DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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www.tiroler-festspiele.at

 

TIROLER FESTSPIELE ERL 2011

DER OPERNFREUND berichtet wie jedes Jahr ausführlich über die Festspiele, denn hier gilt es der Musik. Die Festspiele haben in den letzten Jahren besonders dank Prof. Gustav Kuhn einen weltweiten Aufschwung genommen. Die Kritiker vom OPERNFREUND berichten gerne.  

Vor einigen Jahren noch Geheimtipp für Liebhaber von spätromantischer Sinfonik und „Oper etwas anders“ mit Wagner als Schwerpunkt bei steter Kartenverfügbarkeit bis an die Tageskasse haben sich die Festspiele in Erl mit steigendem Programm-Angebot zu einem musikokulturellen Glanzlicht mit überregionaler Bedeutung entwickelt. Heuer gab es drei Opern (Tannhäuser, Meistersinger und Parsifal) in acht Aufführungen (der Opernfreund berichtete mehrfach über alle Produktionen), sechs Sinfoniekonzerte, sechs Kammerkonzerte und fünf Liederabende und sonstige Konzerte, die in der attraktiven Urlaubsgegend zwischen dem 7. Und 31. Juli angeboten wurden. Für die großen Opernproduktionen ist es inzwischen ratsam, sich schon zeitig im Winter um die Karten zu bemühen, denn dieses Jahr waren die meisten ausverkauft. 

Wurde der Festspielgründer Prof. Dr. Gustav Kuhn mit seiner Ausgangsidee, nämlich das meistens leer stehende Passionsfestspielhauses in Erl nahe der bayerischen Grenze zu Opernaufführungen zu nutzen, zunächst wie ein einsamer Rufer in der Aue nicht ganz ernst genommen, so hat sich die Situation mittlerweile so drastisch geändert, dass nun gar ein zweites Festspielhaus seiner Fertigstellung entgegensieht, das auch im Winter und natürlich auch parallel zu den Erler Passionsspielen (das nächste Mal 2013) bespielt werden kann. Außer einem kulturellen Höhepunkt der Sommersaison am Inn sind die Festspiele mittlerweile auch als ein wirtschaftlicher Faktor in der Region begriffen worden.

Gustav Kuhn, einst enfant terrible unter den Dirigenten und trotz der Anerkennung seiner Leistungen als Dirigent und Organisator dennoch nicht Mitglied in der Gilde der arrivierten Jetset-Großkapellmeister ist zugleich Initiator der vor 14 Jahren gegründeten Festspiele sowie deren Chefdirigent und -regisseur. Der umtriebige Kuhn hat neben Erl noch die Festivals Delirium Salzburg und die Südtiroler Festspiele ins Leben gerufen, ist Gründer und Direktor der (Gesangs-)Accademia di Montegral, Buchautor und Komponist sowie künstlerischer Leiter des Haydn-Orchesters Triest-Bozen, des Gesangswettbewerbs „Neue Stimmen“ der Bertelsmann-Stiftung (an der Quelle saß der Knabe!) und des Plattenlabels „col legno“.

Alle Bilder, wenn nicht anders angeben, sind von Hausfotografen Tom Benz (www.tom-benz.de) Copyright: Tiroler Festspiele Erl

Kuhns Wagner-Inszenierungen heben sich wie ein Gegenentwurf vom Geschehen in Bayreuth ab. Obwohl die Festspiele mittlerweile vom österreichischen Staatspräsidenten eröffnet werden, braucht man in Erl nicht nach publizitätsgeilen Politikern und Promis Ausschau zu halten; stattdessen ist ein großer Teil des Publikums immer noch leicht als lokal und bodenständig zu erkennen. Kuhn versieht seine Produktionen häufig mit einem Schuss Lokalkolorit (Mitwirkung von Erler Kinderspielgruppen in Trachten oder der Erler Feuerwehr auf der Bühne). Verschieben und dann künstliche Verknappung der Karten (Preise etwa 50% von denen in Bayreuth) finden nicht statt. In seinen Inszenierungen ordnet Kuhn das Bühnengeschehen klar der Musik unter und verzichtet auf überbebilderte oder entstellende Deutungen. („Keine wackligen Regiekonzepte“) Das ist sicherlich Kuhns Regie-Philosophie, in Erl aber auch Notwendigkeit, denn das Festspielhaus verfügt nicht wie Bayreuth über eine vorgelagerte Bühnenfabrik, sondern nicht einmal über eine nennenswerte Bühnen- und nur eine sehr einfache Beleuchtungstechnik. Das einfache Bühnengeschehen dient der Erläuterung und nicht der Verfremdung. Aufregung bei den Inszenierungen und neue Beiträge zur szenischen Wagner-Interpretation (wie Sex in der Biogas-Pilotanlage) sucht der Besucher in Erl vergebens. Hier gilt‘s der Musik, mit deren Qualität Kuhn gerade an Bayreuth vorbeizieht (Orchester, Chor und Solisten). Das Erler Festspielorchester in voller Wagner-Besetzung ist mangels Graben bis zu fünf Meter hoch auf der Hinterbühne auf einer Tribüne aufgebaut, wodurch die Sänger näher zum Publikum agieren. Zusammen mit der vorzüglichen Akustik des amphitheatrisch aufgebauten Auditoriums ergibt sich somit ein sehr präsenter Gesangseindruck vor einem flächigen filigranen Orchesterklang, der im Gegensatz zu dem mythisch mystischen Bayreuth-Klang aus dem gedeckten Graben auch nicht den kleinsten Intonationsfehler verzeiht. Übrigens: Franz Hawlata hat sein Rollendebut als Gurnemanz dieses Jahr in Erl gegeben.

Könnte in Bayreuth der Eindruck entstehen, dass das Leitungsteam gerade die Festspiele abwirtschaftet, ist Erl deutlich im Aufschwung. Bei nunmehr 90% Gesamtauslastung lag das Einspielergebnis 2011 deutlich über Plan. Nächstes Jahr fahren wir wieder hin.

Manfred Langer


 

 


 

PARSIFAL

22. Juli 2011 (Premiere)

Das 1959 erbaute Passionsspielhaus von Erl ist die ideale Aufführungsstätte für Richard Wagners Parsifal. Der Komponist selbst wollte sein Bühnenweihfestspiel eigentlich nur in Bayreuth sehen, die Musikgeschichte brachte es aber dann doch anders. Bereits im Jahr 2006 inszenierte Gustav Kuhn, der charismatische Leiter der Tiroler Festspiele, die 1882 uraufgeführte letzte Wagneroper, heuer stand sie in ihrer dritten Saison auf dem Festspielprogramm. Die Inszenierung Kuhns wurde nur leicht aufgefrischt, aber das Grundkonzept blieb: Keine historische Umsetzung des Erlösungsdramas, sondern eine viele Deutungen erlaubende Interpretation des religiösen/philosophischen Stoffes. Ina Reuter schuf dafür den idealen Rahmen, rechts befindet sich die wuchtige Orgelempore, links stehen Podeste, die in erster Linie vom Chor genutzt werden, mitten auf der Bühne ein mächtiger Tisch, der im ersten Akt von Amfortas dominiert wird und an dem am Ende Parsifal den Vorsitz inne hat. Im Mittel-Akt wird der Tisch noch von einer Leiter überragt, die Klingsors Burg darstellen soll und die in waagrechter Position mit einem schwarzen Tuch überdeckt wird, um Kundry als Liebesstätte für Parsifals Verführung zu dienen. Ideal, wie die Versatzstücke den Zusehern den Blick auf die Hinterbühne mit dem Orchester freilassen. So auch die bunten Blümchen, die im Zaubergarten von der Decke schweben.

Die Kostüme Lenka Radeckys erfreuen das Auge hingegen nur wenig und unterstreichen eigentlich nur den Inszenierungsgedanken Kuhns: Gurnemanz zeigt sich in einem Schullehrermantel, den er zum Ende gegen die typische Weste eines Rentners eingetauscht hat, die Ritter tragen Alltagsanzüge mit orangen Plastronen, die Knappen sind in Trachtenanzügen (deren Sinn sich mir verschlossen hatte) zu sehen, Parsifal reift nicht nur kleidungsmäßig vom jugendlichen Dandy zum seriösen Geschäftsmann, Klingsor erinnert (naheliegend) an einen Zuhälter der übelsten Sorte. Einzig die weiblichen Rollen lohnen das Schauen: Kundry vorerst im Gipsy-Look, dann in verführerischem leuchtendem Rot und am Ende dominiert sie das Schlussbild in eindringlichem Blau. Nur in grelles Weiß gehüllt leidet Amfortas vor sich hin, das rote Blut seiner Wunde im Schambereich stammt eindeutig von der Kastration, die ihm sein Widersacher Klingsor zugefügt hat. Apropos Farben, auch für die Beleuchtung zeichnet Kuhn verantwortlich und es ist faszinierend, wie er die spärlichen technischen Mittel des Hauses hier perfekt und illusionierend einsetzen kann.

Auf die einzelnen Regieeinfälle hier einzugehen würde künftigen Besuchern die Überraschungseffekte nehmen. Und davon gab es viele. Nur einer sei erwähnt, da er auch auf dem Besetzungszettel zu sehen ist: Der von Parsifal geschossene Schwan wird von der Primaballerina Claudia Czyz dargestellt, die auch in weiterer Folge (ähnlich dem Engel in Claus Guths Salzburger Nozze-Inszenierung) die Handlung begleitet. Für sie gab es am Ende (berechtigten) Sonderapplaus. Die fünf Stunden vergingen wie im Fluge und auch der Parsifal-erprobte Kritiker mit genügend Vergleichsmöglichkeiten erkennt am Ende verwundert: Es war, als ob man das Stück das erste Mal erlebt hätte – ein größeres Kompliment für das gesamte Team ist eigentlich nicht möglich.

Aus musikalischer Sicht gab es ebenfalls nur wenig auszusetzen. Vielleicht noch am ehesten an der Kundry von Martina Tomčić. Die kroatische Mezzosopranistin hatte zeitweise leichte Schwierigkeiten beim Übergang von den piano- zu den forte-Stellen. War sie aber einmal in ihrem theatralischen Fluss dann konnte sich auch bombensicher mit den unterschiedlichsten Stimmfärbungen von erotisch-verführerisch bis zu wütend-leidenschaftlich brillieren. Auch der manches mall an seine physischen Grenzen herangehende Bulgare Zvetan Michailov musste in der Titelrolle an einigen Stellen eben diese Grenzen anerkennen. Aber wie er dennoch bis zum Grande Finale durchhielt war wirklich anerkennenswert, gefallen konnte seine Italianita, die auch bei einem späten Wagner nicht störend war. Die Darstellung des naiven jungen Parsifals gelang ihm besonders gut. Da es in Erl keine Übertitelanlage gibt kommt auch der Textdeutlichkeit mehr Bedeutung zu als sonst. Und hier hatten es die beiden genannten Sänger mit nicht-deutscher Muttersprache natürlich schwer.

Die übrigen Haupt-Rollen kann man kaum stärker besetzen: Hier ist natürlich der seit dem Jahr 2000 bei den Festspielen auftretende Bariton Michael Kupfer zu nennen, der einen schmierigen, nach Rache dürstenden Klingsor gab, der fast seinen ganzen Auftritt in schwindelerregender Höhe auf einer Leiter zu absolvieren hatte. Man wusste nicht, ob man nun seine akrobatischen Fähigkeiten bewundern, seine realistische Spielfreude fürchten oder seinen markanten Gesang genießen sollte. Ebenso beeindruckend der Amfortas von Thomas Gazheli, bei dem wirklich jedes Wort verständlich war und der das Leiden in all seinen Schattierungen so eindringlich wiedergeben konnte, sowohl durch seine schauspielerische Leistung (besonders im dritten Akt), als auch durch seine Traumstimme. Und als dritter Hauptprotagonist bei den tiefen Stimmen gab Franz Hawlata sein überfälliges Rollendebüt als Gurnemanz. Diese Traumpartie für jeden Bass füllte er vom ersten Ton bis zum Schluss mit Leben, Menschlichkeit, Weisheit und sonoren Klängen.

Dazu kam der schwarze Bass von Michael Doumas als Titurel, der seine Stimme aus dem Zuschauerraum erklingen ließ. Wie überhaupt Gustav Kuhn ein Meister im Einsatz von Stereo-Klangeffekten ist. Bewusst wählt er Aufstellungsorte, die vielleicht manchmal szenisch nicht so ideal erscheinen, um die musikalischen Eindrücke in den Vordergrund zu rücken. Also in dieser Hinsicht: Prima la musica – in der heutigen Zeit kein schlechtes Motto, besonders bei Wagner.

Die Blumenmädchen Anna Princeva, Michiko Watanabe, Kirsten Schwarz, Silja Schindler, Junko Saito und Vaida Raginskyte sangen in unterschiedlicher Qualität, erotisch und verführerisch waren sie allemal. Die beiden Ritter Wolfram Wittekind und Frederik Baldus sowie die vier Knappen Anna Lucia Nardi, Sabina Beani, Marc Horus und Joe Tsuchizaki hielten das hohe musikalische Niveau ebenso aufrecht wie Michela Bregantin (Stimme aus der Höhe).

Die Chorakademie der Tiroler Festspiele und die Capella Minsk standen unter der Leitung von Marco Medved und Ljudmila Efimova und nutzen die ideale Akustik des Passionsspielhauses ideal aus, prachtvolle Männerstimmen auf und neben der Bühne (ganz geglückt der Einfall, den Chor im Zuschauerraum zu positionieren, was dessen Wege auf die Bühne entscheidend verkürzte) und jubilierende Frauenstimmen ober dem Orchester auf der Hinterbühne postiert. Ergänzt wurden sie von den überraschend intonationssicheren Wiltener Sängerknaben. Tüftler und Erl-Kenner Kuhn ließ heuer zu einer weiteren Verbesserung der akustischen Gegebenheiten den Boden teilweise mit Holz verkleiden, was die Prägnanz der Höhen noch verstärkte. Man kann nur hoffen, dass das neue (winterfeste) Festspielhaus nebenan dieselben Hörerlebnisse bescheren kann. Das (multikulturelle) Orchester der Tiroler Festspiele Erl spielte diesen Parsifal wie aus einem Guss und man wunderte sich immer wieder, wie es dem dirigierenden Hausherren (der durchaus flott zur Sache ging) gelingt, diese Ausgewogenheit zwischen dem Orchester, das ja hinter den Sängern sitzt und nur durch raumteilende Säulen vom Schauplatz getrennt ist, und den Singstimmen so perfekt herzustellen. Jubel und Begeisterung beim (für eine Premiere erstaunlich disziplinierte - kaum Hustenanfälle!! - und sachkundigen) Publikum.

Fazit: So steht man am Ende vor dem sich leerenden Haus, blickt auf den immer noch wolkenverhangenen Gewitterhimmel der Tiroler Berglandschaft, stellt sich die Frage, ob Wagner seinen Parsifal nicht besser für diesen Ort mit dem unvergleichlichen Ambiente geschrieben hätte und nicht für den Grünen Hügel mit Schicki-Micki-Society. Und ungeachtet der Tatsache, ob man selbst religiöse Ansichten teilt, kommt man ins Grübeln und Nachdenken: Wagner selbst schrieb ja, dass sein Parsifal eine „entrückende Auswirkung auf das Gemüt“ habe. Und so wendet sich man jenen Themen zu, die Robert Schindel im Programmheft prägnant aufzählt: „Das Mitleid, die Rache, die Erlösung, die Liebe und deren Entsagungen, der Schmerz.“ Wenn Oper etwas bewirken soll, dann dieses. Und es hier zu empfinden, das ist Gnade. Egal, ob göttlich oder nicht!

Ernst Kopica

 

PARSIFAL - 2. Kritik

31.07.2011 (Wiederaufnahme)

 

Gustav Kuhn (in Personalunion Mitgründer, Dirigent, Regisseur) bei den Festspielen in Erl präsentierte eine spärlich zurückgenommene Inszenierung des Stoffs mit etwas Lokalkolorit. Vor dem sich auf der Bühne in steilen Rängen auftürmenden Riesenorchester hat er sich von seiner Bühnenbildnerin Ina Reuter links eine kleine Tribüne für den Chor aufbauen lassen. Mitten auf der Bühne steht quer ein großer Tisch (wie für das letzte Abendmahl). Der Szenenwechsel vom ersten zum zweiten Bild des ersten Aufzugs wird hauptsächlich durch einen Beleuchtungswechsel unterstrichen sowie durch die Drehung von sechs zwischen Bühne und Orchester angebrachten hohen rechteckigen Pfeilern, von denen sich einer gerade bei Gurnemanz‘ bedeutungsschweren Worten „Du siehst, mein Sohn, zum Raum wird hier die Zeit“ plötzlich zur Seite neigt und dann ins Orchester stürzt. Geschrei, Gerenne, Hilfstruppen etc. Gustav Kuhn bricht ab, dreht sich zum Publikum und erklärt, in 14 Jahren habe es in Erl noch nie einen Unfall gegeben. Nun erst einmal eine Pause. Eine Geigerin wurde weggetragen wie auch der Pfeiler, der aus Spannplatten über ein Lattengerüst genagelt war und angeblich 50 kg wog. Später erfuhr man, dass die Musikerin eine Platzwunde am Kopf erlitten hatte und ihre Geige zerstört worden war. Sie kam einen Tag wieder aus der Klinik in Kufstein. Nach etwa 20 Minuten Pause wurde die Aufführung unter Wiederholung der letzten Takte fortgesetzt. Eine gewisse Nervosität im Orchester legte sich bald. 

 

Der Gral war unter dem Tisch verborgen; er wurde zur Zeremonie herauf gefahren, während das Bühnenpersonal in statischer Ruhe verharrte. Das war ohnehin ein Charakteristikum der gesamten Aufführung: wenig Bewegung auf der Bühne, womit die Inszenierung über lange Strecken einen halb-konzertanten Eindruck machte. Im ersten Akt sorgte allerdings der Auftritt des erlegten Schwans für etwas Auflockerung: er wurde durch die Tänzerin Claidia Czyz in schwanenweißem Kostüm verkörpert. Insgesamt muss man feststellen, und das ist ja für das Bühnenweihfestspiel Parsifal noch nicht einmal negativ zu bewerten, hier galt es zuvörderst der Musik: “prima la musica“. Im zweiten Aufzug sorgte Klingsor, der ohne Sicherung fast drei Meter hoch auf eine schwankende Leiter geklettert war und von dieser erhabenen Position Kundry zu befehligen versuchte, für Aufregung. Die Leiter neigte sich bedenklich nach vorne, der Unfall aus dem ersten Aufzug war noch nicht ganz verdaut; ein Raunen ging durchs Publikum; aber Klingsor in weißem Hemd und schwarzer Hose hielt sich tapfer fest; sonst wäre er in die ersten Reihen des Publikums gestürzt. Klingsor nimmt dann am Abendmahlstisch Platz und beobachtet das Geschehen zwischen Kundry, Parsifal und den Blumenmädchen, die jeweils in lange bunte Kleider gewandet ein große bunte Blüte vor sich halten. (Kostüme: Lenka Radecky)

 

Im letzten Akt sitzt Gurnemanz, deutlich gealtert als Pensionist unter dem Vordach seines Häuschens. Nicht weit entfernt ein hübscher Blumenkasten sowie ein halbseitig ausgehöhlter Baumstamm, in den wie auf einer Alm Wasser aus einer Leitung hinein läuft. Parsifal erscheint in einfachem schwarzen Anzug; seine Rüstung wird von der Schwanentänzerin vor ihm her getragen. Sie wuselt dann für den Rest des Aufzugs auf der Bühne herum. Kuhn hat im dritten Aufzug schmerzliche Striche vorgenommen, die gerade Schlüsselszenen wie die Fußwaschung, die Erlösung des Amfortas durch den Speer, die Gralsenthüllung und Kundrys Erlösung betreffen, wodurch der Aufzug auf 65 Minuten reduziert wird. Warum? Zum Schluss liegt Amfortas selig verschieden unter dem breiten Tisch, auf welchem Kundry in blauem Kittel auf diesem Tisch steht und in ihrer Pose mit den zum Kreuz ausgebreiteten Armen hell angestrahlt wird. Sie ist also bekehrt. Die Tiroler Kinder mit bunten Blüten- und Blätterzweigen lassen sich vorne an der Bühne nieder und verstärken so den Anflug von Kitsch zum seligen und durch die Kürzungen beschleunigten Abschluss. 

 

Bei den Kostümen wurde wiederholt ein lokaler Bezug hergestellt, indem die Knappen mit Trachtenjanker und Tirolerhüten auftraten oder der Chor der Ritter sich in zwei verschiedenen bürgerlich modern anmutenden Kostümvarianten wie die Inntaler Bürger beim sonntäglichen Kirchgang gerierten. Insgesamt eine sehr zurück genommene Regiearbeit, in sich schlüssig, undogmatisch die Handlung unterstützend und erläuternd. Da es keine Übertitelungsanlage und auch sonst kaum Bühnentechnik gibt erscheint die Inszenierung trotz ihrer Hausbackenheit angemessen. 

 

Beherrscht wird die Aufführung durch Kuhn mit seinem großen Orchesterapparat (100 Musiker), den er hinten auf der ganzen Bühnenbreite etwa drei Ränge hoch aufgestellt hat. Dadurch entstand ein sehr transparenter in die Breite aufgelöster Klang, der im Gegensatz zu dem mystischen Gegrummel in Bayreuth auch die kleinsten Intonationsfehler sofort transportiert. Aber hier gab es überhaupt nichts zu beanstanden. In mäßigen Tempi führte Kuhn durch die Partitur und ließ den Sängern, die nun stimmfreundlich sehr nahe am Publikum agieren konnten klanglich Platz, ohne dass sie zu forcieren brauchten. Die Plastizität und Raumklang wurden noch durch die Anordnung der Chöre gesteigert. Die Sopranisten sangen von hinten ganz oben auf der Bühne (mit traumhafter Klangschönheit und Klarheit: Sängerinnen der Accademia di Montegral); der Ritterchor links auf der Bühne (Sänger der Aaccademia, bestens einstudiert) sowie im ersten Aufzug rechts auf der Bühne die Wiltener Sängerknaben aus Innsbruck hinreißend im unisono-Gesang). Ein großer musikalischer Aufwand, der wesentlich zum Gelingen beitrug. Was Kuhn bei der Ausstattung spart, investiert er mit viel Liebe zum Detail in die Musik. Sicher ist es übertrieben, wenn im Programm zu lesen ist: das beste Wagner-Orchester der Welt (Orchester der Tiroler Festspiele Erl). Souverän geführt von einem ruhig agierenden Maestro, der alles vorher gut einstudiert hatte und während des Dirigats auf dämpfende, fordernde und holende Gestik ganz verzichten konnte.

Dazu war ein Ensemble für die Hauptrollen aufgeboten, das sich durchwegs homogen auf hohem Niveau bewegte und diesmal auch über einen großen Star verfügte: Franz Hawlata gab seinen Einstand als ein Gurnemanz der Extraklasse, ganz abgeklärt mit strömendem sonorem Bass und überzeugte hier auch vollständig im ernsten Fach. Mona Somm beeindruckte mit dramatischer Kraft, großer Leidenschaft und Einfühlungsvermögen als Kundry, dabei intonations- und höhensicher bei schöner Farbgebung. Michael Baba gestaltete alle wichtigen Passagen überzeugend mit jugendlicher Strahlkraft. Michael Kupfer gab in heikler Position agierend einen schwindelfreien kraftvoll dunklen stimmschönen Klingsor. Thomas Gazheli sang die Rolle des Amfortas schön aus – wie sein alter ego befleißigte er sich bester Textverständlichkeit. Michael Doumas als Titurel sang mit tiefem, fast bedrohlich klingendem kräftigem Bass einmal von hinten und dann seitlich oben aus der Orgel, trug zu dem von Kuhn gewollten stereophonen Eindruck bei. Während die Blumenmädchen hübsch anzusehen waren, war das Stimmbild hier ebenso wie bei den männlichen Nebenrollen und den Knappen nicht ganz geschlossen.

 

Das Publikum von weit und nah hatte den Saal fast bis auf den letzten Platz gefüllt, war mit dem Gesehenen und vor allem Gehörten sehr zufrieden, wirkte sehr konzentriert und spendete an diesem endlich einmal strahlend schönen Festspieltag reichlich Beifall.

Manfred Langer

 

 

TANNHÄUSER

Aufführung vom 16.7.2011

Die Neuproduktion der diesjährigen Tiroler Festspiele Erl ist der Tannhäuser. Gespielt wird die Pariser Fassung von 1861. Regisseur und Hausherr Gustav Kuhn verlegt die schwüle Welt im Venushain provokant in die Sphäre der hūriyāt (Plural von hūriyā, die Blendendweißen), die im Koran in Sure 55 Verse 71 und 73 folgendermaßen beschrieben werden: „Darinnen werden Mädchen sein, gut und schön… Holdselige mit herrlichen schwarzen Augen,…“ Diesen Paradiesesjungfrauen wird nachgesagt, dass ein Tropfen ihres Speichels das Meer süß machen würde. In diesem muslimischen Paradies liegt nun Ritter Tannhäuser im Schoße seiner Domina Venus, die ihre Schenkel lasziv weit für den Cunilingus geöffnet hält. Zehn Huris, in der arabischen Sprache übrigens maskulin – al-hūr!, mit schwarzen Tschadors bekleidet, geben dem begierlichen Betrachter kurzfristig den Blick auf ihre schwarze Spitzenunterwäsche frei. Dann legen sie ihre schwarzen Tschadors ab und darunter kommt ein blendendweißer Tschador, Zeichen ihrer ewigen Jugend und stets erneuerbaren Jungfräulichkeit, zum Vorschein.

Der stimmgewaltige mexikanische Heldentenor Luis Chapa gab in Erl sein beachtliches Rollendebut als Tannhäuser. An einer fehlerfreien Aussprache muss er freilich noch etwas feilen, denn viele Phrasen blieben vom Text her unverständlich. Zu Beginn war sogar ein kleines Vibrato hörbar, welches jedoch im Laufe des Abends völlig verschwand. Nach seiner Flucht aus dem Venushain betet er in der muslimischen Haltung des Takbir-i Dschalsa (auf den Fersen sitzend) einige Munadschat, bei denen er die Hände zunächst mit den Fingerspitzen nach oben gerichtet vor der Brust hält, sodann die Augenlider bedeckt und schließlich nach oben zu Gott ausrichtet. In dieser für sie völlig fremdartigen religiösen Tradition finden die Ritter den verschollen geglaubten Tannhäuser und nehmen ihn mit sich zum bevorstehenden Sängerkrieg auf die Wartburg.

Die in Basel lebende Ostschweizer Venus Mona Somm hatte einen goldenen Frack mit langen Schößen an und darunter einen schwarzen, tief dekolletierten Overall. Zur eher scharfen Höhe, wohl passend für diese Kuhn’sche Domina, wollte sich leider so gar keine tragende Tiefe kraftvoll ergänzen. Als jungen Hirten, sprich Hirtin mit luftigem Sopran, durfte man die in Melbourne geborene Australierin italienischer Provenienz, Michelle Buscemi, genießen. Nach ihrer kurzen Arie „Frau Holda kam aus dem Berg hervor,…“ musste sie noch stillschweigend die Holzstufen, auf denen vier Harfen aufgestellt waren, mit einer Camouflageartigen Decke für den Auftritt der Ritter überziehen. Die berühmte Hallenarie der Elisabeth „Dich, teure Halle, grüss ich wieder,…“wurde in der Interpretation der in Berlin geborenen Nancy Weißbach zu einem formvollendeten gesanglichen Höhenflug. Sie führte ihren hellen Sopran ganz auf Linie. Als Referenz an die hochmittelalterlichen Musik hat Wagner in diese Arie auch einige Melismen, Tonfolgen auf einer Silbe, eingestreut.

Elisabeth nimmt nun gemeinsam mit Landgraf Hermann in der Bühnenmitte Platz, um auf den Beginn des Sängerwettstreites zu warten. Als Landgraf Hermann ließ der 1967 geborene Finne Johann Tilli einen voluminösen Bass vernehmen, mit dem er den Landgrafen äußerst würdevoll und textverständlich vortrug. Die daraufhin einziehenden Gäste werden von den beiden nicht begrüßt und gruppieren sich zu beiden Seiten der Bühne, die Männer in schwarzen Fräcken mit Zylinder links, die Frauen in grün mit Hüten rechts. Die Choristen scheinen ins Gespräch vertieft zu sein und stimmen ihren Gesang zueinander gewendet an. Der Ritterschaft, rot gekleidet wie Landjunker gerade von der Jagd heim kehrend, stehen die Edelfrauen in beiger rustikaler Gewandung und unterschiedlichen Kopfbedeckungen gegenüber.

Als ob es bereits beschlossene Sache war, rufen nun die vier Edelknaben, besser gesagt vier gülden gekleideten Edeljungfrauen, Chiara Albano, Helena Lackner, Luana Maiorano und Irene Ripa, gemeinsam Wolfram von Eschenbach auf, das Wesen der Liebe zu besingen. Der 1972 in Ravensburg geborene Bariton Michael Kupfer beeindruckte dann auch im dritten Akt mit seiner Serenade „O du, mein holder Abendstern“. Als zweiter Sänger im Wettstreit gefiel der 1981 geborene junge deutsche Bariton Julian Orlishausen als Biterolf. Die übrigen Ritter traten stimmlich wie darstellerisch ausgewogen in Erscheinung: Michael Doumas als Reinmar von Zweter, Wolfram Wittekind als Heinrich der Schreiber und Ferdinand von Bothmer als Walther von der Vogelweide.

Die Mitglieder der Chorakademie der Tiroler Festspiele Erl traten unter ihrem Leiter Marco Medved bestens einstudiert und spielfreudig in Erscheinung und erhielten für ihre Leistungen auch verdienten lang anhaltenden Applaus.

Interessant ist das Ende. Elisabeth bleibt nach ihrer Arie „Allmächt'ge Jungfrau, hör mein Flehen!“ in einem Lehnstuhl sitzen. Venus tritt hinter sie und breitet die Ärmel ihres Mantels gleichsam schützend über sie. Anders ausgedrückt: Heilige und Hure, die beiden Extreme des Weibes nach der Vorstellung von Richard Wagner, eines Mannes, verschmelzen zu einer untrennbaren Einheit. Anstelle des ergrünten päpstlichen Bischofsstabes werden den zehn Huris lange Stäbe in die Hand gedrückt. Christentum und Islam scheinen damit nicht nur in der Symbiose von Elisabeth und Venus zu einer vom Gedanken des gegenseitigen Respektes und der Toleranz getragenen Verbindung gefunden zu haben.

Der Altersdurchschnitt der Mitglieder des Orchesters der Tiroler Festspiele Erl liegt unter 30 Jahren. Das üppig besetzte Orchester türmt sich auf Podien auf der Hinterbühne, nur durch einen dünnen Schleiervorhang von den Akteuren getrennt. Für diesen jugendlich brillanten, wenig prätentiösen Orchestersound hat Gustav Kuhn am Pult das richtige Dirigierstaberl in der Hand. Die solistische Leistung des Harfenisten Antonio Ostuni, der auf der Vorderbühne in Kostüm agieren darf, muss noch gesondert gelobt werden.

Das karge, geradezu minimalistische Bühnenbild entwarf der 1970 in Berlin/Neukoelln geborene Folko Winter, die Kostüme stammen von der nahe Zürich geborenen Schweizerin Lenka Radecky.

Fazit: Dem Publikum gefiel das Dargebotene, es nahm keinerlei Anstoß am provokanten Bacchanal im Venushain und spendete allen Mitwirkenden und dem leading team lang anhaltenden Applaus, von zahlreichen Bravorufen durchsetzt.                                            

Harald Lacina

 

 

TANNHÄUSER

Aufführung vom 16.7.2011

Die Neuproduktion der diesjährigen Tiroler Festspiele Erl ist der Tannhäuser. Gespielt wird die Pariser Fassung von 1861. Regisseur und Hausherr Gustav Kuhn verlegt die schwüle Welt im Venushain provokant in die Sphäre der hūriyāt (Plural von hūriyā, die Blendendweißen), die im Koran in Sure 55 Verse 71 und 73 folgendermaßen beschrieben werden: „Darinnen werden Mädchen sein, gut und schön… Holdselige mit herrlichen schwarzen Augen,…“ Diesen Paradiesesjungfrauen wird nachgesagt, dass ein Tropfen ihres Speichels das Meer süß machen würde. In diesem muslimischen Paradies liegt nun Ritter Tannhäuser im Schoße seiner Domina Venus, die ihre Schenkel lasziv weit für den Cunilingus geöffnet hält. Zehn Huris, in der arabischen Sprache übrigens maskulin – al-hūr!, mit schwarzen Tschadors bekleidet, geben dem begierlichen Betrachter kurzfristig den Blick auf ihre schwarze Spitzenunterwäsche frei. Dann legen sie ihre schwarzen Tschadors ab und darunter kommt ein blendendweißer Tschador, Zeichen ihrer ewigen Jugend und stets erneuerbaren Jungfräulichkeit, zum Vorschein.

Der stimmgewaltige mexikanische Heldentenor Luis Chapa gab in Erl sein beachtliches Rollendebut als Tannhäuser. An einer fehlerfreien Aussprache muss er freilich noch etwas feilen, denn viele Phrasen blieben vom Text her unverständlich. Zu Beginn war sogar ein kleines Vibrato hörbar, welches jedoch im Laufe des Abends völlig verschwand. Nach seiner Flucht aus dem Venushain betet er in der muslimischen Haltung des Takbir-i Dschalsa (auf den Fersen sitzend) einige Munadschat, bei denen er die Hände zunächst mit den Fingerspitzen nach oben gerichtet vor der Brust hält, sodann die Augenlider bedeckt und schließlich nach oben zu Gott ausrichtet. In dieser für sie völlig fremdartigen religiösen Tradition finden die Ritter den verschollen geglaubten Tannhäuser und nehmen ihn mit sich zum bevorstehenden Sängerkrieg auf die Wartburg.

Die in Basel lebende Ostschweizer Venus Mona Somm hatte einen goldenen Frack mit langen Schößen an und darunter einen schwarzen, tief dekolletierten Overall. Zur eher scharfen Höhe, wohl passend für diese Kuhn’sche Domina, wollte sich leider so gar keine tragende Tiefe kraftvoll ergänzen. Als jungen Hirten, sprich Hirtin mit luftigem Sopran, durfte man die in Melbourne geborene Australierin italienischer Provenienz, Michelle Buscemi, genießen. Nach ihrer kurzen Arie „Frau Holda kam aus dem Berg hervor,…“ musste sie noch stillschweigend die Holzstufen, auf denen vier Harfen aufgestellt waren, mit einer Camouflageartigen Decke für den Auftritt der Ritter überziehen. Die berühmte Hallenarie der Elisabeth „Dich, teure Halle, grüss ich wieder,…“wurde in der Interpretation der in Berlin geborenen Nancy Weißbach zu einem formvollendeten gesanglichen Höhenflug. Sie führte ihren hellen Sopran ganz auf Linie. Als Referenz an die hochmittelalterlichen Musik hat Wagner in diese Arie auch einige Melismen, Tonfolgen auf einer Silbe, eingestreut.

Elisabeth nimmt nun gemeinsam mit Landgraf Hermann in der Bühnenmitte Platz, um auf den Beginn des Sängerwettstreites zu warten. Als Landgraf Hermann ließ der 1967 geborene Finne Johann Tilli einen voluminösen Bass vernehmen, mit dem er den Landgrafen äußerst würdevoll und textverständlich vortrug. Die daraufhin einziehenden Gäste werden von den beiden nicht begrüßt und gruppieren sich zu beiden Seiten der Bühne, die Männer in schwarzen Fräcken mit Zylinder links, die Frauen in grün mit Hüten rechts. Die Choristen scheinen ins Gespräch vertieft zu sein und stimmen ihren Gesang zueinander gewendet an. Der Ritterschaft, rot gekleidet wie Landjunker gerade von der Jagd heim kehrend, stehen die Edelfrauen in beiger rustikaler Gewandung und unterschiedlichen Kopfbedeckungen gegenüber.

Als ob es bereits beschlossene Sache war, rufen nun die vier Edelknaben, besser gesagt vier gülden gekleideten Edeljungfrauen, Chiara Albano, Helena Lackner, Luana Maiorano und Irene Ripa, gemeinsam Wolfram von Eschenbach auf, das Wesen der Liebe zu besingen. Der 1972 in Ravensburg geborene Bariton Michael Kupfer beeindruckte dann auch im dritten Akt mit seiner Serenade „O du, mein holder Abendstern“. Als zweiter Sänger im Wettstreit gefiel der 1981 geborene junge deutsche Bariton Julian Orlishausen als Biterolf. Die übrigen Ritter traten stimmlich wie darstellerisch ausgewogen in Erscheinung: Michael Doumas als Reinmar von Zweter, Wolfram Wittekind als Heinrich der Schreiber und Ferdinand von Bothmer als Walther von der Vogelweide.

Die Mitglieder der Chorakademie der Tiroler Festspiele Erl traten unter ihrem Leiter Marco Medved bestens einstudiert und spielfreudig in Erscheinung und erhielten für ihre Leistungen auch verdienten lang anhaltenden Applaus.

Interessant ist das Ende. Elisabeth bleibt nach ihrer Arie „Allmächt'ge Jungfrau, hör mein Flehen!“ in einem Lehnstuhl sitzen. Venus tritt hinter sie und breitet die Ärmel ihres Mantels gleichsam schützend über sie. Anders ausgedrückt: Heilige und Hure, die beiden Extreme des Weibes nach der Vorstellung von Richard Wagner, eines Mannes, verschmelzen zu einer untrennbaren Einheit. Anstelle des ergrünten päpstlichen Bischofsstabes werden den zehn Huris lange Stäbe in die Hand gedrückt. Christentum und Islam scheinen damit nicht nur in der Symbiose von Elisabeth und Venus zu einer vom Gedanken des gegenseitigen Respektes und der Toleranz getragenen Verbindung gefunden zu haben.

Der Altersdurchschnitt der Mitglieder des Orchesters der Tiroler Festspiele Erl liegt unter 30 Jahren. Das üppig besetzte Orchester türmt sich auf Podien auf der Hinterbühne, nur durch einen dünnen Schleiervorhang von den Akteuren getrennt. Für diesen jugendlich brillanten, wenig prätentiösen Orchestersound hat Gustav Kuhn am Pult das richtige Dirigierstaberl in der Hand. Die solistische Leistung des Harfenisten Antonio Ostuni, der auf der Vorderbühne in Kostüm agieren darf, muss noch gesondert gelobt werden.

Das karge, geradezu minimalistische Bühnenbild entwarf der 1970 in Berlin/Neukoelln geborene Folko Winter, die Kostüme stammen von der nahe Zürich geborenen Schweizerin Lenka Radecky.

Fazit: Dem Publikum gefiel das Dargebotene, es nahm keinerlei Anstoß am provokanten Bacchanal im Venushain und spendete allen Mitwirkenden und dem leading team lang anhaltenden Applaus, von zahlreichen Bravorufen durchsetzt.                                            

Harald Lacina

 

 

 

 

 

DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG

23. Juli 2011   Premiere am 15. Juli 2011

Die Entstehungsgeschichte der Meistersinger von Nürnberg erstreckt sich über 23 Jahre, von der ersten Prosaskizze Richard Wagners im Jahr 1845 bis zur Münchner Uraufführung 1868. Lange dauert auch die Aufführung selbst, hier in Erl waren es genau 5 Stunden und 10 Minuten. Aber keine einzige davon war langweilig, die Zeit verging wie im Fluge. Gegenüber der Premiere gab es zwei Änderungen, welche die beiden Frauenpartien betrafen. Susanne Geb sang diesmal die Eva und Christina Khosrowi die Magdalene. Und beide waren sicherlich keine Zweit-, sondern richtige Alternativbesetzungen: Geb hörte man in den beiden letzten Saisonen in Deutschland als Mimi, Rosalinde, Figaro-Gräfin oder Marie, in Erl gab es für sie als Pogner-Tochter einen Riesenschlussjubel, der aber auch in diesem Ausmaß berechtigt war. Denn mit welch profunder Technik und idealer Stimmfärbung sie als Eva auf der Bühne präsent war, konnte nur gefallen. Aber auch die junge Khosrowi, die wenige Tage zuvor noch in Baden bei Wien im Boccaccio engagiert war, fiel als Magdalene nicht ab, wenngleich ihre Nervosität sie diesmal noch hemmte voll aus sich herauszugehen. Die großgewachsenen Sängerin steht ja noch am Anfang ihrer Karriere.

Mittendrin in dieser Karriere befindet sich hingegen der Star des Abends, der 58jährige in Wien lebende Oskar Hillebrandt. Er bewältigte nicht nur eine der anspruchsvollsten Partien der Opernliteratur, nämlich den Schustermeister Hans Sachs (diese Rolle fordert nicht weniger als 1703 gesungene Takte!), sondern er gestaltete sie zu einer solch subtilen menschlichen Charakterstudie, dass einem an manchen Stellen die Tränen in den Augen standen. In seinem Verzicht auf die junge Eva erinnerte er stark an die Feldmarschallin des Rosenkavaliers. Franz Hawlata, dessen Bass-Stimme mich trotz diesmaliger leichter Textunverständlichkeit immer sehr anspricht, spielte den Veit Pogner routiniert, Martin Kronthaler zeigte hingegen einen Sixtus Beckmesser, der fast intellektuelle Züge hatte – Chapeau! Die größte Überraschung war aber für mich der grandiose Andreas Schager als David. Er erinnert mit seiner charakteristischen Stimmfärbung in vielen Situationen an Heinz Zednik. Walther von Stolzing war mit Michael Baba besetzt, der einen wackeren Heldentenor besitzt, dem allerdings ein wenig Schmelz gut täte. Ob sein teilweise hölzernes Spiel Regiekonzept war, sei dahingestellt. Von den Meistern fiel Thomas Gazheli durch sein an die Grenze der Parodie gehendes Spiel auf, die übrigen Herren (Markus Ahme, Andrea Martin, Wolfram Wittekind, Ulfried Haselsteiner, Markus Herzog, Ludovik Kendi, Joachim Fuchs und Michael Doumas) entsprachen dem Geforderten. Als Nachtwächter rief Wade Kernot zur Ruhe.

Damit kommen wir zur musikalischen Leitung durrch Gustav Kuhn und dem Orchester der Festspiele Erl (diesmal ungewohnte Intonationsunsicherheiten der Blech- und Holzbläser): Gewaltige Klänge, fesselnde Tempi, aber manchesmal ein zu lautes Herangehen an dieses monumentale Werk, das damit die Sänger vor einige Probleme stellte. Eine Klasse für sich die Chorakademie und die Capella Minsk.

Entscheidenden Anteil an der Inszenierung Gustav Kuhns hatten die Kostüme Lenka Radeckys. Denn die Bewahrer der alten Sitten waren in historisierenden, farbenprächtigen Kostümen des 16. Jahrhunderts zu sehen, während Hans Sachs und Walther von Stolzing von Beginn an in modernen Anzügen ihre Aufgeschlossenheit für das Neue demonstrierten. Ganz beeindruckend das Bild auf der Festwiese, das eine Pracht fürs Auge war und zum Schluss eine Ausziehorgie sah, da nach Stolzings Lied alle auf der Bühne Anwesenden ihre alten Gewänder auszogen und am Ende in Alltagskleidung Hans Sachs zujubelten, ein Riesengetümmel mit hohem Spaßfaktor. Und ebenso nett war der Einfall die Erler Kinder zu Beginn der Festszene als Schuster, Schneider und Köche mit origineller Choreographie einziehen zu lassen. Das Bühnenbild Jaafar Chalabis vertraute auf hölzerne Versatzstücke in Form eines N, die multifunktionell eingesetzt werden konnten. Am Ende Jubel und standing ovations!

Ernst Kopica


DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG - 2. Kritik

Vorstellung am 15.7.2011

Im Juli 2007 ließ Gustav Kuhn den Text der Meistersinger im Festspielhaus von Franz Winter vorlesen. Zwei Jahre später war es dann so weit und Kuhn Fans von Fern und Nah konnte seine Vision einer ganz im Zeichen der Musik stehenden, betont reduzierten szenischen Umsetzung, musikalisch aber umso exquisiter aufbereitet, beiwohnen.

Am 14. Juli wurden nun die Meistersinger im Rahmen der Tiroler Festspiele Erl 2011 wieder aufgenommen. Die früheren, schon vom Nebel des Vergessens eingehüllten Bilder, tauchen schemenhaft aus dem Unterbewusstsein hervor und müssen nun einem Vergleich standhalten. Gustav Kuhn positionierte das Orchester wie gewohnt auf einer steilen Tribüne hinter den auf einer schrägen Ebene davor agierenden Sängern, die ihre Einsätze über Monitore erhielten. Zwischen Orchester und Bühne is noch ein feiner transparenter Vorhand gespannt. Wuchtig und manchmal vielleicht eine Spur zu laut breitete Kuhn dieses Mal die Ouvertüre aus. Zugunsten des Festspielcharakters verzichtete er auf die eher leiseren beschaulicheren Zwischentöne der Ouvertüre. Im Laufe des Abends deckte das gewaltige Orchester in Folge auch so manche Sänger zu. Man kann die Meistersinger auch „kammermusikalisch“ interpretieren und das Orchester gedämpfter aufspielen lassen. Das soll kein Vorwurf am Dirigenten Kuhn sein, die Meistersinger eröffnen eben einen höchst persönlichen Zugang und ein eigenes Hörempfinden, in das tradierte Gewohnheiten wohl eingeflossen sein mögen...  

Der Regisseur Kuhn inszenierte den ewigen Kunstkonflikt zwischen den Bewahrern der Regeln der Tabulatur und den Erneuerern mittels der Kostümierung. Die dem fahrenden Ritter Walther von Stolzing zunächst noch feindlich gegenüber stehenden Meister legen daher demonstrativ im ersten Akt ihre feierlichen Zunfttrachten an, um sie dann im dritten Akt bei Stolzings Siegesgesang „Morgenlich leuchtend in rosigem Schein“ zögerlich als äußeres Zeichen ihrer Akzeptanz des Neuen abzulegen. Nur Hans Sachs belässt im ersten Akt seinen schlichten Anzug an, er ist ja offen für diese neue, freie Melodei. Im zweiten Akt erhalten dann Beckmesser und Sachs musikalische Assistenz in Gestalt einer Harfenistin und einer Trommlerin. Sie müssen daher weder die Laute noch den Leisten schlagen und können frei und höchst vergnüglich agieren. Von der obersten Orchesterstufe aus wird der 1985 in München geborene Bassbariton David Jerusalem, Sohn von Siegfried Jerusalem, als Nachtwächter von der Festspielorgel tatkräftig bei seinem „Hört, ihr Leut, und lasst euch sagen‘“ unterstützt. Der von Marco Medved bestens einstudierte Festspielchor zählte gerade einmal 24 Stimmen und wurde lediglich auf der Festspielwiese personell ergänzt.

Der österreichisch-irakische Architekt und Bühnenbildner Jaafar Chalabi stellte einfache, helle hölzerne Sitzgelegenheiten und Tische auf die Bühne, aus denen die Akteure ihre jeweiligen Schauplätze zusammenbauten. Sie alle hatten die Form eines „Z“. Doch ist dieses mehrdeutig. Dieses „Z“ kann für Zunft stehen, gekippt als „N“ jedoch auch für Nürnberg als Schauplatz des Geschehens, während die zwei übereinander gestapelte Sitze auch als eine Art von „M“, wie Meistersinger.

Oskar Hillebrandt gestaltete einen äußerst kunst- und in so manchen Liebessachen verständigen Hans Sachs mit dem Herz am rechten Fleck. Als Hans Sachs tritt uns der Komponist Richard Wagner von 1868 gegenüber, augenzwinkernd über seine frühere Sturm- und Drangzeit räsonierend und so trägt er auch altersweise geworden seine philosophischen Betrachtungen über Liebe, Wahn und die eitle Welt vor und warnt vor undeutscher Art und Weise, die er als verlogen und geziert demaskierte. In seiner Vision können soziale Schranken aufgehoben werden und brennende Liebe und bürgerlicher Ehestand sogar eine Symbiose eingehen. Den Walther von Stolzing sang wiederum der Potsdamer Tenor Michael Baba. Leider hörten sich seine Spitzentöne noch immer gepresst wie schon im Jahr 2009 an und es fehlte seiner Stimme noch immer das Maß an belcantesker Leichtigkeit, wie es sein Siegesgesang „Morgenlich leuchtend in rosigem Schein“ verlangen würde.

Sachsens Lehrbube David wurde wieder einmal mehr auf köstliche Weise von dem 1971 geborenen Niederösterreicher Andreas Schagerl mit seinem hellen Tenor wortdeutlich dargeboten. Und auch darstellerisch zog er die Zuschauer in seinen Bann. Die Partie des Stolzing müsste ihm eigentlich auch liegen. Der Erler Bariton Martin Kronthaler hatte als Stadtschreiber und „Merker“ Sixtus Beckermesser natürlich einen Heimvorteil. Der Wahlschweizer durfte sich an diesem Abend der stimmkräftigen Unterstützung seiner Gattin im Chor erfreuen. Häufig wird der Beckmesser als Karikatur eines Künstlers mit mangelnder Begabung dargestellt. Kuhn führt diesen Hagestolzen jedoch als Menschen vor, der nach seinem Scheitern auf der Festspielwiese gar einen Herzanfall erleidet und von der Bühne getragen werden.

Franz Hawlata, der den Sachs zuletzt in Bayreuth gesungen hatte, musste sich wieder mit der kleineren, aber ebenso wichtigen Rolle des Goldschmieds Veit Pogner begnügen. Gegenüber 2009 haben sich aber merklich hörbare Intonationsprobleme eingeschlichen. Der Sänger ließ es an diesem Abend an einer wortdeutlichen Phrasierung fehlen. Als seine Tochter Eva war dieses Mal die junge österreichisch-armenische Sopranistin Arpiné Rahdjian zu bewundern, die im Jahre 2005 von Nikolaus Harnoncourt als Micaela für seine Carmen beim Festival „styriarte“ entdeckt wurde. Ihr leuchtend-heller Sopran mischte sich auf das Vortrefflichste mit dem voluminösen Mezzosopran von Hermine Haselböck als Magdalena als ihre Amme Magdalena. Der sonst so solide Bariton von Thomas Gazheli als beredter Bäcker Fritz Kothner hörte sich an diesem Abend leider etwas verquollen an. Allerdings hörte sich auch das übrige Ensemble der Meistersinger, Markus Ahme/Kunz Vogelgesang, Andrea Martin/Konrad Nachtigall, Wolfram Wittekind/Balthasar Zorn, Ulfried Haselsteiner/Ulrich Eisslinger, Markus Herzog/Augustin Moser, Ludovik Kendi/Hermann Ortel, Joachim Fuchs/Hans Schwarz und Michael Doumas/Hans Foltz, an diesem Abend eher inhomogen an.

Das Programmheft listete auch die Lehrbuben (16 an der Zahl) namentlich auf. Die zwischen Gegenwart und einer Fantasierenaissance changierenden Kostüme entwarf Erls langjährige Kostümbildnerin Lenka Radecky. Regisseur Kuhn belebte noch die Schlussszene, wie schon in seinen anderen Arbeiten für Erl, mit etwas Lokalkolorit. Und so treten Erler Kinder, überwiegend Mädchen, als Handwerkslehr“buben“ auf. Der lang anhaltende Applaus am Ende kann durchaus als wohlverdienter Triumph für Gustav Kuhns Regiekonzept aufgefasst werden. Die Sänger wurden ebenso reichlich für ihre Leistungen bedankt, lediglich Franz Hawlata musste einen hörbaren Buhruf entgegen nehmen.   

Harald Lacina

Copyright Bilder: Wenn nicht anders markiert sind alle Bilder von Tom Benz

 


DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

Besuchte Aufführung: 23.07.2010

Musiktheater etwas anders

Gustav Kuhn als Gründer, spiritus rector und Impressario der Tiroler Festspiele im Passionsfestspielhaus in Erl bei Kufstein in Tirol (wenn hier nicht gerade alle fünf Jahre die Passion gespielt wird) macht immer alles ein wenig anders. Als Regisseur muss er es schon deshalb anders machen, weil das Haus über keine nennenswerte Bühnentechnik verfügt; musikalisch muss er es auch anders machen, weil das Festspielhaus über keinen Orchestergraben verfügt. Da muss er das Orchester hinten auf der Bühne aufbauen. Anders ist aber auch die Orchesterstärke: wer hätte schon einmal ein 90-Mann-Orchester beim Fliegenden Holländer genossen. Und Kuhn beherrscht diesen Apparat derart, dass kein Sänger übertönt wird – natürlich agieren die nun auch etwas näher am Publikum als gewohnt. Auch stellt Kuhn wieder die dreiaktige Version mit zwei Pausen zwischen den Aufzügen zur Diskussion, was allerdings den Opernabend auf dreieinhalb Stunden dehnt. Das sehr einfach gebaute Festspielhaus fasst etwa 1200 Zuschauer in einem amphitheaterähnlichen Saal ohne Ränge und hat eine gute Akustik.

Walter Schütze entwarf ein „Bühnenbild“, das wahrscheinlich von örtlichen Handwerkern in wenigen Arbeitsstunden zusammengebaut werden konnte: rechts und links jeweils ein zur Mitte der sehr breiten Bühne spitz zulaufendes Podest, auf welchen zur Charakterisierung als Schiff jeweils noch drei Metallständer mit oben befestigten Tauen stehen. Die Seeleute treten köstlich in modernen Sportanzügen etwa als Segler gewandet mit den Bewegungsabläufen sich selbst überschätzender Sportsleute auf. (Kostüme: Lenka Radecky). Dann wird der Holländer aktiv, und das wird dem Zuschauer vermittelt, indem ein großes rotes Segel hochgezogen wird. Im zweiten Aufzug sind die Podeste um eine Stufe erniedrigt: darauf ist nun rechts und links je eine Reihe Nähmaschinen angeordnet, so dass die Spinnerinnen als Näherinnen auftreten. Und was nähen sie? Natürlich ein großes Segel; Text und Bühnengeschehen sind fast im Einklang! Die Szene ist faszinierend choreographiert. Währenddessen erscheint Senta in weißem Gewand, das sie bis zum Ende anbehält. Sie ist als starke Figur gezeichnet.

Im dritten Aufzug kommt wieder das Szenario mit zwei Schiffen des ersten Akts zur Anwendung, wodurch das Chorgemenge schön in die Lebendigen und die Untoten geteilt werden kann. Dann wird ein mannshoher Vorhang herunter gelassen, vor dem Erik seiner Senta die kompromittierende Szene macht. Allerdings stehen sie dabei auf der breiten Bühne etwa 20 Meter auseinander. Der Holländer bricht durch den Vorhang und wittert trotz des Abstands Verrat, was letztlich dazu führt, dass - treu geblieben - Senta in den Armen des Holländers stirbt, sich so ewiger Verdammnis entzieht und den Holländer erlöst. Eine kompromittierende Nähe von Senta und Erik wäre hier stringenter erschienen, aber vielleicht will die Regie hier die Absurdität des Verdachts durch den Abstand von Erik und Senta dokumentieren. Das Ende dieser im Grund unkonventionell konventionellen Produktion wirkt leider etwas steif. Da scheint schließlich doch ein Mangel an Pfiff des Regisseurs und seines Assistenten Philipp Maria Krenn durch.

Musikalisch war das Geschehen hochinteressant und absolut hörenswert. Kuhn holte aus dem 60-köpfigen Streicherapparat faszinierende Grundierungen heraus, die mit einem kleineren Apparat nicht hätten realisiert werden können. Dazu kamen schöne Schattierungen bei den Holzbläsern; mit dem Blech wurde eher sparsam umgegangen. Erstaunlich auch die musikalische Chorführung. Die Chöre (Chorakademie der Tiroler Festspiele und Capella Minsk) waren bestens einstudiert und auch im Bühneneinsatz stets auf der Höhe des Geschehens, so dass hier ein starker Punkt der Produktion vermerkt werden kann. Sie agierten im Rücken des Dirigenten trotz der Abwesenheit von Monitoren mit einer bemerkenswerten Präzision.

Bei den Sängern überragte. Liang Li, Ensemblemitglied der Staatsoper Stuttgart, das Ensemble mit einer Weltklasse-Partie. Er präsentierte den Daland kraftvoll mit einer reinen schwarzen Tiefe und farblich nuanciert in der Mittellage: ein Genuss! Ihm stand Anna-Katharina Behnke als Senta kaum nach: verführerisch in der Mittellage und strahlend klar und scheinbar mühelos in der Höhe und dazu von starker Bühnenpräsenz; hinreißend ihre Ballade. Oskar Hillebrandt als Holländer konnte hier zunächst stimmlich nicht ganz mithalten, brachte aber im Verlauf eine schöne nachdenkliche Interpretation des Titelhelden. Luis Chapa als Erik konnte den hier gesetzten Maßstäben nicht gerecht werden: brüchig seine Stimme in der zugegebenermaßen undankbaren Rolle; dazu von der Regie in die Rolle eines nichtsnutzigen schmiereigen Bourgeois-Sohns gesteckt. Ekaterina Sergeeva gab eine herausragende Mary, mit ihrem Mezzo-Schmelz eine Luxusbesetzung für diese kleine Rolle. Andreas Schager gab einen schön gesungenen Steuermann

Das annähernd ausverkaufte Haus dankte Sängern, Orchestermusikern und dem sichtlich zufriedenen Chef den gelungenen Opernabend mit lang anhaltendem Beifall. Kuhn hatte wieder einmal bewiesen, dass man auch mit begrenztem Einsatz hochwertiges Musiktheater bieten kann.

Manfred Langer


 

DER OPERNFREUND  | DerOpernfreund@aol.com