DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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Christoph Willibald Gluck

ALCESTE

Staatsoper Stuttgart 2006                                                                                ML: Constantinos Carydis - Regie: Jossi Wieler/Sergio Morabito

Arthaus  101251

 

Ein Fall von höchster Problematik Selbstmord aus Liebe

 

Christoph Willibald Glucks zweite Reformoper, der antike Tragödienstoff „Alceste“, gehört zu den hoch gerühmten, aber seltener gespielten Schlüsselwerken der Operngeschichte. Es ist wohl das radikalste Werk der Opernreform, weil es allen virtuosen Flitter der italienischen Seria ausmerzt. Mit dramatischem Instinkt komponierte Gluck eine Musik, die handelnde Personen ganz in ihren inneren Beweggründen ausdeutet. In einem der wichtigsten opernästhetischen Manifeste des 18. Jahrhunderts erläutert Gluck sein Anliegen: „Ich trachtete die Musik auf ihre wahre Aufgabe zu beschränken, der Dichtung zu dienen für den Ausdruck und für die Situation der Handlung, ohne die Aktionen zu unterbrechen und durch unnötige Zierraten zu hemmen“.  

Jossi Wielers und Sergio Morabitos hoch gelobte Inszenierung in der Stuttgarter Oper siedelt abseits jeglicher klassizistischen hohlen Ausdeutung. Mag man dem gewollt aktualisierten naturalistich geprägten Denkansatz auch mit einiger Distanz begegnen, so bleibt eines unwiderlegbar: Es wird eine spannende Geschichte erzählt, deren Wahrheitsgehalt in den Vordergrund rückt und sich suggestiv über die Personen mitteilt. Konsequent betrachtet entstehen metaphorische Situationen, ob religiös oder weltlich geprägt, scheint für die Ausdeutung letzten Endes unerheblich. 

Spielort ist für die Regisseure ein von Anna Viebrock kreiertes, verschachtelt angelegtes, modern gestyltes Areal – eine Architektur mit räumlich geteilten Strukturen, die den Handlungsverlauf nach innen sowie in tiefer gestaffelte räumliche Dimensionen führt. Zur optischen Ausdeutung gehört ein Betsaal, in dem das Orakel dem erschütterten Volk zur Verkündung bringt, dass der König Admètes sterben müsse, sofern nicht ein anderer Mensch an seine Stelle trete. Zu den räumlichen Konstellationen gehört auch ein Versammlungsraum. Da findet einmal ein festliches Konzert statt, das dem kranken König Heilung bringen sollte. In einem weiteren Saal werden ganz im Sinne der Pariser Fassung Balletteinlagen vorgeführt – eine Konzession an den französischen Operngeschmack. Die festlich timbrierte Musik stammt jedoch von Glucks jüngerem französischen Zeitgenossen Gossec. Apollo tänzelt durch alle Räume – Ausdruck einer sich unendlich in die Länge ziehenden Auseinandersetzung im ehelichen Konflikt um das Opfer der Liebe. Das von Wieler/Morabito nachgezeichnete Ritual entstammt einer pietistischen Sekte, wo der predigende Apollo in die Rolle des Christus schlüpft und ein Zustand des Schwebens die Versöhnung suggeriert. So gelingt es der Regie, das für Gluck-Inszenierungen typisch hohle Pathos durch die Führung der Figuren zu umgehen. Vermieden werden in jedem Fall klischeehafte Gesten. Umso mehr nehmen die kleinteiligen Bewegungen symbolhaften Charakter an, um Szene und Musik auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen. Glucks Reformeifer widmet der Figur der Alceste supreme Schilderungskunst. Die Frau des thessalischen Königs Admète begeht zur Rettung ihres Mannes Selbstmord, den Wachmänner aus einer High-Tech -Kommandozentrale befehligen.  

Wie die Protagonistin Catharina Naglestad den tiefen Schmerz, den traumatischen Zustand zwischen Leben und Tod, den quälenden inneren Konflikt verkörpert und melodische Bögen in stillen Augenblicken formt, das verrät bewegende Emotionalität. Auch in hohen Regionen bleibt sie nichts an Ausdruckskraft schuldig. Zu vokaler Intensität gelangt Donald Kaasch in der anspruchsvollen Tenorpartie des Admète. Auch die Nebenpartien, hervorzuheben Johan Rydh als Sektenprediger und Wolfgang Probst als Herold, befinden sich in guten Händen.  

Als Held der Aufführung gilt Constantinos Carydis (erster Kapellmeister der Stuttgarter Oper) – ein gewiefter Dramatiker für barocke wie klassisch geformte Opern. „Gluck stilistisch zu treffen ist äußerst schwierig, da er ja zwischen den Stilen wandert. Er ist noch halb Barock, bereitet die Klassik vor im empfindsamen Stil, ist italienisch beeinflusst, später dann französisch. Man muss ein modernes Orchester langsam heranführen, diese Art von Gluck zu spielen, vor allem die Vibrato-Situation zu klären. Man muss Überzeugungsarbeit leisten, warum das so gespielt werden soll. Bei Gluck ist das Vibrato nicht ein Mittel der Tonerzeugung, sondern ein Mittel des Ausdrucks.“ Soweit ein Statement von Bruno Weil anlässlich einer Inszenierung von Alceste (Regie Bruno Klimek) bei der Gluck-Festivität im Staatstheater Nürnberg.    

Carydis atmet mit den Sängern, befeuert das dramatische Geschehen mit Verve und meidet jegliche unangebrachte Feierlichkeit. Eintönigkeit kommt da nicht auf. Zu dramatischem Ausdruck findet auch der von Michael Alber glänzend vorbereitete Stuttgarter Opernchor.

Stuttgarts Oper darf sich über die fesselnde musikalisch-szenische Produktion freuen. Der technisch tadellos gefertigte Mitschnitt von Arthaus erweist dem Jubilar große Ehre.

Egon Bezold/13.3.14

 

 

 

Christoph Willibald Gluck

ORFEO ED EURIDICE

ML: Hartmut Haenchen, Regie: Harry Kupfer

Jochen Kowalski, Gillian Webster; The Royal Opera House London 

Arthaus 100417

 

Legendäre Inszenierung

Mit dem Puls des bewegenden Affetuoso komponierte Christoph Willibald Gluck seine frühe italienische Reformoper und rückte das frühklassische Musikdrama eindeutig in Richtung des Humanitätszeitalters. Doch die Einfachheit der geradlinig erzählten Geschichte, wo sich ja in strenger Konzentration die ethische Grundidee herausschält, gibt immer wieder Probleme auf. 

Die Misstrauischen unter den Regisseuren setzen auf eine artifizielle Gluck-Realisation und lenken den Stoff oft in Richtung einer hochkomplizierten, supersymbolischen Aktion, wo intellektueller Opernmythos das Sagen hat. Zur Bearbeitungsvielfalt gesellt sich noch das Verwirrspiel der Fassungen. Gluck schuf ja drei authentische Fassungen: Für die Uraufführung in Wien 1762 eine Version, die in der Gedrängtheit und Offenheit der Diktion dem Publikum damals als „zu sparsam“ vorkam. 1770 wurde das Werk in London mit Chören, Arien und Rezitativen von Johann Christian Bach gegeben, damit die Aufführung die für eine Abendunterhaltung nötige Länge bekäme. Wegen der Vorliebe des Publikums für Tableaus aus Tanz und Gesang stellte Gluck selbst eine „neue“ Fassung her, die sogenannte Pariser, in der er die Originalinstrumentation änderte und die Partitur um drei Arien wie um Balletteinlagen erweiterte – sicher eine Konzession an den französischer Operngeschmack. 

Gluck erzählt eine einfache Geschichte, so bewegend wie überschaubar wofür Harry Kupfer – ursprünglich für die Komische Oper Berlin konzipiert – für das Royal Opera House, London, eine modernisierte Version aus der Taufe hebt. Eurydice erliegt bei einem Verkehrsunfall ihren Verletzungen. Orfeo, mit Jeans und Lederjacke bekleidet, leider schwer unter Depressionen und schmachtet in der „Psycho-Klinik“ genannt „Hades“. Unter Zuhilfenahme seiner E-Gitarre versucht er, diverse Monstergestalten der Großstadt in die Flucht zu schlagen. Hans Schavernoch erfindet ideenreiche Bilder von ausgeprägt ästhetischem Reiz – ein fantasievoll gebautes Areal mit Spiegeln, die über Bilder die tragischen Vorgänge und die seelischen Befindlichkeiten Orfeos projizieren. Es sind bewegende Aktionen, spannungsgeladene Einstellungen. Hier verliert sich nichts im Detail oder verheddert sich in aufwendiger Ausstattung. Nichts lenkt von der Handlung ab. In dieser Kammeroper werden auch keine  Figuren durch überflüssige Monumentalitäten erstickt. 

Die nervige Angespanntheit des musikalischen Pulses inspiriert die Protagonisten zu superben Leistungen. Vor allem zieht Jochen Kowalski stimmdarstellerisch alle Register, geht mit den Tönen „sprechend“ und geschmeidig um, badet den Hörer förmlich mit subtilem Wechsel der Register in betörendem Wohllaut. In der schmerzlichen Anrührung, die von Kupfers Regie ausgeht, wird die tragische Angespanntheit der menschlichen Existenz erfahrbar. Die Fähigkeit zum Transzendieren gewinnt hier entscheidende Bedeutung. Euridice wird eine phantasmagorische artifizielle Figur bleiben. So gewinnen Kupfers Regie sowie die Bilderfindungen von Hans Schavernoch (Kostüme: Eleonore Kleiber) die notwendige Stringenz. Gelöst, intensiv im Lyrischen, geschmeidig in den kantablen Linien, gibt Gillian Webster eine anrührend liebenswürdige Euridice. 

Schwer lasteten einst die pathetischen Hypotheken auf den Opernwerken Christoph Willibald Glucks als noch Dirigenten der älteren Generation vom Schlag Furtwänglers und Klemperers ans Pult traten. Beim Musizieren mit historisierender Artikulation hört sich allerdings vieles anders an. Hartmut Haenchen bringt die Musik zum Glühen. So stöhnen die Furientänze im Taumel der kontrastreich herausmodellierten, scharfkantig pointierten Partien der Bläser. Die Musizierästhetik abseits jeder lastenden Klassizität folgt historisierenden Erkenntnissen: das gibt der Musik Lebendigkeit und viel Innenspannung, befreit auch vom berüchtigten feierlichen Gluck-Laudatio. So meldet sich auch im Orchestra des Royal Opera House am Covent Garden der Musikdramatiker zu Wort, wenn die fabelhaft einstudierten Chöre mit dramatischem Atem die Klagegesänge intonieren. Akkuratesse, rhythmische Präzision und weit ausgefahrende Dynamik prägt die musikalische Szenerie. Hartmut Haenchen ist den heftigen Ausdruckswerten mit dem hervorragenden Londoner Opernorchester durch bisweilen aufwühlende Akzente auf der Spur. Eine würdige Veröffentlichung zum dreihundertsten Geburtstag des Openreformators Christoph Willibald Gluck. 

„Viel Gluck…“and feel Gluck“ - das internationale dem Reformator gewidmete Opernfestival  geht in Nürnberg in der Zeit vom 14. bis 27. Juli über die Runden. Der Autor wird darüber ausführlich berichten, u. a. über das Dramma per Musica in fünf Akten „Paride ed Elena“. Premiere findet am 24. Juli im Staatstheater Nürnberg statt.

Egon Bezold/13.3,.14

 

 

 

Sergej  Prokofjev

THE FIERY ANGEL

Mariinsky Theater 1993                 M. L.: Valéry Gergiev, I: David Freeman 

ARTHAUS

Best.Nr.: 100 391           

Laufzeit: 124 Minuten

 

Gergiev in Topform

 

Der “Feurige Engel” war gleichsam das Schmerzenskind seines Schöpfers Sergei Prokofiev. Zu Lebzeiten des Komponisten durfte die Oper auf Anordnung Stalins nicht aufgeführt werden. Dabei handelt es sich um ein absolut fulminantes Werk, wie der vorliegende, beim Label ARTHAUS erschienene DVD-Mitschnitt einer Aufführung des Mariinsky Theaters von 1993 beweist. Es ist eine dramaturgisch eng verflochtene, stringent durchkomponierte und stark unter die Haut gehende Musik, die Prokofiev da gelungen ist und die von Valéry Gergiev eindrucksvoll zu Gehör gebracht wird. Damals befand sich der Dirigent augenscheinlich noch in Topform. Seine aufwühlende Interpretation zeichnet sich durch große Rasanz, drängende Dramatik und eine saubere Abstimmung der Klangfarben aus.  

Auch gesanglich kann man zufrieden sein. Galina Gorchakova legt sich als Renata mächtig ins Zeug und meistert ihre anspruchsvolle Partie mit gut sitzendem, höhensicherem und enormen dramatischen Aplomb aufweisendem Sopran. Auf sonoren Wohlklang seines bestens focussierten und durchweg intensiv geführten Prachtbaritons setzt Sergei Leiferkus in der Rolle des Ruprecht. Was Schönheit und italienisches Stimmfundament angeht, steht ihm sein den Faust prachtvoll singende Fachkollege Sergei Alexashkin in nichts nach. Konstantin Pluzhnikov gibt den Mephistopheles insgesamt mit gutem Sitz seines ansprechenden Tenors, verlegt sich aber um eines diabolischen Ausdrucks willen auch manchmal auf maskiges Deklamieren, was nicht unbedingt hätte sein müssen. Total in der Maske singt Evgeni Boitsov den Jakob Glock. Der dritte im Bund der Tenöre Vladimir Galuzin schneidet als Agrippa von Nettesheim mit kraftvoller, bestens gestützter Tongebung dagegen hervorragend ab, genauso Mikhail Kit, der mit profundem, eindringlichem Bass den Inquisitor singt. Einen trefflich verankerten Mezzosopran bringt Evgenia Perlasova-Verkovich für die Wirtin mit. Vokal ebenfalls überzeugend ist Evgeni Fedotovs Wirt. Einen soliden Arzt gibt Valery Lebed. Yuri Laptev (Mathias) und Larissa Dyadkova (Wahrsagerin) runden das Ensemble ab. 

Als wenig gelungen kann man die Inszenierung von David Freeman bezeichnen. Trefflich ist die Idee, Renata eine Schar von stets präsenten, Dämonen verkörpernden männlichen Bewegungsstatisten zur Seite zu stellen. Tanzend, akrobatisch und auch mal affenartig bewegen sie sich fast nackt durch die Inszenierung, wobei sie einmal auch Gesellschaft von einer gänzlich entblößten Frau erhalten. Auch die Exorzismus-Szene mit den teilweise völlig nackten Nonnen ist gelungen. Ansonsten erstickt die Produktion gleichsam in traditioneller, langatmiger  Altbackenheit, wozu auch das konventionelle Bühnenbild von David Roger einen gehörigen Teil beiträgt. So wirkt die Kölner Häuerfassade aus Pappmaché schäbig und billig und die Tannenidylle im darauffolgenden Bild einfach nur kitschig und läppisch. Auch von der Personenregie her lässt Freeman Oper noch Oper sein. Spannendes Musiktheater stellt seine Inszenierung nicht dar. 

Ludwig Steinbach, 10. 3. 2014

Der Feurige Engel steht gerade auf dem Programm der Komischen Oper Berlin. Die Opernfreund-Kritik der Produktion finden Sie hier.

 

 

 

DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL

Staatsoper Stuttgart 1998         

I: Hans Neuenfels, M.L.: Lothar Zagrosek

 

ARTHAUS                        

Best.Nr.: 102 189          

Laufzeit: 148 Minuten

 

Kult aus Stuttgart

Ein herzliches Dankeschön an das Label ARTHAUS, dass es Hans Neuenfels’ legendäre, bereits aus dem Jahr 1998 stammende Inszenierung von Mozarts „Entführung aus dem Serail“, für die Christian Schmidt das Bühnenbild und Bettina Merz die Kostüme beisteuerten, nun einem interessierten Publikum auf DVD zugänglich gemacht hat. Diese damals von der Kritik hoch gelobte, bei den Zuschauern indes nicht in demselben Maße geliebte Produktion hat längst Kultstatus errungen. An ihr kann man relativ gut den Paradigmenwechsel in der Wahrnehmung von zeitgenössischen Inszenierungen nachvollziehen. Neuenfels’ Interpretation ist damals beim Stuttgarter Publikum teilweise auf heftigen Widerstand gestoßen; sie galt als hoch modern. Heute wäre sie eher einer gemäßigten Moderne zuzuordnen, denn der Regisseur hat Mozarts Werk strenggenommen im Kern gar nicht angetastet, sondern es nur auf eine etwas andere Art und Weise erzählt, wobei er neben Brecht’schen Lehren und Tschechow’schen Elementen auch stark psychologische Aspekte in seine gelungene, auf einem (Barock-)Theater auf dem Theater spielende Deutung mit einbezieht. Aus der zutreffenden Erkenntnis heraus, dass jeder Mensch in sich mehrere Seiten vereinigt, hat er bis auf Bassa Selim sämtliche Handlungsträger in eine(n) Sänger(in) und eine(n) Schauspieler(in) aufgespalten. Letzteren kommt in erster Linie die Aufgabe zu, die gesprochenen Dialoge in einer von Neuenfels erstellten neuen Textfassung vorzutragen. Darüber hinaus treten sie immer wieder in Interaktion mit ihren Sängerdoubles und häufig auch mit den anderen Personen. Da treffen sich auch mal ein(e) Sänger(in) und ein(e) Schauspieler(in) zum regen Gedankenaustausch. Der Regisseur hat zum Teil sehr unterhaltsame, heitere und kurzweilige neue Dialoge geschaffen, die einfach köstlich sind. Bei ihm stehen Musik und Text gleichberechtigt nebeneinander und werden gekonnt zu einer harmonischen, wenn auch reichlich hintergründig wirkenden Einheit verschmolzen. Tiefernste, tragische und komische, burleske Elemente reichen sich die Hände, wobei das Ganze manchmal geradezu in eine Gratwanderung zur Parodie ausartet. Daraus resultiert ein herrliches Potpourri verschiedenster Aspekte, die diese Inszenierung, die an einer Stelle auch den hochgefahrenen Orchestergraben nutzt, zu einem reinen Genuss werden lässt. Am Ende zitiert der Bassa dann noch ein Gedicht von Mörike, was ihm Konstanzes Bewunderung einbringt. 

Lothar Zagrosek geht zusammen mit dem versiert aufspielenden Staatsorchester Stuttgart relativ analytisch an die Partitur heran, vermag mit Mozart indes besser zu überzeugen als im romantischen Repertoire. 

Durchwachsen sind die gesanglichen Leistungen. Catherine Naglestad bewältigt die Konstanze mit sauber durchgebildetem, tiefgründigem Sopran. Insbesondere die halsbrecherischen Koloraturen der Marterarie werden von ihr eindrucksvoll gemeistert. Neben ihr vermag insbesondere Roland Bracht zu überzeugen, der mit bestens gestütztem, schön italienisch geschultem Bass einen hervorragenden Osmin singt. Matthias Klink bringt für den Belmonte einen hellen, über weite Strecken solide sitzenden Tenor mit, neigt aber bei Piani in der Höhe oft dazu, vom Körper wegzugehen. Mit maskigem Stimmklang stattet Heinz Göhrig den Pedrillo aus. Ebenfalls ohne italienisches Stimmfundament, kopfig und flach präsentiert sich Kate Ladner als Blonde. 

Johannes Terne wird den verschiedenen Seiten des Bassa Selim gut gerecht. Die übrigen Schauspieler - Emanuela von Frankenberg (Konstanze), Carola Freiwald (Blonde), Alexander Bogner (Belmonte), Alexander von Heidenreich (Pedrillo) und Andreas Grötzinger (Osmin) - erweisen sich als treffliche Pendants ihrer Sängerkollegen. 

Ludwig Steinbach, 1. 3. 2014

 

 

 

 

BORIS GODUNOV

ML: Kent Nagano, Regie: Calixto Bieito

Bayerisches Staatsorchester

Bayerische Staatsoper 2013

 

BelAir BAC 402Blu-ray Disc,

 

Eruptive Ausbrüche im „Ur-Boris“

Bayerns Staatsoper setzt mit Modest Mussorgskis Meisteroper ganz auf die konzentriert gekürzte erste Fassung, den sog. „Ur-Boris“ aus dem Jahr 1869 mit der Kreml-Szene, Polen-Akt und der innigen Klosterzellenszene Pimens – sicher die authentischste aller „Boris“-Versionen. Die Geschichte handelt vom unendlichen Leid des russischen Volkes, vom Intrigenspiel im Zarenreich, das sich von 1589 – 1605 in der so benannten „Zeit der Wirren“ abspielte. Worin liegt die Aktualität der Oper? Keine Frage: dem katalanische Regisseur Calixto Bieito, der als Regieberseker in provokativen Inszenierungen ja oft genug Blut in Strömen fließen ließ, gelingt hier ein Meisterstück an szenischer Schlüssigkeit. Der Regisseur stellt das verwirrende Szenario vom alten zaristischen Russland zu Beginn des 17. Jahrhunderts in eine knallhart realistisch getunte Theaterhandlung. Die brutale Welt des Boris bewegt sich im Umfeld einer mafiosen Politikerclique - von Führungspersönlichkeiten also, die modern gewandet erscheinen (Kostüme Ingo Krügler). Das mit Schlagstücken malträtierte Volk hält Bilder von Politikerpersönlichkeiten in die Höhe. Zu sehen sind Bush, Sarkozy, Putin, Berlusconi – Figuren also, die der weltpolitischen Wirklichkeit entnommen sind. Da geht es also nicht nur um typisch russisch politische Konstellationen, um Nostalgie aus historischem Kreml-Ambiente. „Das schlechte Gewissen ist für mich das zentrale Thema der Boris-Figur…. Können wir nach dem schrecklichen 20. Jahrhundert und nach all den Grausamkeiten, die Politiker, Militärs und generell die Mächtigen begangen haben noch glauben, dass irgendjemand ein schlechtes Gewissen hat wegen seiner negativen Taten?“ (Bieito).  Bieitos Lesart spiegelt so manches im aktuellen Krisenszenario der Europäischen Union, im besonderem in Katalonien. Hier strebt die spanische Gesellschaft nach nationaler Unabhängigkeit im Glauben, dass Autonomie im spanischen Staat den bedrückenden Gegensatz der Spannungen zwischen den reichen Mächtigen und den unter ökomischen Zwängen bei einer hohen Arbeitslosenquote arg in Bedrängnis geraten Gesellschaftssichten beseitigen würde. Meine einzige Form des Protests – so der Regisseur weiter – sei zu versuchen, meine Arbeit so gut wie möglich zu machen und meine Freiheit darin zu zeigen . Dieser Wunsch reflektiert eine Vergegenwärtigung, die der Regisseur im „Boris“ zu einem faszinierenden Theatererlebnis formt.  

Kontrastreich geschärfte Bilderfindungen tragen dieses Konzept – ein tristes Memorial der Macht, das eine beklemmende Atmosphäre und Ausweglosigkeit signalisiert.  Für diese bedrückenden optischen Einblicke zeichnet Rebecca Ringst verantwortlich. Da keimt nirgends Hoffnung auf in den nachtschwarz ausstaffierten, entwaffnend simpel gezeichneten Szenarien. Es sind Orte zum Reflektieren über den seelischen Aufruhr des Boris, der ohne oldfashioned Züge seine ganzes zwielichtige Gesinnung offenbart – alles im Zeichen einer vermeintlichen Verantwortung für Volk und Land, von humanen Gefühlen, Sehnsüchten und einer Staatsführung, die nicht nur Verantwortung, sondern gleichermaßen Schwäche und Versagen intendiert. Das sind aber auch Orte, die zum wachen Zuhören auffordern auf die aufgeraut, unbehauenen Klänge des „Ur-Boris“. Nichts plustert sich hier zu einer monumentalen filmmusikalischen Show auf als hätte Rimsky-Korsakov schon hochglanzpolierend und uminstrumentierend seine Hand angelegt. Kent Nagano navigiert in seiner letzten Premiere als Generalmusikdirektor der Bayerischen Staatsoper die holzgeschnittenen kühnen Orchestereinwürfe und harschen Klänge der ersten Boris-Fassung, die jegliche Wohlklang-Ästhetik meidet. Das geschieht mit nicht nachlassender Intensität in kammermusikalischen Klangräumen einer Partitur, die pausenlos in zwei Stunden die Ausweglosigkeit, das unendliche Leid der Menschen offenbart. Im kargen schroffen Tonfall leuchten Schattierungen, gewinnen Klangflächen scharfkantig an Konturen. Gesungen wird in russischer Sprache. 

Auf die humanen Aspekte kommt es dem Regisseur besonders wohl an. Die Figuren agieren in räumlichen Arealen, die den seelischen Aufruhr, das Intrigieren und Manipulieren durch den staatlichen Machtapparat, szenisch verdichtet wiedergeben. Die charakterliche Ausdeutung gerät bewegungsreich ohne viel Statik.  

Die doppelbödig angelegte Titelpartie des Boris Godunow gestaltet der ukrainische Bass Alexander Tsymbalyuk mit atemberaubender Ausdrucksskala bis ihn am Ende der Tod im Wahnsinn ereilt. Mitreißend gestalten die Protagonisten ihre Portraits: in die Rolle des Gottesnarren schlüpft Kevin Conners, Yulia Sokolik gibt brillant den Zarensohn Fydor, Sergey Skorokhodov lässt seinen tenoralen Glanz als Grigorij leuchten. Gerhard Siegel versieht heftig auftrumpfend die Rolle des Wassilij Schuiski, während Anatoli Kotscherga als Mönch (Pimen) packend intensiv seinen seherischen Ambitionen frönt. Das alles changiert zwischen leidenschaftlichen Exaltationen, rührender Naivität und burlesker Heiterkeit.  Allgegenwärtig agiert das geknechtete, wankelmütige Volk. Durchschlagskräftig deklamieren die akkurat von Sören Eckhoff einstudierten Chöre. Den farbreich agierenden Stimmen mangelte es nicht an praller Vitalität, an eruptiven Ausbrüchen und mitreißend jubelnden Bekenntnissen. Die Finsternis imaginierenden Bilder des Schreckens gibt das blu-ray Format kontrastreich schattiert wieder.

Egon Bezold/22.2.14   

 

 

 

PARSIFAL

Metropolitan Opera 2013                                      

Inszen.:  Francois Girard,   M.L.: Daniele Gatti

 

SONY   

Best.Nr.: 88883725589     

Laufzeit: 280 Minuten

 

Moderne Regie, gesanglich toll, mäßiges Dirigat

Man hat es schon nicht mehr für möglich gehalten, aber an der Metropolitan Opera New-York, einer Hochburg konventioneller Opernaufführungen, gibt es auch moderne Produktionen. Dafür ist der jüngst bei dem Label SONY im Rahmen von dessen Reihe The Metropolitan Opera auf DVD herausgebrachte, am 2. 3. 2013 mitgeschnittene „Parsifal“ ein trefflicher Beweis. Francois Girard hat in Zusammenarbeit mit Michael Levine (Bühnenbild) und Thibault Vancraenenbroeck (Kostüme) Wagners Bühnenweihfestspiel gekonnt modernisiert und das Ganze mit imposanten Lichtstimmungen garniert. Die Handlung spielt sich unter einem je nach Situation in den verschiedensten Farben ausgeleuchteten Gewitterhimmel ab, der ein eindrucksvolles Pendant zum Geschehen auf der Bühne darstellt. Ansprechend ist auch der symbolische Gehalt, den der Regisseur seiner Interpretation angedeihen lässt. Das Wasserrinnsaal, das die Bühne von hinten bis nach vorne durchfließt, kann als Sinnbild für das Leben verstanden werden. Wenn der gesamte zweite Aufzug gleichsam in einem Blutfluss zu spielen scheint, symbolisiert das Tod und Sünde. Auf der anderen Seite stellt das kühle Nass aber auch ein von Schuld reinigendes Element dar, wie es im Falle von Klingsors Zaubermädchen der Fall ist, die erlöst im Wasser sterben. In diese Kategorie fällt auch die Aufspaltung des Schwans in einen Vogel und ein Mädchen in blutigem weißen Unterhemd. Die Reinheit wird durch Sünde befleckt. Und wenn das Blut von Amfortas’ Wunde auf die zeitgenössischen weißen Hemden der ihn stützenden Gralsritter abfärbt, überträgt sich seine Schuld sinnbildlich auf die ganze Gralsgemeinschaft. Hier haben wir es nicht mit der Sünde eines Einzelnen, sondern mit einer Kollektivschuld zu tun. Auch mit Tschechow’schen Elementen weiß der Regisseur umzugehen. Wenn er Kundrys in einem großen Bett ausgeführten Kuss und Parsifals verzweifelte Reaktion von Klingsor beobachten lässt, gehört das zu den spannendsten Momenten seiner gelungenen Inszenierung. Die Blumenmädchen sind mit ihren in den Boden gerammten Speeren gleichsam Spalier stehend die ganze Szene über präsent. Dass sie letztlich nur willenlose Puppen in der Hand des Zauberers sind, wird durch eckige, kantige Bewegungen versinnbildlicht. 

Ausgangspunkt von Girards Deutung ist eine Ansammlung von Menschen beiderlei Geschlechts, die während des Vorspiels auf der Bühne stehen und sitzen und erwartungsvoll ins Publikum blicken. Vorne die Männer, hinten die Frauen und Parsifal allein in der Mitte. Auch die übrigen Handlungsträger haben sich bereits unter das Kollektiv gemischt. Becketts „Warten auf Godot“ lässt grüssen. Im Folgenden spalten sich die Gruppen. Die Männer formieren sich im rechten Bühnenbereich zu einem in herkömmlichen Ritualien erstarrten Ordenskreis, der noch einen konventionellen Gralskelch sein Eigen nennt. Die aus der Gralsgemeinschaft ausgestoßenen Frauen versammeln sich links und trachten danach, von ihren Männern wieder aufgenommen zu werden. Nachhaltig bilden sie eine Gegenwelt zu dem patriarchalisch geprägten Gralsorden und schlüpfen im zweiten Aufzug teilweise in die Masken der Blumenmädchen - ein erster zaghafter Schritt in Richtung Emanzipation der Frau. Aber vergebens: Dass sie ihre Revolte aber letztlich mit dem Leben bezahlen müssen, wurde oben bereits gesagt. Am Ende findet keine Vereinigung der beiden Geschlechtergruppen statt. Männer und Frauen bleiben weiterhin getrennt. Das Ganze klingt recht pessimistisch aus. Dieser Ansatzpunkt ist zwar nicht mehr neu, aber durchaus ansprechend umgesetzt. 

Auch die sängerischen Leistungen bewegen sich auf hohem Niveau. Jonas Kaufmann singt mit kraftvollem, baritonal timbriertem und zu gewaltiger vokaler Expansion fähigem Tenor, aber auch mit den für ihn typischen Abstrichen im Piano einen eindrucksvollen Parsifal. Gut schneidet Katarina Dalayman ab, die mit solide gestütztem dramatischem Sopran und einwandfreier Höhe der Kundry voll gerecht wird. Ein Hochgenuss ist es René Pape zuzuhören, der mit seinem wunderbar auf Linie geführten, elegant dahinfliessenden und bestens italienisch geschulten Bass eine Luxusbesetzung für den Gurnemanz darstellt. Die großen Schmerzen und die Agonie des Amfortas werden von Peter Mattei mit intensivem, gut focussiertem Bariton glaubhaft gemacht. Evgeny Nikitin ist ihm als Klingsor ein markant und sonor singender Gegenspieler. Beide könnte man sich gut auch in der jeweils anderen Partie vorstellen. Große stimmliche Autorität strahlt Runi Brattabergs Titurel aus. Die zahlreichen Nebenrollen hat man selten so gut erlebt wie hier. Da wird durchweg schön im Körper gesungen. 

Bleibt noch Daniele Gatti, dessen unausgegorenes Dirigat alles andere als wirkungsvoll ist. Er fasst Wagners Weltabschiedswerk im ersten und dritten Aufzug seinem ursprünglichen Charakter entsprechend als Weihefestspiel auf und schlägt demgemäß recht langsame Tempi an. Leider neigt er manchmal zum Schleppen und vermag auch die Spannung nicht immer aufrechtzuerhalten. Im als große Oper gedeuteten zweiten Aufzug rennt er dagegen mit dem Orchester den Blumenmädchen in äußerst rasantem Tempo regelrecht davon. An so mancher Stelle hätte man sich von ihm auch eine stärkere Ausdrucksintensität und einen brillanteren Klang gewünscht. Seine mäßige Leistung mindert leider den Wert dieser DVD, die von der Regie und den Sängern her sehr empfehlenswert ist.

Ludwig Steinbach, 20. 2. 2014

 

 

 

 

TRISTAN UND ISOLDE

ML: Zubin Mehta, Regie: Peter Konwitschny

Bayerische Staatsoper

 

Arthaus 100057 2 DVDs

 

Versuch einer Neudeutung

 

Schwarz auf weiß hat Regisseur Peter Konwitschny es in seiner Münchner Inszenierung  bekundet: Für ihn sei der Tristan ein hoffungsvolles Stück. Nicht den Tod höre er aus der Schlussmusik heraus, sondern unbändige Freuden, weiter zu leben. Hier beginne das Eigentliche. Eine Neudeutung des Tristan? Im gewissen Sinne ja, wenn gleich szenisch noch nicht konsequent genug ausgeformt. In Konwitschnys Version ist der Tristan nicht jenes Nachtstück, ein dunkel umschattetes Konfliktstück, wie auf vielen Bühnen zu sehen, so bei Heiner Müller, der die Hauptfiguren in extreme Isolationsenge einpfercht hat. Körperliche Berührung kam bei ihm nicht zustande. 

Der erste Akt spielt bei Konwitschny (Bühnenbild Johannes Leiacker) auf einer in weiß gehaltenen Luxusyacht. Hier geht ein lockeres Geplänkel über die Runden. Ein Matrosen-Kellner trällert ein freches Lied,  kredenzt Long-Drinks. Tristan rasiert sich seelenruhig und animiert Isolde, ihm als Rache die Kehle durchzuschneiden. Heiter, positiv, gibt sich der Tonfall. Und von allem Anfang ist klar, daß Tristan und Isolde für einander bestimmt sind. Dazu gehören körperliche Kontakte, Umarmungen und ein Zurechtzupfen der Kleidung. So gesehen hätte es den eigentlichen Liebestrank, den Brangäne unter vielen Fläschchen aus dem Rucksack zieht, gar nicht mehr bedurft. Die Liebe zündet von allem Anfang. 

Der zweite Akt spielt auf verkleinerter, gerundeter, nach hinten verlagerter Bühne mit blau umrandeten Vorhängen (Hintergrund gestutzte Bäume, eine dezimierte Natur), symbolisiert eine Bühne auf der Bühne, also Theater im Theater. Recht kitschig anzusehen ist das Sofa mit Blümchen, das Tristan hineinschiebt als eine Örtlichkeit für das sich in Ekstase steigernde Liebesduett. Aus dieser kleineren oberen Realitätsbühne tritt das in schwarzen Soutanen bekleidete Paar dann in einen vorderen, in einen schwarz getauchten Raum - in die Welt, in der er es sich lohnt, zu leben, um zu lieben. Wenn schließlich König Marke mit seinen Leuten in die Idylle einbricht, geht das Licht im Zuschauerraum an. Ein Zeichen, dass die gewöhnliche, mit hierarchischer Macht ausstaffierte Männerwelt uns wieder hat.

Als krimireife Action ereignet sich im dritten Akt in einer kahlen Zimmerschachtel ein fürchterliches Gemetzel - ein Schlachtfeld mit Leichen. Und der im Sessel verschiedene Tristan erlebt seine Wiederauferstehung und lauscht am Ende in der „anderen Welt“ dem hoffungsvoll gestimmten Schlussgesang Isoldes. 

Peter Konwitschny hat immerhin den Mut aufgebracht, den interpretatorischen Ansatz dieser scheinbar als uninszenierbar geltenden Nachttragödie auf Hoffnung und Freude einzustimmen. Dass dabei der Umgang mit der Ironie durch reichlich vergagte Einsprengsel nicht immer glückt, steht auf einem anderen Blatt. 

Der Amerikaner Jon Fredric West gestaltet den Tristan die Partie des Tristan anstelle des zum Zeitpunkt des Mitschnitts erkrankten Siegfried Jerusalem. In der mörderischen Liebesraserei, in den Dauerekstasen des dritten Aktes, beweist West souveräne Stimmkraft. Weniger überzeugt allerdings die in die Breite gezogene offene Deklamation. 

Zubin Mehta dirigiert mit inspirierendem Elan einen großbogig angelegten, vollmundigen Wagner. Einiges ließe sich wohl individualisierter durchgeformt denken. Den großen Wagner Koryphäen, der im transzendenten Schlußgesang staunenswert stimmfrisch wirkenden Waltraud Meier, dem artikulationskräftigen König Marke von Kurt Moll und der stimmlich in den Höhen leicht geschärft timbrierten Marjana Lipovsek konnte der sinfonische Vollrausch Zubin Mehtas nichts anhaben. Das Bayerische Staatsorchester hinterlässt den besten Eindruck. Dass Bayerns Nationaltheater mit gehörigen akustischen Tücken geweiht ist, wird dank optimaler Mikrofonierung in der Aufnahme kaum wahrnehmbar. Freilich hätte der Aufnahme das blu-ray Format schon der leuchtkräftigen Bildqualität wegen gut angestanden. In dieser Hinsicht bestünde noch ein Nachholbedarf.

Egon Bezold/16.2.14

 

 

 

LE COMTE ORY 

(Gioachino Rossini)

ML: Palo Carignani, Regie: Lluis Pasqual

Rossini Opera Festival

 

Arthaus 108063 blu-ray Disc

 

Ohrenlust aus Pesaro

Gioachino Rossini erlebt im Augenblick Hochkonjunktur – und dies nicht nur mit seinen bekanntesten Werken wie dem „Barbier.. oder „La Clemenza di Cenerentola“. Mit Rossinis letzer und größter Oper „Guillaume Tell“ eröffnet Bayerns Staatsoper Ende Juni die Münchner Opernfestspiele. Und selbst Absonderliches, wie die szenische Kantate „Il Viaggio à Reims“ wird aus der Versenkung geholt. Mit respektablen Aufnahmen auf CDs und DVDs greifen die Phonografen dem von Anekdoten und Legenden umrankten Lebenskünstler und Komponisten - er kreierte bekanntlich die „Canneloni“ und „Tournedos à la Rossini“- unter die Arme. Die Opere serie Otello, Elisabetta, Ermione und La donna di Lago schlagen Schneisen in das bei Rossini sonst vorwiegend durch die Opéra comique bestellte Terrain.

 Virtuoses Rossini Regiment führt im italienischen Pesaro an der adriatischen Küste ein spezielles Festival, das sich im Sinne seines Namenspatrons „Rossini-Festival“ nennt und sich die Wiederbelebung des weniger bekannten Rossini in revidierten kritischen Fassungen zum Ziel setzt. In Pesaro, in der der Geburtsstadt Rossinis, wurde durch testamentarische Verfügung 1882 ein Konservatorium errichtet, das seit l940 den Namen „Rossini“ trägt. Die am Ort ansässige Rossini-Stiftung (Fondazione Rossini) arbeitet mit wissenschaftlicher Gründlichkeit an der „Rossini-Gesamtedition“. Sie liefert auch die erforderlichen Materialien für Bühnen- und Schallplatten-Produktionen sowie stilistische Modelle für die Aufführungspraxis. Bleibt nur zu hoffen, dass in der durch Krisengeschrei gebeutelten kulturmüden Landschaft Italiens der einst vom Parlament in Rom erhobene Status „Pesaro als unverzichtbarer Bestandteil von italienischer Kultur“ den Rossinianern aus staatlichen Töpfen weiterhin Subventionen bescheren möge. Ohne Gelder aus Sponsoren-Kreisen ließe es sich wohl kaum Vernünftiges auf die Bühne stellen.  

Was macht eigentlich Rossini so attraktiv für unsere heutigen Ohren? Sind es die mechanistisch dahin flitzenden Buffas, das irre Handlungsgeschiebe – die Abbilder des Hektischen, des Absurden im Alltagsgetriebe? Bei so viel Rossini-Begeisterung nimmt es nicht wunder, wenn Opernhäuser auch die entlegensten Winkel im kompositorischen Schaffen nach Novitäten absuchen. Und fündig wird man da immer.  

Nun Tränen kullern niemanden über die Wange, und den Verstand verliert erst recht keiner im Buffo-Geschnatter der in Pesaro beim Rossini Festival mitgeschnittenen mittelalterlichen Farce vom Grafen Ory. Als Schürzenjäger von Format will der Graf  mittels  klamottiger Verkleidungsprozeduren als Eremit, als Nonne und in diversem Outfit das Ziel, die Gräfin Adele zu erobern, mit allem Nachdruck realisieren. Um seine erotischen Strategien möglichst authentisch aufziehen, wird die ganze Chose zeitversetzt ins 19. Jahrhundert, ins Paris der Belle Epoque verlegt, und zwar in einen luxuriös ausstaffierten Salon, der als Theater der feinen Leute gedacht ist. Da geht eine richtige Maskerade über die Bühne. Der Champagner fließt in Strömen. Weder mangelt es an Gelächter trächtigen Gags noch an ironisch aufgezäumten Einfällen. Letztendlich kulminiert die Spirale der Verwirrung um die permanenten Nachstellungen Orys in dem Moment, als sich der Graf in das Schlafgemach der Gräfin schleicht, ihr leidenschaftlich seine Liebe gesteht, ohne zu bemerken, dass er ja in Wirklichkeit seinem Pagen (in der Oper als Hosenrolle) auf den Leim geht, der als eigentlicher Drahtzieher den ganz Ulk in Szene gesetzt hat. Ja, turbulent geht es zu, geflirtet wird ergiebig von jungen Aristokraten. Und die machen aus ihren erotischen Wunschvorstellungen kein Geheimnis. Das ganze entpuppt sich als eine überdrehte Komödie mit virtuos-gelenkig agierendem Ensemble. Regisseur Lluis Pasqual bestreicht alles mit kräftiger Komödianten-Tunke. An burlesker Drastik mangelt es sicher nicht. Wer jedoch nach Satire und tiefere Bedeutung fahndet, der muss sich bei dieser vordergründigen Regiesprache schon arg bemühen, hinter den buffonesken Agilitäten die von Rossini angestrebte Symbiose von Spaß und Ernst zu finden.  

Hörenswert ist die Einspielung aus Pesaro dennoch, zumal sich die Protagonisten im virtuosen Ziergesang echt rossinihaft, parlando gelenkig verhalten. So der taiwanesische Tenor Yijie Shi in der Titelrolle des Ory, der dem Pilgerinnenlied feine Falsett-Töne entlockt und in der hochliegenden Tessitur einen sicheren Eindruck hinterlässt. Routiniert in den hohen Regionen turnt als La Comtesse Adèle auf der Leiter der Koloraturen die charmante Maria José Moreno. Ihr zur Seite schlüpft Laura Polverelli in die Hosenrolle des verliebten drahtziehenden Pagen Isolier, während Roberto De Candia als deftiger Mitsäufer belcantistisch einen fabelhaften Eindruck hinterlässt.  

Paolo Carignani hält am Pult des Orchestra Teatro Comunale di Bologna die Fäden zusammen, sorgt für Elan vital und lässt die Accelerandi im robusten Drive abzischen. So widerfährt den musikalischen Tugenden Rossinis, dem zündend wirbeligen Szenen und pointiert eingesetzten instrumentalen Effekten, nur Gutes. Das blu-ray Format garantiert optischen Genuss wie überhaupt die Aufnahme von Unitel Classica unter technischen Aspekten Lob verdient. 

Egon Bezold/13.02.14

 

 

 

DON PASQUALE

ML:Gérard Korsten;       Regie: Stefano Vizioli

Live aus dem Teatro Lirico di Cagliari 2002 

Arthaus 107 251

 

Der Buffo-Kreisel rotiert

Als die Ära des opera-buffa-Genres langsam zu Ende ging, landete Gaetano Donizetti ebenfalls zum Schluss seiner Karriere als bedeutender Opernkomponist noch einen Volltreffer: Don Pasquale, 1843 am Téatre-Italien in Paris mit einer einzigartigen Besetzung uraufgeführt, wurde ein epochaler Erfolg. Ganze elf Tage hat Donizetti gebraucht, um den mit so viel ironischer Eleganz gewürzten Buffo-Kreisel so richtig zum Rotieren zu bringen. Natürlich werden da die Kehlen wieder reichlich beschäftigt. Doch beim reifen Donizetti – er starb l848 – klingen die Kommentare der buffo-artig auftrumpfenden Figuren, die fein geschliffenen Kantilenen des Orchesters und die Parlandi, doch ein wenig nachdenklicher. Und eine gute Inszenierung geizt auch nicht mit hintergründigem Humor. Das Teatro Lirico di Cagliari schrieb ein charmantes Regie-Kapitelchen mit Stefano Vizioli. Der spritzig aufbereitete Commedia dell’arte Spaß handelt vom reichen, mürrischen Don Pasquale. Der verspürt in seinen späten Tagen noch Heiratsgelüste, damit er seinem Neffen Ernesto, der die junge Witwe Norina verehrt, die Vorfreude auf eine spätere Erbschaft so richtig verderben kann. Und wie das Geschehen samt buffonesker Tricks und komödiantischer Turbulenzen übermütig über die Runden flitzt, bis am Schluss Geizhals Don Pasquale beschließt, doch lieber seine Freiheit als Junggeselle zu genießen – das gerät Gérard Korsten zum viel applaudierten Opernereignis, wofür das kooperierende Teatro Comunale di Bologna mit einer gefälligen Bühnenausstattung gerade stand. Susanna Rossi Jost entwarf das komödiantisch adäquate Bühnenbild und Roberto Guidi di Bagno schneiderte schicke Kostüme.  

Mit Eleganz und Gespür für die melodischen Delikatessen stimmt Gérard Korsten das routiniert aufspielende Orchestra des Teatro Lirico di Cagliari auf den Donizetti-Spaß ein. Da nimmt man denn gerne zur Kenntnis, wie frisch, gewitzt, anspielungsreich und launig dieser reife Donizetti sein kann, auch wenn die Inszenierung so manches Muffige und Konventionelle nicht über Bord wirft und pfiffigere Pointen, vor allem die ironischen Seitenhiebe ein wenig auf Sparflamme brennen. Aber Italien ist halt nicht das Land für aufgeklärtes Regietheater. Hier zählen in erster Linie vokale Anliegen, und in dieser Beziehung wird dem Donizettischen Genius viel Ehre zu teil. Genüsslich zieht Alessandro Corbelli als liebenswürdig charmante, auch ein wenig trottelige Titelfigur die vokalen Register und führt respektgebietend stimmliche Präsenz vor. Den Draht ziehenden gewieften Dottor Malatesta gibt Roberto de Candia mit gebotenem Raffinement. Was da sonst an Buffo-Geschnatter alles herüberkommt, ist von beachtlicher Qualität: So entfaltet Antonio Siragusa als Ernesto schöne tenorale Farben, während die Norina der Eva Mei mit frecher Spielfreude sich auf der Koloraturenachterbahn absolut sicher bewegt.  

Alles in allem: die buffoneske Mechanik läuft wie geölt über die Bretter des wunderschönen Theaterchens. Gérard Corsten ist ein profunder Sachwalter für das, was der Genius Donizetti am Ende seiner großen Opernkarriere alles mit komödiantischem Feinstrich zeichnete. Und handverlesene Solisten zeigen gekonnt die geläuterte commedia dell’arte Kunst von Italiens bedeutenden Opernkomponisten.  

Der zweistündige charmant aufgezäumte Opernspaß wurde von RAI Trade live mitgeschnitten. Schade nur, dass es nicht zum blu-ray Format gereicht hat. Ein halbstündiger Bonus-Track teilt back stage mit, was sich ablauftechnisch vor der Aufführung zuträgt. Der Nervenkitzel ist allenthalben spürbar.

Egon Bezold/11.2.14

 

 

 

 

Tobias Picker

DOLORES CLAIBORNE 

Video                                

Uraufführung am 28.9.2013 im War Memorial Opera House San Francisco

Besprechung eines DVD-Mitschnitts (nicht offiziell erhältlich)

Große Oper – herrliche Stimmen!

DOLORES CLAIBORNE (28.9.2013 Welturaufführung) – Da ich sehr am Opernschaffen des geborenen US-amerikanischen Komponisten Tobias Picker (18.7.1954*) interessiert bin, stellte mir seine Agentur den Mitschnitt der Uraufführung seiner letzten Oper dankenswerter Weise zur Verfügung.

Es ist bereits die fünfte Oper des Komponisten - Bild rechts >>>>

(c) http://tobiaspicker.com/

Den bisher größten Erfolg, glaubt man den Rezensionen aus den USA, erzielte seine erste Oper „Emmeline“ (1996), die auf erschütternde Weise das Ödipusthema in Maine im 19. Jhd. abhandelt.

Hierauf folgte die Kinderoper „Fantastic Mr. Fox" (1998) nach einer Erzählung von Rouald Dahl, "Thérèse Raquin" (2001) nach Émile Zola und schließlich „An American Tragedy" (2005) nach einer Novelle von Theodore Dreiser, die an der Metropolitan Opera New York uraufgeführt wurde. „Dolores Claiborne“ basiert auf dem gleichnamigen Roman des US-amerikanischen Bestsellerautors Stephen King (21.9.1947*) aus dem Jahre 1993. Zwei Jahre später wurde der Roman mit Kathy Bates und Jennifer Jason Leigh in den Hauptrollen verfilmt. Stephen King, der an einer Vertonung seines Romanes wenig Interesse zeigte, verkaufte die Rechte an diesem symbolisch für einen Dollar an Picker und der US-amerikanische Schriftsteller, Hochschullehrer und Literaturkritiker J. D. McClatchy (1945*) gestaltete aus dem 300 Seiten langen Monolog das zweiaktige Libretto für die Oper. Die Handlung ereignet sich in Maine zwischen 1961 und 1963.

Zum Inhalt: Zu Beginn der Oper wird Dolores Claiborne einem Polizeiverhör unterzogen, in dessen Verlauf sie erzählt, dass sie Vera Donovan, eine wohlhabende ältere Dame, die sie schon seit Jahren betreut hatte, nicht getötet habe. Diese sei die Treppen ihres Hauses hinabgestürzt. Sie gesteht allerdings, ihren Gatten, Joe St. George, vor fast 30 Jahren ermordet zu haben, weil sich dieser an ihrer gemeinsamen Tochter Selena vergangen habe. Dieses „Geständnis“ entwickelt sich im Roman wie der Oper zur aufwühlenden Geschichte ihres Lebens, ihrer belasteten Ehe und der ebenso belasteten Beziehung zu ihrer Arbeitgeberin Vera Donovan. Selena hegt seit langem den Verdacht, dass ihre Mutter ihren Vater ermordet hat. Sie will Gewissheit. Dolores kann ihre Tochter schließlich davon überzeugen, dass sie keinen anderen Ausweg gesehen hätte. Beide seien Opfer von Joe St. George. Vera Donovan, der sie sich anvertraut hatte, hätte ihr geraten, Joe zu töten und so hätte sie Joe während einer Sonnenfinsternis zu einer alten vermoderten Brunnenabdeckung gelockt, Joe sei hinabgefallen und verstorben und die Beamten wären seinerzeit von einem Unfall ausgegangen. Selena, inzwischen erfolgreiche Anwältin, erreicht die Freilassung ihrer Mutter, die das ihr zugedachte immense Erbe von Vera Donovan einem Waisenheim überträgt. Sie bleibt von ihrer Tochter verlassen und gebrochen auf der Insel Maine zurück und stammelt die Worte „I did the best I could.

Tobias Pickers postmoderne Musik ist fiebrig, zitternd, Atmosphäre aufheizend in der Tristesse der 60ger Jahre in Maine. Amerikanische Kritiker beschreiben seine Musik als „lingua franca“ der amerikanischen Oper ihrer Zeit, wie sie von Gian-Carlo Menotti begründet worden war. Die Personen der Oper sind verzweifelt, hart, ob des rauen Klimas von Maine, der ihre Herzen kalt und verbittert gemacht hat. In diesem Milieu kämpft Dolores um ihr Überleben und das ihrer Tochter, bereit, alles zu tun, alles zu opfern, sogar bis zum Mord zu gehen. 

In Patricia Racette, die bereits in zwei Opern von Tobias Picker, „Emmeline“ und „An American Tragedy“, aufgetreten war, stand am Premierenabend eine exzellente Sängerdarstellerin mit dramatisch aufloderndem Sopran zur Verfügung, die die schonungslose seelische Entblößung der tragischen Titelheldin Dolores Claiborne idealtypisch verkörperte. Sie war nur drei Wochen vor der Premiere für die erkrankte Dolora Zajick eingesprungen. Für den Komponisten ist die Titelheldin eine Art „amerikanische Tosca“, die, in die Enge getrieben, schicksalshafte, unwiderbringliche Entscheidungen treffen muss, nur um ihre geliebte Tochter zu retten. Die Rolle, ursprünglich für Mezzosopran geschrieben, musste daher in der Gesangslinie für Sopran Patricia Racette, vom Komponisten noch angeglichen werden.

Ihre herrische Arbeitgeberin Vera Donovan, die sie schließlich zum Mord an ihrem Gatten anstiftet, wird ebenso hinreißend von Mezzosopran Elizabeth Futral verkörpert. Sie gesteht Dolores mit den Worten „Men have accidents“, ihren eigenen Gatten umgebracht zu haben, indem sie die Schrauben an den Bremsen seines Autos gelockert hatte. Und schärft Dolores noch ein: "Something rare, something strange. You'll think of something Dolores, something to bring it all to an end. Accidents can be an unhappy woman's best friend“.

Susannah Biller gestaltete auf ebenso berührende Weise den Wandel der unschuldigen Tochter Selena St. George bis zur New Yorker Staranwältin in ihrem Penthouse, in der jegliche Gefühle und innige Mutterliebe erloschen scheinen. Wayne Tigges kann sich als versoffener tyrannischer Ehemann Joe St. George neben dieser starken Frauenrige mit markigem Bass-Bariton  behaupten. Tenor Greg Fedderly als Detective Thibodeau und Joel Sorensen als Banker Mr. Pease, der Dolores Ehemann Joe alle Ersparnisse seiner Gattin ohne deren Zustimmung ausgehändigt hat, gefielen in den kleineren, aber ebenso wichtigen Rollen.  

Jacqueline Piccolino, Nikki Einfeld, Marina Harris, Laura Krumm und Renée Rapier gefielen als Vera Donovans Hausmädchen beim peniblen Wäscheaufhängen streng nach Anweisung mit lediglich zwei Gluppen pro Stück. Robert Watson, Hadleigh Adams und A.J. Glueckert gaben die witzigen Galane Cox, Fox und Knox auf Vera Donovans jährlicher Sommerparty.

George Manahan gab sein Debüt am Pult des Orchesters der San Francisco Opera. Er wählte einfühlsame Tempi, die das Geschehen naturalistisch illustrierten, setzte an den dramaturgischen Höhepunkten expressive Akzente und unterlegte die Bergung der Leiche von Joe St.George aus dem Brunnen, die filmisch in einem sinfonischen Zwischenspiel (Video: Greg Emetaz)  gezeigt wird, elegisch getragen aus.

Regisseur James Robinson rollte die Handlung in den rasch wechselnden naturalistischen Bühnenbildern von Allen Moyer und den Kostümen aus den 60ger Jahren von James Schuette, sowie der stimmgebenden Ausleuchtung von Christopher Akerlind, in Rückblenden filmisch auf.  

Seit 2006 hat David Gockley, der Generaldirektor der San Francisco Opera sieben Welturaufführungen kommissioniert: „Appomattox“ von Philip Glass, „Bonesetter’s Daughter“ von Stewart Wallace, „Heart of a Soldier“ von Christopher Theofanidis, „The Secret Garden“ von Nolan Gasser und „The Gospel of Mary Magdalene“ von Mark Adamo, „Dolores Claiborne“ von Tobias Picker und schließlich „La Ciociara“ von Marco Tutino, die im Juni 2015 uraufgeführt werden soll.

Ich würde diese Oper nicht unbedingt als konventionell bezeichnen, nur weil Picker es versteht, neben Parlandoszenen, prächtige Duette und Trios zu gestalten, und von den Hauptdarstellern gesangliche Höchstleistungen abverlangt. Er hat einen geeigneten Stoff gefunden und das klaustrophobe Ambiente, in dem sich die Handlung entwickelt, die Ängste und Abgründe menschlicher Seelenzustände, musikalisch prächtig umgesetzt.

Man kann gespannt sein, ob man nach dem endlosen Kanon von Philip Glass Opern auf dem Kontinent endlich einmal auch eine Oper von Tobias Picker hier zu Lande erleben darf.                                                                           

Harald Lacina 5.2.14                                       Bilder: San Francisco Oper

 

 

Opernfreund-Filmtipp dazu

 

Den Roman gibt es als Taschenbuch für 8 Euro 

 

 

 

 

 

 

 

Hans Pfitzner

PALESTRINA

ML: Simone Young, Regie: Christian Stückl

Bayerische Staatsoper

Ventris, Rose, Volle, Daszak, Bracht u.a. 

 

EuroArts 2072524 blu-ray

 

Geschmäcklerisch inszeniert

 Er schrieb wunderbare Lieder, schätzte die Romantiker über alles, schlug aber höchst verärgert um sich, wenn man ihn selbst als Romantiker apostrophierte. Nichts ließ er gelten, was auch nur den Ansatz von Modernität erweckte wie Busonis „Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst“ oder was stilistisch über Gustav Mahler hinausging. Die Rede ist von Hans Pfitzner. Eine Renaissance seiner Werke scheint kaum in Sicht zu sein. Nach wie vor pflegen internationale Größen einen weiten Bogen um ihn zu machen. Hat ihn seine Sympathie zum System der Nazis ein für allemal desavouiert? Das sind Fragen, mit denen jeder Hörer konfrontiert wird, der sich heute mit den Werken Hans Pfitzners auseinandersetzt. In der NS-Zeit wurde er hoch gepriesen, auch wenn er manchen Nazi-Größen mit seiner Anbiederei auf den Wecker ging. Pfitzner war ein Repräsentant des musikalischen Deutschtums – ein Säulenheiliger, der deutscheste aller deutschen Komponisten im dritten Reich.  

 Auf der Bühne erscheint von diesem ekstatischen Grübler relativ wenig. Im Dezember l998 brachte der Opernhaus Zürich unter der Regie von David Pountney die symbolistische Märchenschöpfung „Die Rose aus dem Liebesgarten“ heraus. Es folgte im Dezember 2008 eine weitere Inszenierung am Theater Chemnitz (Regie und Bühne Jürgen R. Weber). Etwas erfreulicher nimmt sich die Aufführungsgeschichte von „Palestrina“ aus, dieser „Mischung aus Musik, Pessimismus und Humor“ (Thomas Mann), die von der Einsamkeit des schöpferischen Menschen handelt, von der Ratlosigkeit angesichts herannahender Musikentwicklungen. Wenn sich auch Pfitzners Prophezeiung, sein Werk könne einmal den Popularitätsgrad der „Meistersinger“ erreichen, nicht erfüllte, so trat „Palestrina“  im deutschen Sprachraum von allen drei Opern der „Einzelgänger“ (Busonis „Faustus“ und Hindemiths „Mathis“) am weitesten aus der Abgeschiedenheit des Elfenbeinturmes heraus. Hans Pfitzner in London an der Opera am Covent Garden? Christian Thielemann wagte diesen mutigen Schritt, für den Komponisten eine Lanze zu brechen. Auch das Nürnberger Musiktheater lieferte l988 mit einer Produktion von Hansjörg Utzerath und Christian Thielemann am Pult ein würdiges Plädoyer für den ein Leben lang „Unzeitgemäßen“.

Seit der Uraufführung im Sommer l917 im Prinzregententheater (Bruno Walter) genießt die Oper an der Bayerischen Staatsoper so etwas wie ein „Heimrecht“. Zuletzt wurde Palestrina l979 neu inszeniert durch Filippo Sanjust. Ist die Oper nun in die Jahre gekommen? Die Regie von Christian Stückl gibt darauf zwar keine eindeutige Antwort, doch gelingt es ihm nicht, das Werk von einer aufdringlich romantischen Aura zu befreien. Der Versuch, den historischen Stoff in Gegenwartsnähe zu rücken, wird nicht gewagt. Vielmehr lebt sich Stückl in einem hypertrophen Farbensog des Bühnenarchitekten und Kostümbildners Stefan Hageneier aus, der die Titelfigur in ein grellbunt koloriertes Umfeld stellt. Da ereignen sich szenische Peinlichkeiten am laufenden Band. So fährt der Geisterchor mit Höllendampf aus dem Untergrund. Wie skurril nehmen sich doch die heiklen Bekehrungsauftritte der verstorbenen Meister der Tonkunst aus. Und man wähnt sich gar in den Gefilden von „popular Art“, wenn eine Engelschar, adrett in Grün kostümiert, mit Schwesternhauben und großen Flügeln auftauchen – und ein Engel schwebt sogar aus höchsten Höhen hinab. Omnipräsent ist Lukrezia, die verstorbene Ehefrau Palestrinas, die zuerst auf einem expressiven Bildobjekt, dann überdimensional als Puppenfigur erscheint. Dass Giovanni Morone in einem Mega-Stretch-Mobil zum Konzil vorfährt, wirkt so humorig wie gedacht, nun auch wieder nicht.

Mit viel szenischem Aufwand manövriert der zweite Akt das Geschehen aus der Sphäre einer lammfrommen Veranstaltung in das von Macht geschwängerte Flair des Konzils. Da wäre denn eine differenzierte Charakterisierung, somit bessere Unterscheidbarkeit der Personen, dringend nötig gewesen. Der umstrittene Auftrag für die neue Messe interessiert die Kirchenleute nur als Politikum. Brutal geht es am Ende zu: in den maßlosen Stress der Untergebenen tönen die Salven: Tod durch Erschießen. Jetzt ist die Ruhe wieder hergestellt. Palestrina, wegen seiner Kunst von der Kirche unter Druck gesetzt, mehr oder weniger Werkzug und Opfer der Mächtigen, widerfährt am Ende seiner Kerkerhaft ein glamourös aufgezogenes Ende.

Die Ensembleleistung der Bayerischen Staatsoper verdient Hochachtung. Welches Theater kann sich schon diesen riesigen Apparat leisten, diese Scharen von klerikalen Figuren, Sängern, die das Trienter Konzil spektakulär auf die Bühne bringen? Christopher Ventris als Giovanni Pierluigi Palestrina kommt der Vorstellung Thomas Manns recht nahe: „…still, schlicht, ohne Anspruch auf Leidenschaft, gefasst, im Innern wund, voll leidend-würdiger Haltung“. In Stimmklang und Intelligenz der Diktion ist Michael Volle ein machtvoller Morone. Voller Nachdruck auch Roland Bracht als Kardinal Christoph Madruscht. Leidenschaftlich agiert der abtrünnige Schüler Silla (Gabriela Scherer), der „Zukunftsmusiker“, der auf die neue florentinische Mode der Monodie setzt. Mit makellosem Sopranklang gibt Christiane Karg die Hosenrolle von Palestrinas Sohn Ighino. Als imponierender Borromeo stellt sich Falk Struckmann vor, dessen christliche Tugenden beim Widerspruch Palestrinas in brutale Cholerik umschlagen und der zum Schluss viel menschliche Wärme zeigt.  

Die stattliche Zahl der Rollen signalisiert eine durchwegs gute Besetzung. Papst Pius IV (Peter Rose)  imponiert durch gut konturierten Baritonklang. Im Schlussbild erscheint er als Pappfigur. Den süffisanten Drahtzieher Novagerio gibt John Daszak mit scharfer Diktion - die eisgraue Eminenz aus dem Vatikan, der alt gediente Kurialdiplomat, dem seine politische Karriere eine große Portion an Hass verlieh. Es sind heftig streitende und keifend Konzilsteilnehmer am Werk, durchwegs der oberen Charge, jeder brillant auf seine Art, hier kernig-saftig, dort arrogant, wendig, aalglatt, auch bös-hektisch. Schade nur, dass die als ziemlich langatmige empfundene Redeschlacht zu wenig durchsichtiges Profil gewinnt. Die Textverständlichkeit darf man nicht immer beim Wort nehmen. Treffliche Einstudierung der Chöre leisten Andrés Máspero und Sellario Fagone.  

Am Pult agiert Hamburgs Generalmusikdirektorin Simone Young mit großem Engagement. Akribisches Herauswerkeln der polyphonen Strukturen erhalten bei ihr nachrangige Bedeutung. Um so mehr dominiert der melodische Fluss. Simone Young vermeidet große Breiten. Zugleich erscheinen in diesem abgerundeten Klangbild des vorzüglich intonierenden Bayerischen Staatsorchesters die Stimmen mit lobenswerter Deutlichkeit.   

Ein plastischer Pfitzner-Stil, getragen von Expressivo, das mitunter (so am Ende des ersten Aktes) ein wenig über die Dämme tritt, gelegentlich auch ins Sentimentale (beim imperial-vatikanischen Leitmotiv im Vorspiel) kippt. Dass zum Zeitpunkt des Mitschnitts in nachbarschaftlicher Nähe ein Pfitzner-Experte vom Rang Christian Thielemanns wirkte, scheint man an Bayerns Staatsoper zu übersehen. Schade darum. Gerade Thielemann korrigierte ja das viel beklagte Klischee von den asketischen trocken-linearen, herben, spröden, schwer im Magen liegenden Pfitzner-Klängen. Die Oper Palestrina vertrüge viel unsentimentalen Ernst, grüblerische Faszination und eine unaufdringliche Introvertiertheit. Unter diesen Aspekten könnte die Tonsprache Pfitzners ihre dramatische Formkraft erst richtig beweisen.  

Ein Bonus-Film stiftet Einblicke in die Regiearbeit. Die Veröffentlichung auf dem HD Format garantiert einen Zugewinn an farblichen Kontrasten und Leuchtkraft.

Egon Bezold, 04.02.13 

 

 

 

 

Unsuk Chin

ALICE IN WONDERLAND 

Regie: Achim Freyer, ML: Kent Nagano

Bayerische Staatsoper

Welturaufführung

 

EuroArts 2072414 blu-ray

 

Avantgarde mit Pfeffer

An Ideen, an bildhaften Imaginationen mangelt es ihm sicher nicht. Inwieweit Achim Freyer allerdings die bewundernswerte Schlüssigkeit seiner zur Zirkus-Allegorie geformten „Zauberflöte“-Inszenierung wie bei den Salzburger Festspielen gezeigt, das bleibe dahingestellt. Die neue Oper „Alice in Wonderland“, komponiert von der aus Seoul stammenden Unsuk Chin, in Szene gesetzt von Achim Freyer, lässt Zweifel aufkommen, ob die beiden Protagonisten das rechte Team waren, um dieser Traumerzählung zum Erfolg zu verhelfen. Sie wurde von der Bayerischen Staatsoper zur Eröffnung der Münchner Opernfestspiele 2007 aus der Taufe gehoben. 

Früh erregte dieser der Nonsens-Literatur zugerechnete Stoff die Aufmerksamkeit der Erwachsenen. Neben vielfältigen Interpretationen wurde das Kinderbuch von Lewis Carroll (Erstausgabe London l865) und seine Fortsetzung „Alice hinter den Spiegeln“ (l872) auch als Vorläufer von Kafka, Joyce, Borges u.a. erkannt. Besonders Autoren des Surrealismus sympathisierten mit der Magie des Alice-Stoffs.  

Die Einspielung von Unitel classica (EuroArts) macht in einer wahren Bilderflut, arrangiert auf einem schrägen schachbrettartigen Spielfeld, die grotesken Träumen der Alice erlebbar. Und es geht bei Achim Freyer turbulent zu wie im Puppentheater: Wie Marionetten hängen merkwürdige Traumgestalten an Fäden. Puppen fuchteln mit dem Schwert des Henkers, eine Raupe schlängelt sich genüsslich im Gershwin-Sound, die Suppendose werkelt mit falscher Schildkröte auf der Mundharmonika und eine grinsend-kreischende Katze miaut in virtuosen Tiraden. Schließlich verwandelt sich ein Kind gar in ein Ferkel. Und es darf die verrückte Teeparty ebenso wenig fehlen wie die nie enden wollende Gerichtsverhandlung wegen Diebstahls von drei Törtchen und das Krocketspiel mit der hinrichtungsgeilen Herzkönigin. Die siebte Szene, die Gerichtsverhandlung, wird mit Ohren peinigenden Schrillheiten von Dame Gwyneth Jones vorgeführt – durchschlagskräftig singt die Dame fürwahr noch, und mit Tremoli geizt sie ebenso wenig. Sie wird neben Alice  als einzige Figur nicht an die Rampe zum Singen verbannt.     

Ja, es ist was los auf der Freyerschen Bühne. Leider darf Alice in ihrem weißen Tutu und mit übergroßer Puppenkopf-Maske, hinter der die prächtig singende Sally Mathews ihre Kantilenen zum Besten gibt,  kaum ihren Stehplatz vor dem Loch auf der Bühne verlassen. Ist Alice in Wonderland, dieser Carrollsche Hit, für den sich bis dato ja kein Komponist je hat erwärmen können, ein Wurf für Bayerns Staatsoper? Bietet die Produktion genügend Hörlust und Sehgenuss für einen Repertoirerenner? Ist das ein lebfrisches Opernpflänzchen?  

Bereits im Vorfeld wurden ja Unstimmigkeiten zwischen dem Komponisten und dem Regisseur laut. So hieß es, Unsuk Chin habe sich die szenische Realisierung anders vorgestellt. Sie könne mit Freyers Regie nichts anfangen. Dachte sie an singende Protagonisten auf der Bühne mit mehr Bezug zur Realität? Umgekehrt versteht sich Freyer als Bildertheatermacher, der den Nonsens mit hypertrophem Aktionismus, beispielhaft im technischen Aufwand, maschinenhaft perfekt auf die Bühne bringt. Nur mutet es seltsam an, dass außer der Figur von Alice und der Kartenkönigin alle acht vokalen Solisten (u.a. der prächtig counternde Andrew Watts, der prägnant den Hutmacher deklamierende Dietrich Henschel, ebenso Piia Komsi und Julia Rempe als Cheshire Cat)  in Reih und Glied in Perücken im Stil von Lewis Carroll bewegungslos an der Rampe ihre vokalen Kommentare zum Besten zu geben.   

Die ganz aus der abendländischen Tradition schöpfende Komponistin findet zu einer komplexen Partitur, zu schillernden Klängen, die in dem souverän die musikalischen Substanzen auslotenden Kent Nagano und dem sorgfältig artikulierenden Bayerischen Staatsorchester kompetente Sachwalter finden. Die Bassklarinette verkündete die Lebensweisheiten der Raupe atemberaubend virtuos auf der Bühne. 

Chins Musikalisierung verrät Könnerschaft, keine Frage. Ihre mit Perkussion und elekronischem Einsatz angereicherte Musik lässt aufhorchen. Die lebt in der Alchimistenküche von Hexenmeister György Ligeti. Kein Wunder. Chin hat ja immerhin drei Jahre in Hamburg Ligeti über die Schulter geschaut. Das bezeugen so manche Cluster-Attacken, wuseliges polyphones Gewebe, mikrotonale Strukturen und klangliche Gesten, die voller Skurrilität und Ironie stecken. Zu vernehmen sind auch kleinzellige Figurationen, wenn Alice rasant ins Kaninchen-Loch nach unten purzelt. Die koreanische Ligeti Schülerin gibt sich in ihrem Opernerstling auch als zitierfreudige Natur. Da werden nicht nur die kompositorischen Hinterlassenschaften Ligetis beschworen, sondern im Blick durch den Rückspiegel auch in traditionellen Gewässern nach Verwertbarem gefischt. Zur Tea-Time tönt es „very british“ nach Edward Elgar und George Frederic Handel. Dem Hutmacher wird Lamentierendes aus der späten Romantik mit auf seinen Klageweg gegeben. „Rhapsody in Blue“ lässt ebenso grüßen wie Pop und Folklore. Die Musik gibt sich ausdruckskräftig, ist kunstreich gebaut, vor allem der orchestrale Braus beim Krocketspiel, dem das Staatsorchester nichts an tonmalerischem Raffinement schuldig bleibt. Doch den alles überwölbenden Zusammenhang vermögen die Klänge nicht zu stiften, eben so wenig Musik und die Bühnenmaskerade so auf einem  Nenner zu bringen, dass sich dramaturgisch ein roter Faden ausmachen lässt. Auch wird dem Zuhörer in einem wahren Rätselspiel aufgegeben, die Singstimme an der Rampe mit der jeweils auf der Bühne agierenden Figur in Einklang zu bringen. Dramaturgisch erhellend ist dieser szenisch-vokale Split wohl nicht, und aus einem Guss ist die Produktion schon gar nicht gebaut.  

Ist die Unsuk Chinsche Schöpfung in der Freyerschen Bühnenkonzeption ein Erfolg? Etwas für die jüngere Generation, für die Freaks des Neuen? Oder nur Oper für Erwachsene? Provokativ und kommunikativ springt die fantasievolle Orchestersprache den Hörer jedenfalls an, und die Bildregie lässt nichts unversucht, die Ereignisse auf der Schräge der Bühne Bildschirm gerecht zu vermitteln.  

Was für eine Materialvielfalt. Reich besetztes Schlagwerk und elektronischen Beigaben gehören ebenso zum szenischen Arsenal wie mit Wasser gefüllte Flaschen, Akkordeon, Mundharmonika und Sampler. Nicht auszudenken, wenn die Schöpfung szenisch einmal in innovativere als nur Bilder produzierende Hände käme und die kindlichen Zweifel, die beunruhigenden pubertären Fragen nach der Identität, wie von Chin ganz am Schluss wie angehängt in den Traumsequenzen an unpassender Stelle aufgeworfen, szenisch sinnvoll integriert würden. So entstehen von allem Anfang an zwei getrennt laufende Ebenen: der perfekt abschnurrende puppenhafte Farbenrausch von Achim Freyer und der mit der Szene nicht geschlossen korrespondierende musikalische Apparat. Es gibt jüngere innovative Regisseure, die dem Stoff gewiss schlüssigere Einsichten hätten abgewinnen können.  

Klangtechnisch bleiben in der sorgfältig gefertigten DVD-Realisierung (blu-ray) kaum Wünsche offen. Gemessen an dem Live-Eindruck in der vom Publikum mit geteiltem Echo aufgenommenen Weltpremiere aus dem Jahr 2007 öffnet die klangliche Balance eine optimale Durchhörbarkeit der musikalischen Ereignisse. Die Bühnengeräusche halten sich in Grenzen. Kent Nagano, der künftig in Hamburg agierende GMD - für Zeitgenössisches immer ein engagierter Anwalt - hat den musikalischen Apparat gut im Griff. Die Solisten des Bayerischen Staatsorchesters pflegen souverän ihren Umgang mit den rhythmischen Vertracktheiten. Wer der allenthalben ungeliebten Avantgarde des Musiktheaters eine faire Chance gibt, sollte an dieser Produktion aus München keinesfalls vorübergehen. Denn sie garantiert in jedem Falle musikalisch „sauerkrautfreie“ Kost, gut bekömmlich, fantasievoll und originell in der Machart. Ob das alles szenisch gefällt, steht allerdings auf einem anderen Blatt.  

Fazit: Den fantastisch-surrealen Stoff „Alice in Wonderland“ stellt Achim Freyer 2007 zur Eröffnung der Münchner Opernfestspiele auf die Bühne des Nationaltheaters in München. Der statisch geschmäcklerischen Inszenierung widmet die Koreanerin Unsuk Chin, Ex- Ligeti-Schülerin, viel schillernde Klänge.  

Egon Bezold, 27.01.14

 

 

 

DON GIOVANNI

ML: James Conlon;  Insz.: Michael Hampe

 

 

ARTHAUS      Best.Nr.: 102 319           Spieldauer: 173 Minuten

 

Zu empfehlen ist der vorliegende, bereits 1991 an der Oper Köln entstandene Live-Mitschnitt von Mozarts “Don Giovanni” nur in musikalischer und gesanglicher Hinsicht. In dieser Beziehung wird dem guten Ruf, den dieses Haus damals in Sachen gewissenhafter Mozart-Pflege genossen hat, voll entsprochen. Bei James Conlon und dem Gürzenich-Orchester Köln ist das Werk in besten Händen. Der Dirigent geht zupackend und straff ans Werk und animiert die Musiker zu einer durchweg intensiven Tongebung, wobei er auch auf eine ausgewogene Farbenskala bedacht ist. Das alles lässt sein Dirigat vielschichtig und abwechslungsreich erscheinen. 

Voll zufrieden sein kann man auch mit den gesanglichen Leistungen. Thomas Allen gibt den Don Giovanni als bereits ältlichen zynischen Adligen, der seine gehobene Stellung schamlos für seine erotischen Eskapaden ausnutzt. Auch stimmlich ist er mit seinem sonoren, markanten Bariton durchweg überzeugend. Neben ihm gibt Ferrucio Furlanetto einen ebenfalls fulminant und mit großer Ausdruckskraft singenden Leporello. Ein Hochgenuss ist es, Kjell Magnus Sandve zuzuhören, der einen phänomenalen Don Ottavio abgibt. In seinem prachtvollen Tenor bester italienischer Schulung vereinigen sich imposante Dramatik, die Fähigkeit zu gefühlvollen Lyrismen sowie eine blendende Linienführung. Phantastisch wie er insbesondere die langen Bögen des geradezu heldisch dargebotenen „Il mio tesoro intanto“ auf einem Atem bewältigt. Voluminöses Bassmaterial bringt Matthias Hölle für den Commendatore mit. Ein etwas grobschlächtiger Masetto ist Reinhard Dorn, der dem Bauern mit robustem Bass auch vokal gut entspricht. Von den Damen ist es vor allem Carol Vaness, die mit ihrem in jeder Lage sauber ansprechenden, durchschlagskräftigen und italienisch fundierten Sopran als Donna Elvira nachhaltig zu begeistern weiß. Aber auch an der tiefgründig und gefühlvoll intonierenden Donna Anna von Carolyn James gibt es nichts auszusetzen. Andrea Rost liegen in erster Linie die langen und in gemäßigten Tempi zu nehmenden Bögen der Zerlina. Ihre beiden Arien singt sie voll und rund. Bei den schnellen und mehr deklamatorischen Stellen könnte ihr heller Sopran etwas mehr Tiefgründigkeit vertragen. Solide schneidet der Chor ab.

So weit so gut. Wenn da nur nicht die Inszenierung von Michael Hampe wäre. Im Booklet ist von einer „beeindruckend vielschichtigen Umsetzung des ‚Giovanni-Kosmos’ “die Rede. Davon kann nun wirklich keine Rede sein. Diese Produktion gehört zum Langweiligsten und Belanglosesten, was die Rezeptionsgeschichte des Werkes zu bieten hat. Hampe hat das Stück in keinerlei Hinsicht durchdacht und beschränkt sich darauf, in klassischen Bildern simpel am Libretto entlang zu inszenieren, ohne dieses in irgendeiner Weise zu hinterfragen bzw. den Subtext auszudeuten. Die Solisten pflegen oft pures Rampensingen und gefallen sich in altbackenen Sängergesten. Am Ende werden Don Giovanni und die Statue des Commendatore - wer will das heutzutage noch sehen? - in das Weltall hinausgezogen - ach wie nett! Und obendrein von Karajan abgekupfert.

Ludwig Steinbach, 24. 1. 2014

 

 

 

ARIADNE AUF NAXOS

Salzburger Festspiele 1965                      

I: Günter Rennert,    M.L.: Karl Böhm    

 

ARTHAUS          

Best.Nr.: 107 255           

Spielzeit: 130 Min.

 

Ein Relikt aus alten Zeiten stellt der vom Label ARTHAUS rechtzeitig zum Beginn des Strauss-Jahres 2014 auf DVD veröffentlichte, bei den Salzburger Festspielen 1965 entstandene Live-Mitschnitt von „Ariadne auf Naxos“ dar. Nachhaltig wird hier eine Ära beschworen, in der von modernem Musiktheater noch keine Rede sein konnte und sich die Bühnenbildner meistens darauf beschränkten, die im Libretto des jeweiligen Werkes beschriebene Szenerie möglichst genau auf die Bühne zu bringen. So verhält es sich auch hier. Das von Ita Maximowna stammende Bühnenbild ist genauso herkömmlichen Traditionen verhaftet wie die ebenfalls von ihr kreierten klassischen Kostüme. Wer will beispielsweise heute noch eine traditionelle Insel mit einer naturalistischen Höhle Ariadnes sehen? Gelungen ist indes Günter Rennerts Idee, die Handlung der Oper auf einem Theater auf dem Theater im Hause des „reichsten Mannes von Wien“ anzusiedeln. Dieser Brecht’sche Einfall ist auch aus dem Stück heraus begründet. Das Vorspiel ist ein Selbstläufer und wird vom Regisseur kurzweilig umgesetzt. Hinsichtlich der Ariadne-Handlung beschränkt er sich indes auf eine ziemlich altbacken wirkende, naturalistische Erzählweise des Mythos ohne das Stück kritisch zu hinterfragen. Wäre da nicht Rennerts gefällige Personenregie - welche Bedeutung seine Arbeiten in dieser Beziehung zur damaligen Zeit hatten, kann man hier durchaus erahnen -, würde dieser Teil der Aufführung in Langeweile ersticken. 

Dirigent Karl Böhm war mit Richard Strauss gut bekannt und hat mit ihm öfters über Fragen der Interpretation von dessen Opern diskutiert. Dementsprechend dürfte der von ihm und den versiert aufspielenden Wiener Philharmonikern erzeugte Klangteppich sehr authentischer Natur sein. Böhm betont den kammermusikalischen Aspekt der Musik, die er feinfühlig und mit lockerer Hand dem Publikum zu Gehör bringt. 

Gemischter Natur ist das vokale Niveau. Insbesondere zwei Sänger sind aufgrund ihrer herausragenden Leistung besonders zu erwähnen: Sena Jurinac gibt dem überschwänglichen, emotional aufgeladenen Komponisten schon darstellerisch großes Gewicht. Auch stimmlich ist sie mit ihrem prachtvollen, bestens sitzenden lyrischen Sopran eine Idealbesetzung für die Partie. Als Idealbild eines Heldentenors erweist sich Jess Thomas in der Rolle des Bacchus. Jung, blendend aussehend und mit hervorragend gestütztem, kräftigem und höhensicherem Stimmmaterial wird er der unangenehm hoch liegenden Tessitura des Gottes mehr als gerecht. Gegenüber diesen beiden fällt Hildegard Hillebrecht ab. Die Ariadne gehört nicht gerade zu ihren besten Rollen. Obwohl ihr Sopran eine insgesamt gute Focussierung aufweist, steht sie etwas neben ihrer Rolle. Überhaupt nicht zu gefallen vermag die Zerbinetta von Reri Grist, deren dünner, überhaupt kein solides Fundament  aufweisender Piepssopran jeglicher vorbildlichen italienischen Gesangstechnik abhold ist. Ein darstellerisch charismatischer und würdevoller sowie stimmlich sehr markanter Musiklehrer ist Paul Schöffler. Mit eindrucksvollem, elegant geführtem lyrischem Baritonmaterial stattet Gerd Feldhoff den Harlekin aus. Ordentlich schneiden David Thaw (Scaramucco) und Georg Stern (Truffaldin) ab, während der recht nasal klingende Brighella von Gerhard Unger nicht zu überzeugen vermag. Ebenfalls nur unzureichend fundiertes Tenormaterial bringen Jon van Kesteren für den Tanzmeister und Kurt Equiluz für den Offizier mit. Besser ist es um den Perückenmacher von Walter Raninger bestellt. Von den drei Nymphen gefallen Claudia Hellmann (Dryade) und Lisa Otto (Echo) besser als Lotte Schädle, die mit dünnem, kopfigem Sopran die Najade singt. Herbert Lackner ist ein tadelloser Lakai. Einen herrlich snobistischen Haushofmeister gibt der Schauspieler Erik Frey ab.

Ludwig Steinbach, 15. 1. 2014

 

 

 

 

Igor Strawinsky

THE RAKE'S PROGRESS

Livemitschnitt vom Glyndebourne Festival 1977

Musikalische Leitung: Bernard Haitink; Regie: John Cox

 

Arthaus 102 314

 

Der Wüstling als Opernspaß

Eigentlich vermag Igor Strawinskys abendfüllende Kammeroper „The Rake’s Progress“ eher Kenner und Liebhaber als die in großen Repräsentationshäusern einkehrenden Opernkonsumenten zu faszinieren. Einen glänzenden Erfolg erspielte sich das Werk in dem in Südengland gelegenen privaten Opernhaus in Glyndebourne 1977. Pfiff und Schliff kann man der live mitgeschnittenen Aufnahme sicherlich nicht absprechen. Immerhin kreierte kein geringerer als der renommierte Künstler David Hockney nach Kupferstichen von Hogarth das Bühnendesign. Am Pult führt Bernard Haitink überzeugend vor, wie raffiniert doch Igor Strawinsky die Register musikalischer Verfremdungskunst zieht und eine kammermusikalisch-kunstgewerbliche Ornamentsmusik schuf, die mit Anspielungen an Mozart, Bach, Rossini keinesfalls geizt. Da wechselt distanzierende Ironie mit echter Empfindsamkeit. Haitink lotst das musikalische Geschehen differenziert, rhythmisch leichtfüßig und transparent durch das ironisch verfremdete Sittenbild Londons was auch die parabelhaften Züge der Gestalten eindrucksreich unterstreicht.

Für Strawinskys Meisterschöpfung machte sich der Regisseur John Cox bereits 1975 ans Werk. Ihm gelingt eine ausgesprochen werktreue Inszenierung, die ihren besonderen Reiz in den von Hogarth inspirierten bildnerischen Konzeptionen des auf der Opernbühne debütierenden Malers David Hockney erhält. Besonders prägt sich die superb aufgezogene Auktionsszene ein. Anlässlich der l951 veröffentlichten ersten Einspielung des Werks im Teatro alla Scala Milano (am Pult der Komponist) bemerkt Strawinsky, dass die musikalische Aufführung zwar einfach wäre, die szenische Realisierung jedoch eine heikle Angelegenheit sei. Das hänge mit der zunehmend mit der Handlungsfolge ansteigenden Introversion des Stoffes zusammen, und zwar je weiter sich die Handlung dem Ende zuneige. In der raffiniert gebauten Künstlichkeit und dem auf die Spitze getriebenen Eklektizismus von Igor Strawinskys Meisterwerk regiert ein vitaler Theatergeist, den die Inszenierung von John Cox bereits beim dem 1977 erfolgten Mitschnitt belegt. Im August 2010 veröffentlichte Opus Arte eine Reprise von Cox wohlgelungener Theaterarbeit im Surround Format.  

Plastisch ziehen die Bilder vom Verfall des Ton Rakewell vorüber: wie er sich auf der Erfolgsleiter hochkatapultiert, dann der eklatante Niedergang über die Stationen Bordell erfolgt, die Verheiratung mit einer alten Frau, die Zerschlagung seines Vermögens mit Zwangsversteigerung und Finale im Irrenhaus. Was Hockney in eine symbolträchtige, farbkräftige Bildersprache kleidet, spiegelt den wachsenden Abstraktionsprozess – vom wohl geordneten provinziellen Lebensraum bis hin zum bitteren Ende. So wie sich die Oper künstlich im moritatenhaften Ton distanziert, so entwarf Hockney auch seine Bilderwelt und führt Regisseur Cox seine opernträchtigen Figuren durch das Geschehen. Aus diesen ideenreich arrangierten Szenen spricht viel Witz und Ironie. Da schälen sich auch die Hauptgedanken der Handlung deutlich heraus: die Sehnsucht Rakewells nach Liebe, deren Überwindung durch Verheiratung und schließlich die guten Etappen, wenn Rakewell beschließt, Mensch zu werden, um letzten Endes doch zu scheitern. So skurril und gekünstelt sich manches auch immer ausnimmt – hier regiert vitaler Theatergeist. Porträtiert ist das alles mit Raffinement.  

Samuel Ramey zieht als diabolischer Verführer, quasi als Seelenverkäufer, die Fäden des Bösen, in den sich der Lebemann Tom Rakewell (fabelhaft Leo Goeke) als Konkursschuldner, später als einer dem Wahnsinn Verfallener verstrickt. Darstellerisch manifestieren sich überzeugend die Brüche im Charakter. Rosalind Elias als Grotesk-Figur der Türken-Baba bleibt nichts an komischer Geschwätzigkeit und Parlando-Virtuosität schuldig. Schließlich verkörpern Felicity Lott – 1996 zur „Dame oft he British Empire“ ernannt - mit anrührender Sopranstimme die ewig wartende AnneTrulove.  

Schlussendlich imponiert eine handwerklich trefflich gebaute Inszenierung, ein spritziges dramma giocoso und eine kurzweilige Sicht auf Igor Strawinskys Meisteroper. Das gussreiche Vergnügen ist noch im Bildformat 4:3 und zweikanaligem Tonformat zu erleben. Der Opernspaß füllt den Abend – und zu welcher Tageszeit auch immer – in einhundertsechsundvierzig Minuten. Gesungen wird in englischer Sprache.

Egon Bezold /12.1.14    

 

 

 

 

Giuseppe Verdi

LUISA MILLER

Live von der Malmö Opera 2012

Inszenierung: Stefano Vizioli;  Musikalische Leitung:  Michael Güttler

 

DVD Arthaus 108 088        bluray

 

Verdi befindet sich auf der Schwelle zur Meisterschaft

 

Ein früher Verdi, Verdi minore - das mag manchem Opernfreund mechanisch ratternde Begleitfiguren ins Gedächtnis rufen, schaurige Herz-Schmerz-Geschichten und immer wieder gepfefferte Cabalettas. Ein wenig gönnerisch blickt man auf diese unfertigen Frühwerke schon herab, denunziert sie zu Unrecht als „Leierkasten-Verdi“. Dass die Wahrheiten aber vielschichtiger sind, dafür mag „Luisa Miller“, das Melodramma tragico in drei Akten nach Alvadore Cammarano, den schlüssigen Beweis liefern. Ein vertonter Schiller? Kabale und Liebe in der Oper? Viel blieb ja im Libretto vom Schillerschen bürgerlichen Trauerspiel wohl nicht übrig. Was Schiller in ein höchst kompliziertes Handgewebe stellt, modifizierte der Librettist aus Zugeständnis an Zensur und Publikum in eine einfache Folge von Bildern und musikalischen Nummern. Was standesrechtlich abgemildert erscheint, tritt umso heftiger in emotionalen Spannungen hervor. Wie es Verdi in diesem bürgerlichen Trauerspiel gelingt, die Menschen mit ihren persönlichen Empfindungen, zugegeben ein wenig formelhaft, zu charakterisieren, verweist auf die späteren Meisterwerke. Der alte Germont, der Jago, Alfredo oder Gabriele Adorno, nicht minder die Violetta und die Desdemona spiegeln in so manchem Detail die musikalische Anlage von Vater Miller, von Wurm, Rodolfo und der Luisa Miller. 

Michael Güttler am Pult und der Regisseur Sefano Vizioli waren sich in der ambitionierten Neuinszenierung, einem Live-Mitschnitt aus Malmös Opernhaus aus dem Jahr 2012, wohl über die Perspektiven des Frühwerkes einig. Eine Übereinstimmung wie sie musikalisch wie auch szenisch nicht stringenter hätte ausfallen können. Die Handlung dieser dritten Schiller-Oper Verdis wird mit der Führung der Figuren psychologisch im zeitgerechten Ambiente ausgeleuchtet. Man blickt ins Interieur einer kahlen wohnlichen Behausung.  Bürgerlich einfach geht es bei Miller zu. Der liebt seine Tochter abgöttisch. Nicht minder Graf von Walder (stimmkräftig Taras Shtonda), der despotische Vater-Macho-Typ, seinen Sohn Rodolfo. Beide Vaterfiguren handeln aus egozentrischen Motiven, projizieren ihre Vorstellungen auf die Youngster. Vater Miller stemmt sich, als Luisa den Freitod andeutet, gegen das Alleinsein. Graf Walter geht es per se um den Erhalt der Macht. Wie lassen sich da gegen diese Überväter eigene Konzepte vom Leben entwickeln? 

Stefano Vitioli denkt plakativ, in Farben, mehr oder weniger konventionell. Eine grüne Wiese, kahl geschorener despressiver Raum, steht im Einklang mit der musikalischen Verlaufsstruktur. Hintergründige Verspiegelungen, wie sie zu den ästhetischen Stilmitteln von Claus Guth zählend, sind hier nicht gefragt. Vielmehr  dominiert ein geradliniges, schnörkellos die vernichtende Intrige realisierendes Konzept. Omnipräsent sind zwei überdimensionierte geballte Fäuste, die eine übermächtige Zensur eindrücklich vor Augen führen. Das intrigante Spiel führt unbarmherzig zur finalen Doppeltötung. Dass die Chorkantilenen (Einstudierung Elisabeth Boström) zum integralen Bestandteil des Bühnenkonzepts werden, zeigt zugleich den Rang von Luisa Miller im künstlerischen Werdegang von Giuseppe Verdi. Differenziert formt der Regisseur die seelisch zu tiefst verletzten und voller Widersprüche steckenden Charaktere, den väterlichen Stolz, das jugendliche Aufbegehren. Dieses Seelendrama greift Partei für den Leidenden, lässt die tragische Liebe der frühen Verdischen Frauengestalt bewegend erscheinen.  

Gesungen wird fabelhaft, vor allem von Olesya Golovneva in der Titelpartie. Die lässt ihre Stimme in der lyrischen Emphase brillant aufleuchten. Auch beeindruckt ihre Freude am Feuer der  Koloraturen. Den krankhaft fürsorglichen Vater Miller lässt Vladislav Sulimsky in den Rache-Affekten stimmlich beeindruckend aufbrausen. Den entschlossenen, empfindsamen, am Ende in Rage geratenen Rodolfo gibt Luc Robert. Beeindruckend sein berühmtes „Quando le sere“. Rollendeckend gestaltet Ivonne Fuchs die Federica. Eine vorzügliche Laura hört man Emma Lyrén. Die Rolle des Sekretärs Wurm verkörpert eindrücklich Lars Arvidson. 

Michael Güttler am Pult des versiert aufspielenden Malmö Opera Orchestra erweist sich als trefflicher Anwalt des frühen Verdi. Klar signalisiert die Ouvertüre den neuen Personalstil Verdis, die Abkehr vom kollektiven Pathos, vom Grandioso-Stil und die Hinwendung zu einem realistischen Musiktheater. Güttler hält den Apparat vorzüglich zusammen, führt ihn niemals zu aufgedonnerter klanglicher Fülle, sondern koordiniert die musikalischen Charaktere mit hinreißendem Schwung, auch mit plakativem Schmiss. Das Publikum applaudiert begeistert die durchlebten schauerlichen Erlebnisse. Die Opernmacher aus Malmö darf auf diese gelungene Produktion stolz sein. 

Egon Bezold, 6.1.14

 

 

 

PETER GRIMES

on Aldenburgh beach

Mus. Ltg.: Steuart Bedford; Regie: Tim Albery 

Aldeburgh Festival 2013

 

Arthaus 108 101 blu-ray Disc

 

Seelischer Dammbruch eines Outsiders

Exzeptionell ist das Projekt schon, diese Nachlese zu Benjamin Brittens 100. Geburtstag. Jonathan Reekle, Intendant von Brittens legendärem Festival in Aldeburgh, und Filmregisseurin Margaret Williams kam in den Sinn, den Zuhörern den Kitzel des kriminalistische Flairs von Benjamin Brittens tristem Seestück Peter Grimes direkt live und Open Air am Strand erlebbar zu machen. Denn just jener Ort hatte den Doyen der britischen Moderne ja zu seiner wohl am meisten gespielten Oper inspiriert. Tim Albery führt Regie. Um möglichen akustisch maritimen Geräuschen aus dem Weg zu gehen, wurde das Britten-Pears Orchestra unter der Leitung von Steuart Bedford bereits vor den Konzerten aufgezeichnet. Am Strand singen Chor und Solisten jeweils elektronisch verstärkt. Allen Respekt, welche suggestiven Kräfte Tim Albery auf der Seebühne zu entfachen versteht.  

Brittens Meisteroper „Peter Grimes“ handelt von der Hexenjagd einer bigotten Dorfgemeinschaft auf den raubeinigen Fischer Grimes. Es ist die Tragödie eines Outsiders. Sozialkritische wie auch homoerotische Aspekte hat der Epiker George Crabbe in ein Libretto gefasst zu der Britten eine packende Partitur komponiert hat. Der Regisseur Tim Albery verlebendigt die Gruppen des Kollektivs. Etwa die der Frömmler, der kleinen Säufer und der duckmäuserischen Intriganten, die sich mit ihrer doppelbödigen Moral „Gemeinsam sind wir stark“ entfalten, um dann die Köpfe wieder einzuziehen und unterzutauchen. Ohne Zweifel bringt der Regisseur Leben in den vielköpfigen Chor. Er lässt die Formationen komödiantisch rotieren, lockert sie aber spielerisch zu wenig auf, vor allem nach dem Sturm in der Schenke zum „Eber“. Mitunter wirkt die Führung der Personen doch recht statisch und viel zu kompakt. In den Turbulenzen der Massenhysterie, wenn die Dörfler in Richtung Hütte von Peter Grimes ziehen, gewinnen die Ereignisse an dramatischer Intensität. Freilich: Wie sich die Hetztiraden gegen den in die Isolation getriebenen Grimes zur suggestiven Schlagkraft hochsteigern lassen, dass hat man vor allem im südenglischen Glyndebourne bei kleinerer Besetzung schon spannungsdichter hintergründiger durchgeformt gesehen. Immerhin reflektiert die Kulisse am Strand von Aldeburgh überaus stimmungsvoll die hier angesiedelte Handlung. 

Eine Holzplattform direkt am Wasser dient als Handlungsareal für die Protagonisten. Für heimisches Kolorit der eindrucksvollen Landschaft von Suffolk sorgen kleine Fischerboote im Umfeld einer sonst recht betulich wirkenden Hafenatmosphäre.   

Respekt gebührt vor allem den Protagonisten. Starke Momente zeigt im seelischen Dammbruch Alan Oke, der sich mit Leidenschaft gegen die ihm feindlich gesonnene Dorfgemeinschaft stemmt. Wie glaubwürdigt führt er doch sein Fliehen in den Wahnsinn vor, wie erschüttert ist sein Lamentieren über den zu Tode gekommenen Lehrbuben - welch strapaziöse Höhenflüge in den wahnhaften Imaginationen und visionären Offenbarungen. Sein unbegleitetes „Peter Grimes, Peter Grimes“ wächst zu ekstatischer Größe. Giselle Allen gibt die Partie der verwitweten Lehrerin Ellen Orford, die ja unbeirrt auf der Seite von Peter Grimes steht, innig, anrührend. Man hört von ihr schön geformte lyrische Bögen, doch in den dramatischen Steigerungen bleibt ihre Stimme zu wenig durchschlagskräftig. Griffig seemännisches Profil gibt David Kampster dem Captain Balstrode. Im niveauvoll besetzten Ensemble machen in den weiteren Rollen auf sich aufmerksam: Catherine Wyn-Rogers als Mrs. Sedley, Henry Waddington in der Rolle des Bob Boles. Individuelles Profil geben in den Nebenrollen Gaynor Keeble, Alexandra Hutton Charmian Bedford, Charles Rice, Christopher Gillett, Stephen Richardson. Die filmische Adaption am Aldeburgh beach (Gerichtssaal, Pub, Atmosphäre am Hafen) liegt in den Händen von Margaret Williams. Es singen die Chöre von Opera North und Guildhall School of Music and Drama. 

Steuart Bedford inspiriert das Britten-Pears Orchestra (zu hören „play back“ am Strand) zu wohltönendem, mitunter auch kraftmeierischem Blow up, was auch für die glänzend instrumentierten sinfonischen Zwischenspiele gilt, worin Benjamin Britten ja die Stimmungen, die Seelenzustände der Personen und Bedrohungen des Meeres in eine ungemein plastische Tonsprache kleidet. Durch Zeitraffer-Aufnahmen wurden für diese virtuos aufgezogenen „Interludes“ atmosphärisch Bilder von Meereswellen, typisch englische meteorologische Befindlichkeiten, landschaftliche Aspekte von Brittens Komponier-Spaziergängen in den Sumpfgebieten um Snape und an der Küste von Suffolk optisch eingefangen. Orchestral macht es schon Eindruck wie die kniffligen Soli gemeistert werden. Sicher könnten bei noch subtilerer Abstufung so manche Reibungen transparenter erscheinen. Welch eine Herausforderung für den Dirigenten. Der muss ja nicht nur die Sänger und den Chor leiten, sondern im Real-Time Modus auch die verschiedenen Orchester-Playbacks mit den Einlassungen der Protagonisten zu einem Gesamteindruck koordinieren. Steuerzentrale ist eine Bretterbude, die vor der Bühne halb im Kies postiert wurde. 

Es ist schon so: Britten kraftvoll musikalische Struktur, seine meisterlich auskomponierten Klang- und vokalen Effekte, dazu die stimmungsvoll sich bewegenden Schicksalsäußerungen von Peter Grimes gewinnen im Umfeld am Strand besondere Suggestionskraft.

Egon Bezold, 2.1.14

      

 

 

Gaetano Donizetti

LUCREZIA BORGIA

San Francisco - ML: Riccardo Frizza; Inszenierung: John Pascoe

(Renée Fleming, Michael Fabiona, Elisabeth De Shong, Vitalij Kowaljow)

Chor und Orchester der San Francisco Opera 

 

Euroarts 2059644 blu-ray

 

Akrobatisch abzischende Koloraturen einer Giftmischerin

Grausig ist die Geschichte: während eines Maskenballes verliebt sich Lucrezia ahnungslos in ihren aus einer früheren Ehe stammenden Sohn Gennaro. Es folgen Irrungen und Wirrungen, vor allem im Hinblick auf die homosexuellen Neigungen Gennaros zu seinem Freund Orsini. Lucrezia lässt schließlich alle Freunde Gennaros vergiften, was jedoch auch den geliebten Sohn trifft. Sterbend erfährt er, dass die Borgia seine Mutter ist.

Die aus der mit Euroarts kooperierenden San Francisco Opera stammende live mitgeschnittene Produktion präsentiert szenisch dem Publikum konventionelle Oper: historische Bauten, graue Mauern, Treppenaufgänge und historisch gewandete Protagonisten, die ihre seelischen Bedrängnisse und Schmerzen an der Rampe zu präsentieren pflegen. Als Könner ideenreicher Personenführung erweist sich Regisseur John Pascoe nicht gerade. Es wird in „old fashionend“ Bewegungsklischees gestikuliert, denunziert, entführt und um Autorität gefightet – ein intrigantes Herumrangieren zwischen den Figuren.  Nur gut, dass sich wenigstens die Protagonisten respektable vokale Meriten verdienen. Die Partie der Todeshexe, die Giftmischerin Lucrezia Borgia, machte Montserrat Caballé in jungen Jahren einst berühmt. Sie war eine führende Interpretin der Titelpartie. Erst später folgte Joan Sutherland Ende der 1970-er Jahre in einer Einstudierung am Royal Opera House Covent Garden in London. Im April 2009 machte sich im Karriereherbst Edita Gruberova ans Werk, um in einem Probelauf auf der Konzertbühne am Gran Teatre del Liceu in Barcelona diese Rolle vorzustellen, mit der sie an der Bayerischen Staatsoper in der Produktion von Christof Loy atemberaubendes Musiktheater vorführte. Im Mitschnitt aus San Francisco erweist sich Renée Fleming singdarstellerisch als fabelhafte Tragödin. Ob elegisch getragene lyrische Elemente oder akrobatisch Figurenläufe: Es rast alles perfekt - all die irrwitzigen Triller der akrobatischen kaskadenhaft herab zischenden Koloraturen, nicht minder der Zauber in den Regionen der Piani. Ein Meisterstück der Belcantokunst ist die glanzvolle Cabaletta im Finale II. 

In diesem abgründigen Nachtstück von wahnsinnigen Szenen machen die Protagonisten vokal alle einen trefflichen Eindruck. Da ist Vitalij Kowaljow, der in die Rolle des Fürsten Alfonso schlüpft – ein leidenschaftlich eifersüchtiger Ehemann, wild auffahrend im Affekt. Die Hosenrolle des Höfling Maffio Orsini macht Elisabeth De Shong zum fesselnden Rollenporträt. Glänzend gelingt ihr das von Glockengeläute und Klagegesängen unterbrochene Trinklied im zweiten Akt „Il segreto per essere felici“. Große Meriten verdient sich vor allem Michael Fabiano als Sohn Gennaro. Dieser sensibel strahlende, auch energisch aufbegehrende Tenor bewältigt seine Partie mit perfekt fokussierter Stimme, vor allem im Todesarioso im zweiten Akt.  

Bühnenwirksam, wenn gleich ausgesprochen konventionell, komponierte Gaetano Donizetti, vor allem was den Kontrast zwischen Kantilenen und dramatisch sich aufbäumenden Deklamationen betrifft. An Perfektion lässt das Opernorchester aus San Francisco nichts zu wünschen übrig. Der Dirigent Riccardo Frizza steuert mit temperamentgeladenem Zugriff. Da wird auch hörbar, welch begnadeter Melodiker Donizetti gewesen ist, da die affektreiche Spannung nicht nur aus dramatischen Umschwüngen und Affektzuspitzung, sondern auch aus lärmend fröhlichen Ensembleszenen des Maskenfests wächst. Der Mitschnitt dieser konventionell romantisch inszenierten, rabenschwarz getunten Tragödie aus dem Opernhaus von San Francisco öffnet kontrastreiche Perspektiven.

Egon Bezold 27.11.13  

 

 

 

LULU 

Theater an der Wien, 9. 6. 1962

M.L.: Karl Böhm, I: Otto Schenk

 

ARTHAUS MUSIK 

Best. Nr.: 101 687 

Laufzeit: 135 Min

 

Dieser vor kurzem bei dem Label ARTHAUS erschienenen DVD liegt ein am 9. 6. 1962 entstandener Live-Mitschnitt der österreichischen Uraufführung von Bergs „Lulu“ im Rahmen der Wiener Festwochen 1962 zugrunde. Diese Aufführung im zu dieser Zeit gerade wieder eröffneten Theater an der Wien, bei der das Werk erstmals in Österreich auf die Bühne gebracht wurde, war damals ein ausgemachter Erfolg beim Publikum. Zumindest in musikalischer und größtenteils auch in gesanglicher Hinsicht ist das durchaus nachvollziehbar. Karl Böhm hat für das Werk Bergs eine gute Hand und breitete es mit sicherem Stilgefühl, prägnant gesetzten Akzenten und guter Linienführung vor den Ohren des Publikums aus. Seine Tonsprache ist insgesamt recht prägnant, nur bei dem herrlichen Liebesmotiv von Lulu an Dr. Schön wäre ein expressiverer, berauschender und romantisch angehauchter Klang wünschenswert gewesen.

Evelyn Lear kann man getrost als Idealbesetzung für die Lulu bezeichnen. Bereits von ihrem Erscheinungsbild und ihrem einfühlsamen Spiel her entspricht sie der Rolle gut, kann aber auch stimmlich mit ihrem bis in die eklatanten Höhen perfekt focussierten, farbenreichen Sopran nachhaltig begeistern. Neben ihr gibt der am Ende seiner Karriere stehende Paul Schöffler den Dr. Schön als autoritären Gewaltmenschen, dem er mit seinem markanten, ausdrucksstarken Heldenbariton auch stimmlich ein beeindruckendes Profil zu geben weiß. Angesichts seiner hohen vokalen Qualitäten, der herrlich kultivierten Linienführung und des perfekten Sitzes seines Tenors ist es wohl nicht übertrieben, Rudolf Schock als einen Alwa von Weltklasseformat zu bezeichnen. Einen starken Eindruck hinterlässt die intensiv spielende und mit tiefgründigem Alt auch eindringlich singende Gisela Litz in der Rolle der lesbischen Gräfin Geschwitz. Mit sonorem, italienisch grundiertem Bass singt Alois Pernerstorfer den Tierbändiger. Wunderbar tiefgründiges Mezzomaterial bringt Margarete Ast für den Gymnasiasten mit. Die über einen hervorragenden dramatischen Sopran verfügende Hilde Konetzni ist in der Minipartie der Theatergarderobiere total unterbesetzt. Der Maler von Kurt Equiluz zeichnet sich durch gefälliges Tenormaterial aus, das manchmal aber noch mehr voller Rundung bedarf. Letzteres gilt in verstärktem Maße für Hans Brauns Rodrigo und für Josef Knapp, der als Schigolch mit recht trockenem Bassklang mehr auf den Tönen spricht anstatt schön zu singen. Nicht sonderlich gut gestützt singt Peter Klein den Prinzen. Ludwig Welter gibt einen unauffälligen Theaterdirektor. Solide der Kammerdiener von Siegfried Rudolf Frese. In der stummen Rolle Jack the Rippers ist Toni Birkmeyer zu erleben.

Die im Bühnenbild von Caspar Neher und den Kostümen von Hill Reihs-Gromes angesiedelte Inszenierung ist reichlich harmloser und insgesamt nicht sehr aufregender Natur. Wie immer, wenn Otto Schenk am Werk ist, wird man auch hier mit einer durchaus logischen, flüssigen und einfühlsamen Führung der Personen konfrontiert. Technisch versteht der Regisseur sein Werk gut, da kann man nichts dagegen sagen. Wenn er nur ebenso gut im Aufstellen von interessanten, spannenden Konzepten wäre. Eine kritische Hinterfragung des Stücks sowie eine eingehende Beleuchtung von dessen Subtext bleibt Schenk auch hier wieder schuldig. Wie schon so oft beschränkt er sich darauf, die Handlung in einem gefälligen, exakt dem von Berg und Wedekind vorgeschriebenen Rahmen geradlinig und schnörkellos nachzuerzählen, ohne dabei selber eine eindeutige Stellung zu dem Handlungsgehalt zu beziehen. Schade.

Ludwig Steinbach, 10. 11. 2013

 

 

 

PARSIFAL

Osterfestspiele Salzburg 2013

I: Michael Schulz, M.L: Christian Thielemann

 

Deutsche Grammophon

Best.Nr.: 00440 073 4939

Spieldauer: 242 Min

 

Zu Ostern lief sie noch über die Bühne des Großen Festspielhauses Salzburg, nun ist die von Christian Thielemann geleitete Neuproduktion von Wagners “Parsifal”, mit der der Dirigent im vergangenen Frühjahr seinen Einstand als künstlerischer Leiter der Salzburger Osterfestspiele gab, auch als DVD erhältlich. Der Aufnahme zugrunde liegen Aufführungen vom 23. 3. bis zum 1. 4. 2013. Höchstwahrscheinlich sind auch die Endproben aufgezeichnet und teilweise in die vorliegende Aufnahme integriert worden, um durch Zusammenschnitte eine höchstmögliche künstlerische Qualität zu erreichen. Man merkt es an den sängerischen Leistungen, die insbesondere in zwei Fällen erheblich besser sind als bei der Live-Übertragung der Premiere im Fernsehen im vergangenen März.

Thielemann geht recht differenziert an Wagners Weltabschiedswerk heran, dem er in insgesamt sehr flüssigen Tempi einen intensiveren kammermusikalischen Anstrich gibt, als man es sonst von ihm gewohnt ist. Im ersten Aufzug betont er sehr stark das narrative Element und pflegt zusammen mit der prächtig disponierten Staatskapelle Dresden, deren Chefdirigent er ist, einen gepflegten Konversationston. In dem als große Oper aufgefassten zweiten Aufzug setzt er dann verstärkt auf ausladende Dramatik, bevor er dann in dem bedeutungsschwangeren dritten Akt etwas weihevollere Töne anschlägt. Zum Bühnenweihfestspiel wird die Musik erst hier. Wie immer bei Thielemann erfreut die enorme Ausdrucksvielfalt, der Nuancenreichtum, die Farbigkeit und die dynamische Vielschichtigkeit seines Dirigats, das ein wenig an dasjenige Karajans erinnert, dem Thielemann ja bei der Produktion desselben Werkes bei den Osterfestspielen Salzburg 1980 assistiert hat.

Die Inszenierung von Michael Schulz ist stark von psychologischen Gesichtspunkten geprägt. Mit den aus Plexiglas bestehenden, säulenartigen transparenten Bäumen im ersten Aufzug halten er und sein Bühnen- und Kostümbildner Alexander Polzin nicht nur den Handlungsträgern, sondern auch den Zuschauern den Spiegel vor. Der zweite Aufzug wird von zahlreichen nicht mehr ganz unversehrten griechischen Statuen eingenommen und damit Wagners Liebe zur Kultur der Griechen unterstrichen. Der dritte Aufzug spielt dann auf einer quadratischen Platte. Im Zentrum des Geschehens stehen Amfortas und Klingsor, die vom Regisseur als zwei entgegengesetzte Seiten einer Medaille, einer guten und einer bösen, verstanden werden. Konsequenterweise werden beide Rollen hier auch von demselben Sänger verkörpert. Klingsor wird zudem ein zwergenhafter Dämon als äußere Manifestierung seines maliziösen Wesens zur Seite gestellt. Mit dessen Vernichtung durch Parsifal muss am Ende des zweiten Aufzuges auch der Magier fallen. Bei Schulz ist es nicht er, sondern Kundry, die mit dem Heiligen Speer auf den reinen Toren losgeht - ein guter Einfall, wird dadurch doch die Macht, die Klingsor über die Gralsbotin hat, noch deutlicher sichtbar. Sie erscheint als sein verlängerter Arm. Ihrer große Sehnsucht nach dem Heiland trägt der Regisseur dadurch Rechnung, dass er ihr einen leibhaftigen Christus zur Seite stellt, der im dritten Aufzug eine Verdoppelung erfährt und dem anstelle von Amfortas am Ende die große Weltenwunde zugefügt wird. Den ganzen Schmerz der Menschheit muss er ertragen. In psychologisch einfühlsamer Weise nimmt Schulz auch das Seelenleben Parsifals unter die psychoanalytische Lupe, wenn er ihm eine Reihe junger Alter Egos zuordnet, die seine verschiedenen Reifungsstadien symbolisieren. Mit ihnen hat er sich fast ständig auseinanderzusetzen. Ein gelungener, sehr stimmiger Regieeinfall ist es auch, die Blumenmädchen am Erlösungswunder des Karfreitagszaubers teilhaben zu lassen.

Von den Sängern ist Wolfgang Koch, Bayreuths diesjähriger Wotan, hervorzuheben, der in der Doppelrolle von Amfortas und Klingsor wieder einmal eine Glanzleistung erbringt. Mit nie erschöpfender Stimmkraft, dramatischem Ausdruckspotential und ausladender Höhe sowie hohem darstellerischem Charisma bewältigt er sowohl den Gralskönig als auch den Zauberer mit Bravour. Da kann Johan Botha als Parsifal nicht ganz mithalten. Stimmlich hat er sich zwar hörbar weiterentwickelt. Sein Tenor weist inzwischen eine weit bessere Focussierung auf, als es noch vor drei Jahren der Fall war und wird tiefgründig und markant eingesetzt. Nicht in gleichem Maße überzeugend ist sein Spiel. In dieser Beziehung hat der steif und schwerfällig wirkende, meist nur untätig herumstehende wohlbeleibte Sänger praktisch überhaupt nichts zu bieten. Da ist ihm die intensiv und mit enormem Ausdruck agierende Kundry von Michaela Schuster weit überlegen. Auch stimmlich ist sie bis auf einige schrille Spitzentöne mit gefühlvoller, intensiver Tongebung recht ansprechend. Stephen Milling ist ein robust singender Gurnemanz, der leider manchmal dazu neigt, höher gelegene Töne nach oben zu schmieren. Von Milcho Borovinovs mit prächtigem, sonorem und vorbildlich italienisch gestütztem Bass gesungenen Titurel hätte man gerne mehr gehört. Hier wächst ein guter Gurnemanz nach. Besser als an anderen Opernhäusern, auch Bayreuth, schneiden die Vertreter der kleinen Partien ab. Das gilt insbesondere für die meistens nur dünnen Tenören anvertrauten Rollen des dritten und vierten Knappen, die hier durch die mit trefflich verankerten Stimmen singenden Mauro Peter und Attilio Glaser eine erhebliche Aufwertung erfahren. Gute Leistungen erbringen auch die bestens gestützt singenden weiblichen Knappen von Annika Sophie Ritlewski und Carolin Neukamm. Beide Damen befinden sich auch im Ensemble der Blumenmädchen, in dem sie mit den ebenfalls gefälligen Stimmen von Eva Liebau, Theresa Holzhauser, Bele Kumberger und Chiara Skerath bestens harmonieren. Angenehmes Stimmmaterial bringen Thomas Ebenstein und Derek Welton für die beiden Gralsritter mit. Eine profunde Stimme aus der Höhe gibt Rachel Frenkel. Hervorragend präsentiert sich der von Wolfgang Götz bei der Gralsfeier auf Piano getrimmte Bayerische Staatsopernchor.

Ludwig Steinbach, 8. 11. 2013 

 

 

 

 

Leoš Janáček

DAS SCHLAUE FÜCHSLEIN

Teatro del Maggio Musicale Florenz

Insz: Laurent Pelly; ML: Seiji Ozawa

 

Arthaus 108 094 blu-ray

 

Erfrischendes Opernerlebnis

Die Inszenierung der späten Leo Janácek Oper „Das schlaue Füchslein“ durch Laurent Pelly als Regisseur und Kostümbildner und Bühnenarchitektin Barbara de Limburg Stirum erscheint als Glücksgriff. Welch szenischer Aufwand, wie viel Kostümwitz und Kunst der Verkleidung wird da vom Teatro del Maggio Musicale, Florenz aus dem Jahr 2009 aufgeboten, um Janáceks heiter besinnliche Parabel über die Vergänglichkeit von Mensch und Tier auf die Bühne zu stellen. Es sind zauberhafte fantasiereiche Bilder, liebevoll ausgeformte Details, die für ein erfrischendes Opernerlebnis sorgen. Mit teilweise ballettistischer Akrobatik bewegen, hüpfen, kriechen, klettern die Tiere. Da steckt in der Tat viel Witz und ein Schuss Ironie in diesen urkomischen Szenen. Nahtlos greifen die Spiel- und Tanzaktionen ineinander. Da bringt der einfallsreiche Regisseur das Kunststück fertig, dass nichts zur reinen Oper für Kinder oder zur bloßen naturalistischen Show ausartet, sondern stets eine zivilisatorische Realistik auf der Ebene der Menschen fühlbar bleibt: Visionen von Glück, Träume von der Liebe, Nachdenken über Enttäuschungen, utopische Vorstellungen von der Harmonie in der Natur. Dieser moderne Mythos handelt vom Traum einer großen Versöhnung, wo die Ebenen der Natur und die der Zivilisation mit Raffinement in ineinander verflochtenen Spiegelbildern vorgeführt werden. Die Füchsin Bystrouschka fällt in die Hände des Försters und wiegelt die Hühner auf, ehe sie ihnen den Garaus macht. Dann treibt sie den Dachs aus der Höhle, ehelicht den Fuchs, erhält nicht enden wollenden Nachwuchs und wird vom Wilderer um die Ecke gebracht. Und die Menschen sündigen am Kreislauf der Natur.

Alle Protagonisten zeichnen ihre Figuren in klaren Konturen, demonstrieren viel Bewegungskunst und identifizieren sich prächtig mit den Spezifika der Rollen. So wird das mit Charme bezaubernde „Füchslein“ von der armenisch-kanadischen Sopranistin Isabel Bayrakdarian dargeboten, die auch in die Rolle der „Eule“ schlüpft. Geschmeidig agiert der Fuchs-Gatte von Lauren Curnow. Im Schlussmonolog sinniert der Förster von Quinn Kelsey heiter und gelassen über den Kreislauf des Lebens und über das unabwendbare Faktum des Altwerdens. „Pfarrer“ und der „Dachs“ finden in Kevin Langan einen superben Darsteller, während Dennis Petersen routiniert die Anliegen des „Schulmeisters“ und die der „Mücke“ vertritt.

Alles, was der eigenbrötlerische Mähre Leos Janácek in die Partitur hinein komponiert hat, die weit ausschwingende wortgeprägte Melodik in den liedhaften Abschnitten, die reiche kleinteilige Motivik und all die dissonanten Schärfen tönen aus dem Graben der Florentiner Oper in lobenswerter Klarheit. Unter Seiji Ozawa, dem man wegen seiner gesundheitlichen Konstitution kaum mehr außerhalb seiner japanischen Heimat begegnen dürfte, erreicht das Orchester  Maggio Musicale Fiorentino großes Format. Erfreulicherweise wird in der tschechischen Originalsprache gesungen. In leuchten Farben lässt das blu-ray Format die Bilder leuchten. Der akkurat durchmodellierte Klang erscheint in klaren Konturen.

Egon Bezold, 28.10.13

 

 

 

 

 

Giovanni Battista Pergolesi

LA SALUSTIA

Jesi 2011            ML: Corrado Rovaris, R: Juliette Deschamps

 

 

Arthaus: 101651

 

Seria mit Happy End

Erstaunlich, was das recht kleine Theater von Jesi in den Marken alles auf die Beine stellt, um den Sohn der Stadt Giovanni Battista Pergolesi zu ehren. Neben Gaspare Spontini und Friedrich II., der in einem Zelt auf dem Marktplatz der Stadt zur Welt kam, ist er der Dritte im Bunde derjenigen, auf die die Stadt stolz ist und für die immer wieder neue Initiativen ins Leben gerufen werden. Die Firma Arthaus hat sich das Verdienst erworben, die Pergolesi-Produktionen als DVD auf den Markt zu bringen, so unlängst auch die erste Opera Seria des erst einundzwanzigjährigen Komponisten, „La Salustia“, die dieser für das Teatro di San Bartolomeo in Neapel komponiert hatte. Das Werk war vom Unglück verfolgt, denn der Kastrat Nicolò Grimaldi starb kurz vor der Uraufführung und der erst siebzehnjährige Ersatz für ihn konnte nicht den Vater der Titelheldin singen. So wurden Rollen und Stimmfächer ausgetauscht, so daß es schließlich zwei Versionen der Oper gab, die ursprüngliche und die auf das Ensemble der Uraufführung zugeschnittene. In Jesi führte man 2011 beide Fassungen auf.

Die Geschichte spielt am Hofe des Kaisers Alessandro Severo im 3. Jahrhundert nach Christi. Dessen Mutter Giulia neidet der jungen Gattin des Kaisers den Thron und schafft es durch allerlei Intrigen, Salustia zu demütigen, was deren Vater Marziano rächen will. Da Salustia weiß, wie sehr der Kaiser auch seine Mutter liebt, verhindert sie den Mord an ihrer Schwiegermutter, nennt aber nicht den Täter und gerät dadurch in große Schwierigkeiten bis hin zur drohenden Hinrichtung. Nach vielem Hin und Her gibt es ein allgemeines Verzeihen und drei glückliche Paare: Alessandro und Salustia, Marziano und Giulia und eine Art Buffo-Paar mit dem Feldherrn Claudio und dessen Geliebter Albina.

Die Bühne von Benito Leonori versetzt den Zuschauer nur durch eine antike Palastfassade und einen ebensolchen Fußboden in die Zeit der Handlung. Die Kostüme von Vanessa Sannino sind hingegen einem leicht karikierten Rokoko entlehnt, wobei die Damen je nach dem Ausmaß ihrer tatsächlichen oder nur angenommenen Schuld in Blutrot gewandet sind, angefangen von Handschuhen oder Rocksaum bis hin zum gesamten Kostüm. Der Feldherr Claudio trägt gleich fünf Pistolen im Halfter, und dazu schaut ihm noch ein Schießgewehr aus dem Turban. Ansonsten bevorzugt die Regie von Juliette Deschamps eine leichte Ironisierung der Handlung, ohne die Personen der Lächerlichkeit preiszugeben. So spiegeln sich Sieg oder Niederlage von Gattin oder Mutter in den Namenszügen auf der Palastmauer wider, werden weggewischt oder erneuert. Wesentlich zur angenehmen Optik und damit zum Gelingen der Produktion trägt die eindrucksvolle Lichtregie von Alessandro Carletti mit ihren Farbenspielen bei.    

Mit schönem Timbre, immensem Stimmumfang und großer Virtuosität singt Florin Cezar Ouatu den zwischen zwei Frauen hin- und hergerissenen Alessandro – die Countertenorstimme paßt perfekt zu der Figur mit schwachem Charakter. Daneben ist Vittorio Prato als Marziano in den langsamen Arien mit kernigem Bariton schön anzuhören, enttäuscht in den Zornes- und ähnlichen Arien hingegen durch mangelnde Flexibilität. Darstellerisch eine Megäre, die auch ihre Stimme nicht schont, ist Laura Polverelli eine rasant spielende und singende Giulia, und ihr gelingt eine hinreißende Studie einer Machtbesessenen mit überraschender Wandlung zum lieto fine. Ein apartes, etwas dunkles Timbre von melancholischem Klang hat Serena Malfi für das standhafte Opfer Salustia. Manchmal schleift sie die Töne an, aber ihre Klagearie „Perchè le amare lagrime“ wird wunderschön gesungen. Einen leichten Mezzo setzt Maria Hinojosa Montenegro für den Claudio ein, der durch eine gute Technik viel akustische Präsenz zeigen kann und in seiner Arie „Se tiranna“ im dritten Akt schöne Glockentöne hören läßt. Einen kristallklaren, kühlen Sopran, in der Höhe nicht ohne Schärfe, hat Giacinta Nicotra fein phrasierend für die Albina. 

Die Accademia Barocca dei Virtuosi Italiani unter Corrado Rovaris am Cembalo trägt mit straffem, elegantem Spiel maßgeblich zum Gelingen der Aufführung bei, der alle Zuschauer trotz großer Hitze – das eifrige Fächer- oder Programmheftwedeln beweist sie – bis zum Schluß beiwohnten.

22.10.2013                        Ingrid Wanja  

 

 

John Adams

EL NIÑO  

Théâtre du Châtelet 2000;       Insz: Peter Sellars, ML: Kent Nagano

Deutsches Symphonie-Orchester

Dawn Upshaw, Lorraine Hunt-Lieberson, Willard White 

Arthaus 101 669

 

Hymnische Friedensbotschaften

Das monumentale Musiktheaterwerk „El Nino!“, im Dezember 2000 im  Pariser Châtelet-Theater aus der Taufe gehoben, kreierten Peter Sellars und John Adams ganz im Stil einer Weihnachtsgeschichte. Der Titel bezieht aber nicht nur auf Christkind, sondern parodiert Christus als den „Großen Wind“ der Apostel, was zugleich tropische Wirbelstürme imaginiert. Da wird nicht nur auf die amerikanische Übersetzung der Bibel durch Richmond Lattimore Bezug genommen, sondern mit altenglischen und lateinameri-kanischen Texten die Geschichte erweitert. Von einem sentimental-kitschigen Touch kann in jedem Fall kompositorisch wohl kaum die Rede sein.

Ebenso wenig reflektiert die Musik den auf populärer Welle reitenden berühmt-berüchtigten Tonkreisel wie ihn der amerikanische Kult- und Modekomponist Phil Glass rotieren lässt. Anders John Adams, sicher die profilierteste Figur unter den Minimalisten. Der umgibt seine Klänge mit einer kulinarisch bunt glitzernden Hülle, in der alles mit klangfarblicher Würze abgeschmeckt wird und chorisch wie orchestral  flexibel gebaute Raster mit Verve die Runden ziehen. Das kommt einem Abgesang von früheren minimalästhetischen Exerzitien gleich. Umso mehr sorgen variable metrische Strukturen und synkopische Felder für Spannung. Auch deftig zupackende dissonante Abschnitte, instrumental glosende Einwürfe und sich hymnisch steigernde Gospelgesänge prägen ohrengefällig John Adams‘ ästhetische Imaginationen. Welch orchestraler Brocken, den der auf „minimal music“ geeichte Kent Nagano am Pult des Deutschen Symphonie-Orchesters Berlin fabelhaft in den Griff bekommt. Und Nagano versäumt es keinesfalls, die komplexen klanglichen Potenziale, die schrägen Mischungen auszuschöpfen und in den vital pulsierenden Klängen auch eingebaute Sperrigkeiten spüren zu lassen. Souverän lotst er die exzellenten Chöre über die Hürden. Typisch für das Werk sind hymnisch sich aufschwingende gospelähnliche, den Messias avisierende kollektive Gesänge und instrumentale Mixturen aus Gesten der Musica antiqua und eines postmodernen Sounds.  

Weihnachten ist’s: Maria und Joseph, einfache Latinos, kurven mit dem Auto herum, das Baby in Decken mit Micky-Mouse Emblem gehüllt. Man sieht sie am Strand beim Feuer zum Aufwärmen, umringt von Polizisten, die tiefe Betroffenheit signalisieren. Ort dieser filmischen Idylle ist das Kalifornien von heute in einem realistisch naturhaften Umfeld mit Palmen, Berge, pazifischem Ozean und Flughafen von Los Angeles. Zu monumentaler Größe plustert sich das Musiktheater „El Nino“ auf. Szenisch siedeln die schablonenhaft schematisierten Bildstaffagen unter der Regie von Peter Sellars allerdings in bedenklicher Nähe zum Kitsch. An seine vibrierenden szenisch komplex geschichteten Realitäten der Opern „Nixon in China“ und „Klinghoffer“ oder gar Messiaens „Franziskus-Schöpfung“ darf man nicht denken. Szenisch bleibt in seiner musiktheatralischen Schöpfung vieles hohl, erstarrt in konzertanter Statik, erscheint auch viel zu wenig gebrochen. 

Mit der Auswahl der Solisten Dawn Upshaw, Lorraine Hunt-Lieberson und Willard White trifft das Produktionsteam sicher eine gute Wahl. Bannend wie sich zum Entrée aus dem Orchesterklang die London Voices herausschälen. 

Keine Frage: das Werk könnte zu weihnachtlichen Zeiten eine spannende Alternative sein zu den nicht enden wollenden musikalischen Reprisen, zum ewigen Einerlei aus dem traditionellen Fundus der Musica antiqua. Auch der Genialität des Weihnachtsoratoriums von Johann Sebastian Bach stünde eine „sabbatical“ time gut an.

Egon Bezold, 21.10.2013 

 

 

 

LE NOZZE DI FIGARO  

Glyndebourne 1973     R: Peter Hall ML: John Pritchard

 

Arthaus 102 301

 

Schöner geht’s nicht!

Zu Recht hat Arthaus noch einmal die DVD von „Le Nozze di Figaro“ aus dem Glynbourne von 1973 auf den Markt gebracht, denn eine bessere Besetzung dürfte in allen Jahren davor und danach kaum aufzutreiben gewesen sein. Vor allem die Damen sind ideal für ihre jeweilige Rolle, dazu noch jung und die Stimmen glänzen in schöner Ausgewogenheit zwischen Frische und technischer wie künstlerischer Reife. Da ist zunächst die Contessa von Kiri Te Kanawa, eine wunderschöne Frau voller Anmut und Würden, dazu mit einer warm timbrierten Stimme von mattem Seidenglanz. In „Porgi amor“ umspielen Gesang und Orchesterbegleitung einander in feiner Harmonie, und „Dove sono“ ist erfüllt von schmerzlicher dolcezza bei einer ganz leichten Emission der Stimme. Eine kapriziöse und maliziöse Susanna ist Ileana Cotrubas, keine Soubrette, sondern in der Rosenarie die Stimme nicht in der Knospe verweilend, sondern zart und makellos aufblühend lassend. Die Dritte im Bunde der Diven ist Frederica von Stade als Cherubino, mit edlem Material, das zu den schönsten Piani fähig ist und das beide Arien zu Höhepunkten der Aufführung werden läßt. Dazu kommt, daß das häufige „come è bello“ bei ihr tatsächlich glaubwürdig klingt. Nucci Condo ist eine noch recht junge Marcellina, Elizabeth Gale (!) ( nicht im Booklet verzeichnet, wie auch Don Basilio, Don Curzio und Antonio fehlen, obwohl keine Arie gestrichen ist) eine reizende – wie kann es bei dieser Arie anders sein – Barberina.

Nicht so spektakulär, aber sehr ansehnlich ist die Herrenbesetzung. Knut Skram gibt einen spielgewandten, attraktiven Figaro mit markigem Bariton, der noch mehr als in den beiden populären Arien mit „Aprtite vostri occhi“ nuancenreich auftrumpfen kann. Sehr nordisch wirkt der Conte von Benjamin Luxon mit viril satter Stimme, die trotzdem den Stil des Mozartgesangs zu treffen weiß. Etwas zum Bellen neigt der ansonsten imposante Baß von Marius Rintzler in der Rolle des Bartolo, einen scharfen Charaktertenor setzt John Fryatt für den Basilio ein.

Gar nicht spanisch wirkt die Bühne, auf der John Bury die Farbe Braun vorherrschen läßt, nur im letzten Akt sprudelt eine Fontäne vor blauem Hintergrund. Die gräflichen Gemächer sind mit einem ausgesprochenen Hang zum Naturalismus ausgestattet, die Kostüme ebenfalls in Braun oder Beige, ehe es in Weiß zur Doppelhochzeit geht. Peter Hall ist für die untadelige, sensible Personenregie verantwortlich, John Pritchard zaubert mit dem London Philharmonic Orchestra den feinen Klangteppich, auf dem sich die Stimmen optimal entfalten können. Wer diese DVD noch nicht hat, ist zu bedauern.

7.10.2013                             Ingrid Wanja

 

 

 

Leoš Janáček

DAS SCHLAUE FÜCHSLEIN 

R: Laurent Pelly, ML: Seiji Ozawa  (Maggio musicale, Florenz 2009)

 

Arthaus 101 697

 

Nicht für Kinder

In Koproduktion mit dem Saito Kinen Festival Matsumoto in Japan gab es in Florenz 2009 ein zauberhaftes „DAS SCHLAUE FÜCHSLEIN“ (The Cunning Little Vixen), das jetzt als DVD bei Arthaus erschienen ist. Die bitter-süße Geschichte vom Füchslein Bystrouska und der Unvereinbarkeit von Natur und menschlichem Leben und Tun, in der zugleich viel Tröstliches durch die ewige Wiederkehr des Gleichen zu finden ist, wurde von Laurent Pelly in Szene gesetzt, und von ihm stammen auch die phantasievollen Kostüme voller Charme und Witz, auch sie die Schönheit der Natur und ihrer Geschöpfe der Schäbigkeit der Menschenwelt gegenüberstellend. So werden der Sonnenblumenlandschaft oder den Mohnblumen vor dem Fuchsbau (Szene Barbara de Limburg Stirum) die dem realen Waldbesucher nur allzu bekannten Stacheldraht, Autowrack und ausrangierte Badewanne als Naturverschandler entgegen gestellt, wirken die Jagdtrophäen im Wirtshaus geradezu zynisch. Ein Zwischenvorhang wie ein riesiges Fuchsfell ist einer der vielen Einfälle der für die Optik Verantwortlichen. Neben dem Gegensatz Natur-Mensch stellt die Regie klar den des weiblichen (Füchsin) dem des männlichen Prinzips gegenüber. Erst am Schluß gibt es so etwas wie eine Versöhnung, wenn der Jäger dem Ebenbild der toten Füchsin begegnet, allerdings gleich wieder die begehrliche Hand nach ihm ausstreckt. Die Grenze zwischen Tier- und Menschenwelt wird nur einmal durchbrochen, wenn die Füchsin einen Mädchenschatten wirft. In der Komischen Oper Berlin ging man vor einigen Jahren weiter, indem sie zeitweise zum rothaarigen Mädchen wird.

Ein ganz dickes Kompliment muß man den Solisten des Maggio Danza machen, die die Tierbewegungen perfekt nachahmen und zu eindrucksvollem Ausdruckstanz überhöhen. Choreograph Lionel Hoche muß emsige Naturstudien betrieben haben, um derartige Ergebnisse zu erzielen.

Die Tierwelt ist durchweg durch weibliche oder durch Kinderstimmen vertreten. Isabel Bayrakdarian singt die Füchsin mit geschmeidigem, zu vielen Farbnuancen fähigem Sopran. Einen eher silbrigen Charakter hat die Sopranstimme des Fuchses, ihres Gatten, mit der von Lauren Curnow. Lapaks, des Hundes, trauriges Schicksal wird von Marie Lenormand kläglich besungen, und auch alle anderen Tiere bzw. ihre Darsteller machen ihre Sache sehr gut, ganz rührend der Frosch von Gaia Dolfi und der ehestiftende Specht von Tiziana Tramonti.

Der Förster, ein Schwejk-Typ, wird von Quinn Kelsey so ambivalent gespielt, wie er von Janacek angelegt ist, dazu verleiht er ihm einen markigen, ausdrucksstarken Bariton, der die Klage über die Vergänglichkeit sehr anrührend gestaltet. Judith Christin ist die keifende Ehefrau mit rosafarbenen Gummihandschuhen. Den Wilderer Harasta gestaltet Gustav Belacek mit etwas schwergängigem Bariton, Dennis Petersen hat den fahlen Tenor für den ewig schwärmenden und nie zum Zuge kommenden Lehrer, Kevin Langan ist mit dunklem Ton der Pfarrer, der auch mal in die Kasse der Wirtsstube greift.

Die Musik des Waldes atmen, blühen, sich in Zartheit wie Üppigkeit ergehend läßt Seiji Ozawa mit dem Orchester des Maggio Musicale Fiorentino – ein Traum von Naturseligkeit und -grausamkeit.

5.10.2013            Ingrid Wanja   

 

 

 

Heavenly Voices – The Legacy of FARINELLI

Film von Gino Penacchi und Alessandro Scillitani 

Arthaus 101 689

 

Wirklich heavenly?

Für alle Freunde vom und alle Interessenten am Kastratengesang gibt es bei Arthaus jetzt die DVD „Heavenly Voices - The Legacy of Farinelli“ von Gino Pennacchi und Alessandro Scillitano, die umfassend über die „himmlischen Stimmen“ der Kastraten von einst und die jetzigen Countertenöre berichtet.

Auf des Apostel Paulus Gebot, daß Weib habe in der Kirche zu schweigen, geht danach die Tradition der kurzen Stimmbänder zurück, deren Zauber zuerst bei einem durch einen Unfall verstümmelten Knaben entdeckt worden sein soll, was dann zu den Kastrationen tausender Jungen führte, von denen nur wenige Sänger, gar berühmte und zu politischem Einfluß und Reichtum gelangende wie Farinelli wurden. Dieser brachte es sogar zum Staatsminister in Spanien, weil nur er durch seinen Gesang die Depressionen des Königs positiv beeinflussen konnte. Neu ist sicherlich für die meisten Betrachter der DVD, daß man an dem Skelett Farinellis feststellen konnte, sein Wachstum sei bei seinem Tod noch nicht abgeschlossen gewesen. Im Vatikanstaat, dessen Grenzen über die jetzigen weit hinausgingen, mußten, so berichtet die DVD, auch sämtliche weiblichen Bühnenrollen mit Männern besetzt werden. Das führte natürlich zu einem großen Bedarf an „Engelsstimmen“. Es wird nicht nur über die Geschichte des Kastratengesangs berichtet (auch eine Einspielung des letzten von ihnen, Alessandro Mareschi, kommt zu Gehör), so über den Wandel ihrer Aufgaben, wenn sie zu Darstellern der Helden avancierten, sondern es gibt zahlreiche Ausschnitte aus heutigen Aufführungen. Allerdings singen hier Countertenöre, von denen die bedeutendsten zu Wort kommen.

Napoleon I. verbot die Verstümmelung von Jungen, und nur in der englischen Kirche überlebte der Gesang aus hellen Männerstimmen. Es wird auf den ersten britischen Countertenor, Alfred Deller, eingegangen, und sehr interessant sind die Ausführungen über die Benutzung des Falsett in der heutigen Popmusik, das häufige Cross Over in bezug auf Countertenöre. Als einer der ihren kommt Ernesto Tomasini zu Wort, der durch „Mary Poppins“ und „Victor und Victoria“ zum Singen kam, aber auch Daniele Pacini und Lala McCallan, der von einer Frank-Sinatra-  in eine Callas-Stimme wechseln kann, kommen zu Wort und Gesang. Nicht nur sie, sondern dazu Andreas Scholl, Franco Fagioli, David Daniels, Max Emanuel Cencic, Philippe Jaroussky und Valer Barna-Sabadus berichten, wie sie ihre ganz besondere Stimme entdeckten. Es bleibt jedoch nie beim mehr oder weniger trockenen Erzählen, stets gibt es recht umfangreiche Proben der Kunst des jeweiligen Sängers. Man will es nicht glauben, aber auch diese „Minderheit“ muß um mehr Toleranz kämpfen – das dürfte in den einzelnen Ländern sehr unterschiedlich sein. Übrigens spielen Deutsche in diesem Bericht nur eine untergeordnete Rolle, das liegt sicherlich auch an der Herkunft der Autoren und an der längeren englischen Tradition.

Im Verlauf des Films geht man auch auf verschiedene Schulen des Countergesangs, auf anatomische Voraussetzungen dafür und auf die besondere Technik, die notwendig für ein optimales Klangergebnis ist, ein. Dabei wird nicht verschwiegen, wie sehr eine gewisse Zweideutigkeit zum Erfolg beiträgt. Überrascht ist man, wie „altmodisch“ die Darstellung Caesars durch Janet Baker im Vergleich zu der eines Countertenors wirkt. Allerdings sollte man, was für Händel gilt, nicht auf Rossini übertragen.         

Ein letzter, langer Abschnitt des Films zeigt die Aufnahme von Leonardo Vincis „Artaserse“, an der vier Countertenöre (neben Daniel Behle) beteiligt waren.

Wenn auch nicht Liebe, so kann die DVD doch zumindest Interesse für die Herren mit den hohen Gesangsstimmen wecken.

Ingrid Wanja , 28.9.2013                           

 

 

 

PELLÉAS ET MÉLISANDE

Essen 2012; ML Stefan Soltesz; R Nikolaus Lehnhoff

Arthaus 101 686

 

Tragisches Märchen

Die „blauschimmernde Dunkelheit“, die das Libretto zitiert, brachte Bühnenbildner Raimund Bauer 2012 in Essen für Debussys „Pélleas und Mélisande“ auf die Bühne des Aalto-Theaters und machte es Nikolaus Lehnhoff möglich, die „poetische Überhöhung“, die er für unverzichtbar für eine Inszenierung des Stücks hält, aufs Schönste zu verwirklichen. Aus dem Blau tauchen die Personen zu Beginn der Szenen auf, im Blau verschwinden sie wieder, ehe der Vorhang fällt. Aber es ist eine kalte Poesie, denn obwohl Teile der Oper in der Natur spielen, gibt es diese abgesehen von einem Strauß weißer Lilien, die wie Totenblumen wirken, nicht. Geheimnisvolle Nebelschwaden lassen die Szene manchmal noch unwirklicher erscheinen, ein kleines Quadrat ist oft die Spielfläche, ein großes schwebt über den Personen auf der Bühne. Treppen legen die Vermutung nahe, daß man ins Unbewußte hinab- oder in die reale Welt heraufsteigt. Wellenbewegungen des Lichts und Spiegel sorgen für weitere geheimnisvolle Effekte. Die Kostüme von Andrea Schmidt-Futterer erinnern an das Mittelalter, nur das des Arztes stammt aus dem 19. Jahrhundert, das der Mélisande, das sie vom Brunnen am Anfang bis zum Totenbett am Schluß trägt, erinnert an das berühmte Outfit von Marlene Dietrich bei ihren letzten Konzerten. Durch Überblendungen entstehen Reize, die die Bühne nicht bieten konnte, so Großaufnahmen der Gesichter zum Beispiel in der Szene mit dem kleinen Yniold, der, das soll vorausgeschickt werden, ungemein anrührend spielt und singt. Man bekommt beinahe Angst, das Kind Dominik Eberle könnte einen seelischen Schaden davon tragen, so überzeugend stellt er die Verstörtheit des Kleinen dar. Zum Glück muß er nicht die zum Schluß auftretenden Untoten, der wohl der entfliehenden Seele das Geleit geben wollen, mit ansehen.

Das besondere Verdienst von Arthaus besteht auch darin, daß nicht nur Übertitel in den dafür üblichen Sprachen zur Verfügung stehen, sondern daß zudem vor jeder Szene eine Zusammenfassung des Inhalts oben in Englisch und unten in der jeweils gewählten Sprache eingeblendet wird.

Die Besetzung könnte besser nicht sein. Michaela Selinger ist eine wunderschöne Mélisande, in er ersten Szene leicht kokett, so daß man meint, die Inszenierung könne in eine ganz andere Richtung, die der nicht nur unbewußten Männerverderberin gehen. Aber der erste Eindruck täuscht, vor den Augen der Zuschauer entsteht das Bild eines unglücklichen Opfers, das mit einer fein schimmernden, geschmeidigen und ebenmäßig getönten Stimme ideal für die Partie ist. Ein rollengerecht jungenhafter Pélleas ist Jacques Imbrailo mit flexiblem, warm getöntem Bariton, der zu schönen Aufschwüngen, so beim Entkommen vor dem Sturz in den Abgrund, fähig ist. Vincent Le Texier ist der rollenerfahrene Goulod, etwas zu sehr auf „alt“ geschminkt, schließlich lebt sein Großvater noch, aber mit markantem, dunklem Bariton die Drohgebärde, aber auch das Leiden an sich selbst eindrucksvoll darstellend. Eine bei allem Leid majestätisch wirkende Geneviève ist mit dunklem Stimmfluß Doris Soffel. Wolfgang Schöne ist als Arkel der bekannte Singschauspieler, der immer noch, wenn opportun, gewaltig auftrumpfen kann. Mateusz Kabala singt zuverlässig den Arzt.      

Am Dirigat von Stefan Soltesz können die Essener noch einmal nachvollziehen, welch bedeutenden Kapellmeister (nicht abwertend gemeint) verloren haben. Je nach Situation weiß er das Orchester zu zart verhangenem oder leuchtendem Ton zu inspirieren, zu einfühlsamem An- und Abschwellen des Klangs, zu eindringlich vorausahnenden oder reflektierenden Interludes. Wenigstens ist diese DVD wie hoffentlich noch kommende eine wertvolle Erinnerung an eine Blütezeit des Essener Opernhauses.

Ingrid Wanja, 26.9.2013                                                                             

 

 

Wolfgang Rihm

DIONYSOS

Salzburger Festspiele 2010; (Insz: Pierre Audi; ML: Ingo Metzmacher; Deutsches Symphonieorchester Berlin; Erdmann, Kränzle, Klink                                                              

und Dokumentation

Euroarts 2072604 blu-ray

 

Szenisch gekünstelte Opernfantasie  -  musikalisch perfektes Handwerk

Uraufführungen zu Beginn der Salzburger Festspiele? Das gab es schon lange nicht mehr. In Anknüpfung an Friedrich Nietzsches spätem Gedicht-Zyklus „“Dionysos-Dithyramben“ konzipierte und komponierte Wolfgang Rihm „Dionysos“, Szenen und Dithyramben, ein Opernfantasie nach Texten des Philosophen. Das Libretto schrieb der Komponist selbst. Wolfgang Rihm fühlt sich schon immer magisch angezogen von der Gedankenwelt Nietzsches, vor allem von dessen Visionen, wie der Dichter in die Rolle des Dionysos, des Halbgotts, des Sohn des Zeus und der Semele schlüpfte, wie er seine eigene Briefe mit dessen Namen unterzeichnete und sich die Idee einer heilbringenden Weltveränderung zu eigen machte. Nietzsche identifizierte sich mit Dionysos. Dazu meint Rihm, dass er sich mit ihm überblendete. So entstand eine Doppelfigur: Nietzsche und Dionysos: Der Gott des Rausches hinterlässt seine Spuren in den Texten des vom Wahnsinn befallenen Denkers. Aus diesen Konstellationen baute der Komponist vielschichtige, situative Inseln, die kaleidoskopisch, quasi auf dionysische Weise, die Existenz des von geistiger Umnachtung gezeichneten Philosophen reflektieren. Vieles nimmt sich da rätselhaft aus.

Lag es nun in der Absicht von Wolfgang Rihm, eine musikalische Biografie über die letzten Jahre von Nietzsches Leben zu verfassen? Keinesfalls. Das Werk „Dionysos, Szenen und Dithyramben“ aus der Feder von Wolfgang Rihm, versteht sich als eine Opernfantasie, die Räume öffnet für ein Spiel auf verschiedenen Ebenen wie auf dem See oder im Gebirge. Zwei Innenräume führen in ein Foyer mit herumstehenden Party-Gästen und Bordell-Interieur mit Skulpturen von Instrumenten. So steht der Maler im Atelier vor der Leinwand – ein Schöpfer, der aus seinen reichen Potenzialen schöpft.

Geradezu rauschhafte Züge nehmen die mannigfachen Beziehungen zu Frauen an – ob erotisch, traumatisiert oder platonisch. Die szenischen Areale heben den exorbitant sensibilisierten Autor in rauschafte Zustände. So befindet sich der Dichter mitten auf dem Vierwaldstätter See alleine im Boot mit Cosima Wagner, die er wie eine Göttin verehrt, sie Ariadne nennt und ihr Liebesbriefe voller Geheimnisse schreibt. In der Rolle als „Gott des Rausches“ wähnt sich Nietzsche wie ein souveräner Liebhaber. Rihm folgt in seiner Opernfantasie keinem Drehbuch, das er linear entlang der Handlung hätte vertonen können, sondern er stellt die Texte in offener Form zusammen wie die Szene im Freudenhaus oder die berühmte Begebenheit in Turin, wo ein Droschkenkutscher auf sein Pferd einschlägt und der große Denker auf theatralische Weise mitleidsvoll sich des geschundenen Tieres erbarmt und ihn um den Hals fällt. Von diesem Zeitpunkt an beginnt die geistige Umnachtung Nietzsches. (Ein Platz Szene 4).

Die Figuren (vier Frauenstimmen, zwei hohe Soprane, Mezzo und Alt) symbolisieren Vorstellungen, Erscheinungen und Projektionen, ebenso reale Figuren wie Nymphen, Delphine, Luftgeister, Hetären. Der erste hohe Sopran nimmt als „Ariadne“ eine hervorgehobene Position ein. Dazu gesellen sich zwei Männerstimmen: „N“, ein hoher Bariton (Nietzsche) und „ein Gast (auch „Apollon“) ist der Stimme des Tenors zugeordnet. Ein Tänzer, „Die Haut“ genannt, erscheint als stumme Rolle.  Rihm stellt Figuren auf die Bühne, die in permanenten Stimmungsumschwüngen das ausdeuten, was die ganze existentielle Befindlichkeit des Dichtern glaubwürdig erscheinen lässt - sein Seelenausdruck, seine Empfindungen, die orgiastisch dionysische Trunkenheit. Die hohe szenische Konzentration schafft Spannung.

Dieses fantasiereiche Umfeld taucht nun Wolfgang Rihm in eine Orchestersprache, die in der Besetzung mit Blech, Holz, Pauken, Harfe, Schlagzeug, Gongs, ein expressionistisches Psychogramm imaginiert. Das verrät große handwerkliche Könnerschaft. So wie die Instrumente den dialogischen Prozess in Gang setzen, mutet das an wie eine erweiterte Kammermusik, in der sich die Protagonisten nicht in den Vordergrund drängen, sondern sich mit dem Orchester zu virtuosen Kommunikation verbünden.

Sehr kunstreich komponierte Rihm sein Werk, das von den Interpreten enorme Ausdruckskraft und nie nachlassende Intensität verlangt. Rihms Musik zeichnet sich durch beachtliche klangliche Fantasie und vokale Eindringlichkeit aus. Sie entbindet rhetorische Energien, die von den Darstellern souverän gesteuert werden. Fabelhaft gelingt Rihm auch der Umgang mit den Stimmen. Zu rauschhaften Exaltationen, zu hohen Expressivo-Graden, steigert sich die hohen Sopranstimmen von Mojca Erdmann, Elin Rombo. Sie turnen souverän auf der Leiter der Koloraturen und stellen ihre Figuren glaubhaft auf die Bühne. Mit dem Mezzo von Virpi Raisänen und der Altistin Julia Faylenbogen engagieren sich mit zeitgenössischer Musik gut vertraute Stimmen. Tenoral  gewandt gelingt Matthias Klink sein Auftritt als Dionysos. Die Leitung der kunstreich gearbeiteten, klangsinnlichen, stellenweise auch artifiziellen anmutenden Musik lag in den Händen von Ingo Metzmacher, der das Deutsche Sinfonie-Orchester zu konturenscharfem Spiel inspiriert.

Pierre Audi erwies sich für die reibungslos funktionierende szenische Umsetzung mit bestechend scharfen Einstellungen und gestenreichem Vokabular als kundiger  Regisseur. Für die Optik (Set Design) kreiert  Jonathan Meese ein Arsenal an archetypischen Urzeichen – Chiffren der existentiellen Befindlichkeiten des „Spielkindes Nietzsche (Meese), die im spielerisch psychischen Getriebe anschauliche Wegmarken setzten. Ein wenig gekünstelt wirkte das szenische Arrangement schon.

Aktionsreich wirkt die Dokumentation von Bettina Ehrhardt (Bonus) mit dem Titel

„I am thy Labyrinth“. Kurz die Zeiten: Die Spieldauer der Opernfantasie beträgt 122, die der filmischen Beigabe 53 Minuten. Der Mitschnitt aus den Salzburger Festspielen (Haus für Mozart) entstand im Juli 2010. Fünf Kooperationspartner tragen die vieldiskutierte Produktion.

Egon Bezold, 22.09.13

 

 

 

 

 

VERDI Collection Vol. 2

Insz. und ML: verschiedene

Dynamic 37660    

6er DVD Box Set 

 

Wer trotz des intensiv gefeierten Verdi-Jahrs noch immer nach der Musik des Cigno di Busseto schmachtet, ist mit der zweiten Box mit 6 Verdi-Opern von Dynamic bestens bedient, bringt sie doch den Komponisten von seinen Galeerenjahren („Attila“, „Luisa Miller“) über die Erfolgstrilogie, allerdings mit nur zwei Opern („Trovatore“, „Traviata“) und die künstlerische Reife („Simon Boccanegra“) bis hin zum Alterswerk („Falstaff“) zu Gehör und bietet auch dem Auge sehr unterschiedliche Reize. Da geht es von der historisch getreuen Produktion des „Simon“ aus Palermo über die leicht verfremdende des „Trovatore“ aus Antwerpen zur Freilichtbühne und Alltagskleidung für das Volk des „Attila“ in Bulgarien, weiter zu den grotesken Elementen in „La Traviata“ wieder aus Antwerpen.

In die Mussolini-Zeit versetzt sah Venedig „Luisa Miller“, während noch einmal aus Antwerpen der geschmäcklerisch vergagte, in üppiger Kostümierung schwelgende „Falstaff“ stammt. Lediglich der „German Trash“ ist nicht vertreten, all Produktionen sind ästhetisch anspechend und dem Auge eine Freude, sei es die Genueser Architektur von Guido Fiorato, der auch dem Meer seinen ihm gebührenden Platz zuweist, seien es die düsteren Mauern, in denen Alessandro Ciammarughi den Troubadour leiden läßt, die Fototapeten der „Luisa Miller“ von Alessandro Camera oder die feuerumloderten Steinmassen des „Attila“ von Plamen Kartaloff. Eher grotesk erscheint die Optik, besonders die Kostüme, in „Traviata“ ( Edoardo Sanchi und Kaat Tilley), wo die Feiergesellschaft geradezu durch grelle Gewandung diskriminiert wird. Trés chic ist man in „Falstaff, zunächst alle ganz in Weiß mit überdimensionalen Hüten für die Damen, dann ebenso überbordend in Schwarz, was alles überaus mondän aussieht, aber kaum zu „Falstaff“ paßt, ebenso wenig die umher wieselnde Jünglingstruppe, einer davon sogar mit Engelsflügeln. Auch Kreuz, Bischofsmützen und Nonnenhauben wirken befremdlich. Stefano Poda (für die gesamte Optik verantwortlich) dachte da wohl eher an die eigenen Vorlieben als an den dicken Ritter, der hier mit Ruggero Raimondi zudem noch schlank wie eine Gerte ist.

Allesamt als tüchtige Kapellmeister erweisen sich die Dirigentenmit Paolo Arrivabeni („Falstaff“, „Trovatore“, „Traviata“), Alessandro Sangiorgi („Attila“), Maurizio Benini („Luisa Miller“ mit sehr langsamem Finale) und Philippe Auguin.

Sehr unterschiedlich ist die Qualität der Solostimmen. Den Preis für die besten tragen die des „Trovatore“ davon mit einem leidenschaftlichen Spintotenor Fabio Armiliato; der ihr Vibrato hier gut im Zaum haltenden Daniela Dessì als Leonora der leuchtenden Töne und der schwebenden Piani; Giovanni Meoni als markanter Luna und dazu ein stattlicher Mann; Ann McMahon Quintero mit warmem, festem Mezzo eine erstklassige Azucena. Nur der Ferrando von Luciano Montanaro klingt stumpf und hohl. Nicht so glücklich wird der Hörer mit dem „Simon“, wo Amarilli Nizza eine säuerlich matt klingende Amelia singt, Walter Fraccaro einen harten, steifen Tenor allerdings absoluter Zuverlässigkeit für den Adorno einsetzt, Roberto Frontali ein solider Simone und Ferruccio Furlanetti ein mit allen Verdiwasser gewaschener, aber doch müder Fiesco ist. Aufhorchen läßt hier der stimmpotente Paolo von Gezim Myshketa.

Freude verbreiten kann auch für verwöhnte Violetta-Fans Cinzia Forte mit immer weich bleibendem, koloraturgewandtem Sopran eines sehr schönen Timbres; Saimir Pirgu ist der jungenhafte Alfredo mit geschmeidigem lyrischem Tenor ohne Höhenprobleme auch bei der nach oben gesungenen Cabaletta. Giorgio Germont findet in Giovanni Meoni einen würdigen Darsteller und Sänger. Die Meinungen auseinander gehen werden bei „Luisa Miller“; sicherlich nicht über die vorzügliche Darina Takova, die von den Eingangskoloraturen bis zum dramatischen Abgesang alle Nuancen der Partie in der interessanten Stimme hat, wohl aber über die Rodolfo von Giuseppe Sabbatini, dessen Timbre nun einmal nicht das eines Verditenors ist, auch wenn er stilistisch kaum an Wissen und dessen Umsetzung zu übertreffen ist. Die Federica von Ursula Ferri ist stimmlich eine Wucht, leider auch figürlich, was erklärt, warum man von ihr wenig hört. Damiano Salerno ist ein solider Miller, zwei Bässe aus Berlin, Alexander Vinogradov als Walter und Arutjun Kotchinian als Wurm, machen ihre Sache gut trotz der unübersehbaren Jugendlichkeit des Ersteren. Beim „Attila“ aus Bulgarien konnte man die großen Stimmen, die wie Rohdiamanten nur noch eines gewissen technischen Schliffs bedürfen, bewundern. Beim „Falstaff“ staunt man über die Unverfrorenheit von Ruggero Raimondi, mit diesen kärglichen Stimmresten noch eine solche Partie zu singen. Aber er meinte ja bereits vor zehn oder mehr Jahren in Bologna einem Kollegen gegenüber: “Solange das Publikum mich will…“. In Antwerpen wollte es offensichtlich noch, und so kann er neben den anderen, nicht spektakulären, aber honorigen Sängern bestehen und rettet am Ende seine weiße Uniform unter einen ebenfalls weißen Schirm, weniger seine Künstlerehre.

Wie bereits erwähnt, bietet die Box für jeden etwas, und wann bekommt man schon 6 Verdi-Opern zu einem lächerlichen Preis von wenig mehr als 50 Euro!

21.9.2013, Ingrid Wanja       

 

 

 

 

Gioachino Rossini

MATILDE DI SHABRAN 

Orchestra e Coro del Teatro Comunale di Bologna & Michele Mariotti 

Decca 074 3813 2 DVDs

 

Unbekanntes von sympathischer Machart

Ein richtiges Mauerblümchen ist „Matilde di Shabran“ aus dem Jahr l821, komponiert von Gioachino Rossini. Wer setzt es schon auf den Spielplan? Die viel gescholtene Provinz? Oder eine renommierte Bühne mit gut ausgepolsterten finanziellen Etats und geberfreudigen Sponsoren?  Eigentlich sollte man annehmen, dass aktuell bei so viel Rossini-Begeisterung, wo Opernhäuser auch die entlegensten Winkel nach unentdeckten Schätzen abzusuchen pflegen, das „melodramma giocoso“ unter die Haube kommt. Nur gut, dass die entdeckungsfreudigen und weitblickenden Festivalstrategen aus Pesaro keine Mühe scheuten, um eine spannendes Kapitel zu Rossinis „Matilde di Shabran“ zu schreiben. Dafür schulden sie in erster Linie Dank dem peruanischen Tenor Diego Flórez, der bereits 1996 als Einspringer für den seinerzeit indisponierten Bruce Ford mit der Partie des die Frauen hassenden Corradino Furore machte. Was für eine Prachtrolle. Mit umwerfender Parlando-Gelenkigkeit pflegt Flórez besten Rossini-Stil. Der versteht sich in der Tat auf die Kunst des „Passaggio di registro“, die gleitend die Register miteinander zu verzahnen, um auf der Koloraturenleiter mit der Bruststimme auch die höchsten Register zu erreichen. Den wirbeligen Klängen bleibt Flórez keinen Deut schuldig. So meistert er seinen extrem schweren Part als sei es die natürlichste Sache der Welt, derlei Drahtseilakte zu absolvieren.

Es ist schon eine verrückte Handlung, die Mario Martone mit kräftiger Komödianten-Tunke bestreicht. Da gewinnt Matilde durch Klugheit die Zuneigung des Fürsten Corradino. Dies missfällt jedoch ihrer Rivalin, der Contessa d’Arco. Die intrigiert nun beim Fürsten und erreicht, dass dieser giftige Typ Matilde zum Tode verurteilt und sie von einem Felsen stürzen lassen will. Wie könnte es auch anders sein - die  Rettung lässt nicht auf sich warten. Fürst Corradino zeigt Reue, und Matilde verzeiht ihm. Fine.

Die Bühnenarrangements mit vielen Treppenaufgängen enthüllen sicherlich nichts, was nicht zu irgendeiner Zeit mit irgend welchen Modifikationen in dieser Lesart auf irgend einer anderen Bühne gezeigt worden wäre. Aber Mario Mortones Regie ist trotzdem von sympathischer Machart, ausstaffiert mit dem unbestreitbaren Vorteil, dass nichts langweilt oder anödet. Auf jeden Fall sitzen die Grimassen, stimmen die Winke. Der Buffokreisel rotiert, die Protagonisten spielen pointiert, und die ästhetische Übereinstimmung von Szene und Personenführung profiliert das Konzept recht gut. Eine gelungene fleißige Regie, gänzlich zur Freude des Publikums, das vor allem Juan Diego Flórez zu Füssen liegt. Um einen Ohrenkitzel scheint das gut geführte Personal nicht verlegen zu sein, auch nicht um gehöriges Buffogeschnatter. Und verdient hat die begeisterte Zustimmung diese engagierte Rossini-Equipe allemal. Da gibt einmal den aufgeblasenen Dichter Isodoro, den Paolo Bordogna kunstfertige Weise profiliert. Als kultivierte Sängerin stellt sich Anna Goryachova in der Hosenrolle des Edoardo vor, ein Gefangener von Corradino - unmaniriert in der Stimmgebung. Das Ensemble scheint in der Tat mit allen Rossini-Wässern gewaschen – wendige warmtimbrierte Stimmen, die Rossinis sprühenden Geist faszinierend zu wecken verstehen: die Gräfin d’Arco von Chiara Chialli, intrigante Rivalin Matildes, die einen virtuosen Umgang mit den Rossini-Turbulenzen pflegt wie überhaupt die Protagonisten mit den Finessen des „canto fiorito wohl vertraut sind.

Michele Mariotti hält die Fäden am Pult zusammen - ein Kenner und Könner par excellence. Präzis-zügig, orchestral bestens disponiert, durchwegs sängerfreundlich, geben die rossini-erprobten Orchesterleute des Teatro Comunale di Bologna den Ton an. Nicht mit leerem Ohrengekitzel, Leierkasten-Gekreische und robustem Drive, sondern mit elanvoll abfedernden Crescendi und Accelerandi sowie feinen Valeurs in den Begleitstimmen. Kurzweilig ist dieser Rossini allemal. Sängerisch auch wohlgeraten, weil  optimal in den stimmlichen Regionen getunt. Aufnahmetechnisch gut gelungen und mit zweihundertzwanzig Minuten Spielzeit ein langwährendes Opernvergnügen, das im Surround-Format DTS Digital 5.1 von besonderem akustisch Reiz ist. Der Mitschnitt entstand 2012 beim Rossini Opera Festival in Pesaro.

Egon Bezold / 11.9.13

 

 

 

DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL

Deutsche Oper Berlin 1976      ML: Gary Bertini, R: Günther Rennert

 

Arthaus 101 691

 

Eine weitere DVD aus dem Archiv der Deutschen Oper Berlin bzw. des ZDF ist mit Mozarts "Die Entführung aus dem Serail" aus dem Jahre 1976 zu haben in der sensiblen, behutsamen Regie von Günther Rennert und dem agilen, dynamischen Dirigat von Gary Bertini, der das Orchester zu schlankem Spiel anhält. Filippo Sanjust schuf dazu einen gar nicht farbprallen, sondern eher stilisierten Orient, die Kostüme stammen ebenfalls von ihm und sind weitgehend in Beige und Zartblau gehalten- Dezenz waltet in diesem Serail, in dem nur der Bassa sich in Golddurchwirktem ergeht. Er wird von Hans Peter Hallwachs sehr edel und würdig gespielt und ist durchaus eine ernst zu nehmende Konkurrenz zu seinem spanischen Nebenbuhler. Ein kleiner Leckerbissen für DOB-Kenner ist der Einsatz des jungen Knut Sommer, seit langer Zeit Spielleiter am Haus, für den leitertragenden Seemann Klaas. Zum Schluß gibt es noch einen Überraschungseffekt mit einem naturgetreuen Segelschiff.  

Die Sänger können sich hören, aber durchaus auch sehen lassen, ja sind beinahe idealtypisch zu nennen. Horst Laubentahl ist ein ansehnlicher Belmonte voll noblen Anstands, singt mit angenehm leichtem Tenor, hat einen extrem langen Atem für "bringe mich" und zeigt in "Wenn der Freude Tränen fließen" auch eine präsente Tiefe in seiner Stimme aus einem Guß. Norbert Orth, später ein angesehner Heldentenor, ist hier als Pedrillo noch ganz Buffo, sehr schmuck, sehr spielfreudig und höhensicher in der nicht unproblematischen Partie. Ein herrliches Urviech von Osmin ist Martti Talvela mit köstlich satter Tiefe, corpo ohne Ende, ein Sänger voll Saft und Kraft, der trotz Leibesfülle behende die Leitern erklimmt. Daß er direkt vom Gebetsteppich zur Weinflache überwechselt, war damals noch kein Problem.

Nicht ganz glücklich wird man mit der Konstanze von Zdzislawa Donat, die zwar ein atemberaubendes Koloraturfeuer abbrennen kann, aber halt kein dramatischer Koloratursopran ist und deren Stimme es auch an Wärme mangelt. Die findet man schon eher bei Barbara Vogels Blonde, die keine Angst vor Extremhöhen kennt und herzerfrischend spielt. Insgesamt also eine schöne Erinnerung an alte DOB-Zeiten, aber auch empfehlenswert für alle, die gute Sänger in einer gut gemachten Produktion ohne Skandalpotential sehen und hören mögen.

Erwähnt werden müssen auch einmal die vorzüglichen Booklets zu den DVDs aus der DOB, die von Curt A. Roesler kompetent und unterhaltsam gestaltet worden sind.

5.9.2013                                                  Ingrid Wanja  

 

 

 

Antonio Salieri

FALSTAFF   

Arthaus 102 306              

 

Im Schatten Verdis

Wäre da nicht die mit dem "Tutto al mondo è burla" von Altersweisheit gekrönte Oper gleichnamigen Titels von Verdi, Antonio Salieris "Falstaff" könnte ohne weiteres auch heute noch reüssieren. Es sind nicht die allerdings den Fluß der Handlung behindernden Bravourarien, die das liebenswerte Werk zu einer absoluten Rarität auf den Bühnen machen, sondern das unaufhörliche Schuldbekenntnis und Besserungsversprechen des dickbäuchigen Ritters von der gar nicht traurigen Gestalt.

Carlo Prospero Defranceschi hatte dem Wiener Komponisten ein durchaus operntaugliches Libretto geschneidert: zwei Ehepaare, die Fords und die Slenders, nur ein Diener (Bardolfo) für Falstaff, keine Quickly und auch kein Liebespaar. Dafür ist die Liebe zwischen Mister und Mrs. Ford noch frisch (er ist Tenor!), vertritt eine resche Magd namens Betty Verdis Nanetta, sind die beiden Ehemänner, was das Vertrauen in die Frauen angeht, voneinander grundverschieden. Die Geschichte zieht sich etwas mühsam hin , weil Ford zweimal in Falstaffs Behausung auftritt, die Damen sogar dreimal hier erscheinen. Dabei verkleidet sich Alice Ford zweimal als "tedesca", was wohl schwerlich als Verbeugung vor dem deutschen Singspiel gedacht ist. Sehr interessant ist allerdings die Szene, in der Falstaff, als alte Tante der Magd verkleidet, aus dem Haus der Fords geprügelt wird und sich mit gräßlichen Weissagungen gegenüber den ihn verfolgenden Bürgern rächt. Die Szene ist von geradezu unheimlichem Tiefsinn geprägt und gibt der Titelfigur etwas von dem, was man am Schluß vermißt.

1995 wurde die Oper im Schloßtheater Schwetzingen aufgeführt mit dem viel zu früh verstorbenen Dirigenten Arnold Östmann als kompetentem spiritus rector am Dirigentenpult des Stuttgarter Radio Sinfonie-Orchesters. Michael Hampe ist die espritreiche Personenregie zu verdanken, die schlichte Bühne stammt von Carlo Tommasi, der auch für die Kostüme aus dem 19. Jahrhundert verantwortlich ist. Hans Toelstede zaubert mit seiner Lichtregie im Park von Windsor.

John Del Carlo ist ein rollengerechter Falstaff mit einem schönen Bariton italienischer Schulung. An Komik ihm noch überlegen ist der Bardolfo von Carlos Feller, unvergeßlicher Don Alfonso vieler Produktionen, und hier weitaus mehr als bei Verdi im Zentrum des Geschehens stehend und mit einer schönen Trauerarie bedacht. Mit empfindsamem lyrischem Tenor singt Richard Croft den Ford und hat auch die Stimmkraft für eine gewaltige Zornesarie. Er ist etwas zu jung für die doch schon recht matronenhafte Mrs. Ford von Teresa Ringholz, die mit feiner Sopranstimme die vokale Erfüllung für ihre Partie ist. Ihre Freundin Mrs. Slender wird von Delores Ziegler temperamentvoll gespielt und höchst angenehm gesungen. Ihrem Gatten wird durch Jake Gardner ein geschmeidiger, elegant geführter Kavaliersbariton zuteil. Darla Brooks ist die kesse Magd Betty mit lieblich-silbrigem Sopran.

Tief in die Musik- und Operngeschichte eintauchen kann man, wenn man zu Verdis und Nicolais Falstaff- Vertonungen noch diese von Salieri, die durchaus der Entdeckung wert ist, zum Vergleichen heranzieht.    

13.9.2013                                                   Ingrid Wanja

 

 

 

 

 

The Verdi Opera Selection Volume III

LA FORZA DEL DESTINO

ML Zubin Mehta, R Nicolas Joel; (Maggio musicale Florenz 2007)

LA TRAVIATA

ML Lorin Maazel, R Liliana Cavani; (Mailand 2007)    

Arthaus 107 533

 

Bereits die dritte Box mit Verdi-DVDs hat Arthaus jetzt auf den Markt gebracht, eine Kritik einer davon, „Un Ballo in Maschera“, wurde bereits an anderer Stelle im „Opernfreund“ gebracht.

 „La Forza del Destino“ stammt aus Florenz, wo sie von Zubin Mehta 2007 dirigiert wurde. Die Inszenierung von Nicolas Joel, der die Handlung aus den Spanischen Erbfolgekriegen in die 100 Jahre später um die Einheit Italiens stattfindenden Auseinandersetzungen verlegt, stammt eigentlich aus Zürich, wo sich wie in Florenz niemand daran störte, daß die Spanier dabei nichts zu suchen hatten. Dafür tauchen bereits einige Penne Nere, noch heute in Italien hochangesehen, in der Soldateska auf. Aber Opernunwahrscheinlichkeit waltet bereits bei Verdi, wenn die entscheidende Schlacht vom „All‘armi“ bis zum „Vittoria“ gerade einmal 2 ½ Minuten dauert. Ezio Frigero (Bühne) und Franca Squarciopino (Kostüme) garantieren eine gediegene traditionelle Ausstattung.

Violeta Urmana, jahrelang „die“ Kundry nicht nur in Italien, war 2007 seit wenigen Jahren im Sopranfach tätig, was man ihrer Leonora durchaus noch anhört, denn einer üppigen, farbigen Mittellage und unangestrengten Tiefe steht eine relativ schmale Höhe gegenüber, die noch nicht recht an die Stimme angebunden scheint. Optisch ist sie, besonders in der Männerkleidung, nicht gerade verführerisch, und die lange Großaufnahme der überaus gepflegten langen Fingernägel in der Schlußszene trägt auch eher zur Desillusionierung bei. Ein stattlicher Alvaro ist Marcello Giordani, dem man in der Tophöhe anmerkt, wie lange er den Puritani-Arturo gesungen hat. Aber auch sonst erfreut er durch exzellente Diktion, ein nobles Timbre und die Fähigkeit zum dramatischen Auftrumpfen. Inzwischen kann er auf eine bemerkenswerte Karriere ohne Brüche und ohne Hype zurückblicken. Carlo Guelfi zeigt sich erst im dritten Akt bei „Urna fatale“ besonders mit einer tollen Höhenfermate in gewohnt guter Form, klingt zuvor besonders in seiner Ballade grau und etwas schütter. Die Rachegesänge und die Duette mit dem Tenor wecken die Lebensgeister seines Baritons hörbar. Einen geschmeidigen Mezzo hat die junge Russin Julia Gertseva für die Preziosilla, die auch beim Rataplan keine vokalen Abstriche machen muß. In bester Form zeigt sich Roberto Scandiuzzi als Padre Guardian mit machtvoll strömendem Baß. Bruno De Simone ist mit flexiblem Baßbariton und buffa-erfahrenem Spiel ein köstlicher Fra Melitone mit eindrucksvoller Predigt. Zwei bemerkenswert gute Stimmen hatte man für den Alkalden ( Filippo Polinelli) und den Chirurgo (Alessandro Luongo) eingesetzt. Etwas schwächlich wirkt der Trabuco von Carlo Bosi. Seine vielseitigen Aufgaben meistert der Chor unter Piero Monti, Zubin Mehta beweist bereits bei der Ouvertüre seine Verdierfahrung und arbeitet die Kontraste in dieser schillerndsten Oper Verdis wirkungsvoll heraus.

Ebenfalls aus dem Jahre 2007 stammt die Aufnahme von „La Traviata“ aus er Mailänder Scala. Die Produktion hatte damals schon eine längere Geschichte hinter sich. Nachdem man sich zunächst gar nicht getraut hatte, die Visconti-Produktion mit der Callas durch eine Neuinszenierung zu ersetzen, schließlich beim doch erfolgten Versuch ein Fiasko erlitten hatte, wagte Riccardo Muti es, die Titelpartie mit einer bislang fast unbekannten Sängerin, mit Tiziana Fabbricini, zu besetzen und hatte Erfolg damit. Der Sopran allerdings hatte nach Verpflichtungen in dieser Partie an viele andere Opernhäuser eine nur kurze Karriere, und 2007 sang dann Angela Gheorghiu, für die die Violetta unter der Ägide Soltis ebenfalls eine Schicksalspartie war, die heikle Rolle. Die Produktion in der Regie von Liliana Cavani ist auch mit der Fabbricini verewigt und deshalb bereits einem größeren Publikum bekannt. Die üppigen Kostüme stammen von Gabriella Pescucci, die ebenso luxuriöse Ausstattung ist von Dante Ferretti. Die Aufnahme von Paola Longobardi ist nicht abgefilmtes Theater, sondern bringt zum Vorspiel zum dritten Akt eine weichgezeichnete Rückblende wohl als nächtliche Vision Violettas.

Angela Gheorghiu beginnt etwas unsicher mit gepreßten Höhen, singt sich aber schnell frei und scheint die Partie vokal verinnerlicht zu haben. Warum sie „Sempre libera“ nach unten singt, so wie es auch Ramon Vargas mit der Cabaletta Alfredos tut, weiß man nicht. Lorin Maazel, kein Kämpfer für Originalversionen, am Dirigentenpult dürfte nicht der Verursacher sein. Was man zu Beginn noch tolerieren mag, weil es das Bemühen, heiter und gesund zu erscheinen, darstellen könnte, was aber zunehmend unerträglich wird, sind das affektierte bis zum Grimassenschneiden gehende Mienenspiel und die oft melodramatisch wirkende Gestik des Soprans. Da die Gheorghiu eine schöne, wenn auch bei der Aufnahme nicht mehr ganz frisch wirkende Frau ist, war das Kamerateam wahrscheinlich zu vielen Großaufnahmen verführt- von den Rängen und vom Parkett aus mag das Mienenspiel weniger aufdringlich gewirkt haben. Vokal besonders gefallen können das dunkle „Amami, Alfredo“ oder das schöne Piano am Schluß des zweiten Akts, während man dankbar dafür ist, daß nur die erste Strophe von „Addio del passato“ gesungen wird, dafür aber ein Strich im folgenden Duett aufgemacht wurde. Ramon Vargas kommt vokal beim Abschied im 1. Akt etwas in Bedrängnis, singt seine Arie samt Cabaletta sehr schön, und in „Parigi, oh cara“ spricht seine Stimme besser an als die des Soprans. Padre Germont ist Roberto Frontali, ein solider Bariton, dem das Piano in der zweiten Strophe von „Di Provenza“ sehr gut gelingt. Die dramaturgisch überflüssige Cabaletta fällt weg. Immer noch einen würdigen Grenvil gibt Luigi Roni, die übrigen Comprimari sind auffallend schwach besetzt. Lorin Maazel hebt vor allem die Eleganz der Partitur mit rhythmischer Geschmeidigkeit hervor. Aber Gheorghiu-Fans wird das alles egal sein- sie wollen die Diva hören und sehen.   

19.8.2013                                              Ingrid Wanja         

 

 

 

 

RIENZI

ML: Pinchas Steinberg; Insz.: Jorge Lavelli

Aus dem Théâtre du Capitole, Toulouse 2013 

 

Opus Arte, Best.Nr.: OA 1110 D

 

Eine kleine Sensation

ist die jüngst bei dem Label Opus Arte herausgekommene DVD von Wagners früher Oper „Rienzi“. Bei diesem Live-Mitschnitt, dem Aufführungen vom 7. und 10.10. 2012 aus dem Théatre du Capitole in Toulouse zugrunde liegen, stimmt einfach alles. Szene, Musik und Gesang verschmelzen nahtlos zu einer in jeder Beziehung hochkarätigen Einheit von großem Glanz, die das Ganze zu einem echten Meilenstein in der Rezeptionsgeschichte des Werkes werden lässt.

Das beginnt schon bei der geistreichen, innovativen Inszenierung von Jorge Lavelli, der allem äußerem Pomp eine klare Absage erteilt und die Handlung in Zusammenarbeit mit Bühnenbildner Ricardo Sánchez Cuerda in einem durchweg fast leeren, stählernen Gedankenraum ansiedelt, der zu Beginn von einer Art bunkerartigen Mauer und schweren eisernen Türen eingenommen wird. Drinnen und draußen werden dabei nicht klar definiert, Außen- und Innenbereich scheinen zeitweilig miteinander zu verschmelzen. Manchmal ist die Bühne auch ganz leer, so dass nichts von den Befindlichkeiten der beteiligten Personen, die durch die Bank grellweiß und geradezu geisterhaft geschminkt sind, ablenkt. Auf die zwischenmenschlichen Beziehungen legt der Regisseur dann auch einen Schwerpunkt seiner gelungenen Regiearbeit. Insbesondere die Konflikte zwischen dem quasi inzestuösen Geschwisterpaar Rienzi und Irene sowie dem unter schweren Gewissensqualen stehenden Adriano werden intensiv und mit großer Plastizität herausgearbeitet.

Ansprechend sind die Kostüme von Francesco Zito. Insbesondere diejenigen des Chores muten sehr originell an. Eine konkrete zeitliche Verortung des Geschehens erfolgt kostümmäßig zwar nicht, aber die Bezüge zum italienischen Faschismus sind dennoch unverkennbar. Die Uniformen von Rienzi und der die Hand auch mal zum Hitlergruß erhebenden Soldaten sprechen da eine eindeutige Sprache. Lavelli stellt die faschistischen Verhältnisse in Italien und Deutschland auf eine Stufe, was bereits während des Vorspiels durch eingeblendete historische Filmausschnitte in Schwarz-Weiß und dann auch in Farbe offenkundig wird. Sowohl in Berlin auf dem Alexanderplatz als auch in Rom sieht man das Volk gegen das fragwürdige Staatssystem aufbegehren. Revolution breitet sich aus - ein trefflicher, sinnvoller Einfall, der seine Berechtigung nicht nur in der Rezeptionsgeschichte - „Rienzi“ war die Lieblingsoper von Hitler, der das Vorspiel stets bei den Nürnberger Reichsparteitagen spielen ließ -, sondern auch in der Biographie Wagners findet. Der Bayreuther Meister war schließlich überzeugter Anhänger der Revolution von 1848/49 und behielt diese Überzeugung Zeit seines Lebens bei. Der Titelheld ist hier durchaus kein Strahlenmann, sondern ein überzeugter Anarchist mit durchaus auch negativen Zügen. Insoweit demontiert der Regisseur hier gekonnt die traditionelle Erscheinungsform der Hauptfigur. Das Bild des heldenhaften politischen Anführers erfährt eine Desillusionierung. Der Volkstribun ist alles andere als edel und legt strenggenommen auch gar keinen Wert darauf, sich zu ändern. Das ist einer der Grundpfeiler von Lavellis Interpretation, die stärker die Partei des geknechteten, revoltierenden Volkes ergreift als die Rienzis. Es wirkt alles kalt. Nur das rote Kleid, das Irene über weite Strecken der Aufführung trägt, bringt etwas Wärme in das Geschehen. Im ersten Akt, in dem sie im Verlauf ihrer Entführung durch Orsini an einen Getränkeschieber gefesselt wird, trägt sie sogar nur ein Unterkleid. Das wird alles mittels einer logischen und ausgefeilten Personenregie in sich stimmig und spannend umgesetzt. Ein grandioses Bild gelingt dem Regieteam im vierten Akt, als eine Kaskade aus blauem Wasser die Kathedrale bildet. Gut ist auch der Einfall, dass im fünften Akt das Innere von Rienzis Umhang, in den sich später auch Irene wickelt, das Bild des toten Christus zeigt. Dass Rienzi im dritten Aufzug auf einem lebenden Pferd in den Kampf zieht, gibt Anlass zum Schmunzeln.

Am Pult erweist sich Pinchas Steinberg als versierter Kappellmeister, der das frisch und mit großem Elan aufspielende Orchestre nationale du Capitole zu einem elegant dahinfliessenden, mehr die lyrischen als die dramatischen Akzente auskostenden Spiel animiert, wobei er die spezifischen Coleurs der noch der Pariser Grande Opéra verpflichteten Partitur einander klar gegenüberstellt und zudem auf Transparenz großen Wert legt. Den Sängern ist er ein umsichtiger Begleiter.

Diese sind ganz phantastisch. Torsten Kerl in der Titelrolle nennt beachtliches Heldentenormaterial sein Eigen, das er prägnant zu führen versteht. Einen soliden, höhensicheren Sopran bringt Marika Schönberg für die Irene mit. Hervorragend schneidet Daniela Sindram ab, die den Adriano mit bestens focussiertem Mezzosopran intensiv, tiefgründig und emotional singt. Bei dem Colonna von Richard Wiegold entschädigen eine profunde Mittellage und Tiefe für eine insbesondere in der ersten Szene dünne Höhe. Ein prägnant singender Orsini ist Stefan Heidemann. Einen vokal sehr markanten und vor allem in der fulminanten  Höhe aufblühenden Kardinal Orvieto gibt Robert Bork. Sonore, gut gestützte Baritone bringen Marc Heller und Leonardo Neiva in die kleinen Partien des Baroncelli und des Cecco del Vecchio ein. Mit vollem Sopranklang präsentiert sich der Friedensbote von Jennifer O’ Loughlin. Einen gefälligen Eindruck hinterlässt der von Alfonso Caiani trefflich einstudierte Chor.

Insgesamt haben wir es hier mit dem besten „Rienzi“ auf DVD zu tun. Damit hat Opus Arte den Opernfreunden ein wunderbares Geschenk zum Wagner-Jahr 2013 gemacht. Die Anschaffung ist sehr zu empfehlen.

Ludwig Steinbach, 19.8.2013

 

 

RIGOLETTO

Metropolitan Opera 2013

ML: Michele Mariotti, R:  Michael Mayer           

 

Deutsche Grammophon DVD und  Blu-ray    (DG 073 4935 bzw. 073 5013)

 

Segenssprüche aus dem Kofferraum

Einiges Grübeln soll Regisseur Michael Mayer die Entführung Gildas gekostet haben, ehe er zu der glücklichen Lösung des Fahrstuhls anstelle der Leiter kam. Und daß Gilda im Kofferaum stirbt, statt „in einem Sack in den Fluß geworfen“(?) zu werden (Mayer im Booklet), verrät viel über die Kenntnis vom ursprünglichen Libretto. Dessen Worte werden zwar im gesungenen Italienischen korrekt beibehalten, in den deutschen Untertiteln hingegen mischen sich „Duca“ und „Buffone“ mit „Mein Motor ist schon heiß gelaufen“ und „Müllkippe“ anstelle von „all’aperto“. Mehr Gedanken hätte sich die Regie darüber machen sollen, wie glaubwürdig im Las Vegas der sechziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts ein mir nichts dir nichts erschossener Scheich (Monterone), ein frech zum Mord auffordernder Hausmeister (Rigoletto), ein fleißiger Kirchgänger von Partylöwen und Spielhallenbesitzer (Duca) und ein treudoofes Blondchen, das offensichtlich nicht einmal fernsehen durfte (Gilda), waren. Auch ein Fluch dürfte in diesem Milieu wenig furchteinflößend gewesen und für das ganze Unglück kaum ausschlaggebend gewesen sein. Die Bühne von Christine Jones mag vielen als „ein luxuriöses Wunderland“ (Booklet) erscheinen, die Gemächer der Gonzaga im Palazzo Ducale in Mantua sollten aber dem europäischen Geschmack eher entsprechen. Auch sind zuckende Neonröhren als Unwetterersatz nicht jedermanns Sache. Es wird auf der Bühne viel Aufwand getrieben, und dem Met-Publikum gefällt die Produktion des musical-erprobten Regisseurs offensichtlich. Mit der „Aktualisierung“ allerdings verschwinden die meisten Zwänge, denen die Figuren bei Verdi unterworfen sind und die ihr Handeln bestimmen müssen, und sie verlieren dadurch an Glaubwürdigkeit und tragischer Größe.

Da die Solisten zu den besten gehören, die heute für einen „Rigoletto“ aufgeboten werden können, ist das Sehen und besonders das Hören der DVD  trotz allem ein Gewinn. Zeljko Lucic hat einen kraftvollen, dunklen Bariton für die Titelpartie, phrasiert großzügig und findet zumindest in den dramatischen Passagen, im Vendetta-Duett oder einem schier endlosen „all’onda“ kaum seinesgleichen. Aber er kann die Stimme auch zurück nehmen, ohne daß sie an Farbe verlöre. Ein charmanter Duca ist Piotr Beczala mit elegantem Vortragsstil, stilsicher, mit unangefochtenem C im Duett mit Gilda. Eine typisch italienische Stimme ist sein Tenor nicht, da fehlen, zumindest bei dieser Aufnahme,  etwas Glanz und Schimmer, aber in den lyrischen Teilen wie der Arie oder dem Quartett im letzten Akt ist er vorzüglich. Diana Damrau bleibt trotz der überbiederen Kostümierung ( Susan Hilferty) auch optisch reizvoll, läßt die Koloraturen des „Caro nome“ zur innigen Liebeserklärung und auch sonst, technischer Probleme enthoben, Gesang zur Darstellung werden. So gut gestützte Pianissimi wie die ihren aus dem Kofferraum bekommt man selten zu hören. Mit düster dräuendem Baß ist Stefan Kocan ein Furcht und Respekt einflößender Sparafucile. Angemessen vulgär in der Optik ist Oksana Volkova mit erotischem Mezzo eine überzeugende Maddalena.  Warum Rigoletto seine Tochter der kettenrauchenden Schlampe von Giovanna anvertraut, bleibt ein Rätsel. Maria Zifchak bleibt dafür nach der Entführung Gildas tot im Fahrstuhl zurück. Gewaltig poltern kann Robert Pomakov als Monterone. Einen Anflug von Gewissen und eine geschmeidige Stimme zeigt der Marullo von Jeff Mattsey. Michele Mariotti sorgt am Dirigentenpult dafür, daß die Italianità der Musik nicht von der Ami-Optik erschlagen wird.

13.8.2013                                     Ingrid Wanja    

 

 

 

Claudio Monteverdi

L’INCORONAZIONE DI POPPEA 

ML René Jacobs, R Michael Hampe      Schwetzingen 1993 

 

Arthaus

 

Schöne Musik- böse Leut’

Beinahe und auf jeden Fall wider Willen sympathisch finden muß man die beiden zynischen Protagonisten von Monteverdis „L’Incoronazione di Poppea“, so wunderschön sind die beiden Liebesduette, die sie zu singen haben. Außerdem entschuldigt sie die Tatsache, daß fast alle Personen des Stücks, ob hohen oder niederen Standes, eher durch ihre Laster als ihre Tugenden auffallen, selbst der klaglos sich den „Frei“tod gebende Seneca in seiner unerbittlichen, lebensfremden und –feindlichen Strenge. Schwetzingen hatte 1993 genau die passende Bühne für das Renaissancestück, das so modern wirkt, und Michael Hampe als Regisseur und am Bühnenbild Mitwirkender sowie René Jacobs als Bearbeiter und Dirigent leisteten eine phantastische Arbeit. Vom wie der Antike entsprungenen Römerkopf des Seneca bis zur in geschmackloser Prunkkleidung zur Nutrice der Kaiserin aufgestiegenen Sklavin reicht das schattierungsreiche Personal. Die Bühne zeigt die zur Zeit der Handlung noch nicht als solche bekannte Erdkugel, das Firmament wird als Scheibe auf die Bühne herabgelassen und dient Nerone als Schaukel, Athene ( die ganz junge Anne Schwanewilms mit feinem Sopran), Amor und Fortuna schweben herab und bestimmen das Schicksal der Menschen in einer Art, wie sie der Zuschauer eigentlich nicht billigen kann. Zur Charakterisierung der Personen tragen die Kostüme von Graziano Gregori bei; alles das garantiert eine facettenreiche Aufführung in der Art eines Welttheaters.

Patricia Schumann ist eine optisch angemessen attraktive Poppea, deren Stimme weniger Liebreiz ausstrahlt, manchmal säuerlich und quietschend klingt. Käme es auf den vokalen Reiz an, wäre ihr die streng anzusehende Ottavia von Kathleen Kuhlmann mit rundem, ebenmäßigem Mezzosopran weit überlegen. Auch die Drusilla von Darla Brooks kann durch den anmutig geläufigen Sopran punkten. Nerone ist Richard Croft mit anfangs etwas sprödem, zunehmend geschmeidigerem Bariton, herrlich blasiert sein Spiel, so auch in der homoerotischen Szene mit Lucano ( John La Pierre). Ottone hat mit Jeffrey Gall den typischen englischen Countertenor, von denen es später bessere gab und gibt. Harry Peeters verleiht dem Seneca besonders in der Sterbeszene viel optische und akustische Würde. Die beiden Ammen sind einfach köstlich mit der der Ottavia, eine um 50 Jahre gealterte Despina, von Dominique Visse verkörpert, und der der Poppea, ein bestechliches, eitles, aber sehr realistisches Trumm namens Arnalta (Curtis Rayam).

René Jacobs ist natürlich der genau richtige Dirigent und Bearbeiter für diese Musik, die auch beim Concerto Köln in berufenen Händen ist.

7.8.2013                                                        Ingrid Wanja      

 

 

 

DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG           

ML Raffael Frühbeck de Burgos, Insz.: Götz Friedrich

 

Arthaus 102 318

 

Meisterlich

Wie gut, daß es so viele Aufzeichnungen von Inszenierungen Götz Friedrichs an der Deutschen Oper Berlin gibt, und eine der schönsten ist die der „Meistersinger“ von 1995. (Für den legendären Zeittunnel-„Ring“ gibt es in der kommenden Saison bei zwei Durchläufen - einmal Rattle, einmal Runnicles- die letzte Gelegenheit zur Verewigung.) Da die Videoauf-zeichnung von Brian Large betreut wurde, ist auch in dieser Hinsicht das Beste vom Besten gewährleistet.

Natürlich geht an keinem deutschen Regisseur die Frage „Wie hältst Du’s mit der Rezeptionsgeschichte?“ vorbei, und Friedrich findet die bestmögliche Antwort, indem er auf dem unteren Rand der Riesenrosette von St. Sebaldus ein Miniatur-Nürnberg aufbauen ließ, das bei der Verdüsterung der Musik des Vorspiels durch Fotos der zerstörten Stadt überblendet wird. Damit ist Stoff genug zum Nachdenken gegeben, ohne daß der ideologische Holzhammer auf das Publikum niedersaust. Ansonsten bleiben Sachs der weise Schuhmacher und kernige Poet, Beckmesser der dümmlich-eitle Selbstüberschätzer und Stolzing der genialisch-aufbrausende Ritter mit sozialem Entwicklungspotential. Am Schluß reicht Sachs dem gedemütigten Beckmesser die Versöhnungshand zur Rückkehr in den Kreis der Meister, und alle einschließlich dem Publikum haben etwas dazu gelernt aus diesem Stück, das von der Anlage her und durch diese Inszenierung besonders hervorgehoben ein zutiefst humanistisches ist. Die Zeitlosigkeit der Produktion zeigte sich im Wagnerjahr, als sie mit ebenso großem Jubel quittiert wurde wie 18 Jahre zuvor.

Wolfgang Brendel in der Titelpartie war einer der Garanten des großen Erfolgs, 1995 aus dem vokal Vollen schöpfend und von der sensiblen Personenregie profitierend, 2013 als Einspringer nicht nur einen Dankbarkeits- und Achtungserfolg einfahrend, sondern trotz matterer stimmlicher Mittel durch die Maßstäbe setzende Personifizierung mit der Figur beeindruckend. Auf der Video-Aufzeichnung ist er die vollkommene Ausbalancierung zwischen Knorrigkeit und Sensibilität, aufbrausender Virilität und weisem Verzicht, Flieder- wie Wahnmonolog wundervoll gesungen und tiefgründig interpretiert und auch kein bißchen anfechtbar im „Verachtet mir die Meister nicht“  für den Politisch-Korrekten. Daß er sich wie hier mehrfach infarktgefährdet ans Herz greift, ist mir aus späteren Aufführungen nicht mehr im Gedächtnis.

Gerade dem Tamino entwachsen, war Gösta Winbergh, der leider, leider früh Verstorbene, ein sehr guter Stolzing, ritterlich, zwar nicht ganz textsicher in der Schusterstube, dann aber auf der Festwiese, mit noblem Zwischenfachtenor der eher lyrischen Ausrichtung. Die Rolle seines Lebens hatte schon damals Eike Wilm Schulte im Beckmesser gefunden, den er mit einer Fülle von darstellerischen und vokalen Nuancen ausstattet. Gefährlichkeit und Lächerlichkeit halten sich in seiner Darstellung perfekt die Waage, die Qualität des Baritons wäre eines Meistertitels würdig. Eva Johansson, an der DOB in der Friedrich-Zeit auf die Wagnerpartien abonniert, ausgenommen das schwere Fach, ist in der Rolle ihrer Namensvetterin nett anzusehen, der Sopran ist hell, jugendlich, etwas herb; Michaela Kaune gab in späteren Aufführungen der Partie mehr Wärme, vor allem in der wunderbaren „Liebeserklärung“ an Sachs. Uwe Peper ist ideal als spitzbübischer David, Ute Walther eine ernst zu nehmende Lene. Victor von Halem spielt phantastisch den zwischen Stolz und Zweifel hin- und hergerissenen Pogner und singt mit tiefdunklem Baß. Lenus Carlson ist mit sonorem Bariton ein würdiger Kothner. Peter Edelmann startete als Nachtwächter seine Karriere. Jeder der Meistersinger ist ein unverwechselbarer Solist und zeugt für die Qualität des Ensembles wie für die durchdachte, bis ins feinste ausgearbeitete Regie. Auf der Festwiese läßt sie es ordentlich „krachen“, da fehlt es an nichts und niemandem, den man sich im mittelalterlichen Nürnberg denken kann. Aber was den unschätzbaren Wert der Inszenierung ausmacht, sind die intimen Szenen voller zupackender Sensibilität – was kein Widerspruch in sich ist!

Die Zeit unter Rafael Frühbeck de Burgos galt als keine der besonders glücklichen für das Orchester, und auch bei den Meistersingern klingt manches steif, wechselt aber mit sehr einfühlsam gespielten Passagen wie dem Vorspiel zum dritten Akt, wo die frohen, optimistisch klingenden Motive sehr schön ins Vage, Düstere, verzagt Zögernde gewandelt werden. Der Chor unter Karl Kamper weiß Wuchtiges wie Zartes zu vermitteln.

11.8.2013                                               Ingrid Wanja        

 

 

 

ORPHEUS IN DER UNTERWELT 

(ML Jesus Lopez Cobos, R Götz Friedrich)        DO Berlin 1984 

Arthaus 101 679

 

Der Teufel spricht Französisch

Längst nicht so bieder, wie sich der in die Aufführung einführende Herr aus der Intendantenloge gibt, ist die Produktion von Offenbachs „Orpheus in der Unterwelt“ in der Regie von Götz Friedrich, der außerdem gemeinsam mit Thomas Woitkewitsch für die neue deutsche Textfassung des Werks verantwortlich war und dafür sorgte, daß dem Styx von Helmut Lohner für jede Aufführung brand-aktuelle Texte für sein Couplet vom „König von Arkadien“ geschrieben wurde. Das macht heute die größte Schwachstelle der turbulenten Inszenierung aus, denn so „neu“ die Anspielungen aus dem alten Westberlin damals waren, so altbacken wirken sie heute. Trotzdem hat die DVD noch genug zu bieten, um einen beim Betrachten zum Lachen, Schmunzeln, Staunen zu animieren. Da ist einmal das geniale Bühnenbild von Andreas Reinhardt, das auf unendlich langen Treppen vom Himmel in die Hölle und auch mal auf die Erde führt. Hier hat Komponist und Geiger Orpheus vor Industrieschloten und Telegraphenstangen und neben einem Feld, auf dem Aristeus‘/Plutos viele schwarze und ein weißes Schaf weidet, sein von Rosen umkränztes Häuschen, während in Walhalla/Olymp/ Zauberberg die antiken Götter und zwei Etagen tiefer Pluto, Styx, Zerberus und viele Damen mit roten Pumps und schwarzen Strapsen hausen. Ein weiterer Coup war die Besetzung, die aus allen Bühnengenres das Beste vereinte, wenn auch in puncto Wagnergesang zwei Veteranen, die es offensichtlich noch einmal wissen wollten und die es zu Hause auf dem Sofa nicht aushielten. Astrid Varnay und Hans Beirer als Juno und Jupiter (auch Jupi genannt) scheuen nicht davor zurück, als urkomisches Götterpaar einige Siegfriede und Isolden „in den Schatten zu stellen“, der Tenor sogar mit kraftvollen Tönen für das Summselied. Helmut Lohner ist natürlich ebenfalls eine Garantie für beste Unterhaltung, nicht nur, weil keiner wie er eine Treppe beinahe, aber dann doch nicht herunterfallen kann. Der Einzige, der abgesehen von ein paar deutschen Brocken mit viel Akzent (was ihm als Loge zum Verhängnis wurde) französisch singt, ist der Pluto von George Shirley mit prägnantem Tenor und ebensolchem Spiel. Eurydike ist die aparte Julia Migenes Johnso, die es sogar zu Carmen-Ehren an der Seite Domingos geschafft hatte und hier wie dort viel Bein und dazu tolle Dessous zeigt. Ihr leichter Sopran hat die pikante Note, die der ungetreuen Gattin gut ansteht. Was für ein glänzendes Ensemble die Deutsche Oper hatte, zeigt sich in der sonstigen Besetzung. Donald Grobe, vor allem als Mozarttenor geschätzt, ist purer Balsam für die Ohren und spielt mit dem geigenden Double (Reinhold Wolf) an der Seite superb. Janis Martin hat den meistbelachten Knaller zu bieten („Der Chef ist doch so pressegeil!“) und stellt ihre Tosca- und Wagnerstimme in den Dienst der Diana. Annabelle Bernard klingt als Venus genau so süß wie ansonsten als Mimi. Nicht nur mit einem witzigen Couplet, sondern auch mit Rollschuhfahren um das Orchester herum glänzt Peter Maus als Merkur, während Manfred Röhrl, der vielseitig einsetzbare Baßbariton, als hier schwuler Mars markant singt. Eine zauberhaft pausbackige Amorette von Cupido ist Carol Malone. Und wär hätte damals gedacht, daß William Pell, der hier einen kurzen Aufritt als Morpheus hat, einmal den Siegfried singen würde. Die Öffentliche Meinung, die für Anstand und Sitte und damit für die Rückkehr von Eurydike in die Arme des ungeliebten Gatten sorgen soll, ist Mona Seefried mit scharf beginnendem, aber immer weicher werdendem Ton, auch sie gegenüber den Verlockungen der Hölle nicht standhaft bleibend.

Als kämen sie geradezu aus dem Moulin Rouge, absolvieren die Tänzer in der Choreographie von Ivan Sentic einen fulminanten Cancan, geküßt wird bis in die erste Publikumsreihe hinein und der Chor unter Walter Hagen-Groll war schon damals, wenn auch nicht ausgezeichnet, einer der besten. Jesus Lopez Cobos hat viel Spaß an der Einbeziehung ins muntere Bühnengeschehen, und rein geographisch gesehen, dürften spanisches und französisch/deutsches Temperament nicht so weit auseinander liegen.

6.8.2013                               Ingrid Wanja       

    

 

DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG

ML: V. Jurowski, I: Mc Vicar

Glyndebourne 2011

 

Opus Arte 1085

 

Für die einsame Insel

 Wo durfte der Zuschauer- und –hörer Wagners „Die Meistersinger von Nürnberg“ genießen, ohne streng auf die Rezeptionsgeschichte hingewiesen zu werden und bei jeder Erwähnung von „deutsch“ zumindest innerlich die Augenbrauen hochziehen zu müssen? In Glyndebourne im Jahre 2011 und inzwischen auch auf der DVD von dieser Produktion, die bei Opus Arte erschienen ist. Ihr einziger Makel ist das Tanzen des bayerischen Schuhplattlers auf der Festwiese in Franken (Choreographie Andrew George), aber das dürfte das britische Publikum kaum gestört haben. David Mc Vicar hat die Handlung in das frühe 19. Jahrhundert verlegt, so daß Junker Stolzing gerade von Lützows wilder, verwegener Jagd zurück gekehrt scheint und die politische Situation , die Sachs den 30jährigen Krieg erahnen läßt, vergleichbar ist mit den napoleonischen Kriegen auf deutschem Boden. Durch alle drei Akte hindurch, auch für die Festwiese und den etwas zu putzig en 2. Akt, bildet ein (neu?)gotisches Gewölbe den Rahmen (Vicki Mortimer), die Kostüme sind noch dem Empire und schon dem Biedermeier verpflichtet, und für die Prügelszenen gibt es extra einen Fight Director mit Nicholas Hall. Bis in die letzte Requisite historisch korrekt mit naturalistischem Anstrich ist die Optik bis hin zum Schusterpech, an dem das Blatt mit dem Meisterlied kleben bleibt, und jeder der skurril-liebenswerten Gesellen ist einmalig und unverwechselbar von der Regie gestaltet. Sie alle sind Engländer oder Amerikaner mit einer vorzüglichen Diktion, wie man sie von Muttersprachlern nicht immer hört, und so wird der sonst etwas zähe, weil schlecht zu verstehende erste Aufzug zu einer ebenso spannenden Sache wie die beiden anderen Akte. Auch Hans Sachs‘ Aufruf zu einer Art Basisdemokratie ( Warum hat daraus deutsche Regie nicht schon mehr gemacht?) geht in dieser Aufführung nicht unter, wobei natürlich auch die Untertitel helfen. Die feinfühlige Personenregie Mc Vicars zeigt sich unter vielem anderem beim Vorspiel zum 3. Akt, wenn Sachs das Bild seiner verstorbenen Frau und Kinder betrachtet und resigniert verhüllt und vor dem durch Fenster und Tür hereinbrechenden Sonnenlicht zurückweicht.  In Gerald Finley hat er einen vorzüglichen, kraftvollen und zugleich feinsinnigen Sachs mit erschütterndem Wahnmonolog, den man zunächst für reichlich jung für die Partie hält, der aber gerade dadurch die Tragik der Figur deutlich macht. Der englische Sänger gehört heutzutage sicherlich zu den besten Vertretern der sympathischen Rolle, auch wegen seines höhensicheren, farbigen Baritons. Ebenfalls ganz vorzüglich ist der Beckmesser von Johannes Martin Kränzle, hier ein ältlicher Schönling, dessen Tränen auf der Festwiese reichlich fließen und der vokal unanfechtbar  ist. Ein sehr lyrischer Stolzing ist Marco Jentzsch, schmuck anzusehen, aber bei den Preisliedern vor allem in der Höhe leicht überfordert; in die Partie gilt es noch besser hinein zu wachsen. Ebenfalls eine Eva eher leichter Stimme ist Anna Gabler, aber völlig ungefährdet auch in der Höhe und mit innigem Spiel, ganz besonders in der Szene mit Sachs in der Schusterstube. Da könnte auch die Sopranstimme noch etwas mehr Wärme ausstrahlen. So fremdsprachenabstinent, wie immer behauptet, sind die Engländer nicht, denn das eingelegte „Scheiße“ von David verstehen sie, wie das Gelächter im Publikum zeigt, durchaus.  Der ist mit Topi Lehtipuu ein etwas ältlicher, aber wendiger David mit feinem Charaktertenor. Zu ihm paßt die kernige Magdalene von Michaela Selinger gut. Miles Alastair ist etwas hohlstimmig, aber wunderbar differenzierend zwischen Angst vor der eigenen Courage und bürgerlichem Stolz ein vorzüglicher Pogner, Henry Waddington hat als Kothner seine stimmlich beste Zeit hinter sich, spielt aber stimmig. Trotz aller szenischen Turbulenzen ist der Chor (Jeremy Bines) unangefochten präzise, Vladimir Jurowski und das London Philharmonic Orchestra treffen die unterschiedlichen Stimmungen der Partitur aufs Genaueste, zaubern in der Johannisnacht, weben feine Gespinste und wissen ebenso aufzutrumpfen. Das ist eine der zehn DVDs für da Leben auf der einsamen Insel!

1.8.2013                                                     Ingrid Wanja       

 

 

 

AIDA

Mus. Ltg.: De Fabritiis/Insz.: Squarzina

Aus der NHK Hall,  Tokio 

 

VAI 4483

 

Unvergleichlich schön

Ohne weiteres den Radames singen würde heutzutage der Messaggero von Fernando Iacopucci, so unvergleichlich wunderbar ist die Besetzung, mit der im September 1973 in der NHK Hall von Tokio mit Verdis „Aida“ die seit 1956 regelmäßig stattfindende „Lirica Italiana“ präsentiert wurde. Mit japanischem Chor, (etwas kurzbeinigem) Ballett und Orchester, ansonsten aber in italienischer Hand, ist die damals entstandene Videoaufzeichnung zwar nicht von bestechender optischer Qualität, aber ein Zeugnis fabelhafter Gesangskultur. Von den beiden hervorragenden Sängern, Fiorenza Cossotto und Carlo Bergonzi, gibt es zwar schon ein Video von 1966 aus der Arena di Verona, aber erst sieben Jahre später haben die beiden Künstler den Zenit vokaler, interpretatorischer wie technischer, Reife erreicht, ohne an Frische der Stimmen verloren zu haben.

Der Mezzosopran bedient sich der unerschöpflich erscheinenden Reserven einer leuchtenden, fein konturierten Stimme, die so fulminant auftrumpfen wie in mezza voce wie Piano unangefochtene Präsenz zeigen kann, sich von einem „Vieni, amor mio“ zum anderen an Eindringlichkeit zu steigern weiß, gleisnerisch Aida in der Boudoirszene umschmeichelt und kraftvoll droht. Nach der Gerichtsszene beginnt das Publikum ob der darstellerisch wie vokal- und beides läßt sich hier nicht voneinander trennen- einmalig intensiven Darbietung zu toben. Das Einzige, was man dem Tenor vorwerfen kann, ist das „vicino al sol“ in seiner Auftrittsarie in strahlendem Fortissimo, obwohl er einer der wenigen Sänger ist, die auch das vorgeschriebene „morendo“ beherrschten. Da ging Bergonzi wohl davon aus, der Schmetterton würde mehr Eindruck machen als die feinsinnig verträumte Version, die Verdi dem Kriegshelden zugedacht hatte. Ansonsten aber bleiben bei Bergonzi keine Wünsche offen: Eleganz und Generosität der Phrasierung, nobles Timbre, perfekter Registerausgleich, unendlich scheinende Fermaten („fuggiamo“, „io resto a te“). Und die für einen tenore eroico schwierige Schlußszene meistert er mit ungebrochenem Ebenmaß in Piano und mezza voce. Der Schlußgesang des Liebespaares scheint akustische Schwingen zu haben. Da bleiben keine Zweifel, daß Bergonzi „der“ Verdi-Tenor ist- und zum Glück hat die DECCA seine CDs mit allen Verdi-Arien für Tenor wieder auf den Markt gebracht. Einen machtvoll auftrumpfenden Amonasro gibt es mit dem Bariton Gianpiero Mastromei , der etwas rau klingt, was in dieser Partie kein Mangel ist, und der die Ensembles zu überstrahlen vermag. Leichte Tiefenschwächen gibt es im Nilakt.  Einen hochmusikalischen Ramfis mit vokaler Herrscherattitüde singt Ivo Vinco. Angemessen schwächer in der kleineren Partie des Re ist Franco Pugliese. Für Jahrzehnte abonniert auf die Sacerdotessa war Anna Di Stasio und singt sie mit weichem Wohllaut. Und Aida? Orianna Santunione ist eine tüchtige Sängerin. Der Sopran ist recht dunkel, hat dramatisches Potential, klingt aber im Lyrischen etwas fahl. Die Wärme und Rundung der Stimme, die man mit Aida verbindet, vermißt man , auch mißfallen veristische Ausbrüche im Nilakt oder leichte Schärfen. Da ist es nicht nur der Stand als Slavin, der sie der Pharaonentochter Amneris gegenüber als unterlegen erscheinen läßt.

Oliviero De Fabritiis ist er untadelige Kapellmeister, der dem Orchester Brio und Straffheit mit Erfolg abverlangt. Pier Luigi Pizzi schuf die zumindest auf dem Computer-Bildschirm schlecht wahrnehmbare Szene mit wenigen, aber eindrucksvollen Obelisken und Götterfiguren. Seine Kostüme sind keusch und schlicht, mehr oder weniger prachtvolle Rundkragen verraten etwas über den Stand des Trägers. Die Regie von Luigi Squarzina beugte sich offensichtlich dem Temperament der Solisten, aber mit dem Chor gab es auch genug zu arrangieren.

Es gibt Untertitel in mehreren Sprachen, auch in Deutsch- immer aber darunter gelegt die japanischen mit den vielen angeknabberten Brezeln als Schriftzeichen.

22.7.2013                             Ingrid Wanja   

 

 

 

Giovanni Battista Pergolesi

LO FRATE 'NNAMORATO

ML Fabio Biondi      Inszen.: Willy Landin     Teatro „G.B. Pergolesi“ Jesi 

 

Arthaus 101 652

 

Die tollen Fünfziger 

Selten dürfte die Verlegung einer Opernhandlung in eine andere Zeit so gelungen sein wie die mit Pergolesis „Lo frate `nnamorato“ aus der neapolitanischen Schule mit Commedia-dell` Arte-Personal in die fünfziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts. Vespa, eine Bar mit Campari-Uhr, Teewagen, Kofferradio und Heiligenecke sind Szene und Requisiten ( Willy Landin, der auch die turbulente Regie führte) für ein Italienbild, wie es sich dem aus Deutschland mit seinem ersten Käfer Anreisenden damals  geboten hat. Die so arroganten wie feschen, in der Oper nur stummen Kellner tragen sogar noch heute zum Italien-Erlebnis bei. Für den Geschmack der Zeit verdeutlichende Kostüme sorgte Elena Cicorella. Die Frisuren im Stil der Fünfziger verdienen eine besondere Erwähnung. 2011 hatte das Teatro G.B.Pergolesi seine Tradition mit Aufführungen von Werkendes Sohnes der Stadt in den Marken fortgesetzt; Arthaus hat die Produktion auf den Markt gebracht.

Die Handlung bietet unzählige amouröse Verstrickungen und schließlich eine Hochzeit, mit der niemand gerechnet hat. Zwei Schwestern sind in einen jungen Mann verliebt, der sich als ihr verschollener Bruder entpuppt und eine Dritte, die einem anderen bestimmt war, heiratet. Zu diesem Personal gesellen sich noch zwei auffallend spitzzüngige und selbstbewußte Dienstmägde mit gleichberechtigt umfangreichen Arien wie die wenig herrschaftlich auftretende Herrschaft. Gar nicht „modern“ ist die Art des Musizierend, wenn Fabio Biondi, wie man es sich spritziger nicht denken kann, gleichzeitig erste Geige und Dirigent ist.

Das Sängerensemble ist durchweg gut gelaunt mit großem darstellerischem Engagement und stilsicherem Gesang bei der Sache. Der umworbene Jüngling Ascanio wird vom Mezzosopran Elena Belfiore mit so schlankem wie farbigem Mezzo, der auch über einen dunklen Glockenton verfügt, virtuos und schmuck auf die Bühne gebracht. Es gibt aber auch Männer im Ensemble, so, mit diesem Namen schon eine Erfolgsgarantie darstellend, Nicola Alaimo als gichtgeplagter Marcaniello oder die beiden Tenöre: David Alegret als klar und scharf klingender Carlo oder als urkomische Studie eines eitlen Gecken Filippo Morace mit durchdringendem Charaktertenor. Die beiden Schwestern Nina und Nena werden einmal lyrisch-geschmeidig, einmal kernig und gut gestützt akustisch aktiv. Die Dienstbolzen Vannella und Cardella finden in Laura Cherici und Rosa Bove ihre selbstbewußten und vokal auftrumpfenden Vertreterinnen. Weniger wegen der ungünstigen Kostümierung als wegen der satten, üppigen Sopranstimme gebührt Barbara di Castri als Luggrezia ( es wird neapolitanisch gesungen) der Titel der „prima donna“ in dieser Produktion, die für einen erheiternden, musikalisch erfüllten Abend sorgen kann.       

17.7.2013                         Ingrid Wanja

 

 

 

UN BALLO IN MASCHERA

ML Solti; I: Schlesinger   (von der Wiener Staatsoper)

 

Arthaus 107 533

 

Opernfaszination vom Feinen

Bittere Wermutstropfen fallen auf Verdis „Un ballo in maschera“. Herbert von Karajan ging im Februar l989 in Wien ins Studio, um diese Oper – die er zuletzt in jungen Jahren seiner Karriere dirigiert hatte – für die Schallplatte aufzunehmen. Nach der Aufzeichnung sollte das Werk szenisch auf der Bühne des Großen Festspielhauses in der Regie von John Schlesinger gezeigt werden. Leider war es Karajan nicht vergönnt, die Aufführung zu dirigieren. Es sollte ein Höhepunkt im Salzburger Verdi-Zyklus werden, zumal die Oper nicht in der geänderten „amerikanischen“ Fassung zur Aufführung vorgesehen war, sondern so wie das Werk auch ursprünglich konzipiert, doch von der Zensur verboten wurde: am Hof des schwedischen Königs Gustav III. in dessen Schloss in Stockholm. Karajan nahm bis zuletzt an den Proben teil. Am 16. Juli l989 verstarb der  Dirigent achtzigjährig in seinem Haus in Anif bei Salzburg. In unverhältnismäßig kurzer Zeit, innerhalb einer Woche, gelang es, den großen Meister der Oper und des Konzertes, den damals 77-jährigen Georg Solti, für dieses Projekt zu gewinnen. Voller Tatendrang steckte dieser drahtige Typ zu dieser Zeit. Mit Verve befeuerte er die Wiener Philharmoniker, steigerte dramatische Höhepunkte bis zum Siedepunkt und ließ mit dem ungemein flexibel und ausdrucksvoll agierenden Orchester die Lyrismen leuchten. Ungebrochen vital, präzise und detailfreudig – auf einer Wellenlänge mit den Wiener Philharmonikern - belebte Solti die Partitur, so dass sich in der Premiere und den fünf folgenden Reprisen l989, auch ein Jahr später anlässlich der Wiederaufnahme 1990, Opernfaszination vom Edelsten einstellte.

Live übertrug der ORF den Premierenabend im Hörfunk und Fernsehen. Die durch Kooperation mit NHK Tokyo entstandene, vom ORF archivierte audiovisuelle Umsetzung der Salzburger Opernaufführung erscheint jetzt bei Arthaus. Der amerikanische Regisseur John Schlesinger setzt hier auf ein konventionelles Auslegungskonzeptes. Nur selten erlebte Salzburg in späteren Jahren bei den Festspielen ein derart opulent aufgezogenes old fashionend gestyltes Ausstattungstheater (Bühnenarchitekt William Dudley). Da füllen groß dimensionierte Arrangements (Treppenanlage, ominös bühnenfüllende Bibliothek, fürchterlicher Hinrichtungsort mit Galgen) und diverse Requisiten die überbreite Festspielbühne bis in den letzten Winkel aus. Auch Stehkonvente gehören dazu, und die Protagonisten tragen durch die Bank prächtige Kostüme. Allenthalben regiert Monumentalität. Die Nähe zum Film ist unverkennbar, auch wenn intime szenische Perspektiven (im Haus von Renato) diesen Hang gelegentlich durchbrechen. Auch für Überwachung ist gesorgt als gelte es, den Grafen Riccardo um jeden Preis vor Anschlägen zu schützen. Der ist ja ausweglos zu Amelia, der Frau seines Freundes Renato, dem späteren Mörder, in Liebe entbrannt. Nur gut, dass wenigstens die Protagonisten, obwohl schauspielerisch alles andere als inspiriert, hoch achtbar ihren Arien-Beiträge abliefern – dies bevorzugt an der Rampe, den Blick fest auf Maestro Solti gerichtet, der im besten Einvernehmen mit den flexibel aufspielenden Wiener Philharmonikern den musikalischen Ereignissen seinen Stempel aufdrückt - ganz nach der Devise „Prima la musica“.

Mit tadelsfreier Disposition, kraftvollem Stimmvermögen, gibt Placido Domingo die Rolle des Gustavo. Dank seiner Flexibilität in den mittleren Registern, auch in der singend-sprechenden Artikulation, vermag er die Rolle souverän bis in kleinen Wendungen hinein auszuloten. Ein wenig eindimensional im Ausdruck wirkt allerdings Leo Nucci als Renato, zumal auch die Phrasierung, vor allem die Exaktheit, zu wünschen übrig lässt. Auch vermag er die Rolle beim Wechsel von verschiedenen Situationen nicht überzeugend genug zu charakterisieren. Die große Liebe Gustavos, die unglückliche Amelia von Josephine Barstow, bleibt in den Höhen nicht frei von Schärfen. Sie artikuliert auch viel zu druckvoll und bleibt mit ihren melodischen Linien oft undeutlich. Der Sitz ihrer Stimme erscheint auch nicht optimal zu sein. Eine Fehlbesetzung? Mit substanzvoller Tiefe, ein wenig outrierend, prophezeit die Ulrica der Florence Quivar das Unheil. Sehr stilvoll, überaus wendig, wird die Koreanerin Sumi Jo der mit Koloraturen gespickten Rolle des Pagen Oscar gerecht.

Eingebunden in die musikalischen Ereignisse avisieren die Nebenrollen ansprechende Qualität: Jean-Luc Chaignaud als Matrose, die dunklen Gestalten des Verschwörer-Duos, besetzt mit Kurt Rydl und Goran Simic (Horn, Ribbing), der Richter von Wolfgang Witte und Adolf Tomaschek als Diener Amelias. Helmut Froschauers Einstudierung der Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor hinterlässt einen glänzenden Eindruck. Bildregie für TV Übertragung und Video führt der Routinier Brian Large. Zur Verfügung stand zum Zeitpunkt der Produktion l990 leider nur das Format 4:3. 

Szenisch ist der Salzburger „Maskenball“ wohl keine Ruhmestat, weil Welten von den Errungenschaften des modernen Regietheaters entfernt. Das brach dann nicht zu jedermanns Freude und Geschmack schließlich in der Ära Gérard Mortier ab l991 in die angestaubte Regie-Enklave Salzburg ein.

Egon Bezold, 12.07.2013

 

 

 

Bernd Alois Zimmermann

DIE SOLDATEN

ML: Metzmacher; I: Hermanis
 

Euroarts Blu-ray 2072584

 

Zimmermanns opus magnum

 

Legendäres zeitgenössisches Musiktheater von den Salzburger Festspielen 2012

Man hielt sie lange für nicht aufführbar, aus der Perspektive der Sänger schlechterdings für „unzumutbar“, Bernd Alois Zimmermanns Oper „Die Soldaten“. Nach dem der Komponist aufgrund der Absagen zunächst eine gleichnamige Vokal-Sinfonie für eine konzertante Teilaufführung schuf, erlebte die zurückgewiesene Oper schließlich durch Michael Gielen 1965 an der Kölner Oper  ihre Geburtsstunde  – fürwahr eine epochale Tat. In der Folgezeit mangelt es nicht an Aufführungserfolgen, sowohl an großen Häusern wie Wien, Basel, München, Dresden, Frankfurt. Auf exemplarische Weise stellten auch mittlere Häuser wie Nürnbergs städtische Oper l974 unter dem damals besonders innovationsfreudig agierenden Musikchef Hans Gierster das hypertrophe Werk auf die Bühne. In guter Erinnerung bleibt auch die spektakuläre  Regie des Altmeisters, des Briten David Pountney, der 2006 bei der Ruhrtriennale in der Jahrhunderthalle in Bochum Publikum wie Kritik zum Jubeln brachte. Die Inszenierung wurde auch nach New York verfrachtet.

2012 machten sich Salzburgs Festspiele in der ersten Saison von Alexander Pereira ans Werk, um das „unmögliche Kunstwerk“, Zimmermanns Zwölftonkaliber, nach der Vorlage von Jakob Michael Reinhold Lenz in der Felsenreitschule zu inszenieren und dessen musikalische Reize zu enthüllen. Da wurde sie einem wieder plastisch vor Augen geführt, wie Zimmermann in seinem „opus magnum“ der Idee von der „Kugelgestalt der Zeit“ auf die Spur kommt, dort wo sich Raum und Zeit aufheben und Zukunft, Gegenwart und Vergangenheit quasi austauschbar werden sollten. Das evoziert „totales Theater“- ein Erleben von Simultaneität und Gleichzeitigkeit. Zimmermanns Oper handelt  von der Verführung der Bürgerstochter Marie durch einen adligen Offizier, der sie zur Soldatenhure macht. Der Weg führt sie ins Prekariat. Unaufhaltsam ereignet sich im Umfeld des sexgeilen sittenlosen Treibens der Soldateska der Niedergang, der damit endet, dass - im Gegensatz zur Vorlage von Lenz -  der Vater im Schlusstableau die sterbende Bettlerin nicht kennt.

Im Fluss dieser simultanen Szenen werden die Ereignisse dargeboten, nicht fortlaufend linear  wie ein Kontinuum, sondern in gebrochener Form verlaufend, so dass ein Bau von Schichten entsteht mit einmontierten Zitaten – ein stilistischer Pluralismus, bestehend aus Collagen von Bach-Chorälen, jazzigen Anklängen, rhythmisierten Geräuschen, Marschtritten und höllisch lärmenden Exaltationen. Dieses explodierende multimediale Spektakel nimmt Züge eines Pandämoniums an.

Im Graben der Felsenreitschule versammeln sich die hellhörig von Günter Metzmacher gelotsten disponierten Wiener Philharmoniker, die ganz im Sinne des Straussischen Elektra-Orchesters agieren, um die Schönheiten und Schrecken von Zimmermanns Klänge zu enthüllen. Mit einem ausgefuchsten riesigen Ensemble mit eruptiv zupackenden Schlagwerkern und moderner Free- Jazz-Combo entsteht im permanenten Taktwechsel eine enorme Spannungsdichte. Ein Teil der Instrumente, soweit sie  nicht mehr im Graben Platz finden, werden zu beiden Seiten der Bühne untergebracht. Dass im Gesamtklang trotz ohrenbetäubender Energien auch kammermusikalische Transparenz erreicht wird und immer wieder einzelne Instrumente hörbar werden, spricht für eine fabelhaft ausbalancierte Klangregie. Man hört die Musik buchstäblich wie im Surround-Format aus verschiedenen Richtungen, mal von vorne ganz nah, dann von beiden Seiten, auch von oben und wie aus der Ferne gerückt von hinten.

Die Bühne der Felsenreitschule wird panoramahaft zum Spielfeld der sechs Tenöre, drei Soprane sowie Solosänger. Es sind kolossale gesangstechnische Probleme zu lösen, da Zimmermanns Anweisungen bei angedeuteter Tonhöhe eine den Text halb gesungene, halb gesprochene Deklamation verlangen. Dafür leistet das von Eva Dessecker kostümierte riesige Salzburger Ensemble Mirakulöses.

Großes Format, lupenreine Intonation, führt die Marie der Laura Aikin vor, die ihre irrsinnig schwere mit Koloraturen gespickte Partie fabelhaft beherrscht. Der edelmännische tenorale Verführer Desportes von Daniel Brenna führt stimmlich akrobatische Beweglichkeit vor. Fesselnd die beiden Mezzosoprane: Tanja Ariane Baumgartner als Schwester Charlotte und die Gräfin de la Roche von Gabriela Benacková. Mit jugendlichem Bariton hält der Tuchhändler Tomasz Konieczny als unglücklich Liebender um die Hand Mariens an. Rühmenswert in den weiteren Rollen die mit dramatischem Alt die Rolle von Stolzius‘ Mutter gestaltende Renée Morloc, während Alfred Muff prägnant die Anliegen des Garanteriehändlers in Lille vertritt. In die Zimmermannschen Simultanszenen mischt sich noch Militärpersonal in verschiedenen Rängen: Hauptleute, junge Offiziere, ein Feldprediger und andere handelnde Personen.

Der Lette Alvis Hermanis zielt auf eine realistisch aufgezogene Regie, die den technizistischen Bombast, die spektakuläre Soldateska, nicht ausschließt. Dazu kreiert er  passende Bilder, enthüllt schonungslos mit beißender Ironie die Welt der Soldaten. Hermanis (Intendant des Neuen Theaters in Riga, auch an der Wiener Burg und im Akademietheater aktiv) treibt Marie in einen psychotisch sich steigernden Furor, lässt sie von zwanghaft geil sich gebärdenden Soldaten in einen Glaskasten umtanzen und im Stroh mit Feiern balgen bis der Tod ihrem erbärmlichen Dasein ein Ende bereitet. Mit einem Schreiklang endet die Oper.

Sicher verstrickt sich der Regisseur nicht in ein martialisch explodierendes Höllenspektakel, mögen auch manche akkurat durchgezeichnete Genreszenen überfrachtet wirken, wie die militanten Schrecksymbole der Gasmasken, die gefallenen Soldaten oder die auf dem Hochseil über die ganze Bühne balancierende Artistin – alter ego für die unglückselige Marie, die hin und her gerissen zwischen dem Vater, dem Verlobten Stolzius und Baron Desportes über Strohballen hüpfend nach Halt sucht. Keine Frage: Man fühlt sich in den Strudel dieser situativ zwanghaft, neurotisch agierenden Figuren hineingezogen.

Wie Alvis Hermanis die vom Komponisten intendierte „räumliche Entgrenzung“ gestaltet und in geradlinig erzählten Bildern die sukzessive Entehrung und brutale Vergewaltigung, Mord und Selbstmord suggestiv darbietet, wirkt auch achtundvierzig Jahre nach der Uraufführung in Köln höchst eindringlich. Dem Schlüsselwerk des neuen Musiktheaters, diesem Manifest des „totalen Theaters“, spendeten die Zuhörer jubelnden Beifall. Wer die Premiere dieser mit dem Teatro alla Scala Milano realisierten Produktion erlebt hat, mag erstaunt sein, wie stringent es Hannes Rossacher gelingt, das breitwandig angelegte szenografische Arrangement der Salzburger Felsenreitschule auf einen für Video passenden Rahmen zu projizieren. Surround Format hätte allerdings klanglich für mehr Transparenz und räumliche Perspektiven gesorgt.

Egon Bezold, 22.06.13

 

 

 

Richard Wagner

DIE FEEN 

Bearbeitung für Kinder                   

 

BelAir 10129 

Wagner für Knirpse

 

Selbst die Allerkleinsten kommen am Wagner-Jahr nicht vorbei, denn bereits ab 0 Jahren zugelassen ist die DVD mit des Sachsen Frühwerk „Die Feen“, aufbereitet für Kinder und aufgeführt an der Wiener Staatsoper. Damit der Opernnachwuchs aber sich nicht Illusionen hingibt, werden schon ihm ein Autowrack und leere Benzinkanister (das gab‘s doch gerade erst in der Berliner „Lulu“), denen die Naturgeister entsteigen, auf die Bühne gestellt- auch im Kindermärchenland ist die Welt nicht mehr in Ordnung. Damit aber den Kleinen nicht bereits beim Einstieg in die Welt der klassischen Musik die Lust auf mehr vergeht, ist der DVD ein niedlicher Bastelbogen zum Ausschneiden und Weiterspielen beigefügt. Ein Stahlhelm für den Prinzen fehlt allerdings auch hier nicht. Wer den Ernst und die Grausamkeiten des Lebens noch nicht in realiter kennen gelernt hat, soll sie wenigstens auf der Bühne erfahren. Immerhin besser als umgekehrt. Die Textfassung stammt von Daniela Baumann, die musikalische Bearbeitung von Marc-Aurel Floros, der die Partitur für ein kleines Orchester von Klarinette, Horn, Schlagzeug, Harfe, Klavier und Streichquintett aufbereitet hat. Regie führte Waut Koeken, wohl ein Eskimo oder besser Inuit, denn es gibt zwischen den verliebten Paaren nur Nasenküsse. Da wird auf kindliche Unschuld und deren Bewahrung wohl zu viel Rücksicht genommen. Sternenhimmel und Laserpistole werden harmonisch miteinander in Einklang gebracht (Bühne Agnes Hasun), die Kostüme von Carmen van Nyvelseel tolerieren Blumenkronen wie GS9-Uniformen. Gernot und Gunther (Dachte Wagner bereits mit zwanzig an den Ring?) sind mit einer Flüstertüte ausgestattet, die Soldaten zum Glück eher komisch als martialisch.

Bekanntlich geht es bei „Die Feen“ um den Zwiespalt zwischen persönlichem Liebesglück und gesellschaftlicher Verantwortung. Weil dieser der König Arindal nachkommt, wird ihm der Verstoß gegen die Gesetze des Feenreichs verziehen und die geliebte Fee Ada vom Steinwesen zur liebenden Frau zurück verwandelt. Gergely Németi hat einen farbigen Zwischenfachtenor, und man fragt sich eine ganze Weile, warum man nicht schon mehr von ihm gehört hat. Die ungestützten Piani lösen schließlich das Rätsel- da müßte der junge Sänger noch dran arbeiten. Daniela Fally (gerade auch Partnerin auf Piotr Beczalas CD) hat für die niedliche Ada mit spitzen Feenohren einen kristallklaren, mädchenhaften Sopran, der nur in der Höhe leicht schrill klingt. Mit kraftvollem Bass singt Sorin Colibanden  Feenkönig und den Feldherrn Harald. Bei den Feen fällt Monika Bohinec durch einen satten,  üppigen Mezzosopran auf. Caroline Wenborne darf als Prinzessin Lora die schönste Arie singen und tut es mit zupackendem jugendlich-dramatischem Sopran. Donna Ellen (Zemina), Michael Roider (Gunther) und Hans Peer Kammerer (Gernot) ergänzen zufriedenstellend das Ensemble. Kathleen Kelly leitet das kleine Orchester sicher und geschmackvoll durch die Märchenhandlung, in der durch das Seifenblasen der Feen durchaus auch Kindergeburtstagsstimmung aufkommt.

Ingrid Wanja, 29.06.2013

 

 

 

LE NOZZE DI FIGARO

MARIA STUARDA

SIMON BOCCANEGRA

 

Arthaus 107 555

 

Drei Opernklassiker von der Mailänder Scala

Drei ihrer wirklich schönsten und am besten besetzten Produktionen aus den letzten Jahren sieht die Scala in einer Box vereinigt, die jetzt bei Arthaus heraus gekommen ist. Es handelt sich um „Le Nozze di Figaro“ in der aufgefrischten Regie von Giorgio Strehler, um „Maria Stuarda“, ursprünglich von Pier Luigi Pizzi für Macerata entworfen und von der Scala übernommen, und um „Simon Boccanegra“, zuerst mit dem Rollendebüt von Placido Domingo an der Staatsoper Berlin und danach an der Scala aufgeführt.

Dem Debütanten hatten die Berliner wohl eine der wenigen traditionellen und konventionellen Produktionen in ihrer Stadt zu verdanken- verständlich, daß er sich mit einer derart anspruchsvollen Partie, dazu noch als Bariton, nicht noch mit intellektualisierenden Neudeutungen auseinander setzen wollte. Nicht allen gefiel das in Berlin, eher dem Mailänder Publikum, das auch hörbar den „besseren“, weil mit der Partie und deren Tessitura bereits stärker vertrauten Titelhelden feiert. Giovanna Buzzi hat ihn und die anderen in so dekorativ wie edel wallende Gewänder gekleidet, Pier Paolo Bisleri eine Bühne mit Genueser Innenarchitektur geschaffen, Federico Tiezzi sich auf una regia che funziona beschränkt. Daniel Barenboim bringt sehr viel mehr Italianità im Orchestergraben zustande als aus Berlin erinnerlich, wobei ihm die damit vertrauten Professori, aber auch die ihm zugewachsene Erfahrung mit dem Repertoire zugute gekommen sind. Star der Aufnahme ist Anja Harteros als Amelia Grimaldi als wunderschöne Erscheinung und mit so innigem wie technisch perfektem Gesang. Fabio Sartori kann in ersterem gar nicht, im letzteren tapfer mithalten. Ein trotz seines Starrsinns nobler Fiesco mit mühelos strömendem Baß ist Ferruccio Furlanetto, ein würdiger Gegenspieler für den Simone Domingos, dessen große Stärke natürlich die zwingende Darstellung des Dogen-Piraten ist. Massimo Cavalletti ist ein angemessener Paolo.

„Maria Stuarda“ in Macerata litt unter der Absage von Mariella Devia, deren Ehemann während der Proben gestorben war. In den Aufführungen der Scala war sie wieder zur Stelle und bildet mit Anna Maria Antonacci ein ideales Paar der unversöhnlichen Rivalinnen Maria und Elisabetta. La Devia brilliert mit herrlichen Verzierungen, betörendem Piano, edlem Anstand im Spiel, la Antonacci ist ganz hochfahrende Majestät, und vokal kommt ihr ihr ständiger Balanceakt zwischen Sopran und Mezzosopran zugute. Francesco Meli hatte damals noch die Dolcezza eines tenore di grazia und viel Noblesse als unglücklich- ungeschickter Leicester ( Wer schwärmt schon einer eifersüchtigen Königin etwas von der bellezza d’un angelo der Rivalin vor!) Pier Luigi Pizzi- wie immer für die gesamte Optik verantwortlich-hatte geschickt die karge, aber eindrucksvolle Szene von den unmöglichen Maßen des Sferisterio auf die traditionellen Maße der Scala umgebaut. Antonino Fogliani begleitet mit dem Scala-Orchester kompetent und mit Aufmerksamkeit für die Sänger.

Purer Spaß mit erstem Hintergrund ist die Mozart-Aufnahme mit zwei herausragenden Sängern, die vor einer großen Karriere standen. Diana Damrau ist die kapriziöseste, maliziöseste, charmanteste Susanna, die man sich denken kann, Ildebrando D’Arcangelo der virilste, draufgängerischste und durchtriebenste Figaro, den man je auf einer Bühne sah. Dazu singen beide einfach herrlich und dabei stilsicher, und zu ihnen gesellt sich ein Ensemble, das dem Mailänder Haus Ehre macht mit Monica Bacelli als Cherubino, Pietro Spagnoli als Conte, Marcella Orsatti Talamanca als Contessa und mit hervorragenden Comprimari. Marina Bianchi hat erfolgreich über die Giorgio-Strehler-Inszenierung gewacht, Gérard Korsten dirigiert sehr anständig, die alte Scala-Garde ist mit Ezio Frigerio (Szene) und Franca Squarciapino (Kostüme) würdevoll vertreten.

Wem auch nur eine der drei DVDs bisher gefehlt hat, der sollte jetzt zugreifen!

Ingrid Wanja, 30.06.2013     

 

 

 

IL RITORNO D'ULISSE IN PATRIA 

ML: Raymond Leppard, I: Peter Hall
 

 

Arthaus 102 308

 

Unhistorisch, aber wundervoll

Den Triumph ehelicher Liebe und Treue feierte wie später Beethoven mit seinem „Fidelio“ bereits Monteverdi mit seiner Oper „Il Ritorno d’Ulisse in Patria“, die 1973 in Glyndebourne mit großem Orchester aufgeführt wurde. Wie damals den ersten Hörern die Aufführungen mit historischen Instrumenten mutet uns heute die mit dem London Philharmonic Orchestra seltsam an, aber man gewöhnt sich schnell wieder an den volleren, süffigeren Klang unter Raymond Leppard, der sich damals große Verdienste um die alte Musik erwarb. John Bury schuf einen schachbrettartigen Boden für die wechselnden Schauplätze, kleidete die Götter phantasievoll in antike griechische, die Menschen ebenso in Kostüme der Entstehungszeit der Oper. Peter Hall sorgte als Regisseur dafür, daß auch die komischen Züge des Werks nicht zu kurz kamen, auch wenn gerade das ironisch gemeinte Lamento des Fresssacks Iro gestrichen wurde, ebenso die Liebesgeschichte zwischen der Magd Melanto und einem der Freier, die Penelope bedrängen. Das Booklet geht in Abstinenz noch einen Schritt weiter, indem sogar Personen, die auf der Bühne zu sehen und hören sind, in ihm nicht verzeichnet sind, man sich durch den schnellläufigen Abspann arbeiten müßte, wenn man alle Namen erfahren wollte. Im Booklet ist keiner der Freier, obwohl mit Arien bedacht, erwähnt. Hilfreich wäre es auch gewesen, wenn zu den Tracks die jeweils singenden Personen aufgeführt worden wären.

Aber je sparsamer das Booklet mit Informationen umgeht, umso reicher ist die Besetzung mit den besten Sängern, die Great Britain damals aufzubieten hatte. Schön und nackt wie Lady Godiva beklagt Annabel Hunt als Fragilità Umana im Prolog das menschliche Schicksal, während ein ungenannt Bleibender mit dräuendem Baß die unerbittliche Zeit (Il Tempo) singt. Zwei ebenfalls anonym bleibende frischer Soprane singen Fortuna und Amor. An übermenschlichen Figuren gibt es noch den mit dem Prachtbaß von Robert Lloyd auftretenden Nettuno, die lieblich singende Minerva von Anne Howells und den charaktertenorstarken Giove von Brian Burrows. Eine sehr wichtige Figur ist der getreue Hirte Eumete, der von einem nicht genannten Tenor facettenreich gesungen und humorvoll dargestellt wird. Dagegen wird die hier kleine Partie der Ericlea durch Nennung aufgewertet, Virginia Popova verleiht ihr einen mütterlichen Alt. Einen feinen lyrischen Tenor setzt Ian Caley für den Telemaco ein.

Das zumindest von ihrer Seite her treu liebende Paar wird von Janet Baker und Benjamin Luxon verkörpert. Sie ist eine majestätische Gestalt, die vor allem in Oratorium und Konzert eingesetzte Altstimme ist von unvergleichlicher Wärme- nur in den höheren Regionen scheint sich die Stimme nicht besonders wohl zu fühlen. Die milde, innige Klage „Torna, torna“ berührt das Herz des Hörers ebenso wie das Duett mit dem Sohn „Dal mio lungo viaggio“. Wunderbar ist der verhaltene Jubel bei der Ankunft von Odysseus. Und wer vom Schlußduett der Gatten nicht bewegt ist, dem ist mit Oper nicht zu helfen. Dazu trägt natürlich auch Benjamin Luxon das Seine bei: in den Rezitativen fast zu üppig, mit viel Schalk in Auge und Stimme und einfach prachtvoll singend, ist er vielleicht nicht für Puristen, aber für alle anderen Hörer ein Genuß. Ganz anders als Kasarova und Henschel in Zürich, aber mindestens ebenso Operngeschichte schreibend, muß man dieses edle Paar einfach kennen lernen.

Ingrid Wanja, 22.6.2013

 

 

 

TRISTAN UND ISOLDE

ML: Jiri Kout; I: Götz Friedrich


Arthaus 102 317

 

Zeitlos schön

Wem haben nicht schon einmal die alles und jeden fotografierenden Japaner ein Lächeln abgenötigt?! Nichts als Dankbarkeit aber muß man ihnen dafür entgegen bringen, daß sie fleißig und gewissenhaft auch die Gastspiele europäischer Opernhäuser dokumentiert und damit wunderbare Aufführungen für die Nachwelt bewahrt haben. Zu diesen gehört auch Wagners „Tristan und Isolde“, eine Regiearbeit von Götz Friedrich an der Deutschen Oper Berlin, die zahlreiche Gastspielreisen nach Japan führten. Nicht in der Premierenbesetzung mit Spas Wenkoff, Caterina Ligendza und Daniel Barenboim, sondern mit René Kollo, Gwyneth Jones und Jiri Kout versetzte die Deutsche Oper 1993 die Japaner in einen wahren Jubeltaumel, und viele Zuschauer von damals, denen jetzt die DVD zur Verfügung steht, werden vor allem erst einmal der Optik der Produktion mit der so archaisch wirkenden wie die Interaktion der Personen fördernden Bühne von Günther Schneider-Siemssen nachtrauern und sie zugleich freudig begrüßen- besonders die in der Zwischenzeit mit spießigen Neubauwohnzimmern auf der Tristan-Bühne Geschlagenen. Das Schiffsdeck mit den nach oben strebenden Tauen, das Rondell mit blauen Blüten, über das sich die Nacht senkt, und den Stufen zur Warte, das Felsplateau über dem Meer sind dem Berliner Operngänger unvergessen geblieben. Dazu kommt die feinfühlige, sinnfällige Regie von Götz Friedrich, die die Beziehungen der Personen zueinander so deutlich macht, wie sie dabei sensibel vorgeht. Wie viele Nuancen gerade auch bei dem dienenden Paar Kurwenal und Brangäne dabei sichtbar werden, ist bewundernswert. Jiri Kout erweist sich als vorzüglicher Dirigent für das deutsche Fach, für das er, neben dem slawischen, an der DOB vielfach eingesetzt wurde.  

Die Aufnahme hat allerdings auch einen Schwachpunkt, und das ist die Isolde von Gwyneth Jones, die zu diesem Zeitpunkt entschieden zu alt für die Partie war. Zwar hätte man mit diskreteren Großaufnahmen optisch das Schlimmste verhüten können, aber auch die Stimme offenbart die Zeichen der Zeit, ist hart, schrill in der Höhe; Vokalverfärbungen, ein manchmal zu intensives Vibrato und ein unangenehmes Anschleifen der Töne stören immer wieder wie das Verschlucken ganzer Wörter oder zumindest Silben. Daneben gibt es zuweilen auch überraschend Schönes, vor allem dem tiefen Wissen um die Figur geschuldet, das die Sängerin im Verlauf ihrer Karriere erworben hat. Der Zenit ihrer Karriere jedoch, bei dem künstlerische Reife und vokale Konstitution einander die Waage halten, ist hörbar überschritten.

René Kollos Tristan hingegen ist zwar auch nicht textsicher, bei dieser Partie kein Makel, aber seine Diktion ist akkurat, der Tenor, wenn auch nicht mit dem schönsten Timbre bedacht, klingt durchweg unangestrengt, die Höhen werden klug gedeckt, und der dritte Akt wird glänzend bewältigt. Auch bei ihm zahlt sich die Arbeit mit guten Regisseuren wie Götz Friedrich aus, mit dem er auch den Tannhäuser und beide Siegfriede erarbeitet hat. Neben den rein darstellerischen kann man die vokalen Feinheiten bewundern, eine von vielen das leichte Zögern vor „die Braut“. Mit fast beängstigender Intensität wird der dritte Akt gesungen, in visionärer Verzweiflung- große Kunst zum Niederknien!

Man freut sich auch darüber, daß endlich einmal Gerd Feldhoff als Kurwenal für die Nachwelt zeigen konnte, ein wie grundsolider, ganz in der Figur aufgehender und dazu mit einem sonoren, technisch unanfechtbaren Bariton ausgestatteter Sänger er war. Große Momente hat er im 3. Akt, wenn er emphatisch den Lebenswillen seines Herrn beschwört. Hanna Schwarz steht ihm als Brangäne mit Vertrauen einflößendem, warmem und üppigem Mezzospran nicht nach. Ein würdiger König Marke ist Robert Lloyd, dessen Baß zwar nicht mehr die Schwärze hat, mit der er zehn Jahre zuvor als Padre Guardian erfreute, der aber ein anrührendes Portrait des unglücklichen Herrschers liefert. Gute alte Bekannte grüßen in den kleinen Rollen: Peter Edelmann als Melot, Clemens Bieber als Steuermann und Ivan Sardi und Uwe Peper als Getreue Tristans.

Man hofft auf weitere Überraschungen aus der Schatztruhe des NHK.

19.6. 2013                           Ingrid Wanja 

 

 

 

Giovanni Battista Pergolesi

LO FRATE  ‘NNAMORATO

ML. Fabio Biondi; Insz.: Willy Landin     

Teatro „G.B. Pergolesi“ Jesi

 

Arthaus blu-ray 108 066

 

Riccardo Muti hatte schon immer ein Herz für wenig Bekanntes, für im Abseits stehende Meisterwerke, ganz besonders für italienische Spezialitäten. Ausgrabungsfreudig rückte er im Dezember l989 als damaliger musikalischer Leiter am Teatro alla Scala di Milano die 1732 entstandene Commedia per musica „Lo frate nnomerato“ (der verliebte Bruder) von Giovanni Battista Pergolesi ins Repertoire. Komponiert im Jahre l732 im neapolitanischen Dialekt zählt das Werk (nach der kritischen Ausgabe von Francesco Degrada) ebenso wie die weltberühmte Charakterkomödie „La serva padrona“ zur Gattung der Opera buffa. Keine Frage, dass dieser dem Vergessen entrissene buffoneske Wirbelwind einen Höhepunkt der neapolitanischen Dialektkomödie darstellt. Nach der l994 beim Label opus arte (LS 3005 D) auf DVD erschienenen, live in der Scala mitgeschnittenen Produktion rotiert der buffoneske Kreisel erneut im Teatro G.B.Pergolesi. Die Produktion wurde von RAI live mitgeschnitten. Willy Landin schreibt dazu ein flottes Gelächter trächtiges Regie-Kapitel. Die Inszenierung ist von sympathischer Machart, ausstaffiert mit dem unbestreitbaren Vorteil, dass im Drüber-und-Drüber trotz des mit neapolitanischem Dialekt eingefärbten Palavers der Figuren nichts langweilt oder anödet. Letzte Zweifel ließen sich durch das mit Libretto ausstaffierte Booklet beseitigen. Die Figuren sprechen oft Dialekt, sind mit der Welt Neapels verbunden, zielen auf ein geschlossenes Bild der neapolitanischen Lebenswirklichkeit. Alles ist angereichert mit volkstümlichen Elementen. Was die Regie von Willy Landin auch immer szenisch fabriziert, all die Turbulenzen richten sich niemals gegen die Musik. In jedem Fall sitzen die Grimassen, es stimmen die Winke. Die Sänger wirbeln, und die ästhetische Übereinstimmung von Szene und Personenführung profiliert das die alte Commedia dell’arte-Tradition repräsentierende Konzept trefflich.

Und mit welchen Überraschungen weiß der Tatort die Nerven der Pergolesi-Fans zu kitzeln?

Die Geschichte erzählt von den Liebesirrungen  zweier reicher Oldies - urkomische dümmlichen Figuren, die ihre Töchter bzw. Nichten unter die Haube bringen wollen, wogegen sich die Mädchen gegen die ihnen aufgezwungenen Heiratspläne heftig zu wehren verstehen. Aus diesen Konstellationen entspringen intrigante Spielchen (natürlich mit happy end). In knapp drei Stunden ist alles abgewickelt. Alle buffonesken Charaktere spielen und singen sich mit sentimentalem Einschlag im Arienmarathon prächtig in Komödienlaune – singtechnisch perfekt aufgezogen. Fabio Biondi hält die Fäden am Pult der historisierenden Truppe „Europa Galante“ mit swingenden Drive gut zusammen. Die überaus facettenreich gebaute Musik von Pergolesi zeigt Raffinesse, antwortet im Stil eines „melodramma napoletano“ einfallsreich auf all die melodisch-rhythmisch durchpulsten Gefühle und Leidenschaften der komischen Figuren. Hier wirken Musik, Sprache und Gestik trefflich vereint.

Alles in allem: eine fleißige kurzweilige Regie, gänzlich zur Freude des Publikums, das im Teatro G.B. Pergolesi immensen Beifall spendet, den die prächtig aufgelegten Pergolesi-Equipe mehr als verdient hat. Arthaus blu-ray spendet  dank kompetenter Bildregie der RAI großes Vergnügen.

Den Freunden der commedia dell’arte Tradition sehr anempfohlen, auch wenn so manches nun gar nicht auf gewohnt Hochitalienisch daher kommt. Aber beim Frisör oder beim Pizza-Schmaus oder Eisvergnügen wird ja oft genug im sizilianisch-süditalienischen Kauderwelsch kommuniziert.

Egon Bezold

 

 

FIDELIO  

ML: Bernhard Haitink; I: Peter Hall 

 

Arthaus 102 307

 

Für Söderström-Fans

Bis zum letzten Blättchen das den Gefängnishof verschönernden Baumes hin naturalistisch ist das Bühnenbild von John Bury für die Glyndebourner „Fidelio“- Inszenierung von Peter Hall aus dem Jahre 1979. Das wirkt auf den heutigen Betrachter besonders spießig, aber auch besonders erschreckend, wenn man den Kontrast zwischen kleinbürgerlicher Idylle und unbarmherzig waltender Willkürherrschaft bedenkt. Jahre später sah man in der Komischen Oper Berlin als einziges tröstliches Zeichen einen kleinen Geranientopf und wußte von Anfang an, daß er unter der Stiefelsohle Pizarros enden würde. Auch was noch 1979 selbstverständlich war, der Glaube an die letztendlich siegende Gerechtigkeit, ist auf Opernbühnen mittlerweile verloren gegangen, und der Schlußchor wird vorzugsweise als Konzertstück gesungen, darf nicht mehr Teil der Handlung sein. Peter Hall verlegte die Handlung aus Spanien zurück nach Frankreich, wie an den Trikolore-Schärpen der Soldaten zu erkennen ist. Die Vorlage zum Libretto soll auf einen tatsächlichen Vorfall aus der Jakobiner-Schreckensherrschaft zurückgehen. Darauf deutet die Herkunft der Gefangenen, zu denen perückengeschmückte Aristokraten und Priester gehören (alle sorgfältig mit Strohhalmen im Haar ausgestattet), hin. Unklar bleibt in der Produktion allerdings, welchem Lager (Direktorium?) der Freiheit und Gerechtigkeit spendende Minister angehört. Bernard Haitink bevorzugt auch schon zehn Jahre vor seiner Einspielung mit der Dresdner Staatskapelle feierliche Monumentalität, ist manchmal so langsam, daß er die Sänger in Schwierigkeiten bringt, weiß dann aber auch wieder zu straffen und das London Philharmonic Orchestra zu dynamischem Spiel anzuhalten.

Von den Sängern kann vor allem Elisabeth Söderström in der Titelpartie überzeugen. Die Stimme ist reich an Farben auch in der Mittellage, nur die Extremhöhe gerät je nach der Stärke des Drucks auf die Stimme manchmal flach oder scharf. Wunderschön gesungen wird „Oh, welch ein Augenblick“, aber auch ihre große Arie gestaltet die Schwedin mehr als erfreulich . Darstellerisch wirkt die Hosenrolle nie peinlich, sondern bei aller feminilen Ausstrahlung der Sängerin verinnerlicht, nur die Pistole, dazu noch entsichert, sollte man sich nicht nach hinten auf den Minister gerichtet unter den Arm klemmen, wenn man den Gatten von den Ketten befreit. Mit hellem, eher lyrischem Tenor singt Anton de Ridder nicht ohne störenden Akzent den Florestan. Aus der Eingangsphrase haben andere Sänger sehr viel mehr gemacht, auch klingen die Höhen unangenehm hart. Ein sehr anrührendes Charakterbild eines zu bösem Tun Gezwungenen vermittelt Curt Appelgren als Rocco, dessen Baß zum Singspielcharakter des 1. Akts besonders gut paßt. Überfordert mit dem Pizarro ist Robert Allman, den er mehr herausschreit, als daß er ihn singt. Aber wem gelingt das mit dieser Partie ?! Mit zartem Sopranstimmchen singt Elizabeth Gale, im mindestens 7. Monat schwanger, die Marzelline. Ein guter Buffo ist Ian Caley, der den Jaquino gibt. Michael Langdon hat einen eindrucksvollen Auftritt als Minister.

Die DVD ist empfehlenswert für Fans von Elisabeth Söderström und für Liebhaber des allertraditionellsten Theaters.

Etwas schlampig sind Booklet und deutsche Untertitel; so beginnt angeblich der 2. Akt bereits 3 Tracks vor „Gott welch‘ Dunkel hier“. Der Sänger des Don Ferrando wird komplett unterschlagen- da mußte erst recherchiert werden, um ihn aufzufinden.

Ingrid Wanja 

 

 

 

GIULIO CESARE IN EGITTO 

ML: Michael Hofstetter, I: Herbert Wernicke 

Arthaus 107 279

 

Viva la Podles

Eine der schönsten und stimmigsten Barockopern-Inszenierungen ist Herbert Wernickes Produktion von Händels ( auf dem Cover der DVD George Frideric Handel) „Giulio Cesare“ für Barcelona und Basel aus dem Jahre 2004. Da der Regisseur auch für Bühnenbild und Kostüme verantwortlich war, erscheint sie wie aus einem Guß, auch wenn die zeitlichen Ebenen unterschiedliche sind, neben römischem Streitwagen, Thron und Lorbeerkranz ebenso Stahlhelme, modernere Uniformen und Fernglas ihren Platz finden. Der Stein von Rosette, in Übergröße sich über die Bühne erstreckend, bildet als Spiegelbild auch die obere Begrenzung der Bühne und formt sich später, in Stücke zerbrochen, zu einem Labyrinth. Zunächst kühles Blau, erst im dritten Akt Rot und Orange eines heißen Wüstenstaats sind die bestimmenden Farben. Ein Krokodil (Héctor Manzanares) verkörpert das alte Ägypten, schmiegt sich an Kleopatras Füße und greift Cäsar, den Eindringling, hin und wieder bedrohlich an. Nicht nur durch die Kontraste zwischen Ägypten und Rom, antiker und moderner Welt entstehen komische Momente, sondern auch sonst kommt der Humor nicht zu kurz, so wenn der abgeschlagene Kopf des Tolomeo singt, Achilla als albern gekleideter Orienttourist auftritt, und sogar das von Hand zu Hand und Mund zu Mund wandernde Haupt des Pompeio entbehrt nicht der komischen Akzente. Seltsamerweise treten auch Musikerinnen in Rokokogewandung und römische Soldaten als „frutti di mare“ auf, Ägypten scheint zu Kleopatras Zeiten ein Tollhaus gewesen zu sein.

Gar nicht komisch ist die Cornelia von Ewa Podles, die mit sattem, süffigem Alt wie dunkler Samt die Musik strömen läßt, einen unglaublichen und dabei in allen Lagen ebenmäßigen Stimmumfang hat und deren „Deh, piangete, oh mesti lumi“ an tragischem Ausdruck nicht zu überbieten ist. Bereits der Schluß des ersten Akt, das Duett „Son nata a lagrimar“ gemeinsam mit Sesto, hatte das Publikum zu Beifallstürmen hingerissen. Dieser findet in Maite Beaumont die ideale Verkörperung, hingerissen zwischen Rachedurst und Verzagtheit und mit einem hellen, schlanken, fein konturierten Mezzo begabt. „Cara speme“ singt sie voller Empfindung, ohne die stilistischen Grenzen des Barock zu überschreiten. Mit zartem Countertenor beginnt Flavio Oliver die Partie des Cesare zu singen, zunächst denkt man, sein Kollege Jordi Domènech scheine mit fülligem Altus die majestätischer klingende Stimme zu haben. Aber im Verlauf der Oper steigert sich der an Virtuosität von Anfang an kaum zu übertreffende Sänger, singt eine schöne Kadenz in „Va tacito e nascosto“, ist aber stets im Elegischen wie „Alma del gran Pompeio“ besser aufgehoben als im kriegerischen „Al lampo dell’armi“. Cleopatra ist die attraktive Elena de la Merced mit frischem Sopran leicht klirrender Spitzentöne, die besonders in „Tu la mia stella sei“ durch die Beweglichkeit der Stimme brillieren kann. Die Kontraste in „Piangerò“ werden effektvoll herausgearbeitet. David Menéndez vertritt als Curio mit seinem sonoren Bariton das virile Element. Oliver Zwarg gefällt besonders mit seinem „Se a me non sei crudele“. Itxaro Mentxaka ist ein solider Nireno.

Mit Michael Hofstetter ist er richtige Dirigent gefunden worden, der auch einem nicht auf dieses Repertoire spezialisierten Orchester authentisch klingende Musik zu entlocken imstande ist, seien es die originalen Nummern aus dem „Giulio Cesare“ oder solche aus anderen Opern Händels wie „Rinaldo“, „Orlando“ oder „Tolemeo“.    

Ingrid Wanja

 

 

WERTHER 

ML: Philippe Jordan; I: Andrei Serban            

 

Arthaus 107 531 

 

Der Dreier-Box würdig

Schon wieder acht Jahre ist es her, daß Elina Garanca und Marcelo Álvarez in Massensets „Werther“ an der Wiener Staatsoper ihren Einstieg und damit einen großen Triumph feiern konnten. Wohl anknüpfend an Werthers letzten Wunsch, zu Füßen zweier Linden beerdigt zu werden, hatte Bühnenbildner Peter Pabst einen riesigen Stamm, allerdings eher den einer Eiche, auf die Bühne wuchten lassen, mit Stiege zu einem Baumhaus und mächtigem Wurzelwerk, in das sich sogar das Weihnachtszimmer ( nicht eine Kammer Charlottes) des 3. Akts einschließlich Hausbar, Bösendorfer und Fernseher schmiegen konnte. Ein Sommer mit Hollywoodschaukel, ein Herbst mit buntem Blattwerk, schließlich der Winter, in dem im Zwischenspiel zwischen drittem und viertem Akt aus dräuendem Himmel Schnee fällt, geben Hinweise auch auf den jeweiligen Seelenzustand Werthers. Die Kostüme von Peter Pabst und Petra Reinhardt verweisen in die Petticoat-Zeit und lassen zusammen mit der gepflegten Frisur aus Charlotte eine Grace Kelly werden, die nicht Brotscheiben von einem Laib abschneidet, sondern die Geschwister mit einem Gebäck füttert, das früher …..küsse hieß. Regisseur Andrei Serban geht noch einen Schritt weiter als Massenet, der sich ein Treffen Charlottes und Werthers in dessen Todesstunde nicht entgehen lassen konnte, und läßt auch Albert derselben beiwohnen und Charlotte am Schluß von sich stoßen. Da er sich, mit einer Wiege als Weihnachtsgeschenk, das Fest der Liebe anders vorgestellt hatte, scheint das nicht weiter verwunderlich. Natürlich passen Vokabeln wie „Segen“, „Schwur“, „vergänglich“ nicht besonders in dieses Milieu, aber insgesamt erscheint die Inszenierung in sich schlüssig, vielleicht auch etwas „frech“, wie auf dem vorangegangenen Opernball verraten worden war, aber weder Handlung noch Charaktere entstellend oder der Musik im Wege stehend. Allerdings verwundert es etwas, wenn man sich bei „Les larmes..“ plötzlich in das Kartenterzett aus „Carmen“ versetzt sieht.   

Elina Garanca ist eine wunderschöne Charlotte, die anders als Goethes und wohl auch Massenets Figur sehr viel Wert auf Nagelpflege legt, gern einen Whisky kippt, aber beherrscht genug ist, danach die Munddusche in Aktion treten zu lassen. So kontrolliert die Figur hier drei Akte hindurch erscheint, außer wenn sie sich über den blutenden Werther wirft, so schön und beherrscht und einfach tadellos in seiner exzellenten Ebenmäßigkeit ist ihr Gesang. Es ist überhaupt nichts an ihr auszusetzen, als daß man ihre Vollkommenheit mehr bewundert, als daß man von ihr berührt ist. Noch viel mehr mit der Zarzuela beim Opernball wenige Tage vor der Premiere als mit französischer Oper scheint Marcelo Alvarez vertraut zu sein. Das verhaltene Singen, das dem Werther auch abgefordert wird, liegt ihm weniger als das unbekümmerte Schmettern, bei dem auch die Emission der Stimme selbstverständlicher erscheint als in der mezza voce, so im ersten Teil des „Pourquoi…“. Trotzdem klingt es gut, wenn er zum Beispiel „Oui! Ce qu’elle m’ordonne“ aus dem Piano heraus entwickelt, und man merkt ihm an, daß ihm der feurige Ausbruch der Gefühle besonders liegt. Warum die Sophie eine häßliche schwarze Brille tragen muß, erschließt sich nicht, wohl aber, daß IleanaTonca eine quirlige Darstellerin und eine begabte, höhensichere Sängerin ist. Zwischen Noblesse und gewalttätigem Spießertum siedelt Adrian Eröd seinen Albert an und singt ihn mit tadellos fokussiertem Bariton. Stimmreste und Persönlichkeit setzt Alfred Sramek für den Bailli ein. Die kleinen Rollen sind ansprechend besetzt, wie es sich für ein so großes Haus gebührt. 

Bei aller lastenden Schwermut der Musik gelingt es Philippe Jordan am Dirigentenpult, das Orchester zu straffer Eleganz anzuhalten und beflügelt durch das nahende Unwetter auf dem Hintergrundhorizont wirkungsvoll durch das Zwischenspiel vor dem vierten Akt zu fetzen. Seine Auslegung der Partitur ist frei von jeder Süßlichkeit und einfühlsam gegenüber den Sängern. Zu Recht gehört diese Produktion gleichwertig neben die beiden anderen der Box, „Don Giovanni“ und „Simone Boccannegra“ an.

Ingrid Wanja

 

 

 

DON GIOVANNI

ML: Ricardo Muti; I: Roberto di Simone 

 

Arthaus 107 531

Ungetrübtes Opernglück

Nur ins Schwärmen kommen kann man beim Betrachten und Hören der DVD mit Mozarts „Don Giovanni“ aus dem Theater an der Wien und dem Jahre 1999, so kostbar sind die Kostüme, Hüte und Frisuren und so wunderbar die Stimmen. Und das Schöne ist, daß die optische Pracht nicht Selbstzweck ist, sondern im Wechsel von Barock, über Rokoko, zu Empire, Romantik und Gründerzeit die Zeitlosigkeit des Mythos Don Juan oder Don Giovanni deutlich werden läßt. Zaira De Vicentiis hat mit ihren die unterschiedlichen Epochen leicht karikierenden Entwürfen die Schneiderwerkstätten zu Höchstleistungen animiert, Nicola Rubertelli eine wandlungsreiche Bühne geschaffen, die durch die Unterteilung in Vorder- und Hinterbühne Szenenwechsel ohne Unterbrechung des Bühnengeschehens ermöglicht. Die Dekorationsmalerei feiert Auferstehung mit beeindruckenden Bühnenbildern. Brian Large ist der Garant für eine perfekte Videoaufzeichnung. Die Produktion wurde von der Wiener Staatsoper verantwortet und zu den Wiener Festwochen gezeigt.

Vorzüglich ist die Solistenriege. Lorenzo Regazzo, inzwischen längst ein Star des Rossini-Gesangs und darüber hinaus, singt mit prachtvollem Baß den Masetto und spielt den liebenswerten Tölpel so zutreffend, daß er die Rolle aufwertet. Seine Zerlina ist Angelika Kirchschlager mit weichem, geschmeidigem Mezzo und derart verführerisch, daß man nie wieder einen Sopran und schon gar nicht eine Soubrette in der Partie hören möchte. Anna Caterina Antonacci hat das angemessene Temperament für eine furiose, majestätische Elvira, weiß das Tieftragische der Figur auch im Gesang mit kerniger Mittellage und sicherer Höhe zu verkörpern. „Mi tradì“ wird mit herrlichem Glockenton gesungen. Mit reicher, dabei ganz leicht ansprechender Stimme singt Adrianne Pieczonka eine berührende Donna Anna, bei der kein Zweifel an ihrem Abscheu gegenüber Don Giovanni besteht. Ihre Koloraturen scheinen nie Selbstzweck zu sein, sondern dienen in all ihrer bewundernswerten Sicherheit der Interpretation. Vor knapp 15 Jahren noch ein tadelloser Mozarttenor war Michael Schade, der ein sensibles, nobles „Dalla sua pace“ singt und für den die Koloraturen des „Il mio tesoro intanto“ kein Problem sind. Sein Tenor ist weder anämisch noch trocken, wird nur ganz am Schluß etwas zu säuselnd eingesetzt. Prachtvoll ist der Baß von Franz Josef Selig für den Commendatore. Kein Spiegelbild seines Herrn, wie auch gern interpretiert, gibt Ildebrando D’Arcangelo als Leporello. Der junge Baßbariton wirkt dreißig Jahre jünger als sein Herr, die Stimme steht in Saft und Kraft und wird biegsam geführt. Carlos Alvarez ist ein überzeugender Verführer erst in der letzten Epoche mit wallendem schwarzem Haar und prächtigem Schlafrock. Davor verwundern seine letztendlichen Mißerfolge bei den Damen weniger, denn auch die Stimme ist dumpfer und „älter“ als die seines Dieners. In der letzten Szene allerdings wächst er zu dämonischer Größe in Gesang und Spiel. Auch Riccardo Muti will dem Alter keinen Tribut zahlen und darf offensichtlich mit Brille nicht aufgenommen werden. Aber das verzeiht man einem Dirigenten, der mit so großartigen Musikern wie den Wiener Philharmonikern berückend musiziert.

Die DVD stammt aus der Dreierbox „Wiener Staatsoper Live“, zu der auch „Simon Boccanegra“ und „Werther“ gehören.

Ingrid Wanja, 30.5.13

 

 

 

Giuseppe Verdi

ATTILA 

ML: Valerij Gergiev

 

(BD Maro 538)

 

Aus den Galeerenjahren

Valery Gergievs Feuer und die Wildheit des jungen Verdi fügen sich zu einer brisanten Mischung in der frühen Oper „Attila“. Das 1846 am Teatro La Fenice in Venedig aus der Taufe gehobene Monumentalwerk geriet bald in den Schatten von Rigoletto, La Traviata und Trovatore. Es verschwand schließlich ganz von der Bühne, ehe Carlo Maria Giulini dem Historiendrama l952 an der Scala konzertant zu einem glänzenden Comeback verhalf. 1962 folgte eine bedeutende Bühnenaufführung in Florenz, und an der Mailänder Scala inszenierte den Attila-Stoff l975 Lamberto Puggelli unter der musikalischen Leitung von Giuseppe Patané. Schließlich stand in einer Neuproduktion der Scala in der Saison l990/91 der damals fünfzigjährige Riccardo Muti am Pult. Regie führten Jérome Savary und Michel Lebois.

 Für einen russischen „Attila“ sorgte das Mariinsky Theater in St. Petersburg. Keine Frage: Verdis „Attila“ ist beileibe kein Wurf wie Ernani, schon eher eine respektgebietende Talentprobe. Sie bot dem Komponisten Gelegenheit, den Freiheitskampf des Risorgimento in aller Deutlichkeit darzustellen, wo Verdi freilich seine Energien zwar explosiv, doch ein wenig undifferenziert verströmen lässt. Hier wird mit dickem Pinsel kräftig in Schwarzweiß ein historisches Plakat gemalt. Melodisch, sinnlich, schlagkräftig, lapidar, so kommt die Musik unverblümt zur Sache. Sie lärmt, hangelt sich ein wenig an der Außenhaut des Stücks entlang, kündigt aber auch eine Menge an Zwischentönen an, in denen der mittlere und späte Verdi schon kräftig wetterleuchtet. Wo in späteren Jahren Verdi die Menschen verinnerlicht zeichnet, sind im „Attila“ (ebenso in anderen Schöpfungen der Galeerenjahre) die Figuren noch Teil einer übergeordneten politischen Aktion. Arturo Gama inszeniert mehr oder weniger im Stil einer Materialschlacht. Wie in einem historischen Bilderbogen reihen sich die Szenen. Dafür wird ein großspuriges Requisiten-Arsenal auf die Bühne geschoben – historische Reminiszenzen an die zerstörte Stadt Aquileia und Attilas Heerlager. Den Heerscharen der Hunnen und dem geknechteten Volk verordnet Arturo Gama eine recht eintönige Bewegungschoreografie. Vieles erstarrt im leblosen Stehtheater. Für die Protagonisten gilt entsprechendes. Hier lautet die Devise: „Nun singt mal schön, um möglichst vorn an der Rampe, damit euch auch alle gut hören“. Sängerisch wie darstellerisch macht der Foresto von Sergei Skorokhodov eine gute Figur. Anna Mrkarova singt die Odabella mit elementarer Kraft und Tiefe. Stimmlich ausdrucksintensiv gibt Vladislav Sulimsky den Ezio. Was vom Attila von Ildar Abdrazakov über die Bühne kommt, viel stimmliche Substanz, flexible Fiorituren und fein ausschwingende Legato-Bögen, gibt dieser textnah deklamierten Rolle prägnantes Profil. Gergievs Verdi glüht vor Leidenschaft. Wer widersteht schon diesem Temperament, wenn der junge Verdi so vital tönt und die berüchtigten Hm-ta-tas mit der gebotenen Flexibilität durchfedern. Gergievs Verdi zeigt Charakter, wahrt auch trefflich die innere Balance. An stimmlicher Imposanz lassen es die großbesetzten Mariinsky Chöre nicht mangeln.

Fazit: Szenisch angestaubt. Über die musikalischen Substanzen gibt es wohl kaum Zweifel. Das Bühnengeschehen wird von der Bildregie plastisch eingefangen. Den Freunden des jungen Verdi sei diese Produktion besonders empfohlen.

Egon Bezold, 28.5.13

 

 

 

SIMON BOCCANGRA  

Mus. Ltg.: Daniele Gatti   Insz.: Peter Stein       Wiener Staatsoper

 

 

Arthaus 107 531

 

Aus der Schatztruhe

Drei ihrer bedeutendsten Inszenierungen in einer Box vereint hat die Wiener Staatsoper und sie preisgünstig auf den Markt gebracht. Eine davon ist Verdis „Simon Boccanegra“ in der Inszenierung von Peter Stein und der Orchesterleitung von Daniele Gatti. Genuesische Architekturelemente, die sich gegeneinander verschieben lassen, durchsichtig werden können, so dass man die tote Maria wie Schneewittchen im Sarg erblickt, bestimmen die Szene, und das Meer spielt am Horizont die ihm gebührende, in diesem Werk unverzichtbare Rolle ( Szene Stefan Mayer). So öffnet sich bei „libero cielo“ der Zwischenvorhang und gibt den Blick auf die Küste frei. Moidele Bickel hat sich an der Zeit, in der die Geschichte spielt, orientiert, aber ihre Kostüme stark stilisiert, außer für die Hauptpersonen wunderbar matte Farben gewählt. Die Optik stammt übrigens von den Salzburger Festspielen 2000. Peter Stein hatte sichtbar nicht den Ehrgeiz, den Chor in naturalistischer Manier zu inszenieren, auch die Solisten agieren ausgewogen zwischen Gemessenheit und Gefühlsdemonstration, sind zugleich menschliche Wesen und Amts- oder Ideenträger.

Daß auch an der Wiener Staatsoper nur mit Wasser gekocht wird, zeigt die Sängerbesetzung, die fast durchweg für das große Haus leicht ausfällt. Thomas Hampson hat in den letzten Jahren einen starken, nicht durchweg glücklichen Hang zu schweren Verdi-Partien entwickelt. Er weiß um Legato und generöse Phrasierung, die lyrischen Phrasen gelingen trotz des Fehlens eines farbigen Timbres recht gut, aber die vokale Autorität für die Ratsszene fehlt ihm, die Stimme wird bei Überanstrengung grauer, auch wenn es einen beachtlichen Effekt macht, wenn er die Selbstverfluchung Paolos fast tonlos erzwingt. Die Sterbeszene singt er überaus ergreifend, so dass man auch im heimatlichen Wohnzimmer vor dem Fernseher einige Tränen vergießen kann. Aber ein „figlia“ im Pianissimo einer echten Verdistimme fällt weniger fahl aus als das seine. Cappuccilli, Bruson oder Milnes darf man nicht im Ohr haben. Viel zu schnell ins Lirico-Spinto-Fach ist Cristina Gallardo-Domâs abgewandert. Ihrer höhensicheren Stimme fehlt dafür einfach die nötige Wärme und Rundung, so dass in der Ratsszene ihr schönster Beitrag der Triller ist, die fehlende Mittellage sich schmerzhaft bemerkbar macht, die Stimme beim Presto ins Quietschen gerät. Die brillante Höhe, die sie für den ersten Akt von Traviata hatte, nützt ihr in dieser Partie wenig. Kein so wunderbares Timbre wie sein Bruder Peter, der für die Partie in der Strehler-Inszenierung vorgesehen war, hat Miroslav Dvorsky für den Gabriele Adorno, aber er ist ein durch und durch solider 1b-Tenor mit ebensolcher Höhe. Im Rezitativ seiner großen Arie spricht die Stimme nicht besonders gut an, die Arie selbst gelingt besser. Darstellerisch ist er begrenzter als seine Mitspieler. Nicht als basso profondo hat die Natur Ferruccio Furlanetto vorgesehen, aber er ist ein intelligenter Sänger, der „ascolta“ tiefdunkel zu färben weiß, „i morti ti salutano“ gespenstisch erklingen lässt und ab „piango perchè“ wirklich zu erschüttern weiß, so wie die beiden Duette mit Adorno und Simon zum Schönsten auch auf dieser DVD gehören. Den angemessen hart knorrigen Bariton hat Boaz Daniel für den hier offensichtlich alterslosen Paolo. Chor und Orchester demonstrieren natürlich unter Daniele Gatti ihre ganz besondere Klasse und die Vertrautheit mit dem Repertoire.

Besprechungen von „Werther“ und „Don Giovanni“  folgen                         

Ingrid Wanja, 25.5.13

 

 

 

LA TRAVIATA

Mus. Ltg.: Yuri Temirkanov   Insz.  K.-E. und U. Hermann

Teatro Regio di Parma

 

 

C-Major  Best.Nr.: 23608 20.5.13

(bluray)

 

Im Rahmen seiner Reihe „Tutto Verdi“ hat das Label C-Major jetzt rechtzeitig zum zweihundertsten Geburtstag des Komponisten einen am 13. und 15. 10. 2007 im Teatro Regio di Parma entstandenen Live-Mitschnitt der „Traviata“ auf DVD veröffentlicht. Rein szenisch hätte man auf diese Publikation auch gut verzichten können. Allzu stark ist die Inszenierung von Karl-Ernst & Ursel Herrmann in alten Konventionen steckengeblieben. Das Regieduo macht es sich allzu leicht. Statt das Stück gekonnt nach seiner Geltung für die Moderne zu hinterfragen, siedelt es die Handlung kurzerhand in der Entstehungszeit des Werkes an und macht daraus einen reinen Ausstattungsschinken. Die Führung der Personen ist unaufdringlich und logisch, aber nicht gerade aufregend. Dem Auge wird mit schönen, sehr opulent gestalteten Bildern, die wie die altmodischen Kostüme ebenfalls von Karl-Ernst Herrmann stammen, viel, dem Intellekt aber überhaupt nichts geboten. Von spannendem Musiktheater kann bei dieser harmlos und äußerst belanglos wirkenden Produktion, die einen argen Rückschlag in der Rezeptionsgeschichte des Werkes darstellt, keine Rede sein. Zu sagen hat sie überhaupt nichts und gehört ins Museum.

Musikalisch sieht die Sache schon besser aus. Yuri Temirkanov erweist sich als guter Anwalt für Verdis Oper, die er mit trefflicher Italianita und recht prägnant auslotet. Mit großem Einfühlungsvermögen erzeugen er und das Orchester schöne Bögen, die große Intensität und Emotionalität atmen.

Svetla Vassileva singt eine vorzügliche Violetta. Mit ihrem bestens sitzenden, ebenmäßigen und eine gute italienische Technik aufweisenden warmen Sopran wird sie ihrer anspruchsvollen Rolle mehr als gerecht. Hervorragend gelinkt ihr das fulmnant dargebotene „Sempre libera“, an dessen Ende sie ihre Stimme mühelos bis zum hohen ‚es’ emporschwingt, ohne dabei an Klangqualität einzubüßen. Auf der anderen Seite verfügt sie aber auch über eine hervorragende Pianokultur, die sie bei dem innig gesungenen „Addio del passato“ bestens zur Geltung bringt. Ihr hohes Niveau vermag hier nur noch Vladimir Stoyanov zu erreichen, der mit seinem glanzvollen, sonoren und nuanciert eingesetzten Prachtbariton, der ebenfalls ausgesprochen italienischer Natur ist, einen Germont der Sonderklasse gibt. Sein Duett mit Frau Vassileva im zweiten Akt ist der Höhepunkt der DVD. Hier prallen zwei enorme Bühnenpersönlichkeiten aufeinander, deren hohe Qualitäten der Alfredo von Massimo Giordano, dessen etwas spröder Tenor eine bessere Focussierung vertragen könnte, nicht erreicht. Einen vollklingenden Mezzosopran bringt Daniela Pini für die Flora mit. Mit prägnanter Altstimme bewältigt Antonella Trevisan die Sopranpartie der Annina. Als Barone Douphol, Marchese d’ Obigny und Dottore Grenvil erbringen Armando Gabba, Filippo Polinelli und Roberto Tagliavini passable Leistungen. Der Gastone von Gianluca Floris könnte dagegen besser im Körper singen. Iorio Zennaro (Giuseppe), Roberto Scandura (Diener) und Matteo Mazzoli (Dienstmann) runden das Ensemble eher mäßig ab. Trefflich der Chor.

Ludwig Steinbach, 28.5.13

 

 

 

MACBETH

Arthaus 102 316

Nicht von düsteren Nebeln umwalltes schottisches Hochmoor, sondern grüne Wiesen mit picknickenden Besuchern im sonnigen Südengland sind die ersten Bilder der DVD von Verdis „Macbeth“ im Jahre 1972 bei den Glyndebourner Festspielen. Das Festival kann es sich zur Ehre anrechnen, der erste englische Aufführungsort für das überarbeitete Frühwerk Verdis gewesen zu sein, indem unter Fritz Busch/Carl Ebert in den Dreißigern der geglückten Ehrenrettung der Oper als Shakespeares Genie würdig der Siegeszug durch die Opernhäuser folgte. Ein archaisches Schottland, in dem heidnischer Natur-Aberglaube und Christentum noch miteinander kämpfen, stellt Regisseur Michail Hadjimichew mit Hilfe von Bühnenbildner Emanuele Luzzati auf die Bühne, roher Stein für die Wände, wie aus Blei die Tischdekorationen und selbst die Bestandteile des Königsmahls, in den Batik-Mustern zu unruhige Kostüme in Blau und Grün für die Herren, in verwaschenes Blutrot gekleidet die Lady. Kaum vom düsteren Hintergrund heben sich die Hexen ab, die in geheimnisvoll-grotesker Choreographie wirkunsgvoll geführt werden. An frühmittelalterliche Kirchenfiguren erinnern die Apparizioni, von denen eine- man höre und staune- John Tomlinson ist. Die Oper schließt mit einem für heutige Zuschauer ungewohnten happy end, also nicht mit sich mehr oder weniger andeutender weiterer Zwangsherrschaft, selbst wenn Malcolm, als neuer König ganz in Lavendelblau gekleidet, einen schlechten modischen Geschmack verrät. Aber es gibt dezente Hinweise darauf, dass die Regie zumindest gegenüber den Kampfgesängen ihre Zweifel hegt, so wenn nach „Patria oppressa“ den davon stürmenden Kämpfern eine zweifelnde und leidende Frau nachblickt.

Eine der schlimmsten Fehlbesetzungen in einer Verdi-Oper war die Ballo-Amelia durch Karajan 1989 in Salzburg mit Josephine Barstow. Hier auf der DVD ist die Sängerin noch ganz jung, hat eine leichte Höhe und ist in den Koloraturen der Cabaletten durchaus angenehm zu hören. Aber selbst wenn man sich die Äußerungen Verdis über die Stimmqualität einer idealen Lady zu Gemüte führt, kann man die fehlende Substanz in der Mittellage ( an Mezzos wie Cossotto oder Verrett in der Rolle darf man gar nicht denken), die insgesamt flach erscheinende Stimme nicht überhören. Einigermaßen versöhnen kann, dass sie hochpräsent in den Ensembles ist, nicht der Dama die hohen Töne überlässt und Feinheiten in der steigenden Nervosität , mit dem das Brindisi gesungen wird, hören lässt. Überfordert ist der Sopran mit „Ora di morte“, für die Wahnsinnsszene kann man die hohl klingende Stimme mit müheloser Höhe tolerieren.

Eine seiner Glanzrollen (er sang auch die frühe Fassung von 1847 mit Gewinn) ist der Macbeth für Kostas Paskalis, den er mit obertonreicher Heldenbaritonstimme singt, auch im Piano noch farbig und im „Pietà, rispetto, amore“ mit reicher Agogik- ein toller Verdibariton! Der junge James Morris ist Banquo mit einem in Saft und Kraft stehenden Baß, farbigen Spitzentönen, die schon manch anderem zum Verhängnis wurden, und neben der vokalen auch voller darstellerischer Autorität. Kein italienisches Timbre für den Macduff hat Keith Erwen, die Stimme ist hell und leicht krähend ( dies bemerkt man noch stärker beim Malcolm von Ian Caley). Insgesamt hört sich die Klage um die „figli“ eher nach Mozart als nach Verdi an. Heute würde man so nicht mehr besetzen. Rae Woodland füllt die oft unterschätzte Partie der Dama mehr als zufrieden stellend aus. The Glyndebourne Chorus singt mit Brio und Nachdruck seine so verschiedenartigen Beiträge zum düsteren Geschehen, John Pritchard und das London Philharmonic Orchestra lassen hören, dass sie mit einem abwechslungsreichen internationalen Repertoire vertraut sind.

Ingrid Wanja / 20.5.13

 

 

THE TURN OF THE SCREW

 

Arthaus 102 303

Ideal für Barockopern und Opere Buffe ist das Schwetzinger Schloßtheater, aber auch Brittens „The Turn of the Screw“ machte sich dort in Zusammenarbeit mit dem SDR und dem Londoner Opernhaus Covent Garden im Jahre 1990 sehr gut. Michael Hampe gelingt es, nicht zuletzt mit Hilfe der raffinierten Lichtregie von Hans Toelstede und Jürgen Haidis, eine gespenstische Atmosphäre auf die Bühne zu bringen, in der reale und Geisterwelt wirkungsvoll aufeinander stoßen können. John Gunter hält die Szene in englischem Regengrau, nur wenn Miss Jessel oder Quint auftauchen, verfärbt sie sich in geheimnisvolles Blau. Zu sehr pointiertem Spiel hält Steuart (!) Bedford, ein zierlicher Herr mit feuerrotem Kummerbund, das kleine Orchester an, in dem jeder ein vorzüglicher Solist sein muß und es auch ist, so zu Beginn des 2. Akts Oboe und Klarinette, oder das Schlagzeug in den „Variations“, die die einzelnen Szenen voneinander trennen und zugleich in ihrem musikalischen Gehalt miteinander verbinden.

Das Idealbild einer hübschen englischen Gouvernante ist Helen Field, stets korrekt in Grau mit Krawatte von Kostümbildnerin Chiara Donato gekleidet, anmutig und rührend entschlossen bis verzweifelt im Spiel und mit einem reinen, schönen lyrischen Sopran begabt, der in der Höhe angenehm aufblühen kann. Zu dem feinen Seelengemälde, das sie zeichnet, gehört auch das schmerzliche „Lost“ der endlichen Niederlage im Kampf um Miles. Mrs Grose ist in energischer Herzlichkeit Menai Davies, mit festem, leicht hartem, gut konturiertem Sopran sehr präsenter Mittellage und etwas steifer Höhe. In ihre Erzählung vom Schicksal der beiden Ex-Bediensteten weiß sie viel Grusliges zu legen. So wie sie sich vokal gut von der Gouvernante abhebt, tut dies auch der dritte Sopran, der mit der weichen, dunkel getönten Farbe eher wie ein Mezzo wirkt. Das vielfache schreckliche „Helas“ von Phyllis Cannan als Miss Jessels bleibt in Erinnerung. Flora wird von einer ausgewachsenen, wenn auch kleinen Sängerin, von Machiko Obata, mit klarer, kühler Mädchenstimme gesungen. Sowohl den Prolog wie den unheimlichen Quint singt Richard Greager mit hörbar an Peter Pears orientiertem, prägnantem Tenor in der verführerischen Klage wie in der grässlichen Lache am Schluß des 1. Akts. Ganz erstaunlich ist die hoch konzentrierte Leistung von Samuel Linay mit klarem Knabensopran und einfühlsamer Darstellung. Besser lässt sich das Werk kaum interpretieren.

Ingrid Wanja, 18.5.2013

 

 

 

FALSTAFF

Glyndebourne Festival;  ML: John Pritchard 

 

Arthaus 102 315

 

Sommerglück in Glyndebourne

Zwei Große der Oper brachten 1976 bei den Glyndebourner Festspielen Verdis „Falstaff“ auf die Bühne, und Arthaus erinnert sich zu recht an die vergnügliche Aufführung und hat sie jetzt auf den Markt gebracht. Jean-Pierre Ponnelle führte Regie und stellte samt englischem Landschaftshintergrund eine bis ins letzte Requisit historisch getreue Schenke, Bürgerhaus und Themse-Ufer auf die Bühne, dazu einen gespenstisch leuchtenden Baum für das übermütige Treiben des letzten Bilds. Wunder der Bügelkunst sind die Hauben der Frauen, bis auf die rote Säufernase Bardolfos und die dicken Pickel Pistolas ist Realismus das Gebot der Stunde. Viele nette Einfälle erfreuen den Zuschauer, so das als Schattenspiel hinter aufgehängten Laken turtelnde Liebespaar oder das Spiegelbild Falstaffs im Fluß, das Falstaff zu Betrachtungen über die Vergänglichkeit der Schönheit Anlaß gibt. Die Inszenierung ist wie geschaffen für unbeschwerte sommerliche Festspiele, bei denen auch das Picknick auf dem Rasen in der Pause keinen Stilbruch darstellt. John Pritchard lässt dazu das London Philharmonic Orchestra zugleich üppig auftrumpfen wie nuancenreich in die Details gehen, manchmal drängt es sich etwas zu sehr in den Vordergrund. Bemerkenswert ist die hörbare Ironie bei der Begleitung des Wutanfalls von Ford. Der Glyndebourne Chorus unter Richard Bradshaw ist mit sicht- und hörbarer Lust und Liebe bei der Sache.

Die damals bekanntesten englischen Namen sind für das Ensemble aufgeboten. Donald Gramm setzt seinen farbigen, flexiblen Bariton für die Titelpartie ein, sein „l’onore“ ist der erste Höhepunkt der Aufführung. Er ist ein eher dezenter Darsteller, als dass er die Figur bis zur letzten komischen Möglichkeit ausreizt. Eine gewisse Grazie, Reste der Pagenzeit, ist ihm nicht abzusprechen- die Bardolfo-Nase, die auch ihm verpasst wurde, gehört nicht dazu, aber in der Schlussfuge gewinnt er ein großes Ausmaß an Würde zurück. Benjamin Luxon ist sein Gegenspieler Ford, wunderbar jonglierend zwischen Wut und Verbindlichkeit als Signor Fontana, mit Anflügen von Tragik, wie sie der Figur auch gut ansteht, und mit einem sehr sonoren, tragfähigen Bariton ausgestattet, den er auch gekonnt in einen süßlichen Madrigalton zu zwingen weiß. Trotz des italienischen Namens ist Max-René Cosotti als Fenton fast eine Fehlbesetzung, klingt zu sehr wie ein Charaktertenor, allerdings ist er optisch der perfekte Latin Lover ist. Die Arie singt er sehr anständig, auch wenn sich das Timbre natürlich nicht verleugnen lässt. John Fryatt ist der perfekt unsympathische Dr. Caius, Bernard Dickerson und Ugo Trama sind so, wie man sich Bardolfo und Pistola vorstellt. Gut aufeinander abgestimmt ist das Frauenquartett, angefangen vom silbrig schimmernden Sopran Elizabeth Gales als Nanetta. Die schwärmerische Phrase „ma il viso mio“ erfüllt Kay Griffel mit viel Sopranglanz, auch wenn die Wärme einer italienischen Stimme ihr natürlich nicht gegeben ist. Sie ist eine attraktive Alice mit feiner lyrischer Stimme. Angemessen singt Reni Penkova die Meg, während Nucci Condo zwar die orgelnden „Reverenza- und Povera-Donna-Töne hat- und das ist viel!- darüber aber nur Mattes hören lässt. Meg Page ist ein stummer, vertrottelter Gatte zur Seite gestellt, so dass ihr Sir John fast zur Versuchung werden könnte.                                                      

Ingrid Wanja      


    

 

DAS LABYRINTH 

(Peter von Winter)

ML: Ivor Bolton, Inszen.: Alexandra Liedke

Salzburger Festspiele 2012

 

Arthaus 101 677

Der Zauberflöte zweyter Teil

Nicht verwunderlich ist, daß Emanuel Schikaneder nach dem Riesenerfolg von „Die Zauberflöte“ diesen mit einer Fortsetzung des Werks wiederholen wollte, trug sich doch sogar Goethe mit ähnlichen Plänen, auch wenn sein Libretto zu einem zweiten Teil unvollendet blieb. In Peter von Winter fand der glücklichere Wiener einen geeigneten Komponisten, der hörbar auf den Spuren Mozarts wandelt, ähnliche Arien wie der berühmtere Kollege zu schreiben versuchte, so eine der Bildnisarie und eine der g-moll-Arie verwandte, die aber nie an die Originale heranreichen. Auch wiederholen sich Situationen, so das Auffinden der wieder entführten Pamina nicht durch Tamino, sondern durch Papageno. Trotzdem ist die Aufnahme von 2012 aus Salzburg sehr interessant, denn sie ist, obwohl eine komplizierte Bühnenmaschinerie nicht zur Verfügung stand, sehr gut, ja witzig gemacht, und die Sänger sind zum größten Teil sehr achtbare. Eine „heroisch-komische“ Oper nennt sich „Das Labyrinth oder der Kampf mit den Elementen“, wobei beides weniger eine Rolle spielt als der Versuch der Königin der Nacht, ihre Tochter Pamina mit einem ihr befreundeten König namens Tipheus zu verheiraten, obwohl gerade die Hochzeit zwischen Pamina und Tamino und die von Papageno und Papagena im Reich Sarastros gefeiert wird. Das Personal entspricht bis in die Stimmfächer hinein dem der „Zauberflöte“, nur ist Monostatos hier Bariton und ist Papageno mit einer zahlreichen Familie gesegnet. Das Komische erstreckt sich zumindest im ersten Teil auch auf das hohe Paar, so streckt Pamina auch mal Sarastro die Zunge heraus und ist Tamino zu Scherzen aufgelegt. Weniger um freimaurerische als um patriotische Ideale geht es Sarastro, der es zudem von einem Duell abhängig macht, wer von den beiden Anwärtern um Paminas Hand dieselbe letztendlich bekommt. 

Die Aufführung fand im Hof der erzbischöflichen Residenz in Salzburg statt, während Schikaneder in seinem Theater viele technische Möglichkeiten hatte, die mit zum Erfolg auch dieses zweiten Teils der „Zauberflöte“ beitrugen. Aber gerade die Beschränkung auf eine Bühne mit einer in Streifen zu teilenden, unterschiedlich beleuchteten Rückwand- außerdem wird aus den umliegenden Fenstern heraus gesungen- wird nicht als Mangel empfunden, sondern regt die Phantasie des Zuschauers eher an (Szene Raimund Orfeo Voigt). Wunderbar phantasiereich sind die Kostüme von Susanne Bisovsky und Elisabeth Binder- Neururer, puppenlustig für die Papageno-Familie, hochdramatisch für die Vertreter der Nacht- und das von Pamina wechselt sogar die Farbe zwischen Weiß und Schwarz, je nachdem, ob sie mehr vom Reich der Nacht oder dem des Lichts vereinnahmt wird. Alexandra Liedtke läßt in ihrer Regie, die auch den Chor angenehm mit einbezieht, beide Elemente, das heroische wie das komische, zu ihrem Recht kommen.

Abgesehen vom Tamino erfüllen alle Protagonisten die Erwartungen, die man an sie nach den Erfahrungen mit der „Zauberflöte“ hat. Michael Schade, lange Jahre ein geschätzter Mozarttenor, ist für den Tamino mittlerweile zu alt, und auch die Stimme klingt matt und hat nicht mehr den einstigen lyrischen Schmelz. Ansonsten gibt es nur Grund zum Jubeln. Malin Hartelius ist eine schöne Pamina mit leichtem, lyrischem Sopran- in der Fortsetzung der Oper scheint ihre Partie etwas höher als bei Mozart zu liegen-, der auch eine gewisse Koloraturfähigkeit haben muß und sie hat. Ähnlich angelegt wie Mozarts Königin ist die von von Winter, und Julia Novikova bewältigt die Partie mit dramatischem Koloratursopran souverän. Mit markantem Baß und als würdige Erscheinung singt Christof Fischesser- Berlinern aus der Staatsoper bekannt- den Sarastro. Ein überaus schmucker Papageno ist Thomas Tatzl- und die Leistung seines geschmeidigen Baritons steht seinem attraktiven Aussehen nicht nach. Sehr niedlich ist Regula Mühlemann mit frischem Sopran als Papagena. Clemens Unterreiner gibt einen optisch und akustisch angemessen düster wirkenden Tipheus, sein attraktiver Begleiter Sithos ist Philippe Sly, Klaus Kuttler der solide Monostatos. Damen, Genien, Mohren- alle sind adäquat besetzt und tragen zum Gelingen der Aufführung bei. Ivor Bolton und das Mozarteumorchester Salzburg sind die Garanten einer orchestral frischen und zügigen, sinnvoll gekürzten Aufführung, die dem Publikum ausnehmend zu gefallen scheint und die auch den Genießer zuhause bereichert.                             

Ingrid Wanja, 5.5.13

 

 

RINALDO 

Bayerische Staatsoper;   ML: Harry Bicket; I: David Alden 

Sie war einer der erfolgreichsten Produktionen der Bayerischen Staatsoper im Jahre 2001: David Aldens für das Münchner Prinzregententheater geschaffene Neuinszenierung von Händels Erfolgsoper „Rinaldo“. Ein Mitschnitt dieser bemerkenswerten Produktion ist von dem Label ARTHAUS jetzt auf DVD veröffentlicht worden, was sehr zu begrüßen ist, denn Alden hat hier alle Register seines großen Könnens gezogen und setzt das Ganze derart frisch, amüsant und kurzweilig in Szene, dass es eine Freude ist. Zusammen mit Paul Steinberg (Bühnenbild) und Buki Shiff (Kostüme) erzeugt er ein beeindruckendes Konglomerat aus abstraktem Symbo-lismus, gefälliger Moderne, Vergnü-gungspark und Comedy-Show. Zusätzlich wird das Flair der Weimarer Republik bemüht, mit geradezu artistisch anmutenden Tanzeinlagen aufgewartet und mit vielerlei komischen Elementen operiert - alles treffliche Voraussetzungen für einen szenisch gelungenen, unterhaltsamen und abwechslungsreichen Opernabend. Aldens heiter-ironische Ausdeutung des Werkes unter Betonung des christlichen Aspektes geht auf diese Weise voll auf. Die hier bemühten Acessoirs der Katholischen Kirche sind sehr vielfältiger Natur, zeitweise wird der christliche Hintergrund der Handlung sogar etwas überbetont. Die Thematik der Kreuzzüge entkleidet er ihrer historischen Erscheinungsform und nutzt sie geschickt für so manchen kleinen Seitenhieb auf aktuelle Thematiken. So nimmt er herrlich die Staatskirche der Gegenwart auf die Schippe, wenn er den Heerführer Goffredo sowohl als modernen Politiker in einem eleganten schwarzen Anzug als auch als weiß gewandeten Priester vorführt, der die spirituellen Konflikte lieber friedlich als kriegerisch lösen will und dem konventionell gezeichneten König von Jerusalem Argante zu diesem Zweck freundlich die Hand reicht. Mit Krieg hat diese Inszenierung eigentlich gar nichts zu tun. Insbesondere die modernen Kostüme verweisen auf ein gutbürgerliches Ambiente, in dem man Kämpfe lieber am Verhandlungstisch als auf dem Schlachtfeld austrägt und auch der Zauber der dämonischen, im schwarzen Glitzerkleid und Lackstiefeln erscheinenden Discomaus Armida eigentlich nur ein fauler ist. Ihre magischen Tricks sind vom Regisseur indes sehr vergnüglich umgesetzt. Auch der vielköpfige, aufmüpfige Hausdrachen der hübschen Magierin, die im Lauf des Stückes häufig die Kleider wechselt und bald als grün gewandete Haremstänzerin, bald als Walküre erscheint, gibt Anlass zum Schmunzeln - genau wie der ganz und gar nicht kriegerisch und leicht schäbig anmutende Rinaldo, der den Sarazenen lieber als Handlungsreisender im blauen Anzug als mit der Waffe in der Hand den richtigen Glauben bringt. Auch Eustazio ist ein wenig eleganter einfacher Mann des mittleren Bürgertums. Einfach köstlich auch die Zeichnung von Almirena als intellektuelle, bibellesefreudige Tussi mit Kurzhaarschnitt und Sonnenbrille, die im zweiten Akt von Armida im Outfit einer traditionellen Sirene in einem Bild, zu dessen Bestandteil sie wird, gefangen gehalten wird. Nicht gerade klein geschrieben wird von Alden die erotische Komponente des Geschehens, die er insbesondere an Sexy-Armida vorführt, die in bester Aschenbrödel-Manier irgendwann einmal ihren goldenen Schuh verliert, der dann von Rinaldo auch prompt gefunden wird und ihm den Weg in das Reich der Zauberin, den Rummelplatz Gerusalemme, weist. In diesem geht es ganz schön aufgedreht her. Auch Symbolik wird ins Spiel gebracht, wenn Rinaldo sich auf einmal einer riesigen Hypnosescheibe gegenübersieht, mit deren Hilfe die hoffnungslos verliebte Armida ihn wohl einer ausgemachten Gehirnwäsche unterziehen will. Als christliche Quintessenz des Ganzen, die aber zumindest in dieser Inszenierung nicht so ganz aufgehen will, werden am Ende von Almirena, Rinaldo und Eustazio zahllose kleine Christus-Figuren auf dem Boden aufgestellt und schließlich in einer munteren Kettenreaktion wieder umgeworfen. Religiöse Toleranz wird eingefordert. Das ist alles sehr unterhaltsam und technisch perfekt umgesetzt. Aber dass David Alden ein großartiger Regisseur ist, hat man ja schon lange gewusst.

Harry Bicket am Pult erzeugt zusammen dem Bayerischen Staatsorchester einen frischen, prägnanten Händel-Klang, der sich sowohl durch beschwingte Leichtigkeit und markante militärische Prägnanz als auch durch eindringliche melancholische und gefühlvolle Töne auszeichnet.

Sängerisch werden hier zu viele Countertenöre aufgeboten. Obwohl David Daniels (Rinaldo), David Walker (Goffredo), Axel Köhler (Eustazio) und Charles Maxwell (Araldo, christlicher Zauberer und Donna) ihre Sache rein darstellerisch ausgezeichnet machen, sind sie rein gesanglich aufgrund ihrer unnatürlichen, verweichlichten und auf der Fistelstimme beruhenden Gesangsstils überhaupt nicht mein Fall. Von den Herren schneidet deshalb der solide singende Argante von Egils Silins am besten ab. Ein Wotan bei Händel: Das hat es noch nie gegeben, ist aber eine treffliche Idee. Deborah York klingt bei dem einleitenden Rezitativ der Almirena und auch später bei extremen Spitzentönen etwas dünn, singt ihren Part aber insgesamt kräftig und mit ansprechender Körperstütze und ist auch schauspielerisch eine wahre Wucht. Einen wunderbaren, dunkel timbrierten, elegant geführten und bestens focussierten Sopran bringt Noemi Nadelmann für die Armida mit, die sie auch umwerfend spielt. Sie und Frau York sind zudem mit den beiden Sirenen besetzt.

Ludwig Steinbach, 21.4.13

 

 

 

DIE GESPENSTERSONATE

(Aribert Reimann)

Deutsche Oper Berlin; ML: Friedemann Layer; I: Heinz Lukas-Kindermann

 

Arthaus 101 657

 

Um den in früheren Jahren viel beachteten Komponisten Aribert Reimann (* 1936) ist es altersbedingt ruhig geworden. Dass seine erste Oper „Ein Traumspiel“ nach Strindberg 1965 in Kiel uraufgeführt worden ist, ist selbst in der Region mehr oder minder vergessen. Jetzt legt das Label Arthaus Musik einen SFB-Mitschnitt der Uraufführung seiner Kammeroper „Die Gespenstersonate“ ebenfalls nach Strindberg vor. Diese Uraufführung war 1984 im Rahmen der Berliner Festspiele im dortigen Hebbel-Theater und ist 1985 gesendet worden.

Reimann folgt mit seinem Werk dem Original-Schauspiel in neuer Übersetzung. Die Geschichte von Menschen, die mit einer falschen Identität leben, ist skurril und bitterböse. Ein Haus, in dem sich seit 20 Jahren immer die gleichen Menschen treffen: Ein Ober, der keiner ist,. Ein reicher Kaufmann, der unter falschem Namen lebt. Ein Mumie, der gar seit 40 Jahren in einem Wandschrank vegetiert. Falsche Identitäten und merkwürdige Zusammenhänge mit Hyazinthen. Ein Selbstmord und eine sterbende junge Frau. Der Student Arkenholz, der bei einem Unglück selbstlos geholfen hat und nun in die geheimnisvollen Zusammenhinge diese s Hauses gerissen wird.

Diese Handlung hat Reimann farbenreich mit einer sehr kleinen Besetzung von gerade eben zwölf Instrumentalisten in Musik gesetzt. Die Instrumente führen Zweisprache mit den Sängern, denen der Komponist teils sehr farbenreiche Arien, teils nur einen Sprechgesang zugeordnet hat. Musik, die fasziniert, umso mehr, als die Uraufführung in der Regie von Heinz Lukas-Kindermann unser dem Dirigat des zu dieser Zeit sehr renommierten Friedemann Layer stand. Im Ensemble fanden sich damals ebenso renommierte Sängerinnen und Sänger wie Martha Mödl, Barbara Scherler, Kaja Borris, Hans Günter Nöcker, Horst Hiestermann, davon Knutson, Donald Grube und William Dooley.

Das Werk ist in der Folge in Stuttgart, Wien und Hamburg herausgekommen. Die Aufzeichnung – die jetzt von Arthaus Musik als DVD 101 657 vorgelegt wird – hat mehr als nur Chronistenwert. Sie ist ein bemerkenswerter Beitrag zur Musik des 20. Jahrhunderts.

Horst Schinzel, 20.4.13

 

2. Kritik

Mit einem Mitschnitt der Uraufführungsproduktion von Aribert Reimanns Kammeroper „Die Gespenstersonate“ hat das Label ARTHAUS seine Reihe von DVD-Veröffentlichungen aus der Deutschen Oper Berlin fortgesetzt. Die vorliegende Aufnahme der Uraufführung vom 25. 9. 1984 fand diesmal nicht im Stammhaus der Deutschen Oper, sondern im Hebbel-Theater Berlin statt. Reimann hatte sein auf Texten von Strindberg beruhendes Werk im Auftrag der DOB für die Berliner Festspiele 1984 geschrieben und den Sängern, die bereits vor der Komposition feststanden, ihre Partien gleichsam in die Kehle geschrieben. Dennoch vermögen nicht alle Gesangssolisten zu überzeugen. Schlimm ist es insbesondere um David Knutson in der Hauptrolle des Studenten Arkenholz bestellt, dessen ausgesprochen flacher Tenor insbesondere in der extremen Höhe der Partie ausgesprochen angestrengt und desolat klingt. Dem Direktor Hummel entspricht Hans Günter Nöcker rein äußerlich gut. Seine Darstellung des Alten ist recht ansprechend. Vokal kann er mit seinem nicht gerade gut focussierten, rauen Bariton weniger überzeugen. Als Oberst singt Horst Hiestermann sehr charaktervoll in die Maske. Auch von Gudrun Siebers Tochter hätte man sich mehr Körperstütze ihres an sich nicht unangenehmen Sopran gewünscht. Tiefgründig singt Barbara Scherler die Dunkle Dame. Einen pastosen Alt bringt Kaja Borris für die Köchin mit. Enorme Bühnenpräsenz, immense darstellerische Kraft und ausdrucksstarkes Stimmmaterial bringt Martha Mödl für die Mumie mit. Die besten Leistungen erbringen die mit wunderbarer italienischer Technik, rund und sonor singenden Donald Grobe und William Dooley in den beiden Dienerrollen Johansson und Bengtsson.

Mit neun Gesangspartien, die auch zeitweilig Schönberg’schen Sprechgesang aufweisen, und zwölf Instrumenten ist die Oper reichlich kammermusikalischer Natur, der Friedemann Layer am Pult zusammen mit der Jungen Deutschen Philharmonie dennoch ein dramatisches Gepräge zu geben vermag. Aus einer filigranen Klangmalerei und einer spezielle Auslotung der spezifischen Coleurs bei gleichzeitig markanter Diktion der Orchesterstimmen resultieren stückgemäß sehr gespenstisch anmutende musikalische Tableaus mit teilweise recht eindringlichen, bedrohlichen Untertönen.

Gelungen ist die Inszenierung von Heinz Lukas Kindermann. Dietrich Schoras hat ihm einen genauso stimmigen wie praktikablen Einheitsbühnenraum mit einer gläsernen Decke auf die Bühne gestellt. Der expressionistische Charakter des Gebäudes und teilweise recht surreal anmutende visuelle Impressionen ergeben zusammen mit Kindermanns ausgeprägter, logischer Personenführung und einfühlsamen Charakterzeichnungen einen ansprechenden, atmosphärisch dichten Rahmen für Reimanns Werk, das hier eine adäquate szenische Umsetzung erfährt.

Ludwig Steinbach

 

 

 

L´OLIMPIADE 

(Giovanni Battista Pergolesi)

ML: Alessando di Marchi; I: Italo Nunziata

 

Arthaus 101 650

 

Fast 300 Jahre alt und frisch wie am ersten Tag

Auf eine der bedeutendsten Dichtungen von Metastasio komponierte als wohl wichtigster Komponist neben einigen anderen Giovanni Battista Pergolesi seine Oper „L’Olimpiade“, eine Geschichte um einen Betrug während der antiken Olympischen Spiele, von denen jedoch nur erzählt wird, die in der Handlung selbst keine Rolle spielen. Ein Prinz rettet einem anderen Prinzen das Leben, verpflichtet sich aus Dankbarkeit dazu, im Namen des Retters einen Sieg in einer nicht genannten Disziplin zu erringen, dessen Preis eine Prinzessin ist, die, wie sich herausstellt, die Geliebte des Geretteten ist. Dieser gerät in einen Konflikt zwischen Freundestreue und Liebe, der sich dadurch löst, daß die Umworbene die Zwillingsschwester des Möchtegerngatten ist, der wiederum eine verlassene Geliebte hat. Nachdem im düstersten Moment der Oper alle außer der Dienerschaft sterben wollen oder sollen, fügt sich alles zum Guten und die „richtigen“ Paare finden zueinander. 

Ein sehr heißer Tag muß es in Jesi im Jahre 2011 gewesen sein, denn das um eine Bühne in Kreuzesform versammelte Publikum ist fleißig am Fächern, selbst die locker gekleideten Herren mit ihren Programmheften. Italo Nunziata läßt die Sänger gemessen agieren, mit nobler Gestik und beherrschter Motorik. Der hell violette Bühnensteg ( Luigi Scoglio) mit einer ovalen Plattform in der Mitte des Kreuzes erlaubt vielfältige Auftritte und Abgänge, Gitter und Spiegel sind die brauchbaren Requisiten für eine feine Lichtregie (Patrick Latronica), auch die Emporen werden für die Darstellung oder einzelne Orchestergruppen benutzt. Alle Figuren tragen aufwändige Wuschelfrisuren unterschiedlicher Farben, die Herren ( die zum Teil Damen sind) kurz, die Damen mit zusätzlichem Pferdeschwanz. Zum Verwechseln ähnlich sind sich die beiden Prinzen in ziegelrotem Gewand ( Kostüme Ruggero Vitrani) , rotblondem Haar und dazu beide mit recht langer Nase. Erst beim Singen bemerkt der Betrachter und Hörer einen Unterschied zwischen der helleren Stimme des Licida (Jennifer Rivera) und der etwas dunkleren des Megacle (Sofia Soloviy) und kann den Selbstsüchtigen, aber zum Schluß Geläuterten vom Aufopferungsvollen und zum Schluß Belohnten unterscheiden.

Der bedeutendste Name unter den Sängern ist der von Raúl Gimenez, lange Jahre eine Tenorstütze des Rossini-Festivals in Pesaro und Veranstalter von Master Classes in Bad Wildbad, der hier den alten König Clistene singt, der beinahe den eigenen Sohn geopfert hätte. Die Stimme ist inzwischen sehr matt, aber sie wird kundig um die Finessen des Barockgesangs eingesetzt. Auch der zweite Tenor wird nach den Usancen der Zeit einer alten Person zugeordnet. Antonio Lozano verleiht dem Diener Aminta eine frische Stimme zwischen tenore di grazia und Charaktertenor. Der zweite Diener, von der Gegenseite, ist dem Alt von Milena Storti anvertraut, die mit sattem Timbre ebenfalls zu der mitfühlenden Partei gehört. Mit eher dunklem Mezzosopran liegt die Stimmfarbe von Yetzabel Arias Fernandez zwischen der Altstimme und den eher hellen Mezzi der beiden Prinzen. Sie singt die verlassene Argene und gibt ihr auch viel darstellerische Würde. Einen feinen, zarten, frischen Sopran hat Lyubov Petrova für die doppelt begehrte Aristea, die zu zärtlichen Tönen fähig ist, aber auch eine rasante Zornesarie virtuos bewältigt. Zwischen Sopran und Mezzosopran anzusiedeln ist die Stimme des „falschen“ Prinzen Licida, der seine erste Arie mit einer bewundernswerten Kadenz singt und auch sonst von großer vokaler Präsenz ist. Noch nachdrücklicher kann sich mit dunklerer Stimme Jennifer Rivera in Szene setzen, außerdem ist sie die sympathischere, von vielen Konflikten geschüttelte Figur und damit auch die interessanteste des Stücks. Alles in allem ist es erstaunlich, wie viele tüchtige Sänger das kleine Theater in dieser Aufführung versammeln konnte. Ein ganz besonders großes Lob verdient die Academia Montis Regalis unter Alessandro De Marchi ( auch in Berlin bestens bekannt), die auf abenteuerlichen alten Instrumenten mit Brio und Entschlossenheit für einen rasanten, espritreichen Ablauf sorgt.          

Ingrid Wanja, 17.4.13

 

 

 

         

Giacomo Meyerbeer

DIE HUGENOTTEN

ML: Stefan Soltesz; I: John Dew        Deutsche Oper Berlin

 

Arthaus 102 302

 

Als deutsche Geschichte

 

Drei vorzügliche Produktionen hat das Berliner Publikum John Dew zu verdanken: „Faust“, „Andrea Chénier“ und „Die Hugenotten“ aus dem Jahre 1987. Auf DVD gibt es nun die Wiederaufnahme der Inszenierung aus dem Jahre 1991, aber obwohl mit dem Fall der Mauer etwas an Aktualität verloren ging, ist auch sie sehr bewegend und verfehlt ihre Wirkung auf den Betrachter nicht. Die Regie vermischt zwei Epochen deutscher Geschichte miteinander, um das Schicksal der protestantischen Hugenotten im katholischen Frankreich zu schildern. Zu Beginn holen sich Menschen allen Alters und aller sozialen Herkunft gelbe Kreuze aus einem hinter einer Bunkertür residierenden Amt und heften sie an ihre Kleidung. Zum Schluß wird der zum protestantischen Glauben übergetretenen Valencienne ein Schild mit der Aufschrift „Ich bin am Ort das größte Schwein, ich laß‘ mich nur mit Hugenotten ein“ umgehängt. Die Szene von Gottfried Pilz, der auch für die phantastischen Kostüme verantwortlich ist, zeigt eine Häuserfront wie die an der Bernauer Straße mit zugemauerten Fenstern, noch Einschußlöchern vom letzten Krieg, und am Ende werden die Hugenotten vor einem Segment der Berliner Mauer erschossen.

Die Regie sprüht von frappierenden Einfällen, jongliert voller Raffinesse zwischen tödlichem Ernst und elegantem Klamauk, so wenn Cheerleader die Kämpfe der Parteien mit tänzerischen Bewegungen begleiten, wenn die Königin als Schäferin mit Leuchtröhrenschäfchen auftritt, sich in einem raffinierten Badeanzug zum Swimmingpool inmitten ausgebombter Häuser begibt und anschließend Raoul in einem Rauschgoldengel-Gewand empfängt. Das Besondere der Inszenierung liegt darin, daß das Ernste erheitert und das Komische erschauern läßt, so die Prügelei zwischen einem Papst und einem Luther, von Kindern dargestellt.

Stefan Soltesz, der in den Achtzigern und Neunzigern viel an der DOB dirigierte, leitet die Aufführung mit Esprit und Elan, Orchester und Chor ( auch damals schon unter Georg Metz eindrucksvoll) lassen das leitmotivisch eingesetzte „Ein feste Burg ist unser Gott“ in trutziger Glaubensgewißheit erklingen. Aber auch der katholische Teil des Chors läßt sich mit seinem „Ave Maria“ nicht in den akustischen Schatten stellen. Das heißt, er singt „Gegrüßt seist du, Maria“, denn da es damals in der DOB noch keine Übertitel gab und die Oper unbekannt war, wurde in deutscher Übersetzung gesungen.

Einen sensationellen Erfolg, der seine internationale Karriere einleitet, hatte bereits bei der Premiere Richard Leech mit der Irrsinnspartie des Raoul, die er mit recht weißem, aber höhensicherem Tenor der leichten Emission singt. Pilar Lorengar hatte 87 ihr letztes Rollendebüt mit der Valentine gegeben. In der Wiederaufnahme singt Lucy Peacock mit angenehmem, an ihre Pamina und Micaela erinnerndem lyrischem Sopran, leider aber sehr textunverständlich. In der Premiere war Hendrik Rootering ein charismatischer Marcel gewesen. Martin Blasius überzeugt nur mit seiner Darstellung, sein Baß ist zu steif und hart, als daß er erfreuen könnte. Hartmut Welker beweist mit seinem Saint-Bris, daß er zu Recht einer der begehrtesten Telramunds des ausgehenden Jahrtausends war. Frisch und geschmeidig klingt der Bariton von Lenus Carlson als sein Sohn Comte de Nevers. Angela Denning war häufig die ungeliebte Besetzung für die Lucia, wenn kein Star den Weg nach Berlin fand. Als Marguerite de Valois ist sie umwerfend gut mit eiseskalten Koloraturen und blasiertem Spiel. Camille Capasso singt virtuos die Auftrittsarie des Urbain und sieht mit ihrem angeklebten Dreitagebart köstlich aus. Und dann sind da noch als katholische Soldateska all die vielen lieben, guten, alten Gesichter und Stimmen von Otto Heuer, Ivan Sardi, Miomir Nikolic, Josef Becker, Warren Mok, der danach irgendwo in Asien Opern-Intendant wurde. Nur noch Lenus Carlson wird auch in der kommenden Saison noch am Haus sein. Die DVD allerdings ist nicht nur etwas für Deutsche-Oper-Berlin-Nostalgiker, sondern ein Genuß für jeden Opernliebhaber.

Ingrid Wanja, 20.3.2013

          

 

 

 

 

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