Unrasiert, verschwitzt, aber unübersehbar hingerissen von der Musik dirigierte 1998 Valery Gergiev die Kräfte des Petersburger Mariinsky Theaters, wo die von Giuseppe Verdi für das dortige Opernhaus geschaffene Fassung aufgeführt wurde: mit nur kurzem Vorspiel, zusätzlicher Arie für Alvaro, dessen Selbstmord und weniger gravierenden Änderungen, so in der Szene zwischen Leonora und Padre Guardian und Leonora und Alvaro am Schluß des Werkes. Auch die Bühne, der Originalszene von Andreas Roller nachempfunden, verweist auf die Entstehungs- und Uraufführungszeit, die Armenspeisung im Kloster wirkt wie ein Gemälde von Repin. Die Regie von Elijah Moshinsky ist konventionell, die Kostüme von Peter J. Hall heben generös Klassenunterschiede auf, denn am Tisch des Alkalden versammeln sich in schöner Eintracht Vertreter aller Schichten in Kleidung mit teilweise unverkennbar russischem Einschlag. Man fühlt sich in eine Aufführung von „Pique Dame“ versetzt. Das einzige Zugeständnis an südliche Sitten ist eine angestrengt einen Korb auf dem Kopf balancierende Statistin. Keines gibt es in Bezug auf die jeweilige Situation der Protagonistin, die auch in männlicher Verkleidung und im geistlichen Stand knallrot geschminkte Lippen und ein sorgfältiges Augen-Make-up trägt. Die Perücken der Mönche scheinen direkt aus dem Fundus für russische Opern zu stammen, die Entscheidungsschlacht kündigt sich durch Hundegebell an, beim Ruf „all’armi“ eilt man mit einem Stuhl unter dem Arm davon- der wird in der nächsten Szene schließlich noch gebraucht.

So unfreiwillig komisch manches trotz der Video-Regie von Brian Large die Optik betreffend wirkt, so wacker sind die Sänger, ist es der Chor und ist es das Orchester.

Galina Gorchakova ist eine attraktive Leonora mit großem, üppigem Sopran, farbiger Mittellage und leicht scharfen, aber schön aufblühenden Höhen. Sie singt generöse Bögen und bietet ein tadelloses „Pace, pace“. Wie sie hat auch Nikolai Putilin im Westen Karriere gemacht, den Carlo singt er aus vollem Halse, doch in der Höhe enger werdend, für die kleinen Notenwerte hat er viel Aufmerksamkeit- und optisch entspricht er dem ewig rachsüchtigen Bruder ideal. Nicht gerade ein Bild von einem edlen Inka-Spross und so zurecht Zweifel bei den Calatravas nährend ist mit mindestens Sechstagebart Gegam Grigorian, der aber einen hellen, trompetenhaften, tragfähigen Tenor ins Feld führen kann. Er erinnert durchaus an Pavarotti und singt beide Arien äußerst angenehm. Einen typisch russischen, prachtvollen Baß hat Sergei Alexashkin für den Padre Guardian, leider unangebracht röhrend eingesetzt, wenn es auch balsamischer gehen würde. Die Preziosilla von Marianna Tarasova drückt im zweiten Akt zu sehr auf die Stimme, steigert sich aber zum Rataplan beachtlich. Durchgehend eine reine Freude ist Georgy Zastavnys Fra Melitone. Das gilt auch für den so kraftvoll wie angenehm gebändigt singenden Chor und für das kultivierte Orchester. Nicht nur wegen der Urfassung, auch wegen vieler schöner musikalischer Momente ist die DVD empfehlenswert.

PS: Warum müssen eigentlich die Booklets von Arthaus immer so grässlich nach Chemie riechen?

Arthaus 100 079                                                   Ingrid Wanja 

 

SALOME

Zumindest szenisch und musikalisch bewegt sich die „Salome“-Produktion von den Baden-Badener Pfingstfestspielen 2011, die von dem Label ARTHAUS jetzt auf DVD herausgebracht wurde, auf hohem Niveau. Die Möglichkeiten, diese Oper in Szene zu setzen, sind mannigfaltig: Man kann sie klassisch, zeitgenössisch oder begrifflich auf die Bühne bringen. Nikolaus Lehnhoff hat sich für keine dieser Darstellungsformen entschieden. Kompromissbereit braut er ein Ragout zusammen, das jedem Geschmack gerecht wird. In Zusammenarbeit mit Hans-Martin Scholder (Bühnenbild) und Bettina Walter (Kostüme) wartet er gekonnt mit konventionellen, modernen, abstrakten und sogar fernöstlichen Elementen auf - ein sehr ansprechendes Stilgemisch, das seiner gelungenen Regiearbeit einen ungemein abwechslungsreichen Anstrich gibt. Klassich-archaischer Natur ist das aus unterschiedlichen steinernen Wandfragmenten zusammengesetzte Bühnenbild, in das Herr Scholder augenzwinkernd immer wieder einige Kacheln der Jetztzeit schmuggelt; auch das elegante Automobil der Königsfamilie findet dort seinen Parkplatz. Der bis in den Zuschauerraum reichende Palast des Herodes ist nur noch eine bessere Ruine - Ausdruck für die ausgeprägte Dekadenz seiner Bewohner, die ausweglos dem Untergang geweiht sind. Hinter ihm ragt ein abstrakt anmutendes dreieckiges Segel auf, dessen Farben immer wieder wechseln. Den Damen und Herren des jüdäischen Hofes verpasst Frau Walter ein recht zeitgenössisches Outfit. Sie vergnügen sich auf einem der von dem Tetrarchen anscheinend häufig abgehaltenen Gesellschaftsabende, dem die gelangweilte, im roten Partykleid auftretende Salome genervt entflieht und sich lieber der Erforschung der ihr unbekannten japanischen Kultur widmet. Diese wird ihr von Jochanaan vermittelt. Der Prophet erscheint als Samurai mit Glatze und hochstehendem Haarschopf. Er hat sich wohl nur so zum Spaß mal nach Judäa verirrt und Wüstenkleidung angelegt. Derart aufgemacht bildet er einen Fremdkörper in der aufgedonnerten Schicki-Micki-Gesellschaft von Jerusalem. In seinem eifernden Gehabe gibt er sich allerdings ausgesprochen konventionell. Es ist verständlich, dass sich Salome von diesem seltsamen Fremdling wie magisch angezogen fühlt. Ihren Schleiertanz, bei dem sie sich bis auf das transparente Unterkleid, durch das ihre nackten Busen durchschimmern, entkleidet, bewältigt sie ebenfalls auf traditionalistische Weise. Wenn sie nach Herodias auch Herodes in ihre Darbietung mit einbezieht und unvermittelt beginnt, mit ihm gemeinsam zu den Walzerklängen einen Walzer zu tanzen, erweist sich, dass Lehnhoff es versteht, aus der Musik heraus zu inszenieren. Da hat er so manchem seiner Regie-Kollegen etwas voraus. Aber das hat sein Lehrmeister Wieland Wagner auch vortrefflich beherrscht. Salomes Zwiesprache mit dem Kopf des Jochanaan bringt nichts Neues. Die Personenführung bewegt sich einerseits in traditionalistischen Bahnen, ist andererseits aber auch sehr ausgefeilt, so dass es nie langweilig wird. Der Regisseur versteht es ausgezeichnet mit Sängern umzugehen; er führt sie spannend und stringent. Auch in dieser Beziehung wird der Einfluss Wieland Wagners nur allzu offenkundig.

Eine absolute Glanzleistung ist Stefan Soltesz am Pult zu bescheinigen, der Strauss’ Werk gemeinsam mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin ungemein vielschichtig und abwechslungsreich interpretiert. Wo viele andere Dirigenten von den Musikern enorme eruptive Ausbrüche verlangen, drosselt er die Lautstärke und gibt einem weichen, subtilen und recht kammermusikalisch anmutenden Klang den Vorzug vor jeder Kraftmeierei. Dem entspricht, dass seine Auffassung von der Oper mehr lyrischer und inniger als dramatischer Natur ist. Darüber hinaus zeichnet sich der von ihm und dem Orchester erzeugte Klangteppich durch eine große Farbpalette, viele Differenzierungen und einen enormen Nuancenreichtum aus. Nicht der sich wie wild aufbäumenden erwachenden Sexualität Salomes frönt der Dirigent, sondern betont ihre große Unsicherheit und das vorsichtige Erkunden des ihr neuen Gefühls.

So weit so gut. Was hier aber gesanglich zum großen Teil geboten wird, ist alles andere als festspielwürdig. Angela Denoke ist eine sich rein darstellerisch sehr intensiv ins Zeug legende Salome. Es ist unbestreitbar, dass sie über eine treffliche schauspielerische Ader verfügt, mit der sie ihre Rolle bravourös auslotet. Erotik strahlt sie hingegen kaum aus. Auch stimmlich ist sie nicht überzeugend. In der Mittellage klingt ihr dunkler Sopran noch gut gestützt, warm und gefühlvoll. Mit zunehmender Höhe verliert er aber immer mehr an der erforderlichen Körperstütze, woraus in diesem Stimmbereich eine recht dünne Tongebung resultiert, womit auch eine Abnahme der Ausdrucksintensität einhergeht. Es hätte genug bessere Salomes gegeben. Nicht gerade als idealer Jochanaan erweist sich Alan Held, der seiner Rolle zwar darstellerisch mit seinem robusten Auftreten gut entspricht, sich rein vokal aber nicht gerade als sonderlich versiert erweist. Sein Stimmsitz ist ziemlich variabler Natur. Sein Bariton sitzt zeitweilig zwar ordnungsgemäß im Körper, wird oft aber auch ausgesprochen halsig geführt. In puncto solider Körperstütze der Stimme ist ihm der solide Herodes von Kim Begley überlegen. Eine Glanzleistung erbringt Doris Soffel, die als Herodias immer noch über einen wunderbar tiefsinnigen, bestens focussierten und geradlinig geführten Mezzosopran verfügt. Von den Vorzügen einer trefflichen italienischen Technik weit entfernt ist Marcel Reijans’ Narraboth. Mit reichlich dünnem und im Ausdruck schwachem Tenor vermag er dem jungen Syrier überhaupt keine Konturen zu verleihen. Einen vollen, sonoren Mezzosopran bringt Jurgita Adamonyte für den Pagen mit. Von den Soldaten gefällt der recht passabel singende David Jerusalem besser als der nur über flaches Stimmmaterial verfügende Artur Grywatzik. Schlimm ist es um Steven Humes bestellt, der mit seinem noch ziemlich unfertig klingenden, überaus rauen, klangarmen und stark im Hals sitzenden Bass der wunderbaren Rolle des ersten Nazareners alles nimmt. Da schneidet Roman Grübner als zweiter Nazarener und Cappadocier schon besser ab. Jenseits von Gut und Böse bewegen sich auch die ausgesprochen mäßig singenden Juden von Jeffrey Francis, Benjamin Hulett, Timothy Robinson, Pascal Pittie und Reinhard Dorn sowie Iwona Sakowicz’ Sklave.

Fazit zum Schluss: Für Fans von Nikolaus Lehnhoff und Stefan Soltesz ist diese DVD ein absolutes Muss. Was einem hier indes in gesanglicher Hinsicht als festspielwürdig verkauft wird, ist unzureichend. Einmal mehr wird deutlich, dass sich in der sog. Führungsspitze der Gesangssolisten doch recht mäßige Sänger befinden.

Ludwig Steinbach

 

Darf man das noch: „Zigeunerliebe“ dürfte nicht der political correctness entsprechen, vor allem nicht, wenn sie sich als so schlimm erweist wie im Traum der schönen Zorika, die nach dem Erwachen dann doch lieber den schmucken Grundbesitzer Jonel anstelle des feurigen Zigeunergeigers Józsi heiratet, der sie zum Stehlen zwingen will. Vom üblichen Schema der österreichischen Operette weicht Lehárs Werk insofern ab, als es nicht mehr das edle und das Buffopaar gibt und deren Liebe alle, auch gesellschaftliche Schranken überwindet. Es ist eher wie im „Land des Lächelns“, wo auch zwei Welten miteinander unvereinbar bleiben und die aus dem Rahmen fallende Liebe scheitert. 1974 produzierte die Unitel den Film, der gegenüber dem Bühnenstück den Vorteil hat, auch die Traumwelt sichtbar zu machen, hier versinnbildlicht im Flüsschen Czerna und seinen wahrsagenden Wassergeistern. Das Münchner Rundfunkorchester unter Heinz Wallberg spielt temperamentvoll auf, der Bayerische Rundfunkchor singt ebenso, das schmucke Ballett wird Salonzigeunern wie Salonpusztabauern gleichermaßen gerecht. Schmelz und Schmalz ertönen dank des Geigers Günther Salber.

Gestandene Opernsänger sorgen für das vokale Niveau. Ion Buzea ist der freiheits- und uhrenliebende Zigeuner, der gar nicht nett zu der Gutsbesitzertochter Zorika ist und mit farbigem, robustem, leicht scharfem Tenor singt. Janet Perry spielt und singt diese höchst anerkennenswert mit klarer, feiner Sopranstimme und sieht dazu blendend aus. Auch der zweite Tenor ist von der Opernbühne, vor allem aus der Wiener Volksoper bekannt: Adolf Dallapozza ist nicht nur als Bühnenperson kultivierter, führt als Jonel auch seine Stimme gefälliger und mit weicherem Klang als der rumänische Sänger. Abweichend vom Operettenschema sind nicht den Liebespaaren ( ein Buffopaar wird hier nur angedeutet) die eingängigsten Melodien vorbehalten, sondern der mondänes Flair, aber auch Zwielichtigkeit ins Werk bringenden Jolán (= Ilona), einer reifen Halbweltdame, zugedacht. Marianne Becker nimmt sich ihrer unter Verwendung aller Operettenklischees erfolgreich an. Dazu gibt es noch die operettenüblichen, meist komischen Figuren wie den gockelhaften Alten und seinen ihm überlegenen alten Diener, aber auch die treusorgende Amme oder Magd. Also eine reine Lust für alle, die Aufführungen alten Stils nachtrauern.

Arthaus 101 591                                    Ingrid Wanja    

 

 

Kein Aushängeschild für die StOp

Sie ist nicht gerade ein Aushängeschild für die Wiener Staatsoper: die Aufführung von Verdis „La Forza del Destino“, die von dem Label C-major vor kurzem auf DVD veröffentlicht wurde. Zu dem lediglich mittelmäßigen Eindruck tragen sowohl die Inszenierung, als auch die Sänger und der Dirigent bei. Es ist nicht gerade seine beste Arbeit, die Regisseur David Pountney hier abgeliefert hat. Gelungen war die Idee von Bühnenbildner Richard Hudson, den ersten Teil auf einer schiefen Ebene in einem stilisierten weißen Raum spielen zu lassen, in dessen Wänden Schwerter als Versinnbildlichung der Gewalt stecken. Auch sein Einfall, die Bühne im dritten Akt von einer Art eisernem Käfig dominieren zu lassen, war noch akzeptabel, ist dieser doch als Symbol für Unfreiheit zu verstehen. Das ständige Herumklettern des Chores zwischen den Stangen wirkte indes ziemlich uninspiriert.  An der Decke kreisen aufgehängte Kriegsgefangene. Der Auslöser der ganzen Tragödie, die versehentliche Tötung des Marchese de Calatrava, bleibt die ganze Zeit über gegenwärtig. Immer wieder wird eine in Zeitlupe fliegende Kugel auf einen transparenten Gaze-Vorhang projiziert, die schließlich den Vater Leonoras und Carlos tödlich trifft. Mit filmischen Mitteln wird auch der Krieg visualisiert, der sich hier - darauf deuten die Filme hin - zwischen Deutschen und Engländern abspielt und letztlich Preziosilla und ihre Anhängerinnen das Leben kostet. Problematisiert wird in dem Stück aber der Spanische Erbfolgekrieg. Die eigentliche Handlung hat der Regisseur zudem nach Mexiko verlegt. Kriegswirren sind eben nicht auf ein bestimmtes Land beschränkt, sondern können überall vorkommen. Trotz mancher gut gemeinter Ansatzpunke ist Pountneys Regiearbeit nicht immer ansprechend. Die Tanz-Szene der rot gekleideten Soldaten und Zigeunerinnen im zweiten Akt gerät zur billigen Westernklamotte. Mit Bibeln und Revolvern macht man sich hier mit leichter Hand über Kirche und Militär lustig. Das Ganze nimmt den Charakter einer heiteren Parodie an, die in dieser Form dem tiefen Ernst des Werkes überhaupt nicht gerecht wird. Dieser wird nur in den zwischenmenschlichen Beziehungen der drei Protagonisten deutlich, die einfühlsam herausgearbeitet worden sind. Freud’sche Dimensionen nimmt Pountneys Regiearbeit an, wenn er Leonora an einem ausgeprägten Ödipus-Komplex leiden lässt. Die beiden Vaterfiguren des Marchese de Calatrava und des Padre Guardiano verschmelzen in ihrer Phantasie zu einer einzigen Person. An sich ist dieser Einfall gut, hier geht er aber nicht auf. Das liegt an dem gänzlich uncharismatischen, in keiner Beziehung Autorität ausstrahlenden und insgesamt sehr blass bleibenden Sänger Alastair Miles, bei dem insbesondere die wichtige Rolle des Padre zur reinen Abziehfigur degradiert wird. Und auch seine stimmlichen Mittel sind beschränkt. Sein flacher, ausdruckslos geführter Bass könnte einiges mehr an solider Körperstütze vertragen. Seine wenig differenzierte und nicht gerade nuancenreiche Tongebung ist ausgesprochen eintönig und arm an Farben. Insgesamt erweist sich dieser doch recht mäßige Bassist als eklatante Fehlbesetzung für diese beiden Partien. Auch sein Klosterbruder Fra Melitone ist mit Tiziano Bracci nicht gerade ideal besetzt. Obwohl seine Stimme zumindest in der Mittellage einen ordentlichen Sitz aufweist, wird dieser immer wieder zugunsten eines reinen Parlandostils aufgegeben. Einen zwiespältigen Eindruck hinterlässt auch Nadia Krasteva. Obwohl sie eigentlich über einen voll und rund klingenden Mezzosopran verfügt, ist die Preziosilla noch eine Nummer zu groß für sie. Nachdem sie sich im zweiten Akt noch beachtlich geschlagen hat, geht sie bei den Höhen des „Rataplan“ vom Körper weg und klingt zunehmend angestrengt. Beachtliches Tenormaterial bringt Salvatore Licitra für den Alvaro mit. Dieses ist indes noch ausbaubar. In oberen Bereich wirkt seine Linienführung ziemlich unausgegoren. Da wird die Stimme manchmal wohl bewusst nicht im Körper geführt, um dann die zugegebenermaßen tollen Spitzentöne umso prächtiger in den Raum zu schleudern. Darüber hinaus sind auch einige Intonationstrübungen zu bemerken. Als Leonora gelingen Nina Stemme vor allem in der Mittellage oft schöne und gefühlvolle Momente. Aber auch sie hat nicht gerade ihren besten Tag. Aus zeitweiligem Schlagen der Luft gegen den Kehlkopf resultiert bisweilen eine recht unruhige Tongebung, was insbesondere bei der herrlichen „Pace“-Arie im vierten Akt in Form von starkem Tremolieren negativ zu Buche schlägt. Auch ist die Leonora nicht gerade ihre Partie. Das mag daran liegen, dass sie ihren Sopran nicht auf italienische Art und Weise zu führen versteht. Zusätzlich zu einer Verankerung der Stimme im Körper, was bei Frau Stemme zutrifft, ist zusätzlich aber auch ein Angähnen der Töne erforderlich. Nur auf diese Weise vermag sich ein appoggiare la voce, ein Grundpfeiler der italienischen Gesangstechnik, einzustellen. Genau daran mangelt es der Sängerin aber. Ihre mehr nordische Technik ist für Wagner besser geeignet als für Verdi. Als Carlo lässt Carlos Álvarez alle seine Partner weit hinter sich. Wie er es versteht, seinen wunderbar italienisch focussierten, kräftigen und ausdrucksintensiven Bariton mit den Gefühlsstürmen des rachesüchtigen Edelmanns verschmelzen zu lassen, ist schon außergewöhnlich. Sehr fulminant gelingen ihm die Wutausbrüche, daneben wartet er aber auch mit vorbildlichen Legatofähigkeiten auf. Das ist eine ganz große Leistung. Nicht viel zu bieten haben die Sänger der Nebenrollen. Zwar gibt Elisabeta Marin eine solide Curra, aber was Dan Paul Dumitrescu (Alcalde), Michael Roider (Trabuco) und Clemens Unterreiner (Chirurgo) vokal anzubieten haben, ist viel zu wenig.

Auch Zubin Mehta am Pult zeigt sich reichlich distanziert und in der Auslotung von Verdis herrlicher Partitur nicht gerade versiert. Unter seiner musikalischen Leitung spielt das Orchester zwar nicht schlecht, wirkt aber öfters etwas unbeteiligt. Der Esprit, das Mitreißende, das Leidenschaftliche gehen dem von Dirigent und Musikern erzeugten Klangbild leider ab, so dass es zu einer Kluft zwischen Bühne und Graben kommt. Schade.

Fazit zum Schluss: Eine fast in jeder Beziehung verzichtbare DVD, deren Anschaffung nicht empfohlen werden kann. Die dargebotenen Leistungen entsprechen insgesamt überhaupt nicht dem Niveau, das man sich von der Wiener Staatsoper erwartet. Am Rande sei noch erwähnt, dass bei der Live-Übertragung dieser problematischen Premiere im Fernsehen vor vier Jahren beim Schlussapplaus zahlreiche heftige Buhrufe für mehre der Beteiligten deutlich zu hören waren. Die hat C-major für die DVD indes brav herausgeschnitten, um so den Eindruck eines großen Erfolges heraufzubeschwören, was aber nicht der Fall war.

Ludwig Steinbach

Redaktions-P.S.

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Tenöre im Doppelpack

Japaner mögen nerven, weil sie alles und jeden fotografieren oder filmen, anders sieht die Sache aus, wenn man bedenkt, dass dieser Sucht viele Opernaufnahmen zu verdanken sind, die wir jetzt mit Gewinn genießen können. Zu ihnen gehören zwei DVDs mit Konzerten von Franco Corelli aus dem Jahre 1971 und mit Alfredo Kraus aus dem Jahre 1996. beide Herren standen damals bereits am Ende ihrer Karriere, Corelli war gerade 50 geworden und sang noch vier Jahre lang, Kraus blickte auf 40 Jahre Sängertätigkeit zurück.

In sehr guter Verfassung zeigt sich der Italiener, wenn auch zunächst mit leicht angstumflorter Stimme und mit einem Titel, dem er längst entwachsen ist, einem „Quest’ o quella“, durch das er mit dramatischem Aplomb hetzt, im Dauerforte auf die hohen Töne zusteuernd, denen eine Superfermate zuteil wird. Viel besser liegt dem Tenor das Improvviso, dessen sich steigernde Aufgeregtheit perfekt wiedergegeben wird, so wie auch „O paradiso“ aus der „Afrikanerin“ vom dunklen Klang der Stimme profitiert, zusätzlich noch von einem sehr schönen Decrescendo. Für „Che gelida manina“ zaubert Corelli ein Lächeln in die Stimme, setzt ansonsten ganz auf prunkvolle Materialausstellung. Ein perfektes Do di Petto krönt die Abschiedsarie des edlen Banditen aus Puccinis „Fanciulla“, zur Arie des Cid erscheint der Sänger mit einer Handvoll zerfledderter Notenblätter, die er dann doch nicht braucht, sondern den dunklen Strom der Stimme in purem Wohlklang fließen lässt. Wahrscheinlich gab es zwischen den Auftritten des Solisten einige Ouvertüren und Zwischenspiele mit dem Tokyo Philharmonic Orchestra unter Alberto Ventura, sonst wäre das Konzert schnell vorbei gewesen. Nach dem Einsammeln von Blumen, die Jahre später Alfredo Kraus in noch weit größerem Maße zuteil werden, kommen die Zugaben, begleitet am bereits in der Podiumsecke stehenden Flügel durch den Dirigenten. Vier Canzonen, darunter O sole mio bietet der ob des tosenden Beifalls zunehmend gerührte und locker werdende Corelli, aber von allen nur den Refrain- seltsam- doch die Japaner sind es zufrieden.

25 Jahre später also Alfredo Kraus ebenfalls in Tokio, nun mit einer Aufnahme mit japanischen Untertiteln mit den häufig wiederkehrenden angeknabberten Brezel-Buchstaben. War es bei Corelli das wundervolle Material, was entzückte, so ist es bei Kraus die stilistische Feinfühligkeit, die sich schon bei der Auswahl der Titel zeigt. Der Tenor zeigt sich bereits bei Scarlattis „Chi vuole innamorarsi“ nicht in bester Verfassung, er klingt recht dünn, doch Noblesse und Eleganz des Singens stehen ihm wie eh und je zur Verfügung. Es bedarf einigen Nachdrucks bei der Emission, ehe Glucks wunderbares „Oh del mio dolce ardor“ richtig zur Wirkung kommt, wobei sich hier und bei den folgenden Nummern ein Cello als Begleitung neben dem Piano als wohltuend erweist. Zwei Massenet-Titel, darunter die Elégie, liegen der Stimme wie immer das französische Fach besonders gut, in zwei spanischen Titeln beweist das ausgeprägte Gespür für den stählernen Rhythmus, dass Kraus trotz des Namens stets mehr Spanier als Deutscher war. Nach der Pause stehen Opern und Zarzuelas auf dem Programm, von ersteren ein natürlich perfektes „Pouquoi me réveiller“, ein durch Sensibilität bestechendes Lamento des Federico und gemeinsam mit der japanischen Sopranistin Emiko Suga das Duett aus „Lucia“, in dem nicht nur die Stimme, sondern auch Mimik und Gestik den unglücklichen Edgardo lebendig werden lassen. Der auch auf europäischen Konzerttourneen den Sänger begleitende Edelmiro Arnaltes am Klavier und Asier Polo am Cello sind die Begleiter. Auch dieses Konzert endet mit riesigem Jubel- was wäre die europäische Musik ohne ihre treuen japanischen Fans!

Dynamic 33718                                   Ingrid Wanja

 

   

FIDELIO

Zumindest in musikalischer und gesanglicher Hinsicht hinterlässt die im Jahre 1963 in der Deutschen Oper Berlin aufgenommene Aufführung von Beethovens „Fidelio“, die jetzt von dem Label ARTHAUS auf DVD veröffentlicht wurde, einen bleibenden Eindruck.

Artur Rother pflegt einen breiten, vollen, gleichzeitig aber auch frischen Beethoven-Klang, der bei aller Kraft und Intensität niemals in Pathos abgleitet und zudem noch von einer prägnanten Diktion der Orchesterstimmen geprägt ist. Das ganze atmet große Erhabenheit und Majestät.

Eine Glanzleistung erbringt Christa Ludwig in der Titelpartie. Ausgesprochen burschikos wird sie der als Mann verkleideten Leonore schon rein äußerlich mehr als gerecht. Und auch stimmlich vermag sie voll zu überzeugen. Mit ihrem warmen und gefühlvollen Mezzosopran meistert sie jede Hürde dieser anspruchsvollen, eigentlich für einen dramatischen Sopran geschriebenen Partie. Mit großer Eleganz schwingt Frau Ludwig ihre Stimme bis in die enormen Sopranhöhen hinauf und bewältigt die schwierige Tessitura, ohne dabei jemals an Körperstütze verlieren. Ihr zuzuhören ist wahrlich ein Hochgenuss. Eine ebenso imposante Leistung erbringt ihr damaliger Ehemann Walter Berry, dessen böser, dämonischer Pizarro gleichsam einem Horrorfilm entsprungen zu sein scheint und dem er mit seinem dramatischen, gewaltigen und bestens gestützten Bass-Bariton auch stimmlich phantastische  Konturen zu verleihen weiß. An das hohe Niveau seiner beiden Kollegen vermag James King in der Rolle des Florestan nahtlos anzuknüpfen. Das ist ein Heldentenor wie er im Buche steht. Ein ausgesprochen profunder und kerniger, wenn auch leider nicht italienischer Stimmsitz gepaart mit einer fulminanten und sehr expressiven Tongebung lassen das große Leiden und die Verzweiflung des Eingekerkerten nur allzu deutlich werden. Noch das hohe ‚b’ kommt mit äußerster Kraft und Ausdrucksintensität. Wie gebannt ruht das Auge auf dem Rocco von Josef Greindl, der über eine ungemein hohe Bühnenpräsenz und Ausstrahlung verfügt. Stimmlich ist er leider nicht in demselben Maße überzeugend. Seiner Überforderung mit dem drei Jahre zuvor in Bayreuth gesungenen Sachs ist es wohl zuzuschreiben, dass sein Bass hier insbesondere im Piano wenig voll klingt und manchmal zum Knödeln neigt. Eine solide, wenn auch nicht außergewöhnliche Marzelline gibt Lisa Otto, während der total flach und in der Maske singende Martin Vantin als Jaquino enttäuscht. Da schneidet der Don Fernando von William Dooley schon besser ab. Aber auch er ist noch auf dem Weg zur späteren Perfektion. Ungewöhnlich ist die Besetzung des 1. Gefangenen mit einem Bariton. Barry McDaniel singt ihn vorbildlich im Körper und schön auf Linie. Etwas robuster geht  Manfred Röhrl den zweiten Gefangenen an. Prachtvoll die Leistung des von Walter-Hagen Groll einstudierten Chors.

Die größtenteils immense darstellerische Stärke der Sänger vermag indes die sterbenslangweilige Inszenierung nicht zu retten. Gustav Rudolf Sellner ist alles andere als ein Meister in Sachen Personenregie. Er lässt die Handlungsträger in einem von Wilhelm Reinking entworfenen, praktisch leeren Raum nur mehr oder weniger untätig herumstehen und purem Rampensingen frönen, wobei er ganz schön Klischees bedient. Er inszeniert harmlos und ohne Tiefgang an dem Werk entlang, dem er jede spannende Ausdeutung rigoros verweigert und nicht einmal im Traume daran denkt, dessen brisanten Inhalt kritisch unter die Lupe zu nehmen und zu hinterfragen. Wie gut haben wir es doch heute mit dem modernen Musiktheater!

Ludwig Steinbach

 

 

Besser gespielt als gesungen

Nach der Ouvertüre zu Verdis „La Traviata“ im Sommer 2011 in Aix geht der Vorhang nicht auf, sondern zu, nachdem der Zuschauer zuvor auf eine kahle Bühne mit einigen herumlungernden Gestalten, allerlei Gerümpel, darunter Getränkekästen, hatte schauen dürfen. Nach der Berliner Scheibenwischer-Traviata hat man sich an dem französischen Festspielort nun mit der Wiener Staatsoper und den Theatern von Dijon und Caen zu einer gemeinsamen Produktion zusammen getan. Auch diese spielt in der Gegenwart (Kostüme Virginie Gervaise), was ja immer die Frage aufwirft, in welcher miesen Krankenkasse Violetta versichert ist, die ihr nicht einmal eine TBC-Kur gestattet. Ihr Problem scheint in dieser Inszenierung (Jean-Francois Sivadier) auch eher die Schnapsflasche zu sein, die ihr mehr als einmal aus der Hand und vom Mund gerissen werden muß. Fotobilder ersetzen eine herkömmliche Bühnendekoration, so senkt sich pünktlich zu Alfredos „Io vivo quasi in ciel’“ ein solches des blauen Himmels vor die bisher kahle Bühnenwand (Bühne Alexandre de Dardel). Wenn auch die Optik dem allgemeinen Trash-Trend folgt, so ist doch die Personenregie eine ausgefeilte und einfallsreiche. Das Erwachen der Liebe zwischen Violetta und Alfredo, der sie schon am Ende des 1. Akts in das Landhaus entführt, die Begegnungen Violetta-Padre Germont in beiden Bildern des zweiten Akts, sogar das Verhalten von Nebenfiguren wie Gaston, Annina und Grenvil sind frei von jedem Klischee gestaltet. Der Goldregen in der Faschings- und in der Sterbeszene hingegen erscheint recht überflüssig und passt nicht zum realistischen Ansatz der Produktion.

Natalie Dessay singt in diesen Tagen ihre erste Met-Violetta, in Aix konnte man ihre hingebungs- und aufopferungsvolle Darstellung bewundern, während die vokale Darbietung nicht unproblematisch erscheint. Der Sopran verfügt über eine mühelos erreichbare Höhe, so dass „Sempre libera“ ohne Probleme nach oben gesungen werden kann, überhaupt die Cabaletta ein Feuerwerk lachender und leuchtender Koloraturen ist. Aber bereits bei „È strano“ wurde auch hörbar, dass die soubrettige Stimme nur über eine sehr schwache Mittellage verfügt, was sich in den beiden anderen Akten immer wieder bemerkbar macht. Für die großen Schmerzausbrüche ab „Non sapete“ fehlt es der Stimme an Volumen, was umso schmerzlicher ist, als die Traviata der Schauspielerin Dessay auf ideale Weise entspricht. Ihr „Amami, Alfredo“ wirkt mit leichtem Klirren eher durch die darstellerische Intensität als durch die vokale Substanz. Sehr schön singt sie im dritten Akt „Addio del passato“. Zu diskutieren wäre es, ob „Parigi, oh cara“ von der Kranken auch mit ersterbender Stimme gesungen werden sollte.

Ein optisch idealer Alfredo ist Charles Castronovo mit leicht dunkel verhangenem, geschmeidigem Tenor, farbig auch im Piano, empfindsam in der Arie und die Cabaletta trotz intensiven Liebesspiels nach oben singend. Eine Fehlbesetzung für den Padre ist Ludovic Tézier, bei dem auch die beachtliche Fermate für „Di provenza il mar“ nicht über die fehlende musikalische Linie hinwegtäuschen kann, der ein dröhnendes „Addio“, ein knarzendes „Piangi“ singt. Angenehm fallen die treu sorgende Annina von Adelina Scarabelli und der sich ebenso verhaltende Grenvil von Maurizio Lo Piccolo auch musikalisch auf. Wie viele westliche Festivals bedient sich dieses französische eines osteuropäischen Chors, des tüchtigen Estonian Philharmonic Chamber Choir; das London Symphony Orchestra unter Louis Langrée begleitet zuverlässig und mit Brio.

Virgin Classics 730 798 9                                   Ingrid Wanja   

 

 

Bisher nicht bekannt war, daß Hochwasser ein typisch spanisches Phänomen ist, und so erstaunt es, wenn in den beiden ersten Akten von Mozarts „Le Nozze di Figaro“ aus Madrid der Bühnenboden zur Hälfte von solchem bedeckt ist. Eher schon als typisch spanisch anerkennt man die wunderschönen Azulejos, die die Wände bedeckenden Kacheln, die einen wesentlichen Effekt der kostbaren Bühnebilder von Daniel Bianco ausmachen. Sie schmücken besonders reizvoll die lichtdurchflutete Orangerie, in die man aus dem für Susanna und Figaro vorgesehenen Zimmer blickt; gemeinsam mit kleinen Orangenbäumchen und anderen Pflanzen sind sie eine Entschädigung für das gefährlich schmale Bett im übergroßen Raum. Aber auch im romantischen Park des Schlussbildes kann man eine Bank aus farbenfrohen Kacheln bewundern. Ein riesiger roter Vorhang, der bisweilen die Szene säumt, erinnert daran, dass man sich im Theater und nicht etwa mitten im Bühnengeschehen befindet. Regisseur Emilio Sagi bringt auch in die Personenführung spanische Elemente, so weiß Susanna um die Geheimnisse des Flamenco, und Kastagnetten klappern hier und da. Jesús López Cobos ist der erfahrene Dirigent, der die Sänger sicher durch den Abend führt. Ebenso wohl können sie sich in den kleidsamen Kostümen von Renata Schussheim fühlen.

Einen agilen Figaro spielt Luca Pisaroni, singt seine drei Arien mit beachtlicher Tiefe und zureichender Höhe, stimmschön und ausdrucksstark. Viel körperlichen Einsatz zeigt Isabel Rey als Susanna, erweist sich als Meisterin eines espritreichen Rezitativs, ist temperamentvoll und singt eine feine, zarte Rosenarie. Ein ausgesprochen stattlicher Conte ist Ludovic Tézier, der seinen geschmeidigen, dunklen Bariton auf charmante Weise einsetzt, so rasant im Ausdruck wie kultiviert in der Ausführung. Zu ihren Mozartwurzeln zurück gekehrt ist Barbara Frittoli mit der Contessa. Sie hat noch viel von der kapriziösen Rosina Rossinis in der Darstellung, singt Arien von ätherischer Schönheit, phrasiert gekonnt, und der Sopran mit dem kostbaren Timbre zeigt sich geschmeidig und farbig auch in den Piani. Jugendfrisch ist der Mezzo von Marina Comparato für den Pagen, die vorwärts drängende, geschmeidig klingende erste Arie kann genau so erfreuen wie das tadellose „Voi che sapete“. So lächerlich wie rührend erscheint die Marzellina Jeanette Fischers, deren Stimme in der ihr gelassenen Arie gar nicht alt klingt. Auch der Basilio von Raúl Giménez, einst gefeierter Rossini-Tenor, darf die seine singen und erweist sich als wahre Luxusbesetzung. Carlos Chausson ist eine ebenso kostbare Besetzung für den Bartolo, dieser wie der von Rossini sind ihm wie auf den Leib und die Stimmbänder geschneidert.

Alles in allem eine vergnügliche und musikalisch hochklassige Aufführung aus dem Jahre 2009 aus Madrid, an der auch Bilbao, Las Palmas und Litauen beteiligt sind.

TR97002DVD                                      Ingrid Wanja   

 

 

Wer ist der Schnellste im ganzen Land- an diesem Rennen beteiligt sich mit Wien und Venedig nun auch Dresden, dessen Silvesterkonzert in der Semper-Oper mit den Neujahrskonzerten der Donau- und der Lagunenstadt konkurriert, was das Erscheinen der entsprechenden DVD angeht. Nur mit dem Blumenschmuck in Wien kann Dresden noch nicht mithalten, Prächtigkeit des Ambientes, Japaner in der ersten Reihe im Publikum und Balletteinlagen sind allen drei Opernhäusern gemeinsam. In Dresden wurde aus der Enttäuschung über die Absage des Paares Netrebko/Schrott noch das große Operettenglück dank Christian Thielemanns, der ein fast reines Lehar-Konzert mit den Sängern Angela Denoke, Ana Maria Labin und Piotr Beczala zu einem opulenten Augen- und Ohrenschmaus werden ließ. Nicht nur die beiden Solistinnen hatten sich in eine rosarote Wolke und ein eng anliegendes dunkelrotes Samtkleid, danach noch einen schwarzen Hosenanzug (Denoke) oder eine lilafarbene, danach ein champagnerfarbene Robe ( Labin) geworfen. Auch die Chordamen konnten an eleganter Abendkleidung durchaus mit den beiden Sopranen konkurrieren. Was der Dirigent durch eine dynamische Gestaltung, durch raffinierte Rubati und ein variationsreiches Spiel aus den Lehar-Melodien herausholte, war einfach nur zum Staunen und so hin- wie mitreißend. Wunderschön auch die Intimität des Intermezzo aus „Der Graf von Luxemburg“ und ja schon bekannt und immer wieder staunenswert die Zuwendung zu den Sängern, die sich besser nicht aufgehoben fühlen können. Der slowakische Tenor hat zwar nicht den Strahlemann-Aplomb für den Beginn von „Freunde, das Leben ist lebenswert“, weiß aber ansonsten mit seinem feinen Tenor der sicheren Höhen zu erfreuen, mehr durch Feinsinnigkeit als durch Überwältigung. Optisch erst mal gar nicht der Operettendiva-Typ ist Angela Denoke mit eher kühlem Sopran, die jedoch sogar Tanzschritte wagte, wunderbar auf ihren Partner einging und sehr deliziös „Niemand liebt sich so wie ich“ singt. Einfach hinreißend war ihr Auftritt mit Oskar Straus’ „Warum soll eine Frau kein Verhältnis haben“ - maliziös, kapriziös und mit dem Dirigenten als bewunderndem pantomimischem Partner. Leider nur mit zwei Titeln war die entzückende Ana Maria Labin mit süßem, farbigem, weichem Sopran und einem ganz und gar operettengemäßen Spiel vertreten. Staatskapelle und Chor absolvierten wahrnehmbar ihre Aufgabe mit Lust, Liebe und Können- und der Abschied von 2011 war ein so perfekter wie der Abend, den man nun mit der DVD verbringen kann.

DG 00440 073 4769                                                 Ingrid Wanja  

 

Die drei Einakter Puccinis stellte das Teatro Comunale di Modena 2007 mit einer Besetzung für die drei wichtigsten weiblichen Partien, in ansonsten aber optisch sehr unterschiedlich gestalteten Produktionen vor. Amarilli Nizza sang sowohl Giorgetta in „Il Tabarro“ als auch Suor Angelica in der gleichnamigen Oper und Lauretta in „Gianni Schicchi“. In allen drei Rollen erwies sie sich als ausgezeichnete Darstellerin, besonders als lebenshungrige Pariserin spielte sie nuancenreich kokett bis tragisch umflort, stimmlich ist die Partie etwas zu dramatisch für den lyrischen Sopran. Da war Lauretta mit ihrem „Babbino caro“ vokal genau das richtige Kaliber, auch wenn man der Sängerin das Naiv-Durchtriebene nicht mehr ganz abnehmen mochte. Für Suor Angelica erweist sich die Mittellage als zu schwach, fehlt es dem Sopran an Fülle und farbiger Substanz. Ebenfalls in allen drei Werken war Annamaria Chiuri zu erleben: als Frugola wirkte sie noch- rollengemäß- recht piepsig, als Zia Principessa erschien sie wie verwandelt mit schneidendem Mezzo „penitenza“ fordernd, zwar in der Höhe schwach, aber durch ihre Erscheinung als Malefiz beeindruckend. Ausgesprochen schöne Stimmen wußten Paola Leveroni (Suora Zelatrice), Katarina Nikolic (Maestra delle Novizie) und Elisa Fortunati (Badessa) vorzuweisen. La Chiuri konnte noch einmal in der Komödie als Zita auftrumpfen. Michele und Gianni Schicchi waren Alberto Mastromarino anvertraut, der in seiner traurigen Behäbigkeit eher zur ersten Partie passte, weniger zum alerten, wendigen Fiorentiner. Auch stimmlich genügt der recht dumpfe, schwerfällige Bariton eher dem Verlierer Michele als dem gerissenen Schicchi- auch wenn er in diesem Teil des Trittico schlanker geführt wird. Wie so oft sind die Crux der DVD die Tenöre: Rubens Pelizzari ist als Luigi nicht mehr und nicht weniger als solide, seine Stimme bleibt nicht durch besondere Qualitäten in Erinnerung. Andrea Giovannini ( Rinuccio) spielt zwar zum Entzücken als Sproß einer Familie, in der rotes Kräuselhaar in den Genen verankert zu sein scheint, aber der Tenor ist eng geführt, wenn auch höhensicher. Köstlich als Typen ist die gesamte Verwandtschaft des armen verstorbenen Buoso und köstlich ist die Regie von Cristina Pezzoli, die ein turbulentes, höchst amüsantes Spiel auf die Bühne stellt. Auch die beiden tragischen Einakter sind bei ihr in kompetenten Händen, die Charaktere werden klar heraus gearbeitet- und jede der Suore bekommt ihr ganz eigenes Profil. Das Auftreten des seligen Knaben allerdings dürfte diesseits der Alpen auf den Vorwurf „Kitsch“ stoßen. Auch die Bühnenbilder von Giacomo Pezzoli sind ausgesprochen atmosphärereich: der Sonnenuntergang vom Kahn unter einer Seine-Brücke aus gesehen, die kühlen bis kalten Klosterräume, das Sterbezimmer in Florenz mit schöner Aussicht auf die Stadt. Es stimmen ebenso die Kostüme von Gianluca Falaschi, auch für den „Gianni Schicchi“ aus der Entstehungszeit des Trittico stammend. Julian Reynolds entlockt dem Orchestra della Fondazione Arturo Toscanini üppigen, aber nie sängerstrapazierenden Puccini-Klang.

Mit dieser DVD kann man sich einen ausgesprochen angenehmen Abend machen.

Arthaus 107 333                                             Ingrid Wanja

 

Bei dem Label ARTHAUS ist ein Live-Mitschnitt von Richard Strauss’ heiterer Mythologie „Die Liebe der Danae“ in einer Aufführung der Deutschen Oper Berlin von 2011 auf DVD erschienen. Zumindest in szenischer Hinsicht handelt es sich dabei um eine grundsolide Angelegenheit. Intendantin Kirsten Harms hat das Stück gut durchdacht und in gefälliger Form auf die Bühne gebracht. Sie verlegt die Handlung in die Zeit der Wilhelminischen Ära und lässt das Ganze in einer von Bernd Damovsky entworfenen Herren-Villa spielen, in der man die Werte des antiken Griechenland hoch hält. Da erblickt man eine klassizistische Statue sowie Bilder mit altgriechischen Motiven wie beispielsweise Leda und den Schwan. Im dritten Akt liegt das Herrenhaus, durch den Zorn Jupiters zerstört, in Trümmern. Ein altes Fußbänkchen und ein Gemälde, die die Katastrophe überdauert haben, zeugen von der alten Pracht. Danae und Midas irren heimatlos durch die Trümmerlandschaft. Sämtliche vordem so prächtig gekleidete - die gelungenen Kostüme stammen von Dorothea Katzer - menschliche Handlungsträger sind nun ziemlich heruntergekommen. Insbesondere die vier Königinnen, die sich im zweiten Akt auf einem Erotik symbolisierenden Bett mit ihrem einstigen Liebhaber Jupiter amüsiert hatten, tragen nun schlampige Kleider und sind unordentlich frisiert. Dem korrespondieren die in diesem Akt in feinen weißen Anzügen auftretenden feinen Pinkel von Göttern, die dem sie bedrängenden königlichen Hofstaat weit überlegen sind.

Den König Pollux setzt Frau Harms mit Strauss gleich, was Konsequenzen für das gesamte Geschehen hat. Nicht um reelles Gold geht es in ihrer Inszenierung in erster Linie, sondern um Musik. Die Macht der Klänge ist das wirkliche Gold, nach dem hier alles drängt und strebt. Auch Pollux-Strauss’ Tochter Danae ist der Musik mit Leib und Seele verfallen. Jupiter weiß, wie er sie ködern kann. Der goldene Regen, den er im ersten Akt auf sie niedergehen lässt, besteht aus von der Decke herabfallenden Notenblättern, die Danae dann auch gleich begierig aufsammelt und andächtig in Augenschein nimmt. An materiellem Gold ist ihr wenig gelegen. Das goldene Kleid, das ihr Midas in der Maske des Chrysopher zusammen mit einem Paar ebenfalls goldener Schuhe als Geschenk überreicht, wirft sie zuerst achtlos von sich, bevor sie sich zum Empfang des als Midas verkleideten Göttervaters doch noch entschließt, es anzulegen. Während des Empfangs ist sie immerfort mit ihren Noten beschäftigt und achtet kaum auf den hohen Gast, der ihr seine Liebe gesteht. Im dritten Akt gelingt es ihr, einen Haufen Notenblätter zu retten, deren Inhalt sie auch in ihrer tristen Situation noch leidenschaftlich in sich aufsaugt. Während alles Gegenständliche und aller Prunk vergänglich ist, ist der Musik ewiges Leben beschieden - eine Erkenntnis, die sie am Ende auch dem einen letzten Vorstoß bei ihr wagenden Jupiter zu vermitteln weiß. Mit einem Stapel Noten schenkt sie ihm auch einen Teil von sich selbst. Gleichsam zur Legitimierung des Primats der Musik schwebt über der Szene ein Flügel, der sich zu Beginn vor den ihn pfänden wollenden Gläubigern von Pollux-Strauss in die Lüfte erhob. Musik ist eben immer zum Abheben gut.

Was für ein hervorragender Klangkörper ist doch das Orchester der Deutschen Oper Berlin! Die Musiker spielen hochkonzentriert und mit großer Intensität, wobei sie Andrew Litton mit sicherer Hand zusammenhält. Dirigent und Orchester erzeugen einen kammermusikalisch und filigran anmutenden Klangteppich von großer Dichte und Geschlossenheit, der sich obendrein durch viele Farben auszeichnet.

Auf nicht gerade hohem Niveau bewegen sich die gesanglichen Leistungen. Manuela Uhl ist eine in der Mittellage angenehm singende Danae. Zur Höhe hin verliert ihr Sopran indes zunehmend an der nötigen Körperstütze und wird ziemlich dünn. Für Mark Delavan ist der Jupiter noch um zwei Nummern zu groß. Rein stimmlich vermag der Sänger dem Obergott überhaupt keine Autorität zu verleihen. Seine kleine Stimme sitzt oft stark im Hals und nicht, wie es sein sollte, im Körper. Im Ausdruck ist er sehr schwächlich und alles andere als charismatisch. Diesen beiden haushoch überlegen ist Matthias Klink, der einen gut focussierten, höhensicheren und strahlkräftigen Zwischenfachtenor für die Partie des Midas mitbringt. Solide schneidet die Xanthe von Hulkar Sabirova ab. Von den vier Königinnen weisen die Leda von Katharina Bradic und Julia Benzingers Alkmene sehr viel besser focussierte Stimmen auf als die äußerst dünn singenden Hila Fahima (Semele) und Martina Welschenbach (Europa). Nicht gut ist es auch um Burkhard Ulrich und Thomas Blondelle bestellt, die mit ihren flachen Tenören den Rollen Pollux und Merkur überhaupt kein Profil zu geben vermögen. Stimmlich ebenfalls nicht viel haben die vier Könige von Paul Kaufmann, Clemens Bieber, Nathan De ’Shon Myers und Hyung-Wook Lee zu bieten.

Ludwig Steinbach

 

Lang, lang ist’s her… 1969 kamen die 68er erst so richtig in Schwung und wurde Emmerich Kalmans Operette „Die Zirkusprinzessin“ als (Fernseh)-Film aufgenommen: zwei miteinander unvereinbare Welten. Die Operette ist sicherlich eines der schwächeren Werke, etwas Lustige Witwe, etwas Fledermaus, etwas Bettelstudent, aber ohne wirklichen Biss und nur mit einem Schlager, dem von den „Zwei Märchenaugen“. Als Schauplätze zwei Akte Petersburg, ein Akt Wien mit Anklängen an Budapest, das nie fehlen darf. Im Unterschied zum Theater kann der Film den Zuschauer auch am Zirkusgeschehen teilnehmen lassen, es wird also auf die ermüdende Mauerschau verzichtet. Eine hochkarätige Besetzung sollte der Geschichte vom russischen Fürsten, der als Zirkusartist arbeitet, und der ebenfalls russischen Adligen, die ihm durch eine Intrige entrissen und eine weitere Intrige wieder anverlobt wird, zum Erfolg verhelfen. Rudolf Schock spielt den Mister X alias Fürsten Palinski und war zum Zeitpunkt der Aufnahme Mitte der Fünfziger, erlitt im selben Jahr einen Herzinfarkt. Die Tonaufnahme könnte eventuell etwas früher entstanden sein. Die gefährlichen Kunststücke am Trapez werden natürlich nicht von ihm ausgeführt, sondern recht ungeschickt vorgetäuscht: Man sieht ihn nur auf dem Rücken des Pferdes landen und zuvor auf der Schaukel. Die Stimme ist schon recht metallisch, die Höhe wird teilweise im Falsett erreicht. Aber dem damaligen Publikumsliebling hat man wahrscheinlich den jungen Sportsmann abgenommen. Weniger schwer fällt es dem Betrachter der DVD bei der Fürstin Paliska von Ingeborg Hallstein, an das Charisma der Figur zu glauben. Sie sieht wunderschön in den prächtigen Kostümen der Jahrhundertwende aus, die Stimme ist frisch und einschmeichelnd. Penetrant wirkt auf den heutigen Zuschauer das Buffopaar Isy Oren (Mabel ) und Peter Karner (Toni), zu sehr entspricht es dem Klischee eines solchen. Zwei gestandene Schauspieler versüßen dem heutigen Betrachter das Ganze: Ernst Fritz Fürbringer als böser Prinz Sergius und Jane Tilden als deftige Carla Schlumberger, dazu noch Ernst Waldbrunn als typischer Weaner Kellner Pelikan. Ein Star wurde mit Peter Frankenfeld für die relativ kleine Partie des Pinelli gewonnen. Es spielt das Orchester Kurt Graunke. Fans der beiden Stars können sich an der DVD erbauen, für andere ist es eher ein Relikt aus vergangenen Zeiten.

Arthaus 101 596                                                                Ingrid Wanja

 

Doppeltes Bis

Man glaubt seinen Augen nicht zu trauen, wenn sich der Vorhang im Genueser Opernhaus zum 1. Akt von „Tosca“ hebt und man ein wunderbares Bühnenbild wie aus der großen Zeiten der Kulissenmalerei erblickt. Das Erstaunen wiederholt sich beim Palazzo Farnese und auf der Engelsburg mit wundersamem Gebrauch perspektivischer Möglichkeiten und findet eine Erklärung im Namen Adolf Hohenstein, dem Schöpfer des Bühnenbilds zur Uraufführung. Realisiert für Genua hat die aus Rom stammenden Kulissen Ettore Rondelli, und so erlebt der Zuschauer ein bedeutsames Stück Theatergeschichte in einem Opernhaus, das selbst aus den Trümmern des Zweiten Weltkriegs vor gar nicht langer Zeit unter dem Gebrauch Genueser Architekturelemente wieder auferstanden ist. Renzo Giacchieri, alter Theaterhase und jahrelang für die Arena di Verona künstlerisch verantwortlich, weiß um die Wichtigkeit der Beleuchtung und hat neben der Personen-Regie auch diejenige des Lichts übernommen. Er sorgt für eine konventionelle Führung, die den Anweisungen des Librettos folgt und für ein prachtvolles Te Deum. Marco Boemi geleitet engagiert das Orchester durch den Abend, verhält sich dabei besonders aufmerksam gegenüber den Sängern.  

Die DVD ist ein weiteres Zeugnis der Zusammenarbeit des sympathischen Künstler- und Ehepaars Daniela Dessì und Fabio Armiliato, das gerade erst den ersten Audio-Otello des Tenors vorgelegt hat. Die DVD stammt aus dem Jahre 2010, ist also vor der CD entstanden, zeigt aber doch einen der Partie des Cavaradossi fast schon entwachsenen Sänger, der Pluspunkte im „la vita mi costasse“ und im „vittoria“ mit ungeheurem Squillo wie in allen weiteren Forte-Passagen sammeln kann. In „E lucevan le stelle“ ist es bewundernswert, ja geradezu rührend, wie er sich um das Decrescendo bemüht, jedoch im Pianissimo keine Farbe in die Stimme zwingen kann. Umso besser gelingt „tanto la vita“, das das Publikum zu Bis fordernden Ovationen hinreißt. Nach stummer Zwiesprache mit dem Maestro wird es ebenso gewährt, wie es zuvor La Dessì mit „Vissi d’arte“ getan hatte. Darstellerisch ist Armiliato perfekt, ja mitreißend. Daniela Dessì liegt die Tosca weit mehr als die Desdemona, denn die Partie verträgt mehr Vibrato, lebt von der Üppigkeit des Materials, und die Primadonna von der Beflügelung durch den Auftrittsapplaus, der ihr als geborener Genueserin sicher ist. Ihre Identifizierung mit der Rolle ist unübertrefflich. Ganz „demone“ ist der Scarpia von Claudio Sgura, äußerlich perfekter Aristokrat und umso wirkungsvoller bei der Offenbarung seiner gewalttätigen Lüsternheit und Skrupellosigkeit. Wenn dazu noch ein satter, kraftvoll strömender Bariton kommt, ist das schaudernde Opernglück vollkommen. Mit blütenweißem Hemd und dumpfem Baß entkommt Nikolay Bikov als Angelotti für kurze Zeit dem Kerker Engelsburg. Paolo Maria Orecchia ist einer der seltenen Sagrestani ohne Hang zu übertriebener Komik, dafür mit intakter Stimme. Max De Angelis gibt dem Spoletta die notwendige Charaktertenorfiesheit.

Eine Aufführung, die trotz kleiner Mängel das Blut des Zuschauers- und –hörers in angenehme Wallung bringt, selbst wenn er schon mehr als 100 Toscas gesehen haben sollte.

Arthaus 101 594                                                   Ingrid Wanja

 

Eine Steilvorlage für Rassisten- und Diskriminiererjäger bildet die DVD, die während des Maggio Fiorentino 2011 aufgenommen wurde und eine „Aida“ in skandalöser Besetzung zeigt, wesentlich schlimmer noch als die von der Berliner Antidiskriminierungsbeauftragten Eren Ünsal beanstandete Besetzung der Rolle eines Schwarzen mit einem dunkel geschminkten weißen Schauspieler durch Dieter Hallervorden im Berliner Schlossparktheater. „Blackfacing“ nennt man den neuen, unerhörten Tatbestand, der auch in München bereits wegen der Vokabel „Schwarzfahrer“ zahlreiche Streiter auf die Kommentarbarrikaden gerufen hat und vielleicht bald Placido Domingo wegen seines Otello, posthum Renata Tebaldi wegen ihrer Aida, vielleicht sogar Raina Kabaivanska wegen ihrer Butterfly (Yellowfacing!) vor die Gerichte bringen wird. Aber was ist dann mit der Tosca der Leontyne Price, dem Wotan von Simon Estes? Handelt es sich dabei etwa um „Whitefacing“?
In der Fiorentiner Aufführung singen eine Asiatin die dunkelhäutige Aida, ein Weißer den ebensolchen Amonasro, und um dem Ganzen die Krone aufzusetzen, müssen zwei barbusige schwarze Sklavinnen die von einer Weißen gespielte Weiße bedienen und dürfen nicht einmal singen. Aber sind Ägypter eigentlich „echte“ Weiße? Durfte ein weißer Komponist überhaupt eine Oper mit Schwarzen komponieren? Fragen über Fragen! Auf jeden Fall kann das Theater von Glück sagen, dass das Ufficio Nazionale Antidiscriminazioni Razziali geschlafen hat!
 
Die angesichts solch unhaltbarer Zustände fast nebensächliche künstlerische Qualität ist eine durch und durch erfreuliche. Die Optik erspart jedem potentiellen Ägyptenreisenden den ohnehin derzeit nicht anzuratenden Trip nach Afrika, denn Dante Ferretti hat altägyptische Statuen in Übergröße auf die Bühne gewuchtet, die Lichtregie von Maurizio Calvesi lässt Afrikanisches erahnen, im Hintergrund graben zwei Sklaven eine Grube- man ahnt, dass sie für den letzten Akt benötigt werden wird. Abweichend von Aufführungstraditionen ist die Choreographie von Francesco Ventriglia in Tempeltanz und Triumphzug. Weißgekleidete Priesterinnen beschmieren sich mit dem Blut eines auf dem Altar liegenden Opfertiers, im Boudoir tanzen Spiegel um die eitle Amneris herum, zu Radames’ siegreicher Rückkehr gibt es eine tänzerische Darstellung des Kampfes zwischen Ägyptern und Äthiopiern.
Die Regie von Ferzan Ozpetek ist konventionell mit einigen individuellen Einfällen wie einem gefolterten Radames und echtem Sand auf der Bühne, den im Nilakt  Amneris bei der Erwähnung von la patria durch die Hände rieseln lässt.
Hervorragend ist die Besetzung der beiden weiblichen Hauptrollen. Hui He ist eine der im Vergleich zum Ansturm auf europäische Concorsi wenigen asiatischen Sängerinnen, die es zu einer großen Karriere gebracht haben, und sie hat diese mehr als verdient. Die Stimme hat viel corpo, ist in allen Lagen ebenmäßig, schön und rund. Die Höhen sind im Piano wie im Forte sicher, die Stimme überstrahlt die Ensembles, ihr  Agieren ist ein leidenschaftliches und berührendes. Ihr zur Seite steht mit Luciana D’Intino der einzige Mezzosopran, der sich als legitime Nachfolgerin der Cossotto fühlen kann. Ihre Stimme ist bis in die Spitzentöne hinauf und auch im zartesten Piano von einer satten Mezzofarbe. Durch sie werden die Boudoir- und die Gerichtsszene zu Höhepunkten der Aufführung. Den beiden Damen die Stange halten kann Ambrogio Maestri als imposanter Amonasro mit überwältigender Baritonstimme. Macht- und prachtvoll kann er sich trotz seiner zwei nur kurzen Auftritte profilieren. Marco Berti hat einen guten Tag als Radames. Besonders im mezzo forte und im Forte überzeugt er, in der Schlussszene, wo man um ein Piano nicht herumkommt, klingt die Stimme stellenweise brüchig. „Celeste Aida“ bringt ihn bei den Intervallsprüngen in Schwierigkeiten, der Schluß der Arie muß sich ins Forte retten. Etwas steif, aber insgesamt erfreulich wirkt der Ramfis von Giacomo Prestia, eine Klasse tiefer singt der Re von Roberto Tagliavini. Zuverlässig sind Caterina Di Tonno als Sacerdotessa und Saverio Fiore als Messagero. Zum Mit-Protagonisten wird der Chor unter Piero Monti. Dem Orchester merkt man die ständige Zusammenarbeit mit Zubin Mehta an- es folgt seinen Intentionen perfekt.
Alles in allem ist dies eine ausgesprochen sehens- und hörenswerte Aufnahme.
Arthaus 101 598                                         Ingrid Wanja    

 

Schlecht beraten

Den für die Revolutions-Epoche ganz und gar unpassenden Vollbart könnte man Luciano Pavarotti als Andrea Chénier gerade noch verzeihen, hatte doch auch Renato Bruson als Scarpia nicht von dem seinen lassen wollen, aber die Rollenwahl macht beim Betrachten der DVD aus der Met zunehmend wütend. Wärst du doch beim Belcanto geblieben, möchte man dem italienischen Tenor zurufen, dann fiele es nicht so unangenehm auf, dass du die Partie des feurigen Poeten vorwiegend im Sitzen hinter dich bringen mußt, dass deine Ausdrucksmöglichkeiten sich auf einen geöffneten Mund beschränken und dass der Andrea allein von einer bewundernswerten hohen Lage nicht leben und nicht sterben kann.  So läuft das Rollenportrait auf eine monotone Zurschaustellung des Materials hinaus, dem kaum expressive Nuancen abgewonnen werden und das in der Mittellage wenig Präsenz zeigt. Am ehesten paßt noch „Un bel di di maggio“, weil vorwiegend lyrisch, generell ist der Tenor zu hell für die Rolle, die mezza voce relativ farblos. Ganz und gar nicht gelingen will „Si, fu soldato“, das durchgehend angestrengt klingt. Das New Yorker Publikum jubelt trotzdem wie bei den beiden anderen Protagonisten, die sich den Beifall mehr als verdient haben. Juan Pons, sonst auch eher der Behäbigkeit zugeneigt, liefert ein begeisterndes Rollenportrait als Gérard mit urgesundem, farbigem, schattierungsfähigem Bariton und leidenschaftlichem Spiel -  bei ihm glaubt man es, dass der letzte Enkel und der allerletzte Goldknopf geopfert werden, wenn er dazu aufruft. Maria Guleghina ist auch auf einer jüngeren DVD mit José Cura eine gute Maddalena, hier ist sie einfach bewundernswert jung, schön, mit so durchschlagskräftigem wie schmiegsamem Sopran und dazu eine anrührende Darstellerin. Das Werk ist durch und durch eine Tenor-Oper wie kaum eine zweite, aber hier sind „La mamma morta“ und „Nemico della Patria“ die absoluten Höhepunkte. Auch die kleineren Partien sind hervorragend besetzt: Haijing Fu singt mit samtschwarzem Baß den treuen Freund Roucher. Paul Plishka (!) verleiht dem Mathieu revolutionäres Feuer. Michel Sénéchal braucht sich als Incredibile nicht hinter den besten italienischen Comprimari in dieser Partie zu verstecken. Stephanie Blythe klingt gar nicht alt und trotzdem sehr anrührend als Madelon. Wendy White ist mit warmem Mezzo die sich aufopfernde Bersi, Judith Chirstie als Contessa so schön eklig, dass man ihr das finale Opfer kaum glauben kann. James Levine und das Orchester der Met sind hochklassige Begleiter, der Chor kompetent im aristokratischen Gesäusel wie im revolutionären Kampfgeschrei. Hubert Monloup hat eine historisch getreue, sparsam dekorierte Bühne bereitgestellt, dazu angemessene Kostüme geschaffen. Nicolas Joel versucht dem Titelhelden möglichst viel Gelegenheit zum Sitzen zu bieten. Brian Large, der großartige Videogestalter, macht das Beste aus der Optik, indem er die Kamera viel auf den anderen Sängern verweilen lässt.
Decca 074 3421                                        Ingrid Wanja
 

Mittelprächtig

In düsteren Farben und schlanken gotischen Formen ließ im Jahre 2005 Pier’Alli Verdis „Ernani“ in Parma aufführen, wobei die Rückseite der Bühne sich bedrohlich nach vorn neigt, als wolle sie im nächsten Moment die auf ihr befindlichen Personen erschlagen, während die Seitenteile oben weit breit auseinander streben, so dass der Eindruck entsteht, man sei in ein tiefes Loch gefallen. Die dadurch erzeugte bedrückende Atmosphäre passt wunderbar zu diesem Frühwerk voller Brio und Leidenschaft, aber auch auswegloser Tragik. Leider sind die Sänger nicht auf der gleichen Höhe wie die Optik- und „Ernani“ braucht nun einmal wie der „Trovatore“ vier erstklassige Vokalsolisten, um zu bestehen.  Marco Berti war einmal ein vorzüglicher Nemorino und hätte es noch viele Jahre lang bleiben können, hätte ihn nicht wie viele Donizetti-Tenöre der Teufel in Form des Wunsches nach einer Heldentenorkarriere geritten. So war die Stimme 2005 schon von vielen fehlgeleiteten Manricos und Radames’ strapaziert, ist grundsätzlich zu hell für den edlen Räuber, wird zu eng geführt, klingt spröde und kann nur manchmal in der Mittellage und in einigen Gruppetti im letzten Akt erfreuen. Das Ergebnis einer ähnlich fehlgeleiteten Karriere ist die von Susan Neves, die bald von den großen Bühnen der Welt verschwand, noch als Cover an der Met dient(e) und in Mittel- und Südamerika ihr Glück versuchen musste. Davor hatte man sie als Abigaille durch alle Produktionen, die eine solche gestandene brauchten, gehetzt, einschließlich der Arena di Verona- und das hält keine noch so robuste Stimme aus. Als Elvira hätte sie davor durchaus wie in anderen Partien des frühen Verdi reüssieren können, auch auf dieser DVD zeigt sie noch einiges an chiaro-scuro, hat sie eine gute Mittellage, aber die Höhe klirrt bedenklich, was die weit gespannten Verdi-Phrasen und das Verführerische girrender, flirrender Töne nicht aufwiegen können. Carlo Guelfi reichte nie an das Vermögen des gleichnamigen Giangiacomo heran, sein Bariton ist eher für die Bösewichter als die Edlen, zu denen der Carlo zumindest im zweiten Teil gehört, gedacht. Er kann Verdi singen, klingt hier aber hohl, hat Passaggioprobleme und sieht leider nur aus wie Renato Bruson in der Scala-Produktion. „Vieni meco“ klingt wenig verführerisch, die „anni verdi“ in der Intonation unsicher, „O sommo Carlo“ gelingt am besten, denn hier kann sich die Stimme generös entfalten. Einen anständigen Silva, wenn auch dumpfen Tons, singt Giacomo Prestia, manchmal kurzatmig, was auch eine alternde Verdi-Figur nicht sein sollte. Der Chor unterwirft sich eher einer strengen Choreographie, als dass er  handelnd eingreift, alles ist symmetrisch aufgereiht- Zeichen einer Gesellschaft, die keinen Individualismus duldet. Antonello Allemandi führt das Orchester mit Brio durch den Abend, an dem man ein sehr mildes, mit allem und jedem zufriedenes Publikum erlebt, das seinem Namen als das kritischste der Welt keine Ehre macht.

Dynamic 33496                                         Ingrid Wanja
 

Geschönt

Man hatte es eigentlich ganz anders in Erinnerung, nicht die Leistung der Sänger und die Produktion, wohl aber die Reaktionen des Publikums bei der Übertragung der Premiere von Verdis „La Forza del Destino“ aus der Wiener Staatsoper vor gut drei Jahren. Damals waren bei den Solovorhängen Unmutsäußerungen nicht zu überhören gewesen, auf der jetzt erschienenden DVD ist alles Friede, Freude, Eierkuchen. Was ansonsten zu hören und zu sehen ist: Es beginnt mit Videoprojektionen von einem blauen Schmetterling, der sich in einem grauen Räderwerk verfängt, mit einem roten Kreuz, einem schwarzen Pistol und mit viel Blut, das auch aus den verschiedenen Wunden, die geschlagen, gestochen und geschossen werden, reichlich fließen wird. Regisseur David Poutney lässt immer wieder Kriegsszenen , so deutsche Soldaten beim Sturmangriff oder die Royal Airforce im Anflug, im Hintergrund abspielen, und der Rataplan endet mit einer gewaltigen Detonation, der Preziosilla samt Gefährtinnen zum Opfer fallen. Unentschlossen bleibt die Regie, die einerseits Kirche und Militär zum Gespött des Publikums werden lässt, so mit einem Ballett von Kreuz, Schußwaffe und Glitzergewand tragenden Saloncowgirls oder saufendem Militärarzt, mordlustigen Krankenpflegern und einer Karikatur von einem Pater Guardian, die aber andererseits die drei Hauptpersonen einschließlich ihrer religiösen Haltung ernst nimmt. Bühnenbildner Fabrice Kebour hat für den ersten Teil und den Schluß einen schmalen Steg, der zu einer noch schmaleren Tür führt, die an das Nadelöhr  Himmeltür denken lässt, auf die Bühne gestellt. Der zweite Teil mit seinen Massenszenen lässt Solisten, Chor und Ballett sich in komplizierten Stangenaufbauten kletternd bewegen, über denen sich wie an einer Riesenlampe aufgehängt Tote im Kreis drehen. Das alles sollte kein Grund zur Aufregung sein, eher schon die teilweise mangelhaften Leistungen einiger Sänger. Die wunderbare Kapuzinerpredigt des Frau Melitone wird von Tiziano Bracci mit hilflosem Sprechgesang völlig um ihre Wirkung gebracht, was sich auch nicht damit entschuldigen lässt, dass die Ballettdamen ihm heftig zusetzen. Regieprogramm und nicht Sparzwang wird es sein, dass Marchese di Calatrava und Padre Guardian denselben Stimmbändern anvertraut wurden. Die von Alastair Miles reichen höchstens für die kurze Partie des Vaters aus, die herrliche Basspartie des Padre kümmert mit dieser flachen, ausdrucks- und farblosen Stimme. Recht gut schlägt sich die optisch ideale Mezzosopranistin Nadia Krasteva noch bei der Einschiffung der Spanier nach Italien, beim Rataplan klingt sie zunehmend überfordert. Salvatore Licitra klingt oft angestrengt als Don Alvaro, lässt aber immer wieder das herrliche Timbre seines Tenors aufblitzen. Seine Phrasierung ist oft simpel, er arbeitet zu sehr auf die Spitzentöne hin. Die Intonation ist nicht durchgehend sicher, und als Mönch nimmt seine Stimme bei der Auseinandersetzung mit dem Beinahe-Schwager einen eher weinerlichen als melancholischen Ton an. Was hätte aus diesem Sänger mit so schönem Material werden können! Der dunkel getönte Bariton von Carlos Alvarez ist für den rachsüchtigen Carlo bestens geeignet, besonders für dessen Wutausbrüche nach „Urna fatale“ oder in der Klosterszene. Er weiß zu phrasieren und kann eindrucksvolle Fermaten singen. Im Mittelpunkt des Geschehens steht die Leonora von Nina Stemme, die eine sehr präsente, hoch sympathische Figur zu kreieren versteht mit einem besonders in der Mittellage reichen, runden, farbigen Sopran, der nur manchmal, so in „Pace, Pace“, etwas zu viel Vibrato hat. Zubin Mehta steht am Pult der Wiener Philharmoniker, die eine hochsolide, aber keine mitreißende Leistung bieten, eher schon der viel geforderte Chor unter Thomas Lang. Allerdings darf man sich davon nicht zu sehr durch die Szene ablenken lassen- einmal hören ohne Bild ist angebracht.                                               Ingrid Wanja
Unitel 708 108

 

 

Viva Maddalena

Das Chamäleon unter den Opernregisseuren ist Giancarlo Del Monaco, der je nach den Erwartungen der Opernhäuser herausfordernd moderne oder unaufgeregt traditionelle Produktionen liefern kann. Für Bologna war es 2006 natürlich eine der letzteren, wobei man sich wundern muß, dass ausgerechnet das zu Beginn wortreich besungene Sofa fehlte, Gerards Vater stattdessen eine Kleiderpuppe über die Bühne schleppte. Auch in den folgenden Akten war die Bühne so gut wie leer, nur ein gewaltiger, in der Mitte geteilter Vorhang trennte Vorder- von Hinterbühne, so dass man im Hintergrund sich Historie ( Karren mit Verurteilten von links nach rechts, Revolutionäre nach vollbrachter Hinrichtung mit aufgespießten Köpfen von rechts nach links )  abspielen sah, während vorn die Protagonisten wirkten. Die Adelsgesellschaft zeigte sich als grotesk geschminkte und ebenso gekleidete Karikaturen- der Überraschungseffekt war, dass eben diese im Schlussbild als Richter des Revolutionstribunals erschienen. Die Unterdrücker von einst waren zu den Henkern des Jetzt geworden. Herrlich kitschig war das Ballett im ersten Akt, eindrucksvoll das Eindringen des Volkes in den Adelspalast mit einer ein totes Kind tragenden Elendsgestalt an der Spitze.  Eine wenig glückliche Hand bewies Del Monaco mit der Wahl der Kostüme, die auch für Chénier und Maddalena knallbunt waren. Viele gute Einfälle gab es für die Personenregie, so das scheue Sichnichtberühren von Maddalena und Gerard, eher seltsam die Lösung für den Schluß, die beiden zum Tode Verurteilten die Gefängnisgitter empor klimmen zu lassen. Aber da war man schon so beeindruckt von der Musik, dass man gewillt war zu glauben, die Kletterpartie würde direkt in ein besseres Jenseits führen.
José Cura sieht natürlich als Andrea phantastisch aus, spielt auch engagiert, seine Stimme jedoch ist hart, oft dumpfig, die Emission schwerfällig und gepresst klingend. Er singt sehr auf Effekt hin, übertriebene Fermaten, kann ab und zu auf seine kraftvolle Höhe bauen. „Come un bel di“ beginnt er poetisch. Bei „Si, fu soldato“ rutscht die Stimme zu weit nach hinten, freier  klingt sie im Schlussduett. Doch die Partie ist einfach nicht kaputt zu kriegen, und das Publikum ist begeistert. Carlo Guelfi hat keine Klassestimme, aber er ist ein zuverlässiger Sänger, und es ist ihm hoch anzurechnen, dass er „Nemico della patria“ nicht als Bravourarie singt, sondern sie als einen Akt der Selbsterkenntnis empfinden lässt. Lediglich auf die Fermate am Schluß mag er nicht verzichten, was anbetracht der Wirkung auf ein italienisches Publikum verständlich ist. Maria Guleghina, oft bewundert und auch geschmäht als Dauer-Turandot- und –Abigaille, ist eine phantastische Maddalena. Sie sieht gut aus, singt mit weicher, farbiger Sopranstimme sehr anrührend und gestaltet ihr „La mamma morta“ aus dem Pianissimo kommend sehr wirkungsvoll sich zum leidenschaftlichen Hymnus steigernd.   Eine Vertrauen einflößende dunkle Stimme hat der Roucher von Carlo Cigni. Bersi ist mit Giacinta Nicotra mit einem angenehmen Mezzo besetzt. Pierre Lefebvre vertritt die böse Charaktertenorintrige in Person als Incredibile. Cinzia De Mola ist die personifizierte Blasiertheit als Contessa, Annie Vavrille das Gegenstück als opferbereite Madelon.  Das Orchester des Teatro Comunale ist eines der besseren in Italien und leistet unter dem erfahrenen Carlo Rizzi Beachtliches.  An die Aufnahme mit Corelli und Cappuccilli kommt diese nicht heran, hat aber als Ausgleich die Guleghina anstelle der matronenhaft missmutigen Casapietra als Maddalena.
Arthaus 107 287                                                              Ingrid Wanja

 

Mistral über dem Escorial

Bis fast zum Schluß glaubte man bei Verdis „Don Carlo“ 1984 im Amphitheater von Orange, die Regie von Jean-Claude Auvray hätte wenigstens das eine Verdienst, klar werden zu lassen, was schließlich mit Don Carlo geschieht. Während des Vorspiels entledigt sich Karl V. seiner königlichen Insignien und wird als schlichter Mönch eingekleidet, so dass man vermuten darf, er würde auch als solcher am Schluß erscheinen und Carlo in den Schutz des Klosters führen. Aber nein, er entsteigt in königlicher Pracht samt Krone dem Grab und wandelt mit dem Enkel in dasselbe hinab. Ansonsten glänzt die Regie durch totale Abwesenheit, überlässt die Sänger sich selbst und ein paar typischen, weit ausladenden Operngesten und lässt die Aufführung wie ein Konzert in Kostümen wirken. Wäre da nicht der an dieser Spielstätte gefürchtete und mit schöner Zuverlässigkeit präsente Mistral, der wenigstens Haare und Kostüme bewegt, täte sich oft gar nichts auf der Bühne. Diese ist die aus römischer Zeit stammende Arena voller Suggestion, so dass sich Jean-Paul Chambas darauf beschränken kann, einige Details aus spanischen Gemälden an die alten Mauern zu heften. Nur dem König wird die Andeutung eines Gemachs zugestanden, was sofort positive Auswirkungen auf die Akustik hat. Die Kostüme   sind prächtig, aber nicht gerade stilsicher, und von spanischer Hofetikette ist wenig zu bemerken. Die technische Qualität ist schlecht, auch was das Hörerlebnis angeht, das durch das plötzliche Hervorplatzen einzelner Instrumentengruppen und das Zudecken der Stimmen nicht selten beeinträchtigt wird.

Warum dann diese DVD erstehen? Die Stimmen sind zum größten Teil herrlich! Allen voran Montserrat Caballé als Elisabetta, konstant die wahre Voce dal Cielo, mit reiner Gesangslinie, herrlichen, schwebenden Pianissimi und auch dem mühelos sich entfaltenden Volumen in den Duetten mit Carlo. „Non piangere“ singt sie in großen Bögen, als brauche sie nie zu atmen, das An- und Abschwellen der Stimme auf „Francia“ allein verdient schon ein „Bravissima“, von ätherischer Zartheit und doch wohl bis in den hintersten Winkel hörbar das „lassù ci vedremo“. Da stört es wenig, dass sich die beleibte Sängerin kaum bewegen kann und auch in die Ohnmacht nur in eine sitzende Stellung fällt. Ihr ebenbürtig ist Renato Bruson als Rodrigo mit beispielhaftem Legato, eleganter Phrasierung und viel Feuer im Duett des ersten Akts. Posas Tod ist einer der Höhepunkte der Aufführung, in der er nur in der extremen Tiefe leichte Schwächen zeigt. Darstellerisch am stärksten engagiert zeigt sich Grace Bumbry als Eboli, deren Mezzo in der Canzone del Velo noch etwas hart klingt, die aber ein fulminantes, schöne Farben sprühendes „Don fatale“ hinlegt. Giacomo Aragalls Lampenfieber war sprichwörtlich. Hier sind ihm ein zögerlicher Beginn und ein ganz und gar unpassender Schal beim Schlussduett geschuldet, der wohl signalisieren soll: Mir geht es eigentlich gar nicht gut. Dabei kann er auch an diesem Abend auf sein wunderbares Timbre bauen, nicht aber auf die Fähigkeit zum Piano-Singen, dass er nach mehreren Anläufen sehr schnell wieder aufgibt. Am schönsten klingt die Stimme am Beginn der Kerkerszene, in der sie frei strömt und in der der melancholische Touch besonders gut zur Resignation des Infanten passt. Simon Estes vermittelt das Gefühl, dass er sich in der Partie des Filippo nicht recht wohl fühlt. In der mezza voce klingt der Bassbariton grau oder dumpf. Im Forte kann man über das gewaltige Material staunen, aber schon wenn er die Stimme auf „Escorial“ zurücknimmt, wird sie flach. Störend ist sein Dauerforte im Quartett, wo es die anderen Sänger überdröhnt. Luigi Roni gibt den Gran Inquisitore mit schwacher Tiefe, aber ansonsten eher zu angenehmer Stimme. Der Frate/ Carlo V von Olim Sadoullaiev hat hörbar die weltlichen Schlacken nicht abgelegt und hört sich reichlich krude an. Anmutig klingt Pierette Delange als hier weiblicher Tebaldo mit zwielichtigem Verhalten, überbringt sie doch den Brief der Eboli an Carlo. Angenehm ist die Stimme vom Himmel, die Ewa Godlewska gehört.

Schwer zu beurteilen ist die Leistung von Thomas Fulton am Dirigentenpult, da vieles vom Winde verweht oder allzu direkt ins Mikrofon geblasen wird. Aber dem Publikum gefiel offensichtlich auch er.

Hardy HCD 4045                     

Ingrid Wanja      

 

 

Freischütz mit echtem Wald

Wer seinerzeit den Film „Der Freischütz“ versäumt hat, kann ihn sich jetzt auf dem häuslichen Bildschirm als DVD betrachten und doch insofern sich in einem Kino wähnen, als eine Vorschau auf den Film „Francesco und der Papst“ der eigentlichen Aufführung vorangeht. Zur Ouvertüre gibt es Ausschnitte aus einem Puppenspiel zu sehen, dessen Figuren auch im Försterhaus wieder auftauchen, so um bei den Arien die Kamera nicht durchgehend auf den Gesichtern verweilen zu lassen. Was nicht heißen soll, dass sie sich nicht genug Zeit für dieselben nimmt. Wie bekannt, spielt das Stück nach dem Dreißigjährigen Krieg, der Film verlegt es in die napoleonischen Befreiungskriege, lässt aber manchmal wegen der Kostüme und Frisuren auch an die friederizianische Zeit denken. Nicht nur in der Wolfsschlucht liegen die Leichen zuhauf, man sieht Bauern tote Soldaten auf Karren laden, Soldaten ihre toten Kameraden im Brunnen des Schlosses waschen, und Dorf und bäuerliche Bevölkerung machen einen verwahrlosten Eindruck, gerade noch dem Verhängnis entronnen. Aber es gibt im Unterschied zu den meisten Inszenierungen auf der Bühne eine wunderbare Landschaft und den viel besungenen Wald, und auch am Schluß, wenn man – regietheaterleidgeprüft- an das gute Ende gar nicht recht glauben mag und irgendeinen diabolus ex machina erwartet, streift die Kamera über die sanften Höhen des Elbsandsteingebirges, über den Himmel und nimmt schließlich den weiß schimmernden Mond ins Visier.

Schauspieler und Sänger sind durchweg eine Person und allesamt vom Typ her gut getroffen- mit der Ausnahme von Max, der mit Michael König allzu zottelig und unrasiert daher kommt, als dass er vor den Augen von Fürst, Chef oder Braut bestehen könnte. Er ist auch vokal mit einem vergleichsweise körperlosen, nicht gut konturierten Tenor die Schwachstelle des Films. Nur der Kilian von Olaf Bär übertrifft ihn noch an mangelnder stimmlicher Präsenz. Die hat Michael Volle als Kaspar in großem Maße; obwohl die Partie für ihn recht tief liegt, kommt er mit ihr dank seines kernigen, auch koloraturgewandten Baritons gut zurecht. Darstellerisch könnte ihn kein Schauspieler übertreffen. Franz Grundheber singt einen Ottokar voll auch vokaler Autorität. René Pape übertrifft ihn in dieser Hinsicht noch mit seinem puren Wohllaut verströmendem Baß als Eremit. Benno Schollum schlägt sich wacker als Erbförster Kuno. Auch die beiden Frauenrollen sind hervorragend besetzt und heben sich akustisch angemessen voneinander ab. Juliane Banse hat einen schönen, warmen lyrischen Sopran und ist absolut glaubwürdig in der so „unmodernen“ Partie. In „Wie nahte mir der Schlummer“, das sie als eine Art Traumerscheinung singt, bewundert man die unangestrengte Emission des Tons und den runden, vollen Glockenklang der Stimme, in „Und ob die Wolke“ die schöne mezza voce und sichere Höhe. Mit klarem, lieblichem und flexiblem Sopran ist Regula Mühlemann ein Ännchen fern von jedem Soubrettenklischee.

Die DVD verbindet auch dank Regisseur Jens Neubert auf glückliche Weise die Mittel des Films mit der künstlerischen Überzeugungskraft erstklassiger Opernkünstler, hinter denen der Rundfunkchor Berlin und das London Symphony Orchestra unter Daniel Harding nicht zurückstehen.                                        

Ingrid Wanja

Constantin Film HC087848

 

Diese abendfüllende Oper „The Rake’s Progress“ lockt eher Kenner und Liebhaber als die in großen Repräsentationshäusern einkehrenden Opernkonsumenten. Pfiff und Schliff kann man dieser aus dem südenglischen Glyndebourne stammenden Produktion der Strawinsky Oper kaum absprechen. 2010 erlebte Igor Strawinskys Meisterwerk eine viel bejubelte Reprise.  Da führt Vladmir Jurowski am Pult des London Philharmonic Orchestra überzeugend vor, wie raffiniert Strawinsky die Register musikalischer Verfremdungskunst zieht und eine kammermusikalisch-kunstgewerbliche Ornamentsmusik schuf, die mit Anspielungen an Händel, Mozart, Bach, Rossini, englischer Vulgärmusik, keinesfalls sparsam umgeht. Distanzierende Ironie wechselt mit echter Empfindsamkeit. Jurowski leistet präzise Arbeit bevorzugt eine trockene lapidare Diktion. Er lotst das musikalische Geschehen differenziert, rhythmisch leichtfüßig, transparent durch das ironisch verfremdete Sittenbild Londons was die parabelhaften Züge der Gestalten eindrucksvoll unterstreicht.

Für Strawinskys Meisterschöpfung machte sich der Regisseur John Cox in Glyndebourne bereits l975 ans Werk. Ihm gelang eine legendäre ausgesprochen werktreue Inszenierung deren besonderer Reiz in den von Hogarth inspirierten bildnerischen Konzeption des auf der Opernbühne debütierenden Malers David Hockney liegt. Besonders prägt sich die superb aufgezogene Auktionsszene ein. Anlässlich der l951veröffentlichten ersten Einspielung des Werks (Chor und Orchester des Teatro alla Scala di Milano, mit Rounseville, Kraus, Schwarzkopf, Tourel, am Pult der Komponist) bemerkt der Komponist, dass die musikalische Aufführung einfach wäre, die szenische Realisierung jedoch heikel sei. Das hänge mit der zunehmend mit der Handlungsfolge ansteigenden Introversion des Stoffes zusammen, und zwar je weiter sich die Handlung dem Ende zuneige. In der raffiniert gebauten Künstlichkeit und dem auf die Spitze getriebenen Eklektizismus von Igor Strawinskys Meisterwerk regiert ein vitaler Theatergeist, den die Inszenierung von John Cox auch in der neuerlichen Reprise vom August 2010 (veröffentlicht von Opus Arte 2011) auf erfrischende Weise belegt.

Plastisch ziehen die Bilder vom Verfalls des Tom Rakewell vorüber: das Hochkatapultieren auf der Erfolgsleiter, dann der eklatante Niedergang über die Stationen Bordell, Verheiratung mit einer alten Frau, Zerschlagung seines Vermögens, Zwangsversteigerung und Finale im Irrenhaus. Was Hockney in eine symbolträchtige, farbkräftige Bildersprache kleidet, spiegelt den wachsenden Abstraktionsprozess, vom wohl geordneten provinziellen Lebensraum bis hin zum bitteren Ende. So wie sich die Oper künstlich im moritatenhaften Ton distanziert, so entwarf Hockney auch seine Bilderwelt, führt Regisseur Cox seine opernträchtigen Figuren. Aus diesen ideenreich arrangierten Szenen spricht viel Witz und Ironie. Da schälen sich auch die Hauptelemente der Handlung deutlich heraus: die Sehnsucht Rakewells nach Liebe, deren Überwindung durch Verheiratung und schließlich die guten Etappen, wenn Rakewell beschließt, Mensch zu werden und letzten Endes doch scheitert. So skurril und gekünstelt sich da manches auch immer ausnimmt – hier regiert vitaler Theatergeist, und porträtiert ist das alles mit Raffinement.

Matthew Rose zieht als Mephisto gleicher Seelenverkäufer, als diabolischer Verführer, die Fäden des Bösen, in denen sich Tom Rakewell (stimmlich glanzvoll Topi Lehtipuu) als ein Konkursschuldner, später dem Wahnsinn Verfallener, verstrickt. Darstellerisch manifestieren sich überzeugend die Brüche im Charakter. Elena Manistina als Grotesk-Figur der Türken-Baba bleibt nichts an komischer Geschwätzigkeit und Parlando-Virtuosität schuldig. Schließlich verkörpert Miah Persson mit anrührender Sopranstimme die ewig wartende Anne Trulove. Susan Gorton war eine komisch-groteske Mutter Goose.

Eine handwerklich gekonnt gemachte Inszenierung, ein spritziges dramma giocoso und eine kurzweilige Sicht auf Strawinskys Meisteroper, im surround sound und den farbintensiven blu ray Bildern ein besonders genussreiches Vergnügen. Ein Wermutstropfen fällt auf das blässlich gedruckte, lieblos präsentierte Booklet, dem man getrost einige Fotos gegönnt hätte. Schließlich führt ein Bonus Track back stage, gibt werkspezifische Informationen (ca. 20 Minuten). Der Opernspaß füllt den Abend (oder welche Tageszeit auch immer) mit einhundertvierzig Minuten. Gesungen wird in englischer Sprache. Untertitel können in französischer, deutscher oder spanischer Sprache nachgelesen werden.

Egon Bezold        

 

 

Medea in Corinto

von Giovanni Simone Mayr

Die antike Sage von der Medea aus dem Stoffkreis der Argonautengeschichten ist seit 2.500 Jahren vielfältig dramatisiert und veropert worden – in jüngster Zeit von dem zeitgenössischen Komponisten Aribert Reimann. Mitschnitte der ersten Aufführungen in Wien und Frankfurt haben wir an dieser Stelle angezeigt.

Nun gibt es eine weit ältere – fast noch barocke – Bearbeitung dieses Stoffes durch italienischen Bayern Giovanni Simone Mayr aus dem Jahe 1813. Auch über das abenteuerliche Leben und Schaffen dieses ungewöhnlichen Zeitgenossen Mozarts und Rossini haben wir gleichfalls schon früher an dieser Stelle berichtet. Der Komponist stammte aus der Ingolstädter Region und erlangte als Schöpfer geistlicher und weltlicher Werke in Venedig und später Bergamo europäischen Ruhm. Durch den Aufstieg Verdis im Zuge des „Risorgimento“ – der Einigungsbewegung – geriet der Ausländer Mayr mehr und mehr ins Abseits und schließlich in Vergessenheit. Erst seit seinem 200. Geburtstag 1963 hat eine Wiederentdeckung gegeben.

Und dazu gehört seine musikalisch herrliche Oper „Medea in Korinth“. Eine völlige Neubearbeitung ist 2010 am Nationaltheater München mit herausragender Besetzung aufgeführt worden, von der ein Video-Mitschnitt von Arthaus Musik (NTSC101 578) vertrieben wird. Musikalisch ist dies ein großartige Erlebnis nicht zuletzt dank der herausragenden Besetzung: So Nadja Michael als Medea, Elena Tsallagova als Creusa,,

Ramón Vargas als Glasone, Alastair Miles als Kreonte. Die musikalische Leitung hat Ivor Bolton. Die Inszenierung von Hans Neuenfels, das Bühnenbild von Anna Viebrock und die Kostüme von Elina Schnizler waren zur Premiere durchaus umstritten.

Was sich in dieser Aufzeichnung nachvollziehen lässt: Während oben herrlich gesungen und geliebt wird, wird unten gemeuchelt und auch gev….-Das Heer Korinths ist offenbar aus zusammengelaufenen Söldner, die ihre im südeuropäischen Raum beheimateten Uniformen mitgebracht haben, zusammengestellt worden. Rumänische Monturen wie der NVA-Stahlhelm verwundern. Das Sondereinsatzkommando der korinthischen Polizei ist mit Maschienpistolen bewaffnet  Und auch sonst sind Umsetzung der Handlung wie die Ausstattung des Chors zumindest gewöhnungsbedürftig.

Und diese Handlung widerspricht allen Moralvorstellungen: Jason hat das Goldene Vlies nach Korinth gebracht. Dafür will er die hier beheimatete Königstochter Kreusa heiraten, obwohl er noch mit Medea verheiratet ist und mit der zwei Kinder hat. Verständlicherweise ist Medea entrüstet und rächt sich fürchterlich. Und alle schwelgen in der herrlichen Musik Mayrs.

So wird diese Aufzeichnung zu einem großartigen Erlebnis. 

Horst Schinzel

 

 

Pornokino neben Beerdigungsinstitut

Erst ab 18!

Besser als die Besucher des Liceu in Barcelona oder zuvor des Genfer Opernhauses haben es die Betrachter der DVD von Bergs „Lulu“, denn sie können bei Überforderung durch die Bilderflut, die ihnen Pierre-André Weitz zumutet, immer mal wieder zurückspulen, um den Überblick zu behalten. Zwar bleibt die Bühne im wesentlichen die gleiche, aber im Hintergrund  wechseln sich  Pornokino mit Beerdigungsinstitut, Riesenrad mit Sexshop, Varieté mit Brautgeschäft ab. Leuchtschrift in drei Sprachen verkündet „I hate Sex“ und weniger Sinnenfeindliches.

Dazu werden die Requisiten je nach Schauplatz bei offenem Vorhang herein- und herausgetragen, ein farb- und vielleicht auch blutbespritztes Sofa allerdings folgt der Protagonistin durch alle Stationen ihres Lebens. Regisseur Olivier Py lässt Lulu die Haarfarben wie die Kleider wechseln, nur an Beginn und Schluß ist sie nackt oder vielmehr in ein hautfarbenes Trikot gekleidet, das durch Faltenwurf der Illusion abträglich ist, aber immerhin mit vielen mehr oder weniger angedeuteten Sex-Szenen dafür sorgt, dass auch die DVD Minderjährigen vorenthalten bleiben soll. Eine Stange mit einem Schild, das die Aufschrift „Meine Seele“ trägt und an die sich Lulu klammert, veranlasst zum Rätseln darüber, ob die Titelfigur eine solche hat. Gespielt wird neben den beiden von Berg komponierten Akten auch der dritte, von Friedrich Cerha instrumentierte mit Paris- und Londonbild.

Eine „Lulu“ steht und fällt mit der Hauptdarstellerin. Patricia Petibon ist ein Glücksfall, denn sie macht durch Optik und durch ihren Gesang glaubhaft, dass ihr die Männer reihenweise verfallen, bis sie schließlich der Doppelgänger des Dr. Schön in Weihnachtsmannmontur ersticht. Sie kann alles an Kostümen tragen, ohne vulgär, wohl aber verführerisch zu wirken. Ihre Stimme ist zart, vieles wirkt wie hingetupft, aber die Höhe ist sicher, die Mittellage hat Farbe, die schwierigen Intervallsprünge werden tadellos gemeistert. Die Diktion ist gut, und ein leichtes Flirren des Soprans wirkt sehr erotisch. Ein ganz großes Plus der Aufführung ist die Geschwitz von Julia Jüon, eine wahrhaft tragische Gestalt mit einem Mezzo von schöner Fülle, der bei „Lulu, mein Engel“ zu Herzen geht. Als Gymnasiast und Groom zeigt Silvia de la Mula optische wie vokale Präsenz. Dem Dr. Schön mangelt es an der Fallhöhe, die eine tragische Figur braucht, wenn er bereits zu Beginn schlapp und im Schlabberlook auftritt. Ashley Holland beginnt raunend und raunzend und findet erst im zweiten Akt zu einem schönen Strömen der Stimme. Robert Wörle, der vier Partien verkörpert, ist köstlich als Prinz und Kammerdiener und dazu mit einem tragfähigen Tenor begabt. Besonders als Maler zeigt Will Hartmann bei guter Diktion einen angenehmen lyrischen Tenor. Die mit Abstand schwierigste Tenorpartie ist die des Alwa, dessen Hymnus auf Lulu Paul Groves bis in die höchsten Höhen hinauf achtbar bewältigt. Viel kraftvoller, als sonst bei dieser Partie gewohnt, gibt Franz Grundheber in Clowsmaske den Schigolch mit beweglicher Hundemarionette im Arm. Andreas Hörl führt mit großer Textverständlichkeit in das Werk ein, singt wie den Tierbändiger auch den Athleten mit zupackendem Bariton.

Obwohl während der Zwischenspiele und Verwandlungsmusiken fleißig auf der Bühne geräumt wird, bleiben diese das musikalisch Schönste und Sensibelste des Abends, von Michael Boder mit dem Orchester des Liceu filigranartig und dabei leuchtend zum Klingen gebracht.

DG 00440 073 4637                                 Ingrid Wanja    

 

Schönheit pur

Ein Garant für eine erstklassige DVD zumindest, was die Aufnahmetechnik betrifft, ist Brian Large, der in Wien das Fest für Traditionalisten und Stimmfetischisten mit Donizettis „Anna Bolena“ verewigt hat. Eine der Handlung angemessene düstere Bühne (Jacques Gabel, Claire Sternberg) mit einem Podest in der Mitte, zeitlose Säulen, zwischen denen auch einmal eine Videoprojektion für die Illusion eines Parks sorgt, dazu kostbar wirkende historische Kostüme (Luisa Spinatelli) geben den Rahmen für den Kampf der beiden Protagonistinnen um die Zuneigung des gattinnenverbrauchenden Königs Heinrich VIII. ab. Nur der Chor der trauernden Hofdamen erscheint wie in Ölzeug gekleidet, dafür aber haben die Kleider von Anna und Giovanna weit ausladende Ärmel, die jede noch so sparsame Bewegung als pathetisch erscheinen lassen. Das ist günstig für die ansonsten sparsame Regie von Eric Genovese, die aber auch durch stimmige Einfälle glänzt wie beim Übergang von Annas Arie zur Cabaletta im 1. Akt.  Erwähnenswert sind auch die beweglichen Wände, Teilstücke heben und senken sich  wie das Fallbeil einer Guillotine, auch wenn diese erst viel später erfunden wurde.

Fülliger geworden nach der Geburt ihres Kindes ist Anna Netrebko, der Sopran ist eher noch stärker dunkel grundiert, wodurch der Kontrast zum hellen Mezzo von Elina Garanca ein geringerer geworden ist. In der Höhe strahlt die Stimme, was mehr Ausdrucksmöglichkeiten als je zuvor gestattet. Die anrührendste Szene ist Annas Abschied von Smeton, schwebende Piani müssen einfach entzücken. Die Russin wie auch Österreicherin geht aufs Ganze ohne Angst vor dem einen oder anderen kleinen vokalen Fauxpas, und das berührt sehr sympathisch im Vergleich mit der statuarischen Unfehlbarkeit, mit der die Lettin ihre Partie zu Gehör bringt. Ihr Gesang ist pures Ebenmaß, so schön wie kühl trotz der wunderbar warmen Töne. Die Stimme gehorcht jeder Intention und der Klang wird herrlich geflutet. Durchaus nicht hinter den beiden Diven verstecken muß sich Elisabeth Kulman mit ihrem geschmeidig empfindsamen Smeton. Ein Finsterling von Enrico ist Ildebrando D’Arcangelo, dem die Partie etwas tief liegt und der mit leicht aufgerauter Stimme singt. Francesco Meli beginnt hörbar belegt mit seinem Percy, wird nach der Arie etwas freier im Klang, ist aber insgesamt zu leichtgewichtig für das große Haus. Im Schlussduett mit Anna darf er zeigen, wie gut er sich auf Phrasierung und Legato versteht. Optisch zu alt ist Dan Paul Dimitrescu als Bruder Annas, stimmlich ist er passabel. Obwohl nicht gerade Belcantospezialisten, gehören Chor und Orchester unter Evelino Pidò zu den Säulen der Aufführung.

DG 00440 073 4725                                   Ingrid Wanja    

 

Mademoiselle Germont

Nur die noch für Jahre minderjährige „figlia pura e bella“ mit Hornbrille, Baskenmütze und Zöpfen darf in Verdis „La Traviata“ nach Peter Konwitschny menschliche Züge zeigen und trotzdem aus gehobenem Milieu stammen, alle anderen sind in der postsozialistischen Inszenierung in Graz gräulich und abscheulich. Vatersöhnchen Alfredo kennt die Liebe lediglich aus Büchern, hat vor der echten („Amami, Alfredo“) schreckliche Angst und rafft sich nur bei Floras Fest, das hier aber ohne Ballett keines ist, zu einer Vergewaltigung auf. Doktor Grenvil hat es eilig, die Todkranke zu verlassen, Padre Germont ist sowieso ein die Tochter prügelndes Ekel, und am Schluß ist Violetta allein auf der Bühne, während sich der Rest des Quintetts in den Zuschauerraum geflüchtet hat. Das heißt, eine Bühne im herkömmlichen Sinn gibt es nicht, nur Vorhänge und einen einzigen Stuhl ( ein solcher war bereits in der Mussbach-Produktion in der Berliner Staatsoper heiß umkämpft), so dass es mit „tanto lusso“ auch nicht weit her ist. Die Sänger, deren Stimmen von der Stofffülle der Vorhangschichten erstickt werden, haben mit Auf- und Zuziehen, Sicheinwickeln und Sichzudecken zu tun, nur nichts Sinnvolles; der Chor ist eine geifernde Meute von Schadenfrohen und Glotzgeilen - also Kapitalismuskritik, wohin das Auge schaut. Hochsymbolisch wird es bei „Parigi, oh cara“, wenn nur noch zum Schein die Stoffmassen bewegt werden. Violetta ist die Dumme, die auf die Zitate aus Alfredos Liebesbibel hereinfällt und zur großen Tragödin wird, während sie zuvor doch auch gern mal der Festversammlung den immerhin behosten Hintern gezeigt hat. Nicht nur die vielen Vorhänge sind eine Zumutung für die Sänger, sondern auch das „Sempre libera“ stehend auf einem Stuhl gesungen, von dem sich die Sängerin kopfunter hinabstürzen muß. Aber für einen „genialen“ Regisseur nimmt man natürlich manches das Werk verdeutlichende Übel auf sich. Gegen DVDs aus der Provinz ist nichts einzuwenden, wenn die Sänger passen. In Graz gab es einen Padre Germont mit Alberichstimme, der bei „ Piangi“ versuchen muß, das einzige Möbelstück zu zertrümmern und der mit der Zumutung kämpft, den gesungenen Text in Akt 2/2 und 3 als Heuchelei erklingen zu lassen. James Rutherford mag in anderen Partien reüssieren, hier kann er es nicht. Auch der Alfredo von Giuseppe Varano kann mit seiner dumpfen Stimme, die gern auch einmal zu tief eingesetzt wird, nicht gefallen. Immerhin phrasiert er sehr gut und singt die Cabaletta mit Erfolg nach oben. Das Outfit mit Brille und Strickjacke lässt seinen Auftritt wie unter dem Motto „Jetzt kommt der Martin“ stehend erscheinen. Die Comprimari schlagen sich eher schlecht als recht, abgesehen von der mit einem geschmeidigen Mezzo begabten Flora von Kristina Antonie Fehrs - übrigens auch sie ein gemeines Aas. Und Violetta? Marlis Petersen spielt sie hingebungs- und aufopferungsvoll, ehe sie nicht stirbt, sondern hinter dem x-ten Vorhang verschwindet. Vokal ist sie nicht die Erfüllung, dafür ist das Parlando zu flach, das Forte zu spitz und hart, gut gelingt die Cabaletta im 1. Akt, wenn auch nach unten gesungen, sehr anrührend das „Addio del passato“, der Auseinandersetzung mit Padre Germont bleibt die Stimme manches schuldig. Sie wird in die Partie hineinwachsen, eine italienische Stimme kann sie natürlich nicht werden. Chor und Orchester unter Tecwyn Evans sind recht anständig, an ihnen liegt es nicht, dass man sich im zweiten Akt wünscht, es würde mit Violettas süßer Damenpistole nicht nur in die Luft geschossen.        

Ingrid Wanja

Arthaus 101 587

 

FIGAROS HOCHZEIT

Ungetrübtes DVD Vergnügen

Wehe der Contessa, die eine Susanna wie Diana Damrau nicht zur Freundin und Komplizin, sondern zur Gegnerin haben sollte. Die deutsche Sängerin sprühte 2006 an der Scala vor Charme, Temperament und szenischem wie vokalem Übermut. Agil und kapriziös singt sie die Rezitative, hat in jeder Hinsicht ein gehöriges Maß an „grinta“ und kann mit einer perfekt sitzenden Stimme aus dem Vollen schöpfen. So gut auch die anderen Mitwirkenden sind, sie ist der „spiritus rector“ und krönt ihre Leistung mit einer zugleich duftigen und substanzreichen Rosenarie, die nicht nur Knospe bleibt, sondern aufs Schönste aufblüht. Ihr junger und schmucker Figaro ist Ildebrando D’Arcangelo, mit leicht aufgerautem, kraftvollem Bassbariton, erstklassiger Diktion und einer glücklichen Verbindung von Stimmvolumen und Flexibilität, so besonders in „Aprite vostri occhi“. Stimmlich hinter ihm zurück bleibt der Bariton von Pietro Spagnoli, der jedoch einen optisch äußerst eleganten Conte gibt, aber oft schütter klingt, so flüssig die Rezitative auch gesungen werden und das Forte überzeugen kann. „Contessa perdono“ hingegen wirkt hohl, und in „Già vinta la causa“ machen sich Höhenprobleme bemerkbar. Weniger bekannt als ihre Kollegen ist Marcella Orsatti Talamanca, eine würdige Contessa mit runder und warmer Sopranstimme und in ihrer Bühnenpräsenz diesen nicht nachstehend. Einen wunderbaren Cherubino singt Monica Bacelli, ein schmales Kerlchen mit geschmeidigem Mezzo, der Substanz hat und in seinen beiden Arien puren Eros versprühen kann. Recht ausgesungen erscheint hingegen die Mezzostimme von Jeanette Fischer, die halbwegs mit viel darstellerischem Einsatz entschädigen kann. Übrigens ist weder ihre noch die Arie des Basilio gestrichen, was man bei Gregory Bonfatti wegen seines durchdringenden Intrigantentenors zu schätzen weiß. Maurizio Muraro ist ein in jeder Hinsicht stämmiger Bartolo. Oriana Kurteshi verkörpert die anmutige Barberina mit angenehmem lyrischem Sopran.

Die Inszenierung stammt noch von Giorgio Strehler, aufgearbeitet von Marina Bianchi, und ihr Zauber ist ungebrochen. Die Bühnenbilder von Ezio Frigerio erheben nicht den Anspruch auf Realismus, sondern wollen nicht mehr und nicht weniger sein als halt Bühnenbilder. Die Kostüme sind bis hin zur letzten Sandale und zum allerletzten Strohhut von der wunderbaren Art, wie man sie heute nur noch in Italien zu sehen bekommt. Gérard Korsten ist der umsichtige Dirigent, und die beiden DVDs sind ein ungetrübtes, zur nachdenklichen Heiterkeit stimulierendes Vergnügen.

Arthaus 101 589                                                  Ingrid Wanja

 

Die Liebe der Danae

Musik anstelle von Gold

Wie aktuell bei ihrem Erscheinen die DVD von Strauss’ „Die Liebe der Danae“ sein würde, hätte sich bei ihrer Premiere in der Deutschen Oper Berlin 10 Monate zuvor niemand albträumen lassen. Drohender Staatsbankrott, prekäre Lage Griechenlands oder auch nur von Eos und die Gier nach dem Gold stehen im Zentrum des lange vernachlässigten Alterswerks des Komponisten, das es im Sommer 1944 in Salzburg lediglich bis zur Generalprobe brachte und das seitdem nur 16 Inszenierungen erlebte. Für Richard Strauss bedeutete dieses Werk eher den Abschied von der Jugend und den kulturellen Traditionen seiner Welt, die er im Chaos des Zweiten Weltkriegs zugrunde gehen sah. Darauf könnte in der Inszenierung von Kirsten Harms der kopfüber über der Szene hängende Konzertflügel verweisen, anstelle von Gold fallen Notenblätter in den Schoß von Danae- und diese gibt sie in der Schlussszene dem den Menschen den Rücken kehrenden Gott zurück, um hinfort ein bescheidenes Leben an der Seite des Midas zu führen. Viel Nachdenkliches und zum Nachdenken Anregendes ist in dieser Produktion zu entdecken, die sich zudem durch eine feinsinnige Personenregie und geschickte Chorführung auszeichnet. Wie es für ihre Inszenierungen typisch ist, schlägt Kirsten Harms den Bogen von der Handlungszeit über die Entstehungszeit zur Jetztzeit, ohne das Werk in seinem Gehalt und die Charaktere in ihren Grundzügen zu verletzen, erhellt und entschlüsselt sie stattdessen auch für den nicht mit der griechischen Mythologie Vertrauten. Dabei kommt auch die „mythologische Komödie“ nicht zu kurz, so in dem einer raffinierten Choreographie gleichenden Auftritten der vier Ex-Geliebten des Göttervaters.

Bernd Damov sky baute den im dritten Akt in Trümmern liegen Palast des Pollux aus schraffierten Schieferplatten, die, unterschiedlich beleuchtet, eine verschiedenartige Atmosphäre ausstrahlen. Die Kostüme von Dorothea Katzer sind höchst elegant, erinnern in ihrem Schwarz-Weiß der Hofgesellschaft an das Ascot-Bild von „My Fair Lady“.

Von unterschiedlicher Qualität ist das Solistenensemble. Manuela Uhl sieht in der Titelpartie nicht nur phantastisch aus, sondern spielt auch ( wie immer im Team mit der Regisseurin) sehr berührend, das schöne Gesicht mit den ausdrucksvollen Augen lässt viele nicht desillusionierende Großaufnahmen zu. Ihre Stimme ist für Richard Strauss geschaffen, hat einen hohen Wiedererkennungswert mit der sicheren Höhe kristalliner, gleisnerischer Töne, und bis hin zum Schlusswort „Midas“ weiß sie viel Empfindung in ihren Gesang zu legen. Leider ist die Diktion immer noch eine recht verwaschene, was der Figur auch etwas Verhuschtes gibt. Die schlimme Hypothek für die Aufnahme ist der Jupiter von Mark Delavan mit brüchigem, rauem, dumpfem Bariton. Man verlangt von ihm durchaus nicht die hohe Fassung, die auch Paul Schöffler in der Uraufführung nicht stemmte, aber doch etwas göttlichen Glanz, sei es akustisch oder optisch. Man glaubt nicht, dass diese Stimme Donner und Blitz beschwören und noch immer auf die Exgeliebten verführerisch wirken kann. Eine angenehme Überraschung war und eine Freude beim Wiederhören ist der Midas von Matthias Klink, der es wie alle Tenöre bei Strauss nicht leicht hat, der aber eine frische, unermüdliche Stimme hören und ein sympathisches Spiel sehen lässt. Eine warmstimmige Xanthe gibt Hulkar Sabirova, zauberhaft sind die abgelegten, aber gut verheirateten Semele (Hila Fahima), Leda (Katarina Bradic), Europa ( Martina Welschbach) und Alkmene (Julia Benzinger), die sich zu recht mit lecker Torte über den Verlust des Geliebten trösten können. Neben Midas noch vier weitere Tenöre gibt es mit dem Pollux des charaktertenorstarken Burkhard Ulrich, mit Clemens Bieber und Paul Kaufmann an dessen königliche Neffen. Nathan De’Shon Myers und Hyung-Wook Lee vertreten mit viel vokaler Präsenz die tiefen Stimmen. Ein optisch wie akustisch äußerst wendiger Merkur ist Thomas Blondelle. Der Chor erweist sich unter der Führung von William Spaulding einmal mehr als ganz besonderer Reichtum der DOB. Die schönste Musik ist dem Orchester unter Andrew Litton vorbehalten: wunderbare Zwischenspiele wie das des Goldregens, der Verwandlung oder Jupiters Verzicht- man hört, das sie nicht weit entfernt von den Letzten Liedern und den Metamorphosen sind und zugleich das Licht einer verklärten Antike aus ihnen scheint.

Arthaus 101 580                                       

Ingrid Wanja

   

 

Reizvolle Video-Dokumentation

„La belle Hèlène“

Das Opernhaus Zürich eine der bedeutendsten Pflegestätten des Musiktheaters im deutschsprachigen Raum. Wesentlichen Anteil an diesem Ruf hat der Intendant Alexander Pereira, der das Haus zum Ende der laufenden Spielzeit verlässt. Er übernimmt die Salzburger Festspiele. Da ist es reizvoll, an die Anfänge des heutigen Ensembles zu erinnern. Arthaus bringt einen Mitschnitt des ZDF aus dem Jahre 1997 mit Offenbachs „Die schöne Helena“ – hier in der Urfassung als „La Belle Hélène“ – heraus (NTSC 100 087).

Die Inszenierung gehört auch in Zürich nicht mehr zum Repertoire. Sie war schon insofern etwas Besonderes, als für diese der Schauspieler Hellmuth Lohner zeichnete. Der hatte auch zusammen mit Ulrich Peter die Dialoge neu gefasst – äußerst witzig übrigens. Der Kölner Jude Jacques Offenbach (1819 – 1880) hat seine großen musikalischen Erfolge im Paris des Zweiten Kaiserreichs mit Komischen Opern – Die schöne Helena, Orpheus in der Unterwelt, La Perichole, Die Großherzogin von Gerolstein – erzielt. Darin hält der Gesellschaft dieser Zeit einen Spiegel vor, in dem er sie liebevoll glossiert. Im deutschen Sprachraum sind aus diesen kunstvollen Komischen Opern Operetten geworden, die – weil der Zeitbezug verloren gegangen ist – nur mäßigen Erfolg hatten. Eutin und Schwerin mussten dies mit der „Großherzogin von Gerolstein“ erleben.

Die Züricher Aufführung schwelgt in Offenbachs kunstvoller Musik und sprüht vor Witz, In der Titelrolle glänzt die junge Veelina Kasrova am Beginn irher Karriere, aber auch deon van der Walt als liebstoller Paris steht ihr ncihts nach. Als Musikalischer Leiter zeichnet engagiert Nikolaus Harmoncourt mit einem speziell auf Offenbach ausgerichteten Kammerorchester ein lustig-charmantes Antikenbild. Im großartigen Ensemble ist auch die damals am Anfang ihrer Laufbahn stehende Lilliana Nicheteanu als Orestes zu finden. Ein herrlicher Spaß im Bühnenbild von Paolo Piva und den Kostümen von Jean-Charles de Castelbajac.

Horst Schinzel

 

La finta Giardiniera

Mozarts frühe Opernkreativität

Reichlich verschlungen sind die Handlungspfade in dieser dreiaktigen Verwechslungskomödie - ein Irrgarten der amourösen Seelenzustände. Was dem neuzehnjährigen Mozart in diesem Drama giocoso sieben Jahre vor der „Entführung“ nach mancherlei Libretto-Irrungen aus der Feder floss, nimmt sich musikalisch schon recht ansehnlich aus. Natürlich spricht hier noch nicht der Mozart, der eine Handlung logisch dynamisch aufbaut und alles zu einem dramatischen Spannungsbogen verzahnt. Den besonderen Reiz dieser Oper macht in erster Linie die lose Reihung der Arien aus, die sich jeweils kontrastreich und kunstgerecht auf die psychologischen Konstellationen der Handlung einstellt.

Bei jeder Jugendoper Mozarts erhebt sich stets die Frage, inwieweit die Buchstabentreue, die Realisierung der ungekürzten Fassung nach der „Neuen Mozartausgabe“ mit einer endlosen Folge von Rezitativen dem Zuhörer zugemutet werden kann. Auch in dieser Produktion aus dem Zürcher Opernhaus könnten Striche in den Finalschlüssen im zweiten und dritten Akt der Gleichförmigkeit entgegen wirken. Nur gut, dass die Inszenierung im Zürcher Opernhaus die Original-Spielzeit-Dimensionen von viereinhalb Stunden (Götterdämmerungs-Nähe)) kürzte und einige Dürrestrecken ausmerzte. 187 Minuten Spielzeit auf der CD halten das quecksilbrig-konfuse Geschehen in verträglicher Balance.

Tobias Moretti bedient die Produktion von 2006 mit einem naiv-munteren Inszenierungsstil. Die Figuren tummeln sich in einem modern gestylten Innenhof durch die Gartenanlagen. Es gibt viel komödiantisches Gebalge, so manches aufgekratzte Remidemmi. Mit diversen Kapriolen will der Regisseur zeigen wie sich die Liebenden in ihren Leidenschaften im Grunde genommen selbst genügen. Wo einst die Brüsseler Inszenierung von Karl-Ernst Herrmann den Text in Anführungszeichen setzte und mit einer sommernächtlichen Fantastik winkte, bleibt Moretti auf dem Boden von harmlos ausgespielten Juxe. Nur gelegentlich schälen sich Kontraste zwischen der „äußeren Handlung“ und den inneren Entwicklungen von Gedanken und Emotionen heraus. Den Liebenden geht es um ihre ureigenen emotionalen Befindlichkeiten trotz einiger „seria“-Eintrübungen und Gefühlsverwirrungen im zweiten Akt. Heil bleibt die Welt allemal.

Copyright: Suzanne Schwiertz.

Vital steuert der Lordsiegelbewahrer historisch informierter Aufführungspraxis Nikolaus Harnoncourt die musikalischen Belange. Er setzt belebend kantige Akzente, schärft die Konturen, stuft klangrednerisch die Dynamik, so dass die Funken in diesem hochvirtuosen Arienkonzert nur so sprühen. So verbindet sich in Mozarts jugendlicher Opernkreativität der heitere Singspieltonfall mit Dramatik der Opera seria.

Kultiviert erscheint der Mozart-Gesang des jungen wendigen Ensembles, durchwegs intonationssicher gemeistert, komödiantisch aufgedreht: der wichtigtuerisch den Podestà spielende Rudolf Schasching, die lustvoll klagende Gärtnerin der Eva Mei, der umwerfend seine Arienschätze abspulende Christoph Strehl als Il Contino Belfiore, die schnippische Serpetta der Julia Kleiter, der ewig unglücklich verliebte Ramiro (in der Hosenrolle Lilikana Nikiteanu), der vital komödiantische Nardo von Gabriel Bermúdez und die im komödiantische Getriebe unaufhörlich intrigierende Arminda von Isabel Rey. Sie alle lassen in dieser comédie larmoyante die Zügel schießen. Den Komödienstadel trägt dank Nikolaus Harnoncourt und dem „historisch“ aufspielenden Orchester „La Scintilla“ des Zürcher Opernhauses die Genialität des jugendlichen Mozart. Set Designer Rolf Glittenberg sorgt für farbliche Kontraste, während Renate Martin und Andreas Donhauser modisch schick kostümierten. Eine sehenswerte Produktion, der aufnahmetechnisch (leider nicht im blu-ray Format) viel Sorgfalt zuteil wird.

Egon Bezold

 

 

 

Sie war der Höhepunkt der Salzburger Festspiele 2010: Nikolaus Lehnhoffs Inszenierung von Strauss’ „Elektra“, die jetzt von dem Label ARTHAUS einem interessierten Publikum auf DVD zugänglich gemacht wurde. Rein szenisch bewegt sich die Produktion auf höchstem Niveau. Lehnhoff gelingt eine zeitlos gültige Deutung des Werkes von großer Stringenz und atmosphärischer Dichte, wobei er den gewaltigen Dimensionen des Großen Festspielhauses eine zentrale Bedeutung beimisst. Er betont auch bildlich das Monumentale des Stoffes, wenn er sich von Raimund Bauer einen archaisch anmutenden schiefen Raum auf die Bühne stellen lässt. Eine sich neigende Bodenebene wird von mehreren schräg aufragenden Wänden gesäumt. Elektra entsteigt zu Beginn einem Loch, die Mägde giften sie aus den zahlreichen Wandfenstern an. Es ist gleichsam eine verzerrte Perspektive, die Lehnhoff hier als Versinnbildlichung einer aus den Fugen geratenen Welt präsentiert. Dieser Mann versteht hervorragend, was eine gute Regie ausmacht. Einfühlsam taucht er mit den Sängern bis zum Grund der menschlichen Psyche herab, deren verschiedene Schichten und Auswüchse er akribisch auszuloten versteht. Ihm gelingen schlüssige, einprägsame Seelenportraits von enormem Tiefgang. Der Einfluss seines genialen Lehrmeisters Wieland Wagner, dem Lehnhoff hier nachhaltig seine Reverenz erweist, wird nur allzu offenkundig. Wie weiland dem genialen Enkel des Bayreuther Meisters kommt es ihm nicht auf reine Äußerlichkeiten an, sondern auf einen Vorstoß zum Kern der Tragödie. Ihm geht es in erster Linie „um die Sichtbarmachung innerer Zustandsbilder, um existentielle Notstände und Zwangssituationen“ (vgl. Booklet). In der Umsetzung huldigt er ebenfalls Wieland Wagners Stil, den er hier zu neuem Leben erweckt. Elektra deutet er als eine in ihren Obsessionen gefangene Marionette ihres Rachewahns. Nur der Gedanke an Vergeltung hält die bleiche, grell geschminkte und gleichsam aus einer anderen Welt stammende Atridenprinzessin noch am Leben. Die Gegenwart ist für sie bedeutungslos geworden. Sie ist gänzlich der Vergangenheit, der Erinnerung an den ermordeten Vater verhaftet. Wenn sie sich während ihres großen Monologs trauernd Agamemnons Königsmantel umlegt, wird ihr Wunsch, gleichsam in dessen Haut zu schlüpfen, sich sein geliebtes Wesen gänzlich zu Eigen zu machen, nur allzu deutlich. Ihr totales Gegenstück ist die etwas wie ein scheues Reh wirkende, lebensbejahende Chrysothemis, die sich mit der anderen Seite offenbar gut arrangiert hat. Wunderbar gelingt Lehnhoff die Zeichnung der Klytaimnestra, der er regelrecht menschliche Züge verleiht. Er sieht sie als durchaus gefühlvolle, noch immer elegante und schöne Frau, deren Wunsch, mit Elektra Frieden zu schließen, nur zu aufrichtig gemeint ist. Es gehört zu den stärksten Momenten der Produktion, wenn Elektra für einen Augenblick angesichts des emotionalen Hilferufes ihrer Mutter weich zu werden scheint, im nächsten Augenblick aber wieder zur Furie wird. Hier prallen zwei gleichermaßen gegensätzlichen Extremen huldigende Frauen mit enormer Wucht aufeinander, liefern sich ein äußerst intensives Wortgefecht, ohne aus dem Teufelskreis von Rache und Mord ausbrechen zu können. Diesem kann hier niemand entkommen. Auch wenn die Handlungsträger wechseln, bleibt die Grundproblematik dieselbe. Dass derartige Konflikte nicht auf die Antike beschränkt sind, sondern ebenso gut in unserer Gegenwart stattfinden können, macht der Regisseur an der Figur des Aegisth deutlich, den er als modernen, von Andrea Schmidt-Futterer mit Straßenanzug, Weste und Krawatte versehenen modernen Geschäftsmann vorführt. Derartig schmierige und verkommene Emporkömmlinge wie den Liebhaber der hier trotz allem in ihrem eleganten roten Mantel stets noch recht königlich wirkenden Klytaimnestra gibt es zu jeder Zeit. Beklemmende Wirkung entfaltet das krasse Schlussbild: In der hinteren Wand öffnet sich ein riesiges Portal und gibt den Blick frei auf ein gekacheltes Kühlhaus, in dem die von ihrem eigenen Sohn ermordete Klytaimnestra wie ein Stück Vieh an einem Fleischerhaken von der Decke herabhängt, während schwarze Nebel das Haupt des offensichtlich von starken Gewissensbissen gepeinigten Orest umhüllen.  

Nicht sonderlich zu überzeugen vermag Daniele Gatti am Pult, der dem Werk einiges schuldig bleibt. Zusammen mit den Wiener Philharmonikern setzt er auf einen ziemlich rational wirkenden Klang. Passagen, die andere Dirigenten sehr emotional ausdeuten, ertönen unter seiner Leitung kühl und distanziert. Das Berauschende von Strauss’ Partitur vermittelt er nur rudimentär. Insbesondere die sonst so herrliche und gefühlvolle Orest-Szene hat man selten so teilnahmslos gehört wie bei Gatti. Die fulminanten leidenschaftlichen Ausbrüche und musikalischen Verzweiflungsschreie sind seine Sache nicht. Manche zentrale Stelle hat man schon viel expressiver und markanter gehört. Der musikalische Sinn des Ganzen bleibt dem Zuhörer verschlossen.

Irene Theorin erweist sich nicht gerade als ideale Interpretin der Elektra. Sie beginnt bereits sehr vergrübelt und introvertiert, zudem irritiert sie durch eine katastrophale Diktion. Die Höhe ist oft geschrien, die dramatischen Ausbrüche kommen sehr unstet und flackernd. Unnötig zu sagen, dass die Stimme der Sängerin überhaupt keine solide Körperstütze aufweist. Nicht ihren besten Tag hat Eva-Maria Westbroek als Chrysothemis. Ihre Mittellage wirkt wie immer gut gestützt und warm. Die Spitzentöne klingen indes etwas hart und könnten besser im Körper sitzen. Diese Schwächen ist man von dieser sonst so phänomenalen Sopranistin nicht gewohnt. Einen gewaltigen Eindruck hinterlässt die Klytaimnestra von Waltraud Meier. Obwohl sie gesanglich nicht mehr so taufrisch ist, hat sie insbesondere in der tiefsinnigen und erotisch eingefärbten Mittellage noch viele schöne Momente. Darstellerisch stellt sie alle ihre Kollegen/innen weit in den Schatten. Sie stürzt sich mit einer unglaublichen Verve in ihre Partie und wartet mit einer ungemeinen schauspielerischen Intensität auf, was auf eine ausgeprägte schauspielerische Ader schließen lässt. Sie versteht es hervorragend, die Spannung nicht nur stets aufrechtzuerhalten, sondern sie kontinuierlich zu steigern und in einem ausgeprägten Psychogramm der Herrscherin von Mykene gipfeln zu lassen. Insgesamt ein Rollenportrait von höchster Eindringlichkeit. Den Orest von Rene Pape kann man getrost als Musterbeispiel eines vorbildlichen italienisch geschulten Basses deutscher Herkunft bezeichnen. Wie gebannt lauscht man seinem mit großer Noblesse geführtem, sonorem und ausdrucksstarkem Vokalorgan. Bei seiner Technik stimmt einfach alles. Verankerung der Stimme im Körper, appoggiare la voce, Legato und Linienführung - alle diese Aspekte sind bei diesem wunderbar singenden Ausnahmebasssisten in hohem Maße vorhanden. Das ist die beste gesangliche Leistung auf der DVD! Robert Gambill singt mit voluminösem, baritonal grundiertem Heldentenor einen passablen Aegisth. Oliver Zwarg ist ein kernig singender Pfleger, der seinen kurzen Part mit Nachdruck zum Besten gibt. Lediglich durchschnittlich schneiden die Sänger der zahlreichen kleinen Nebenrollen ab.

Ludwig Steinbach

 

Enttäuschung machte sich sicherlich bei vielen Besuchern der Arena di Verona 2005 breit, als Ponchiellis „La Gioconda“ nicht das gewohnte bunte Volkstreiben in einem Postkarten-Venedig zeigte, sondern eine karge, streng stilisierte Bühne und Kostüme ausschließlich in Grau, Schwarz und Rot, sieht man vom Kornblaumenblau für das Kleid der Titelfigur und die Regenbogenfarben für den „Tanz der Stunden“ ab. Zwei Brücken, ein Gebilde im Vordergrund, das mal Sarkophag, mal „Briefkasten“ mit Löwenmaul für die berüchtigte Verleumderpost ist, ein Schiff für den zweiten, Treppen für den dritten und schwarz-drohende Zypressen für den vierten Akt wirkten dann im gleichen Jahr auf der Bühne des Liceu in Barcelona wesentlich eindrucksvoller, und Pier Luigi Pizzi hatte sie wohl schon im Hinblick auf diese und die Produktion des Teatro Real in Madrid entworfen. November herrscht auf der Bühne ohne Sonnenschein, dafür viel trüb-graue Nebelschwaden, die das Grelle der Handlung erfolgreich dämpfen. Gondeln sorgen als einzige Requisiten für das Lokalkolorit, und Enzos Schiff wird erfolgreich abgefackelt. Bemerkenswert ist die Choreographie von Gheorghe Iancu, der nicht nur ein hervorragendes Ensemble, sondern auch noch hervorragendere Solisten mit Angel Corella und Letizia Giuliani zur Verfügung hatte. Sie bekommen auch den meisten Szenen- und Schlussapplaus. Von der Aufführung in der Arena gibt es ebenfalls eine DVD, und wem die Gesangssolisten und der Chor wichtiger sind als das Orchester, wird sicherlich diese Aufnahme von Dynamic bevorzugen, wenn er nicht gleich sich auf die Inszenierung aus Wien mit Marton und Domingo beschränkt. Gar nicht glücklich nämlich kann man mit dem Enzo von Richard Margison werden, der eine Wunderstimme haben müsste, wollte er mit seinem alles andere als ansprechendem Aussehen versöhnen. Wenigstens eine Perücke hätte man ihm zugestehen können, damit dem Zuschauer einigermaßen glaubhaft gemacht werden könnte, warum beide Damen um seine Liebe buhlen. Die Stimme ist hell, das Timbre undankbar, und „Cielo e mar“ wird gänzlich ohne Poesie im Dauerforte gesungen. Das Publikum allerdings jubelt über den lange gehaltenen Spitzenton. Dabei hat seine mezza voce durchaus einige Farbe, wie „la luna discende“ beweist. Mit der herrlich dunklen Stimme ist Carlo Colombara der hellste Lichtblick in dieser Aufführung- neben einer umwerfenden Ewa Podles als Cieca. Der Italiener sieht dazu blendend aus und sein Baß ist samtig schwarz über alle Register hinweg. Die Polin spielt herzzerreißend und besticht durch Geschmeidigkeit, Ebenmaß und schöne Farbe der Mezzostimme. Einen schlechten Abend hat Carlo Guelfi als Barnaba erwischt. Er flüchtet sich oft in Sprechgesang, die Stimme spricht oft nicht richtig an, wirkt matt und grau- ein ungewohntes Hörerlebnis von dem sonst zuverlässigen Sänger. Einen matronenhaften Eindruck hinterlässt Elisabetta Fiorillo, in der Mittellage klingen viele Töne gequetscht, die Intervallsprünge nach oben wie nach unten allerdings gelingen gut, und in den Extremlagen kann die Stimme am besten gefallen. Sehr viel Engagement bringt Deborah Voigt für die Titelpartie mit, in der sie sich im letzten Akt im „Suicidio“ geradezu zu verzehren scheint. Vokal glückt nicht alles, und die Gioconda scheint nicht ihre Rolle zu sein. Die obere Mittellage klingt sehr schön, die Höhe strahlt, aber darunter wirkt die Stimme spitz, das szenische Temperament ist zum Beispiel dem hitzigen Duett mit Laura im zweiten Akt nicht gewachsen. Da ist es vor allem das Orchester unter Daniele Callegari, dem die Aufgabe zufällt, die Leidenschaften brodeln zu lassen. Auch der Chor unter José Luis Basso ist eine angenehme Wucht. Aber insgesamt ist diese DVD weder optisch noch akustisch ein ungetrübtes Vergnügen.

Arthaus 107 291                                                     

Ingrid Wanja