MACBETH

Gänsehaut am laufenden Band

Mehr als einmal überfällt den Betrachter der DVD von Verdis „Macbeth“, 2002 neu inszeniert und 2012 in Covent Garden aufgenommen, ein Schaudern, so schon zu Beginn mit dem Vorspann, wenn ein blutunterlaufenes Auge herangezoomt wird und ihn anzustarren scheint. Beim ersten Finale hebt sich ein zweiter Vorhang und gibt den Blick frei auf den blutüberströmten König auf seinem Lager, aus dem Schoß einer der Hexen wird als Neugeborenes der Geist gehoben, der Macbeth seine Unverwundbarkeit verkündet, am Schluß hängt sein Leichnam im Gestänge einer Art Käfig, der der Thron während des Brindisi gewesen war, und zum jubelnden Schlussgesang erklimmen die Hexen diesen zum Zeichen dafür, dass die Herrschaft des Bösen ungebrochen ist. Das wird nicht in der auf dem europäischen Festland gern gezeigten Interpretation geboten, in der der frisch gekürte König Malcolm eine neue Gewaltherrschaft errichtet, sondern die metaphysische Komponente, die auch in der Musik Verdis unüberhörbar ist, bleibt erhalten. Das Traumballett weiß nichts von „Ondini e Silfidi“, sondern erklingt zu einer familiären Szene: Macbeth und Gattin im Ehebett, die Hexen tragen ein wohlgeratenes Kind nach dem anderen herbei, zuletzt ein Baby, das die Lady zärtlich an sich drückt. Ist der Traum zu Ende, werden dem Paar die Kinder entrissen. „Macbeth“ als die Tragödie der Kinderlosigkeit wird so von Regisseurin Phyllida Lloyd schlüssig dargestellt. Anthony Ward, von dem auch die historischen Kostüme stammen, zeigt die Bühne als dunkel getäfelten Kasten mit einem Wasserhahn an der Seite, an dem nicht nur Blut von den Händen gewaschen wird, sondern aus dem die Profughi Erquickung schöpfen und an dem Banquo Blutspuren vom Königsmord entdeckt.

Die Hexen sind mit schwarzen, über der Nase zusammengewachsenen Augenbrauen, roten, phantasievoll verschlungenen Turbanen und Ketten mit vielen Medaillons auf schwarzen Kutten ausgestattet und folgen einer phantasiereichen Bewegungsregie (Michael Keegan-Dolan). Der Chor kreiert unter Renato Balsadonna ein wunderbares „Patria oppressa“ mit dynamischen Schwelltönen, machtvollen Finali und lässt die Hexen tatsächlich als solche hörbar werden.

Macbeth ist mit Simon Keenlyside eine stattliche Erscheinung, zunächst, wenn er lieber die Elastizität der Matratze des Ehebetts prüft, als auf die Vorhaltungen der Lady einzugehen, ein durchaus normaler, gesunder Mann. Der Bariton ist von leichter Emission, hat eine sichere Höhe, allerdings fehlt als vokales I-Tüpfelchen die mediterrane Färbung. Erste Schwächen zeigt er beim Bankett und bei den Apparazioni, wenn es dramatisch wird. Aus „Pietà, rispetto, amore“ weiß er kein Highlight zu machen, kommt er über eine solide Darbietung nicht hinaus. Wenn man ihn bereits tot glaubt, beginnt er noch einmal zu singen, und zwar die 1847 für Paris komponierte Arie „Mal per me“, ohne die man in Zukunft das Werk nicht mehr hören möchte. Nimmt man akustische und optische Erscheinung zusammen, so ergeben sie eine hoch achtbare, würdige Leistung. Noch darüber hinaus geht die Lady von Liudmyla Monastyrska, die einfach alles in der Stimme hat: die irrsinnigen Koloraturen, den dramatischen Aplomb, und sie macht aus der Not einer etwas fahlen Mittellage die Tugend des Unheimlich-Irrsinnigen. In den Ensembles ist sie hoch präsent, überlässt die Höhen nicht, wie es gern andere Ladies tun, der Dama, weiß in den beiden Strophen der Cabaletta wie in denen des Brindisi zu variieren. Sehr anständig präsentiert Raymond Aceto seine beiden Arien.  Als Darsteller hoch engagiert ist der Macduff von Dimitri Pittas dabei, sein Tenor wird in der Höhe eng und flach, seine Arie scheint er wie mit halb gelähmten Stimmbändern zu singen. Noch schlimmer allerdings ist es um den Malcolm von Steven Ebel bestellt. Aber das alles ist unwesentlich im Vergleich zum durch die Protagonisten, die Regie und natürlich das Orchester geschaffenen Gesamteindruck, der ein geradezu aufwühlender ist. Antonio Pappano hält das Orchester zu vibrierendem Klang an, weiß unterdrücktes Wimmern wie weit ausholende Melodienbögen gleichermaßen zur Geltung zu bringen und leistet seinen Beitrag zum Hörbarmachen einer jenseits der Realität existierenden Welt.    

Opus Arte 1063 D                            Ingrid Wanja                 

 

DIE FRAU OHNE SCHATTEN

Zu den Sternstunden in der Geschichte der Bayerischen Staatsoper zählt ihr im Jahre 1992 stattgefundenes Gastspiel in Japan mit Strauss’ „Frau ohne Schatten“. Der Erfolg war enorm und das Ensemble konnte vor Begeisterung überschäumende Kritiken der japanischen Presse mit nach Hause nehmen. Der vorliegende, bei dem Label ARTHAUS jetzt auf DVD erschienene Premieren-Mitschnitt entstand am 8. 11. 1992 im Aichi Prefectural Art Theater in Nagoya. Gemäß japanischer Opern-Tradition kann man sich von Ennosuke Ichikawa keine moderne, westlich orientierte Inszenierung nach europäischem Muster erwarten. Er lässt Oper noch Oper sein und legt den Focus ganz auf das Märchenhafte des Stoffes. Seine Inszenierung beeindruckt weniger durch die nicht sehr ausgeprägte und statisch anmutende Personenführung als vielmehr durch die Kraft imposanter visueller Eindrücke. Wir haben es hier mit einem gewaltigen Bilderpanorama mit ästhetischen Licht- und Farbstimmungen zu tun, die sich nachhaltig in das Gedächtnis einprägen und den Solisten ein stimmungsvolles Ambiente für ihre Darstellung geben. Leider sind letztere hier mehr Figuren als Charaktere. Setsu Asakura hat ein monumentales, die Dimensionen des Raumes trefflich ausnutzendes  Bühnenbild geschaffen, bei dem vor allem die riesige Freitreppe und die quer über die Spielfläche verlaufende Brücke im letzten Akt in Erinnerung bleiben. Eine Augenweide stellen die von Tomio Mohri äußerst phantasievoll und opulent gestalteten Kostüme dar.

Für Wolfgang Sawallisch war diese Produktion die letzte in seiner Amtszeit als Intendant und Chefdirigent des Nationaltheaters München. Dass die „Frau ohne Schatten“ seine Lieblingsoper ist, hört man. Er nimmt sich des Werkes ausgesprochen liebevoll an und koordiniert die einzelnen Instrumentengruppen des Bayerischen Staatsorchesters perfekt. Dabei hält er die Musik gut im Fluss und gibt ihr bei aller Dramatik ein recht emotionales und transparentes Flair. Auch auf die Bedürfnisse der Sänger achtet er gewissenhaft und deckt diese niemals zu.

Von den Gesangssolisten beeindrucken in erster Linie die wunderbar gefühlvoll und mit guter Focussierung singende Luana de Vol als Kaiserin und die sich vokal mächtig ins Zeug legende und ebenfalls über eine gute Stimmstütze verfügende Marjana Lipovsek als diabolische Amme. Solide verankert ist der Bariton von Alan Titus, der den Barak mit weicher und bedächtiger Tongebung vielleicht etwas zu larmoyant anlegt. Die Färberin von Janis Martin klingt in der Höhe oft sehr schrill - einmal mehr ein Mezzo, der den Wechsel zum Sopran nur ungenügend gut vollzogen hat. Mit großer stimmlicher Autorität stattet Jan-Hendrik Rootering den Geisterboten aus. Eine eklatante Fehlbesetzung für den Kaiser ist Peter Seiffert, der mit seinem äußerst flachen, jeder vorbildlichen Körperstütze abholden und nicht gerade ausdrucksstarken Tenor insbesondere den dramatischen Ausbrüchen des Herrschers in keinster Weise gerecht zu werden vermag. Er gehört wahrlich zu den am meisten überschätzten Sängern unserer Zeit. Kevin Connors, Hermann Sapell und Alfred Kuhn in den Rollen der Färber-Brüder haben vokal nicht viel zu bieten. Auch der Jüngling von Herbert Lippert scheint von einer soliden italienischen Technik nicht viel zu halten - ganz im Gegensatz zu Caroline Maria Petrig, die mit wunderbar tiefgründigem und bestens sitzendem Sopran die kleine Rolle des Falken aufwertet.

Ludwig Steinbach

 

LULU

Allgemein gilt der Regisseur Olivier Py als ein Enfant terrible der internationalen Opernszene. Nicht nur einmal haben seine Regiearbeiten einen provokanten und verstörenden Eindruck beim Publikum hinterlassen. In dieser Hinsicht scheint Py seinem Kollegen Calixto Bieito nicht unähnlich zu sein, der nach einer gemäßigten Phase mit seinem Berliner „Freischütz“ anscheinend wieder nachhaltig an seine alten Gewohnheiten angeknüpft hat. Wenn man sich indes Pys „Lulu“-Produktion vom Gran Teatre del Liceu ansieht, die bei dem Label Deutsche Grammophon vor kurzem auf DVD erschienen ist, relativiert sich der fragwürdige Ruf, den Py allgemein genießt, erheblich. So schlimm, wie allgemein gesagt wird, ist diese Produktion durchaus nicht. Dass Py mit teilweise recht krassen Bildern aufwartet, kann und soll an dieser Stelle gar nicht bestritten werden. Der Eindruck, den diese hinterlassen, mag aber je nach Altersstufe der Zuschauer unterschiedlich sein. Da spielt sicherlich die Generationenfrage eine nicht unerhebliche Rolle. Viele Einzelheiten, die Py auf die Bühne bringt, mögen für viele ältere Konsumenten ein Stein des Anstoßes sein, während jüngere Betrachter mit seinen Regieeinfällen wohl besser zurecht kommen. Dass Lulu neben ihren ständig wechselnden Outfits als feine Gesellschaftsdame, Hase, Sensenfrau und Monroe auch manchmal splitternackt erscheint, wirft heutzutage keinen Hasen mehr um. Ihr Bild zeigt sie als Eva vor dem Baum der Erkenntnis. Eines ist sicher: Bei Olivier Py handelt es sich um einen Künstler, den man ernst nehmen muss. Seine Deutung der „Lulu“ hat Hand und Fuß.

Er siedelt das Werk auf einem Rummelplatz an. Im Hintergrund ragt ein Riesenrad auf. In die Jahrmarkts- und Varietesphäre führt das bunt schimmernde, von grellen Neonröhren dominierte Bühnenbild, das Pierre-Andre Weitz, von dem auch die abwechslungsreichen Kostüme stammen, entworfen hat. Das ganze Leben ist eben nichts anderes als eine groß angelegte Show, die hier aber tödlich endet. Die mannigfaltigen Leuchtreklamen mit Schriftzügen in verschiedenen Sprachen wie „Sex“, „I hate Sex“, „Sex Shop“, „With the dawn“, „Soire des artes“, „Les pas perdus“, „Comme toujours“, „Es ist schwarz“ und „Mein Herz ist schwer“ rufen Assoziationen an den Broadway oder an Chaplins berühmten Film „Lichter der Großstadt“ hervor. Zwei dieser Lebensbekenntnisse kommt indes besondere Bedeutung zu: Wenn Lulu sich bei ihrer Arie „Wenn sich die Menschen meinetwegen umgebracht haben“ an ein Schild mit der Aufschrift „Meine Seele“ klammert, ist das ein trefflicher bildlicher Ausdruck ihres Inneren. Die derartig zur Schau gestellte Offenbarung ihrer intimsten Gefühle gerät zum ausgeprägten Seelenstriptease. Essentiell ist auch die Schrift „Liebestod“, die deutlich macht, dass Lulu letztlich an ihrer Liebe zu Dr. Schön zugrunde geht, der am Ende in der Gestalt des als Weihnachtsmann auftretenden Jack the Ripper - Py lässt das London-Bild in der Weihnachtszeit spielen - seine Reinkarnation erlebt. Sein fast zärtlich anmutender, geradezu liebevoller Mord an Lulu ist für diese gleichsam eine Erlösung. Zum letzten Mal lässt sie sämtliche Hüllen fallen. Völlig nackt und mit gekreuzten Armen regungslos vor ihrem Mörder verharrend, fährt sie symbolisch in den Himmel auf - ein gewaltiger, imposanter Schluss von großer Eindringlichkeit, der Py als Meister seines Fachs ausweist.

Aber auch sonst ist sein szenischer Ansatzpunkt durchaus diskutabel. Insbesondere ist gegen den Einfall, das Hauptgeschehen durch einige Nebenhandlungen zu ergänzen, die sich im oberen Teil der mehrstöckigen Bühne abspielen, an sich nichts zu sagen; das ist durchaus legitim. Hier ist das Theater auf dem Theater angesiedelt, in dem Lulu während des dritten Bildes zusammen mit einem leicht bekleideten Tänzer einen regelrechten Totentanz aufführt. Hier geben sich Pärchen ausgelassen Sexspielen hin und hier verlustiert sich das Publikum eines Pornokinos an Erotikfilmen. Aus diesem holt sich Lulu als Londoner Straßendirne, die hier Konkurrenz durch andere Prostituierte erhält, ihre Freier. Es sind schon sehr viele Impressionen, die sich dem Zuschauer da aufdrängen. Die immense Reizüberflutung, mit der der Regisseur hier aufwartet, lenkt manchmal etwas vom Hauptgeschehen ab. In diesem Ambiente setzt Py starke und oft auch schockierende Akzente und erregt damit sowohl Furcht als auch Mitleid. Daraus ergeben sich Wirkungen von enormer atmosphärischer Dichte. Wenn dann im letzten Bild die Bühne praktisch leergeräumt ist und damit der Focus ganz auf Lulus Inneres gerichtet wird, verstärkt das die beklemmende Wirkung der London-Szene sogar noch. Auch sonst hat Py hervorragende Ideen. Dass er im dritten Bild, wenn Lulu Dr. Schön zu seinem Abschiedsbrief an seine Braut nötigt, diese in persona auftreten und die Szene indigniert beobachten lässt, bevor ihr schließlich Lulu das Hochzeitskleid vom Leibe reißt, ist ein guter und stimmiger Einfall. Der sich auf Lulus Bett ausruhende Postbote des zweiten Bildes mutiert im zweiten Akt zum als Hotelpagen gezeigten Gymnasiasten, der Lulu begierig zwischen die Beine gafft. Der Kammerdiener wird als Koch vorgeführt, der ebenfalls lüstern zusieht, wie die Protagonistin sich die Hose auszieht. Immer wieder ist der als Clown vorgeführte Shigolch auch bei solchen Szenen anwesend, in denen Berg und Wedekind eigentlich gar keinen Auftritt für ihn vorgesehen haben. Hier arbeitet Py geschickt mit Tschechow’schen Elementen, lässt aber auch Brecht in seine Deutung mit einfließen. Die Stummfilmmusik ist hier ausinszeniert: Lulu, die eben ihren Ehemann erschossen hat, wird von Polizisten abgeführt, verhört und dabei mehrmals brutal geschlagen. Es folgt die Vernehmung der Zeugen vor Gericht. Im Gefängnis klammert sich die verurteilte Gattenmörderin verzweifelt an die Gitterstäbe, bevor sie an der Cholera erkrankt und von einem Arzt die entsprechende Diagnose erhält. Ein ganz starkes Bild ist es, wenn sie nach ihrer Befreiung totenbleich geschminkt und am Tropf hängend erscheint. Nicht mehr ganz neu ist es, die Ermordung des Athleten durch Shigolch zu zeigen. Das war bei Bieto in Basel auch der Fall. Stille kehrt dabei an keiner Stelle ein. Das Ganze erhält bei Py einen durchgehenden unruhigen und fast hektischen Charakter. Der Vorteil dieser Vorgehensweise ist, dass die Spannung nie abreißt und einem vorurteilsfreien, modernen Sichtweisen gegenüber aufgeschlossenen Auditorium eine sehr kurzweilige und ungemein stringente  Inszenierung geboten wird.

Berg hat eine sehr vielschichtige Musik geschrieben, deren verschiedene Aspekte von Michael Boder klar einander gegenübergestellt und plastisch voneinander abgegrenzt werden. Es ist eine ziemlich rationale Auffassung, die der Dirigent von der Partitur hat. Er geht recht pragmatisch zu Werke und fächert den dodekaphonischen Klangteppich mit analytischer Schärfe auf; die Leitmotive arbeitet er dabei gekonnt heraus. Die distanzierte Kühle, die er und das Orchester an den Tag legen, lassen sogar bei dem herrlichen Liebesmotiv Lulus an Dr. Schön nur wenig Gefühl aufkommen. Die romantischen Aspekte der Musik finden in seiner Interpretation demgemäß auch keine sonderliche Entsprechung. Indes gibt er sich dirigiertechnisch sehr versiert und vermag die verschiedenen Instrumentengruppen routiniert zusammenzuhalten.

Patricia Petibon ist rein von ihrem Äußeren her eine ideale Lulu. Sie versprüht viel Erotik und Sinnlichkeit und gehört nicht gerade zur prüden Sorte von Sängerinnen. Schauspielerisch stürzt sie sich mit großer Intensität in ihre Rolle, die sie indes gesanglich nicht in gleichem Maße überzeugend bewältigt. In der Mittellage ist ihr Sopran ordentlich focussiert und recht tiefgründig. Diese Vorzüge gehen aber mit zunehmender Höhe verloren. Die extremen Spitzentöne sitzen nicht mehr im Körper und klingen recht spitz und hart. Auch der Alwa von Paul Groves könnte mehr an solider Körperverankerung seines flachen Tenors vertragen. In dieser Beziehung hat der prachtvoll und in jeder Lage mit einer hervorragenden italienischen Technik singende Will Hartmann als Maler und Neger die Nase eindeutig vorn. Ein recht charismatischer Dr. Schön ist Ashley Holland, der seinen Part mit robustem, eindringlichem Bariton solide bewältigt und auch dem Jack the Ripper ein passables Profil gibt. Eine Luxusbesetzung für den Shigolch stellt der trotz seiner über 70 (!) Jahre noch über wunderbares, sonores und italienisch geschultes Stimmmaterial verfügende Franz Grundheber dar. Einen kernigen Bass bringt Andreas Hörl für den Tierbändiger und den Athleten mit. Julia Juon gibt die lesbischen Gräfin Geschwitz darstellerisch glaubhaft. Stimmlich ist sie ordentlich, aber nicht außergewöhnlich. Insbesondere gibt sie um des Ausdrucks willen auch mal die Körperstütze auf, was nicht sein darf. An vokalen Qualitäten ist ihr ihre Mezzokollegin Silvia de la Muela als Theatergarderobiere, Gymnasiast und Groom über. Nicht gerade über das am besten gestützte Tenormaterial verfügt Robert Wörle in den Partien von Medizinalrat, Prinz, Kammerdiener, Marquis und Professor. Stimmlich unauffällig bleibt Kurt Gysen als Theaterdirektor und Bankier.

Ludwig Steinbach

 

 

George London

- Between Gods and Demons

Er war einer der herausragendsten Sängerpersönlichkeiten des 20. Jahrhunderts: der amerikanische Heldenbariton George London. Im Jahre 1920 geboren und 1985 verstorben avancierte er bereits zu Lebzeiten zur Legende. Die größten Opernhäuser des In- und Auslandes stritten sich um ihn und gestalteten, wie beispielsweise die Stuttgarter Staatsoper, ihren Spielplan nach seiner Verfügbarkeit. Bereits mit 29 Jahren wurde er an die Wiener Staatsoper engagiert. Das Publikum der Metropolitan Opera in New York lag ihm zu Füßen. Zu den Höhepunkten seiner Sängerkarriere gehörten seine Auftritte bei den Bayreuther Festspielen, wo er von 1951 bis 1964 als Amfortas und Holländer Maßstäbe setzte. Diese bemerkenswerten Interpretationen sind in mehreren Aufnahmen auf CD erhältlich. In den 1950er Jahren ging sein Stern gleichsam über Nacht auf. Seine kometenhafte Karriere wurde indes auf tragische Weise 1967 durch eine Lähmung des rechten Stimmbandes beendet. Sie war wohl Folge einer Virusinfektion, die sich London im Jahre 1959 zugezogen hatte. Teilweise wurde auch sein ständiger stimmlicher Totaleinsatz bei seinen Auftritten als Ursache dafür angesehen. Für das Virus-Argument spricht aber eine größere Wahrscheinlichkeit. Bereits Anfang der 60er Jahre des letzten Jahrhunderts stellten sich erste Stimmprobleme ein, die sich im Lauf der Jahre verschlimmerten und den Sänger 1967 zur Aufgabe seiner Karriere zwangen. Damit aber noch nicht genug: 1977 erlitt er einen Herzstillstand, bei dem auch das Gehirn in Mitleidenschaft gezogen wurde. Unfähig zu sprechen und sich zu bewegen siechte er noch acht Jahre dahin, bevor ihn der Tod schließlich von seinem Leiden erlöste.

London war in jeder Beziehung ein äußerst charismatischer Sänger. Schon von seinem äußeren Erscheinungsbild her hünenhaft - seine Körpergröße belief sich auf 1, 90 Meter -, verfügte er über eine der mächtigsten und eindrucksvollsten Stimmen, die es je gab. Sein kräftiger, imposanter und ausdrucksstarker Bariton, der sich mühelos gegenüber jedem noch so fulminant aufspielenden Orchester durchsetzen konnte, war insbesondere für die großen Wagner-Partien prädestiniert. Der Bayreuther Meister hätte an ihm seine helle Freude gehabt. Aber auch im italienischen und russischen Fach war London absolute Spitze. Sein Boris Godunow war ein Paradebeispiel sowohl an gesanglicher als auch an darstellerischer Gestaltungskunst. Es gibt Stimmen, die Londons Boris höher einschätzen als beispielsweise den von Fedor Schaljapin oder Boris Christoff. Das ist durchaus nachvollziehbar. London hatte wahrlich mehr als Gold in seiner kostbaren Kehle. Mit dem tönenden Erz seines Ausnahmebaritons und der ungeheuren Intensität und Emotionalität, die er nicht nur in dieser Rolle an den Tag legte, war er eine Idealbesetzung für den russischen, von Gewissensbissen gequälten Zaren. Boris’ Tod gehört zu den Glanzpunkten der DVD. Nicht nur hier wird deutlich, dass London auch über hervorragende schauspielerische Fähigkeiten verfügte, was im Gegensatz zu heutigen Gesangssolisten damals noch nicht selbstverständlich war. Er hätte sein Geld ohne Zweifel auch auf der Theaterbühne verdienen können. Das Zeug dazu hatte er in hohem Maße. Er verlor bei seinen Auftritten nie die Energie und blieb stets präsent. Dieser Fakt dürfte viel zu seiner Wirkung beigetragen haben.

Von den Qualitäten dieser Ausnahmestimme können sich Interessierte nun auch anhand einer vor kurzem bei dem Label ARTHAUS herausgekommenen DVD überzeugen. „Between Gods and Demons“ - zu Deutsch: „Zwischen Göttern und Dämonen“ - lautet der Titel des von MARITA STOCKER geschaffenen Films, dessen Titel bewusst an eine der großartigsten CDs des Baritons „Of Gods and Demons“ angelehnt ist. In ihm kommen u. a. Londons Witwe Nora London, sein Freund Gottfried Kraus, der Schauspieler Michael Heltau sowie die Sänger Waldemar Kmentt, Neil Schicoff, Hilde Zadek, Catherine Malfitano und Deborah Polaski zu Wort. Dabei werden die verschiedensten Facetten des Phänomens George London offenbart. So bekennt Frau London, dass er sowohl tragisch als auch lustig war und darüber hinaus viel Energie hatte. Das liegt auf der Hand. Waldemar Kmentt lobt das Sprachgenie London, der nicht nur ein akzentfreies Deutsch, sondern auch italienisch, russisch und französisch sprach, sowie seinen ausgedehnten Stimmumfang. Deborah Polaski, Londons wohl berühmteste Schülerin, stellt bewundernd fest, dass seine Stimme trotz ihrer Größe auch Intimität besaß. Und Gottfried Kraus betont letztlich die starke Beziehung des Baritons zur tragischen menschlichen Leidensfähigkeit des Amfortas, einer seiner stärksten Partien. Eine absolute Rarität des Films stellen die Ausschnitte aus der legendären „Parsifal“-Produktion Wieland Wagners von den Bayreuther Festspielen 1951 dar, in denen London die „Erbarmen“-Rufe weit über die von Wagner angegebene Länge aushält und damit dem Leidensdruck des siechen Gralskönigs einen überaus verzweifelten Ausdruck verleiht, der stark unter die Haut geht. Man versteht, warum Wieland Wagner gerade ihn zur Widereröffnung der Bayreuther Festspiele unbedingt für den Amfortas haben wollte. In dieser Rolle war London ganz groß, ebenso als Don Giovanni, für den er schon aufgrund seines ungemein guten Aussehens und seines immensen Charmes eine Idealbesetzung war. Und erst stimmlich. Die Fulminanz, mit der er die Champagnerarie „Fin chan dal vino“ in einem geradezu rasenden Tempo und mit langem Atem bewältigt, ist schon mitreißend. Da wird mehr als klar, warum die Herzen der Frauen diesem Edelmann so sehr zufliegen. Auch das Dämonische und Unheimliche eines Mephisto vermag London in dessen Serenade „Vous qui faites l’ emdormie“ aus Gounods „Faust“ aufs Trefflichste zu vermitteln. Die Vorzüge seiner Interpretation des Boris Godunow wurden bereits erwähnt. Und mit welcher Intensität stattet London erst Wagners Holländer aus, den er auch in Bayreuth sang. Wenn man sich zudem Londons „Abendlich strahlt der Sonne Auge“ anhört, wird nur allzu offenkundig, warum Sir Georg Solti ihn im Jahre 1958 in seiner famosen „Rheingold“-Aufnahme als Wotan einsetzte. Mit enormer heldenhafter Attitüde und stählerner Höhe verleiht er dem Göttervater höchste Autorität und singt dabei mit einer solchen technischen Makellosigkeit, dass er damit auch seinen berühmten Fachkollegen Hans Hotter, der nicht immer so elegant intonierte, in den Schatten stellt. Es ist etwas seltsam, dass Frau Stocker diesen phänomenalen Konzertausschnitt in das umfangreiche 95minütige Bonusmaterial verbannte und ihn nicht in den Hauptfilm mit aufnahm. Das gilt aber auch für eine weitere Rarität und absolute Sternstunde der auf dieser DVD vereinigten Filmaufnahmen, nämlich die Auszüge aus dem zweiten Akt von Puccinis „Tosca“, wo Londons Scarpia in Maria Callas in der Titelpartie eine Partnerin zur Seite steht, die ihm in puncto Intensität in Nichts nachsteht. Das vokale Duell, das sich diese beiden Operngiganten hier liefern, ist von größter Eindringlichkeit und Prägnanz. Leider hat die Stuttgarter Filmaufnahme des Werkes von 1961 mit London und Renata Tebaldi in die vorliegende DVD keinen Eingang gefunden. Es ist wohl nicht übertrieben zu sagen, dass gerade der Bonus die interessantesten Dokumente von Londons beispielloser Karriere enthält. Ein Sahnehäubchen stellt seine phantastische Darbietung von Schuberts „An die Musik“ dar. So muss ein Kunstlied gesungen werden und nicht anders! Indes sind hier auch einige Aufnahmen versammelt, in denen Londons allmählicher stimmlicher Niedergang nicht mehr zu überhören ist. So eindrucksvoll er beispielsweise Mussorgskys „Lieder und Tänze des Todes“ zum Besten gibt, die tückische Krankheit ist da leider - zumindest für Stimmkenner - nicht mehr zu überhören, ebenso auch bei einigen anderen hier aufgeführten Liedern, die man trotz dieser Einschränkung dennoch nicht missen möchte, wie z. B. die mit höchstem Ausdruck vorgetragene Ballade „Lord Randall“. Und wenn die Stimmbandlähmung 1965 bereits so stark fortgeschritten war, dass bei einem Portrait über London im Deutschen Fernsehen sogar das Playback-Verfahren angewendet werden musste, mutet das doch sehr schmerzhaft an. Hier hat das Schicksal gnadenlos zugeschlagen und eine der größten Sängerkarrieren bereits mit 47 Jahren gnadenlos zum Erliegen gebracht. Wen die Götter lieben, möchte man ausrufen. Heute gibt es wohl keinen Sänger mehr, der auch nur annähernd an die außergewöhnlichen Qualitäten von George London anzuknüpfen vermöchte. Und auch damals nur bedingt. Hans Hotter wurde in diesem Zusammenhang bereits erwähnt. Londons Bayreuther Wotan von 1965, der den Höhepunkt von Londons Laufbahn bilden sollte, kam nicht mehr zustande. Heute ist dieser geniale Künstler einem jungen Publikum nicht mehr sonderlich bekannt, und auch Sänger kennen ihn sträflicherweise kaum mehr. Ein Grund mehr, sich diese sehr zu empfehlende und geradezu preisverdächtige DVD anzuschaffen. Mit ihr ist ARTHAUS die bedeutendste Veröffentlichung im letzten Jahr gelungen, mit ihr hat das Label dankenswerter Weise einen nachhaltigen Kontrapunkt gegen das Vergessen gesetzt, das leider eine fragwürdige Erscheinung unserer Zeit ist, in der alte Gesangsgrößen oft kaum mehr bekannt sind. Und das darf nicht sein. Insbesondere ein solcher Jahrhundert-Sänger wie George London muss immer in Erinnerung bleiben und darf auf gar keinen Fall im Strudel der Zeiten versinken. Der hohe Rang, der ihm in der Sängerlandschaft gebührt, muss Bestand haben!

Ludwig Steinbach

 

Die erfolgreiche Wiederaufnahme von Händels „Alcina“ in einer bereits aus dem Jahr 1999 stammenden Inszenierung an der Staatsoper Stuttgart gab den Ausschlag, auch die vorliegende zeitnah zur Premiere entstandene, beim Label ARTHAUS vorliegende DVD-Aufzeichnung der Produktion des neuen Intendanten Jossi Wieler und seines Co-Regisseurs und Chefdramaturgen Sergio Morabito den Lesern noch einmal vorzustellen. Bei den aktuellen Aufführungen der Oper in dieser Saison war zu konstatieren, dass die Inszenierung in den dreizehn Jahren ihres Bestehens kaum an Kraft und Stringenz eingebüßt hat. Alles wirkte so lebendig wie im ersten Jahr. Betrachtet man sich nun den DVD-Mitschnitt, fällt auf, dass sich verglichen mit der Premierenserie doch einiges geändert hat. Insbesondere der erotische Faktor war damals sehr viel ausgeprägter als heute. Dass der Inszenierung in den Aufführungen von dieser Saison damit ein ganz essentieller Faktor verloren ging, mag an der Sängerin Myrto Papatanasiu gelegen haben, die sich genierte, sämtliche Hüllen fallen zu lassen. Ganz anders die Rollenvertreterin auf der DVD: Die ziemlich maskig singende Catherine Naglestad zieht beherzt und mutig alle sinnlichen Register ihrer Rolle, trägt zeitweilig ein transparentes Oberteil, durch das man ihre blanken Busen sieht und schreckt im zweiten Akt sogar vor gänzlicher Nacktheit nicht zurück. Auf der DVD wird nur allzu klar, warum Ruggiero, der von Alice Coote mit ausgesprochen tiefsinnigem und gut gestütztem Mezzosopran gesungen wird, dieser Frau dermaßen stark verfallen ist, was sich dem Zuschauer bei den Vorstellungen im Herbst nicht so deutlich erschloss. Prüde ist Frau Naglestad im Gegensatz zu Frau Papatanasiu wirklich nicht. Darüber hinaus verfügt sie über eine treffliche schauspielerische Ader, was hinsichtlich ihrer intensiven und feurigen Darstellung der Zauberin sehr positiv zu Buche schlug. Zu den sängerischen Positiva der DVD zählen neben Frau Coote die mit wunderbar focussiertem Mezzosopran italienischer Schulung den Oberto gebenden Claudia Mahnke und der Melisso von Michael Ebbecke, dessen Bariton damals noch klangvoller war als heute. Helene Schneiderman gibt eine sympathische, tapfer um ihren Geliebten kämpfende Bradamante, verfügt aber trotz schönen Materials nicht gerade über die größte Stimme. Bar jeder soliden Körperstütze präsentieren sich Catriona Smith als Morgana und Rolf Romei in der Partie des Oronte. Nicht weiter auffällig Heinz Gergers Astolfo.

Händel hat zur „Alcina“ eine vielschichtige Musik geschrieben und sich dabei gleich Gluck als Reformator der Oper betätigt. Neu war insbesondere sein weitgehender Verzicht auf die zu dieser Zeit obligaten Secco-Rezitative, woraus eine unmittelbarere Aufeinanderfolge der einzelnen Musiknummern und damit eine größere Geschlossenheit des Werkes resultierte. Neuland betrat der Haller Komponist auch mit seinen Variationen der herkömmlichen da-capo-Arie mit ihrer A-B-A-Form. Diese dient bei ihm oft nicht mehr der Selbstreflexion der einzelnen Handlungsträger, sondern richtet sich an eine andere Figur. Die Wiederholung des A-Teils hat häufig eine andere Einfärbung, gleich ob gefühlsmäßiger oder situativer Art, als bei seinem ersten Erklingen. Darüber hinaus garniert Händel sein Werk mit Duetten, Terzetten und Quartetten, in denen das Geschehen in der gleichen Weise vorangetrieben wird wie früher von den Secco-Rezitativen. Diese vielfältigen Kunstgriffe lassen die Partitur abwechslungsreich und interessant erscheinen. Sie weisen den Weg in eine neue musikalische Ära. Dirigent Alan Hacker und das versiert aufspielende Staatsorchester Stuttgart schaffen es auf beeindruckende Art und Weise, einen durchgehenden Spannungsbogen zu erzeugen und Händels Klängen nicht nur eine markante Diktion, sondern auch einen wehmütigen Unterton zu geben.

Wieler und Morabito ist eine interessante und kurzweilige Inszenierung gelungen. Den Focus legen sie dabei auf das Gefühlsleben der Beteiligten. Die zwischenmenschlichen Beziehungen werden von ihnen mittels einer ausgefeilten Personenregie einfühlsam offengelegt. Nicht auf äußeren Zauber kommt es den beiden Regisseuren an, sondern auf eine dem Inneren der Protagonisten entspringende Interpretation. Der Psyche der Beteiligten entspringt hier auch die dem Stück immanente Magie. Eindringlich führen sie vor, wie der erotische Faktor auf das Seelenleben der Personen wirkt und deren Selbst nach und nach verändert. In diesem durch Sinnlichkeit ausgelösten Persönlichkeitswandel der Handlungsträger liegt der wahre Zauber des Werkes, der auch heute noch Gültigkeit hat und die Legitimation für die herrlich frische moderne Interpretation des Regieteams liefert. Sämtliche Beteiligte sind gleichsam Gefangene in einem weit verzweigten Irrgarten der Gefühle. Der emotionale Faktor spielt eine ganz zentrale Rolle in Wielers und Morabitos Deutung. Bezogen auf Alcina bedeutet dies, dass sie - ganz den Intentionen Händels entsprechend - zunehmend Mensch wird, der aus freien Stücken seiner großen Liebe zugunsten einer anderen Frau entsagt und auf diese Weise das humane Prinzip für sich entdeckt. Ihr großmütiges Verzeihen bringt das überkommene Wertesystem ins Wanken. Am Ende darf die Zauberin, von Melissos Kugel tödlich getroffen, einen echten Liebestod sterben, der Ausdruck ihrer seelischen Wandlung ist. Zurück bleibt ihr lebendiges Bild als stummes Mahnmal an die von ihr verkündete Wahrheit, die alle anderen verdrängen.

Auch Alcinas Insel, auf der sich die Handlung abspielt, ist weniger örtlich als vielmehr psychologisch zu verstehen. Die von Kriegswirren umgebenen Figuren haben sich gleichsam einen geistigen Schutzraum, ein inneres, von Kämpfen verschontes Eiland geschaffen. Anna Viehbrock, die auch die Kostüme entworfen hat, stellt einen etwas surrealistisch anmutenden, leicht erhöhten Raum auf die Bühne, den man als bürgerlichen Herrensalon auffassen kann. Die verwendete Close-up-Technik des Films verleiht dem Geschehen ein ganz persönliches Flair und verlagert den Schwerpunkt geschickt vom Objektiven auf das Subjektive. Dabei gehen Regie und Bühnenbild ganz Hand in Hand. Dominiert wird das Bühnenbild von einem riesigen Rahmen, der zeitweilig als Bilderrahmen, immer wieder aber auch als Spiegel fungiert, der das Seelenleben der Handlungsträger, ihre Wünsche, Sehnsüchte, Ängste und Hoffnungen reflektiert. Darüber hinaus stellt er eine Projektionsfläche für sexuelle Obsessionen und Begehrlichkeiten dar, ist praktisch als Spiegel des Inneren zu begreifen. Im zweiten Akt kommt ihm auch eine weissagende Funktion zu: Es gehört zu den einprägsamsten Bildern der Produktion, wenn alle Beteiligten während eines Orchesterzwischenspiels in seinem Innern auf einmal zu regerechten Salzsäulen erstarren und regungslos an ihren Plätzen verharren. Bradamante und Ruggiero tragen dabei Hochzeitskleidung; das Bild zeigt ihre Trauung. Unvermittelt sieht man Blut am Kopf des Bräutigams herunterlaufen. Gleich darauf bricht er leblos zusammen. Hier nehmen Wieler und Morabito auf äußerst eindringliche Weise seinen späteren Tod in der Schlacht vorweg. Nicht ein Leben an der Seite Bradamantes erwartet ihn, sondern das Jenseits. Das Spiegelglas als grausames Orakel eines unvermeidbaren Verhängnisses - eine stark unter die Haut gehende visuelle Impression.

Ludwig Steinbach

 

 

Seine Regiesprache verwirrt nicht mit Rätseln, erschöpft sich nicht im bloßen Fassaden-Pomp. Umso mehr lebt bei Nikolaus Lehnhoff in der Salome, diesem verwerflichsten Stück der Opernliteratur, die ganze Sex-Crime-Laszivität auf eine psychologisch ungemein scharfsichtige Weise aus. Fin-de-siècle-Stimmung, wie sie Oscar Wilde in seiner Dichtung einfing, wandelt sich in der erstmals in Leipzig l994 gezeigten und 2011 im Festspielhaus zu Baden-Baden in den tristen Farben des Bühnenbildes (Hans-Martin Scholder) runderneuerten Inszenierung zur Endzeitstimmung. Ort der Handlung: der mit einer grauen Mauer umrandetee Hof eines mehrgeschossigen Parkhauses. Allenthalben breitet sich todesumflorte Stimmung aus. Der Henker im Sado-Look ist immer präsent, auch dann, wenn nach dem Schlussmonolog der Salome sich der Tod ankündigt. In diesem Areal unternimmt Salome ihren Psycho-Trip nicht als femme fatale oder als Sex-Bombe. Sie ist die eigensinnige, fast mit animalischer Begierde nach Erotik lechzende Kindfrau, die von Hass erfüllt den gierigen Herodes bei ihrer Entkleidungsszene mit silbernen Metallketten traktiert. Überhaupt wird dieser „Tanz der sieben Schleier“ zum dramaturgischen Knackpunkt einer spannungsdichten Inszenierung.

Hier öffnen sich tiefe Abgründe. Jählings schlägt hemmungslos Genuss in Aufregung um. Man hört dies an den chromatischen Reibungen, wenn sich die Ganzleiterfiguren herausschälen oder Richard Strauss die Themen scharf anreißt wie beim Neurotiker Herodes und seiner keifenden Königin Herodias. Der Essener GMD Stefan Soltesz dirigiert sensibel, stellenweise so als wär es ein Stück mendelssohnscher Elfenmusik - äußerst differenziert, vibrierend in der nervlichen Kontrapunktik. Da werden keine Kanten abgeschliffen. Auch entfalten sich koloristische Reize keinesfalls in einer dekorativ flächigen Lesart. Die ekstatischen Klangbögen besitzen Leuchtkraft, die Farben mischen sich gut, lupenrein intonieren die Bläser des sehr gut vorbereiteten Deutschen Symphonie-Orchesters Berlin.

Doris Soffel als Herodias, Repräsentantin einer zum Untergang geweihten Welt, steckt voller Zynismus gegenüber dem Herodes von Kim Begley, der stimmlich einen guten Eindruck hinterlässt. Eine stimmige Personencharakterisierung verrät auch Alan Held, der als Jochanaan sein Sendungsbewusstsein intensiv vertritt – märtyrerhaft, gefeit gegenüber allen erotischen Anfechtungen durch Salome.

Lehnhoff führt seine Personen vortrefflich. Er beleuchtet auch scheinbar unwesentliche Rollen wie die zerstrittenen Juden und Nazarener, auch alle jene zwielichtigen dekadenten Gestalten, die ihr Aktionsfeld auf einem Laufsteg hoch oben auf den Seitentreppen zum Parkhaus verlegen. Angela Denoke, bewundernswert in der Legatoführung der Stimme, ist als Solome in ihren Ausbrüchen durchschlagskräftig, auch zu zauberhaften Lyrik fähig. Die stechende Schärfe der Töne bei der Enthauptung Jochanaans, diese schauerliche Spannung, vergisst man in dieser bewegenden Produktion Lehnhoffs so schnell nicht.

Die Einspielung aus dem Festspielhaus in Baden-Baden vermittelt einen Rausch an Orchesterfarben in einer Üppigkeit des Klangs, die einem auch im häuslichen Ambiente umfängt. Das lädt zum Schwelgen ein. Was sich auf der Bühne abspielt, wird in farbprächtigen Bilder projiziert im blu-ray Format. Die Kameraführung vermittelt spannungsvolle Augenblicke sowohl in Nahaufnahmen als auch in Perspektiven, die das Bühnenareal in der Tiefe und Breite ausleuchten. Ein informatives Booklet zeigt im Mini-Format Fotos der Aufführung. Bodo Busse, Nikolaus Lehnhoff und Wolfgang Müller sind die Autoren der Texte über Inszenierung, Entstehung und Klang des Dramas sowie Handlungsablauf.

Egon Bezold 

 

Es ist schon eine geradezu preisverdächtige Angelegenheit, die das Label ARTHAUS da jüngst auf DVD herausgebracht hat: Peter Konwitschnys legendäre Grazer Inszenierung von Verdis „La Traviata“, die zu Beginn nächsten Jahres auch am Staatstheater Nürnberg zu sehen sein wird. Konwitschnys Herangehensweise an das Stück ist sehr unkonventionell. Nicht Oper stellt er auf die Bühne, sondern hochkarätiges und spannendes Musiktheater von hohem intellektuellem Gehalt. Aber das ist man von diesem Regisseur ja gewohnt. Seine technische Versiertheit, seine Fähigkeit, den Zuschauer zu fesseln, stehen außer Frage. So auch hier, wo ihn praktisch keinerlei Ausstattung unterstützt und der Focus gänzlich auf den handelnden Personen liegt. Im nahezu leeren Raum gelingen Konwitschny mittels einer ausgeprägten, nie erschlaffenden Personenführung ungemein stringente Seelenportraits von großer Eindringlichkeit. Die Charakterzeichnungen sind durchweg hervorragend. Auch an der Gesellschaft lässt der Regisseur kein gutes Haar. Einfühlsam zeichnet er das Bild einer nachhaltig den Voyeurismus pflegenden Öffentlichkeit. Menschlichkeit strahlt allein die Prostituierte Violetta aus, an deren allmählichen Sterben sich die sie umgebenden Salonlöwen auf äußerst makabre Weise ergötzen. Nur der intellektuelle Bücherwurm Alfredo erkennt die Fragwürdigkeit dieser Zustände - diese kulminieren am Endes des dritten Bildes in einem kollektiven Verzweiflungsschrei der gesamten Gesellschaft - und versucht, gleichsam  mit erhobenem Zeigefinger, Traviata zum Ausstieg aus ihrem alten Leben zu bewegen, ein Unterfangen, das ihm zunächst nur den Zorn der Edelhure einbringt, dann aber zunehmend von Erfolg gekrönt ist. Immer stärker reift in Violetta die Sehnsucht nach einer erfüllten und geborgenen Existenz. Dieser Wunsch bleibt aber letztlich nur Utopie. Dazu trägt nicht nur Giorgio Germont seinen Teil mit bei, sondern auch seine Tochter, die er zur Bekräftigung seiner Argumente der zuerst heftig aufbegehrenden und gegenüber dem Mädchen sogar handgreiflich werdenden, nun in derbe Landkluft gekleideten Violetta präsentiert - ein ungemein stimmiger Regieeinfall von enormem Tiefgang, mit dem Konwitschny da aufwartet. Die emotional sehr aufgewühlte Szene zwischen Traviata und Germont gehört zum Packendsten, was man in der Rezeptionsgeschichte dieses Werkes je erlebt hat. Aber derartige Geniestreiche machen ja gerade die Meisterschaft Konwitschnys aus, der augenscheinlich ein großer Bewunderer Bertolt Brechts ist. Jedenfalls werden dessen bahnbrechende Theaterreformen von ihm immer wieder in seine Deutung mit eingebracht, so beispielsweise die Durchbrechung der vierten Wand und die Einbeziehung des Zuschauerraums in die Handlung. Alfredo tritt auch mal in Kontakt mit einem in der ersten Reihe sitzenden Zuschauer, dem er sein Lieblingsbuch präsentiert, das er ständig mit sich herumträgt. Auch mit Tschechow’schen Elementen wird auf geniale Art und Weise gespielt.

Der von Konwitschny und seinem Ausstatter Johannes Leiacker abgesteckte Rahmen tendiert zur Moderne, ist aber im Grunde eher zeitloser Natur - ein deutliches Zeichen dafür, dass die hier geschilderten Konflikte in jedem Zeitalter auftreten können. Die  Bühne wird von einer schlichten Vorhanglandschaft eingenommen. Wenn sich der Hauptvorhang öffnet, fällt der Blick auf einen zweiten, gleichartigen Vorhang, dem Violetta und ihre Partygäste entströmen. Im Lauf des Stücks öffnen sich dann kontinuierlich immer mehr Zwischenvorhänge, vor denen sich das tragische Geschehen mit großer Vehemenz abspielt. Fernab von jedem fragwürdigen Ausstattungsklamauk dringt Konwitschny einfühlsam zum zu allen Zeiten und an allen Orten gültigen Kern der Oper vor, aus dem er gleichsam ein Strindberg’sches Kammerspiel macht, wobei er der psychologischen Komponente zentrales Gewicht beimisst. Das Seelenleben Violettas interessiert ihn besonders. Die zahlreichen Vorhänge sind als Ausdruck ihrer Lebensbahn zu begreifen, als Hüllen um ihr Inneres, das sie zuerst noch nicht preisgeben will, ihrer Umwelt aber in immer stärkerem Ausmaße offenbart. Ihre seelische Entblößung findet schließlich auf dem gänzlich leeren, von keinem Vorhang mehr eingenommenen Bühnenraum sein Ende. Die Türen zu ihrer Seele sind jetzt völlig aufgestoßen. Bereits zuvor nur mit einem schwarzen Unterkleid kostümiert, nimmt sie gegen Ende auch ihre strohweißblonde Perücke ab, unter der ihr schönes naturblondes Haar zum Vorschein kommt. Völlig gebrochen verfügt sie nun über keinerlei Selbstschutz mehr, keine äußere Maske bietet ihr mehr Schutz. Während sich die anderen Protagonisten von ihr abwenden und im Parkett ein Teil des Auditoriums werden, stirbt sie, gnadenlos den Augen der Öffentlichkeit ausgesetzt, einen symbolischen Tod: Allein und resigniert entschwindet sie in den schwarzen Hintergrund - ein sehr eindringliches Ende. Etwas schmerzlich mutet die Streichung des Zigeunerinnen- und des Stierkämpferchores im dritten Bild an. In den vom Regisseur mit äußester Versiertheit aufgebautem seelischen Spannungsgeflecht der Protagonisten mag dieser Einschub unwesentlich sein, dennoch stört dieser Strich. Insgesamt ist Konwitschny mit dieser meisterhaften Inszenierung ein Höhepunkt in der Rezeptionsgeschichte auf szenisch höchstem Niveau gelungen, der sich nachhaltig in das Gedächtnis einprägt.

Das Tragische der Handlung findet eine treffliche Entsprechung im Orchestergraben, wo Dirigent Tecwyn Evans zusammen mit dem blendend aufgelegten Grazer Philharmonischen Orchester alle musikalischen Register zieht und ein weich dahinströmendes, emotionales und schmerzensreiches Klangbild erzeugt, das von vielfältigen dynamischen Nuancen geziert wird.

Leider gibt die mäßige Leistung von Marlis Petersen in der Titelrolle dem Ganzen in vokaler Hinsicht einen nicht unerheblichen Dämpfer. Darstellerisch zwar recht überzeugend vermag die gut aussehende Sängerin der Violetta gesanglich überhaupt keine Konturen zu verleihen. Ihr kalter, spröder und der nötigen Körperstütze total entbehrender maskiger Sopran ist von den Vorzügen einer italienischen Technik weit entfernt. Anstatt in der Rolle aufzugehen, distanziert sie sich von ihr, was vor allem dem gerade bei dieser Partie so immens wichtigem emotionalem Ausdruck abträglich ist. Auch die große Verzweiflung der Violetta nimmt man Frau Petersen rein gesanglich nicht ab. Zum Kern der Traviata vermag sie unter diesen unzureichenden stimmlichen Voraussetzungen nicht vorzustoßen, sie steht durchweg neben der Rolle. Schade. Da schneidet Giuseppe Varano viel besser ab. Mit virilem, über Saft und Kraft verfügendem, dabei bestens gestütztem lyrischem Tenor zeichnet er mit großer Eleganz ein überzeugendes Portrait des Alfredo. Phantastisch auch James Rutherford, der mit sauber focussiertem, ausdrucksintensivem und höhensicherem Bariton dem Germont ein ansprechendes Profil verleiht und diesem auch schauspielerisch voll gerecht wird. Schöne, sauber geführte Mezzosoprane bringen Kristina Antonie Fehrs und Fran Lubahn für die Flora und die Annina mit. Von Konstantin Sfiris’ Dr. Grenvil hätte man gerne mehr gehört. Taylan Memioglu singt den Gaston laut, aber manchmal ziemlich im Hals. Stimmlich nicht sehr auffällig sind Ivan Orescanin (Barone Duophol) und David McShane (Marchese d’Obigny). Gut entledigt sich der Chor seiner Aufgabe.

Ludwig Steinbach

 

TURANDOT

Arena-Glück

Wer vergäße je den Moment, als 2010 in der Arena di Verona nach dem Terzett von Ping, Pang, Pong im zweiten Akt der Oper „Turandot“ plötzlich der Blick frei gegeben wurde auf den goldfarbenen Kaiserpalast von Peking. Auch auf der DVD, die jetzt bei BelAir erschienen ist, meint man zu spüren, wie das Publikum den Atem anhält, um dann in tosenden Applaus auszubrechen. Franco Zeffirelli wusste in der ganz ihm gewidmeten Spielzeit seine Chance zu nutzen und die riesige Bühne nach seinem Gusto zu bevölkern. Alles, was sich der kleine Fritz oder auch Federico unter dem alten China vorstellt, ist in schöner Fülle versammelt, natürlich viel unterdrückt

es Volk, Fächer schwingende Tänzerinnen, prächtig gekleidete Mandarine, grausame, in Leder gekleidete Folterknechte und Gold, überall Gold. Der Nachteil der DVD gegenüber dem Liveerlebnis ist die Tatsache, dass man selten die Wirkung des Großen und Ganzen genießen kann, der Vorteil, dass man die Solisten nicht suchen muß, sondern in Großaufnahme präsentiert bekommt. Dabei stellt man mit Erstaunen fest, wie viel an Mimik und Gestik selbst vom letzten Choristen geboten wird, wie engagiert das gesamte Riesenensemble ist und von Zeffirelli wohl motiviert wurde. Da spielt es kaum eine Rolle, dass die Kamera überdeutlich das Gummiband zeigt, das Altoums Rauschebart fixiert, oder Timur just in dem Moment erwischt wird, als er, ganz und gar nicht blind wirkend, das Geschehen fixiert. Dafür wird man durch einen wirklich wunderschönen Principe di Persia ( Angel Harkatz Kaufman) entschädigt, der würdevoll zur Richtstätte schreitet. In der Arena stimmt alles, was an der Met in der sehr ähnlichen Produktion teilweise peinlich wirkte, auch weil die Kostüme (Emi Wada) geschmackvoller sind.

Auch die Besetzung gibt Anlaß zur Freude. Maria Guleghina ist in stupender Form, kraftvoll, dabei nie schrill, auch zu Paini durchaus fähig und willens und das gleichmäßig den ganzen langen Abend hindurch. In ihr hat man eine würdige Nachfolgerin für u.a. Dimitrova und Casolla gefunden. Salvatore Licitra, so tragisch ein Jahr danach verunglückt, ist ein idealer Kalaf mit an diesem Abend nur einem Fehler: er lässt sich zum Bis von „Nessun dorma“ hinreißen, was sich im Alfano-Schuß böse rächt. Da wirkt die Stimme müde, während sie zuvor voll schöner Farbe, schmiegsam und den Orchesterwogen standhaltend erfreute. Eine sehr berührende Liù singt Tamar Iveri, was bei dieser Partie eine Selbstverständlichkeit ist, vom schönen lyrischen Sopran mit schwebenden Pianissimi aber noch besonders verstärkt wird. Mit machtvoll-knorrigem Baß gibt Luiz-Ottavio Faria den Timur, Carlo Bosi ist mit durchaus noch intaktem Tenor ein ganz lieber Opi von Altoum. Aus dem Terzett der drei Minister ragt mit prägnantem Charaktertenor immer wieder der Pang von Saverio Fiore hervor. Schütter klingt der Bariton von Giuliano Pelizon. Der Chor einschließlich des Kinderchors ist phantastisch, das Orchester unter Giuliano Carella wie immer in der Arena nicht gerade dominierend, aber doch ein zuverlässiger Begleiter.  

Von der Intendanz wurde eine „Turandot“ in der Arena anders als Aida, Nabucco und Carmen bereits als finanzielles Wagnis empfunden, was man nach dieser Aufführung gar nicht glauben mag.

BAC 066                                                             

Ingrid Wanja     

 

ANNA NICOLE

Sie wollte eine zweite Marilyn Monroe sein: Anna Nicole Smith, die dank ihres riesigen Silikonbusens von einem braven Landei zuerst zu einer begehrten Stripperin und dann schließlich zur Ehefrau des 89jährigen Milliardärs J. Howard Marshall II. avancierte. Ihre überdimensionalen Brüste bezahlte sie mit ständigen Rückenschmerzen, die sie immer stärker von Schmerzmitteln abhängig machten. Verbunden mit einem übermäßigen Drogenkonsum führte dies vor einigen Jahren schließlich im jugendlichen Alter von erst 39 Jahren zu ihrem Tod. Insbesondere in ihren letzten Lebensjahren sah sie sich aber auch verstärkt der Aufmerksamkeit eines sehr fragwürdigen Reality-TV-Programms ausgesetzt, das noch ihre intimsten Momente wie beispielsweise die Geburt ihrer Tochter und den Tod ihres Sohnes mit der Linse einfing und auf diese Weise für die Ewigkeit festhielt. Auch die unseriösen Praktiken der Boulevard-Presse mögen dazu beigetragen haben, ihr Leben zu zerstören und sie elend in einen frühen Tod zu treiben.

Was hat nun den Komponisten Mark-Anthony Turnage bewogen, Anna Nicole Smith zur Titelheldin einer Oper zu machen? Die Antwort liefert das Booklet zur vorliegenden, vom Label Opus Arte herausgebrachte DVD, in der eine Aufführung des Werkes vom 26. Februar 2011 an der Royal Opera Covent Garden festgehalten wurde. Für Turnage ist Anna die letzte in der langen Reihe tragischer Opernheldinnen - „der gefallenen Frauen der Oper“. Die Geschichte dieses Busenwunders erschien ihm und seinem Librettisten Richard Thomas wie geschaffen für einen Opernstoff. Die gleichsam faustische Allianz dieser Frau mit den Massenmedien, um Ruhm und Geld zu erlangen, ihr unaufhaltsamer Weg zu einer femme fatale sowie ihr letztendliches Zerbrechen an der männlichen Welt ließ sich mit dem Medium Oper hervorragend abhandeln. Und letzterer Aspekt kommt in der Inszenierung von Richard Jones sehr gut zum Ausdruck. Einfühlsam und oftmals recht drastisch zeichnet er das Bild einer Frau, deren Kindheitstraum von einer glücklichen Familie durch einen immer aggressiver werdenden Medienrummel um ihre Person, der sie zu einem Spielball ruchloser öffentlicher Vermarktung macht, unbarmherzig vernichtet wird. Nicht nur in der Talkshow, in deren Rahmen sie und ihr Lebensgefährte Anwalt Stern von dem Reporter Larry King interviewt werden, sieht sie sich dem Licht der Öffentlichkeit ausgesetzt. Das ganze Geschehen ist gleichsam eine einzige groß angelegte Realityshow, in der auf die Privatsphäre des Individuums keinerlei Rücksicht genommen wird. Big Brother lässt schön grüßen. So zeichnet der Regisseur auf manchmal äußerst krasse Art und Weise die Auswüchse einer unbarmherzigen, sensationslüsternen Paparazziwelt auf, die Anna Nicole sogar auf der Toilette filmen - einer der stärksten Augenblicke der Produktion, für die Miriam Buether das zeitweilig leicht verrucht anmutende Bühnenbild und Nicky Gillibrand die gelungenen Kostüme beisteuerten. Der traurige Schluss ist vorauszusehen: Nicht in ein Leichentuch wird Anna Nicoles Leiche am Ende eingebunden, sondern in einen Müllsack, dessen Inhalt zuvor wahllos ausgeschüttet und über die Bühne verteilt wurde. Ihr verkorkstes Leben endet auf der Schutthalde, es wird als wertloser, des Daseins unwerter Abfall behandelt, der in sehr makabrer Manier unter Missachtung der den Tod überdauernden Menschenwürde entsorgt wird. Sogar bei dieser sehr beklemmenden Schlussszene sind die Kameras präsent. Nicht einmal Anna Nicoles beschämendes Ende ist privat, sondern wird medienwirksam coram publico ausgeschlachtet. Das sind eindringliche, stark unter die Haut gehende Bilder, mit denen Jones da aufwartet und die sich nachhaltig ins Gedächtnis einprägen. Insgesamt ist ihm hier ein eindringliches Plädoyer gegen falsche Moral und Scheinheiligkeit gelungen.

Turnage zeigt sich bei seiner Komposition sehr vielseitig. Insbesondere im ersten Akt scheint seine Musik eher disco- oder jazzmäßiger Natur zu sein. Schlagzeug, Gitarre und Bassgitarre spielen eine dominierende Rolle. Hier nimmt der Klangteppich regelrecht Revuecharakter an. Ganz anders im zweiten Akt, wo etwas umfangreichere Sologesänge der Handlungsträger vorherrschen. Hier kommen verstärkt Emotionen ins Spiel. Konsequenterweise klingt auch die Musik auf einmal viel gefühlvoller als zuvor. Der Focus wird hier stärker auf das Seelenleben Annas gelegt. Das klangliche Melos erhält eine etwas intimere Grundlage. Wähnte man sich im Anfangsakt eher in einem Musical, stellt sich nun unvermittelt Operncharakter ein. Der Spagat zwischen den verschiedenen Musikstilen wird von Antonio Pappano und dem Orchestra of the Royal Opera House gekonnt gehalten und mit mannigfaltigen Akzenten versehen. Es sind v. a. die jazz- und discomäßigen Elemente von Turnages Partitur, die der Dirigent ziemlich wild und aggressiv herausstellt. Andererseits gelingen ihm insbesondere im zweiten Akt auch herrliche Lyrismen, in denen er genussvoll schwelgt und denen er mit Blick auf den tragischen Ausgang oft einen sehr tristen Unterton zu geben weiß.

Die gesanglichen Leistungen sind insgesamt recht beachtlich. Eva-Maria Westbroek zieht sowohl stimmlich als auch darstellerisch alle Facetten der Anna-Nicole. Vokal verleiht sie ihrer Rolle mit hervorragend focussiertem, substanz- und farbenreichem jugendlich-dramatischem Sopran großes Gewicht. Auch darstellerisch vermag sie mit Totaleinsatz und oft recht freizügigem Auftreten zu überzeugen. Besonders mutig zeigt sie sich in der Szene, als Anna-Nicole mit entblößtem Hinterteil auf dem Toilettenthron sitzt. Neben ihr gelingt dem jungen Gerald Finley ein nicht gerade sympathisches Rollenportrait des berechnenden und stets auf seinen eigenen Vorteil bedachten Anwalts Stern, den er mit bestens sitzendem, tiefgründigem Bariton auch vorbildlich singt. Trotz vorgerückten Alters immer noch mit begnadetem, unverbrauchtem Tenormaterial gesegnet ist der J. Howard Marshall II. von Alan Oke, der von der Regie als regelrechter Tattergreis gedeutet wird. Zweiter in der Tenorliga ist der Doctor Yes des ebenfalls tadellos und kräftig singenden Andrew Rees. Einen tiefsinnigen und samtenen Mezzosopran bringt Susan Bickley für Anna-Nicoles Mutter Virgie mit, der sie schauspielerisch eine mitfühlende Note gibt. Überzeugend ist auch Peter Hoare, der aus dem Larry King einen nicht gerade gewissenhaften Sensationsreporter macht und diesen mit solide grundiertem Bariton auch angenehm singt. Auf unterschiedlichem Niveau bewegen sich die übrigen kleinen Partien. Beachtlich auch der von Renato Balsadonna einstudierte Royal Opera Chorus.

Ludwig Steinbach

P.S. BILDER

http://www.google.de/search?q=anna+nicole+%2Boper&hl=de&biw=1680&bih=933&prmd=imvns&source=lnms&tbm=isch&ei=0k65TvPOPMyQswa615iuBg&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&ved=0CBAQ_AUoAQ

 

 

 

 

BREGENZ 2011 

ANDREA CHENIER

Die legendäre Inszenierung schon auf DVD

Um es vorwegzunehmen: Diese bei UNITEL CLASSICA erschienene DVD von Giordanos herrlicher Verismo-Oper „Andrea Chenier“ ist uneingeschränkt empfehlenswert! Der hervorragende Live-Mitschnitt von den diesjährigen Bregenzer Festspielen - so schnell war wohl noch nie eine DVD auf dem Markt - ist ein wahrer Ohren- und Augenschmaus. Regisseur Keith Warner, seinem Bühnenbildner David Fielding und der für die prächtigen Kostüme aus der Zeit der Französischen Revolution verantwortlichen Constance Hoffman ist eine überaus stimmige, intelligente und ästhetisch dichte Produktion in opulenten Bildern gelungen, die sogar Anhänger des modernen Musiktheaters, zu denen ich mich zähle, nachhaltig zu begeistern vermag. Dem Regieteam ist das sonst eher selten anzutreffende Kunststück gelungen, einen monumentalen konventionellen Rahmen mit einer gut durchdachten und stringenten Erzählweise zu koppeln. Oper ist hier noch Oper, wird aber im Gegensatz zu so manch anderer traditionellen Inszenierung nie langweilig.

Warner und sein Team verstehen es glänzend, die Ausmaße der Bregenzer Seebühne zu nutzen. Ausgangspunkt ihrer Deutung ist Jacques-Louis Davids berühmtes Gemälde „Der Tod des Marat“, das in gewaltigen Abmessungen nachgebaut wurde. Der Bodensee wird gleichsam zur Badewanne des ermordeten Revolutionsführers. Die Handlung spielt sich um den zu Beginn noch von einem Tuch verdeckten Kopf sowie dem Torso Marats ab. Es stellt einen bildnerischen Höhepunkt dar, wenn Marat gegen Ende zu einer Art Jesus mutiert: Auf einmal wächst ihm eine Dornenkrone aus dem Kopf und blutige Tränen laufen an seinem nach hinten kippenden Haupt herunter - ein gewaltiger Eindruck von hoher symbolischer Kraft, der seine Wirkung nicht verfehlt. Auch sonst spielt Symbolik bei Warner eine große Rolle. Die Liebesszenen zwischen Chenier und Maddalena spielen sich vor einem aufgeschlagenen überdimensionalen Buch mit einem Liebesgedicht des Titelhelden ab. Auf diese Schrift wird im Lauf der Aufführung sein Motto „Liberte ou la mort“ (Freiheit oder Tod) projiziert. Die Poesie dient ihm als Kampfmittel gegen die Unterdrückung - eine treffliche Versinnbildlichung des geistigen Kampfes Cheniers. Als Symbol für die Freiheit ist auch ein ebenfalls auf die Gedichtzeilen geworfenes auslaufendes Schiff aufzufassen, das aber schnell vom Schattenriss einer Gueillotine abgelöst wird. Der Sensenmann, der häufig über die Bühne geistert und zu Beginn sogar in die Rolle des Haushofmeisters schlüpft, scheint zuerst auf der ganzen Linie zu siegen. Aber auch er muss schließlich einem neuen, hoffnungsvollen Zeitalter weichen - versinnbildlicht durch eine am Ende in einem hellen Kegel erscheinende weibliche Lichtgestalt mit ausgebreiteten Armen sowie einer unvermittelt hereinbrechenden Wasser-Kaskade. Die Unbilden der Revolution müssen der reinigenden Kraft des kühlen Nasses weichen - auch dies ein ungemein imposantes Bild. Und ein Extralob gebührt Davy Cunningham für die von ihm gezauberten wunderbaren Lichtstimmungen, die dem Ganzen ein ungemein stimmungsvolles Flair geben. Live mögen die beschriebenen Eindrücke noch gewaltiger gewesen sein, aber auch die DVD vermag den großen Zauber, der dieser wunderbaren Inszenierung innewohnt, eindrucksvoll zu vermitteln. Es ist wohl nicht übertrieben zu sagen, dass dies die beste Produktion ist, die man seit langem in Bregenz gesehen hat. Das Leitungsteam der Festspiele hat dieses Jahr auf ein eher selten gespieltes Werk gesetzt und auf der ganzen Linie gesiegt.

Und was für ein tolles Ensemble hat Bregenz doch aufgeboten! Im Gegensatz zu so manchem berühmteren Festspielort sind die gesanglichen Leistungen fast durchweg wirklich galamäßig. Es mag ungewöhnlich sein, den Bariton vor dem Tenor zu nennen, aber Scott Hendricks hat sich diesen Vorzug ehrlich verdient: Wie er den Gerard mit seinem ungemein prachtvollen, virilen, höhensicheren und nuancenreichen Prachtbariton singt, der bestens focussiert ist und in jeder Lage gleichermaßen gut anspricht, geht wahrlich unter die Haut. Praktisch jede Phrase subtil und intelligent auslotend zeichnet er ein sehr einfühlsames Rollenportrait des Revolutionsführers, dem er darstellerisch viele menschliche und gefühlvolle Züge verleiht. Es gehört zu den bewegendsten Momenten der DVD, wenn Gerard während seiner großen Arie „Un di m’era di gioia“ gegenüber den Opfern der Revolution großes Mitleid zeigt, rührend ein Mädchen von einem Folterstuhl befreit und es sanft in seine Arme nimmt. Hector Sandoval erweist sich als idealer Vertreter der Titelpartie. Schauspielerisch charismatisch, überzeugt er auch stimmlich mit seinem bestens sitzenden Tenor italienischer Schulung, der über sichere, stählerne Spitzentöne, großes Differenzierungsvermögen sowie eine große Ausdrucksskala verfügt. Dieser Chenier hat Saft und Kraft. Und das nicht zu knapp. Und auch Norma Fantini ist insgesamt eine gute Leistung zu bescheinigen. Sie legt die Maddalena stimmlich sehr gefühlvoll an, lässt aber keinen Zweifel daran, dass sie im Notfall auch zu kämpfen bereit ist. Rein technisch ist an ihrem ansprechenden, phantastisches Material aufweisenden Sopran nichts auszusetzen. Nur in den Höhen sind manchmal leichte Intonationstrübungen merkbar. Rosalind Plowright singt mit imposanter Altstimme aus dem geöffneten Mund Marats die Madelon und überzeugt auch als Contessa di Coigny. Was Tiefgründigkeit und Imposanz der Tongebung angeht, steht Tania Kross als Bersi ihrer Fachkollegin in Nichts nach.  Und auch David Stout vermag als vollstimmiger Roucher zu überzeugen. Größere Stimmen als man es bei diesen beiden kleinen Rollen sonst gewohnt ist, bringen Tobias Hächler und Bent-Ola Morgny für den Fleville und den L’ Abate mit. Hächler ist auch als Dumas zu erleben. Nicht schlecht Giulio Mastrototaros Sansculotte. Demgegenüber fällt Peter Bronder als sehr maskig intonierender Incredibile ab. Richard Angas gefällt in der Rolle des Haushofmeisters besser als mit dem Fouquier-Tinville, den er fahl und halsig gibt. Der Schließer von Wieland Satter rundet das Ensemble solide ab.

Ulf Schirmer und die Wiener Symphoniker setzen insgesamt auf ein etwas zu kontrolliertes und rational anmutendes Klangbild, das die ganz großen leidenschaftlichen Verismo-Ausbrüche leider schuldig bleibt. Es wäre schön gewesen, wenn der Dirigent die Zügel manchmal etwas mehr hätte schießen lassen.

Fazit zum Schluss: Hier zeigt sich Bregenz in seinem besten Licht. Die hier in jeder Beziehung gebotene Qualität ist wirklich festspielwürdig. Die Anschaffung dieser geradezu preisverdächtigen DVD wird dringendst empfohlen! Es lohnt sich! PRÄDIKAT: BESONDERS WERTVOLL.

Ludwig Steinbach

 

Redaktions P.S.

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