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GUY MONTAVON (Generalintendant)

Das Theater im VIDEO                                                                          Karten

 

 

Riccardo Zandonais

„Giulietta e Romeo“

Premiere am 8.4.17

Wuchtig klingende Rarität in Erfurt

Lieber Opernfreund-Freund,

manchmal sind die Wege der Spielplanplaner doch unergründlich. Da sind Werke Jahre und Jahrzehnte auf keinem Spielplan zu finden und dann können Sie sie innerhalb weniger Wochen gleich an mehreren Häusern erleben. So geschah es im schönen Köln bei der Dann-doch-nicht-Wiedereröffnung des Opernhauses am Offenbachplatz 2015 mit Berlioz`“Benvenuto Cellini“, der dann just auch zwei Wochen vorher im benachbarten Bonn Premiere hatte. Und seit gestern ist in Erfurt Riccardo Zandonais Adaption auf Shakespeares „Romeo und Julia“ zu erleben, in Braunschwein wird sie ab 21.4. auf dem Spielplan stehen.

Der hierzulande recht unbekannte, aus Südtirol stammende Zandonai, zu dessen größten Erfolgen noch die wunderbare „Francesca da Rimini“ aus dem Jahr 1914 zählt, war vier Jahre mit dem Gedanken schwanger gegangen, Shakespeares „Romeo und Julia“ auf die Opernbühne zu bringen, ehe das rund zweistündige Werk 1922 in Rom uraufgeführt wurde. Inhaltlich handelt es sich um eine gestraffte Version der Vorlage. Weder Julias Amme, noch Bruder Lorenzo, der das Paar heimlich traut und mit Julia den Plan ausheckt, den eignen Tod vorzutäuschen, stehen im Libretto, auch Julias Eltern treten nicht auf, so dass es neben dem Liebespaar nur Tebaldo als Hauptfigur gibt. Zu Beginn der Oper sind Romeo und Julia bereits ein Paar und kämpfen aller familiären Zwistigkeiten zum Trotz für ihre Liebe. Als Tybald Julia dazu bewegen will, Romeo zu entsagen und sie als „Dirne“ beschimpft, tötet Romeo ihn im Affekt und muss fliehen.

Als er dann in Mantua von Julias vermeintlichem Tod erfährt, reitet er im Sturm nach Verona zu ihrem Grab, nimmt Gift und stirbt in den Armen der erwachenden Geliebten. Librettist Arturo Rossato hält das Ende zwar nicht unbedingt offen, versagt dem Zuschauer aber den Tod Julias auf der Bühne. Der Mascagni-Schüler Zandonai gießt die Geschichte in spätromantischste Orchesterklänge von - ich möchte fast sagen - seit Wagner nicht gekannter Wucht. Da erklingen allenthalben Pauken und Trompeten und entfachen im Orchestergraben ein intensives Klangfeuer, dass Zandonai nur selten, abgesehen von der zweiten Hälfte des Schlussaktes, auf kleiner Flamme köcheln lässt. Seine Julia ist in meiner Wahrnehmung auch nicht das unschuldige, schüchterne, engelsgleiche Ding, als das sie vor allem in den cineastischen Adaptionen immer dargestellt wird, sondern durch den geänderten Beginn der Handlung von Anfang an eine streitbare Frau, die für ihre Liebe ohne Wenn und Aber einsteht. Wer auch Zandonais „Francesca“ kennt, würde vermuten, dass die nach „Giulietta e Romeo“ entstanden sein muss, da er dort noch gewagtere Melodienbögen findet, ausgeprägter mit Tempi und Volumen spielt und das Wechselbad der Gefühle noch deutlicher im Orchesterpart hörbar macht. Doch ist der gleiche Urheber beider Werke anhand der reichen Orchestrierung und der eingesetzten klanglichen Effekte unverkennbar.

Hausherr und Regisseur Guy Montavon greift in die Zandonai-Oper gleich an mehreren Stellen ein: Er verlegt die Handlung in ein Internat zu Beginn des 20. Jahrhunderts, in dem die Sprösse der verfeindeten Familien aufeinander treffen. Da Romeo und Julia sich allenfalls im Teenageralter befinden, ist das durchaus nachvollziehbar, doch verhalten sich die Protagonisten recht archaisch: Da kommt es zu Übergriffen, die pubertierendes Gefummel bei weitem übersteigen und Romeo und Julia treffen sich jede Nacht in der Bibliothek zu sexuellen Eskapaden, ihr Liebesschwur endet im Schluss eine Blutsgeschwisterschaft.

Alle Schüler führen Messer mit sich, mit denen sie bei jeder Gelegenheit drohen, Tebaldo stürzt eher in das von Romeo, als das der ihn ersticht. Im Schlafsaal der Mädchen hingegen herrscht eine in diesem Umfeld fast nicht nachvollziehbare Unschuld. Den letzten Akt verlegt der Generalintendant in die Kriegszeiten der 1940er Jahre. Aber warum? Nur um während der besonders furios orchestrierten Sturmszene so abgedroschene wie überflüssige Bilder von Luftangriffen aus dem 2. Weltkrieg einblenden zu lassen? Vielleicht doch eher, um die dann gealterte Julia, bei ihrem Schlussgesang, den er als himmelwärtigen Gang auf den zum Skelett gewordenen Stufen der Internatstreppe im ansonsten bildsprachlich verkitschten Ende inszeniert, wieder zum Mädchen werden zu lassen. Sei’s drum! Seine Personenführung fesselt da mehr und vor allem die darstellerische Qualität aller Sängerinnen und Sänger sorgt dafür, dass die Geschichte mit der stetig nach vorn treibenden Musik zu einem spannenden Krimi wird.

Da es aus dem Graben so eindrucksvoll tönt, möchte ich bei der musikalischen Seite heute auch mit den eigentlichen Stars des Abends beginnen, den Damen und Herren des Philharmonischen Orchesters Erfurt. Wie furios und gekonnt da aufgespielt wird, ist schon ein Erlebnis. Klangwellen von ungeahnter Dimension wechseln innerhalb eines Wimpernschlages mit kaum wahrnehmen feinen Piani, da sitzt selbst in den fulminantesten Läufen jede Note mit höchster Präzision und jeder verbringt wahrlich Höchstleistungen. Gastdirigent Myron Michailidis badet in diesem stellenweise fast schroffen Klang, lotet mit feinem Gespür alle Farben der Partitur aus und versucht den Sängerinnen und Sängern in den allzu seltenen zarteren Passagen klanglich entgegen zu kommen. Die haben nämlich bei Zandonais Fulminanz keinen leichten Stand. Im Dauerforte müssen sie ihre Parts bewältigen - da haben gefühlvoll-zarte Töne selten Platz. Einzig Siyabulela Ntlale versucht sich an einer klanglich differenzierten Interpretation des Tebaldo - so gelungen wie an sich lobenswert, zahlt dafür den Preis, dass man seinen facettenreichen Bariton über einzelne Strecken nicht versteht. Titelheld Eduard Martynyuk stemmt den Romeo mit nicht enden wollender Power, sicherer Höhe und überhaupt tadelloser Stimmführung. Hinzu kommt mit seinem charaktervollen Spiel die beste darstellerische Leistung des Abends. Seine Julia wird von der Litauerin Jomantė Šležaitė verkörpert. Die Sopranistin bringt dazu einen kräftigen Sopran voller Farben mit, überzeugt mit kraftvollem Einsatz und viel Gefühl, zeigt aber mitunter eine unsaubere Intonation. Won Whi Choi verkörpert den Sänger im dritten Akt mit zuerst herzerfrischender Komik und dann ergreifendem Schmelz. Aus der schier endlosen Liste der kleineren Rollen, die oft nur wenige Sätze zu singen haben, ragt Margarethe Fredheim als eindrucksvolle Isabella heraus und auch der Ausrufer von Vazgen Ghazaryan hallt nach und macht neugierig darauf, mehr von dem Armenier zu hören.

Die Damen und Herren des Opernchors wurden von Andreas Ketelhut genau auf ihre umfangreiche Partie vorbereitet, meistern ihren sängerischen Part mit Bravour und sind darüber hinaus auch als Darsteller so gefordert wie überzeugend.

Als der letzte Ton verklungen ist, entfaltet sich ein Jubelsturm. Das Publikum ist begeistert von Zandonais Musik und der orchestralen und gesanglichen Umsetzung. Der Applaus wird weit weniger euphorisch, als sich Regisseur Guy Montavon, die für die detailreichen zeitgenössischen Kostüme verantwortliche Frauke Langer und der italienische Bühnenbildner Francesco Calcagnini zeigen, der vor allem in der ersten Hälfte des Abends und in der Schlussszene sein ganzes Können hat präsentieren dürfen. Ganz unüberzeugend war das nicht, aber an die künstlerische Qualität der Musiker reicht die Szene in dieser Produktion nicht heran. Noch sehen können Sie diese Rarität nur noch zwei Mal im April und zwei Mal im Juni, bevor sie nach nur fünf Vorstellungen schon wieder abgesetzt wird. Also schnell auf nach Erfurt!

Ihr Jochen Rüth / 9.4.17

Die Fotos stammen von Lutz Edelhoff

 

 

GUTENBERG

Oper von Volker David Kirchner

Uraufführung am 24.03.2016

Zwischen analoger und digitaler Welt – ein Jahrtausend-Mann wird besichtigt

 Was war so großartig an Gutenberg? Seine Erfindung der beweglichen Lettern bescherte uns eine Flut von Büchern und machte Lesen zum Allgemeingut. Bildung und Unterhaltung für Jedermann beziehungsweise Jederfrau ist möglich geworden. Jetzt mit der Smartphone-Flut wird das Buch immer überflüssiger. Ist dieses Thema ein Grund für eine Oper? Warum nicht oder doch vielleicht! Die Kommunikation zu analysieren, das ist natürlich erklärtes Ziel entsprechender Forschungsgebiete, deren Abhandlungen sind Bibliotheken und Festplatten füllend. Reicht das für eine Oper? Eine Operngeschichte braucht immerhin eine irgendwie geartete unmittelbare Handlung. Personen entwickeln sich, agieren und reagieren und dazu gibt es eine Musik, die das Geschehen dramatisieren soll.

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Das Theater Erfurt stand wohl zunächst vor dem Problem, das Volker David Kirchners „Gutenberg“Oper nur eine Stunde dauert. Deswegen hat Regisseurin Martina Veh eine szenische Kollage mit dem Titel „Digitale Revolution“ der eigentlichen Oper vorangestellt. Man weiß da nicht so richtig, wozu man geladen ist. Der Chor rezitiert bzw. singt Auszüge aus der Johannespassion und der h-Moll-Messe von Bach. Dazwischen finden Spielszenen statt, die die Auswirkungen der digitalen Revolution illustrieren. Von einem Moderator, der auftritt wie Steve Jobs und handyfummenlden extra-doofen jungen Frauen, die darüber sprechen, dass ihnen geraten wurde mal ein Buch zu lesen. Die Dialoge werden noch elektronisch verquächst durch Gunnar Geisse, der mit einer Hasenöhrchenmütze auftritt, das tut den Ohren bisweilen richtig weh, soll es sicher auch. Denn Regisseurin Martina Veh will Kontrast produzieren und die Hörer sind hin- und hergeworfen zwischen zwei Welten und dem, was sie da sehen und hören müssen. Natürlich da sind die ewigen Fragen der Menschheit. Ein Spielfeld nennt es Regisseurin Martina Veh und so verhackstückt sie Bach und lässt I-Pads regnen. In den darauffolgenden Szenen wird viel mit Papp-Menschen gearbeitet und der Chor hat ein „Schrei vor Glück oder schick es zurück“ – Erlebnis. Der konforme Mensch, der Individualität sucht, wenigstens im massenverkauften Handy. Das ist Kapitalismus-kritischer Agitprop und im Programmheft kann der Interessierte nachlesen: „Das Netz definiert die Privatheit neu“. Dazu gibt es dann den Auszug der h-Moll-Messe: „Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis.“ Und so geht es munter fort bis: „Dona nobis pacem“. Für die Nichtlateiner wird übersetzt. Der Vorhang fällt und die Zuschauer spenden Höflichkeitsapplaus und es bleiben Fragen über Fragen auf der Meta-Ebene. Von der Leistung des Chores kann man angetan sein und auchSamuel Bächli dirigiert präzis auch alle Orchestereinsätze. Auch das ist eine Herausforderung für ihn gewesen.

Nach der Pause folgt die eigentliche „Gutenberg“ Oper, die aus neun Szenen besteht. Hier handelt es sich natürlich nicht um eine Historienoper. Es ist mehr ein szenisches Oratorium. Das sind knappe Kapitel-Szenen mit einer eher sprunghaften Dramaturgie, in denen Lebensabschnitte Gutenbergs dargestellt werden. Seine Kämpfe, sein Bemühen, seine Begegnungen mit Begleitern und Gegnern, das wird hier oratorisch gezeigt. Verwoben sind die Spielszenen immer mit traumhaften Elementen wie: Kriegsszenen, Streitigkeiten mit Geschäftspartnern oder der Obrigkeit und Gespräche mit seinen Unterstützern. Die Räume in denen dies stattfindet sind ein Alterssitz, seine Schreibstube, ein Wirtshaus, der Dom und die Orte reichen von Mainz über Eltville bis zum Cyber-Himmel, wo er Steve Jobs trifft. Das spannt dann den Bogen von der analogen zur digitalen Welt, unter Ausklammerung einer Chronologie. So frei wie er mit Orten und Personen umgeht, so macht Volker David Kirchner es auch mit den musikalischen Elementen, die er verwendet. Zitate von mittelalterlichen Wallfahrtsliedern, Melismen, liturgische Zitate wie: „Denn auf die Niedrigkeit seiner Magd hat er geschaut…“ werden von ihm mit Klangteppichen kombiniert. Die erste Szene, die einen Rückblick bildet, hört sich auch sehr vielversprechend an. Im Verlauf der Oper bewegt sie sich aber musikalisch auf einen Dreitonschritt zu, wohl um die Binärität des Digitalzeitalters, das auf 0 und 1 basiert, anzuzeigen. Wellen und Linien haben da keinen Platz mehr, nur die Summe millionenfacher Operationen machen das Gesamte. Möglicherweise ein faustischer Erkenntnis-Weg, der mit der Frage endet, ob diese Reduktion am Ende ein Reset benötigt. Den Fortschrittsoptimismus von Steve Jobs kann Gutenberg offenbar nicht teilen.

Musikalisch wird mit Stille und Sprechgesang-Elementen gearbeitet. Die Grenzen von Klang und Geräuschen werden fließend. Klangteppiche und Intervalle überlagern sich und auf der Bühne sieht man einen Chor, deren Mitglieder im weißen Kittel und mit weißen Schädeln auftreten. In dieser Schlussszene hört man auch nur noch Sprechgesang. Wie überhaupt der Gesang im Opernverlauf gleichsam eine parallele Entwicklung nimmt in Eigenständigkeit zur Musik.

Man staunt, wie Samuel Bächli dieses Werk dirigiert. Von den Sängern wird viel verlangt, denn ihre Gesangsparts bewegen sich zwischen kurzen Melodiebögen und Sprechgesang. Da gibt es auch Stellen, die musikalisch nur sehr schwer zu ertragen sind. Die Sängerstimmen klingen oft sehr unvorteilhaft. Auf eine richtige Arie wartet man vergebens. Die Instrumentierung bietet bisweilen interessante Klangeindrücke z.B. wenn auf eine Celeste mit chromatischen Windungen dunkle Fagotte antworten.

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Im Verlauf der Oper wird immer mehr mit Hörgewohnheiten gebrochen. Obwohl die Sänger wie Siyabulela Ntlale (Gutenberg), Julian Freibott (Probst/Geselle/1. Bürger), Gregor Loebel(Henrici/Wirt/2. Bürger/Bach), Nils Stäfe (Becher/Emissär/Hausdiener) und Won Whi Choi(Drizehn/Verwundeter) sowie Katja Bildt (Haushält./Frau/Schwester/Bach) und Reinhard Becker(Anführer Gruppe) Daniela Gerstenmeyer sicher viel Können aufbieten, will sich am Gesang als Ganzes nur wenig Begeisterung einstellen, die Partitur bietet ihnen dazu auch wenig Chancen. Die Chorauftritte in der Einstudierung von Andreas Ketelhut sitzen gesanglich gut.

Dramaturgisch bietet die Inszenierung vor allem zu Beginn einige optische Überraschungen. Die Akteure verschwinden hinter einer Videowand. Siyabulela Ntlale als Gutenberg geht in heutiger Kleidung in die spätmittelalterliche Schreibstube und erscheint da sofort in damaliger Gewandung. Das war perfektes Timing und schöner Bluescreen-Effekt. Solche Vorgänge finden auch mit der Krankenschwester statt. Diese Effekte stellt die Video-Firma fettfilm her und die andere Ausstattung kommt von Christl Wein. Auch die Unterhaltung zu Beginn mit einem Kind über Buchstaben wird von spannenden Videobildern begleitet. Ein Spiel mit dem Digital-Hype erwartet den Zuschauer. Da sortiert sich auch der Schauspieler Mark Pohl als Steve Jobs gut ein, der den Präsentations-Glamour gut nachmimt.

Der Schlussapplaus ist zurückhaltend, wenn auch gespickt mit wenigen Bravo- und Buhrufen. Wer sich mit Medien und Digitaler Welt kritisch auseinandersetzen will, der sollte sich das Stück anschauen. Wer musikalische Unterhaltung sucht, der sei vor Risiken und Nebenwirkungen gewarnt.

Thomas Janda 27.3.16

Bilder (c) Theater Erfurt

Besonderer Dank an unseren Kooperationspartner MERKER-online (Wien)

Weitere Aufführungen So, 03.04. | Fr, 08.04. | So, 17.04. | Fr, 22.04. | So, 08.05.2016

 

 

 

 

 

ANDREA  CHENIER

Dernière am 21.06.2015

Die Revolution frisst ihre eigenen Kinder

Lieber Opernfreund-Freund,

heute schreibe ich Ihnen aus der Thüringischen Landeshauptstadt, in der ich heut Nachmittag die Dernière von Umberto Giordanos „Andrea Cheniér“ besucht habe. Die Geschichte um die nicht standesgemäße Liebe einer Adeligen und eines Poeten zu Zeiten der französischen Revolution und der anschließenden Schreckensherrschaft der Jakobiner wird in Deutschland vergleichsweise selten gezeigt, ist aber im Gegensatz zu Giodanos „Fedora“ glücklicherweise nicht gänzlich in der Versenkung verschwunden. Das Werk wird immer wieder einmal aufgeführt, beispielsweise in der laufenden Spielzeit in Braunschweig und in der nun in Erfurt gezeigten Inszenierung durch den Hausherrn Guy Montavon – einer Koproduktion mit dem Staatstheater Nürnberg, wo die Inszenierung bereit 2013 zu sehen war.

Der Erfurter Generalintendant zeigt die Dreiecksgeschichte vor dem Hintergrund der „Revolution, die ihre eigenen Kinder frisst“, wie es in einer Stelle des Librettos von Luigi Illica – dem Operngänger vor allem als Textschöpfer von „La Bohéme“, „Madama Butterfly“ und „Tosca“ ein Begriff – heißt, nah am Libretto, setzt ganz auf opulente Ausstattung, die Wirkung der Musik und vor allem im ersten und letzten Akt auf exzellente Lichtregie. Die Handlung spielt sich zu Beginn ein einem anthrazitfarbenen Kabinett ab (Bühnenbild: Edoardo Sanchi), dessen matter Glanz schon auf die verblassende Macht des Adels hindeutet. Der ist in den zeitgenössischen Modegeschmack karikierende Roben gewandet und in Habitus und Gestus ebenso künstlich, wie die wunderbar farbenprächtigen Kostüme von Roswitha Thiel. Aus dieser Kunstwelt ausbrechen will der junge Gérard, der wie sein Vater Diener im Hause der Familie Coigny ist und vom revolutionären Gedanken beseelt gegen den Feudalismus aufbegehrt. Dennoch liebt er die Tochter seiner Herrschaft, Maddalena de Coigny. Die wiederum ist dem freigeistigen Dichter Andrea Chénier zugetan und besteigt, nach Denunzierung des Dichters durch den im Strom der Revolution aufgestiegenen Gérard, zusammen mit dem geliebten Chénier das Schafott. Das unheilvolle Ende deutet sich in Montavons Inszenierung bereits von Beginn an immer wieder an; im ersten Bild schon erschlagen die wie einer Traumwelt entsprungenen schwebenden Blüten die adelige Gesellschaft, Maddalena als einzige Überlebende irrt im zweiten Bild zwischen blind gewordenen überdimensionalen Barockspiegeln umher, die an herunter fallende Guillotinen erinnern. Woher die Faszination der Adelstochter für revolutionäres Gedankengut und/oder den Dichter kommt, ergründet die Inszenierung zwar nicht; bleibt aber die Liebesgeschichte an sich auch undurchsichtig, berührt der fatale Schluss doch nicht zuletzt aufgrund der wunderbaren Musik.

Das Internet ist voller Lobeshymnen für den amerikanischen Tenor Marc Heller, der die Titelrolle singt. Von „makelloser Stimmführung“ ist da die Rede, von „enormem Audruck“. Ich weiß nicht, ob Herr Heller einen schlechten Tage hatte, aber ich konnte am heutigen Nachmittag davon nicht viel hören. Die beinahe baritonal gefärbte Tenor-Stimme verfügt über eine sichere Höhe, das ist richtig. Aber diese kommt vor allem durch viel Druck zustande, droht bisweilen sogar ins „Knödelige“ abzugleiten. So sitzen dann zwar die Töne, differenzierter Gesang, der auch einmal im wahrsten Wortsinne leise Töne anschlägt, der Gefühle transportiert und zu berühren vermag, hört sich anders an. Das kann seine geliebte Maddalena, dargestellt von der jungen Chilenin Macarena Valenzuela besser. Sie verfügt über eine warme, angenehme Mittellage, geht sorgsam mit ihrer Kraft um und kann so auch Feines in der Höhe präsentieren, erzeugt mit der Arie „La mamma morta“ Gänsehaut und überzeugt auch in der klanggewaltigen Schlussszene. Der unglücklich verliebte Gérard, der sein Komplott auch auf Maddalenas herzzerreißendes Bitten hin nicht mehr rückgängig machen kann, findet im aus Izmir stammenden Ensemblemitglied Kartal Karagedik einen idealen Sängerdarsteller, der der Rolle mit seinem kraftvollen Bariton stimmlich wie darstellerisch bestens gewachsen ist. Die für die erkrankte Erstbesetzung eingesprungene Mezzosopranistin Milda Tubelyte – gestern noch am Staatstheater Braunschweig in „Wuthering Heights“ zu sehen und zu hören – überzeugt als Gräfin von Coigny, Maddalenas Mutter, die den gesellschaftlichen Umschwung nicht wahr haben will, ebenso, wie als rührende Alte Madelon, die ihren letzten verbliebenen Enkel als Kanonenfutter „abliefert“, und hinterlässt nachhaltigen Eindruck.

Marisca Mulders Bersi kommt stimmlich wie darstellerisch wunderbar kokett daher. Von den übrigen Ensemblemitgliedern, die oft in mehreren kleineren Rollen auftreten, hallen Robert Wörles intriganter Incredibile und Máté Sólyom-Nagys Mathieu am meisten nach. Nils Sträfe, Juri Batukov und Gregor Loebel ergänzen den Solistenreigen vortrefflich. Der Chor hat viel zu tun und ist glänzend aufeinander und die Musiker im Graben abgestimmt. Die setzen sich aus dem Philharmonischen Orchester Erfurt und der Thüringer Philharmonie Gera zusammen und werden von Enrico Calesso, GMD am Mainfrankentheater in Würzburg, geleitet. Der hat vor allem Spaß an den musikalisch bombastischen Stellen der Partitur und kostet diese voll aus, wird aber beispielsweise im dritten Akt zum ebenso sensiblen Begleiter von Maddalena und Madelon bei deren Arien. So zeigt er Giordanos farbenreiche Musik von ihrer besten Seite und erhält zum Schluss enormen Zuspruch nicht nur vom Publikum, sondern auch vom Sängerensemble.

Am Ende gibt es lang anhaltenden Applaus von Zuschauern aller Altersklassen, die erfreulicherweise an diesem Sonntagnachmittag das Theater Erfurt besucht haben. Alle Künstler erhalten einhelligen Beifall. Das Werk und dessen Umsetzung haben gefallen. Da ist es um so bedauerlicher, dass diese überzeugende, opulente und bildgewaltige Produktion nur fünf Mal in Thüringen auf dem Spielplan stand.

Ihr Jochen Rüth 21.06.2015

Bilder: Theater Erfurt

 

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OPERNFREUND DVD TIP

 Siehe auch unsere Besprechung

 

SIGURD

Oper von Ernest Reyer

Vorstellung: 28. 2. 2015

Eine Wiederentdeckung

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 Im Oktober 2013 lautete der letzte Satz meiner Rezension der konzertanten Aufführung der Oper „Sigurd“ von Ernest Reyer in Genf für den Online-Merker: Es wäre reizvoll, Reyers Oper „Sigurd“ in einer szenischen Aufführung auf einer Bühne erleben zu können. Appetit darauf hatte diese konzertante Vorstellung allemal gemacht.

 Nun bereitete das Theater Erfurt den Opernliebhabern diese Freude und brachte Ende Jänner das musikalisch großartige und bühnenwirksame Werk in einer Inszenierung des Generalintendanten Guy Montavon zur Deutschen Erstaufführung. Ideal passend zum Spielzeitmotto „Geliebter Feind“. Uraufgeführt 1884 im Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel, wurde die Oper danach in London, Lyon, Paris und an der Mailänder Scala gezeigt, ehe sie in Vergessenheit geriet. Die große Tradition der französischen Grand opéra war vorbei.

Die Handlung der Oper, die auf das Nibelungenlied und der Edda fußt, und deren Libretto von Camille du Locle und Alfred Blau verfasst wurde, in Kurzfassung: Der Burgunderkönig Gunther hört von der auf einem Felsen gebannten und durch einen Zauber geschützten Brunehild und beschließt, sie zu befreien. Dasselbe Ziel hat auch Sigurd, der gekommen ist, um Gunther zum Zweikampf aufzufordern. Gunthers Schwester Hilda liebt Sigurd insgeheim und lässt ihm einen Vergessenstrank reichen. Dadurch betäubt, erklärt sich Sigurd bereit, Brunehild für Gunther zu gewinnen. Es gelingt ihm, den Zauber zu brechen und Brunehild zu Gunther zu bringen. Zum Lohn soll er die Hand Hildas erhalten. Obwohl Gunther gegenüber Brunehild beteuert, dass er der Held war, der sie befreite, ahnt sie, dass Sigurd verzaubert worden sein muss. Nachdem der Betrug aufgedeckt worden ist, töten Gunther und Hagen Sigurd. Brunehild steigt mit ihm ins Reich Odins auf, Hilda ruft Attila zur Rache auf.

Der Regisseur baute um das Stück eine Rahmenhandlung und lässt den ersten Akt im zerbombten Worms nach 1945 spielen, wo in einem Spital Hilda ihre Geschichte vom Krankenbett aus erzählt. Auf der Bühne beseitigt der Chor die Bombentrümmer, wobei er Steinklopfarbeiten zu verrichten hat. Ideen, die sich entbehrlich zeigten. Aus der Finsternis erscheint ein Barde, der die Brunehild-Sage verkündet. Die Inszenierung von Guy Montavon besticht trotz einiger Merkwürdigkeiten durch starke Massenszenen und eindrucksvolle Bilder, wie das Flammenmeer vor der Eiswelt Islands (Bühnenbild: Maurizio Balò), sowie die sagenhaft prunkvollen Kostüme (Entwürfe: Frauke Langer).

 Das internationale Sängerensemble Erfurts bot wie immer eine hohe Qualität. In der Titelrolle steigerte sich der amerikanische Tenor Marc Heller von Szene zu Szene. Er konnte seine helltönende Stimme schließlich gut zur Geltung bringen. Überragend die griechische Sopranistin Ilea Papandreou als Walküre Brunehild, die das Publikum stimmlich wie darstellerisch überzeugen konnte und verdientermaßen Szenenapplaus erhielt.

 Ihre Rivalin um die Liebe Sigurds, Hilda, die Schwester Gunthers, wurde von der niederländischen Sopranistin Marisca Mulder dargestellt, die vom Regisseur wohl mit der undankbarsten Rolle betraut worden war. Sie musste im Krankenbett liegend singen und ihre seelischen Qualen durch Gesten ausdrücken, was ihr zwar recht gut gelang, dennoch blieb der Eindruck zwiespältig, wenn sie – begleitet von ihrer Krankenschwester (von Katja Bildt gespielt) – plötzlich die Bühne betrat und dort weitersang.

 Überzeugend der türkische Bariton Kartal Karagedik als Gunther, König der Burgunder, und der Armenier Vazgen Ghazaryan, der mit finsterer Bassstimme die Rolle des hinkenden Hagen gab. Sie waren ein eindrucksvoller Gegenpol zum strahlenden Helden Sigurd.

 Die erstklassige Ensembleleistung unterstützten noch der russische Bassbariton Juri Batukov, der seine tragende Stimme dem Priester Odins lieh, und der ungarische Bariton Máté Sólyom-Nagy, der seinen großen Auftritt schon zu Beginn als Barde hatte. Mit besonderer Stimmgewalt agierte der Opernchor des Theaters Erfurt, der noch von Mitgliedern des Philharmonischen Chors Erfurt verstärkt wurde (Einstudierung: Andreas Ketelhut).

 Für die exzellente Wiedergabe der farbig schillernden Partitur des Komponisten, die wild-romantische, aber auch lyrisch-zarte Klänge aufweist, sorgten das Philharmonische Orchester Erfurt und die Thüringer Philharmonie Gotha, die von der blutjungen Dirigentin Joana Mallwitz mit Temperament und Feingefühl geleitet wurden.

Im Programmheft wird unter anderem der Frage nachgegangen, ob man Reyer als Wagnerianer bezeichnen könne. „Auch wenn im Nachhinein Reyer als einer der ersten und gar der erste französische Wagnerianer bezeichnet wurde, ist diese Etikettierung mehr als fragwürdig.“ Im weiteren Text des Artikels wird darauf hingewiesen, dass Reyer zwar als Publizist eine positive Tannhäuser-Rezension schrieb, aber Wagners Werke während seiner Arbeit am „Sigurd“ nur bis Lohengrin kennen konnte.

Am Schluss der dreistündigen Vorstellung lang anhaltender, frenetischer Applaus des Publikums im gutbesuchten Haus für alle Mitwirkenden – mit Bravorufen für Brunehild-Darstellerin Ilea Papandreou sowie für die beiden Orchester und dessen Dirigentin Joana Mallwitz.

Udo Pacolt 3.3.15 (Dank an Merker-online)

Foto: Lutz Edelhoff / Theater Erfurt

PS

Die Oper „Sigurd“ von Ernest Reyer wird in Erfurt noch am 7. und 22. März 2015 aufgeführt.

 

 

OTELLO

Premiere am 24. Mai 2014

Schach dem schwarzen Läufer

Unbenannt
Die Premiere beginnt furios. Auf einer sich hebenden und senkenden Bühne stehen die Protagonisten erregt und erwartungsvoll. Doch der Schiffsboden ist schwankend. Dieses Auftaktbild, getragen von Verdis musikalischer Wucht, weckt beim Publikum große Erwartungen. Eingekleidet sind alle in Uniformen, die wohl an italienische Uniformen des 2. Weltkrieges erinnern. Entwickelt wird ein grandioses Gesangs- und Sinfonisches Bild von einem Sturm, der zur Katastrophe führt.

Tyrone Paterson (Musikalische Leitung) dirigiert das Erfurter Orchester zu dieser anfänglich atemberaubenden Intensität. Eindrucksvoll präsent wirken auch die Sänger. Marc Heller (Otello) ist ein ausgezeichneter Sänger und ein sehr guter Schauspieler, der intensiv in seine Rolle hineinschlüpft. Trotzdem fehlt ihm vom Typ her und stimmlich ein Element wilder Substanz, das bei Otello nicht ganz fehlen darf. Unter Guy Montavons (Inszenierung) bleibt er bis zum kompletten Ausbruch rasender Wut mehr der langsam Gärende mit grüblerischen Akzenten.

Ihm gegenüber steht Ilia Papandreou (Desdemona), die gesanglich und schauspielerisch die Aufführung wirklich überstrahlt. Sie wirkt am stärksten in den weichen, stimmungsvollen Augenblicken, im Elegischen.

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Ilija Papandreou, Marc Heller.

Marc Hellers (Otello) Temperamentsausbrüche muten dagegen manchmal zu äußerlich an. Dieser Feldherr ist energisch nur nach außen, aber in Wirklichkeit ein komplexbeladenes Nervenbündel. Man kann den Otello so auffassen, wie Guy Montavon seine Personenführung strickt. Eine Frage, die sich dramaturgisch stellt ist, ob Montavons Regie die Figuren aus ihrem Charakteragieren zeigt oder ob er sie jeweils ihrer Typologie vorführt. Hier eine Linie zu finden fällt schwer, da eine anhaltende Düsterkeit der verschiedenen Bühnenbilder und die gleich wirkenden Uniform die Kenntlichkeit der Bühnengestalten mehr verdunkelt als erhellt. Ganz schwierig wird es, wenn grelles Scheinwerferlicht auf das Publikum gerichtet ist und noch Silhouetten wahrnehmbar sind.

Überhaupt sind es diese ortlosen Räume, mit denen Bühnenbildner Francesco Calcagnini (Ausstattung) und Torsten Bante (Licht) den Bühneneindruck so stark reduzieren, dass viele Szenenbilder sich als Plakativeffekte zu deutlich aufdrängen. Zu sehr gleitet die Inszenierung dadurch in Schwarz-Weiß-Eindrücke ab, der Pastelltöne ganz fehlen, abgesehen vielleicht vom grün bemoosten Schachbrett mit Riesenspiegel darüber.

Juri Batukov (Jago) imaginiert den Listigen sehr wirkungsvoll mit dem Trinklied, er spickt seine Arie mit ätzenden Sarkasmus und mutet hier sehr überzeugend an, doch so durchtrieben glaubwürdig ist er nicht durchgängig. Das Listig-Kaltblütige könnte mehr mitschwingen. Den neidzerfressenen Strategen will man ihm nicht immer abnehmen. Den sich als gescheitert Erkennenden spielt und singt er allerdings ganz beeindruckend. Schade nur, dass Montavons Regie sich über den originalen Plot hinwegsetzt und Vazgen Ghazaryan (Ludovico) ihn erschießt. Dieser Pyrroeffekt mit Doppelknall vermag zwar viele Zuschauer zu erschrecken, fügt aber der Inszenierung keine essentielle Wertschöpfung hinzu. Denn gerade die Eigenerkenntnis der furchtbaren Schuld führt zur Selbstvernichtung Otellos, darin besteht ja gerade die Tragik. Otello begreift, dass seine persönlichen Eigenschaften ihn zum Spielball der Intrigen gemacht haben. Jago konnte nur provozieren, was schon bei ihm angelegt war. Marc Heller (Otello) singt diesen innerlich Zerstörten eindringlich und in seinem Schmerz nachvollziehbar. Die Erschießung wirkt da eher als dramaturgischer Missgriff. Manchmal ist weniger eben mehr.

Sängerisch ist das Otello und Desdemona Duett sehr eindrucksvoll und gelungen. Vor allem Ilia Papandreou (Desdemona) zeigt ihr Können mit einer brillanten Farbigkeit von glockenhell bis dunkel verzweifelt. Nicht immer trifft Marc Heller (Otello) so alle Töne. Leider werden gerade die innigen Szenen von der Bühnendramaturgie nicht bildlich unterstützt, zu weit steht das Paar auseinander. Spielerisch entsteht so Diskrepanz zwischen Gesungenem und Gespielten. Gerade das Liebespaar wirkt dadurch deklamiert und zu wenig lebensvoll. Die Zärtlichkeit geschieht im Gesang, aber nicht im gespielten Geschehen. Schade ist dies auch hier, weil ein spielerisch-warmer Kontrast zur kalt-neutralen düsteren Bühne entstanden wäre, so bleibt eine grob-holzschnittartige Wirkung in der Bildwirkung. Die Chance zur Empathie des Publikums mit dem liebenden Paar wird gerade an diesen Stellen von der Personenregie vergeben. Das Otello und Desdemona Duett: „Die dunkle Nacht ist gekommen“, wird vom Orchester unterstützt mit einem gefühlvollen Solo–Cello-Sound.

Tyrone Paterson versteht es, das Orchester in schönen dynamischen Bögen zu führen. Nur manchmal, bei den lauteren Stellen, scheint sein Temperament mit durchzugehen und er treibt das Orchester zu einer Lautstärke, der die Sänger nicht immer gewachsen sind. Ein kleines Problem, das sicher noch in kommenden Vorstellungen gelöst wird. Insgesamt gelingt es Tyrone Paterson das Erfurter Orchester mit diesem Furor zu beseelen, die diese späte Verdi-Oper braucht, er gestaltet ohne Zweifel eine bemerkenswerte Leistung.

Marwan Shamiyeh (Cassio) entspricht gut seiner Rolle als trottelig Dreinstolpernder, der garantiert alle Fettnäpfchen mitnimmt. Vazgen Ghazaryan (Ludovico) wirkt gesanglich diesmal nicht ganz überragend wie sonst, vielleicht ist die Partie nicht komplett seiner Stimmlage entsprechend. Henriette Gödde (Emilia) verkörpert Jagos Ehefrau als zweifellos Naive, die geplagt von ihrem Gewissen den teuflischen Plan verrät. Stimmlich auch sehr überzeugend. Souverän, wie gewohnt, singt mit sattem Bass Gregor Loebel (Montano). Der Philharmonische Chor, geleitet von Andreas Ketelhut, setzt seine musikalischen Aufgaben präzis um und sorgt für Bewegung auf der Bühne.

Der Vorhang fällt und das Erfurter Publikum applaudiert verhalten für die Inszenierung. Den Sängern, allen voran Ilia Papandreou (Desdemona), zollt man für Gesangsleistung frenetischen Respekt. Vielleicht löst Guy Montavons Inszenierung mehr Verwirrung als Verständnis für das Stück aus. Selbst sehen ist natürlich die beste Möglichkeit für eine eigene Urteilsbildung. Bleibt noch anzumerken, dass die geplante Kooperation mit Genua ausfallen muss, weil das Opernhaus dort sogar zeitweilig schließen muss, aus Geldmangel.

Thomas Janda 27.5.14

Copyright: Theater Erfurt

 

 

I MEDICI

Premiere: 16. März 2013           Besuchte Vorstellung: 24. März 2013

Ruggero Leoncavallo kennt man heute nur noch als Komponisten von „Der Bajazzo“. Dass der Italiener noch mehr drauf hat, kann man jetzt am Theater Erfurt erleben: Dort wurde „I Medici“ nach über 100 Jahren der szenischen Vergessenheit entrissen. Roman Hovenbitzer hat eine Inszenierung erarbeitet, die zeigt, dass sich die Wiederentdeckung dieser Oper lohnt.

„I Medici“ wurde 1893 in Mailand uraufgeführt und entstand fast zeitgleich zum „Bajazzo“. Erzählt wird die Dreiecks-Liebesgeschichte zwischen Giuliano de´ Medici, der kränklichen Simonetta Cattanei und Fioretta de´ Gori, die Mutter des Papstes Clemens VII. war. Dazu packt Leoncavallo als sein eigener Librettist noch die Verschwörung der Pazzi, der Giuliano de´ Medici zum Opfer fiel, in die Oper. Bildungsbürgerlich angereichert wird das Libretto durch Original-Gedichte Lorenzo de´ Medicis und des Hofpoeten Poliziano.  

Man merkt der von Emmanual Joel-Hornak am Pult des Philharmonischen Orchesters Erfurt dirigierten Musik in jedem Takt die Begeisterung für die Figuren, ihre Dramatik und die Historie Italiens an. Die Liebesduette glühen vor Leidenschaft, die Verschwörer-Ensemble sind finster und bedrohlich. Zudem gelingen Leoncavallo schwungvolle Tanzrhythmen beim Volksfest des 2. Aktes. Die vertonte Renaissance-Poesie bringt die Geschichte zwar nicht voran, ist aber mit wunderschönen und fein ziselierten Melodien versehen.

Regisseur Roman Hovenbitzer und seinem Ausstatter Roy Spahn gelingt ein dezenter aber schlüssiger Transfer in die Gegenwart. Die Medici-Brüder sind zwei Diktatoren, die das Volk mit Volksfesten und Kunst über ihre politischen Absichten hinwegtäuschen. Tatsächlich scheinen sich die Medici-Brüder oft mehr für die Kultur als für die Politik zu interessieren, denn Roy Spahn lässt die Bühne immer wieder von Botticelli-Gemälden dominieren und setzt diese dramaturgisch klug ein.  

Im ersten Akt tritt Simonetta aus dem Bild der Frauenfigur aus „Der Frühling“, sodass sich Giuliano zu erst in ein Kunstobjekt zu verlieben scheint. Beim Volksfest gibt es eine Showgirl-Gruppe, die der „Geburt der Venus“ entspringt, und im dritten Akt symbolisiert „Venus und Mars“ die Gleichzeitigkeit von Liebesgeschichte und Intrige. Zum Finale treten Simonetta und Fioretta als leibhaftige Madonnen auf und Giuliano inszeniert sich mit Fußwaschung und Kreuz als Jesus. Auf den ersten Blick eine gewagte Deutung, doch macht sie klar, wie Kunst hier instrumentalisiert wird.  

Die Simonetta wird von Ilia Papandreou mit schönen Lyrismen gesungen, Stephanie Müther verleiht der Fioretta leidenschaftliche wie dramatische Dimensionen. Tenor Richard Carlucci als Giuliano de´ Medici ist aufgrund einer Mandelentzündung als indisponiert angekündigt. Er schlägt sich aber wacker und deutet an, über welche Strahlkraft er im gesunden Zustand verfügen würde. Als sein Bruder Giuliano klingt Juri Bartukov stimmlich etwas bedeckt, gleichzeitig strahlt er aber große sängerische Energie aus. Aus der Reihe der Verschwörer ragt Sebastian Pilgrim mit voluminöser Stimme als Francesco Pazzi heraus. Tenor Nils Stäfe lässt als Dichter Poliziano mit seiner leichten und lyrischen Stimme aufhorchen.

„I Medici“ sind eine lohnende Ausgrabung mit effektvoller und stilsicherer Opernmusik. Die von Roman Hovenbitzer inszenierte Aufführung ist dazu auch optisch sehenswert.

Rudolf Hermes                             Produktionsbilder: Theater Erfurt

 

 

GIULIO CESARE IN EGITTO

Aufführung am 27.01.2013                  (Premiere 03.11.2012 )

Orientalisches Schmierenkino: Komödie vor ernstem Hintergrund

Es herrscht Krieg im Nahen Osten. Wochenschau-ähnliche Kriegsbeiträge in Schwarz-Weiß werden auf die Leinwand eines kleinen Kinosaals geworfen, in welchem sich Kriegsberichterstatter zur Pressekonferenz eines siegreichen Feldherrn mit Filmberichterstattung  versammeln. So beginnt die Oper. Aus den Journalisten im Kinosaal, in welchen ein desert storm schon eine ganze Ladung Sand hineingeweht hat, werden zwanglos die Mitwirkenden an der Opernhandlung. Aber welcher Krieg herrscht denn eigentlich im Nahen Osten? Hat da eigentlich jemals kein Krieg geherrscht? In den Schwarzweiß-Video-Projektionen vermeidet der Regisseur Stephen Lawless allzu deutliche Hinweise, um welches Material es sich eigentlich handelt; aber es wird ein Luft- und Landkampf mit englischer Beteiligung aus dem Zweiten Weltkrieg gezeigt. Giulio Cesare schwebt dann als Luftlandesoldat ein. Obwohl er laut Libretto im dritten Akt eigentlich ins Hafenbecken in Alexandria fallen soll, crasht er hier mit seinem Flugzeug in den Kinosaal... Trotz des guten Ausgangs der Geschichte von Nicola Francesco Haym, der die Textvorlage für Händel schrieb, herrscht leider am Ende der Oper immer noch Krieg. Der wird, wie wir heute wissen, ja auch nie aufhören. Und am Ende ist in den Kinosaal noch viel mehr Wüstensand hereingeweht worden, will heißen, die kriegerischen Anstrengungen haben nicht zu einer heilen Welt mit mehr Wohlstand geführt.

Máté Sólyom-Nagy (Achillas), Stéphanie Müther (Cornelia)

Stephen Lawless thematisiert durchaus die Kriegsgräuel mit ihrem Leid und den „Kollateralschäden“. Aber er findet in der Ernst-Heiter-Mischung dieser Oper, an der schon viele Regisseure gescheitert sind, genau die richtige Mischung zwischen Abstand und Anteilnahme. Vielleicht auch gerade deshalb, weil die Kriegsszenen nicht im Palästina, dem Irak, Syrien, Ägypten, Libyen oder Mali der Gegenwart in grellbunten jetztzeitlichen Video-Sequenzen, sondern in grauweißer filmischer Vergangenheit zwischen Abessinien, El Alamein und Casablanca stattfinden. Das geht einen zwar immer noch mehr an als die Zerstörung Karthagos 146 v. Chr., aber die komischen Szenen der Oper betten sich da besser ein. Diese sind  amüsant mit köstlichen komödiantischen Einlagen wie Vaudevilles eingerichtet, wozu auch die Personenzeichnung einen wesentlichen Anteil hat. Die kecke schlaue Cleopatra neckt ihre sexuell verklemmten Bruder Tolomeo (beider zuerst in College-Blazern und Andeutungen von dessen inzestuösen Begierden); da ist Nirenus wie ein dicker libanesischer Bordellbesitzer mit seinen erstaunlichen Fähigkeiten, vieles zu „arrangieren“: orientalische Opulenz pur! Sesto, der (erst nicht ganz glaubwürdig) seinen Vater rächen möchte, steckt in einer viel zu großen Ausgehuniform und muss erst einmal lernen, mit einem Revolver umzugehen. (Besonders scharfsinnig: Sesto ist nach gelungener rächerischer Bewährung plötzlich in seinen Anzug hineingewachsen!). Da ist die üppige Cornelia, die keine Gelegenheit auslässt, ihre ägyptischen Anmacher wie Kameltreiber zu behandeln. Tolomeo entwickelt sich vom pubertierenden Jüngling zu einem Möchtegern-Feldherr in Gaddafi-Gala und bleibt eine infantile Figur, vor allem wenn er auch noch mit großen Spielzeugpanzern Krieg übt.

Mireille Lebel (Sesto), Stéphanie Müther (Cornelia)

Parodistischer Humor durchzieht viele originell gezeichnete Szenen. Cleopatras (Lydias) erste Anmache bei Giulio erfolgt in Hot Pants als Zigarettenverkäuferin im Offizierskasino, als welcher das Einheitsbühnenbild des Kinosaals auch fungiert. Später muss sie zur Parnass-Szene (sieht zuerst aus wie ein Strip im Schattenwurf hinter der violett gegenbeleuchteten Kinoleinwand) für eine Verkleidung entscheiden. Da sitzt sie in einem kleinen hereingefahrenen Séparée vor drei Kinoplakaten und wählt sich die Verkleidung aus. Als Sally Eilers in Bad Girl 1931? Nein! Als Jean Harlow wie in Riffraff 1936? Auch nicht. Wie Liz Taylor in Cleopatra 1963: das scheint zu passen  (nicht allerdings zur zeitlichen Verortung der Inszenierung!) – her mit der Perücke! Zu ihrem erotischen Tanz spielt eine Bühnenmusik mit orientalischer Kopfbedeckung.

Caesar wird von Nirenus in ein Beduinenkostüm gesteckt. Er posiert hinter einem Windgenerator mit flatterndem Umhang heroisch wie Lawrence of Arabia, muss aber erst einmal die Benutzung einer Wasserpfeife lernen. Da wird es ihm natürlich speiübel. So unfähig sind sie eben, diese Römer (Engländer), können noch nicht einmal rauchen. Der Nord-Süd-Gegensatz des Stücks ist im Libretto angelegt: die Ägypter verachten die „Nordisten“ als unkultivierte Barbaren; die Römer tragen ihren ganzen gewaltigen zivilisatorischen Erfolgsstolz gegenüber der Unordnung und Dekadenz im Süden vor sich her. Parallelen zu heutigen transalpinen Kultur- und Zivilisationsgradienten sind rein zufällig, denn das Libretto von Haym entstand ja 1723 – oder war das damals auch schon so? Von besonderem Reiz ist noch Caesars „Va tacito und nascosto“ angelegt. Tolomeo hat Giulio zu sich eingeladen und in einen heruntergekommenen Raum („Für Römer verboten“ „Kamelbesuch nach Mitternacht nicht gestattet!“) geführt und ihn mit Schlangen und Skorpionen ausgestattet. Mit einer Klatsche erlegt der „astuto cacciator“ (der gewiefte Jäger) eines der Tiere. Neben vielen weiteren Regieeinfällen mit viel englischem Humor und einer gekonnten Personenführung tragen auch das passende Bühnenbild und die teilweise karikierenden Kostüme des Ausstatters Gideon Davey zu der gelungenen und stimmigen Bebilderung der Produktion bei.

Denis Lakey (Tolomeo), Benno Schachtner (Giulio Cesare)

Der Verdeutlichung des recht stringenten Handlungsstrangs im Giulio Cesare misst der Regisseur dagegen nicht so viel Bedeutung bei wie den situativen Darstellungen. Kleinere Umstellungen im Kontext der Inszenierung zeigen sich unkritisch. Aber im dritten Akt sind Striche vorgenommen worden, die streng genommen den Rest der Oper dramaturgisch in der Luft hängen lassen. Im Programmheft ist eine „Aufführungsdauer“ von Dreieinviertel Stunden inklusive zweier Pausen von zehn (!) und fünfzehn (!) Minuten angeben, just die Maximaldauer eines „Dienstes“ des Orchesters. Die Pausenlängen sind natürlich völlig unrealistisch, weswegen die Aufführung dann auch insgesamt Dreidreiviertel Stunden dauert. Hat sich der Orchestervorstand einwickeln lassen? Trotzdem bleibt eine „Lücke“ in der Oper.

Cleopatra, Robert Wörle (Nirenus)

Auch musikalisch kommt der Besucher gut auf seine Kosten. Der erste Kapellmeister und kommissarische GMD des Hauses, Samuel Bächli, dirigierte das Philharmonische Orchester Erfurt, das außer mit den üblichen Barockinstrumentalisten auch mit einer Orgel ergänzt wurde, die mit alternativ mit dem Cembalo zur Begleitung der Rezitative eingesetzt wurde. Das klang mal anders. Das sauber musizierende Orchester war überaus auf Klangschönheit aus, wozu auch eine große Continuo-Besetzung beitrug. Die Tempi schienen aber mehrfach ziemlich gedehnt, was zu Lasten der Spannung ging; auch wollte sich der Händel-Swing nicht immer einstellen. Glänzend die Solo-Violine auf der Bühne von Roland Rohde (auch der mit einem Fes), der neben einer gewagt-gekonnten komödiantischen Bühneneinlage nebenher auch noch sein Instrument beherrschte.

Yoontek Kim (Curio), Benno Schachtner (Giulio Cesare), Cleopatra

Bei den Sängern kam Freude auf, obwohl sie die Regie zeitweise sehr weit hinten auf der Bühne agieren ließ. Aber zu den entscheidenden Gesangsnummern durften sie dann doch weiter vorne singen. Die Titelrolle sang der erst 28-jährige Benno Schachtner stets sauber mit schön und natürlich fließendem klarem Counter und stets koloratursicher. Dazu hatte er auch schauspielerisch die Rolle verinnerlicht, die ihm sichtlich Spaß machte. Eine brillante Besetzung! Julia Neumann als Cleopatra schien zuerst stimmlich ein wenig dünn, kam aber mit lyrisch expressivem Ausdruck immer besser in ihre Rolle. Sie konnte schauspielerisch in den verschiedenen Wandlungen ihrer Rolle jeweils begeistern; aber ihr Lamento „Piangerò la sorte mia“, so schön es auch ist, passte dann doch nicht so recht zu ihrer überwiegend buffonesken Rolle. Das stimmte bei Mireille Lebel (Sesto) und Stéphanie Müther (Cornelia) viel besser. Sie vereinten ihre Stimmen am Ende des ersten Akts „Son nata/o a lagrimar/sospirar“ zu einem traumhaft schönen musikalischen Höhepunkt des Nachmittags. Der saubere, schlanke und helle Mezzo der Kanadierin Mireille Lebel mit ebenso schlanker Bühnenerscheinung kontrastierte dabei angenehm zu der warmen lyrischen Ausdruckskraft, mit der Frau Müther ihre Rolle versehen konnte. Die Rolle des unglücklichen Achillas gab Máté Sólyom-Nagy mit hellem kultiviertem Bassbariton und schön ausgesungenen Linien. In der Counter-Rolle des Tolomeo gab Dennis Lakey eine gekonnte sängerische und vor allem schauspielerische Vorstellung. Den Nirenus verkörperte erzkomödiantisch und stimmlich überlegen Robert Wörle. Yoontaek Rhim vom Thüringer Opernstudio sang die kleinere Rolle des Curio geradlinig mit kräftig virilem Bassbariton.

Leider nur zu einem Drittel war an diesem Sonntagnachmittag der Saal besetzt. Von den Besucherinnen waren einige auch nur gekommen, um sich während der Vorstellung zu unterhalten. So geht es leider mit den Perlen... Der Beifall für die Produktion, die sich in keinem Aspekt zu verstecken hat, war herzlich und langanhaltend – dünn nur wegen der geringen Audienz. Man hat Lust, sich die Vorstellung gleich noch einmal anzuschauen; aber aufgepasst:  Giulio Cesare kommt nun nur noch einmal am 1. März

Manfred Langer, 29.01.2013                       

Fotos: Lutz Edelhoff  (Cleopatra: abweichende Besetzung)

 

 

 

DIE ZAUBERIN   (Tscharodaika - Tschaikowsky)

zum 2.)

Premiere: 2. 6. 2012 - Besuchte Aufführung: 2. 12. 2012

Sommernachtstraum und Teufels-Varieté

Am Erfurter Theater ging am Nachmittag des 2. 12. 2012 die Derniere von Tschaikowskys selten gespielter, 1887 in St. Petersburg erstmals aufgeführ- ter Oper „Die Zauberin“ über die Bühne. Angesichts des Raritätencharakters des Stückes seien mir einige Worte zum Inhalt erlaubt: Die junge Witwe Nastasia ist Inhaberin einer Gastwirtschaft im Außenbereich einer russischen Stadt. Bei ihr trifft sich regelmäßig eine bunte Gesellschaft. Mamyrov, der intrigante Schreiber des Fürsten Nikita, unterstellt ihr unmoralisches Handeln und bezichtigt sie der Zauberei. Es gelingt ihm, den Fürsten zu einem Kon- trollbesuch in der Schenke zu bewegen. Der Schuss geht jedoch nach hinten los: Nikita verliebt sich in Nastasia und Mamyrov fällt der Lächerlichkeit anheim. Im Folgenden versteht letzterer es ausgezeichnet, die Eifersucht der Fürstin anzuheizen. Ihr Gatte ist der Wirtin gnadenlos verfallen und versucht sie gegen ihren Willen zur Liebe zu zwingen. Sie liebt aber den Sohn des Fürstenpaares, Juri. Dieser verfügt über eine sehr soziale Ader. Nachdem er sich für ungerecht behandelte Bürger eingesetzt hat, fällt er bei seinen Eltern in Ungnade und überredet Nastasia, mit ihm zu fliehen. Sie können aber ihrem tragischen Ende nicht entkommen. Nastasia fällt einem Giftan- schlag der Fürstin zum Opfer. Nikita tötet in blinder Eifersucht den eigenen Sohn und verfällt daraufhin dem Wahnsinn.

Es ist wohl nicht übertrieben zu sagen, dass diese überaus gelungene Produktion, die in Kooperation mit den Opernhäusern in Antwerpen und Gent entstand, als Aushängeschild des Erfurter Theaters gelten kann. Wieder einmal ist Tatjana Gürbaca, die seit letzter Spielzeit das Amt der Operndirektorin am Staatstheater Mainz bekleidet, eine sehr spannende und atmosphärisch äußerst dichte Inszenierung in packenden, von Klaus Grünberg stammenden Bildern gelungen. Aber dergleichen ist man von ihr ja gewohnt. Das war ein Musterbeispiel in Sachen aufregendes Musiktheater, zu der man der jungen Regisseurin nur herzlichst gratulieren kann. Dass der Nachmittag wie im Fluge verging, verdankte sich nicht zuletzt der ausge- feilten, stringenten Personenregie sowie Frau Gürbacas ausgeprägten Fähig- keiten bei der Formung der Charaktere. Auch in der geistigen Durchdringung der Oper bewies sie großes Können. Ihre vollauf gelungene Inszenierung weist enorme politische und gesellschaftskritische Brisanz auf. Mit großem Einfühlungsvermögen zeigt sie das Scheitern der jungen Generation an der älteren auf und macht deutlich, dass Politik sowohl im Großen als auch im Kleinem stattfindet. Politische und private Konflikte sind untrennbar mitein- ander verbunden. Die Familie sieht sie als Keimzelle aller Staatspolitik und lässt keinen Zweifel daran, dass in der Führungsschicht ein Nichtfunk- tionieren der Familienmitglieder untereinander, was hier durch den stück- immanenten Vater-Sohn-Konflikt nur allzu offenkundig wird, auch den Staat ins Verderben stürzen muss.

Dieser erhält in Frau Gürbacas Interpretation eine ausgesprochen negative Prägung. Nikita ist der Herrschaft müde, denkt augenscheinlich daran abzudanken und überträgt viele seiner Herrschaftsbefugnisse einer korrupten Ministerliga, die sich darin gefällt, das Volk zu unterdrücken. Daran, dass diese auch unter der Herrschaft Juris das Zepter in der Hand behalten würde, kann bei Frau Gürbaca kein Zweifel bestehen. Der junge Fürstensohn wird von ihr als ziemlich schwacher Charakter vorgeführt, der gänzlich unter dem Pantoffel seiner Margarethe Thatcher nachempfundenen Mutter steht und sich zudem in keinster Weise gegen den Minister Mamyrov durchsetzen kann. Kein Wunder, dass seine Eltern ihn nicht auf dem Thron sehen wollen. Auch die Regisseurin zweifelt stark an seiner Fähigkeit, das Land zu regieren, und setzt hinter seine Führungsqualitäten ein deutliches Fragezeichen. Wo die Staatsspitze sich aber schwach zeigt, ist Intriganten, Verrätern und Emporkömmlingen Tür und Tor geöffnet. Alle diese Eigen- schaften vereinen sich in Mamyrov, der hier indes nicht nur negativ gezeich- net wird. Einfühlsam gewinnt ihm Tatjana Gürbaca auch menschliche Seiten ab. Seine Opposition gegen die Herrscherfamilie entspringt extremer öffentlicher Demütigung und erscheint als eine Art Trotzreaktion fast verständlich.

Unter diesen Voraussetzungen gärt es in dem geknechteten Volk, machen sich revolutionäre Umtriebe breit. Nachhaltig entwickelt sich eine Gegen- gesellschaft zu der fragwürdigen Führungsschicht, die sich zu Beginn in Nastasias mit Bierkisten, Werktisch, Leiter, Taube und Fahne ausgestattetem Schenke, einem Kachelraum mit graffitiverschmierten Wänden, trifft. Es ist schon eine seltsame Ansammlung verschiedenartigster politikverdrossener und teilweise etwas verrückt wirkenden Gestalten, die sich da auf engstem Raum eingepfercht ein Stelldichein gibt. Die Gastwirtschaft mutiert zur Keimzelle der Revolution, wobei die Aufständischen den verschiedensten Spezies angehören. Das wird insbesondere an den Kostümen von Marc Weeger und Silke Willrett deutlich, die eine enorme Vielfalt aufweisen und sowohl ins Deutschland der 68er Generation zielen als auch sowjetische und postsowjetische Anklänge aufweisen.

Buntschillernde Gewänder korrespondieren mit totaler Nacktheit, menschliche Befindlichkeiten mit tierischen Trieben. So erscheint u. A. als Sinnbild des typischen Russen ein Eisbär auf der Bühne. Teilweise hat man seine sieben Sinne noch zusammen, teilweise hängt man an der Flasche und frönt dem Wodka. Das einigende Verbindungsglied in diesem bunt zusam- mengewürfelten Haufen ist Nastasia. Im Folgenden wechseln die Schau- plätze. Frau Gürbaca erteilt jeder linearen Erzählweise eine klare Absage und lässt jeden Akt in einem neuen Bild spielen, wobei sie indes zeitweilig mit lockerer Hand einige bildliche Motive aus den vorhergehenden Aufzügen zitiert. So wird in der Revolutionsszene das Ambiente des ersten Aktes erneut heraufbeschworen, und der Arbeitstisch der Fürstin aus dem eisige Kälte versprühenden zweiten Akt ziert auch Nastasias ebenfalls reichlich nüchtern anmutende und im wahrsten Sinn des Wortes abgehobene Mait- ressenwohnung, die am Ende des dritten Aufzuges auf einmal in eine bedenkliche Schieflage gerät. Der tragische Ausgang des Geschehens wird so bereits unmissverständlich angedeutet. Die ausgeprägte erzählerische Spannung, die bereits bis dahin das Geschehen prägte, erreichte im vierten Akt dann ihren Höhepunkt. Hier hat die Regisseurin die Handlung kurzer- hand aus dem Wald in ein vom Satan persönlich initiiertes Varieté mit tödlichem Ausgang verlegt und dem Ganzen dazu noch äußerst geschickt einen hoch brillanten, sommernachts(alp)traumartigen Anstrich Shake- spear’scher Prägung gegeben. Das war eine ganz ausgezeichnete und höchst stimmungsvolle Mischung, die ihre Wirkung nicht verfehlte.

Nicht unerwähnt darf bleiben, dass dieser geniale Schachzug der Regisseurin sich mit der Musik in diesem Akt ganz ausgezeichnet vertragen hat, was sonst bei regiebedingten Modernisierungen eher selten ist. Einen unge- meinen starken Eindruck hinterließ auch die Szene, in der sich der vordem als Priester vorgeführte Vagabund Paisi, dessen Rolle hier mit der des Zauberers Kudma zu einer Partie verbunden wird, seine Maske ablegt und in ein rotes Teufelsgewand schlüpft. Offenbar wird, dass dieser nicht unko- misch auftretende Mephisto es war, der die ganze Zeit über die Fäden des Geschehens in der Hand hielt und als ausgemachter Dämon alle Handlungs- träger planmäßig ins Verderben lenkte. Gleichzeitig wartet Tatjana Gürbaca hier mit einem berechtigten Seitenhieb auf die Katholische Kirche auf, in deren Namen über die Jahrhunderte hinweg immer wieder schreck- liche Verbrechen begangen wurden, man denke nur an die Kreuzzüge und die Inquisition. In böser Absicht stellt der Geist, der stets verneint, Nastasias guten Taten deren Kehrseite gegenüber. Die Quintessenz lautet: Alle Hand- lungen, egal ob gut oder schlecht, fallen irgendwann auf uns selbst zurück. Deshalb sollte man sich sein Tun immer gut überlegen. Das war alles sehr überzeugend und mit hohem technischem Können umgesetzt. Aber dass Tatjana Gürbaca einer der hellsten Sterne am Regiehimmel ist, hat man ja schon lange gewusst. Eine Übernahme dieser überaus gelungenen Produk- tion nach Mainz wäre sehr zu wünschen.

Ansprechend war die musikalische Seite der Aufführung. Johannes Pell und das beherzt aufspielende Philharmonische Orchester Erfurt erzeugten einen abwechslungsreichen, facettenreichen Klangteppich, der die verschiedensten Stilelemente aufwies. Auf Differenzierung und farbliche Vielfältigkeit verstand sich der Dirigent gut. Einfühlsam führte er die lodernde Dramatik des vierten Aktes, die Verdi angeglichenen großen emotionalen Ausbrüche des dritten Aufzuges und die russischen Folklore- elemente des ersten Bildes zu einer gelungenen Einheit.

Insgesamt zufrieden sein konnte man auch mit den gesanglichen Lei- stungen. Ilia Papandreou war eine sich ihrer erotischen Ausstrahlung durchaus bewusste und diese geschickt einsetzende und mit ausgeprägtem Kalkül ihre Ziele verfolgende Nastasia, die sie mit ihrem bestens focus- sierten, klang- und obertonreichen Sopran italienischer Schulung auch hervorragend sang. In der Fürstin Romanovna stand ihr in Olga Savova eine Gegenspielerin zur Seite, die mit bestens verankertem, ausdrucks- starkem und dramatischem Mezzosopran ihre Partie zwar ausgezeichnet sang, aber darstellerisch etwas linkisch wirkte. Eine Glanzleistung erbrachte Juri Batukov, der mit kernigem und fulminant eingesetztem, bestens gestütztem Bariton und intensivem Spiel dem Fürsten Nikita ein glaubhaftes Profil verlieh. Tadelloses profundes Bassmaterial brachte Vazgen Ghaza- ryan für den Mamyrov mit, dem er schauspielerisch in Einklang mit der Regie eine recht menschliche Note verlieh. Das hohe Niveau seiner Mit- streiter erreichte Markus Petsch in der Rolle des Prinzen Juri nicht ganz. Darstellerisch schlug er sich wacker, wartete aber mit einem variablen Stimmsitz auf. An vielen Stellen saß sein Tenor vorbildlich im Körper. Andererseits gab es aber insbesondere in der Höhe auch Passagen, in denen er die nötige Körperstütze aufgab, woraus ein recht dünner Klang resul- tierte. Rein äußerlich und schauspielerisch erstklassig präsentierte sich Jörg Rathmann als Teufel Paisi, vermochte aber stimmlich mit seinem äußerst flachen Tenor überhaupt nicht zu überzeugen. Das gilt auch für Marwan Shamiyehs Kaufmann. Solides Mezzomaterial brachte Yunfei Lu in die Partie der Nenila ein. Stimmkräftig präsentierten sich Sebastian Pilgrim (Foka) und Dario Süß (Faustkämpfer). Nils Stäfe, Yoontaek Rhim und Reinhard Becker rundeten als Zuran, Potap und Lukasch das Ensemble ab. Auf hohem Niveau bewegte sich die Leistung des von Andreas Ketelhut perfekt einstudierten Chors.

Ludwig Steinbach / 4. 12.2012                         Photos: Lutz Edelhoff.

 



DIE ZAUBERIN  (Tschaikowsky)

besuchte Aufführung am 22.06.12  (Premiere am 02.06.12)

Russischer Zirkus


Mal ganz ehrlich kennen Sie Peter I. Tschaikowskys Oper "Die Zauberin" ? Da gibt es immer noch Unbekanntes zu entdecken, selbst bei einem so populären Komponisten. Entstanden ist die Oper vor der bekannten "Pique Dame", wurde jedoch kein Erfolg, weil das Libretto als anstößig galt. In den Dreissiger Jahren wurde das Stück kurzzeitig in Deutschland gegeben, hierher rührt auch die falsche Übersetzung des Titels, denn "Tscharodeika" wäre eher mit "Die Bezaubernde" zu übertragen. Die Titelfigur ist Gastwirtin und Witwe, bei Nastasja trifft sich allerhand Künstlervolk und Regimekritiker des Fürsten von Nischni-Nowgorod, deshalb taucht der denunzierende Minister Mamyrow gleich mit jenem auf, um "Ordnung" zu schaffen. Doch Fürst Nikita zeigt sich durch die Schöne beeindruckt und verliebt sich prompt in sie; Mamyrow wird erniedrigt. Tatjana Gürbaca hatte ihre Inszenierung schon für die Oper Antwerpen/Gent geschaffen; Klaus Grünberg pfercht auf kleinem Raum mit Grafitti die bunte Künstler- und Oppositionsszene zusammen, in Marc Weegers und Silke Willretts Kostümen tummelt sich da ein obskures, buntes Völkchen von Revolutionären, Esoterikern, ein Nackter und ein russischer Eisbär runden ab. Nastasja sticht im schicken Schwarzen mit Bärenfell-Dragonermütze schon optisch heraus und bildet einen erotischen Sammelpunkt. Kalte Tristesse wiederum kennzeichnet den Salon der eifersüchtigen Fürstin, sehr exakt zeichnet Gürbaca die psychische Situation einer Führungselite, die keinen Spaß mehr am Regieren hat. Intrigen schnüren die Menschen ein, die Mutter benutzt den Sohn gegen den Vater und will durch ihn die Konkurrentin ausschalten lassen.
In ihrer engen Behausung wird Nastasja durch den Fürsten regelrecht belagert und entzieht sich nur knapp einer Vergewaltigung, als der Sohn , Prinz Juri, sie ermorden will, gesteht sie ihm ihre Liebe und beide fallen sich in die Arme. Im finalen Akt begibt sich die Fürstin in den Wald zu einem Giftmischer, als Nastasja sich zur Flucht mit Juri treffen will, wird sie vergiftet, der Fürst gerät darüber außer sich und tötet den eigenen Sohn, bevor er wahnsinnig wird. Gürbaca inszeniert diese krude Dramaturgie als makabren Totenreigen im russischen Varietè, die Handlungen finden inner- halb der Feuerschlucker und "zersägten Jungfrauen" statt. Mir gefällt das ganze Konglomerat nicht wirklich, zwar sieht man immer wieder eine brilliante, intensive Personenführung, tolle Bilder und Bildwirkungen, doch weniger wäre einfach mehr, denn es muß doch nicht jede Idee ihren optischen Widerhall finden. Da wird um Kleinigkeiten einfach der große erzählende Bogen vernachlässigt, manches Mal scheint es so, als ob Gürbaca vor großen Gefühlen Angst bekommt und diese dann durch manchen Firlefanz brechen muß.

Musikalisch bekommt man in Erfurt das Gegenteil: der hochbegabte Johannes Pell läßt die spätromantische Musik durch das Philharmonische Orchester Erfurt in glühendem Pathos leuchten, richtiger Tschaikowsky der großen Emphase. Ilia Papandreou bringt in der Titelpartie sowohl das attraktive Äußere, wie einen saftigen Sopran mit dramatisch lebendigen Farben, einem durchaus aparten Höhentremolo mit. Juri Batukow singt mit großem Bariton den Fürsten als echten Gegenspieler, die Wahnsinnsszene beeindruckt. Olga Savovas Fürstin sieht vielleicht bieder aus, doch ihr schwellender Mezzosopran reißt die kühle Fassade nieder. Markus Petsch hat einen ausgewogenen, sich in der Höhe leicht verengenden Tenor, doch so muß man die Partie erst einmal singen, auch eine sehr gute Leistung. Vazgen Ghazaryans üppiger Bass kommt als Mamyrow leider nur in den ersten beiden Akten zum Tragen. Jörg Rathmann macht aus dem Spion Paisi mit charakteristischem Tenor eine Hauptrolle, sein teuflischer Kabarett-zauberer wirkt grandios. Unter den gar nicht unwichtigen Nebenrollen sticht besonders Stèphanie Müther als Zimmerfrau Nenila mit solidem Mezzo und perfider Rollenauslegung heraus, was nicht heißt, daß Florian Götz, Sebastian Pilgrim, Daniela Gerstenmeyer, Marwan Shamiyeh, Nils Stäfe, Saya Lee und Dario Süß schlechter wären.

Trotz, nach meinem Geschmack, regielicher Einschränkungen, ein spannender, großer Opernabend am Erfurter Haus, der mit einem sehr dramatischen Werk Tschaikowskys bekannt macht, das man vielleicht nicht gleich beim ersten Erleben ins Herz schließt, doch dem man gerne wiederbegegnen würde, um seine Qualitäten weiter auszuloten.

Martin Freitag


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