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Sächsische Staatsoper Dresden

http://www.semperoper.de/

 

 

 

IL BARBIERE DI SIVIGLIA
Aufführung 6. und 8.3.2014 (Premiere 12.4.2008)

Gepflegtes Repertoire

VIDEO

Es ist immer schön, in dieses prachtvolle Opernhaus mit seinem hervorragenden Orchester zurückzukehren, um so mehr, wenn eine so hübsche Repertoirevorstellung auf dem Programm steht. Die bald sechs Jahre alte Produktion war von Grischa Asagaroff (Regie) und Luigi Perego (Bühnenbild und Kostüme) erarbeitet worden, läuft mit Hilfe der Drehbühne rasant ab und verströmt gute Laune.

Am Pult stand Matteo Beltrami, dem die Sächsische Staatskapelle mit sichtlichem Vergnügen folgte und einen spritzigen Rossini darbot, von dem das Publikum merklich angetan war und immer wieder Szenenapplaus spendete. (War das Haus am 6. sehr gut besetzt, aber nicht ausverkauft, so wurden am 8. den Agioteuren die Karten aus der Hand gerissen – so ein Mundfunk ist schon was Gutes!). Mit seiner temperamentvollen, aber immer präzisen Zeichengebung erwies sich Beltrami als der ideale Dirigent für den Komponisten aus Pesaro und dessen überwältigende Crescendi. Almaviva, Basilio und Fiorello stammten aus dem Jungen Ensemble der Semperoper. Der Tenor Mert Süngü ließ eine angenehme Stimme mit schön gestützten Piani hören; seine Koloraturen waren sicher, aber noch nicht wirklich brillant.

Der Basilio des Evan Hughes besaß zwar keinen echten schwarzen Bass, sang aber eine gute „Calunnia“ und war als Gestalt so schmierig wie erheiternd. Vielversprechend klang der Bariton von Pavol Kubán (Fiorello und Offizier). Die Titelrolle wurde von Zachary Nelson mit hellem Bariton schwungvoll verkörpert. Mit den Wortkaskaden des Bartolo tat sich Michael Eder, dessen Heimat mehr bei Pogner, Daland, La Roche etc. liegt, etwas schwer, aber er sang und agierte mit viel Hingabe. Die beste Leistung bot Maite Beaumont: Die spanische Mezzosopranistin besitzt eine in allen Lagen homogene, warm timbrierte Stimme, sichere Koloratur und auch den Charme für die aufmüpfige Rosina. Die als Berta für Roxana Incontrera eingesprungene Andrea Ihle dominierte mit scharfen Spitzentönen das Finale 1. In dem Tenor Peter Küchler fand sich ein langjähriges Ensemblemitglied, das den Diener Ambrogio nicht nur mimte, sondern auch sang.

Ganz tolle Stimmung im Haus!                                                                   

Eva Pleus 17.3.14

Bilder: Matthias Creutziger

 

 

 

CARMEN

 am 2. 10. 2013

Die Nutte tanzt den Stier

Nach Konstanze Lauterbachs gescheitertem Versuch einer Inszenierung von Bizets CARMEN an der Semperoper vor etwa zehn Jahren konnte Axel Köhlers Neudeutung am selben Haus nur besser werden. Und in der Tat gelang dem Regisseur eine sehr publikumswirksame Arbeit, welche die Bedürfnisse eines breiten Zuschauerspektrums berücksichtigt und auch bei den Touristen der Elbestadt auf ein begeistertes Echo stoßen dürfte. Effektvoll ist der Bühnenaufbau von Arne Walther – ein zylindrischer Körper mit Treppen und Gerüsten, der auf der Drehbühne variabel eingesetzt wird, gleichermaßen als Fabrik, Taverne, Schmugglerlager und Arena fungiert und mit den beiden Farben Rot und Schwarz eine faszinierende Wirkung besitzt. Diese strenge, abstrakte Vorgabe und Atmosphäre, die eher ein Stück von Garcia Lorca suggerieren, nimmt Köhler allerdings nicht auf, sondern versucht bewusst, mit seiner Personenführung einen Kontrast dazu zu schaffen. Diese ist am dichtesten in den Szenen mit Carmen und Don José, die große Spannung und eine existentielle Dimension aufweisen. Zu danken ist dies auch den beiden Hauptdarstellern, die die Intentionen des Regisseurs bezwingend umsetzen. Als weniger gelungen empfinde ich einige gefällige Arrangements und Tableaus sowie choreografisch geführte Gruppen. Mit der Verpflichtung von Katrin Wolfram war das Team nicht gut beraten, führen ihre Tanznummern die Aufführung doch bedenklich nahe an Revue und Musical. Da wird das Couplet von Escamillo, den bei seinem Auftritt in der Schenke drei Prostituierte begleiten, mit einem Stierkampf tänzerisch illustriert, werden die Zigeunerinnen und Schmuggler in ihrem Quintett im 2. und in der Introduction zum 3. Akt in rhythmischen Tanzschritten à la Chorus Line geführt, müssen die Toreros bei ihrem Einzug in die Arena gar eine Balletteinlage an der Rampe absolvieren, deren choreografische Substanz bescheiden ist und deren Ausführung allzu dilettantisch ausfällt. 

Carmens Soli sind fast alle als Show-Auftritte inszeniert – die Havanaise zu Beginn, wo sie spektakulär hinter einem Stapel von Zigarettenkartons hervortritt, das Chanson bohémien auf einem runden Tisch wie eine Einlage in der Nachtbar, der Gesang für José als erotische Performance auf einem Drehhocker vor rot flimmerndem Hintergrund. Mit den Flamenco-Kleidern der Zigeunerinnen in der Schenke und den Toreros in rot/gold glitzernden Anzügen im letzten Bild bedient Henrike Bromber dann doch noch das Folklore-Klischee, nachdem dieses in der Optik der Aufführung zunächst ausgeklammert war. Aber auch in weniger attraktiven Kostümen besitzt Anke Vondung als Titelheldin eine faszinierende Körperlichkeit und Aura, als ob sich Romy Schneider auf die Opernbühne verirrt hätte. Ihr sinnlicher, gelegentlich auch reizvoll herber Mezzo wird mit großem Raffinement eingesetzt, womit ein zuweilen schmales Volumen (z.B. im Chanson des 2. Aktes) und mangelnde Substanz in der Tiefe ausgeglichen werden. Ganz introvertiert, quasi wie ein Selbstgespräch beginnt sie das Air de Cartes, was Köhler szenisch effektvoll umsetzt, wenn alle Personen in ihrer Haltung oder Bewegung verharren wie in einem angehaltenen Film. In der Finalszene fällt die Interpretin etwas ab, weil sie in Don José, der wie ein verklemmter, eingeschüchterter Schuljunge mit einem bescheidenen Blumenstrauß auftritt, keinen adäquaten Partner hat. Der für den erkrankten Marcello Giordani eingesprungene Arnold Rutkowski überzeugt mit schönem Material, schwärmerischem Ausdruck und enormer Klangentfaltung am Schluss des 3. Aktes. Drohend bleibt er im Hintergrund der Szene stehen und scheint für Escamillo ein gefährlicher, potenter Gegner zu sein – was sich am Ende nicht erfüllt. 

Nach dem Air de la Fleur, dem Schlager dieser Rolle, wo ein, zwei Spitzentöne vielleicht einen etwas offenen, grellen Klang haben, die Vehemenz und Emphase des Vortrags aber voll überzeugen, wurde der polnische Tenor für seine Leistung gebührend gefeiert. Überhaupt war das gesangliche Niveau der Produktion auf so ausgeglichenem Niveau wie lange nicht an diesem Hause. Emily Dorn, Mitglied des Jungen Ensembles der Semperoper, singt mit hellem lyrischem Sopran eine jugendlich-sympathische Micaëla, die Köhler nicht zur Dorftrude verzeichnet, sondern sie in Hosen und Rucksack selbstbewusst auftreten und agieren lässt. Für ihr Air im Schmugglerlager wirkt die Stimme noch etwas knapp und am Ende leicht forciert, aber hier wächst eine schöne Sopranhoffnung im blonden Fach heran. Optisch attraktiv mit seinem Modellkörper unter dem weit geöffneten Hemd und einem virilen, körnigen Bassbariton ist Kostas Smoriginas ein imposanter Escamillo. Sein prahlerisches Couplet auf dem runden Tisch erinnert an Béjarts Bolero, sein Streit-Duo mit José am Ende des 3. Aktes zeigt ihn mit potenter, auftrumpfender Höhe. Auch Vanessa Goikoetxea als Frasquita und Julia Mintzer als Mercédès sowie Tilmann Rönnebeck als Zuniga und Pavol Kubán als Moralès tragen mit soliden Leistungen zum Erfolg der Aufführung bei – wie auch der Sächsische Staatsopernchor Dresden (Einstudierung: Pablo Assante) und der Kinderchor der Sächsischen Staatsoper Dresden (Andreas Heinze), die nach etwas schwachem Beginn sich bald steigern und an szenischer wie vokaler Präsenz gewinnen, Mit den Choeurs „A deux cuartos“ und „Les voici“ zu Beginn des letzten Bildes sorgen sie für musikalische Höhepunkte. 

Die Sächsische Staatskapelle Dresden spielt unter Josep Cabellè-Domenech mit Tempo und Schmiss, rasanten Steigerungen und impressionistisch flirrenden Passagen. Nicht immer funktioniert die Koordination zwischen Graben und Bühne perfekt, aber es gibt magische Momente, wo Orchester und Sänger zu einer idealen Einheit finden. Das Premierenpublikum am 28. 9. honorierte das Produktionsteam und alle Mitwirkenden mit enthusiastischem Applaus. 

Bernd Hoppe                                                  

Bilder: Matthias Creutziger

 

 

 

 

Aufführung von Weltklasse

DIE JÜDIN

„La Juive“ von Halévy 

10.7.13

Das Wagner-Jahr 2013 nahm die Semperoper Dresden im Juni zum Anlass, den Erneuerer des Musikdramas mit einer etwas anderen Aufführungsserie zu feiern. Im Mittelpunkt standen Werke, die Richard Wagner in seiner Dresdener Zeit beschäftigt hatten: „La Juive“ („Die Jüdin“) von Fromental Halévy, „La Vestale“ von Gaspare Spontini und Wagners romantische Oper „Der Fliegender Holländer“, die er in Dresden uraufgeführt hatte. Überragender Höhepunkt und Glücksfall des Wagner-Schwerpunkts wurde „La Juive“.

Fromental Halévy gab seiner Grand Opera von 1835 den schlichten Namen „Die Jüdin“, weil deren zeitlose Geschichte über Ausgrenzung und Verfolgung immer und überall stattfinden könnte. Gleich einem Roman erzählt der Fünfstünder kein Einzelschicksal, sondern eine verzwickte Familiengeschichte mit den Zutaten Parallelgesellschaft, Glaubenskonflikt, verbotene Liebe, Eifersucht, etc. Der Themen-Mix ist so dicht und fein gezeichnet, dass er die Grenzen des musikdramatisch Möglichen streift, vorallem für die Hauptdarsteller, die Unglaubliches leisten müssen. Halévy reizt die psychologischen Entwicklungsmöglichkeiten voll aus, wodurch alle Figuren Brüche bekommen und keine von ihnen schwarz oder weiß bleibt. Die Handlung klingt im Opernführer konstruiert und klischeebeladen. Live erlebt, wie in der Dresdener Aufführung am 29. Juni 2013, wirkt sie erschütternd und hochaktuell.

Das Stück konzentriert sich auf die Beziehung des Juden Eléazar und seiner Adoptivtocher Rachel, die nichts davon ahnt, dass sie die leibliche Tochter des Kardinals de Brogni und damit christlicher Herkunft ist. Um die beiden Hauptpersonen gruppieren sich alle Handlungsstränge und die Inspirationen, die Wagner aus dem Werk zog, sind unübersehbar: Nach einem schlichten Vorspiel setzt, wie in den Meistersingern, ein Choral mit Orgelbegleitung ein und die dramatischen Konflikte, die der scheinbar heilen Welt bevorstehen, sind lediglich angedeutet, wenn Rachel – brav wie Evchen – aus dem Haus tritt und sagt, sie fühle sich beobachtet …

Die Inszenierung benutzte Versatzstücke einer mittlelalterlichen Welt, jüdische wie christliche Klischees und Darstellungen von Maskerade, um zu zeigen, dass in diesem Spiel von Mehrheit gegen Minderheit die Rollen von Opfern und Tätern austauschbar sind. Das Grundproblem heißt „Angst und Ablehnung gegenüber Fremdem“ und entwickelt sich mit manipulativer Eigendynamik.

Gerade der Spagat zwischen Schablonen und „echten“ Menschen bringt einem die Protagonisten der „Jüdin“ nahe und die Hauptdarsteller waren ideal besetzt: Eléazar war der französische Tenor Gilles Ragon, eine kraftvolle Heldenstimme mit reifem Bronzeglanz. Er gab dem alten Mann, der seine erste Familie durch Verfolgung verlor, eine flammend leidenschaftliche Verkörperung. Zwischen Fürsorge und Unbestechlichkeit gab er den äußerlich Gleichgültigen, für den Versöhnung mit Christen keine Option ist.

Ihm stand ein blutjunges Liebespaar zu Seite. Als Rachel beeindruckte Vanessa Goikoetxea, die ungeheuer wandlungsfähig – , schauspielerisch wie stimmlich – ihre riesige Rolle als ständige Aufwärtskurve gestaltete. Als leuchtender und lyrisch klingender Sopran bewies sie enorme Ausdauer. Eine packende Frauengestalt in einer Intensität und Glaubwürdigkeit, wie man sie selten erlebt. Ideal auch der zart- statt starkbesaitete Tenor Dmitry Trunov als Léopold mit eleganten, lyrischen Phrasen. Er erklomm die höchsten Höhen seiner Partie mit der Leichtigkeit des unbeschwerten Herzensbrechers, der bis zuletzt hofft, das seine Frauen das doppeltes Spiel nicht bemerken. Als es ernst wurde, brach er als Schwächling zusammen.

Halévy schildert unverblümt, dass Léopold mit Eudoxie eine Hormonbeziehung führt, denn untergründige Melancholie und Leere durchwehten die schillernden Koloraturen der zuckersüßen Eudoxie von Nadja Mchantaf, die Marylin-Look mit tragischem Potential verband. Der Komponist konstrastiert mit ihr die beseelte Schilderung von Rachels Liebe, die tief verletzt durch Léopolds Betrug zur rachedurstigen Furie wird. Parallelen zum 2. Akt der Götterdämmerung tun sich auf.

Die monumentale Gesamtanlage des Werkes, dessen publikumswirsame Musik stilistisch zwischen den Genres hin und her springt, ist für den Dirigenten ein Prüfstein. Tomáš Netopil gelang es, den musikalischen Strom so zu dosieren, dass er auch noch nach Stunden einen ungeahnten Höhepunkt im dritten Akt explodieren lassen konnte. Nach dem Eklat nimmt Halévy den Tenor aus dem Spiel und der zweite Vater des Stückes, Kardinal de Brogni, tritt auf den Plan, wodurch sich der Konflikt zwischen den Machtlosen/Juden und den Mächtigen/Christen weiter zuspitzt. Die Frage, ob Rachel ihre Herkunft erfährt oder den Märtyrertod stirbt, wird die alles Entscheidende. Der Dialog der beiden Väter bringt Abgründe zu Tage, aber keine Versöhnung. Radikalisiert durch ihre enttäuschte Liebe und in totaler Identifikation mit dem Weltbild Eléazars, der es nicht geschafft hat, seiner Ziehtocher die Wahrheit zu sagen, geht Rachel in den Tod.Bass Liang Li war der dritte Star des Abends mit seiner überragenden Darstellung des Brogni, eines Mannes zwischen Macht und Machtlosigkeit, dem er Herz und große Wärme gab.

Großen Anteil an der Spannung der Aufführung hatte auch der Sächsische Staatsopernchor Dresden, der sich in der „Jüdin“ zwischen Volksfeststimmung, Raserei und subtilen sakralen Nuancen bewegt (Einstudierung Pablo Assante).

Die Inszenierung von Jossi Wieler und Sergio Morabito stammt aus Stuttgart, wo sie seit 2008 ein großer Erfolg war. In Dresden spielte Halévys Grand Opera vor einer zu zwei Drittel leeren Semperoper. Doch das Publikum war hingerissen und spendete Bravostürme schon beim Szenenapplaus. Die verbleibenden zwei Aufführungen am 15. und 29. September 2013 sind ein Muss für jeden Opernfreund. Musiktheater in dieser Dichte und Qualität sind eine Seltenheit, es stimmte einfach jedes Detail und man hätte die Geschichte sogar unvorbereitet und ohne Übertitelanlage verstanden. Halévys „La Juive“ in der Semperoper Dresden hat Weltklasse.

Rosemarie Frühauf                                    Foto: Matthias Creutziger

 

 

Gaspare Spontinis Oper

LA VESTALE

begeistert

10.7.13

Das Wagner-Jahr 2013 nahm die Semperoper Dresden im Juni zum Anlass, den Erneuerer des Musikdramas mit einer etwas anderen Aufführungsserie zu feiern: Im Mittelpunkt standen Werke, die Richard Wagner in seiner Dresdener Zeit beschäftigt hatten. Dazu zählte auch „La Vestale“, die 1807 uraufgeführte Oper des Italieners Gaspare Spontini, zu deutsch „Die Vestalin“. Sie war neben der phänomenalen Aufführung von Halévys „Jüdin“ die zweite Wiederentdeckung zum Wagner-Jahr in Dresden und fand konzertant statt.

Im Gegensatz zu der dramatischen Grand Opera Halévys schimmerte die Seelenverwandschaft mit Wagner in der formal strengen Belcanto- und Nummernoper Spontinis nur sehr zart durch. Man musste etwas um die Ecke denken und hören, um die Verbindungen festzustellen.

Spontinis Geschichte spielt im alten Rom, wo auserwählte Jungfrauen das heilige Feuer der Göttin Vesta hüten. Die junge Vestalin Julia gerät mit ihrem Keuschheitsgelübde in Konflikt, als ihr einstiger Verlobter Licinius, der in den Krieg ziehen musste, nunmehr als gefeierter Held nach Rom zurückkehrt. Licinius beschließt seine Geliebte aus dem Orden zu entführen. Als er bei Nacht in den Tempel einbricht, erlischt während der Unterredung der Liebenden das heilige Feuer und Julia soll für diesen Fehltritt lebendig begraben werden. Durch einen Blitz, der den Altar plötzlich wieder entzündet, wird ihre Unschuld offenbar und das Liebespaar gerettet.

In der Darstellung der edlen Jungfrau Julia steckt natürlich ein Vorbild für Elsa – und erst recht in dem Moment, als die Unschuldige zum Opfer einer kollektiven, scheinbar unentrinnbaren Anklage wird, die vom Oberpriester donnernd ausgesprochen und vom Chor im Pianissimo kommentiert wird. „Seht, sie naht, die hart Beklagte“ / bzw. „die untreue Vestalin“.

Heute vergessen, einst hochrelevant

Die Handlung barg einst eine unmissverständliche politische Aussage, die das Lebensgefühl des beginnenden 19.Jahrhunderts voll traf. In der dogmatischen Herrschaft der Priester erkannte man die katholische Kirche wieder, die in der französischen Revolution weitgehend entmachtet worden war. Im Happy End triumphierte im Sinne der Aufklärung der freie Wille des Einzelnen.

Napoleon verlieh der Oper 1810 den Prix décenal, den „Preis für die beste Oper des Jahrzehnts“

und die Vestalin wurde europaweit ein Erfolg. Vor dem Hintergrund seiner Zeit waren Spontinis durchkomponierte Szenen aus Arien, Rezitativen und Ensembles neuartig, seine Affekt- und Naturdarstellungen realistisch und wegweisend. In der Partitur finden sich viele verschiedene Tendenzen wie Saatkörner angelegt, was sie zum spannenden Zeitzeugnis der musikalischen Entwicklungen zu Beginn des 19. Jahrhunderts macht.

Eine Heldin, der die Herzen zuflogen

Bei der Premiere von „La vestale“ am 30. Juni 2013 in der Semperoper Dresden dominierte Maria Agresta als Julia. Sie präsentierte Belcanto-Kultur der Extraklasse mit ihrem fließenden und leuchtenden Sopran. Da Julia sich in Selbstanklagen ergeht, schon bevor das Problem auftaucht, hatte sie viele Gelegenheiten für zarte Wehmut und Kantilenen im Pianissimo, mit denen sie das Publikum im Sturm eroberte.

Flankiert wurde sie vom kraftvollen Bariton Christopher Magiera, einem Licinius mit jugendlichem Esprit, dem ein fulminanter Francisco Araiza in der tiefgelegten Tenorpartie des Cinna ebenso entschlossen zur Seite stand. Tichina Vaughan als Oberpriesterin nutzte ihren vollen und klangschönen Mezzosopran mit dramatischen Altfarben um erst Strenge und dann Milde walten zu lassen. Eindrucksvollste Autorität gab Andreas Bauer dem Oberpriester mit seinem Bass von gewaltiger Tragweite – elegant, perfekt artikuliert und mit Natürlichkeit gesungen.

Gabriele Ferro am Pult hatte eine sehr emotionales Dirigat im Sinn, das von der leicht widerstrebenden Sächsischen Staatskapelle mit noch mehr Reaktionsschnelligkeit bei dynamischen Wechseln und Akzenten hätte umgetzt werden können. Trotzdem gelangen ihm einige sehr poetische Momente bei den ungewöhnlichen Klangfindungen Spontinis, jenen Momenten, die Wagner hörbar inspirierten. Das Publikum in der Semperoper Dresden – ein kleiner Kreis von Kennern – war von Gaspare Spontinis „La vestale“ begeistert.

Rosemarie Frühauf

Bild: Creutziger

 

 

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

zum 2.

„Der Fliegender Holländer“ erleidet im Wagner-Jahr 2013 an der Dresdener Semperoper Schiffbruch

 

Richard Wagners Romantische Oper „Der Fliegender Holländer“ wurde vom ihm 1843 in Dresden uraufgeführt, weshalb das Stück beim „Wagner-Schwerpunkt 2013 “ der Semperoper nicht fehlen durfte. Doch was „La Juive“ von Halévy und „La vestale“ von Spontini hielten, konnte ausgerechnet des Meisters eigenes Werk nicht einlösen.

Der Holländer (Aufführung vom 28.Juni 2013) war der schwächste der drei Abende. Und das war der Inszenierung geschuldet, die völlig an der Geschichte vorbei zielte und die Sängerdarsteller vom Inhalt der Musik isolierte. Positivster Punkt des Abends war Constantin Trinks am Pult der Sächsischen Staatskapelle. Mit einem Orchester, das mit Liebe und Freude spielte, zauberte er einen weichen und lyrischen Holländer aus dem Graben, der dem Geist von Wagners Musik entsprach. Es war ein romantisches Gemälde des Meeres, dessen feinste und transparente Farbschichten die Streicher bildeten. Blech und Pauken wirkten wie dicke, pastose Pinselstriche, die mit Einwürfen Glanzlichter und Knalleffekte setzten. Trinks dirigierte die beiden Instrumentengruppen kontrastierend, besonders in der Ouvertüre hob er die Pauken donnernd und solistisch aus dem feingewebten Klangteppich heraus, was faszinierte.

Er strafte das Musiker-Vorurteil von der unökonomischen Holländer-Partitur Lügen, indem er sie durchhörbar machte, ohne dass die Musik ihre Schlagkraft und Dramatik verlor. Märchenatmosphäre kam immer wieder auf und steigerte sich am Schluss zu himmlischer Strahlkraft. Zumindest der Mann am Pult glaubte an die Erlösung des Helden und entriss die Aufführung dem künstlerischen Abgrund.

Regietechnischer Missbrauch

Eine naturalistische Düne erstreckte sich über die Bühne der Semperoper. Abgesehen von der unnötigen Haifisch-Bar, die hereingerollt wurde, hätte man im Bühnenbild von Marina Segna einen wunderbaren Holländer spielen können. Besonders die animierten Videoprojektionen von Vögeln, Blitzen, ziehenden Wolken und wehenden Gardinen waren Oper mit zeitgemäßen und effektvollen Mitteln.

Und doch erzählte uns die Inszenierung von Florentine Klepper eine Missbrauchsgeschichte in Standbildern. Inwiefern ein 50jähriger sein Heil bei einer 8jährigen sucht? Das soll hier nicht weiter diskutiert werden. Auch wenn man sich nur in Andeutungen erging, waren diese zutiefst widerlich. Die kleine Natalia Pyrc wusste wahrscheinlich selbst nicht, warum sie dauernd um den Holländer herumstreifen sollte, von Matrosen in einem Netz gefangen wurde und dutzende Babypuppen auf einem Bett zu stapeln hatte. Und leider erschloss sich dass auch den erwachsenen Zuschauern nicht.

Ein klarer Fall von Missbrauch des Werkes Richard Wagners, dass von Senta, einer sehr selbstbestimmten jungen Frau handelt. Auch wenn es zunächst so aussieht, als ob sie von ihrem Vater an einen fremden Bräutigam verkauft wird: Wagner verschränkt hier zwei dramaturgische Ebenen. Er muss die Geschichte den gesellschaftlichen Spielregeln seiner Zeit anpassen und Daland einen guten Grund geben, warum der ein zerrissenes Gespenst wie den Holländer mit nach Hause nehmen sollte ... Die Schätze im Bauch seines Schiffes sind für den Verdammten doch nur Mittel zum Zweck, um alle sieben Jahre einen Fuß in die menschliche Gesellschaft zu bekommen und der ewigen Vernichtung zu entgehen. Bei welcher anderen Gelegenheit könnte Senta, ein wohlbehütetes Mädchen aus dem Biedermeier, ihn sonst treffen und erlösen? Schließlich setzt sie ihre Schicksalsmission gegen eine Menge gesellschaftliche Widerstände durch, denn im „Fliegenden Holländer“ geht es um tiefe seelische Verbundenheit. Erotik spielt überhaupt keine Rolle, einzig Erik darf leise Sehnsüchte äußern.

Zum Glück verschwanden bei Florentine Klepper am Schluss sowohl der böse Onkel, als auch der zudringliche Freund. Für die Hauptdarsteller, die das Potential hatten, ihre Rollen zu verkörpern, war der Abend ein künstlerisches Desaster: Marjorie Owens sang Senta mit Flackervibrato, aber großem Engagement, der Holländer Markus Marquardts wollte einem, polternd und harsch, nicht zu Herzen gehen, Georg Zeppenfeld rettet von Daland lediglich Töne und Text, Will Hartmann behauptete sich tapfer als eingesprungener Erik. Die Wirkung des Männerchor-Duells wurde zerstört, weil die Holländer-Mannschaft durch Lautsprecher sang.

Die Foyergespräche danach zeugten von vielen Fragezeichen und mehrfach raunte es „langweilig“. Und vielleicht raunte dort auch Wagners Geist die von ihm überlieferten Worte: „Gar nichts liegt mir daran, ob man meine Werke gibt: Mir liegt einzig daran, dass man sie so gibt, wie ich's mir gedacht habe.“

Rosemarie Frühauf                                  Bilder: Matthias Creutziger

  

 

 

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

Premiere am 7.8.2013

Totenbett und Traualtar

Kein Ruhmesblatt im Wagner-Jahr ist die Neuinszenierung des FLIEGENDEN HOLLÄNDER an der Semperoper, denn Florentine Kleppers Deutung ist wirr und verkrampft, konzentriert sich auf Sentas traumatische Kindheitserinnerungen und bewegt sich beständig zwischen Hochzeitszeremonien und Trauerzügen. Drastisch stört den musikalischen Fluss eine nach der Ouvertüre eingefügte pantomimische Szene mit eingespielter Toncollage aus Wellenrauschen, Möwengekreisch und Donnergrollen, in der in einer felsigen Küstenlandschaft im dichten Nebel die Gestalt Sentas sichtbar wird, sich bald ein Trauerzug mit dem Sarg ihres Vaters Daland nähert und man Zeuge von dessen Beerdigung wird. Verwirrend sind zudem die Einführung eines kindlichen Senta-Doubles und diverse Schauplätze (Bühne: Martina Segna), die der Dramaturgie des Werkes widersprechen. Da landen die Seeleute im 1. Aufzug an eben dieser Küste und vergnügen sich kurze Zeit später an einer aus dem Boden herausfahrenden Bar mit sieben (!) darüber hängenden aufgespießten Schwertfischen und zwei Galionsfiguren. Am Tresen schwenken Animierdamen Hüften und Röckchen, was die Fischer in gelben Arbeitsanzügen (Kostüme: Anna Sofie Tuma) in Stimmung bringt. Objekt ihrer Begierde ist die kleine Senta, die von ihnen bedrängt und in einem Netz gefangen wird, gar als Zielscheibe eines Darts-Spiels herhalten muss. Der derzeit aktuelle und strapazierte Aspekt von Kindesmissbrauch ist hier nicht weit. Da tragen die Seeleute ein Bett herbei, in welchem die Spinnerinnen im 2. Aufzug - hier hochschwangere blonde Barbie-Puppen in grünen Blusen und rosa Strickjacken - wie am Fließband gebären und danach noch immer dicke Bäuche herumtragen. Erik kriecht mit der Flinte unter dem Bett hervor und gibt Rätsel auf über seinen Aufenthaltsort. Die Babys sind geklonte Wesen mit überdimensionalen Augäpfeln - solch surreale Effekte bringt auch der letzte Aufzug mit einer Prozession aus seltsamen Wesen mit Tierköpfen à la Max Ernst, die aus einem eisernen Tor mit züngelnden Flammen am oberen Rahmen hervortreten. Mehrfach bedecken den Rundhorizont, der an Caspar David Friedrichs berühmtes Gemälde „Der Mönch am Meer“ erinnert, Projektionen von Wolken, Sturm und Regen sowie aggressiven Vögeln wie aus Hitchcocks berühmtem Film. Am Ende wird man nochmals Zeuge von Dalands Totenfeier, die von der grölenden und Bierflaschen schwenkenden Trauergesellschaft flugs zur Gaudi verwandelt wird, doch verlässt der Verstorbene bald sein Sterbebett, damit dieses zum Traualtar für die Vermählung von Senta und Erik umfunktioniert werden kann. Senta bleibt allein zurück und verlässt mit dem Koffer in der Hand die Szene, während das kleine Mädchen mit flatternden Armen umher hüpft wie ein Vogel. Da hat man als Zuschauer längst das Interesse an der Geschichte verloren, welcher der Sog und der magische Zauber fehlen.

Wenigstens sorgt die Sächsische Staatskapelle Dresden unter Leitung von Constantin Trinks für musikalische Höhepunkte - angefangen von der mit dramatischer Wucht gebotenen Ouvertüre über die aufgetürmte Spannung im Duett Senta/Holländer bis zu den gespenstischen Chören im letzten Aufzug, wo der Sächsische Staatsopernchor Dresden und das Vocalensemble der Theodore Gouvy Gesellschaft e.V. (Einstudierung: Pablo Assante) mit grandioser Klangentfaltung zu hören sind. In der Titelrolle hinterlässt Markus Marquardt einen starken Eindruck. Sein Bassbariton klingt nicht unbedingt dämonisch, doch bewältigt er die Partie solide und überzeugt vor allem in der Höhe mit kraftvoller Potenz. Der verhaltene Beginn des Duetts mit Senta liegt ihm weniger, hier hat er Mühe, die Stimme zu fokussieren. Marjorie Owens singt die Partie mit klangvollem, gelegentlich etwas spröde vibrierendem Sopran, doch stets leuchtenden und gerundeten Spitzentönen. Besonders anzumerken sind die mädchenhaft-innigen und zarte Momente, die sie ihrer Stimme abgewinnen kann und damit den jugendlichen Charakter der Figur beglaubigt. Von ihrem Vater Daland, der schon das Brautbett für die Nacht mit dem Holländer richtet, fühlt sie sich verkauft. Georg Zeppenfeld gibt ihn mit schlankem, wohllautendem Bass, dem man noch etwas mehr charakteristische Schärfe wünschen würde. Nicht ohne Mühe singt Tomislav Muzek den Erik, der vor allem in der dramatischen Auseinandersetzung des letzten Aufzuges ohne Wirkung bleibt. Vokal unterbelichtet ist auch die Partie des Steuermanns, denn Simeon Espers Tenor fehlt es an schwärmerischem Tonfall und in der Höhe an Substanz. Christa Mayer ergänzt die Besetzung als Mary, die als Krankenschwester die Hebamme vom Dienst abgeben muss, mit charaktervollem Alt, ohne die Figur zur Karikatur zu verzerren. Das Publikum im ausverkauften Haus am 7. 7. feierte das Ensemble mit begeistertem Applaus.  

Bernd Hoppe, 8.07.2013                                Bilder: Matthias Creutziger

 

 

 

 

LA VESTALE

Konzertante Spontini-Rarität

7.7.2013

Als weiteren Beitrag zum Wagner-Jahr (nach der Inszenierung von Halévys La Juive) brachte die Semperoper mit Spontinis 1807 in Paris uraufgeführter  LA VESTALE ein zweites Werk aus dem Umfeld des Komponisten heraus – in konzertanter Aufführung, was eine absolute Konzentration auf die Musik ermöglichte. Gabriele Ferro und die Sächsische Staatskapelle Dresden brachten deren erhabene Größe mit großer Klangkultur und dramatischer Wucht zu bester Wirkung. Deutlich hörbar waren die Anklänge an Beethoven und Gluck, wunderbar ausgemalt waren die orchestralen Stimmungen mit den nervös vibrierenden Themen, welche den Konflikt der Vestalin Julia zwischen Lieber und Pflicht verdeutlichten, der düster-grollenden Einleitung zum 3.Akt und der entfesselten Dramatik eines Unwetters, aber auch pompös-festlichen Klängen, die die siegreiche Rückkehr ihres Geliebten Licinius aus dem Krieg feierten. Das aus diesem Anlass aufgeführte mehrsätzige Ballett am Ende des 1. Aktes wurde mit großem instrumentalem Raffinement und opulenter Pracht entfaltet. Die graziösen, leichtfüßigen Rhythmen, mit Eleganz und Delikatesse gespielt, waren ein starker Kontrast zu den machtvollen Chören des Werkes, die in ihren unterschiedlichen Stimmungen von feierlich getragenen Freudengesängen, schmerzlichen Äußerungen der Trauer, energischen Forderungen nach der Todesstrafe für die Vestalin wegen ihrer Pflichtverletzung bis zu Jubelgesängen im glücklichen Finale vom Sächsischen Staatsopernchor (Einstudierung: Pablo Assante) mit großem Engagement und hoher Qualität erklangen.

Zur Aufführung gelangte die gekürzte Fassung Wagners, die 1844 am Königlich Sächsischen Hoftheater unter Leitung des Komponisten selbst mit der Schröder-Devrient in der Titelrolle gespielt wurde.

Das Solistenensemble dominierte Maria Agresta als Julia mit nobel timbrierten Sopran, der besonders in den leuchtenden, schwebenden piani betörenden Glanz verströmte, aber auch mit ihrem expressiven Vortrag überzeugte. Die große Arie im 2. Akt, „Toi que j`enplore“ mit ihrem pochenden, drängenden Duktus brachte sie mit dramatisch erregtem Ton zu großer Wirkung. Von lyrischer Intensität auch die Preghiera im Finale des 2. Aktes („Ô des infortunés déesse“) oder das mit feiner Klangkultur und schmerzlicher Empfindung formulierte Air „Toi que je laisse sur la terre“ im letzten Aufzug. Unterschiedliche Eindrücke hinterließ Christopher Magiera als ihr Geliebter Licinius. Der Bariton mit vibrierendem Timbre und potenter Höhe begann eher matt, steigerte sich aber im stürmischen,  Freundschaftsduett mit dem Befehlshaber Cinna (Francisco Araiza mit reifem Tenor von starker Autorität). Seine besten Momente hatte er in der Arie „Les dieux prendont pitié“ im 2. Akt mit kantabel strömendem Fluss, während er in seinem Solo zu Beginn des 3. Aktes „Julia va mourir“ in der Dramatik überfordert wirkte. Stilistisch fremd in diesem Fach schien Tichina Vaughn als Oberpriesterin mit ihrem erdigen, tremolierenden Mezzo von knapper und scharfer Höhe. Den Oberpriester (im Original: Souverain Pontife) gab Andreas Bauer mit voluminösem, drohendem, gelegentlich auch dumpfem Bass. Sehr aufgerauht klang Tomislav Lucic in der Nebenrolle des Konsul. Die dritte Aufführung dieser Produktion(6.7.) als bemerkenswerte Initiative zum Wagner-Jahr war leider nur mäßig besucht, doch dankte das Publikum am Schluss den Interpreten mit verdientem Beifall.  

Bernd Hoppe

 

 

LA JUIVE

Vom Sockel geholt

Von der Oper Stuttgart kommt die Inszenierung der Oper LA JUIVE von Jacques Fromental Halévy, wo sie das Regieteam Jossi Wieler & Sergio Morabito 2008 inszeniert hatte. Wie schnell solche Produktionen altern, zeigte nun die Premiere an der Semperoper, bei der man viele Szenen als platt und albern empfand. Erwartungsgemäß verweigert das Team in dieser Deutung allen Pomp der Grand opéra, holt das Werk quasi vom Sockel der Erhabenheit. Schon das Bühnenbild von Bert Neumann auf einer Drehscheibe mit Münsterportal und mittelalterlichem Fachwerkhaus suggeriert eine Spielzeugwelt und Butzenscheibenromantik à la Meistersinger von Nürnberg. Deren verträumter Charme verfliegt freilich schnell, wenn sich die Szene dreht und den Blick freigibt auf den hinteren Aufbau dieser Bauten – ein riesiges Holzlattengerüst mit Treppen und Stockwerken, das Labyrinth, Treppenhaus und Gefängnis sein kann, insgesamt aber keinerlei szenisches Kolorit atmet. Hier denkt man eher an einen nüchternen Probenraum oder die bescheidenen Ausstattungsmittel einer Wanderbühne, was auch die Kostümbildnerin Nina von Mechow betrifft, die für die Konstanzer Bürger heutige Alltagskleidung von billigster Machart bereithält. Erst für den Festumzug, mit dem der Sieg des Fürsten Léopold über die ketzerischen Hussiten gefeiert wird, dürfen sie in einer Maskerade historische Gewänder anlegen. Lächerlich ist die choreografische Führung des Chores (Lydia Steier), der wie in einer Disko herumrocken oder sich zu einer possenhaften Polonaise fügen muss, in einer Szene sogar zur Gebärdensprache greift. Noch ärger gerät das Kinderballett (Choreografie: Demis Volpi), das Princesse Eudoxie zur Siegesfeier für ihren Gatten Léopold aufführen lässt – die mit ihren Holzschwertern herumfuchtelnden und auf Pferdeattrappen reitenden Knaben kann man nur putzig nennen, während der folgende orientalische Schleiertanz Eudoxies und der als Sklavin verkleideten Rachel, zu denen sich Engel in weißen Kleidchen mit Flügeln gesellen und darüber eine Taube schwebt, geradezu peinlich anmutet. In solchen Szenen kann die Aufführung allenfalls als Parodie auf das Genre verstanden werden.

Auch in der Zeichnung der Personen gibt es seltsame Lösungen. Eudoxie ist ein blonder Stummfilmstar in extravaganten, metallisch schimmernden Abendroben oder sportlichem Reitdress und offenbar eine verhinderte Ballerina, nutzt sie doch jedes Geländer für Übungen an der Ballettstange, die freilich recht dilettantisch ausfallen. Grotesk ist das Duett mit Rachel in ihrer Garderobe mit illuminiertem Schminktisch, wo sie sich in Strapsen und rotem Pyjamahängerchen mit der Rivalin in einem orientalischen Schlangentanz vereint. Im 4.Akt wird die Offenbarung des jüdischen Goldschmieds Eléazar mit Kardinal de Brogni, dass einst ein Jude dessen Frau und Tochter vor dem Feuertod in Rom gerettet habe, von der Regie banal bebildert, wenn Rauch aufsteigt und Brogni eine nackte Puppe im Arm hält. Diese wird im letzten Aufzug, der in seiner beklemmend-gespenstischen Atmosphäre die stärksten Momente der Aufführung bringt, noch für Schockeffekte genutzt. Der Mob in schwarzer Kleidung mit irrlichternden Taschenlampen massakriert sie brutal bei der Marche funèbre, um danach maskiert mit Fluchtgepäck dem Münster, welches mit einem illuminierten Stern von Bethlehem geschmückt ist, zuzueilen. Natürlich erinnert diese Szene an einen Deportationszug, doch ist sie choreografisch grotesk überzogen, womit die Regie den historischen Fastnachtsumzug bei Konstanz von 1938 mit als Juden in Rauschebärten, Pappnasen und Spitzhüten verkleideten Bürger zitieren wollte. Am Ende gibt Eléazar das Geheimnis, dass Rachel in Wahrheit Brognis Tochter ist, preis und tötet sie und sich selbst durch Schüsse aus dem Revolver. Das Volk, das über die gesamte Aufführung lautstark lärmen, trampeln, grölen und kreischen muss, beendet diese mit einem entfesselten Schrei.

In der fordernden Nourrit-Partie des Eléazar, die später eine künstlerische Visitenkarte für Caruso, Martinelli und Tucker war und in letzter Zeit zu Neil Shicoffs Paraderolle in Wien und andernorts wurde, stand Gilles Ragon mit eingedunkeltem, nasal timbriertem Tenor auf verlorenem Posten. Seine Stimme erinnerte zwar an die große Vergangenheit im französischen Barock-Repertoire, doch wirkte sie hier von Beginn an gequält und überfordert. Man kann dem Sänger, der gegen ein biederes Outfit in Strickjacke anzusingen hatte, einen schonungslosen Einsatz und Gesang von existentiellem Ausdruck nicht absprechen. Furchtlos stellte er sich jeder exponierten Note – mit dem Ergebnis von schneidendem, plärrendem oder dröhnendem Klang und manchen Tönen, bei denen ihm die Stimme den Dienst versagte. Als seine angenommene Tochter Rachel, zunächst im geblümten Sommerkleid und bald im weißen Unterhemd, ließ Tatiana Pechnikova einen herben, dunkel getönten und stark vibrierenden Sopran hören, der in der unteren Lage matt und in der exponierten grell klang, seine wirkungsvollsten, weil empfindsamsten Momente in den lyrischen Passagen und in der Mittellage hatte. Léopold, in Wahrheit Eudoxies Gatte, hat sich gegenüber Rachel als jüdischer Maler ausgegeben und ihre Zuneigung gewonnen, ist die zweite Tenorpartie der Oper – notiert in extremer Tessitura, was der junge russische Tenor Dmitry Trunov mit Anstand bewältigte. Seine helle, Belcanto-orientierte Stimme klang auch im oberen Bereich weich, wohllautend und – bis auf wenige Ausnahmen – sicher. Schöne Effekte erzielte er durch den souveränen Gebrauch der voix mixte, verfügte aber auch über Töne von energisch auftrumpfender Verve. Nadja Mchantaf aus dem Ensemble des Hauses gab eine in der Ausstrahlung verführerische und vokal solide Eudoxie mit substanzreichem lyrischem Koloratursopran. Der stimmliche Glanz der Premiere am 12. 5. ist Liang Li als Kardinal de Brogni zu verdanken. Der chinesische Bass sang mit der satten, strömenden Fülle seines profunden Basses und autoritärer Würde im Ausdruck. Kompetent besetzt die Nebenrollen mit Matthias Henneberg als Amtmann Ruggiero und Allen Boxer als Offizier Albert mit potenten tiefen Stimmen. Der Sächsische Staatsopernchor Dresden (Einstudierung: Pablo Assante) war klanglich in jeder Szene präsent und brachte sich darstellerisch engagiert in die zwiespältige Regiekonzeption ein. Tomás Netopil am Pult der Staatskapelle Dresden fächerte das reiche Spektrum der Komposition beeindruckend auf – das schwelgerische Melos, die entfesselten Leidenschaften, die nervös erregte und erhitzte Dramatik. Da waren eine vorlaute Trompete oder ein verirrtes Horn nur marginale Einschränkungen an diesem vom Publikum akklamierten Premierenabend. 

Bernd Hoppe,   14. 05. 2013

 

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