DER OPERNFREUND - 49.Jahrgang - Europas Nr. 1
Startseite
Unser Team
Impressum/Copyright
---
Kontrapunkt
Die OF-Schnuppe :-((
Der OF-Stern * :-)))
HUMOR & Musikerwitze
Bilsing in Gefahr
Herausgeber Seite
----
PLATTEN
BÜCHER
KINO Seite
-----
Oper und Konzert
Pr-Termine 2016.17
Aachen
Aachen Sonstige
Aarhus
Bad Aibling
Bad Reichenhall
Altenburg Thüringen
Altenburg Österreich
Amsterdam DNO
Amsterdam Th. Carré
Andechs
Annaberg Buchholz
Ansbach
Antwerpen
Arnheim
Aschaffenburg
Athen
Athen Onassis Cultur
Augsburg
Avignon
Baden bei Wien
Baden-Baden
Badenweiler
Baku
Bamberg
Bamberg Konzerte
Basel
Basel Musicaltheater
Basel - Casino
Bayreuth div.
Pionteks Bayreuth
Bayreuth Festspiele
Bergamo
Berlin Deutsche Oper
Berlin DO WA
Berlin Staatsoper
Berlin Staatsoper WA
Berlin Kom. Oper
Berlin Kom. Oper WA
Berlin Neuköllner Op
Berlin Konzerte
Berlin Ballett
Berlin Sonstige
Bern
Bielefeld
Bochum Ruhrtriennale
Bochum Konzerte
Bonn
Ära Weise 2003-2013
Bozen
Bratislava
Braunschweig
Braunschweig Konzert
Bregenz Festspiele
Bremen
Musikfest 2016
Bremerhaven
Breslau
Brünn Janacek Theate
Brüssel
Budapest
Budap. Erkel Theater
Buenos Aires
Burgsteinfurt
Cagliari
Casciana
Chemnitz
Chicago
Coburg
Coburg Joh. Strauss
Coesfeld
Colmar
La Coruna
Cottbus
Crevoladossola
Darmstadt
Dehnberg
Den Haag
Dessau
Dessau Weill Fest
Detmold
Dijon
Döbeln
Dortmund
Dortmund Ballett
Dortm. Konzerthaus
Dresden Semperoper
Dresden Operette
Duisburg
Düsseldorf
Düsseldorf Tonhalle
Schumann Hochschule
Eisenach
Ekaterinburg
Enschede
Erfurt
Erl Festspiele 2015
Erl Festspiele 2014
Erlangen
Essen Aalto Oper
Essen Aalto Ballett
Essen Aalto WA
Essen Philharmonie
Eutin
Fano
Fermo
Florenz
Frankfurt
Frankfurt WA
Bockenheimer Depot
Freiberg
Freiburg
Füssen
Fürth
Fulda
Gelsenkirchen MiR
MiR Ballett
Genf
Gent
Gera
Giessen
Görlitz
Gotha Ekhof-Festsp.
Graz
Graz Styriarte
Graz Konzerte
Hagen NEU
Hagen alt
Halberstadt
Halle
Halle Händelfestsp.
Hamburg StOp
Hamburg StOp Wa
Hamburg Konzert
Hamburg Sonstige
Hamm
Hannover
Heidelberg
Heidenheim Festsp.
Heilbronn
Heldritt
Helsinki
Hildesheim TfN
Hof
Hohenems
Gut Immling
Ingolstadt
Innsbruck Landesth.
Innsbruck Festwochen
Bad Ischl
Jennersdorf
Kaiserslautern
Karlsruhe
Karlsruhe Händel
Kassel
Kiel
Kiew
Bad Kissingen
Klagenfurt
Klosterneuburg
Koblenz
Köln Staatenhaus
Köln Wiederaufnahmen
Köln Kinderoper
Köln Kammeroper
Köln Philharmonie
Köln und Umgebung
Konstanz Kammeroper
Kopenhagen
Krummau a.d. Moldau
Krefeld
Landshut
Langenlois
Bad Lauchstädt
Leipzig Oper
Leipzig Mus. Komödie
Leverkusen
Lille
Linz/Donau
Linz Sonstiges
Ljubljana/Laibach
London ENO
London ROH
Ludwigshafen
Luisenburg
Lübeck
Lübecker Sommer
Lüneburg
Lüttich/Liège
Luxemburg
Luzern
Lyon
Macerata
Madrid
Magdeburg
Mailand
Mainz
Malta
Mannheim WA
Mannheim
Maribor/Marburg
Marseille
Martina Franca
Massa Marittima
Meiningen
Melbourne
Minden
Minsk
Miskolc
Mönchengladbach
Mörbisch
Hamburg
Monte Carlo
Montpellier
Montréal
Moskau Bolschoi N St
Moskau Sonstige
München NT
München NT Wa
München Cuvilliés
MünchenPrinzregenten
München Gärtnerplatz
München Ballett
Münster
Münster Konzerte
Münster Sonstiges
Muscat (Oman)
Nancy
Neapel
Neuburger Kammeroper
Neuburg/Donau
Neuss RLT
Nizhny Novgorod
Nordhausen
Novara
Nürnberg
Nürnberg Gluck 2016
Nürnberg Konzerte
Oldenburg
Ölbronn
OperKlosterNeuburg
Oslo
Osnabrück
Ostrau
Palermo
Paris Bastille
Paris Garnier
P. Champs-Elysées
Paris Versailles
Théâtre du Châtelet
Paris Ballett
Paris Philharmonie
Parma
Passau
Pesaro
St. Petersburg
Piacenza
Pisa
Pforzheim
Plauen
Posen
Potsdam
Prag
Radebeul
Raiding
Recklinghausen
Regensburg
Reggio Emila
Bad Reichenhall
Remscheid
Rendsburg
Riga
Rosenheim
Ruhrtriennale
Saarbrücken
Saint Etienne
Salzburg 2016
Salzburg 2015
Salzburg LT
Salzburg Osterfestsp
San Francisco
San Marino
Sarzana
Sassari
Savonlinna
St. Gallen
St. Petersburg
Bad Reichenhall
Oper Schenkenberg
Schweinfurt
Schwerin
Schwetzingen
Sevilla
Singapur
Sofia
Solingen
Stockholm
Straßburg
Stuttgart
Stuttgart Ballett
Szeged (Ungarn)
Tampere (Finnland)
Tecklenburg
Teneriffa
Toggenburg
Tokyo
Toulon
Toulouse
Trapani
Trier
Triest
Turin
Ulm
Valencia
Valle d´Itria
Venedig Malibran
Venedig La Fenice
Verona Arena
Weimar
Wels
Wexford
Wien Staatsoper
Wien TadW
Wien Volksoper
Wien Konzerte
Wien Ballett
Wien Sonstiges
Wiesbaden
Bad Wildbad 2014
Winterthur
Wolfsburg
Wunsiedel
Wuppertal
Würzburg
Zürich
Zürich WA
Zürich Ballett
Zürich Konzert
Zwickau
---
INTERVIEWS A - F
INTERVIEWS G - K
INTERVIEWS L - P
INTERVIEWS Q - Y
---
In Memoriam
Musical
Jubiläen 2016
Essay
Nationalhymnen
Doku im TV
Oper im Fernsehen
Oper im Kino
Unsitten i.d. Oper
---
CD Kritiken Archiv

Seiten einer Oper

Stichwort "Internet":

FORM GEHT VOR INHALT

Wenn in den Theatern und Opernhäusern über Budgets verhandelt wird, taucht reflektorisch die „Erschließung neuer Zielgruppen“ auf, zu denen sich die Häuser verpflichten, um die Kürzungen möglichst gering zu halten. Wie das gehen soll, steht in den abschließenden Verträgen meist nicht. Und so wird in vielen Häusern bis heute das Thema Internet eher als „nice to have“ anstatt als Basisinstrument der Kundengewinnung betrachtet. Die Deutsche Oper am Rhein geht jetzt einen anderen Weg. Ein Marketingbericht.

Glaubt man einer aktuellen Studie, rufen bereits mehr als 60 Prozent aller weiblichen und männlichen Nutzer ihre Informationen aus dem Internet über mobile Geräte ab. Tendenz steigend. Die Suchmaschine Google hat das zu einem eigentümlichen Schritt bewogen. Die Aufgabe einer Suchmaschine besteht ja eigentlich darin, die besten inhaltlichen Ergebnisse zu liefern. Nicht mehr so bei Google. Suchergebnisse, die sich nicht automatisch an die mobilen Geräte anpassen, rutschen auf der Ergebnisliste automatisch an den Schluss. Diese eigenartige Form der Selektion führt dazu, dass die Webseitenbetreiber, die über ausreichend Geld verfügen, ihre Seiten umzustellen, belohnt werden, während diejenigen, die sich um die besten Inhalte bemühen, das Nachsehen haben. Die Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf Duisburg hat jetzt einen Haufen Geld in die Hand genommen, um ihre bis dahin eher betuliche Seite in einen hochmodernen, attraktiven Internetauftritt umbauen zu lassen. Bis zu diesem Zeitpunkt war die Liaison von Theater- und Opernhäusern und dem Netz eher eine unglückliche.

Das Neue verstehen

Verstanden haben sie die Bedeutung des Internets nicht. Ist ja auch nicht ihr Metier. In den PR- und Marketingabteilungen vieler Theater und Opernhäuser herrscht noch immer die Ansicht vor, dass ein Artikel in der Lokalpresse für die Kundengewinnung und -bindung wichtiger sei als die überregionale Berichterstattung im Netz. Das ist historisch gewachsen – warum also etwas daran ändern? Dafür gibt es viele Gründe, predigen Marketingexperten seit Jahren. Das Netz als ständig verfügbare Informationsquelle prägt das Image, das Bild, das sich in den Köpfen der Menschen von einer Institution einbrennt, ist schnelle und unkomplizierte Kontaktmöglichkeit, verführt mit multimedialen Möglichkeiten. In den Köpfen der Marketingarbeiter ist das bislang nur rudimentär angekommen, sind sie selber doch mit Broschüren, Plakaten und Programm- und Spielzeitheften aufgewachsen, die sich in den Foyers der Spielstätten stapeln.

Das heißt ja nicht, dass man sich dem Fortschritt verschließen will. Also wurden irgendwann Webseiten in Auftrag gegeben. Vielen von ihnen merkt man bis heute die Lieb- und Lustlosigkeit der Verantwortlichen an. In Dortmund übt man sich seit Jahren in der Entschleunigung des Netzes und baut auf die grenzenlose Geduld der Besucherinnen und Besucher beim Seitenaufbau. In Krefeld und Mönchengladbach ist man mit den Journalisten der örtlichen Presse offenbar so eng im persönlichen Dialog, dass man auf den Pressebereich der Webseite gleich ganz verzichtet. Die Beispiele verpasster Chancen sind ungezählt. Und weil die Verantwortlichen sich eben nicht verantwortlich fühlen und ihnen oft genug auch gleich die Netzkompetenz fehlt, geben sich alle mit den unabdingbaren Standards zufrieden. Oberste Priorität hat der Button zum Ticketverkauf. Vermutlich ist noch nie jemand auf die Idee gekommen, die Damen und Herren vom Kartenverkauf mal zu fragen, wie viele Menschen an der Kasse nach einer Karte oder Eintrittskarte verlangen anstatt ein Ticket haben zu wollen. Es gibt das Programm der Spielzeit, mal mehr oder weniger übersichtlich, dazu einige geschriebene Informationen zu den Stücken, eine Übersicht über die am Theater Beschäftigten und eine Kontaktseite, an deren oberster Stelle, wenn nicht an einziger Stelle die Telefonnummer des Kartenvorverkaufsbüros steht. Auf diese Weise ist an vielen Häusern ein personal- und kostenintensiver Bereich entstanden, der eigentlich niemanden, am allerwenigsten die Adressaten interessiert.

Tausend Fliegen können schon mal irren

Es ist wie mit dem guten Geschmack. Wer ihn nicht besitzt, muss sich auf den Geschmack der Masse verlassen. Und so stürzten sich die Marketer auf die so genannten Sozialen Medien, um so die eigenen Webseiten im Vergleich zu ihren Möglichkeiten vor sich hin dümpeln zu lassen. Ein Irrweg, der aber noch mehr Personal bindet, also nicht so schlecht sein kann – zeigt doch die Größe der eigenen Abteilung die Bedeutung innerhalb des Unternehmens. Es wird „gepostet“, was das Zeug hält. Mit anderen Worten: Es werden Mitteilungen verbreitet, die an Dümmlichkeit oft kaum noch zu übertreffen sind. „Heute hatten wir Generalprobe. Es war so spannend. Wir freuen uns darauf, Euch bei der Premiere zu sehen“ gehört da noch zu den harmloseren Verfehlungen. Ob diese Plattformen helfen, neue Zielgruppen zu erschließen, ist nicht gesichert. Für die eigene Webseite bringen sie kaum Gewinn.

Die Düsseldorfer haben jetzt ihren Internetauftritt sowohl in technologischer Hinsicht als auch inhaltlich radikal überarbeitet. Im Grunde haben die Opernprofis nicht viel anderes gemacht, als uralte Erkenntnisse zu übernehmen. Ihr Verdienst liegt darin, dass sie es in Angriff genommen haben. Und dafür dürften sie vermutlich viel Lob ernten. Konsequent finden sich jetzt auf dem mobilen Gerät die Kontaktmöglichkeiten an oberster Stelle. Das beweist Dialogfreude, sicher die wichtigste Voraussetzung für einen Internetauftritt. Großformatige Produktionsfotos und Videos zeigen Selbstbewusstsein und ein verändertes mediales Verständnis. Für diejenigen Menschen, die nur schnell auf die Seite gehen, um ihre Eintrittskarte zu sichern, ist es einfacher nicht zu gestalten. „Karten kaufen“ heißt es da zur gezeigten Inszenierung. So einfach kann Internet sein. Auch wer sich vor dem Kaufentscheid näher informieren will, kommt mit einem Klick zu den üblichen Informationen. Das ist vorbildlich gelöst.

Noch kurz vor Spielzeitende ist die Oper mit ihrem neuen Auftritt online gegangen. Und so darf man den Auftritt wohl jetzt noch als eine Art Vorschau betrachten. Wenn es in der nächsten Spielzeit in den „Praxiseinsatz“ geht, wird sich unter „Aktuelles“ sicher mehr als Werbung finden und vermutlich werden einige Ausrufungszeichen wegfallen, die in der Euphorie der ersten Stunde noch reichlich zu finden sind. Denn das Grundprinzip scheint verstanden zu sein: Wer mehr Inhalte bietet, hat die Besucherinnen und Besucher auf seiner Seite. Dementsprechend gibt es nun auch ein „Magazin“, in dem sich zusätzliche Beiträge finden, die über den üblichen Informationsstandard hinausweisen. Da gebührt selbstverständlich Chefdramaturgin Hella Bartnig der erste Beitrag in Form eines langen, sehr langen Artikels zu Turandot. Auch hier wird man in der späteren Ausgestaltung noch Mittel und Wege finden, geschriebene Beiträge optisch ansprechend zu gestalten.

Der entscheidende strategische Schritt aber ist getan. Und damit setzt der Auftritt der Rheinoper Maßstäbe. Denn natürlich sind die Düsseldorfer nicht die ersten, die ihre Seiten technologisch „hochgerüstet“ haben. Sie haben ihre Seiten als erste so angelegt, dass zusätzlicher Inhalt möglich wird, der das Haus von anderen Institutionen abhebt. Und sie haben verstanden, dass es die eigene Seite ist, mit der sie neue Zielgruppen erschließen können. Mit den neuen Seiten werden nämlich auch die niederländischen Nachbarn in der Muttersprache mit Inhalten versorgt. Darüber hinaus bricht das Haus aus dem Denken aus, die Öffentlichkeit sei ausschließlich über Aufführungen und die daran Beteiligten zu informieren. Der Abschnitt „Zahlen und Fakten“ ist vielversprechend.

Lokalpresse verliert zunehmend an Bedeutung

Bleibt die Frage, wie man diesen Auftritt nun auch möglichst vielen Menschen schmackhaft macht. Und hier ist das Rad nicht neu erfunden worden. Waren es früher Tageszeitungen und Fachzeitschriften, die Appetit darauf machten, ein Spielzeitheft zu bestellen oder gar eine Aufführung zu besuchen, sind es heute die überregionalen Internetmedien, die Menschen über die Geschehnisse an einem Opernhaus informieren. Die eigentliche Leistung der Marketingabteilung – auch in Düsseldorf – wird darin bestehen, diese Multiplikatoren zu erreichen. Die Zeiten, in denen der Lokalredakteur der wichtigste Mann an der Oper war, sind vorbei. Heute schon kommen mindestens 25 Prozent der Besucherinnen und Besucher von auswärts. Die kommen aber nur dann, wenn sie spannende Geschichten über eine Aufführung gehört, gelesen oder gesehen haben – erst in den Internetmedien, dann auf den Seiten der Oper.

Gastbeitrag von Michael S. Zerban OPERNNETZ, 29.6.2015

 

Konsequente Entwicklung

In Neuss ist es bereits eingeläutet: Das Ende des Programmheftes. Statt teurer Druckerzeugnisse gibt es im Rheinischen Landestheater lediglich Handzettel mit den Basisinformationen, den Rest an Informationen gibt es da, wo er schon längst steht – im Internet. Die Entwicklung ist konsequent. Ihr gegenüber stehen liebgewordene Gewohnheiten.

Christine Schmücker trat ihren Dienst als Leiterin PR und Marketing am Rheinischen Landestheater Neuss an, als Bettina Jahnke dort zur Intendantin berufen wurde. Das war vor etwas mehr als fünf Jahren. Als Jahnke kürzlich ihren Vertrag verlängerte, wurde es Zeit zu resümieren und zu schauen, in welche Richtung sich das Theater weiter entwickeln soll. „Es war an der Zeit, alles – vor allem inhaltlich – auf den Prüfstand zu stellen“, erinnert Schmücker sich. Und damit standen auch die Programmhefte zur Disposition. In der Regel 16 Seiten, auf denen sich neben den üblichen Informationen wie Besetzung und Inhaltsangabe auch Fotografien, Biografien, Hintergrundmaterial und Originalbeiträge fanden. Etwa 800 Exemplare wurden für ein Stück gedruckt und zum durchaus akzeptablen Einzelpreis von zwei Euro angeboten. „Aber wir haben davon immer weniger verkauft, obwohl wir die Hefte sogar beworben haben und die Besucher, die sie gekauft haben, mit den Inhalten zufrieden waren“, resümiert die Pressesprecherin. „Unsere Erfahrung ging dahin, dass die Leute sich nicht mehr mit den Programmheften beschäftigen wollen.“ Die Verkaufsstatistiken zeigten nämlich, dass selbst Werke mit einem hohen Erklärungsbedarf nicht zu einer Steigerung des Abverkaufs führen.

Vom Theaterzettel zum Internet

Am Anfang stand der Theaterzettel. Bis zum Ende des 19. Jahrhunderts war er gebräuchlich und führte Autoren und Mitwirkende auf. Zusätzlich gab es Textbücher, die beispielsweise bei Opernaufführungen das Verständnis der Handlung erleichterten. Im Laufe des 20. Jahrhunderts verschmolzen die beiden Dokumente zum Programmheft. Die ehemaligen Textbücher wurden dabei zu Handlungszusammenfassungen verkürzt, weil das Mitlesen mit der vollständigen Verdunkelung des Zuschauerraums ohnehin entfiel. Während bei den institutionalisierten Theatern in den vergangenen zwei Jahrzehnten eine „Verwissenschaftlichung“ der Inhalte zu beobachten ist, werden die Programmhefte der Musical-Industrie mehr und mehr zu aufwändigen Bildbänden, für die ein Zuschauer häufig zehn Euro und mehr hinblättern muss. Damit hat sich auch die Bedeutung der Programmhefte verändert. Vor Beginn der Aufführung gibt es in der Regel ohnehin keine Gelegenheit, den Inhalt zu rezipieren. Im Grunde sind Programmhefte also längst ein Anachronismus, der vor allem als Souvenir noch Bedeutung hat. Die gelieferten Informationen sind ohnehin redundant, seitdem jedes Theater über eine eigene Website verfügt, so schlecht sie auch immer ist. Mindestens marginale Werk- und Inszenierungsinformationen sind dort immer abrufbar.

Trotzdem kann kein Theater- oder Opernhaus ernsthaft an dem Bedürfnis vieler Zuschauerinnen und Zuschauer vorbeigehen, vor der Aufführung eine Unterlage in die Hand zu bekommen, die sie mit Informationen versorgt, die viele Besucher als unentbehrlich für den Besuch einer Aufführung betrachten. „Was ist eigentlich, wenn wir den Spieß rumdrehen und die Programmhefte komplett abschaffen?“ war das Ergebnis etlicher Diskussionen in Neuss. Und so gibt es dort seit dieser Spielzeit wieder den Theaterzettel. Ganz kostenlos und selbstverständlich modernen Kommunikationsbedürfnissen angepasst. „Mit dem Flyer gelingt es uns, sehr viel mehr Menschen anzusprechen. Plötzlich hat jeder das Papier in der Hand, und die Freude über die zusätzliche Information ist groß“, erzählt Marketingexpertin Schmücker. Auf der Vorderseite des Papiers, das nicht größer als ein Drittel einer DIN-A4-Seite ist, findet das Motto der Spielzeit, der Titel des Stücks, ein QR-Code und das Logo des Landestheaters Platz. Auf der Rückseite geht es kleinteiliger zu. Da finden sich in kleiner Schrift eine Inhaltsangabe, ein Statement des Regisseurs, die Kurzbiografie, die Besetzung und eine Terminliste der Aufführungen. So verfügt jeder Besucher, jede Besucherin, über die Basis-Informationen. Über den QR-Code können überdies Internet-erfahrene Besucher schnell über ihr Smartphone auf der Website des Theaters zusätzliches Wissen erwerben. Die Redundanz ist aufgehoben und überdies kann der Inhalt der Website noch sehr viel interessanter gestaltet werden.

Digitale Konsequenz

Was an Informationsmaterial auf der Website zur Verfügung gestellt wird, befindet sich in Neuss derzeit noch in der Entwicklung. „Neben den Basis-Informationen experimentieren wir, welche Dinge die Zuschauerinnen und Zuschauer zusätzlich interessieren könnten“, erklärt Christine Schmücker. Da finden sich beispielsweise verschriftlichte Interviews mit einer Regisseurin, Lebensdaten der Hildegard Knef zum Stück Für mich soll’s rote Rosen regnen oder ein Link zu weiterführenden Inhalten. Selbstproduzierte Audio- oder Video-Beiträge sucht man derzeit noch vergebens. Aber grundsätzlich sei hier alles denkbar, betont die Pressesprecherin. Setzt sich das System durch, wird sich für die Dramaturgen hier noch ein weites Feld eröffnen. „Zumal wir eine offene Form finden wollen, in der wir uns den Erfordernissen des individuellen Werks anpassen können“, sagt Schmücker.

Die Erinnerung bleibt

Ebenfalls nicht abschließend beantwortet ist die Flüchtigkeit des Mediums. Schmücker kann sich hier ein zusätzliches Archiv vorstellen, in dem die Inhalte auch über die Laufzeit des jeweiligen Werks hinaus auffindbar wären. Ein solches Archiv hat in diesen Tagen die Scala in Mailand vorgestellt.

Finanziell rechnet sich das „Neusser Modell“ allemal. Die Werbekunden, die das Programmheft bisher aufgefüllt haben, konnten nur zu einem Bruchteil zur Refinanzierung des Heftes beitragen, von den aufwändigen Akquistionsbemühungen einmal ganz abgesehen.

Was aber ist mit dem Souvenir? Dem Erinnerungsstück, das in manchen Haushalten ganze Bücherwände füllt? Davon werden wir uns wohl verabschieden müssen, wenn die Neusser sich als Trendsetter erweisen. Dann bleiben uns die Trailer auf YouTube, ein Archiv im Internet und, das ist nicht das Schlechteste, Gespräche mit Freunden über die Erinnerungen an gemeinsam besuchte Aufführungen.

Gastbeitrag von Michael S. Zerban OPERNETZ

 

 

MOZART IN VERONA

Weitaus mehr als die Stadt der Arena

Auf den Spuren Mozarts (und der Theaterkultur) in Verona

21.5.15

Kennt irgendein Opernfreund noch den „Ruggiero“? Von Pietro Guglielmi (Bild umnte  rechts) und dem Librettisten Caterino Mazzolà? Nicht? Den Namen des Texters erinnert der Mozartfreund vielleicht noch, wenn er an La clemenza di Tito denkt, die Oper Guglielmis dürfte hingegen nicht einmal dem härtesten Opern-Aficionado ein Begriff sein – aber das Porträt des jungen Mozart im roten Rock: das ist weltbekannt.

Beides – die Oper und das Porträt – hängt mit einem Ort zusammen, der für Mozarts Jugendbiographie eine nicht ganz unwichtige Rolle spielte: Verona. Wer nach Italien fuhr, passierte, wie der heutige Zugfahrer, die Stadt an der Adige/Etsch. Als Leopold Mozart im Winter 1769 am Brenner stand, wusste er, dass das erste bedeutende Ziel südlich der Alpen Verona sein würde. Wer heute durch die schöne Stadt läuft, kann es immer noch ein wenig auf den Spuren Mozarts machen – denn Verona ist weitaus mehr als die Stadt der Arena und der „Casa di Giulietta“.

Der Mozartfreund hat einen Termin bekommen: im Teatro Filarmonico wird ihm eine Privatführung geschenkt. Signora Tania Cefis hat es möglich gemacht, und Signor Davide da Como führt den Gast, der aus der Mozartstadt Bayreuth kommt - wo das Bäsle lange lebte und starb, und wo „Il sogno di Scipione“ vor drei Jahrzehnten seine szenische Uraufführung erlebte – durch das alte Haus an der Via Roma, gleich an der Piazza Bra. Die Arena ist nur ganz wenige Schritte entfernt, aber sie interessiert an diesem Vormittag nicht so sehr (obwohl hier auch einmal „Don Giovanni“ gespielt wurde und in diesem Sommer wieder wird). Es geht dem Besucher vor allem um einen Ort, den authentischsten: die Sala Maffeiana. Sie ist, neben der Bibliothek, das historische Herzstück des außergewöhnlichen Theaterkomplexes, der den Rang der Altstadt, die ja insgesamt – und zurecht - als Welterbe der Unesco gelistet wird, einzigartig ergänzt. Wer den historischen Saal von außen betritt oder zumindest anschaut, steht nämlich zunächst im Vorhof des ältesten öffentlichen Antikenmuseums der Welt: des Museo Lapidario Maffeiano.

Im Januar 1770 haben auch die Mozarts diese immer noch reiche Antikensammlung besichtigt, die in der ersten Jahrhunderthälfte von Scipione Maffei zusammengetragen und kuratiert wurde. Nach Maffei, der aus dem kulturellen Leben der Stadt Verona nicht wegzudenken war, hat man auch jenen Saal benannt, der zum Institut gehört, das den Theaterkomplex schuf: die Accademia Filarmonica. Im Zeichen der singenden Sirene, die wir uns auf der Adige vorstellen müssen, haben die Herren Musikgesellschaft damals, am 5. Januar 1770, den 13jährigen Jungen aus Salzburg und seinen Vater empfangen.

Davide de Como zeigt mir den Raum, die Sala Maffeiana, darauf hinweisend, dass dieser Bereich des Theaters der einzige ist, der unbeschadet über den zweiten Weltkrieg kam. Ein kleines Wunder – denn nebenan, wo der Theatersaal heute wie neu erscheint, klaffte 1945 nur noch ein tiefes Loch. Verona wurde noch in den letzten Kriegstagen von den Alliierten bombardiert – aber der wichtigste Ort, der mit Mozarts Verona zusammenhängt, hatte Glück. Hier, wo sich die Mitglieder der ältesten Musikgesellschaft der Welt trafen, die bereits 1543 gegründet wurde, hier konzertierte Mozart in einem Konzert, das die Aufmerksamkeit der Journalisten und der Lokalpoeten fand. Nebenbei: der Begriff „Filarmonico“, der uns so geläufig ist, erschien zum ersten Mal in einem Veroneser Dokument.

Der Bayreuther Besucher, der nun in diesem schönen Raum steht, der immer noch für Konzerte genutzt wird, fühlt sich an zuhause erinnert, als er erfährt, dass Francesco Galli Bibiena – aus der berühmten Theaterbauer- und Szenographenfamilie – 1715 den Auftrag erhielt, den Saal zu bauen. Es waren die Bibienas, Stars ihrer Epoche, wie Signor de Como betont, die auch den Zuschauerraum des einzigartigen Markgräflichen Opernhaus zu Bayreuth (wie Verona gehört es zum Weltkulturerbe) entwarfen. In Verona empfängt den Besucher ein Raum mit einer illusionistischen Malerei, die etwas jünger ist als jene, auf die Mozart noch geschaut hat. Signor de Como erzählt mir auch, dass ein wichtiges Element der ursprünglichen Ausstattung heute nur besichtigt werden kann, wenn man eine Audienz bei der englischen Königin erhält: die Tafeln der Orgel befinden sich heute in den Kunstsammlungen auf Windsor Castle. Gemalt wurden sie von Alessandro Turchi, genannt „Orbetto“, einem der herausragenden Maler des Veroneser Frühbarock – sie erinnern uns daran, dass bedeutendste Maler damals die Tafeln der Orgeln bemalten. Damals standen hier übrigens noch zwei Orgeln – zwei weitere werden uns an den Orgelspieler Mozart erinnern.

1749 wurde das Teatro bereits zum ersten Mal ein Opfer der Flammen, doch hat sich in der kleinen Sala immerhin der Zustand in die Gegenwart gerettet, wie er zwischen 1777 und 1779 vom Maler Filippo Maccari vervollkommnet wurde. Der junge Mozart sah also noch nicht auf die Scheinarchitektur, die Säulenpaare und die dahinterliegenden Paläste – aber schon damals gab es vielleicht schon Emporen, auf denen die Musiker Platz nehmen konnten, wenn unten getanzt wurde. Man tanzte auch später noch in diesem Saal, dessen frühklassizistische Türrahmen die spätere Überarbeitung sehen lassen: der Veroneser Kongress tanzte, als 1822 – im Rahmen des Wiener Kongresses – auch im Süden über das politische Schicksal des Habsburgerreichs verhandelt wurde. Hierfür schrieb übrigens Rossini eine politische Kantate: die „Cantata per la Santa Alleanza“, die in der Arena uraufgeführt wurde, und von der leider nur der Text überliefert wurde. Die Musik hat Rossini, was nicht verwundert, aus älteren Rossini-Opern zusammengestellt.

Hier, in der Sala Maffeiana, errang Mozart nun im Januar 1770 einen „successo incredibile“, wie nicht nur Davide de Como sagt – ein Erfolg, der auch dazu führte, dass sich Mozart im Hause seines Gastgebers am nächsten Tag malen ließ. Noch später legte er, worauf Signor de Como mit Nachdruck hinweist, besonderen Wert auf die Mitgliedschaft der altehrwürdigen Accademia Filarmonica, die ihm sofort angetragen wurde: das bekannte Bologneser Porträt präsentiert ihn nicht allein als Mitglied der Musikgesellschaft von Bologna – auch als vollgültiges Mitglied der Veroneser Accademia. Und was hörten nun die Herren der Musikgesellschaft und des Adels und die reichen Bürger? Sie hörten eine Sinfonie des jungen Meisters (vielleicht nur einen Satz: natürlich einen Ersten – aber vielleicht auch das zauberhafte Andante der F-Dur-Sinfonie KV 43), sie hörten ein Cembalokonzert eines weiteren Komponisten, das Mozart prima vista vom Blatt spielte, sie hörten seine neuesten Sonaten – und sie konnten einer improvisierten Arie lauschen, die Mozart auf einen vorgegebenen Text komponierte und sogleich sang. Das anspruchsvolle Unterhaltungskonzert wurde schließlich ergänzt durch ein Trio Luigi Boccherinis.

Wir können uns das alles noch heute vorstellen: die begeisterten Zuschauer – und der junge Mann in seinem roten Rock, am Klavier sitzend, das zum Spielen bereit steht – und auf den Emporen stehen die Zuschauer, die sich das Junggenie von oben anschauen wollen, weil sie sehen wollen, was diese Wunderhände gerade fabrizieren.

Es sind nur ein paar Schritte durch die Sala degli Specchi, den Spiegelsaal – dessen Name sich von selbst erklärt -, bis zum großen Theatersaal: dem Reich der Sirene, des Gesangs, der Großen Oper. Obwohl alles, was wir heute hier sehen, weit nach dem Zweiten Weltkrieg gebaut wurde, kann man sich doch gut in die Atmosphäre des frühen 18. Jahrhunderts versetzen, als der Saal, am 6. Januar 1732, mit Vivaldis „La Fida ninfa“ (deren Libretto kein Geringer als der berühmte Scipio Maffei geschrieben hat) eröffnet wurde – auch dies verbindet übrigens Verona mit Bayreuth, denn Vivaldis zauberhafte Oper wurde vor einigen Jahren vom Festival „Bayreuther Barock“ ins Markgräfliche Opernhaus gebracht. Francesco Bibiena hat einen durchaus ungewöhnlichen Zuschauerraum des 18. Jahrhunderts entworfen: die gestuften Logenreihen fallen sofort ins Auge; nur muss man sich vorstellen, dass die Galerie seinerzeit geschlossen war.

1749 war es, wie gesagt, mit der Pracht bereits aus: eine Feuersbrunst vernichtete den gesamten Raum. Fünf Jahre später wurde es zum zweiten Mal eröffnet: mit Davide Perez' „Lucio Vero“ - vergessen auch diese Oper, die nicht das Glück hatte, dass Mozart sie sah – und über sie schrieb. Köstlich, wie Mozart in einem Brief an seine „allerliebste Schwester“ über den Sänger Giuseppe Afferi berichtete: „un bravo cantante, un paritono, ma (gezwungen wen er in falset hinauf gügezt, aber doch nicht so sehr, wie der Tibaldi zu Wienn)“ - und der Sänger des Ruggiero hatte eine „leiffige gurgel“.

Wer heute eine der Logen betritt, kann sich, mit einiger Phantasie, wie zu Mozarts Zeiten fühlen: „Wir haben den balco des Marquis Carlotti frey, denn wir haben den schlüssel dazu“, schreibt Mozart über die privaten Logen, in denen man mit der „Mascara“ saß und die Erlaubnis hatte, „den hut nicht abzuziehen, wen mich einer grüst“: „Servitore umilissimo, giora mascara“: das hat Mozart - „Cospeto di Baco, das sprizt“ - fasziniert. Im November 2015 hätte Mozart übrigens die Gelegenheit, ein eigenes Werk auf der Bühne zu erleben: „Il Flauto magico“ wird immerhin dreimal gespielt – eine Rarität in einem Land, das bekanntlich die Oper erfunden hat, über viele historische Theater verfügt – aber doch Schwierigkeiten hat, diese Theater angemessen zu bespielen. Auch in Verona werden eher Konzerte als Opern auf die Bühnen der lokalen Theater gebracht.

Dass im Teatro Filarmonico überhaupt gespielt wird: dies ist das Verdienst der Fondazione Accademia Filarmonica, die seit 1978 das Theater besitzt und mit der benachbarten Arena kooperiert. Wenige Tage nach seinem Besuch hätte der Opernfreund beispielsweise ein Konzert unter der Leitung des Nürnberger GMDs Marcus Bosch besuchen können – hier, wo 1945 noch ein riesiges Loch klaffte. Davide de Como erzählt mir die Geschichte der Anlage: zunächst fand – was ja auch eine Art von Theater ist – Freilichtkino im zerstörten Areal statt. Drumherum befanden sich Wohnungen, deren Mieterlöse für die Rekonstruktion des Teatros verwendet wurden. Dreißig Jahre nach Kriegsende wurde dann der Bau, der von Vittorio Filippini entworfen wurde, mit dem „Falstaff“ eröffnet – allerdings nicht mit dem, den Verdi der Nachwelt schenkte, sondern mit dem (kleinen) Meisterwerk Antonio Salieris.

Courtesy of Fondazione Arena di Verona

Hier, wo, wie de Como sagt, einst das Theater im Theater stattfand – das soziale und authentische Maskenspiel, das Hin und Her von Herren und Dienern, großer und etwas kleinerer Gesellschaft -, hier haben heute wieder 1200 Zuschauer Platz, um sich die „Zauberflöte“ oder den „Barbier“ anzuschauen. „Aida“ wird bekanntlich eher in der Arena gespielt, aber der Blick fällt, als wir durch das moderne Foyer gehen, auf ein Schwert des Radames, das Giovanni Zenatello – der Radames der berühmten Aida von 1913 – der Accademia schenkte.

Wir verlassen das Haus, Signora Cefis und Signor da Como verabschieden sich von uns, dem deutschen Opernfreundin und seiner überaus hilfreichen wie geduldigen „Sekretärin“, der Literaturwissenschaftlerin Nicoletta Bosio – und zeigen uns noch den Eingang zum Archivo der Fondazione. Was uns hier der höchst kompetente wie freundliche Michele Magnabosco zeigt, der sich im Archiv auskennt wie kein Zweiter, wirkt auf den ersten Blick bescheidener, doch für den Musikfreund öffnet sich eine prachtvolle Welt. Seltenste Instrumente der Renaissance, Traversflöten und Streichinstrumente, die gesamten Akten und Noten der Accademia, Traktate (wie der erste, der der „Tromba“ gewidmet wurde: von 1589), die ältesten existenten Posaunen, ein Brief Vivaldis aus dem Jahre 1737...

Dies sind nur einige wenige Schätze eines Instituts, in dessen Flur das berühmte Mozart-Bild, natürlich als Kopie (denn das Original befindet sich seit vielen Jahrzehnten in Privatbesitz), für eine der interessantesten Perioden der Accademia einsteht. Ein Foto, das Richard Wagner dem Komponisten Carlo Pedrotti widmete, der Wagner einst in München besuchte, kann mir zwar nicht gezeigt werden – aber dafür entschädigt, in vollem Maß, die Demonstration eines fast einzigartigen Klaviers: der berühmte Klavierbauer Johann Andreas Stein, den auch Mozart so schätzte, hat 1777 ein Vis-a-vis-Clavier gebaut, an dem man problemlos vierhändig spielen kann. Hier eine dreimanualige Cembalotastatur, zweitens ein „deutsches Cembalo“, dort ein einmanualiges Hammerclavier; man kann an diesem Instrument einen faszinierenden Sound produzieren, den man lediglich auf dem zweiten, in Neapel stehenden Stein-Vis-a-vis erzeugen kann. Andreas Steier und Pierre Goy haben denn auch Mozart auf diesem Klavier-Cembalo gespielt und eingespielt. Hätte Mozart auf diesem Instrument gespielt: die „nobiltá“ wäre vielleicht noch begeisterter gewesen als am 5. Januar 1770.

Der liebenswürdige Signor Magnobosco erzählt uns noch Einiges über seinen zurückhaltenden Wagnerinismus, der sich eher auf die „kleinen“ Stücke bezieht, weist auf „Die Meistersinger von Nürnberg“ in der Arena des Jahres 1931 hin (sogar „Parsifal“ wurde einmal, zehn Jahre nach der Freigabe des Werks, in Verona ins Rund gebracht) und verabschiedet sich von uns unter dem Veroneser Bild des jungen Mannes. Mozart wäre damals vielleicht wieder mit seinem Papa in sein Quartier gegangen: in den Gasthof Ai due Torri, der an einer äußerst prominenten Stelle stand: gleich zuseiten der gewaltigen, kunsthistorisch bedeutenden (und schönen) Kirche S. Anastasia, also am Platz, der am direkten Beginn jener langen Achse steht, die seit der Römerzeit schnurgerade die Stadt durchschneidet: vom Nordosten (der Piazza Sant'Anastasia) über die Porta Borsari und den Corso Porta Borsari zum Castelvecchio, der Trutzburg der Scaliger. Mozarts Gasthof, der 1882 seinen letzten Tag erlebte, wurde zwar schon 1958 abgerissen, aber der Nachfolgebau des Nobelhotels empfängt auch heute noch die Hotelgäste.

Hinter der Rezeption findet man nämlich jene Gedenktafel, die 1956 am Musikkonservatorium in der nahen Via Abramo Massalongo 2 angebracht wurde, und die darauf hinweist, dass Mozart hier einige Proben seines unvergleichlichen Genies gezeigt habe: „In questo palazzo soggiornò nel gennaio 1770 Wolfango Amedeo Mozart sceso in Italia...“ Eine zweite Tafel, die schon zu Lebzeiten Mozarts, vermutlich von Giuseppe Torelli, entworfen wurde, befand sich einst an jenem Haus, in dem die Mozarts ein und aus gingen, in dem Mozart privat konzertierte, und in dem das berühmte Porträt entstand: im Palazzotto Lugiati. „Der generalEinnehmer von Venedig Il Sigr: Luggiatti“, so nennt ihn Leopold Mozart in seinem Reisebrief vom 7. Januar 1770. Pietro Lugiati, der damals 46jährige Generaleinnehmer der Provinz (nicht Venedigs), sollte noch im April 1770 einen begeisterten Brief an Mozarts Mutter schreiben – doch hat sich vom Haus des Kunstfreunds, in dem die Mozarts 1771 noch dreimal kurz zu Gast waren, kein Stein mehr erhalten. Wer heute die Ecke Piazza Viviani / Via Nizza betritt, findet an der einstigen Stelle, wo (vermutlich) Gianbettino Cignaroli, ein enger Verwandter des Hausherren, den jungen Herrn Mozart malte, ein Postgebäude neben einem kleinem Erholungsplatz – doch nur wenige Schritte weiter steht immerhin ein großes Theater: das Teatro Nuovo, ein Sprechtheater mit einem breitgefächerten Programm (das auch manchmal Musicals zulässt).

Seit 1846 machen sie schon an diesem Ort die Oper: beginnend mit Verdis „Attila“, über Flotows „Martha“ zu Mascagni, Puccini, Wagner und Massenet. Hat man hier jemals Mozart gespielt? Die Frage müsste ein italienischer Theaterwissenschaftler beantworten können.

Von Lugiatis kleinem Palazzo hatten es die Mozarts nicht weit, um zur Kirche San Tommaso zu gelangen: nur ein paar Schritte weiter, und schon waren sie an der Ponte nuovo, die sie, an einer nicht mehr existierenden Nepomukkapelle vorbei, an das östliche Flussufer führte. Nur einen Katzensprung vom Wasser entfernt steht heute noch die Kirche der Karmeliten, in der man sich immer noch an das herausragende Ereignis erinnert.

Leopold konnte später stolz berichten:

Nach dem Tische fuhren wir nach der Kirche St. Tomaso um auf 2 Orgeln dieser Kirche zu spielen; und obwohl dieser Entschluß erst unter dem Essen genommen und durch ein paar billets dem Marquese Carlotti und Comte Pedemonte bekannt gemacht worden; so war dennoch bey unserer Ankunft in besagter Kirche ein solche menge Volk versammelt, daß wir kaum Raum hatten aus der Kutsche zu steigen.

Es war ein solches Gedränge, daß wir gezwungen waren, durch das Kloster zu gehen, wo uns dann in einem Augenblicke so viele Menschen zuliefen, daß wir nicht würden Platz gefunden haben, wenn uns die Patres, die schon an der Klosterporten uns erwarteten, nicht in die Mitte genommen hätten. da es vorbey war; war der Lermen noch grösser, denn ieder wollte den kleinen Organisten sehen.

Sie stehen immer noch auf den schattigen Emporen der Kirche, in der man sich auch in deutscher Sprache an das Konzert vom 13. Januar erinnert: die Epistel- und die Evangelienorgel. Mozart spielte zumindest auf dem linken Instrument – ein prachtvolles Werk Giuseppe Bonattis von 1716, das er mit den Mitteln, die er von den niederländischen Orgelbaumeistern erfahren hatte, ausstattete. Heute vermag es immer noch wunderbar altertümlich in die Gegenwart zu klingen: auch mit jenem zauberhaften Vogelregister, das uns daran erinnert, dass der Orgelmeister, wie der Komponist, im Jahr der Zauberflöte starb. Wir wissen nicht, womit der 13jährige sein Publikum damals entzückte, aber wir wissen, dass es begeistert war. Um es mit den Worten des Mozart-in-Verona-Kenners Gian Paolo Marchi auszudrücken: „Il successo di Wolfgang: strepitoso, travolgente, accompagnato dalla calda, affettuosa curiosità popolare per il giovane concertista.“

Natürlich besuchten die Mozarts auch die Arena. Schon damals gehörte die Anlage zum Touristenprogramm. Die beiden Reisenden hätten auch, wäre es erschlossen gewesen, das alte Römische Theater besichtigen können, das im Norden der Flussschleife, gleich hinter der Ponte Pietra auf dem Hügel liegt, von dem man einen prachtvollen Panoramablick auf die Stadt hat. Auch dieses Teatro wird heute noch bespielt: vor allem mit den Stücken des Mannes, dem wir auch die Tragödie Romeos und Julias verdanken. Wer gerne Jazz hört oder modernes Tanztheater liebt, kann hingegen in das anheimelnde Teatro Ristori gehen: ein schlichter, doch schöner Bau mit einem kleinen, charmanten Vorplatz. Eröffnet im Jahre 1844, erlebte es im Herbst 1876 auch den Besuch Richard und Cosima Wagners, die nach den ersten Festspielen nach Italien flohen und einige Tage an der Adige verbrachten.

Wer auf Musiktheater in Verona aus ist, kann also auch jenseits der Arena gelegentlich Glück haben, auch wenn das Angebot seit den Tagen Mozarts drastisch beschnitten wurde. War damals noch „alle Tage“ Oper – wenn auch allein in den abgegrenzten Stagione -, so konzentriert sich die Aufmerksamkeit des Publikums heute vor allem auf das römische Rund. Ab Juni 2015 werden dort wieder die Herren Nabucco, Don Giovanni, der Barbier von Sevilla und die Damen Tosca und Aida sowie das Paar Roméo et Juliette singen, lachen (wenn sie noch können) und sterben (wenn sie müssen). Aida ist wieder, mit 18 Aufführungen, der Sommerhit; Franco Zefirellis Arbeit wird wieder aufgenommen.

Was Mozart wohl zu diesen Spektakeln gesagt hätte? Vermutlich wäre er begeistert gewesen; die großen Mittel liebte er ja, und in der Oper seines großen Kollegen Giuseppe Verdi hätte er verwundert gesehen, was man alles noch aus dem Exotismus einer hübschen Ägyptenmode herausschlagen kann – und „Don Giovanni“ hätte er, naturalmente, gleich mehrmals besucht. „Cospeto di Baco“, hätte er gesagt, „das spritzt!“

Und er hätte sich darüber gefreut, dass man hier immer noch über seine damaligen Triumphe spricht, als wären sie erst letztes Jahr über die Bühnen gegangen – und dass die Veroneser auch im Teatro Filarmonico gelegentlich an ihn erinnern: meist zauberhaft, wie demnächst mit der Magischen Flöte...

Bild 16

Frank Piontek, 20.5. 2015

Fotos: Frank Piontek, Nicoletta Bosio, Fondazione Arena di Verona

 

Kontaktadressen:

http://www.arena.it/filarmonico/it/season/stagione-opera-balletto-sinfonica-teatro-filarmonico.html

http://www.arena.it/arena/de/

http://www.teatrostabileverona.it/

http://www.teatroristori.org/

https://www.arena.at/teatro-romano

 

Literatur:

Sig.r Amadeo Wolfgango Mozarte. Da Verona con Mozart: personaggi, luoghi, accadimenti. Hrg. von Giuseppe Ferrari und Mario Ruffini. Venezia 2007.

 

 

 

 

ERICH WOLFGANG KORNGOLD

1944 gelangte in den USA ein Film zur Aufführung, dessen Titel Between Two Worlds auch als Motto das Leben des oscarprämierten Komponisten der Filmmusik beschreiben könnte. Dies trifft für die äußeren Lebensumstände wie auch für sein künstlerisches Werk zu. Geboren in dem heute zur Tschechischen Republik gehörenden Brünn (Brno) wuchs er in der Hauptstadt des K.u.K.-Reiches Wien auf. Als „reinkarnierter Mozart“ brachte er die deutsch-österreichische Musikszene

in Bewegung. Von Wien, Hamburg und Köln aus eroberte er die Opernbühnen der Welt. Während sein Komponierstil jedoch in der „alten“ Weltallmählich aus der Mode kam, feierte er in den modernen Medien der „neuen“ Welt Triumphe. Die von ihm begründeten durchkomponierten Filmpartituren sind bis heute stilprägend. Sie trugen dazu bei, daß sich der Film von einer Jahrmarktsattraktion zu einem Kunstprodukt emanzipieren konnte. Dennoch blieb er in der „alten Welt“, dem Europa der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg verwurzelt. Der Erfolg in der „neuen“ Welt, der sich in zwei Oscars für die beste Filmmusik manifestierte, hatte für ihn den bitteren Beigeschmack, aus der Musiktradition, der er entstammte, verstoßen zu sein.

Seit seinen ersten öffentlichen Auftritten in Wien galt Erich Wolfgang Korngold als „kleiner“ bzw. „neuer Mozart“. Dieses aus Anerkennung und Neid geprägte Label sicherte ihm die Aufmerksamkeit berühmter Zeitgenossen. Mit zunehmendem Alter wurde diese Etikettierung zum Fluch, zum Ausdruck hämischer Attacken. Sein Vater Julius Leopold Korngold hatte den zweiten Vornamen seines Sohnes tatsächlich als Referenz an einen seiner Lieblingskomponisten ausgewählt. Das Verhältnis zwischen Vater und Sohn Korngold war dem Leopold und Wolfgang Amadeus Mozarts durchaus ähnlich. Dennoch vermochte Erich Wolfgang sich sowohl künstlerisch als auch charakterlich gegen den dominanten Einfluß seines Vaters zu behaupten.

Daß der Sohn frühzeitig Klavierunterricht – hier durch einen notleidenden Verwandten – erhielt, war nicht anders als in den bildungsbürgerlichen Familien der Zeit. Als der Neunjährige seinem Vater eine Komposition vorlegte, die eine eigenständige Handschrift erkennen ließ, beschloß Julius Leopold die Begabung seines Sohnes zu fördern.

Begeisterte Zeitgenossen feierten das Wunderkind. Gustav Mahler erblickte wohl als erster namhafter Komponist in dem zehnjährigen Knaben ein Genie und drängte Alexander von Zemlinsky – den Lehrer Arnold Schönbergs – Korngold zu unterrichten. Gegen den Willen des in musikästhetischen Dingen konservativen Vaters erweiterte der den Horizont des jungen Komponisten in Richtung auf die musikalische Moderne. Bereits nach anderthalb Jahren erklärte Zemlinsky, daß es nichts mehr gäbe, was er dem nunmehr Zwölfjährigen beibringen könne. Mit der Aufführung des Balletts „Der Schneemann“ an der Wiener Hofoper feierte Korngold seinen ersten großen Triumph und machte die musikalische Welt auf sich aufmerksam. Zu seinen Bewunderern zählten Richard Strauss, Jean Sibelius, Camille Saint-Saens und Giacomo Puccini. Für die Uraufführungen der beiden Operneinakter „Der Ring des Polykrates“ und „Violanta“ standen 1916 legendäre Sänger wie Maria Jeritza, Richard Tauber, Leo Slezak und Lotte Lehmann zur Verfügung.

Den Gipfelpunkt seines künstlerischen Triumphes bildete die Oper Die tote Stadt die nach einer umjubelten Doppelpremiere in Hamburg und Köln 1920 allein in diesem Jahr weltweit an über 80 Bühnen gezeigt wurde.

Die tote Stadt, Oper Bonn 2008, Photo: Thilo Beu

Hinter dem Autor des Textbuches „Paul Schott“ verbargen sich Vater und Sohn Korngold. Daß diese Oper den Geist der Zeit traf, war zum einen in der rauschhaften Musik begründet, die zwei veritable „Hits“ beinhaltete: das fast operettenhafte Duett „Glück, das mir verblieb“ (u.a. durch den Soundtrack zu „The Big Lebowsky“ inzwischen wieder einem breiteren Publikum bekannt) und die melancholische Baritonarie „Mein Sehnen, mein Wähnen“. Die Handlung – obgleich im Brügge des 19. Jahrhunderts angesiedelt – traf zum anderen das Gefühl einer Gesellschaft kurz nach dem Weltkrieg, in der der Verlust von Millionen geliebter Menschen verarbeitet werden mußte: „Wie weit darf unsere Trauer gehen, ohne uns zu zerstören?“

Als Dreißigjähriger genoß Korngold höchste internationale Anerkennung und wurde als jüngster Professor Europas an die österreichische Staatsakademie für Musik berufen. In dieser Zeit der Erfolge gelang es dem Künstler, sich aus dem Einfluß seines mächtigen Vaters zu emanzipieren – ein Ablösungsprozeß, der nicht ohne Konflikte verlief. Als Erich Wolfgang Korngold im Jahre 1924 beschloß, Luzi von Sonnenthal, die Tochter eines bekannten Burgschauspielers, zu heiraten, sah der Vater seinen Einfluß schwinden und erklärte die Braut als unpassend, was seinen Sohn freilich nicht von seinem Entschluß abzubringen vermochte. Wirtschaftliche Selbständigkeit erlangte er durch Operettenbearbeitungen, die er durch eigens komponierte Tenorarien ergänzte.

In den ersten Jahren seiner Ehe arbeitete er an einer neuen Oper, die sein opus magnum werden sollte und die er seiner Frau widmete. In die Komposition steckte er die ganze Leidenschaftlichkeit seiner Tonsprache. Die 1927 fertiggestellte Oper Das Wunder der Heliane war weder im Libretto noch in der Musik eine effektheischende Fortschreibung des Welterfolgs der Toten Stadt, wie sogar im Standardwerk „Die Musik in Geschichte und Gegenwart“ (MGG) unterstellt wird. Das von Hans Müller verfaßte mystische Textbuch basiert auf dem inzwischen verschollenen Mysterienspiel „Die Heilige“ des expressionistischen Dichters Hans Kaltneker. Die Legende besagt, daß der bereits 1919 verstorbene Kaltneker das Stück mit dem Wunsch geschrieben habe, Korngold solle es vertonen.

Die tote Stadt, Muisktheater im Revier Gelsenkirchen 2010, Bild: Pedro Malinowski

Die erotisch aufgeladene Geschichte eines freudlosen Reiches, in dem ein Fremder den grausamen, ungeliebten Herrscher herausfordert, Selbstmord verübt und während eines Gottesurteils, dem sich die Frau des Herrschers unterzieht, in einer Apotheose wiederaufersteht, überschritt die Schwelle zum Kitsch und gab Korngolds leidenschaftliche Musik der Lächerlichkeit preis. Inhaltliche Berührungen zu Richard Strauss´ Opernerstling  „Guntram“ von 1902 und zur „Frau ohne Schatten“ von 1919 sind nicht zu übersehen. Wagners Erlösungsgedanke wurde hier auf die Spitze getrieben. Während Strauss jedoch seinen „Guntram“ symbolisch im Garten beerdigte und die expressionistische „Frau ohne Schatten“ einen Nischenplatz im anspruchsvollen Opernrepertoire behaupten konnte, verschwand Korngolds „Heliane“ nach kurzer Zeit vollständig aus den Spielplänen und erwies sich selbst gelegentlichen Rettungsversuchen gegenüber resistent.

Für Korngold bildete die von Erwartungen überhäufte „Heliane“ den Wendepunkt seines Schaffens. Die Musik gehört zum Anspruchsvollsten und Besten, was er je geschaffen hat. In ihrer weit über die Tote Stadt hinausgehenden Komplexität bildet sie eine vollständige Synthese seines Stils. Korngold schuf eine ungewohnt dissonante Harmonik und verzichtete auf die von ihm erwarteten „Ohrwürmer“. Daß die „Heliane“ trotz der fesselnden Musik und fast amerikanischer Werbemethoden – so wurde im Vorfeld eine eigene Zigarrenmarke kreiert – floppte, war verschiedenen Ursachen geschuldet. Zweifellos war das Textbuch schwach. Zum anderen ging fast zeitgleich ein neuer Stern am musikalischen Himmel auf, der einen Geschmackswechsel verkörperte und das Publikum polarisierte: Ernst Kreneks „Jonny spielt auf“. Die einen neuen „amerikanisierten“ Lebensstil beschreibende Oper mit ihren gemäßigten (Pseudo-)Jazz-Elementen war der spätromantischen „Heliane“ geradezu entgegengesetzt. Nicht zuletzt erwies der in der Kunst der Intrige bewanderte Vater Korngold seinem Sohn einen Bärendienst, als er seinen ganzen Einfluß in der Musikwelt in die Wagschale warf und eine Kampagne gegen Krenek initiierte, die u.a. von Deutschnationalen und Nationalsozialisten getragen wurde. Begleitet durch eine von den Anhängern beider Richtungen geführte Pressekampagne ging „Jonny“ aus dem Kräftemessen als klarer Sieger hervor. Während in Wien Publikum und Kritik auf die „Heliane“ noch freundlich reagierten, fiel sie in Berlin glatt durch. Im Rückblick räumte Julius Leopold Korngold seine Mitschuld an dem Desaster ein, welches den erfolgverwöhnten Korngold ins Mark traf und „seine so lange naiv vorwaltende Schaffensfreude“[1] beendete.

Während in Deutschland die Nationalsozialisten ihren Siegeszug antraten, nahm Korngolds Schicksal eine Wende, die ihm vermutlich das Leben rettete und zugleich den entscheidenden Umbruch seines Lebens und Schaffens einleitete. Bei seinen Adaptionen der „Fledermaus“ und der „Schönen Helene“ hatte er mit dem Regisseur und Mitbegründer der Salzburger Festspiele, Max Reinhardt, zusammengearbeitet. Als Reinhardt 1934 Shakespeares Sommernachtstraum für Hollywood in eine aufwendige Filmproduktion umsetzen sollte, schien ihm niemand geeigneter, die Musik Mendelsohn-Bartholdys für den Film zu bearbeiten. Aus der Einladung für „sechs bis acht Wochen“ wurde ein halbes Jahr. Mit seinem Sinn für Technik und Timing wurde Korngold für die Studios bald unverzichtbar. Den Gewinn an Autorität setzte er zur Verwirklichung seiner künstlerischen Ambitionen ein. Glich das Studio-Orchester bis dahin eher einer besseren Tanzkapelle, baute Korngold es zu einem veritablen Symphonieorchester aus.

Für Warner Brothers wurde der Komponist, der die Musiksprache des „alten Europa“ in das Medium der modernen Massenkultur einbrachte, zu einem unverzichtbaren und geschätzten Partner. Filmpremieren standen zu jener Zeit Uraufführungen von Opern kaum nach. In den Filmstudios von Warner Brothers in Hollywood fand Korngold Opernbühnen mit neuen technischen Möglichkeiten. Er gilt als Erfinder der symphonischen Filmpartitur. Seine in der Tradition von Richard Wagner, Giacomo Puccini und Richard Strauss stehende Musik erweiterte kongenial die opulente Bildsprache der großen Hollywoodproduktionen und wurde zum Ideal amerikanischer Filmmusik. Sein Stil wurde der Stil Hollywoods. In seinen Filmkompositionen verband er zwei Traditionen der europäischen Musik, die des Musikdramas und die der symphonischen Musik. Wesentliche Merkmale bildeten die musikalische Überhöhung von Gedanken, Gefühlsregungen und des gesprochenen Wortes, dessen poetischer und dramatischer Gehalt herausgearbeitet und ins Allgemeine erhoben wurde, sowie die leitmotivische Technik. Die thematische Struktur hatte er bereits im Kopf, improvisierte aber zum dramatischen Geschehen. Korngolds Musik war nicht darauf reduziert, die Geräuschkulisse der vorgegebenen Handlung zu bilden, sie ist absolute Musik, die auch vom Film losgelöst bestehen kann. Diesen „Eigenwert“ der Musik belegen zahlreiche CD-Einspielungen der letzten Jahre.

Als die Nationalsozialisten 1938 in Österreich einmarschierten, arbeitete Korngold gerade an seiner wohl bekanntesten Filmmusik, „The Adventures of Robin Hood“, für die er seinen zweiten Academy Award erhielt – die höchste Ehre, die man in Hollywood erreichen konnte. Eine Rückkehr nach Wien war damit unmöglich geworden. Die für März 1938 geplante Wiener Uraufführung seiner Oper „Die Kathrin“, an der er zwischen 1932 und 1937 im österreichischen Gmunden gearbeitet hatte, fiel den politischen Ereignissen zum Opfer. Die Partitur ließ sein Verleger in einer riskanten Aktion aus dem bereits durch die Nationalsozialisten besetzten Wiener Haus bergen und bewahrte sie damit vor einer möglichen Vernichtung.

Der Zwang, in der Emigration eine große Familie unterhalten zu müssen, ließ Korngold den inneren Widerstand gegen alles Triviale überwinden. Er machte das Beste daraus und erkannte rasch die Chancen des jungen Mediums gerade für einen Komponisten, der es gewohnt war, für große Bühnen zu arbeiten. Als 37jähriger war Korngold das erste mal nach Hollywood gekommen. Während der 13 Jahre dauernden Zusammenarbeit mit Warner komponierte Korngold die Musik zu 17 Filmen.

His »main ambition is to write music to fit the picture, that will still be music without the picture. Writing for the films is like writing an opera«[2]. Seine Skrupel konnte Korngold trotz der ihm in den Staaten entgegengebrachten Wertschätzung nicht verbergen. Anläßlich seines 50. Geburtstages stellte er resigniert fest, dies sei ein hohes Alter für ein Wunderkind: »First I was a prodigy, then a successful opera composer in Europe ..., and then a movie composer ... I feel I have to make a decision now, if I don't want to be a Hollywood composer the rest of my life«. Hätte er sich für die zweite Alternative entschieden, wäre sein Leben möglicherweise glücklicher verlaufen. Trotz aller materiellen Unbeschwertheit, an der er auch andere Emigranten teilhaben ließ, blieb Korngolds Emigrantenschicksal ohne Happy End. Sein Bonmot: „Welcher Komponist hat schon die Chance, mit Maria Jeritza und Bette Davies zu arbeiten“ schien eher der Beruhigung seines schlechten Gewissens zu dienen. Auf Anraten seines Vaters hatte sich Erich Wolfgang Korngold das Recht, sein musikalisches Material für „ernsthafte Kompositionen“ verwenden zu dürfen, von Warner Brothers vertraglich zusichern lassen. Er hoffte stets darauf, seine Karriere in Europa nach der Niederlage des Nationalsozialismus fortsetzen zu können. 1947 entschloß sich Korngold, Hollywood zu verlassen. „Als ich herkam, verstand ich die Dialoge nicht, jetzt tue ich es.“ begründete er seinen Schritt. Wien war für ihn indessen kein „Traum, der wiederkehrt“. Seine Hoffnung, nach über zehn Jahren an seine alten Erfolge anknüpfen zu können, sollte sich nicht erfüllen. Die Frage eines österreichischen Grenzbeamten: „Wann fahren’s denn wieder heim?“ machte ihm bereits bei der Einreise deutlich, daß er in seiner alten Heimat keinesfalls allen willkommen war.

Das Wunder der Heliane, Kaiserslautern 2010, Foto von Hans-Jürgen Brehm-Seufert

Die Tragik seines Lebens hat er Jahrzehnte zuvor in der Person Pauls aus der Toten Stadt beschrieben. Wie sein Protagonist versuchte er etwas wiederzubeleben, das unwiderruflich vergangen war. Die Zeit der klangschwelgerischen Spätromantik war im Nachkriegseuropa vorbei. Sein Auftreten in Wien war wie das Auftauchen eines Fossils aus einer Zeit, an die man sich nicht nur aus musikästhetischen Gründen kaum erinnern mochte. Korngolds Schicksal mochte einigen die Anpassung in den Jahren 1938 bis 1945 vor Augen geführt haben. Andere hatten die Abneigung gegen Korngolds gefürchteten Vater auf den Sohn übertragen.

Die von Korngold ersehnte künstlerische Anerkennung in der alten Heimat blieb aus. Während er musikalische Eingebungen seiner Filmkompositionen für ein Comeback als „ernsthafter“ Komponist in Europa sicherte, hatte sich der dort vorherrschende Musikgeschmack radikal verändert. Die schwelgerische Tonsprache wurde von der Musikkritik mit geradezu denunziatorischem Eifer abgelehnt. Eine große Symphonie, in die er all seine Kraft investiert hatte, geriet bei ihrer Uraufführung zu einem künstlerischen Fiasko, das den sensiblen Künstler veränderte. Nach zwei weiteren erfolglosen Reisen nach Europa verließ Korngold endgültig Wien und ließ sich Mitte der 50er Jahre in Los Angeles nieder. Unermüdlich arbeitete er dennoch an einer zweiten Symphonie und hielt nach einem Opernsujet Ausschau, das er in einer Vorlage Grillparzers „Das Kloster bei Sendomir“ fand. Beide Projekte vermochte er nicht mehr zu Ende zu führen. Nach zwei Schlaganfällen gab er die Komposition auf. Erst 59jährig starb er am 29. November 1957 in Hollywood. Sein Grab befindet sich auf dem Hollywood Memorial Cemetery in Los Angeles.

Die ästhetisch begründete Abwertung Korngolds, wie sie exemplarisch im Standardwerk „Die Musik in Geschichte und Gegenwart“ nachzulesen ist, erinnert an die Verdikte, die stalinsche Kulturfunktionäre gegen „formalistische“ Komponisten schleuderten. Korngold habe trotz ausnehmend reicher Begabung nach einer gewissen Zeit seine unleugbare Individualität verloren. „Nie bleiben seine Kompositionen ohne Wirkung auf den Hörer, doch erscheint diese »Wirkung« mehr und mehr als Selbstzweck… So ist Korngold zu einer entpersönlichten, nivellierten Tonsprache gelangt.“ Theodor W. Adorno charakterisierte Korngolds Musik gar als „kapitalistisch“. Das vernichtende Urteil, etwas klinge nach Korngold, bildete fast ein Totschlagargument in musikwissenschaftlichen Abhandlungen.

Musik strömte formvollendet aus Korngold heraus. Sein Kopf sei wie ein riesiger Basar gewesen, musikalische Ideen habe er wie in einer riesigen Datenbank gespeichert und nach Bedarf neu montiert. Wenn ihn eine musikalische Idee ansprach, benutzte er sie von seiner Kindheit bis ins hohe Alter. Trotzdem verabscheute er Wiederholungen, selbst an fertigen Kompositionen feilte er ständig. Sein musikalisches Idiom blieb dabei unverkennbar. Egal, ob Oper, Symphonie oder Filmmusik, einen „Korngold“ erkennt man bereits nach wenigen Takten. Diese einzigartige Begabung war zugleich auch seine Begrenzung. Kritiker, die ihm mangelnde Weiterentwicklung – gar die „traurige Entwicklung vom Genie zum Talent“ vorwarfen, mißverstanden ihn gründlich.

Die tote Stadt, Oper Bonn 2008, Photo: Thilo Beu

Bemühungen seiner Söhne Ernst und George sowie einer Reihe von Enthusiasten bescherten Erich Wolfgang zwanzig Jahre nach seinem Tod ein spätes Comeback.

In den letzten Jahren entdeckt eine neue Generation die Werke Korngolds neu. Während sich die Zahl wissenschaftlicher Publikationen über Korngold immer noch an einer Hand abzählen läßt, zeugen zahlreiche CD-Produktionen vom wachsenden Interesse an seiner Musik. In der zeitgenössischen Musik hat sich zudem seit den späten siebziger Jahren ein Paradigmenwechsel vollzogen. Der spätromantische Klang wird nicht mehr als dekadente Zeiterscheinung abgewertet, sondern in die zeitgenössische Musik integriert. Einstige Avantgardisten (z.B. Krysztof Penderecki) verabschiedeten sich von Klangexperimenten und komponieren wieder in einer Sprache, die sich ihrer emotionalen Wirkung nicht länger schämt.

[1] Julius Kongold…

[2] Zitiert nach: Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Korngold (Familie), S. 5. Digitale Bibliothek Band 60: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, S. 43385 (vgl. MGG Bd. 07, S. 1631-1632) (c) Bärenreiter-Verlag 1986.

Sonstige Bilder: University of Nebraska, Warner Brothers

 

Michael Rudloff 17.4.15

Redaktion: Peter Bilsing


 

 

AUF DEN SPUREN VON

ANNELIESE FRANZ

An der Frankfurter Oper war in den vergangenen Wochen Mieczyslaw Weinbergs grandiose Oper „Die Passagierin“ zu sehen, deren Besuch jedem Opernfreund dringendst empfohlen wird. Eine Wiederaufnahme an der Oper Frankfurt wird es im Herbst 2017 geben. Zuvor wird die Produktion bei den Wiener Festwochen im Mai 2016 zu erleben sein. In dieser Oper werden Ereignisse geschildert, die auf echten Erfahrungen der Auschwitz-Überlebenden und Autorin der gleichnamigen Romanvorlage Zofia Posmysz beruhen. Die Figuren in diesem Werk haben alle gelebt, auch die KZ-Aufseherin Lisa, die historische Anneliese Franz.

Anneliese Franz hat sich nach Kriegsende der Verantwortung für ihre Taten entziehen können. Wie, weiß man - noch - nicht. Ihr Schicksal blieb lange ungewiss. Bekannt ist die von Zofia Posmysz oft erzählte Geschichte, wie sie im Jahre 1959 in Paris in ihrer Eigenschaft als Journalistin eine Reportage schreiben sollte und dort auf dem Place de la Concorde auf einmal vermeinte, die scharfe Stimme ihrer Aufseherin Franz zu vernehmen: „Erika, komm! Wir fahren schon!“ Frau Posmysz hatte zuerst Angst hinzusehen. Als die Dame dann noch einmal rief, drehte sie sich schließlich doch nach ihr um. Es war nicht Anneliese Franz, die hier gerufen hatte. Das war auch gar nicht möglich, denn die ehemalige Auschwitz-Aufseherin war zu diesem Zeitpunkt bereits seit drei Jahren tot. Aus diesem Grund konnte auch ein am 15.12.1960 im Vorfeld der Frankfurter Auschwitz-Prozesse vom Amtsgericht Frankfurt gegen sie erlassener Haftbefehl nie vollstreckt werden.

Der erste, der ihr in den letzten Jahren auf die Spur gekommen ist, war der inzwischen leider verstorbene Ernst Klee, der ihr in seinem Buch „Auschwitz-Täter,Gehilfen, Opfer und was aus ihnen wurde“ (S,-Fischer-Verlag, ISBN 978-3-10-039333-3) auf S. 126 einen kleinen Abschnitt widmet, aber bis auf Ort und Zeit ihres Todes keine Informationen über ihr Leben nach 1945 liefert. Nun ist es mir in letzter Zeit gelungen, einige Fakten über das Leben von Anneliese Franz zusammenzutragen, vor und nach dem Zweiten Weltkrieg. Und die Arbeit ist noch lange nicht abgeschlossen. Das Feld ist weit.

Anneliese Franz wurde unter ihrem Mädchennamen Berger am 28.12.1913 um 18.15 Uhr (die Geburtsurkunde gibt sechs ein viertel Uhr an) in Görlitz geboren. Ihre Eltern waren der evangelische Schmied Julius Heinrich Alfred Berger und die katholische Hausfrau Anna Wilhelmine Berger, geb. Jankowiak. Die Adresse der Eltern war Pontestraße 9, Görlitz. Pünktlich zu Weihnachten bekam die kleine Anneliese kurz vor ihrem vierten Geburtstag am 24.12.1917 noch ein Schwesterchen, die ebenfalls in Görlitz geborene spätere KZ-Aufseherin Elisabeth Hasse. Nach Ernst Klee (S.164) war diese im Oktober 1942 gleich Anneliese als Aufseherin bei der Frauen-Strafkompanie in Budy und ab Frühjahr 1943 in Auschwitz Birkenau eingesetzt. 1944 wurde sie Kommandoführerin der Frauen-Strafkompanie im Lager Birkenau. Darüber, ob sie verheiratet war - ihr Mann soll ein SS-Mann namens Philipp gewesen sein -, als sie Auschwitz Ende 1944 schwanger verließ, gibt es widersprüchliche Aussagen, die bei Klee (S. 164) zitiert sind. Als ihr letzter Aufenthaltsort gibt er im Jahre 1946 Bautzen an. Seit diesem Zeitpunkt gilt sie als vermisst.

Am 15.5.1941 stellte Anneliese Franz einen Antrag auf Aufnahme in die NSDAP, dem am 1.7.1941 entsprochen wurde. Aus ihrer im Bundesarchiv Berlin erhaltenen NSDAP-Gaukarteikarte kann man ihre Mitgliedsnummer entnehmen: 8923594. Bereits Ende des Jahres 1939 wurden Anneliese Franz und ihre Schwester Aufseherinnen im Frauen-Konzentrationslager Ravensbrück. Eine „Namentliche Aufstellung der ehemaligen Lohn- und Gehaltsempfänger des FKL Ravensbrück einschließlich Jugendschutzlager Uckermark“ vom 24.6.1949 enthält auch Kontenbewegungen von Anneliese. Die erste erfolgte am 14.12.1939, die letzte am 1.10.1942. Daraus ergibt sich, dass sie im Dezember 1939 ihren Dienst in Ravensbrück angetreten hat - ein Termin, der auch auf ihre Schwester zutreffen dürfte. Laut Aussage der Zeugin Sabine St. war Anneliese Aufseherin im Bunker, Elisabeth in der Küche. Beide Schwestern seien aus Berlin gekommen. Diese Angabe wird bzgl. Elisabeth von Else Gertrude Meyer in ihrer Vernehmung vom 21.1.1960 (Alt: AR-Z 77/72 Band 2 - Neu: B 162/9809) bestätigt. Nach ihrer Aussage sei die 25 Jahre alte, 1,68m große, schlanke Frau mit blondem Haar der Sprache nach aus Berlin gekommen. Wenn Elisabeth in einem derart ausgeprägten Berliner Tonfall gesprochen hat, dass Frau Mayer sie sogar für eine Berlinerin hielt, muss sie vor Ravensbrück lange Zeit in Berlin gelebt haben. Ein Akzent stellt sich nicht von heute auf morgen ein, sondern entwickelt sich erst allmählich unter dem Einfluss der sprachlichen Umwelt. Ob Anneliese Franz mit ihrer Schwester länger in Berlin war, ist möglich, kann im Augenblick aber noch nicht nachgewiesen werden. Jedenfalls waren Anneliese und Elisabeth in Ravensbrück und Auschwitz zusammen, deshalb ist diese Annahme nicht von der Hand zu weisen. Gem. Vernehmungsprotokoll Luise Mauer - sie war vom 1.9.1939 bis März 1942 Häftling in Ravensbrück - vom 2.5.1974 war Anneliese Franz in Ravensbrück zuerst im Strafblock, später in der Küche tätig. Oberaufseherin in diesem Konzentrationslager war zu dieser Zeit die berüchtigte Maria Mandl.

Ravensbrück galt in dieser Zeit als Vorzeigelager - auch für Auschwitz, wo die Leiterin des Frauenlagers Birkenau Johanna Langefeld ganz schön die Zügel schleifen ließ. Unter ihrer Leitung hatte sich Disziplinlosigkeit ausgebreitet. Da war es kein Wunder, dass die Leitung der SS sie ihres Postens enthob und Mandl an ihre Stelle setzte. Anfang Oktober 1942 kam Maria Mandl in Auschwitz an. Auch Anneliese Franz und Elisabeth wurden nach Auschwitz-Birkenau versetzt. Die zuerst in Ravensbrück, dann in Auschwitz inhaftierte Elisabeta Anna Becher erwähnt in ihrer Vernehmung vom 12.6.1974 (Alt: AR-Z 77/72, Band 1 - Neu: B 162/8909) die Schwestern Hasse, die zusammen mit den weiteren Aufseherinnen Greese (sic), Brandel (sic) und Hofmann einen Monat nachdem sie von Ravensbrück nach Birkenau verlegt wurde, ebenfalls dort ankamen. Es liegt auf der Hand, dass Frau Becher den Namen der Wärterin Hasse kannte und demzufolge davon ausging, dass ihre Schwester denselben Namen führe. Es kann deshalb mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit angenommen werden, dass es sich hier um Anneliese Franz und Elisabeth Hasse handelte. Sie trafen nach Auskunft von Zofia Posmysz in einem Gespräch in der Frankfurter Oper mit dem dortigen Chefdramaturgen Norbert Abels bereits im Juni 1943 in Auschwitz-Birkenau ein, also bereits drei Monate vor der Mandl.

Anneliese Franz war die geeignete Person, Maria Mandl in ihrer Aufgabe zu unterstützen, Auschwitz-Birkenau von dem sich dort ausgebreiteten Schlendrian zu befreien und nach Muster des Konzentrationslagers Ravensbrück wieder auf Vordermann zu bringen. Zofia Posmysz beschreibt sie in ihrer Novelle „Christus von Auschwitz“ (herausgegeben von der Stiftung für die Internationale Jugendbegegnungsstätte Oswiecim/Auschwitz) auf Seite 39, 4. Abschnitt als „Perfektionistin“, die großen Wert auch auf Kleinigkeiten legte. Derselben Fundstelle ist zu entnehmen, dass Anneliese Franz in Auschwitz immer gegen 12 Uhr zum Mittagessen ging. Nach Angaben von Klee (S. 126) war sie in Birkenau Kommandoführerin in den Häftlingsküchen. Nach Aussage der Häftlingsschreiberin Kagan kam sie „als Nachfolgerin der Weniger im Jahre 1943 als Aufseherin ins Stabsgebäude. Sie schickte ebenfalls kranke Frauen nach Birkenau zur Vergasung“ (zitiert nach Klee, S. 126). Auch der Haftbefehl spricht davon, dass Anneliese Franz in mehreren Fällen Häftlingsfrauen zur Vergasung in die Vergasungsanlagen von Birkenau selektiert habe, u. a. auch die schwangere Slowakin Katja. Als Mordmerkmale nennt er Mordlust und niedrige Beweggründe.

Das sind Fakten, die wohl unumstößlich sind. War Anneliese Franz aber wirklich so schlecht wie diese Aussagen glauben machen? Zofia Posmysz widerspricht dieser Annahme. Nach ihr entsprach die Franz durchaus nicht dem Typus einer grausamen, sadistisch veranlagten Aufseherin, die die Häftlinge quälte und misshandelte, wo sie nur konnte. Ebenfalls war sie keine Wärterin, die nur Dienst nach Vorschrift tat. Vielmehr schildert Frau Posmysz sie als humane Aufseherin und sah sie durchaus nicht als „bösen Menschen“ an. Sie habe ihr oft beigestanden, ihr Medikamente gebracht usw, was Ausdruck einer menschlichen Gesinnung ist. Aber dass Anneliese Franz in Auschwitz bei Selektionen mitgewirkt hat, kann als Tatsache angesehen werden. Wie stand sie aber zu dieser teuflischen Aufgabe? Erhellend ist hier wieder eine kleine Geschichte von Zofia Posmysz: Einmal sei Anneliese Franz sichtbar mitgenommen in die Küche gekommen. Auf Anfrage habe sie gesagt, sie hätte Rampendienst gehabt, habe sich dabei aber überhaupt nicht wohl gefühlt. Diese Zeugenaussage von Frau Posmysz scheint zu belegen, dass die Franz sich nur deshalb an Selektionen beteiligt habe, weil die Dienstvorschriften für Aufseher eine solche Tätigkeit vorschrieben. Angenehm war ihr eine derartige Aufgabe offensichtlich nicht gerade. Bemerkenswert ist auch, dass sie die Gefangenen in gewisser Art sogar respektvoll behandelte. „Im Unterschied zu anderen SS-Frauen siezte Franz die Häftlinge“ schreibt Zofia Posmysz in „Christus von Auschwitz“ auf Seite 38. Und über Verfehlungen der Gefangenen sah sie anscheinend oft großzügig hinweg, so beispielsweise über die verbotene Korrespondenz zwischen Frau Posmysz und Hauptmann Tadeusz Paolone-Lisowski, dem Vorbild des Tadeusz in Weinbergs „Passagierin“. „Ja, so konnte Aufseherin Anneliese Franz auch sein. Manchmal vergaß sie, dass sie eine SS-Uniform trug“ bestätigt Zofia Posmysz („Christus von Auschwitz“, S. 45) und rechnet es ihr außerdem hoch an, dass sie nach Tadeusz’ Erschießung am 11.10.1943 zu ihr sagte: „Schade um den Kerl“ und das auch ernst meinte (vgl. DER SPIEGEL Nr.5/24.1.2015, S.61). „Für diese Worte wäre ich bereit gewesen, sie zu verteidigen“ sagt Frau Posmysz im SPIEGEL (s. o.). Im Jahre 1944 fiel der Ehemann von Anneliese Franz. Sie habe bei der Arbeit geweint, berichtet Zofia Posmysz, und ihr vom Tod ihres Mannes erzählt. Wann sie ihn geheiratet hatte, ist - noch - unbekannt. Derartige Gespräche zwischen einer Aufseherin und einem Häftling dürften in Auschwitz die absolute Ausnahme gewesen sein. Daraus lässt sich erschließen, dass zwischen Anneliese Franz und Zofia Posmysz ein Verhältnis ganz eigener Art vorgelegen haben muss, das es indes noch weiter zu ergründen gilt.

Im November 1944, nachdem die Vergasungen auf Himmlers Befehl bereits eingestellt waren, verließ Anneliese Franz Auschwitz und ging in das KZ Mühldorf-Mettenheim, ein Außenlager von Dachau. Denselben Weg hat Maria Mandl eingeschlagen, die in Mühldorf Oberaufseherin über sämtliche Lagerkomplexe wurde und die Freundin von Kommandant Langharst war. Anhand überlieferter Zeugenaussagen im Rahmen des Mühldorf-Prozesses (1.4.1947 - 13.5.1947) lässt sich die Zeit von Frau Franz in Mettenheim relativ gut rekonstruieren. Dort war sie nach übereinstimmenden Berichten für das Frauenlager M1 verantwortlich, mithin von einer gewöhnlichen Aufseherin, die sie in Auschwitz noch war, zur Lagerleiterin avanciert. Von den in diesem Prozess aufgerufenen Zeugen sind zwei Personenbeschreibungen von Anneliese Franz erhalten: Bernard Grünstein, der im September 1944 nach Mühldorf gekommen war und in Mettenheim persönliche Hilfskraft der hohen SS-Männer wurde, beschreibt ihr Aussehen folgendermaßen: Frau Franz sei eine gut aussehende Frau von etwa 30 Jahren gewesen, ungefähr 1,60m groß und habe ungefähr 65 Kilo gewogen. Rötliche Gesichtsfarbe, blonde Haare und blaue Augen. Ladislaw Bruck gibt ihre Größe mit etwa 1,60m und ihr Gewicht mit cirka 60 Kilo an. Sie habe braune Augen und auch braune Haare gehabt. Sie sei sehr korpulent gewesen und habe wie eine gut genährte Farmersfrau ausgesehen. Sie habe zudem ein rundes Gesicht gehabt und einen dunklen Teint, darüber hinaus volle Brüste und stämmige Beine. Im Ganzen sei sie sehr stämmig gewesen, schließt Bruck seine Aussage. In einzelnen Punkten weichen die Angaben voneinander ab. Ein Zeuge beschreibt sie als blond und blauäugig mit rötlicher Gesichtsfarbe, der andere gibt die Farbe ihrer Haare und Augen mit braun an und attestiert ihr einen dunklen Teint. Es kann angenommen werden, dass Anneliese Franz dunkelblonde Haare hatte, die man durchaus auch mal für braun hätte halten können. Dazu würden blaue Augen durchaus passen. Und ihr Teint wird eben gerötet gewesen sein.

In Mühldorf hatte die Franz laut Aussage von Abraham Froehlich einen Freund: den am 23.11.1911 in Offenbach am Main geborenen SS-Oberscharführer Heinrich Engelhardt, mit dem sie oft zusammen gegessen hätte. Engelhardt wird vom Zeugen Bernard Grünstein wie folgt beschrieben: Er sei 38 Jahre alt und 64 Kilo schwer gewesen, hätte blonde Haare gehabt, die er ziemlich lang trug, graue Augen und ein bedeutungsvolles Gesicht. Er sei verheiratet gewesen und habe zwei Kinder gehabt. Während seiner Zeit in Mettenheim habe er aber von seiner Frau getrennt gelebt. Er sei der Assistent von Kommandant Langleist gewesen sowie ein „böser Nazi“. Häftlinge habe er häufig geschlagen. Er und Anneliese Franz hätten immer auf eigene Faust von der Arbeit zurückkehrende Häftlingskolonnen durchsucht, ergänzt Zeugin Herta Kuritzka. Wenn er bei den Frauen Brot oder Medikamente gefunden habe, die diese ins Lager hätten schmuggeln wollen, habe er sie übel geschlagen, so beispielsweise eine Frau mit Namen Franzi Edelstein. Zudem sei er oft in das Camp der Frauen gegangen und habe dort ihre Unterwäsche inspiziert. Und immer wenn er entdeckt habe, dass jemand zwei Hemden oder zwei Unterhosen getragen habe, habe er diese weggenommen und es den Frauen unmöglich gemacht, sich sauber zu halten.

Man sieht, er hatte ein grausame Seite an sich, der Herr Engelhardt. Aber auch Anneliese Franz scheint charakterlich seit ihrer Zeit in Auschwitz eine Veränderung zum Negativen erfahren zu haben. Sie kommt bei Abraham Froehlich nicht gerade gut weg. Er gibt glaubhaft an, dass sie und Engelhardt oft gemeinsam die Küche inspiziert hätten. Sie habe das Essen geliebt. Dabei habe sie immer eine kleine Pistole durch ihre Finger gleiten lassen. Der Zeuge beschreibt sie als sehr brutal und bekennt, dass er und die anderen Häftlinge vor ihr immer Angst gehabt und nicht einmal ihre Augen hätten bewegen mögen. Er betrachtete sie als „wahren Teufel“ und gibt außerdem noch an, er und seine Mithäftlinge hätten gehört, dass sie in Auschwitz vier Köche erschossen habe. Diese Aussagen entsprechen so gar nicht dem Charakterbild, das Zofia Posmysz von Anneliese Franz entworfen hat. Die Aussagen der Zeugen im Mühdorf-Prozess sind denen von Frau Posmysz diametral entgegengesetzt. Die gütige, hilfsbereite Auschwitz-Wärterin scheint sich in Mettenheim zum Prototypen einer sadistischen und grausamen KZ-Aufseherin gewandelt zu haben. Nun, ein Mensch kann seinen Charakter ändern. Da wird Anneliese Franz keine Ausnahme gebildet haben. Dass sie aber bereits in Auschwitz, wo laut Zofia Posmysz ihre humane Seite klar überwog, gleich vier Köche erschossen haben soll, passt überhaupt nicht ins Bild. Diese Geschichte kann man glauben oder auch nicht. Irren ist ja bekanntlich menschlich, wovon der Herr Froehlich sicher nicht ausgeschlossen ist, Bewiesen sind diese Mordtaten der Franz nicht. Diesbezüglich muss vorerst noch alles Spekulation bleiben.

Ende April 1945 nahmen die Bombenangriffe auf Mühldorf zu. Die Einnahme der Stadt durch die anrückenden Amerikaner war nur noch eine Frage der Zeit. Indes wusste man nicht, aus welcher Richtung sie kommen würden, ob aus Norden, Westen oder Osten. Der einzige sichere Fluchtweg führte nach Süden, über die alte Maximilianbrücke, die damals die einzige Möglichkeit darstellte, den Inn zu überqueren. Die nächste Brücke war weit entfernt. Nach Bekunden des damaligen Mühldorfer Bürgermeisters Gollwitzer in seinen überlieferten Tagesberichten rückten die Amerikaner am Vormittag des 2. Mai, einem trüben, nasskalten Tag, gegen halb zehn Uhr in Mühldorf ein. Just in diesem Augenblick, gerade noch rechtzeitig, wurde die Maximilianbrücke von deutschen Truppen gesprengt, womit den amerikanischen Truppen ein Weiterrücken nach Süden verweht war. Diese Brücke über den Inn hatten am Vormittag kurz zuvor noch Maria Mandl und Kommandant Langharst zur Flucht benutzt. Und es ist anzunehmen, dass auch Anneliese Franz spätestens am Vormittag des 2. Mai, vielleicht auch früher, über diese Brücke das Weite gesucht hat. Eine andere Möglichkeit zur Flucht bestand, wie gesagt, nicht. Unklar ist, ob sich Engelhardt in ihrer Begleitung befand. Falls das tatsächlich der Fall gewesen sein sollte, muss sich das Paar aber getrennt haben oder es muss getrennt worden sein. Tatsache ist, dass Heinrich Engelhardt den Amerikanern noch im Jahre 1945 in die Hände fiel, in Dachau interniert und dann im Rahmen des Mühldorfer Prozesses zu 25 Jahren Haft verurteilt wurde. Das Urteil gegen ihn erlangte nach einer erfolglosen Revision am 6.5.1948 Rechtskraft. Am 10.8.1951 wurde seine Strafe auf 15 Jahre herabgesetzt. Am 23.12.1953 bekam er Bewährung und wurde am 16.6.1955 endgültig entlassen.

Zu diesem Zeitpunkt bewegte sich das Leben von Anneliese Franz schon längst wieder in geregelten gutbürgerlichen Bahnen. Ihr war es gelungen, sich der Verantwortung für ihre schlimmen Taten zu entziehen. Ihre Biographie während der ersten drei Nachkriegsjahre liegt zumindest im Augenblick noch im Dunkeln. Im Jahre 1948 findet sich die Spur wieder. Da war sie in Holtum bei Werl wohnhaft. Am 22.5.1948, am Geburtstag Richard Wagners, wurde ihre Tochter Rosemarie Antje Elisabeth, Konfession: evangelisch, geboren. Anneliese Franz muss also zu dieser Zeit mit einem Mann liiert gewesen sein. Heinrich Engelhardt kann nicht der Vater des Kindes gewesen sein. Dieses muss im September 1947 gezeugt worden sein. Und zu diesem Zeitpunkt saß er schon in Dachau ein. Dieser Punkt bedarf noch der Klärung.

Am 26.11.1953 zog die ehemalige KZ-Aufseherin mit ihrer fünfjährigen Tochter nach Freienohl um, das heute ein Ortsteil von Meschede ist. Dort heiratete sie am 13.8.1953 den verwitweten Maurerpolierer Franz Wilhelm Kerstholt. Die Heiratsurkunde trägt die Nummer 17/1953. Die Adresse der Familie lautete Talweg 6, Freienohl. Am 6.3.1956 schenkte Anneliese Franz ihrem Mann einen Sohn namens Heinz Ernst Kerstholt. Lange Zeit konnte sie sich an ihm nicht freuen. Am 29.8.1956 ist sie im Alter von erst 42 Jahren im Marienhospital Arnsberg unter bis jetzt ungeklärten Umständen gestorben. Ihre Sterbeurkunde trägt die Nummer 219/1956.

Ludwig Steinbach, 1.4.2015

 

 

Überlegungen zum 150. Geburtstag

ARTHUR SCHNITZLER UND DIE MUSIK

2012 ist für Österreich ein starkes„Gedenkjahr“, weil vor 150 Jahren, 1862, eine Menge passiert ist. Zwar legt sich der Schwerpunkt in den Medien eindeutig auf  Gustav Klimt, den „Superstar“ des Jugendstils, aber man darf zwei große österreichische Dichter nicht vergessen: 1862, am 25. Mai, starb Johann Nestroy. Und zehn Tage davor, am 15. Mai 1862, war Arthur Schnitzler geboren worden. Beide Dichter waren weit enger mit der Musik verbunden, als man gemeiniglich weiß.

Von Renate Wagner

Die Frau, die Arthur Schnitzlers Mutter werden sollte, stammte aus einer wohlhabenden Wiener Ärzte- und Großbürgerfamilie. Also hatte diese Louise Markbreiter, die später Dr. Johann Schnitzler heiratete, die übliche profunde musikalische Ausbildung der Töchter aus gutem Haus erhalten. Aber offenbar nicht widerwillig, sondern mit Begeisterung. Ihre Musikalität ging auf Sohn, Enkel, Urenkel über.

Mütterlicherseits stammte Louise Markbreiter aus der berühmten Familie Schey, aus der Arthur Schnitzler dann einen Verwandten hatte, dessen Namen heute nur noch wenige kennen, der aber dennoch für die Wiener Musik unsterblich berühmt geworden ist: Denn das berühmte „Fiakerlied“ („I führ’ zwa harbe Rappen, mei’ Zeug’l steht am Grab’n“) stammt von seinem Vetter Gustav Pick (1832–1921), der übrigens wie Schnitzler selbst  nahe bei den Scheys und Markbreiters am Jüdischen Teil des Wiener Zentralfriedhofs (1. Tor) begraben ist…

Zurück zu Louise Schnitzler: Sie sorgte dafür, dass auch ihre Söhne, obwohl diese von vornherein für den ärztlichen Beruf vorgesehen waren, Musikunterricht erhielten. Julius wurde ein begabter Violinspieler, Arthur lernte Klavier, was er, wie er in seiner Autobiographie „Jugend in Wien“ schreibt, mit ebenso mäßigem Eifer betrieb wie die Schule… Seine Mama machte sich die Klavierlehrer des Sohnes weit mehr zu Nutze, indem sie diese nach der Stunde noch aufforderte, mit ihr vierhändig zu musizieren – was ihre lebenslange Leidenschaft war und was sie dann doch auf Sohn Arthur übertrug. Dieser schreibt dazu:

 „Das Üben machte mir nicht viel Spaß, so blieb ich in der Technik zurück, brachte es aber dank meinem durch Opern- und Konzertbesuche geförderten Musikinteresse zu einer gewissen Fertigkeit, insbesondere im Vierhändigspielen, bei welchem meine Partnerin meist die Mama war.“

Und das behielt er als Gewohnheit bis zum Lebensende der Mutter 1911 bei. Danach begann er bald mit seinem 1902 geborenen Sohn Heini vierhändig zu spielen, weil ihm seine Gattin Olga in dieser Kunst schlechtweg nicht gut genug war. Heinrich Schnitzler war ein hervorragender Klavierspieler -  er verkörperte schon die dritte Generation der Familie mit besonderer Musikalität. Er war allerdings nicht so gut wie sein genialer Freund Rudolf Serkin. Ein anderer seiner Jugendfreunde hieß übrigens George Szell, und wir kennen diese Namen gut – Serkin am Klavier und Szell am Pult des Cleveland Orchestra waren über Jahrzehnte strahlende Stars des internationalen Konzertlebens, während Heinrich Schnitzler, der sich die Hand einst überübte und dann nur noch zum Vergnügen Klavier spielte, Schauspieler und Regisseur wurde. Nicht zuletzt durch diese Freunde seines Sohnes war Arthur Schnitzler immer wieder mit aktiven Musikern in Verbindung.

Um die Geschichte der musikalischen Begabung in der Familie zu komplettieren: Heinrich Schnitzler heiratete Lilly von Strakosch-Feldringen, die eine hervorragende Geigerin war, und er selbst sagte immer, dass die Karriere seines eigenen Sohnes Michael das Ergebnis der Anteilnahme war, mit der Lilly Schnitzler dessen Talent förderte: Wir wissen, dass Michael Schnitzler als Konzertmeister der Wiener Symphoniker und als Gründer und Chef des Haydn-Trios eine bedeutende Persönlichkeit im Wiener Musikleben war. Derzeit widmet er sich allerdings vor allem der Rettung des Regenwaldes in Costa Rica, was ja auch eine sehr ehrenvolle Aufgabe ist.

Vier musikalisch begabte Schnitzler-Generationen also – und Arthur Schnitzler, der keinerlei Kompositionsausbildung erhielt, war immerhin begabt genug, um mehrere Musikstücke, darunter einen Walzer zu komponieren. Und zwar zu jenem Werk, das ihn 1895 bei der Uraufführung imBurgtheaterberühmt machte: „Liebelei“. Dafür, dass Arthur Schnitzler nie Kompositionsunterricht erhielt, zeugt diese kleine Pièce von Musikalität, Geschmack und einiger Wendigkeit.

Viel berühmter, weltberühmter wurde allerdings ein anderer Walzer, der zu einem Schnitzler-Werk geschrieben wurde – der „Reigen“-Walzer, den Oscar Straus zur „La Ronde“-Verfilmung von Marcel Ophüls komponierte. Dieser weltberühmte, skandalumwitterte „Reigen“ – das erste Stück der Weltliteratur, das den Geschlechtsakt selbst auf die Bühne brachte – diente auch Erich Wolfgang Korngold als Vorlage für ein Ballett, und schließlich hat in unseren Tagen der belgische Komponist Philippe Boesmans, der bekanntlich eine Neigung zu Literatur-Vertonungen hat, 1993 aus diesem „Reigen“ eine Oper gemacht, für die ihm Luc Bondy das Libretto schrieb.

Wie allgemein bekannt ist, hat einer der besten Freunde Schnitzlers, Hugo von Hofmannsthal, einen Teil seines Ruhmes als Librettist von Richard Strauss erworben – eine der berühmtesten Dichter / Komponist-Gemeinschaften der Operngeschichte, vielleicht die berühmteste überhaupt, bedenkt man, dass eine ähnlich gelungene „Paarung“, nämlich Arrigo Boito und Giuseppe Verdi, weit weniger Werke hervorgebracht hat… Schnitzler hat Hofmannsthal um die Zusammenarbeit mit Strauss nicht aus Gründen der Konkurrenz beneidet, sondern weil er vermutlich gewünscht hätte, dass mehr seiner Werke auf der Opernbühne gelandet wären – oder er hätte auch gerne „seinen“ Komponisten gefunden. Aber Vertonungen blieben punktuell.

Ernst von Dohnanyi komponierte das Pantomimenstück „Der Schleier der Pierrette“, Oscar Straus komponierte den Einakter „Der tapfere Kassian“ (nicht so populär geworden wie sein „Reigen“-Walzer), der tschechische Komponist František Neumann, der später durch seine Zusammenarbeit mit Janacek bekannt wurde, vertonte die „Liebelei“. Aus Schnitzlers „Anatol“ wurde ein Broadway-Musical von Arthur Schwartz und Howard Dietz, sein Einakter „Der grüne Kakadu“ fand gleich zwei Komponisten. Bedauerlicherweise hat keines dieser Werke großen Ruhm errungen oder sich im Repertoire der Opernhäuser gehalten.

Schnitzlers Interesse an Musik manifestierte sich an Opern- und Konzertbesuchen, die sein ganzes Leben durchziehen, und in seinem Bekanntenkreis fanden sich auch Komponisten wie Franz Schreker.

Von besonderem Interesse ist es allerdings, Arthur Schnitzlers Bewunderung für Gustav Mahler, zu dokumentieren. Es handelt sich um eine einseitige Beziehung, die im Grunde keine war – die beiden haben einander ein einziges Mal persönlich getroffen, aber Schnitzler hat Mahler über die Maßen bewundert, wofür es viele Zeugnisse gibt. Sie sind aus Schnitzlers Briefen ebenso zu extrapolieren wie aus seinen Tagebuchaufzeichnungen.

Arthur Schnitzler ist Gustav Mahler, den er oft in der Hofoper und im Konzertsaal bewunderte, ein einziges Mal und das eher unerwartet begegnet, als er am 24. Oktober 1905 mit seiner Gattin Olga bei dem berühmten Geiger Arnold Rosé, der mit Gustav Mahlers Schwester Justine verheiratet war, seinen Besuch machte. Dort hatte sich eine illustre Gesellschaft eingefunden, der Maler Carl Moll und seine Frau – sie waren Mahlers Schwiegereltern -,  der Bühnenbildner Alfred Roller sowie Gustav Mahler und seine berühmt-berüchtigte Frau Alma.

In seinem Tagebuch notierte Schnitzler:

Die 3 letzten zum ersten Mal gesprochen. Mahler sprach über Gesangs- und Opernwesen einfach, klug und war für mich von der Atmosphäre des Genies umgeben.“

Arthur Schnitzler und Gustav Mahler, die einander also persönlich nicht gekannt haben, sondern einander nur mehr oder minder flüchtig begegnet sind, hatten doch einiges gemeinsam – und da ist nicht nur die Rede von ihren Gattinnen, die extrem ehrgeizige Frauen waren, aber ihre musikalischen Lebenspläne infolge der Besitz ergreifenden Ehemänner nicht verwirklichen konnten.

Denn Alma Schindler, aus der später die berüchtigte Alma Mahler-Werfel werden solle, hatte Ambitionen als Komponistin, als sie Gustav Mahler heiratete – und dieser verbot ihr diese Art der Selbstverwirklichung gänzlich (nur wenige Lieder aus ihrer Feder sind erhalten). Und Olga Gussmann, die Arthur Schnitzler heiratete, wollte Sängerin werden, was der Gatte durchaus nicht einsah: Er verstand nie, warum es ihr nicht genügte, Gattin und Mutter von zwei Kindern zu sein. Alma Mahler-Werfel, die sich nach Mahlers Tod allerdings in jeder Hinsicht selbst entfaltete, als Geliebte und Gattin berühmter Männer, als Salondame, als Persönlichkeit der Gesellschaft, war immer ein Vorbild, aber wohl auch ein Dorn im Auge für Olga Schnitzler, die dergleichen nicht erreichte. Gemeinsam ist jedenfalls zu sagen, dass sowohl Mahler wie Schnitzler es mit ihren „musikalischen“ Frauen nicht leicht hatten.

Eine weitere Gemeinsamkeit der beiden Künstler bestand in ihrer Liebe zur Natur, sie konnten und wollten ohne diese nicht sein. Schnitzler war berühmt für seine stundenlangen Spaziergänge, und Gustav Mahler ist, zumindest als er noch in seiner Wiener Direktionszeit in der Auenbruggergasse 2 im 3. Bezirk wohnte, täglich mehrfach im Schnellschritt um das Belvedere herumgegangen. Dabei war für Gustav Mahler etwas so charakteristisch, dass es eigens überliefert wurde: sein Gang. Das notierte auch Schnitzler angesichts von Mahlers Tod als Erinnerung in seinem Tagebuch: 

Gesehen zuletzt voriges Jahr Sommer in der Kärnterstraße. Und ging ihm, wenn mich meine Erinnerung nicht täuscht, ein paar Schritte nach, weil mich sein Gang interessierte…“

Mahlers Zweite Symphonie hat Schnitzler überdurchschnittlich oft mit seiner Mutter vierhändig gespielt. So notierte er beispielsweise am 3. Jänner 1905 in seinem Tagebuch:

Mit Mama die 2. Mahler gespielt. Halte Mahler für den größten jetzt lebenden Komponisten.“

Und als er das Werk am 23. November 1907 endlich im Konzertsaal hörte, schrieb er:

„Mahler ist für mich eine der merkwürdigsten, reichsten Persönlichkeiten, die ihr Wesen durch die Musik ausdrücken (im Gegensatz zu Bruckner, der einfach wunderbare Musik von sich gibt), ergreifend, fesselnd, mitteilsam, selbstbiographisch im höchsten Grad.“

Als der Musikschriftsteller Paul Stefan Schnitzler 1910 um einen Beitrag zu Mahlers 50. Geburtstag bat, schrieb dieser, allem leeren Wortgeklingel lebenslang abhold:

„Gerade einer so außerordentlichen Erscheinung gegenüber wie Mahler gäbe es meiner persönlichen Empfindung nach nur eines – Dank. Alles, was darüber hinausgeht, wenigstens so weit ich es auszudrücken vermöchte, schiene mir nicht viel anderes und nicht viel besseres als Geschwätz.“

Er hat sich aber dann doch zu ein paar Zeilen bereit gefunden, die dann lauten:

„Von allen Musikern, die heute schaffen – und manche von ihnen sind mir wahrlich wert – hat keiner mir mehr gegeben als Gustav Mahler. Freude und Ergriffenheit, wie ich sie nur den Größten verdanke.“

Wollte man Schnitzler Tagebücher, über Jahrzehnte hinweg gewissenhaft geführt, auf seine Beziehung zur Musik durchforsten, man könnte vermutlich ein Buch darüber schreiben. Musik hatte für den Mann, der sich ans Klavier setzte und im vierhändigen Spiel vor nichts zurückschreckte – nicht vor Wagners „Meistersingern“ und nicht vor anspruchsvollster Kammermusik oder Symphonien – keineswegs die Funktion von Zerstreuung und Unterhaltung. Musik war für Arthur Schnitzler ein essentieller Bestandteil seines Lebens, und als seine Schwerhörigkeit, die schon in der Mitte seines dritten Lebensjahrzehnts einsetzte, ihn in seinen späten Lebensjahren bis zur immer gravierender werdenden Taubheit quälte, bedauerte er vor allem, des Glücks beraubt zu sein, Musik genießen zu können.

Renate Wagner

 Dieser Artikel beruht auf einem Vortrag, den Renate Wagner im Rahmen der von Paul Katt gestalteten Ausstellung „Schnitzler in Währing“ im Bezirksmuseum Währing gehalten hat. Dort wurde auch der Klavierauszug der Zweiten Mahler aus Schnitzlers Besitz (zur Verfügung gestellt von seinem Enkel Michael Schnitzler) gezeigt. Arthur Schnitzler pflegte in den Klavierauszügen zu notieren, wann und mit wem er die Werke vierhändig gespielt hatte.

 

 

 

HOMMAGE AN GOTTLOB FRICK

Zum 20. Todestag von Gottlob Frick, König der Bässe

 

 

20 Jahre ist es nun her, dass einer der bedeutendsten Sänger des 20. Jahrhunderts von uns gegangen ist: Am 18. 8. 1994 ist Gottlob Frick im hohen Alter von 88 Jahren in einem Mühlacker Krankenhaus an einer Lungenebolie gestorben. Fünf Tage später wurde der König der Bässe, wie er oft genannt wurde, auf dem Ortsfriedhof seines geliebten Heimatorts Ölbronn beigesetzt. Bezeichnend für die große Beliebtheit Fricks dürfte sein, dass die an diesem 23. August nach Ölbronn gepilgerte Trauergemeinde so groß war, dass viele Gäste keinen Platz in der kleinen evangelischen Kirche, in der die Trauerfeier stattfand, fanden und draußen warten mussten, bis sich der riesige Trauerzug mit Fricks Sarg schließlich in Richtung Friedhof in Bewegung setzte.

 

Frick war Zeit seines Lebens ein sehr gemütvoller und naturverbundener Mensch, den es nach seinen erfolgreichen Auftritten in den großen Opern-Metropolen und in den Spielzeitferien immer wieder in die ländliche Idylle Ölbronns zurückzog, wo er zunächst bei Eltern und seiner Schwester und seit 1961 in seinem nah dem Wald errichteten Haus Waldfrieden residierte. Dort hatte ihn u. a. sein Freund Fritz Wunderlich oft besucht. Vorher hatte er in München und noch davor in Berlin seinen Wohnsitz. In Ölbronn wurde er am 28. 7. 1906 als Sohn des Försters Ludwig Ernst Frick und seiner Frau Katharina auch geboren. Von der ländlich rustikalen Umgebung dieses idyllischen Orts geprägt, entwickelte er schon früh eine ausgeprägte Liebe zu Natur und Landschaft. Nach anstrengenden Auftritten in seinen großen Rollen überall auf der Welt ließ ihn die ländliche Stille seines kleinen Heimatortes wieder zur Ruhe kommen. Da konnte er sich entspannen, Waldspaziergänge machen und auf die Jagd gehen. Diese Liebe zu Wald und Wiese ist in seiner sich abseits von seinem sonstigen Repertoire bewegenden CD „Frühmorgens, wenn die Hähne krähen“, in der er Jagd- und Volkslieder zum Besten gibt, deutlich zu spüren. Er legt in diese Gesänge, die ganz seinem ureigensten Naturell entsprechen, sein ganzes Herzblut. Hier schlüpft er nicht in irgendeine Rolle, sondern ist ganz er selbst, mit sich und seiner geliebten Natur im Einklang. Einfühlsam überträgt er seine große Landschaftsverbundenheit auf den seinen Darbietungen andächtig lauschenden Zuhörer und tritt auf diese Weise mit den Mitteln des Gesangs für den Schutz der heute so sehr bedrohten Natur ein. Ein schöneres Plädoyer für den Naturschutz als aus Fricks goldener Kehle kann es nicht geben. Er war das, was man einen echten Naturmenschen nennt, dem einmal eine Wildschweinjagd sogar wichtiger war als ein Auftritt unter Karajan. Er konnte es sich indes leisten, dem Pult-Giganten abzusagen, denn sein Ruhm hatte sich damals bereits in der ganzen Welt ausgebreitet. Zu dieser Zeit war Frick bereits eine nicht mehr wegzudenkende Größe im internationalen Opernbetrieb, der sein Publikum, wo er auch auftrat, immer begeisterte.

Frick als Fürst Gremin

Entdeckt wurde sein großes gesangliches Talent im Jahre 1927, als Frick nach einer Treibjagd mit seiner schon damals phänomenalen Naturstimme heitere Lieder zum Besten gab und damit die Aufmerksamkeit des Stuttgarter Regierungsrates Dr. Paul, dem Verwaltungschef der Württembergischen Staatstheater, erregte. Dieser bekniete den jungen Frick regelrecht, doch einmal an der Stuttgarter Staatsoper vorzusingen. Nach anfänglichem Zögern folgte Frick dem Vorschlag, fuhr in die Württembergische Landeshauptstadt, sang vor und wurde dann auch prompt als Eleve für den Chor engagiert. Dessen Leiter war froh, mit Frick endlich einen Zweiten Bass engagieren zu können, dem die enorme Tiefe, die dieses Chorfach verlangt, nicht die geringsten Schwierigkeiten bereitete. Immerhin sang er mühelos bis zum tiefen d hinunter. Bässe mit einer derartigen stimmlichen Ausdehnung nach unten waren in dieser Zeit an der Stuttgarter Oper Mangelware, weswegen Frick von dem beglückten Chorleiter gleichsam mit offenen Armen empfangen wurde. 

Die folgenden sieben Jahre waren für Frick eine kontinuierliche Zeit des Lernens. Seine Fortschritte waren so enorm, dass er bereits im Jahre 1930 von Siegfried Wagner für den Bayreuther Festspielchor engagiert wurde. Die Tätigkeit im Chor der Württembergischen Staatsoper, wo er auch kleine Solo-Partien singen durfte, erlaubte es ihm, sein Studium bei diversen Stuttgarter Sängern zu finanzieren. Fritz Windgassen war der erste, der den jungen Bass-Eleven unter seine Fittiche nahm. Später studierte er bei dem Bariton Julius Neudörffer-Opitz und dem Bassisten Hermann Horner, von denen er die für seine stimmliche Laufbahn entscheidenden Impulse empfing. Insbesondere letzterem dürfte Frick viel zu verdanken gehabt haben. Hört man sich die wenigen Aufnahmen an, die Horner hinterlassen hat, wird die Ähnlichkeit seiner Gesangstechnik zu der Fricks offenkundig. Leider hat Neudörffer-Opitz keine Tondokumente hinterlassen, so dass man nicht erkunden kann, was Frick von ihm gelernt hat. Von Fritz Windgassen dagegen ist eine CD im Handel erhältlich. Diese enthält neben einigen Liedaufnahmen u. a. in der Stuttgarter Staatsoper 1936 live aufgenommene „Tannhäuser“-Ausschnitte, die indes nicht sonderlich zu befriedigen vermögen. Windgassens nicht gerade italienisch geführter, maskiger und manchmal mit der richtigen Intonation etwas auf Kriegsfuß stehender Tenor weist so überhaupt keine Ähnlichkeit mit Fricks profundem, schön im Körper sitzendem Bass auf. Von ihm wird Frick in gesangstechnischer Hinsicht eher wenig mitgenommen haben, darstellerisch wurde ihm in dessen Opernklasse andererseits in großartiger Weise das gestalterische Fundament vermittelt, das es ihm ermöglichte, bereits in jungen Jahren so gestandene ältere Herren wie beispielsweise Gurnemanz und Pogner eindrucksvoll zu verkörpern.

Frick als Fürst Gremin

Diese beiden Rollen sang er bereits während seines ersten Festengagements als Solist am Landestheater Coburg, das auch heute noch unter der bewährten Leitung seines sehr erfolgreichen Intendanten Bodo Busse eine der ersten Opernadressen im Land ist. Debütiert hatte Frick in Coburg gleich mit einer Wagner-Partie, nämlich dem Daland, den er später unter Franz Konwitschny auch auf Schallplatte sang. Auf einer auch auf CD erhältlichen, aufnahmetechnisch aber sehr fragwürdigen „Holländer“- Live-Aufnahme aus Wien unter der Leitung von Rudolf Moralt ist Frick ebenfalls als Daland zu hören. Auf Coburg aufmerksam geworden war er durch eine Anzeige im Mitteilungsblatt für Bühnenangehörige, in der ein Erster Bassist für das Landestheater gesucht wurde. Frick besann sich nicht lange, schickte eine Bewerbung nach Coburg, sang vor und erhielt umgehend sein erstes Solo-Engagement. Der Sprung in die Solisten-Laufbahn war geschafft. 

Zwei Jahre lang blieb Frick in Coburg. Die Jahre dort waren seine glücklichste Theaterzeit, wie er 1970 in einem Interview bekannte. Durch die ungemeine Vielfalt an Rollen, die ihm der damalige Coburger Intendant Abrell übertrug, wurde damals bereits die Grundlage für seine spätere erfolgreiche Karriere gelegt. Neben Daland, Pogner, Gurnemanz sang er in Coburg auch Fafner, Hunding, Pimen, Pate Guardian, Ptolomäus und Fürst Gremin. Neben den genannten Wagner-Partien hat er insbesondere letzteren auch später häufig gesungen. Die Arie des Fürsten „Ljubvivse vozrasty pokorny“, die er natürlich nur auf Deutsch sang, gehörte immer zu Fricks eindrucksvollsten Darbietungen, die in mehreren Einzel- und auch Gesamtaufnahmen auf CD vorliegt. In jeder dieser Einspielungen singt er sich mit seinem volltönenden, resonanzreichen und sehr gefühlvoll klingenden Jahrhundertbass in die erste Reihe der Rollenvertreter. Still in sich ruhend und das späte Liebesglück des betagten Gremin mit sehr beseelter Tongebung und größter Eleganz zum Ausdruck bringend, ist Frick in jeder Phrase mehr als glaubhaft. Es wird nur allzu deutlich, warum Tatjana diesem herzensguten Fürsten ihre Hand gereicht hat. Humanität und große Güte werden in Fricks einnehmender Interpretation ganz groß geschrieben. Mit dieser Arie setzte Lobl, wie er von seinen Freunden stets liebevoll genannt wurde, bereits in seiner Coburger Zeit in jeder „Eugen Onegin“-Aufführung immer einen späten Höhepunkt.

Landestheater Coburg                                  Foto: Ines Schäfer

Es verwundert nicht, dass er rasch zum Publikumsliebling avancierte und auch die uneingeschränkte Gunst des in Coburg lebenden bulgarischen Ex-Zaren Ferdinand genoss, der ihm für seinen ersten Auftritt als Fürst Gremin nicht nur eine prachtvolle Generalsuniform mit vielen Orden schenkte, sondern ihm als Vorbereitung auf den Gurnemanz, den er in der Saison 1935/36 zum ersten Mal sang, auch eine Eintrittskarte für Wagners „Parsifal“ bei den Bayreuther Festspielen 1934 schenkte und ihm zur Fahrt dahin sogar seinen eigenen Wagen samt Chauffeur zur Verfügung stellte. In Bayreuth konnte Frick Ivar Andresen in der Partie des Gurnemanz erleben - ein Eindruck, der ihn tief geprägt haben muss. Von Andresen, der über einen sehr imposanten und wohlklingenden Bass verfügte, konnte er viel lernen. Wenn man sich die beiden im Abstand von dreizehn Jahren entstandenen Gesamtaufnahmen des „Parsifal“ von Sir Georg Solti und Rudolf Kempe anhört, in denen Frick beide Male einen phantastischen Gurnemanz singt, wird das nur zu offenkundig. Insbesondere bei der 1972 herausgekommener Solti-Einspielung beeindruckt die große Versiertheit, mit der der zum Zeitpunkt der Aufnahme immerhin bereits 70jährige Bassist der Rolle des Gralslehrers Herr wird. Fricks Bass wirkt so unverbraucht und klangschön wie in seinen besten Jahren. Seine phantastische Piano- und Pianissimokultur ist die Grundlage einer sehr bedächtigen Tongebung, die im regen Wechsel mit voll ausgesungenen Forte-Passagen die Grundlage für ein ungemein differenziertes und nuancenreiches Rollenportrait bildet. Selten hat man einen so phantastischen Gurnemanz erlebt. Fast noch besser schneidet Frick indes in der Live-Aufnahme aus Covent-Garden unter Kempe aus dem Jahre 1959 ab. In der Live-Situation der Bühne singt er mit noch mehr Feuer und dramatischem Impetus als dreizehn Jahre später im Studio. 

Es war schon ein sehr glücklicher Umstand, der Frick nach Coburg brachte, wo er von Anfang an große Rollen singen durfte und seine künstlerische Entwicklung in riesigen Schritten voranging. Wäre er in Stuttgart geblieben, wo die Konkurrenz im Solo-Bass-Fach enorm war, hätte es mit den großen Fachpartien wohl um einiges länger gedauert und sein Weg zur Weltkarriere hätte mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit erst viel später begonnen. Das Landestheater Coburg dagegen bot Frick alle Möglichkeiten, Erfahrungen zu sammeln und das Fundament seines breitgefächerten Repertoires zu legen. Am Beispiel Fricks wird deutlich, wie wichtig für jeden jungen Sänger die Anfängerjahre an einem kleinen Haus sind. Hier kann er sich besser als an großen Theatern in seinen Beruf einleben und auch lernen, diesem mit Verantwortung zu begegnen. Die Grundlage seiner späteren großen Verlässlichkeit im Opernalltag bildete ein bisher unbekanntes Ereignis in Fricks Coburger Zeit, das an dieser Stelle dem Leser erstmals mitgeteilt werden soll. Als die inzwischen leider ausgeschiedene Starsopranistin des Coburger Theaters Sofia Kallio im vergangenen Jahr im Theaterarchiv über Frick recherchierte, entdeckte sie einen Beleg, in dem vermerkt war, dass Frick einmal eine „Siegfried“-Probe verpasst hatte und dafür einige Reichsmark Strafe zahlen musste, was in finanzieller Hinsicht für ihn sicher nicht unschmerzhaft war. Dieser Vorfall mag bewirkt haben, dass Frick in seiner gesamten weiteren Laufbahn ein Muster an Zuverlässigkeit wurde und nie mehr eine Probe versäumte. Herzlichen Dank an Frau Kallio für diese Information. 

Als Frick nach zwei Jahren an das Theater Freiburg wechselte, wurde sein Weggang in Coburg sehr bedauert. Da weinte ihm mancher eine Träne nach. Aber auch in Freiburg, wo er sein Repertoire erheblich erweitern konnte und nun auch mehr Partien des italienischen Fachs sang, blieb er nur zwei Jahre. Dann wurde er an das Theater Königsberg berufen. Hier war er zum ersten Mal als Falstaff in Otto Nicolais „Lustigen Weibern von Windsor“ besetzt - eine Partie, in der er seiner komödiantischen Ader vollen Ausdruck verleihen konnte und die er im Jahre 1963 unter Robert Heger auf Schallplatte aufgenommen hat. Der dickbäuchige Ritter war es auch, mit dem Frick im Jahre 1975 noch einmal gastweise an die Stuttgarter Staatsoper zurückkehrte und nach Auskunft von älteren Opernbesuchern dort Publikum und Presse gleichermaßen begeisterte. Die Aussage eines damaligen Stuttgarter Kritikers, dass man diesen Falstaff nicht auslachen, sondern ihm zuzwinkern würde, ist sehr gut nachvollziehbar. Frick hatte ein ganz eigenes Gespür für heitere Rollen, in denen er genauso erfolgreich war, wie in den dramatischen Wagner-Partien. Neben dem Falstaff setzte er auch als van Bett, Osmin und Kezal Maßstäbe. Bei aller an den Tag gelegten Komik dieser Charaktere blieben sie in Fricks Interpretationen - sofern man es von CD-Aufnahmen beurteilen kann - aber doch immer sympathisch. Leider hat er um den Ochs auf Lerchenau, in den er sich nicht einfühlen konnte, und den Sir Morosus immer einen großen Bogen gemacht und sie lieber seinem Bass-Kollegen Kurt Böhme überlassen.

 

Frick als Osmin

 

Bereits während seiner Zeit in Königsberg erhielt er auf Vermittlung des Hamburger Heldenbaritons Carl Kronenberg, von dem er auch wertvolle gesangstechnische Unterweisungen erhielt, die Gelegenheit, an der Hamburger Staatsoper als König Heinrich zu gastieren. Die beiden Aufnahmen des „Lohengrin“ unter Wilhelm Schüchter und insbesondere Rudolf Kempe geben ein eindrucksvolles Zeugnis davon ab, wie mühelos und in hohem Maße glanzvoll Frick die unangenehm hoch liegende Tessitura dieser sehr anspruchsvollen Partie bewältigte. Das zeugt von einer gesunden Gesangstechnik, die ihn beispielsweise auch die Klippen des ähnlich unbequem hoch liegenden Pogner, mit dem sich schon manche berühmte Bässe schwer getan haben, mit Bravour nehmen ließ. Indes wusste Frick immer ganz genau, was er seiner Stimme zumuten konnte und schaute sich immer die Tessitura einer Rolle genau an, bevor er sie annahm. So hat er beispielsweise den Sachs, der ihm von Wieland Wagner für Bayreuth angeboten wurde, abgelehnt mit der Begründung, dass dieser ihm insgesamt zu hoch liege. Dieser verantwortungsvolle Umgang mit seinem kostbaren Stimmmaterial war sicher mit ein Grund, dass er noch in seinen 70ern sang wie ein junger Gott. 

Fricks erstmaliges solistisches Auftreten an der Hamburger Staatsoper war so erfolgreich, dass seine Karriere von nun an nicht mehr zu bremsen war. Bald sollte er in den größten Metropolen singen. Es muss Schicksal gewesen sein, dass eines Tages Karl Böhm zu einer Aufführung des „Tobias Wunderlich“ nach Königsberg kam und von Fricks Darbietung des Bürgermeisters so angetan war, dass er ihn kurzerhand nach Dresden verpflichtete, wo er bereits zuvor einmal als Rocco für den erkrankten Kurt Böhme eingesprungen war. Hier erreichte Fricks stetig zunehmender Ruhm einen ersten nachhaltigen Höhepunkt. Seine Erfolge an der Dresdener Oper, einem der ersten Häuser, waren so gewaltig, dass er bereits während seiner zweiten Saison dort zum Sächsischen Kammersänger ernannt wurde. Hier erarbeitete er sich weitere Partien seines Fachs, in denen er später weltweit reüssieren sollte, so z. B. den Hagen und seine Lieblingsrolle Philipp II.

Frick als Mephistopheles

Gegen Ende der 1940er Jahre setzte dann seine ganz große Karriere ein, die ihn im deutschsprachigen Raum u. a. nach Berlin, München, Hamburg, Stuttgart und Wien führen sollte. Jetzt war sein Stern am Himmel des Opernkosmos voll im Aufblühen. Die größten Bühnen des In- und Auslandes, neben den eben bereits genannten Häusern u. a. noch Zürich, Genf, Neapel, Florenz, Rom, die Mailänder Scala und Covent Garden, um nur einige zu nennen, rissen sich um ihn und namhafte Dirigenten zogen ihn für später legendäre Schallplattenaufnahmen heran. Stellvertretend seien hier nur Wilhelm Furtwängler, Otto Klemperer und Ferenc Friscay genannt. Mit diesen drei Meistern der Dirigierkunst hat er u. a. den Rocco im „Fidelio“ eingespielt. Mit keiner anderen Partie ist Frick so reichhaltig auf CD vertreten wie mit dem Kerkermeister, den er stets sehr menschlich anlegte, sich dabei aber immer der Auffassung des jeweiligen Dirigenten unterordnete, sei es nun dem äußerst dramatischen Verständnis von Furtwängler und Klemperer - unter letzterem sang er den Rocco 1961 auch in Covent Garden - oder der kammermusikalischen Deutung von Friscay. Nicht zuletzt durch die große Zahl seiner Ausflüge ins Studio wurde Frick einem breiten Publikum bekannt. Es dürfte damals kaum einen Bassisten gegeben haben, dessen Wirken auf so vielen Schallplatten - Gesamtaufnahmen und Querschnitten - verewigt wurde wie das von Frick. Auch vom Tonträgermarkt war er jetzt nicht mehr wegzudenken, wodurch eine immer stärkere Popularität des Sängers resultierte. Nach dem sächsischen wurde er auch schnell österreichischer und bayerischer Kammersänger. Und in der Spielzeit 1961/62 sang er das erste Mal an der Metropolitan Opera in New York, und zwar Fafner, Hunding und Hagen in Wagners „Ring des Nibelungen“ unter der Leitung von Erich Leinsdorf.

Frick als Hagen (Foto: Bayreuther Festspielen)

Im „Ring“ konnte Frick seine größten Erfolge im Wagner-Fach feiern. Ab 1960 sang er in Wolfgang Wagners Bayreuther Inszenierung der Tetralogie Hagen und Hunding. Insbesondere als Hagen, seiner Leib- und Magenpartie, war er zu seiner Zeit unübertroffen. Das kann man anhand so phantastischer Aufnahmen der „Götterdämmerung“ wie denen von Solti, Kempe, Knappertsbusch, Konwitschny und Leinsdorf sehr gut nachvollziehen. In allen diesen Einspielungen erbringt Frick eine absolute Meisterleistung, die höchsten Ansprüchen genügt. Wie kein anderer Rollenvertreter vermag er das Gefährliche, Bedrohliche und Hinterhältige des Nibelungensohnes zu vermitteln. Gerade der stetige Wechsel zwischen voll ausgesungenen und leise und bedächtig genommenen Phrasen bei gleichzeitig bester Diktion lassen seinen Hagen ungemein vielschichtig und interessant erscheinen. Es sind gerade dieses ausgeprägte Differenzierungsvermögen und die vokale Vielfalt des Ausdrucks, die Hagens geschickte Manipulation seiner Mitmenschen in Fricks Interpretation so ungemein glaubhaft werden lassen und ihr gleichsam das i-Tüpfelchen aufsetzen. Seine hohe stimmliche Autorität lässt Fricks Hagen in allen diesen Aufnahmen zum wahren Herrscher über das Reich der Gibichungen werden. Der Hagen war es dann auch, mit dem er im Jahre 1971 an der Bayerischen Staatsoper seinen letzten großen Wagner-Abend gab. Ebenso beeindruckend geriet ihm der Hunding, den er in den „Walküre“-Aufnahmen von Furtwängler, Solti und Kempe singt und mit seinem schwarzen Bass zur Inkanation des Bösen macht. Sein „Rheingold“-Fafner ist auf Furtwänglers für die römische RAI entstandene Aufnahme zu hören, sein „Siegfried“-Fafner auf einer Live-Aufnahme unter Leinsdorf aus der MET. Letztere ist vor kurzem neu auf CD herausgekommen. Erst sehr bedrohlich wirkend, stattet Frick den sterbenden Wurm auch mit weichen und gefühlvollen Tönen aus, was ein sehr differenziertes Rollenportrait ergibt. Bei Frick stirbt Fafner in Frieden. Wunderbare emotional angehauchte Töne findet der schwäbische Bassist auch in Wilhelm Schüchters 1952 in Hamburg entstandener Einspielung des „Rheingold“ für den Fasolt, die die tief gefühlte Liebe des Riesen für Freia offenbar werden lässt. An dieser Stelle sei noch erwähnt, dass Frick im Jahre 1964 in Bayreuth einmal gleichsam von jetzt auf gleich für einen plötzlich erkrankten Kollegen als Fasolt einsprang, den er schon Jahre lang nicht mehr gesungen hatte. An diesem Abend gab er den Riesen so hochkarätig und sicher, als hätte er ihn die ganze Zeit schon gesungen. Wenn Frick eine Rolle einmal gründlich studiert hatte, vergaß er sie offenbar nicht so schnell wieder, was dieses Beispiel trefflich belegt. Szenisch war er sehr konventionell eingestellt. Verfremdungen waren seine Sache nicht. Als er z. B. in seinem ersten Bayreuther Jahr 1957 den Pogner in den „Meistersingern“ sang, konnte er sich mit Wieland Wagners Sicht von Evchens Vater als Zuhälter überhaupt nicht anfreunden und präsentierte in der Aufführung dann doch seine eigene traditionelle Auffassung der Rolle. Zu Fricks besten Wagner-Partien ist unbedingt auch König Marke zu zählen. Hört man sich die CD-Aufnahmen des „Tristan“ unter Furtwängler und Konwitschny an, so zieht einen der erschütternde und hoch emotionale Vortrag Fricks unweigerlich in seinen Bann. Auch kann man bei diesen Einspielungen den Eindruck gewinnen, dass Frick auch ein hervorragender Vertreter des Heldenbaritonfachs hätte werden können, was aber nie eintrat. Als Landgraf Hermann von Thüringen gefällt er in den Aufnahmen des „Tannhäuser“ unter Böhm und Konwitschny ausgezeichnet, bewegt sich indes in derjenigen von Karajan doch einiges unter seinem üblichen Niveau. Das ist aber eindeutig dem Dirigenten und seinen lustlosen, sehr langsamen und schleppenden Tempi anzulasten.

Frick als Sarastro

Neben dieser verunglückten „Tannhäuser“-Aufnahme Karajans, in der auch die meisten anderen Beteiligten nicht sonderlich überzeugen können - allen voran Hans Beirer in der Titelrolle - und die besser unveröffentlicht geblieben wäre, ist noch eine weitere Einspielung zu erwähnen, in der Frick nicht in Bestform ist, und zwar Klemperers „Zauberflöte“ von 1964, in der Frick als Sarastro zu hören ist. Und wieder war es die Schuld des Dirigenten, der den erkrankten Frick nicht aus dem bereits abgeschlossenen Vertrag entließ und zum regen Hin und her Pendeln zwischen Krankenhaus und Aufnahmestudio zwang. Ungetrübte Freude bereitet dagegen Fricks Sarastro in einem von Joseph Keilberth dirigierten Live-Mitschnitt der „Zauberflöte“ von den Salzburger Festspielen 1960, in der er mit der ganzen Pracht seines profunden Basses und einer wunderbaren Linienführung aufwartet. Diese Aufnahme ist einer seiner eindrucksvollsten. Außerdem hat er bei den Salzburger Festspielen seit 1953 den Kaspar, den Papst Pius IV sowie den Commendatore gesungen. Letzterer und der Ramphis waren die einzigen Rollen, die der deutsche Übersetzungen vorziehende Frick in der italienischen Originalsprache gesungen hat. Vielleicht wäre in dieser Beziehung vieles anders gekommen, wenn der Sänger länger an der MET geblieben wäre, wo fast alle Werke in ihrer ursprünglichen Diktion aufgeführt wurden. Eine Oper in Tschechisch oder auf Russisch zu singen, wäre für ihn nicht in Frage gekommen. Auch in dem an der Stuttgarter Staatsoper im November 1976 mit Martti Talvela in der Titelrolle neu inszenierten „Boris Godunow“ sang Frick den Pimen auf Deutsch. Von dieser legendären Aufführung soll ein Raubmitschnitt existieren. Entdeckt wurde er aber noch nicht. Es würde einen großen Gewinn für Fricks Diskographie darstellen, wenn die Aufnahme irgendwann einmal auftauchen würde und legal veröffentlicht werden könnte.

Frick aks Hunding (Foto: Bayreuther Festspiele)

Fricks letzter öffentlicher Auftritt fand am 26. 1. 1985 im Rahmen eines Konzertes im Heilbronner Schießhaus statt, in dem auch Fricks langjähriger enger Freund Hans A. Hey anwesend war. Seiner Initiative ist es zu verdanken, dass im Jahre 1995 die Gottlob-Frick-Gesellschaft ins Leben gerufen wurde, deren Präsident er heute ist und deren Ziel es ist, das Andenken an den großen deutschen Bassisten zu wahren. In dem alljährlich in Ölbronn veranstalteten, unter dem Motto „Verachtet mir die Meister nicht“ stehenden zweitägigen Künstlertreffen kommen Jahr um Jahr die berühmtesten Sängerlegenden, alte Freunde und Weggefährten Fricks, zusammen, um nach einem Festkonzert im Gottlob-Frick-Saal des Mühlehofs in Mühlacker mit anschließender Verleihung der Gottlob-Frick-Medaille an ausgewählte Preisträger bei einem anschließenden trauten Zusammensein in der Gemeindehalle von Ölbronn der gemeinsam erlebten alten Zeiten zu gedenken. Am folgenden Tag ist regelmäßig vor der Matinee ein Besuch von Fricks Grab - der Grabstein ist Hagens Stein aus Wolfgang Wagners Bayreuther „Götterdämmerung“-Inszenierung von 1960 nachempfunden und trägt die ersten Noten von „Hier sitz ich zur Wacht“ - und der im Jahre 1997 gegründeten Gedächtnisstätte im Ölbronner Rathaus möglich, in der zahlreiche interessante Erinnerungsstücke an Frick sowie die Handabdrücke zahlreicher berühmter Sänger/innen ausgestellt sind und deren Besuch sich immer lohnt. Es ist eine große Familie, die sich da jedes Jahr im Oktober in dem kleinen Operndorf Ölbronn immer aufs Neue trifft und in Erinnerungen schwelgt. Am 18. und 19. 10. dieses Jahres ist es wieder so weit. Es mutet schön an, dass sich auf diese Weise noch einmal alte Weggefährten aus dem künstlerischen Bereich begegnen können, die sich sonst wohl nicht mehr über den Weg gelaufen wären. Da schlagen viele Herzen höher. Und genau das ist das Ziel der Frick-Gesellschaft, wobei Herr Hey die Seele des Ganzen ist.

Frick als Philipp II

Aber nicht nur die Sänger, auch das Publikum erinnert sich noch an Frick. So ist mir vor einiger Zeit in Coburg ein älteres Ehepaar über den Weg gelaufen, das Fricks 1970 erfolgtes Gastspiel am Landestheater als Philipp II noch erlebt hatte und begeistert von ihm war. Der Mann erzählte, dass seine Eltern als Jugendliche Frick in seinen Anfängerjahren oft auf der Coburger Bühne in verschiedenen Rollen sahen und schon damals von ihm schwärmten. Es ist einfach wunderbar, dass es heute noch Leute im Publikum gibt, die durch Erzählungen ihrer Eltern von Fricks Coburger Jahren berichten können. Vielleicht wäre es eine gute Idee, solche elterlichen Überlieferungen von Fricks ersten zwei Jahren in Coburg zusammenzutragen und einem interessierten Publikum in irgendeiner Form zu präsentieren. Falls im Archiv des Landestheaters Coburg noch genügend Materialien über Fricks Zeit dort vorhanden sein sollten und Intendant Busse einwilligt, könnte man u. U. an eine echte Ausstellung zu den ersten zwei Jahren in Fricks Solistenkarriere denken. Diese würde sicher nicht nur Fans von Frick, sondern allgemein interessierte Opernliebhaber von nah und fern nach Coburg locken, was das ohnehin schon hohe Renommee des Landestheaters noch steigern wurde. Ob Bodo Busse für diese Idee zu begeistern sein wird? Das bleibt abzuwarten. Die Option sei an dieser Stelle erst einmal in den Raum gestellt. Jedenfalls würde sie eine liebevolle Huldigung an den König der Bässe darstellen, der von Coburg aus den Weg in die weite Welt so erfolgreich antrat und dessen Andenken es zu bewahren gilt.

Ludwig Steinbach, 3. 10. 2014

 

 

 

PATRICE CHÉREAU

2.11.1944 - 07.10.2013

Der Schöpfer des Jahrhundert-Rings ist von uns gegangen  

Die Nachricht schlug ein wie eine Bombe: Patrice Chéreau ist tot! Am 7. 10. 2013 ist er in Paris 68jährig von uns gegangen. Er war ein echtes Arbeitstier, das noch vor einigen Monaten in Aix-en-Provence - dort hatte er früher u. a. bereits Janáceks „Aus einem Totenhaus“ und Mozarts „Cosi fan tutte“ inszeniert - eine fulminante „Elektra“ von Richard Strauss aus der Taufe hob. Sein Krebsleiden hatte er ignoriert. 

Der Opernsparte hat sich der am 2. 11. 1944 geborene Chéreau eher zurückhaltend genähert. Wenn er sich aber an das Regiepult des Musiktheaters begab - das erste Mail 1969 -, war es immer etwas ganz Besonderes. Als er im Jahre 1976 in Bayreuth den sog. Jahrhundertring inszenierte, fragten sich viele, darunter auch Winifred Wagner, was der junge Franzose, der auf Vorschlag des Dirigenten Pierre Boulez von Wolfgang Wagner engagiert worden war, aus der Tetralogie machen würde. Dass es ein handfester Theaterskandal werden würde - in Bayreuth nach Wieland Wagners „Meistersinger“ von 1956 und Götz Friedrichs „Tannhäuser“ der dritte - konnte so noch niemand voraussehen. Umso mehr erhitzte Chéreaus neuer, revolutionärer Ansatz die Gemüter. Er hatte die Handlung in die Entstehungszeit des Werkes verlegt und den Focus auf eine ausgeprägte Kapitalismuskritik gelegt. Er fasste den „Ring“-Zyklus als Parabel auf die dekadente Gesellschaft des beginnenden Industriezeitalters mit starken psychologischen Untertönen auf. Nicht mehr Götter standen bei ihm auf der Bühne, sondern nur noch Menschen mit all ihren Schwächen und Fehlern - „ein Sakrileg“ fanden die traditionellen Alt-Wagnerianer, die ihm in einem Buhgewitter, wie es Bayreuth bis dahin kaum einmal erlebt hatte, ihre Ablehnung spüren ließen und dabei vielfach auch Trillerpfeifen einsetzten. Man ging gegen diesen „Ring“ auf die Straße. Vor dem Festspielhaus trug ein Festspielbesucher ein Schild mit der an Alberich angelehnten Aufschrift „Verflucht sei dieser Ring“ vor seiner Brust. Der Mannheimer Wagner-Verein und noch andere drohten Bayreuth die finanzielle Unterstützung zu entziehen, wenn Chéreaus „Ring“ nicht abgesetzt würde. Aber Wolfgang Wagner hielt mutig an seinem Regisseur fest. So groß die Ablehnung im ersten Jahr noch war, so frenetisch applaudierten die Zuschauer nach der letzten „Götterdämmerung“ im Jahre 1980. Neunzig Minuten soll der Applaus damals gedauert haben. 

Chéreaus Bayreuther „Ring“ genießt längst Kultstatus. Und das zurecht. Der Regisseur hatte 1976 etwas Außerordentliches geschaffen, das sich tief in das Gedächtnis einprägte. Wer sich heute die 1979/80 entstandene DVD-Aufzeichnung der Tetralogie ansieht, bekommt nur eine ungefähre Vorstellung von dem, was sich damals auf der Bühne des Bayreuther Festspielhauses ereignete. Die Stärke der von Chéreaus langjährigem Bühnenbildner, dem Architekten und Maler Richard Peduzzi entworfenen Bilder, wie beispielsweise der Staudamm der als  Prostituierte dargestellten Rheintöchter, der Arnold Böcklin huldigende Walkürenfelsen oder die Industrieschmiede des Juden im Exil Mime, muss man sicher live gesehen haben, um sie in ihrer ganzen Großartigkeit zu erfassen. Die DVD-Aufzeichnung dieses grandiosen, epochalen „Rings“ ist sicher das eindrucksvollste Vermächtnis, das wir von diesem phänomenalen Regisseur haben, der u. a. aber auch im Jahre 1979 in Paris Bergs „Lulu“ - davon ist eine CD im Handel erhältlich - eindrucksvoll in Szene zu setzten wusste - eine Produktion, die nicht nur als Uraufführung des von Friedrich Cerha aus von Berg hinterlassenen Skizzen vervollständigten dritten Aktes ebenfalls einen Meilenstein in der Rezeptionsgeschichte des Werkes darstellte. Auch hier offenbarte sich Chéreaus Meisterschaft mit Nachdruck. Dennoch: Seine „Ring“-Deutung ist und bleibt seine bedeutendste Regiearbeit, die die Grundlage für viele nachfolgende Inszenierungen des Werkes bildete und mit der ein neues Zeitalter des Inszenierens eingeläutet wurde. 

Vielfach wird behauptet, Chéreau habe mit seinem Bayreuther „Ring“ von 1976 das moderne Regietheater begründet. Das ist ein weit verbreiteter Irrtum, den es zu korrigieren gilt: Dieser Regiestil wurde schon einige Zeit vorher am Theater Bremen entwickelt, das auch heute noch eine der ersten Adressen nicht nur in der norddeutschen Opernlandschaft darstellt. Bereits vor Chéreau gab es Regisseure, die die „Ring“-Handlung in die Moderne verlegt hatten und den Kapitalismus und fragwürdige gesellschaftliche Erscheinungsformen des zeitgenössischen Industriezeitalters rigoros an den Pranger gestellt hatten: Im selben Jahr, als Chéreaus „Ring“ in Bayreuth Furore machte, hatte Joachim Herz seine seit 1974 an der Leipziger Oper entstandene Interpretation von Wagners Opus magnum abgeschlossen. Bereits von 1970-74 war in Kassel Ulrich Melchingers spektakuläre Deutung der Tetralogie über die Bühne gegangen. Dass die mit konventionellen Sehgewohnheiten nachhaltig aufräumende Leipziger Produktion einem breiten Publikum relativ unbekannt blieb, ist der damaligen politischen Lage zu verdanken. Deutschland war geteilt und Opernreisen in die DDR waren nur unter Schwierigkeiten möglich. Von dem Kulturleben des Ostens drang damals nicht allzu viel nach außen. Auch der Kasseler „Ring“ erfuhr international nicht ganz die Aufmerksamkeit, die er verdient hatte. Es kann als eines der größten Versäumnisse der damaligen Zeit gewertet werden, dass diese beiden „Ringe“ nicht für das Fernsehen aufgezeichnet worden sind. Wäre das der Fall gewesen, wäre der erste Schock der Wagnerianer über derartige moderne Sichtweisen 1976 sicher längst verebbt gewesen und Chéreau hätte sich bereits in seinem ersten Bayreuther Jahr über begeisterte Zustimmung freuen können. 

Die Wogen haben sich innerhalb der fünfjährigen Laufzeit des Jahrhundertrings, an dem Chéreau entsprechend dem in Bayreuth gepflegten Werkstattgedanken kontinuierlich weitergearbeitet hat, relativ schnell geglättet. Aus hasserfüllter Ablehnung wurde begeisterte Zustimmung. Seitdem ist viel Zeit verflossen und die Regieästhetik hat sich weiterentwickelt. Galt Chéreaus „Ring“ 1976 noch als ausgesprochen radikale Neuerung, wäre er heute wohl nur noch als „gemäßigte Moderne“ einzustufen. Bei Chéreau sah man noch einen Drachen und einen recht naturalistisch anmutenden Wald auf der Bühne - längst überholte konventionelle  Erscheinungsformen, die man in heutigen Inszenierungen des „Rings“ kaum mehr sieht. Hinsichtlich des Lindwurms ist John Dews Darmstädter „Siegfried“ vielleicht eine Ausnahme. Seit 1976 ist das moderne Regie- oder auch Musiktheater - letzteren Begriff ziehe ich vor - noch radikaler und provokanter geworden. An der maßstabsetzenden Bedeutung Chéreaus ändert das aber nichts. Sein „Ring“ ist und bleibt eine feste Säule in der Rezeptionsgeschichte. Erwähnt seien neben den bereits genannten Produktionen noch sein „Don Giovanni“ für die Salzburger Festspiele 1994 und sein ebenfalls auf DVD erhältlicher Mailänder „Tristan“ von 2007. 

Chéreau hat aber, wie gesagt, nur wenige Operninszenierungen geschaffen. In erheblich größerem Umfang, aber mit der gleichen Leidenschaft wirkte er beim Theater und beim Film. So inszenierte er im Jahre 1988 beim Festival in Aix-en-Provence einen vielbeachteten „Hamlet“. Sein 1994 entstandener Film „Die Bartholomäusnacht“ mit Isabelle Adjani erhielt gleich fünfmal den César - ein enormer Erfolg, mit dem ihm der internationale Durchbruch gelang. Sein Erotikdrama „Intimacy“ gewann im Jahre 2000 die Berlinale. Weitere diesem Genre angehörige Arbeiten von ihm waren „Ruhelos“, „Wer mich liebt, nimmt den Zug“, „Der verführte Mann“ und „Sein Bruder“. Auch als Schauspieler war er erfolgreich. So erinnere ich mich noch gut an seinen Camille in „Dantons Tod“. Alle diese Tätigkeiten hatte der Tausendsassa Chéreau mit derselben Brillanz und Genialität gemeistert. 

Die ausgeprägte künstlerische Ader war ihm schon in die Wiege gelegt. Es ist wohl nicht übertrieben, ihn als Wunderkind zu bezeichnen. Erst 15-jährig betätigte er sich am Schultheater seines Gymnasiums als Schauspieler, Regisseur und Bühnenbildner. Mit 19 Jahren inszenierte er bereits an einem professionellen Theater. 1966 gründete er im Pariser Vorort Sartrouville ein sog Volkstheater, das er mit einer eigenen Inszenierung von Lenz’ „Soldaten“ eindrucksvoll eröffnete und dem er in der Folgezeit eine eindeutig politische Ausrichtung zu geben wusste. Nicht zuletzt der große Erfolg der „Soldaten“ ebnete ihm in den kommenden Jahren den Weg an die Spitze seiner Zunft. Diesen Platz wahrte er bis an sein Lebensende. In Deutschland gab er 1975 mit Edward Bonds „Lear“ seinen umjubelten Einstand. Er erhielt zahlreiche Auszeichnungen, so den Friedrich-Gundolf-Peis der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung, den Kythera-Preis, den Goldenen und den Silbernen Bären, den César sowie den Louis-Dellue-Preis. Ab 1970 verband ihn eine enge Zusammenarbeit mit so namhaften Künstlern wie Paolo Grani und Giorgio Strehler. Mit Chéreau hat die Opern-, Theater- und Filmwelt einen ihrer prominentesten Vertreter verloren, der bereits zu Lebzeiten zur Legende geworden ist und der jetzt viel zu früh einen Ruhmesplatz auf den Höhen des Regie-Olymps eingenommen hat. Man wird ihn schmerzlich vermissen.

Ludwig Steinbach, 10. 10. 2013

 

 

 

Nochmal einen Rückblick auf die Silberscheiben: 

DER RING DES PATRICE CHEREAU

Oft kopiert – nie erreicht - auf DVD

„Nichts auf der Welt ist so mächtig wie eine Idee, deren Zeit gekommen ist.“ (Victor Hugo)

Seit Mitte 2005 gibt es nun den legendären Chereau-Ring wieder, neu aufgelegt und digital überarbeitet (5.1.DTS), im optisch ansprechend aufgemachten Schuber mit 8 DVDs incl. 1 bisher nicht auf DVD erschienenen 56-minütigen „Making of“. Ein Muss für jeden Wagner-Fan - ein echtes Juwel, wie ich finde. Im Gegensatz zur alten Philips-Edition, die immerhin noch gut 250 Euro kostete nun zum sehr günstigen Preis von knapp 100 Euro; außerdem liegt jetzt die hochinteressante DVD „The Making of the Ring“ dabei, die prachtvolle Hintergrundinfos und Zeitdokumente liefert. Ein umfassendes Booklet wäre wohl bei dem Preis zuviel verlangt gewesen.

Zwar darf man von einer über 25 Jahre alten Live-Aufnahme keine Wunder erwarten, doch was mit dem neuen Verfahren „AMSI II“ (= Ambient Surround Imaging) hier ins DTS-Format gesetzt wurde ist geradezu bahnbrechend. Diese neue ausgesprochen schonende Sound-Bearbeitungsmethode der EMIL BERLINER STUDIOS erlaubt die Konversion stereophoner Audiosignale in einen bemerkenswerten „5.1. Surround Sound“. Das Ergebnis ist so verblüffend, dass – eine entsprechend gute 5-Kanal-Anlage vorausgesetzt - sich der Zuschauer praktisch in die erste Reihe des Festspielhauses versetzt fühlt. Musik und Gesang blühen neu auf. Überhaupt kein Vergleich mehr mit dem platten, rein stereophonen Klangbild alter Tage. Wagner wird hier wirklich dreidimensional hörbar, ohne dass man glaubt – wie bei manchen ganz neuen Aufnahmen – völlig unnatürlich mitten im Orchester zu sitzen. Hier wurde mit großer Liebe und Engagement nahe am natürlichen Klangfeld gearbeitet. Das Ergebnis kann sich nicht nur hören lassen, sondern ist unerhört.

Im Zeitalter des Breitbildfernsehens (die DVDs sind trotz angegebenen 4:3 Formats voll kompatibel auf 16:9 abspielbar codiert) und der fortgeschrittenen Beamer-Technologie ist auch das optische Ergebnis jetzt hervorragend; kein Vergleich mehr mit der doch recht düsteren Kinofassung, die vor Jahren mal die Runde in den Programmkinos machte.Bei gutem Hardware-Equipment sitzt der Opernfreund geradezu beängstigend weit vorne. Durch die phänomenale Bildregie von Brian Large entstehen schon beinahe voyeuristische Perspektiven. Die beispielhaft bearbeiteten Bild- und Szenenübergänge in Zeitlupe beeindrucken mehr denn je, denn sie geben szenische Impressionen frei, die man auf dem Theater live im Festspielhaus so nie wahrgenommen hat, nicht wahrnehmen konnte.

Szenen wie jene beispielsweise (Finale 3. Akt, Walküre), wo die Kamera aus der Totale langsam und genau passend zur Musik auf den brennend vernebelten Brünhildenfelsen fährt und dann langsam Wotans schmerzverzehrtes Gesicht durch den Rauch sichtbar macht , bleiben genauso unvergesslich, wie das Götterdämmerungsfinale, wo die Kamera sich zum finalen Erlösungsthema dezent, fast fragend, wie die alleingelassenen Menschen, von der Bühne zurückzieht.
Und es sind die großen Künstler/Sängerdarsteller dieser Produktion, die es erlauben und aushalten, dass der Kameramann auch mal voll draufzoomen kann, fast auf Schweißperlen- bzw. Augenwimpernnähe. Large erkennt solche Momente und geht optisch bis zu einer fast schmerzlichen visualisierten Traumatisierung mancher Szenen. Das sind schon oscarreife Gipfel künstlerischer Darstellungskunst.

Brian Large erhöht und verstärkt damit den künstlerischen Wert dieser maßstabsetzenden Regiearbeit von Patrice Chéreau auf ein Niveau, der den Begriff „Jahrhundertwerk“ in jeder Phase seiner Realisation neu erlebbar macht. Angesichts dieser gewaltigen Bildästhetik stockt gelegentlich der Atem und der Begriff der „Werktreue“ bekommt einen tieferen menschlichen Bezugspunkt – hier spricht das Herz, oder es schweigt. Das schreibt jemand, der die Uraufführung anno 1976 in Bayreuth noch (als holdes Mitzwanziger-Bürschlein und unkritischer Wagner-Fanatiker) mit Buhs und Pfiffen begleitete und der mittlerweile – geläutert und deprimiert durch die unseligen Erfahrungen unzähliger Ringe im letzten Vierteljahrhundert – diese Fehleinschätzung spätjugendlicher Unerfahrenheit nun doch arg bereut. Es wäre schade, wenn dieser einmalige RING nur auf dem (sicher diskutablen!) Niveau des rein sängerisch-musikalischen abgehandelt werden würde. Aber hatten die Klangfeuerwerk-Studio-Produktionen von Solti/Karajan nicht auch ihre Macken? Was bleibt, ist immer der Gesamteindruck des Gesamtkunstwerkes. Was dem einen sein Hotter, war dem anderen sein Vickers; und natürlich gab und gibt es bessere Siegmunds als Peter Hofman, aber nie mehr einen darstellerisch so überzeugend echten menschlichen Helden, der in seiner Liebe, wie seiner Tragik, unzählige Opernfreunde zu Tränen gerührt hat. War es nicht genau das, Wagner wollte; wahre Liebe zeigen? Wer diesen Jahrhundert-Ring nun auf DVD noch mal durchleben darf, dem wird auch immer wieder die Ernsthaftigkeit und Seriosität dieser ungeheuren Regiearbeit vor Augen geführt und die Stringenz eines Konzeptes, dass 16 Stunden die Spannung hält und fesselt; wobei noch mal festzuhalten ist (man hört jetzt wirklich mehr!), dass die Balance von darstellerischer Leistung und gutem Gesang doch zu 100 Prozent stimmig ist. Von welchem RING kann man das guten Gewissens sonst sagen?

Wer also empört oder nur gelangweilt (pars pro toto!) z.B. vom Aldener „Ideen-Supermarkt“ (Münchner)“, dem Stuttgarter „Wagnerhasser-Küchen-Ring“, dem Schenkschen New Yorker Blümchen-Wald, den künstlerischen Ego-Devotionalien einer Mielitzchen Agit-Prop-Version (Meiningen/Dortmund) ist, und wer keine „Kletterdämmerung“ (Lehnhoff) mehr sehen kann, sich am „Zeit-Tunnel“ Konzept von Friedrich (Berlin) nicht erbaute bzw. Wagner-Müllhalden à la Köln hasst, der muß sich diesen RING noch einmal in Ruhe zu Gemüte führen. Er ist wie ein alter exzellenter Rotwein, der von Jahr zu Jahr besser wird.

Peter Bilsing, 10.10.13

 

 

Vom Singen und von italienischer Gesangstechnik

Spelios Constantine zum Gedenken

"Warum ist eine solide Verankerung der Stimme im Körper unabdingbar?"

Immer wieder haben meine Leser den Wunsch geäußert, dass ich ihnen erläutern möge, was es mit dem von mir propagierten italienischen Gesangsstil auf sich hat. Warum ist eine solide Verankerung der Stimme im Körper unabdingbar? Was hat es mit dem von mir oft erwähnten appoggiare la voce auf sich? Gerne erfülle ich ihren Wunsch und führe Sie im Folgenden in die Geheimnisse des italienisch fundierten Singens ein. Auch aktiven Sängern kann die Lektüre vielleicht nützlich sein.

Zuerst ist der Frage auf den Grund zu gehen, was eigentlich das praktisch Bedeutsame an der italienischen Gesangsmethode ist. Die Antwort ist einfach: Nur sie macht die Stimme in jeder Lage voll und rund, sonor und ausdrucksstark. Nur mit ihr erreicht man beim Singen ein Maximum an Klangfülle und Substanzreichtum. Sie lässt zudem die meisten Obertöne mitschwingen. Sänger, deren Stimme in der Maske, im Kopf oder im Hals sitzt, werden nie die Strahlkraft erreichen, die italienisch geschulte Stimmen aufweisen.

Dies sei an einer Reihe von Beispielen veranschaulicht:

So war in früheren Zeiten Wolfgang Windgassen, der Zeit seines Lebens stets ausgesprochen dünn sang und sich obendrein in ständigem Ausruhen auf den Konsonanten und Klingern gefiel, was ein Unding sondersgleichen und in keinster Weise akzeptabel ist, ein Schmalspurtenor ersten Ranges, der im Vergleich mit der stimmlichen Brachialkraft und dem vokalen Glanz eines Hans Hopf, der für mich den Inbegriff eines ausgezeichneten Heldentenors darstellt, gnadenlos verblassen musste.

Der ungemein kopfig, manieriert und gekünstelt klingende, hochgestellte Bariton von Dietrich Fischer-Dieskau, der immer nur auf den Tönen gesprochen hat anstatt richtig zu singen, hatte in Wien gegenüber dem jungen Eberhard Waechter, der in seiner Glanzzeit über einen phantastisch focussierten, frischen und kräftigen Bariton verfügte, keine Chance, genauso wenig wie Windgassen bei dem kritischen Publikum der Metropolitan Opera in New-York, das ihn nicht haben wollte.

Und wie sehr stellte doch die wunderbar warm, innig und gefühlvoll singendeElisabeth Grümmer ihre Kollegin Elisabeth Schwarzkopf, auf deren Vokalorgan die meisten bei Fischer-Dieskau eben genannten Attribute ebenfalls zutreffen, in den Schatten. Schwarzkopf, Fischer-Dieskau und Windgassen waren die meist überschätzten Sänger ihrer Ära, deren Leistungen absolut ungenügend waren und die den Geschmack einer ganzen Generation von Operngängern nachhaltig verdorben haben. Eine italienisch fundierte Singweise blieb ihnen, aber auch Piepssopranen  wie Erna BergerErika KöthAnneliese Rothenberger undRita Streich, ihre ganze Karriere über fremd. Dabei sollte diese das A und O für jeden Sänger sein. Diese muss er sich unbedingt aneignen.

Was sind nun die Merkmale einer guten italienischen Technik?

Grundlage und absolutes Muss für jede Art von klassischem Gesang ist erst einmal, dass die Stimme im Körper verankert ist und ein solides appoggiare la voce aufweist. Ort der richtigen Stütze ist das Brustbein. Die Stimme muss gegen dieses angelehnt werden. Um zu diesem Punkt zu gelangen, ist bei jedem gesungenen Ton Gähnen extrem wichtig. Gähnen ist das Zauberwort, denn dadurch gelang der Kehlkopf in seine tiefste Stellung, was für einen vollen Stimmklang eine unerlässliche Voraussetzung darstellt. Während des Ausatmens auf dem Gesangston muss man das Brustbein nach innen ziehen, gleichzeitig aber eine winzige Gegenbewegung ausführen. Und das funktioniert so: Indem man das Brustbein einzieht, muss der Körperbereich links und rechts von ihm sanft nach vorne geschoben werden. Dabei kann die Vorstellung behilflich sein, dass einem die Brustwarzen herausgezogen werden. Hilfreich ist es weiter, wenn man dabei den Kopf ein wenig in den Nacken neigt, ähnlich wie man es bei Herbert von Karajan oft beobachten konnte. Diese Zuhilfenahme des Rückens ist zudem bei der Erweiterung des Höhenregisters eine große Unterstützung. Das für die italienische Technik unverzichtbare appoggiare la voce erreicht man mithin durch ständiges Gähnen. Das ist es, was die körperverankerte Stimme erst zu einer echt italienisch geschulten macht.

Diesen Aspekt kann man sich gut an Nina Stemme veranschaulichen. Sie singt insgesamt gut im Körper und intoniert auch warm und gefühlvoll, gähnt die Töne aber nicht an. Demzufolge vermag sich auch kein appoggiare la voce, kein italienischer Stimmfluss bei ihr einzustellen. Für Wagner mag ihre Stimme geeignet sein, aber nicht für Verdi. So ist sie z. B eine ausgezeichnete Isolde, als „Forza“-Leonore vermag sie indes nicht zu überzeugen.

Wesentlich für das appoggiare la voce ist ferner, dass man den Atem ruhig fließen lässt und die Luft nicht staut, wie es beispielsweise ein berühmter Tenor der Gegenwart früher häufig zu tun pflegte, wenn er piano zu singen hatte. Bei einer konzertanten Operngala 2009  in Baden-Baden verlegte er sich bei leisen Stellen zudem auf ein Pressen der Töne, was sich nachteilig auf die Klangqualität seines Vortrags auswirkte. Die Luft konnte nicht mehr frei fließen und seine Tongebung wurde fahl und klanglos. Die Anlehnung der Stimme ist auch und gerade bei leise zu singenden Stellen unbedingt erforderlich, damit sie nicht an Substanz verliert. Auch im Piano muss die Stimme bis in höchste Höhen im Körper sitzen und eine Gegenbewegung stattfinden. Dazu darf man nicht mehr als einen kleinen, zwanglosen Impuls geben, was wiederum durch leichtes Gähnen zu geschehen hat, und dabei nichts weiter machen wollen, denn sobald man bewusst etwas machen will, drückt man bereits auf die Stimme, was früher oder später schädliche Folgen nach sich ziehen kann.

Hohe wie auch tiefe Töne müssen auf einer gesund und ebenmäßig dahinfliessenden Atemsäule wachsen und dürfen nicht erzwungen werden, sonst wird der Sänger das irgendwann einmal bereuen. Auch hierfür sei ein Beispiel genannt: Hört man sich historische Aufnahmen von Cesare Siepi an, so stellt man fest, dass die älteren die besseren sind. In diesen singt Siepi mit wunderbarer sonorer Frische, Tiefgründigkeit und Farbenreichtum. Dieser Eindruck relativiert sich bei den jüngeren Einspielungen, bei denen der Bassist auf einmal seltsam trocken wirkt. Hier hat die Stimme enorm an Klangpracht und Eleganz eingebüßt. Wie ist das möglich? Nun, die Antwort ist auch in diesem Fall nicht allzu schwer. Siepi war von Natur aus ein hoher Bass, ein casso cantante, der wie geschaffen war für den Don Giovanni, seine Paraderolle. Siepi ignorierte aber die etwas höhere Tessitura seiner Stimme und drängte nachhaltig in das Fach des tiefen Basses, des basso profundo, was der natürlichen Anlage seines Vokalorgans aber nicht entsprach. Er versuchte, sich das extreme Tiefenregister mit Gewalt anzueignen, und drückte zu diesem Zweck in diesem Bereich stark auf die Stimme, was natürlich Folgen hatte. Sie verlor an Schönheit und nahm zunehmend den trockenen Klang an, den man auf den neueren Aufnahmen hört. Siepi wollte seine Stimme zwingen, worauf diese einen irreversiblen Schaden davontrug. Er dachte, er müsse etwas tun, um deren Qualität zu steigern, hätte aber ganz im Gegenteil gerade überhaupt nichts tun müssen.

Gerade dieses Nichts-machen-wollen ist es, was die Stimme auf Dauer gesund und frisch hält, ist aber auch dasjenige Wesensmerkmal der italienischen Technik, das am schwierigsten zu erlernen ist. Je weniger man tut, desto größer und voluminöser wird die Stimme. Dass man beim Singen viel machen und sich groß anstrengen muss, ist mithin ein weit verbreitetes Missverständnis. Sängern, die beim Singen nur auf reinen Kraftaufwand setzen, ohne technisch versiert zu sein, rutscht die Stimme oft in den Hals und wird - oft sehr - schrill. Dann wird nicht mehr gesungen, sondern nur noch geschrieen, gestoßen, gejault und geblökt.

Häufig  beobachtet man bei solchen nicht ausreichend gut ausgebildeten Gesangssolisten auch ein Schlagen der Luft gegen den Kehlkopf. Derartige stimmliche Unarten ziehen eine recht unelegante und oft auch tremolierende Tongebung nach sich. Als Paradebeispiel dafür kann Norman Baileygelten, der mit seiner übermäßig vibratoreichen Tongebung für Sir Georg Soltis Mitte der 1970er Jahre für die DECCA entstandenen Aufnahmen von Wagners „Die Meistersinger von Nürnberg“ und „Der fliegende Holländer“ eine arge Hypothek darstellt. Er wollte seine Stimme mit Gewalt größer machen als sie war. Und dieser Schuss ging gehörig nach hinten los.

Da war er indes nicht der Einzige. Insbesondere ursprünglich lyrische Sänger, die sich auf diese fragwürdige Weise das dramatische Fach erzwingen wollen, weil da mehr Geld zu verdienen ist, sind gnadenlos zum Scheitern verurteilt und laufen Gefahr, ihre Stimme für immer zu verlieren. Die Beispiele hierfür sind mannigfaltiger Natur. Eines sei hier erwähnt: Vor einigen Jahren ging ein neuer Stern am Opernhimmel auf. An mehreren großen Häusern löste eine junge Sopranistin beim Publikum regelrechte Begeisterungsstürme aus. Und das zu Recht. Diese Sängerin verfügte damals über eine herrliche Stimme, eine perfekte italienische Technik und ein breites Differenzierungs- und Nuancenspektrum. Die Ausdrucksstärke, Intensität und Emotionalität ihres Vortrags insbesondere bei Butterfly und Tosca waren einfach umwerfend. Nun kam diese wunderbare Sängerin eines Tage auf die Idee, die Salome singen zu müssen, eine Partie, die weit über ihren Möglichkeiten lag. Ich war bereits im Vorfeld sehr skeptisch, ob das gut gehen würde. Der Eindruck, der sich einem dann bei der Aufführung bot, war in der Tat sehr ernüchternder Natur. Sie scheiterte auf der ganzen Linie. Schon in Mittellage und Tiefe war ihr Sopran nicht füllig genug, um sich gegenüber den enormen Klangmassen zu behaupten. Gnadenlos ging sie in dem gewaltigen Orchesterapparat unter. Und in der Höhe wartete sie durchaus nicht mit derselben technischen Vollkommenheit auf, die man sonst von ihr gewohnt war. Sobald es in dramatische Höhengefilde ging, verlor die Stimme die Körperstütze, fing an stark zu tremolieren und nahm einen harten und schrillen Klang an. Die fulminanten Ausbrüche der judäischen Prinzessin waren ihre Sache ganz und gar nicht. Das hörte sich manchmal ziemlich blechern an. Mit der Salome hatte sie sich einen Bärendienst erwiesen und wäre gut beraten gewesen, die Partie sofort zurückzugeben. Stattdessen sang sie die Rolle aber munter weiter und trat auch im folgenden Jahr bei der Wiederaufnahme wieder in ihr auf. Geld stinkt bekanntlich nicht. Das war ein ausgemachter Raubbau an ihrem Sopran, der sich garantiert irgendwann rächen wird. Die Folgen dieses Stimmfrevels wird sie zweifellos in einigen Jahren zu spüren bekommen. Dann wird es aber zu spät sein. Sie wurde gewarnt, wollte aber nicht hören. Nun wird sie die Konsequenzen ihres verantwortungslosen Tuns tragen müssen.

Die Grundsätze des appoggiare la voce sind gleichzeitig ganz essentiell für die Ausbildung eines schönen Legatos sowie die Fähigkeit zur subtilen Linienführung. Jeder einzelne Ton muss auf dem Atem fließen und dieses Fließen erreicht man ebenfalls durch Gähnen. Gähnen, gähnen und noch mal gähnen! Das ist das Mittel, mit dessen Hilfe der Gesang sonor und tiefgründig wird. Im Einzelfall kann dabei auch das Gefühl, heftig loszuheulen eine kleine Hilfe sein. Denn beim Weinen nimmt die Stimme automatisch im Körper Platz und ist tief verankert. Um diese Fertigkeiten zu erlangen, sollte man zu Beginn der Gesangsausbildung keine Lieder und Arien in schnellen Tempi oder gar im Parlandostil singen.

So ist einem Bass-Schüler beispielsweise unbedingt davon abzuraten, zu früh die Bartolo-Arie „A un dottor della mia sorte“ aus Rossinis „Il Barbiere di Siviglia“ mit seinen extrem schnellen Läufen zu singen. Hier besteht die große Gefahr, dass zu viel Aufmerksamkeit auf den Text gelegt wird, dabei die Stimme in die Maske rutscht und nur noch geplappert wird. Damit der Gesangston sich frei ausschwingen und man ein Gefühl für den richtigen, nämlich den italienischen Stimmsitz bekommt, sollte man im Frühstadium der Gesangsausbildung unbedingt Literatur mit langsamen Tempi wählen.

Am besten beginnt man mit ausgewählten Kantilenen von Verdi oder Puccini, die beide bravourös für die menschliche Stimme geschrieben haben. Bevor man ihren Stil nicht so weit verinnerlicht hat, dass man auch jeden anderen Komponisten, egal welcher Ära, mit derselben Technik singt, sollte man nichts anderes üben, Wagner und Strauss sowieso nicht zu früh. Und auch von Gesangs-Literatur in französischer Sprache sollte man in einer frühen Ausbildungsphase lieber Abstand nehmen. Das Französische ist mit seinen langen offenen Vokalen der Etablierung einer soliden Körperstütze eher hinderlich. In dieser Sprache sollte man erst singen, wenn man seine Stimme gänzlich im Körper etabliert hat. Bis dahin ist die Textbehandlung zweitrangig.

An einer perfekten Diktion sollte ein Gesangsstudent erst arbeiten, wenn die Stimme richtig sitzt. Manchen mag es erstaunen, aber selbst Mozart ist einem Anfänger nicht unbedingt zu empfehlen. Ich habe die Beobachtung gemacht, dass Gesangsschüler, die mit diesem Komponisten angefangen haben, nicht sonderlich vorankamen und meistens bei ihren oft sehr dünnen, kopfigen und gar nicht im Körper focussierten, eben typisch deutschen Stimmen blieben. Es ist eine weit verbreitete Fehlannahme, dass Mozart für Anfänger gut ist.

Natürlich stimmt es, dass manche seiner Lieder und Arien leicht zu singen sind. Man kann sich an ihnen aber nicht sonderlich gut weiter entwickeln. So sollte ein junger Bariton-Student sich auf gar keinen Fall zu früh am Papageno versuchen. Mit dieser Rolle kann man angesichts des häufigen Parlandocharakters nicht das Gespür für den einzig richtigen Stimmsitz im Körper bekommen. Das geht nur bei den breiten Kantilenen eines Verdi oder Puccini, bei denen es sich gemächlich auf der Gesangslinie ausatmen lässt, wodurch man das Gefühl für den ebenmäßigen Stimmfluss bekommt.

Aus diesem Grunde ist einer Gesangsanfängerin, die noch über keine ausreichende Körperstütze verfügt, auch dringendst abzuraten, die Königin der Nacht mit ihren gewaltigen, bis zum dreigestrichenen ‚f’ reichenden Koloraturen zu wagen. Diese mörderische Partie ist eine Repertoiresäule. Und die Spitze eines Berges ist nun einmal nicht ohne ein solides Fundament zu erklimmen. Mit dieser Rolle kann man nicht lernen, der Stimme ein vorbildliches italienisches Gepräge zu geben.

Es gab einmal eine junge Sängerin an einem kleinen Haus, die lange Zeit stark im Kopf sang. Mit der Königin der Nacht stand sie etwas auf Kriegsfuß. Ich erinnere mich noch an eine Vorstellung, in der ihr bei den Spitzentönen die Stimme wegbrach. Als die „Zauberflöte“ an diesem Theater abgespielt war, wurden die Leistungen der Sopranistin auf einmal merkbar besser. Sie war auf dem besten Wege, ihre Stimme in den Körper zu bekommen. Eine Grundlage war geschaffen, auf der man aufbauen konnte. Die Fortschritte sollten indes nicht lange dauern, denn ein großes Staatstheater winkte - und zwar ausgerechnet mit der Königin der Nacht, die sie auf gar keinen Fall noch einmal hätte singen dürfen. Die Premiere geriet für sie dann auch zu einem Desaster. Die Kritiken fielen durchweg negativ aus. Sie sang noch einige Vorstellungen, nur um danach irgendwann sang- und klanglos von der Bühne zu verschwinden. Heute hört und sieht man nichts mehr von ihr. Die Königin der Nacht hat sie in den stimmlichen Ruin getrieben. Hätte sie um diese einen großen Borgen gemacht und stattdessen lieber eine „Rosenkavalier“-Sophie, eine Contessa Almaviva, eine Gilda oder eine Musetta gesungen, wie man ihr geraten hatte, wäre ihr dieses Schicksal wohl erspart geblieben. Dann hätte sie ihren Sopran möglicherweise noch besser in den Körper bekommen und sich sicher weiter entwickelt. So hat sie sich aber ihre Stimme kaputt gemacht.

Daraus ergibt sich: Man sollte bestimmte Mozart-Partien erst singen, wenn man sich eine gute Körperstütze angeeignet hat. Sitzt die Stimme erst einmal im Körper, mag Mozart in der Tat einfacher zu singen sein als andere Komponisten.

Wichtig ist, dass der Sänger sich nicht allzu lange außerhalb seiner angestammten Tessitura bewegt. Man kann drei Tessituren unterscheiden: Erstens die Tessitura der Partie, also die Lage, in der sich die Rolle vorwiegend bewegt. Zweitens die Tessitura der Stimme, das ist der Bereich, in dem diese ihren größten Glanz entfaltet. Drittens die persönliche Tessitura, worunter man den Stimmbereich versteht, in dem sich der Sänger persönlich am wohlsten fühlt. Diese drei Tessituren gilt es unter einen Hut zu bringen. Sie sind von Stimmlage zu Stimmlage verschieden. Am schwierigsten ist der Passaggio-Bereich, also der Übergang zur Höhe, zu bewältigen, weil hier beim Singen besonders viel Spannung aufgebracht werden muss. In dieser Lage befinden sich die Bruchtöne, die über die jeweilige Stimmlage des Sängers Aufschluss geben. Sopran und Tenor haben als Bruchton das ‚fis’, der Mezzosopran das ‚f’, Bariton und Alt das ‚e’ und der Bass das ‚d’. Indes gibt es auch Soprane mit dem Bruchton ‚f’, Tenöre mit dem Bruchton ‚e’ oder ‚f’ und Bässe mit dem Bruchton ‚es’. Wie ist das zu erklären?

Natürlich können sich Stimmen zu der jeweils höheren oder auch tieferen Stimmlage entwickeln, als es ihr Bruchton vermuten lässt. So waren z. B. Lauritz Melchior,Ramon VinayLudwig Suthaus und sogar Placido Domingo zu Beginn ihrer Karriere Baritone, bevor sie das Fach wechselten und zu weltberühmten (Helden-)Tenören wurden. Ettore Bastianini gelang der Sprung vom Bass zum Bariton ausgezeichnet. Die große Kirsten Flagstad und Gwyneth Jones begannen als Mezzosoprane und Martha Mödl scheint sogar fast aus dem Alt-Fach zu kommen. Baritone wie Tita RuffoPiero Cappuccilli und Bernd Weikl verfügten über hohe ‚c’s, um die sie mancher Tenorkollege beneiden konnte.

Diese Beispiele zeigen, dass sich sowohl die Höhe als auch die Tiefe extrem entwickeln können. Das hängt damit zusammen, wie die Stimmbänder im Einzelfall beschaffen sind, ob sie robust und lang oder eher schmal und kurz sind. Ihre Beschaffenheit ist zudem von entscheidender Bedeutung dafür, ob der Sänger die nötige Kraft aufzubringen vermag, in die nächst höhere Stimmlage zu wechseln. Der Bruchton indes ändert sich - jedenfalls unter Zugrundelegung immer derselben Stimmung - nie. Er bleibt fest an seinem Platz.

Ein Bariton kann sich durchaus zu einem Tenor mit strahlenden Spitzentönen entwickeln, sein Passaggio-Bereich wird aber immer der eines Baritons sein. Daher kommt es, dass z. B. Wagners Tannhäuser, der nur bis zum hohen ‚a’ geht, vielen vom Bariton kommenden Heldentenören oft große Schwierigkeiten bereitet, weil die Tessitura dieser Partie im Passaggio des Baritons, also zwischen ‚d’ und ‚f’ angesiedelt ist. Ramon Vinay ist nur einer davon. Da sind solche Rollen schon leichter, die zwar häufig bis in die höchsten Spitzentöne der Tenorlage reichen, dann aber sofort in die Mittellage zurückfallen und sich die Stimme wieder etwas entspannen kann, was nicht der Fall ist, wenn sie sich ständig in der kräftezehrenden Übergangslage zur Höhe bewegen und darüber hinaus ständig heldentenorale Kraft und Attacke aufweisen muss.

Neben Wagners Tannhäuser kann hier als Paradebeispiel auch der Bacchus aus Richard Strauss’ „Ariadne auf Naxos“ genannt werden, dessen beste VertreterJames KingRudolf Schock und Jonas Kaufmann sind. Es muss das Anliegen jedes Sängers sein, seine persönliche Tessitura mit der Tessitura seiner Stimme in Einklang zu bringen. Dazu muss er trainieren, muss sich fordern, darf sich aber auch nicht überfordern. Wenn er sich ständig hohe und dramatische Töne abtrotzt und schweres Fach statt leichtem lyrischem singt, obwohl er entwicklungsmäßig noch nicht so weit ist, wird er seine Stimme schnell verlieren, ebenso wer denkt, er sei Tenor, obwohl er eigentlich ein Bariton ist. Um seine ursprüngliche Stimmlage zu ergründen, genügt eine simple Bruchtonanalyse.

Vor einiger Zeit war bei unseren Kollegen von „Opernwelt“ ein Artikel über einen Sänger zu lesen, den man fast immer für einen Tenor hielt und der diese Ansicht auch teilte, obwohl er in Wirklichkeit Bariton war und sich deshalb schließlich fast die Stimme kaputtmachte. Dass seine Stimmlage die eines Baritons war, hat man schließlich durch eine Stimmfeldanalyse festgestellt. Hier wurde durch die Medizin auf umständliche Weise geklärt, was eigentlich Aufgabe der Gesangspädagogik gewesen wäre. Diese ganze Prozedur hätte man sich auch sparen können. Es wäre völlig ausreichend gewesen festzustellen, wo der Bruchton dieses unglücklichen Sängers liegt.

Dieser gibt, wie bereits ausgeführt, eine verlässliche Auskunft über die Stimmlage. Der Bruchton besitzt die Eigenart, dass er Gesangssolisten oft mehr Schwierigkeiten bereitet als die Höhe. So kannte ich einmal einen Bariton, der blendend bis zum hohen ‚a’ herauf sang, aber mit dem ‚e’, also dem Bruchton seiner Stimmgattung, manchmal leichte Schwierigkeiten hatte. Das war insbesondere der Fall, wenn er indisponiert war. Da trat dieses Phänomen bei ihm verstärkt auf. Auch bei anderen Sängern konnte ich diese Beobachtung machen. Den Bruchton einer Stimme ausfindig zu machen, ist sehr schwer. Wenn man das aber einmal beherrscht, ist das die zuverlässigste Methode, die Stimmlage eines Sängers zu bestimmen, denn allein die Klangfarbe reicht dazu nicht immer aus. Diese kann nämlich trügerisch sein. Es gibt Tenöre, die sehr baritonal singen, aber auch Baritöne, deren Stimme so hell ist, dass man sie glatt für einen Tenor halten könnte, wenn man es nicht besser wüsste.

In Mannheim war vor einiger Zeit regelmäßig ein Bass zu hören, der mit seinem hellen Timbre ausgesprochen tenoral klang. Ein Gesangspädagoge sollte in jedem Fall herauszufinden suchen, wo bei seinen Schülern der Bruchton liegt, um sie adäquat ausbilden zu können. Diese Fähigkeit hatten die Leute, die in dem oben beschriebenen Fall diese umständliche und eigentlich entbehrliche Stimmfeldanalyse vornahmen, augenscheinlich nicht. Jeder Gesangslehrer sollte sie aber haben, um seine Schüler in der ihnen gemäßen Lage zu fördern und sie nicht zu überanstrengen. Ständig zu hoch zu singen, kann die Stimme irgendwann einmal zum Absturz bringen. Andererseits ist es aber auch schädlich, permanent nur zu tief liegende Partien zu singen. Wenn beispielsweise ein hoher Sopran oft Rollen singen muss, die in der Tessitura eines Mezzosoprans angesiedelt sind, oder ein Tenor praktisch nur mit tief liegenden Partien seines Fachs betraut wird, besteht die Gefahr, dass sich die Stimme auf diese tiefere Tessitura einstellt und demzufolge an Höhe einbüsst.

Es gibt Rollen innerhalb desselben Stimmfachs, die vom Komponisten so notiert sind, dass sie eigentlich auch von der darunter liegenden Stimmgattung mühelos und oft sogar besser gesungen werden können. Es existieren aber auch Partien, die die Stimme herunterziehen können. Bei Tenören sind dies insbesondere Wagners Siegmund und Parsifal und Webers Max, bei Sopranen u. a. Strauss’ Ariadne. Dieser Gefahr sind sich die Interpreten oft gar nicht bewusst und reagieren entsetzt, wenn sie eines Tages bemerken, dass sie ihre Spitzentöne verloren haben und ihnen die Stimme immer mehr in den Keller rutscht.

Ich kannte einmal einen Sänger, der an einem mittelgroßen Opernhaus ein prachtvoller italienischer Tenor war. Dann wechselte er an ein anderes, kleines Haus, an dem er ständig gerade Rollen wie Siegmund, Parsifal und Max singen musste, die allesamt eine tiefe Tessitura aufweisen. Die Folge war, dass sich seine Stimme auf Dauer auf die Bariton-Tessitura einpendelte und er die Spitzentöne des Tenors verloren hat. Irgendwann sang er Amfortas statt Parsifal. Wenig später gab er an einem Staatstheater den Jago in Verdis „Otello“. Heute ist er u. a. auch als Wanderer im „Siegfried“ zu erleben.

Als weiteres Beispiel für diese Problematik sei ein mir ebenfalls gut bekannter Tenor genannt, der seine schöne, hohe Stimme im Lauf der Jahre hervorragend in den Körper bekommen hat und insbesondere im italienischen Fach enormen Höheglanz verströmt. Als ich ihn dann eines Tages als Max erlebte, musste ich feststellen, dass sein Tenor aufgrund der tiefen Lage dieser Rolle nicht sonderlich gut zur Geltung kam. Zudem transponierte er in der Wolfschluchtszene etliche tiefe Töne um eine Oktave nach oben. Die von seiner Stimme in hohen italienischen Partien ausgehende Strahlkraft wollte sich beim Max nicht einstellen. Obwohl er rein technisch tadellos sang, blieb der Eindruck ein zwiespältiger; die Tessitura seiner Stimme und diejenige der Partie klafften zu sehr auseinander. Rollen wie diese sollten eigentlich nur von Tenören mit Baritonvergangenheit gesungen werden. Sie kommen mit der tiefen Lage besser zurecht.

An dieser Stelle ist noch eine erstklassige junge Sängerin zu erwähnen, die an einem hochkarätigen kleinen Haus als Sopranistin engagiert ist und deren Stimme im hohen italienischen Fach ebenfalls am besten zur Geltung kommt. Nun hatte sie vor einigen Jahren in einer Operette eine ungemein tief angesiedelte und eine ausgesprochene Mezzo-, ja fast eine Alt-Tessitura aufweisende Soubrettenpartie zu singen. Und wieder stellte sich bei mir derselbe Eindruck ein: Aufgrund der viel zu tiefen Lage blieb diese sonst ganz vorzügliche Sängerin weit unter ihrem sonstigen Niveau. Ihr Gesang entfaltete in dieser für sie ungünstigen und obendrein gefährlichen Lage überhaupt keine Wirkung. Zu allem Überfluss war irgendwann einmal am Tag nach dieser Operette eine tschechische Oper auf den Spielplan gesetzt, in der sie mit der hoch liegenden, bis zum hohen ‚c’ reichenden weiblichen Hauptrolle besetzt war. Und das gerade mal vierundzwanzig Stunden, nachdem sie in der ihr überhaupt nicht liegenden Operettenpartie auf der Bühne stand, von der sie selber zugab, dass sie viel zu tief für sie war. Ich hatte damals große Bedenken, ob das gut gehen würde, denn die Stimme braucht Zeit, um sich wieder auf die normale, höhere Tessitura einzupendeln. Und lediglich ein Tag ist dafür absolut zu wenig. Gott sei Dank wurde die Aufführung der Oper schließlich um einen Tag verschoben. Bei der ursprünglichen Terminierung hätte diese tolle Sopranistin leicht an der hohen tschechischen Opernpartie scheitern können.

Über diese für Sänger große Gefahr sind sich die Verantwortlichen an kleinen Häusern leider nicht immer bewusst, setzen die Spielfolge der Opern und Operetten willkürlich fest, ohne sich darüber Gedanken zu machen, ob das für die Sänger gut ist. Daraus erklärt sich auch, warum Ramon Vinay regelmäßig bei MET-Aufführungen der „Götterdämmerung“, in denen er den Siegfried zu singen hatte und die regelmäßig nur zwei Tage nach der „Walküre“, in der er als Siegmund besetzt war, stattfanden, nach eigener Aussage nie in Bestform war.

Als prominentes Abschreckungsbeispiel kann auch der Bass Josef Greindl gelten, der im Jahre 1960 in Bayreuth den Hans Sachs sang. Mit dem hoch liegenden Schusterpoeten kam er indes gar nicht zurecht. Der hohen Tessitura wurde er nur mit starkem Knödeln Herr und machte sich dabei die Stimme kaputt, die ab diesem Zeitpunkt immer fahler wurde. Ein Mitschnitt dieser von Hans Knappertsbusch geleiteten Aufführung ist im Handel erhältlich.

Als Quintessenz ergibt sich: Jeder Sänger sollte eigentlich nur die Rollen singen, die der Tessitura seiner Stimme entsprechen. Ausflüge in ein anderes Fach mögen unschädlich sein, sofern er gleich wieder zu seinem eigentlichen Repertoire zurückgeht. So hat der von mir eben erwähnten Sopranistin vor einigen Jahren ein kleiner Ausflug ins dramatische Wagner-Fach nichts geschadet, weil sie es bei einmal bewenden sein ließ und danach sofort wieder zu ihren angestammten lyrischen Partien zurückehrte. Trainiert werden muss aber immer der gesamte Stimmumfang. Deshalb mögen solche zeitweiligen Experimente manchmal durchaus sinnvoll sein. Nur übertrieben werden und Überhand gewinnen sollten sie nicht.

Ein gewaltsam erzwungener Wechsel in ein höheres, dramatisches Fach geht nur selten gut. Die höhere Tessitura erfordert, wie schon gesagt, viel mehr Kraftaufwand und verwehrt der Stimme oft jede Entspannung. Wenn dann auch noch die Luft knapp wird, ist es oft nur eine Frage der Zeit, bis der Sänger die notwendige Körperstütze verliert, in den Hals geht und oft sogar unschön tremoliert, jault und bellt. Man erinnere sich nur an Hugh Beresford, der Ende der 1960er Jahre in Düsseldorf ein fabelhafter Germont war, dann aber nach dem Fachwechsel zum Tenor an seinem Bayreuther Tannhäuser von 1972 aus den oben genannten Gründen kläglich gescheitert ist. In den darauf folgenden Jahren wurde die Partie in Bayreuth von Hermin Esser und Spas Wenkoff gesungen, wobei sich letzterer mit der Rolle ebenfalls nicht ganz leicht tat, wie auf dem bei dem Label Deutsche Grammophon erschienenen DVD-Mitschnitt der Aufführung offenkundig wird.

Heutzutage sind es insbesondere zwei Sängerinnen, denen der Fachwechsel vom Mezzo zum Sopran gar nicht gut bekommen ist: Nadja Michael, die früher z. B. eine tolle Eboli war,  irritiert heute in Sopranhöhen durch eine unstete und oft stark tremolierende Tongebung. Noch schlimmer ist es um Cecilia Bartoli bestellt, bei der  stimmliche Mängel ebenfalls eklatant geworden sind. Mochte sie die Schadhaftigkeit ihrer Stimme im Mezzo-Fach - ihre erste CD war nicht schlecht, da sang sie ordentlich im Körper - noch einigermaßen kaschieren können, ist ihr das bei Sopran-Rollen nicht mehr möglich. Ganz abgesehen davon, dass sie in der oft flackernden und vibrierenden halsigen Höhe ähnlich wie Elisabeth Schwarzkopf sehr manieriert und stark überkünstelt wirkt, scheint bei ihr das klangerzeugende Aneinanderlegen der Stimmlippen nicht perfekt zu funktionieren. Das hat Überluft zur Folge, die ihre alles andere als angenehme Tongebung vor allem im oberen Stimmbereich zur Folge hat. An den genannten Fällen mag man ersehen, welche katastrophalen Folgen eine ständige Überforderung der Stimme haben kann.

Auf der anderen Seite will sie aber auch gefordert werden, um sich kontinuierlich weiterentwickeln zu können. Ihre Unterforderung kann letztlich genauso negative Folgen haben wie eine Überbeanspruchung. Wenn ein Sänger bemerkt, dass seine Stimme deutlich in eine bestimmte Richtung tendiert, sollte er auch allmählich in dieses Fach gehen.

Ganz richtig hat es ein Tenor gemacht, der an einem renommierten mittleren Theater jahrelang Charakterpartien wie Mime, Loge, Hexe und Herodes gesungen hat, nun aber mit Siegmund und Bacchus den durchaus vorherzusehenden Weg ins Heldenfach eingeschlagen hat. Ein Sänger muss auf die Impulse hören, die ihm seine Stimme gibt, sonst kann es ihm eines Tages schlecht bekommen. So sollte eine junge Sopranistin, die in ihrer Anfangszeit teilweise noch Soubrettenrollen gesungen hat, mit zunehmender Reifung ihres Stimmorgans nicht zu spät ins lyrische Fach wechseln, sonst läuft sie Gefahr, sich irgendwann einmal nicht mehr weiter zu entwickeln. Aus einer Susanna muss irgendwann eine Contessa werden, aus einem Ännchen eine Agathe - erst recht, wenn die Stimme immer mehr an Klangfülle und Tiefgründigkeit gewinnt. Dabei mag auch das Alter eine nicht unerhebliche Rolle spielen.

Mir ist eine Sängerin bekannt, die an einem hervorragenden Staatstheater in der letzen Spielzeit mit Ende Dreißig noch die Despina sang, obwohl sie sich längst für die Fiordiligi qualifiziert hat. Vor kurzem hat die große Karan Armstrong in einem Interview gefragt, wer denn heute noch eine Despina mit Ende Dreißig sehen wolle. Sie hat nicht unrecht. In diesem Alter sollte ein Sopran bei Zugrundelegung einer normalen Entwicklung längst im lyrischen Fach angelangt sein. Und hier spielen auch besetzungstechnische Gründe mit. Eine Sopranistin, die in diesem Alter immer noch vorwiegend leichte Sopranrollen und Soubretten singt, wird es irgendwann einmal schwer haben, noch Engagements zu bekommen. Denn oft vielversprechende jüngere Sängerinnen, die häufig geradewegs von der Hochschule kommen, drängen vermehrt auf den Markt, okkupieren logischerweise dieses Anfängerinnen vorbehaltene Fach für sich und vertreiben schließlich ihre älteren Kolleginnen, die nicht zur gegebenen Zeit einen Fachwechsel vollzogen haben, der vielleicht längst überfällig war.

Und die Theaterleitungen werden für Soubretten- und leichtere Sopranrollen eher eine dreißigjährige als eine vierzigjährige Sängerin engagieren, weil erstere in solchen Partien einfach glaubwürdiger sind. Die älteren Sopranistinnen können dabei leicht Gefahr laufen, gekündigt zu werden und in die Arbeitslosigkeit abzurutschen. Und das wäre im Einzelfall doch jammerschade!

Man sieht: Übergroße Vorsicht kann bei der Entwicklung einer Stimme auch gefährlich sein und eine vielversprechend begonnene Karriere u. U. vorzeitig beenden. Sänger, die auf die vierzig zugehen, wären gut beraten, jegliche Art von - auch von außen kommenden - Hemmschuhen abzuwerfen und sich behutsam in ein neues Fach zu wagen.

Lehrer, die sich oft zu sehr um ihre Zöglinge sorgen und ihnen - vielleicht auch aufgrund eigener schlechter Erfahrungen - immer wieder Zügel anlegen, können diesen auch schaden. Selbstverständlich sollen sie ihren Schülern technische Ratschläge und Impulse mit auf den Weg geben und sie auch immer wieder kontrollieren, aber nicht deren gesamte Laufbahn beherrschen und bestimmen, welche Partien sie annehmen und welche sie lassen sollen. Zu geringe Übernahmebereitschaft eines Solisten bei der Zuteilung von Partien kann leicht einmal den Ärger eines Intendanten oder Operndirektors heraufbeschwören und womöglich zur Entfernung des Gesangssolisten aus dem Ensemble führen. Und eine solche negative Presse, die sich unter Intendanten-Kollegen leicht ausbreiten kann, wird sich womöglich auch hinderlich hinsichtlich neuer Engagements des betroffenen Sängers auswirken. Er muss sich selbst vertrauen und beurteilen lernen, welche Rollen in welchem Stadium seiner Laufbahn gut für ihn sind. Die Zeichen, die ihm seine Stimme gibt, muss er unbedingt ernst nehmen und darf sie auf gar keinen Fall ignorieren. Nur so wird er lange singen. So ist der eben erwähnte Tenor dem Weg gefolgt, den ihm sein Vokalorgan genau zur richtigen Zeit gewiesen hat; und dass er in den nächsten Jahren eine große Karriere im dramatischen Wagner-Fach machen wird, ist stark anzunehmen. Seine Entwicklung wird der von Heinz Kruse nicht unähnlich sein.

Was ich hier so ausführlich dargelegt habe, ist die Methode meines im Sommer 2010 leider verstorbenen und hoch geschätzten Gesangslehrers Spelios Constantine, den sogar der große Sir Georg Solti für Frankfurt haben wollte und dessen tiefer Bass mit noch achtzig Jahren mühelos und klangschön angesprungen ist. Wenn man wie er über eine derart gesunde Technik verfügt, kann der Glanz der Stimme bis ins hohe Alter erhalten bleiben. Auf diese Constantine’sche Methode, die für mich die allein selig machende ist, schwöre ich. Falls ich je in den Genuss kommen sollte, als Pädagoge zu wirken und Gesangsschüler zu unterrichten, werde ich sie nach dieser Technik unterweisen und damit Spelios Constantine, der mir ein wunderbarer großväterlicher Freund war und den ich noch heute oft stark vermisse, ein mehr als verdientes Denkmal setzen. Ihm, dem ich alles zu verdanken habe, was ich als Opernkritiker erreicht habe, sei dieser Essay in herzlichem Andenken gewidmet.

Ludwig Steinbach, 19. 1. 2013 

 

Mehr zu Spelios Constantine

http://de.wikipedia.org/wiki/Spelios_Constantine

 

 

Mut zu Opern-DVDs 

In meiner langjährigen Tätigkeit als Opernkritiker bin ich viel herumgekommen. Ich habe schon viele Aufführungen von großen Opernhäusern und auch Festspielen besprochen. Letztes Jahr hatte ich das große Glück, bei den Salzburger Festspielen Strauss’ „Ariadne“ zu sehen, die zum ersten Mal seit ihrer Stuttgarter Uraufführung 1912 wieder in der damals durchgefallenen originalen Form zu sehen war. Diese gelungene Reaktivierung der ursprünglichen Fassung des Werkes war für dessen Rezeptionsgeschichte von großer Wichtigkeit. Gott sei Dank wurde die Premiere damals im Fernsehen übertragen und somit einem breiten Kreis an Operninteressierten zugänglich gemacht, was angesichts des Raritätencharakters dieser Produktion auch unbedingt erforderlich war. Irgendwann wird diese treffliche Aufführung hoffentlich auch auf DVD veröffentlicht werden. Von Salzburg gibt es schon etliche Vorstellungen auf DVD.

Auch die Bayreuther Festspiele, die ich ebenfalls regelmäßig besuche, machen unter der neuen Leitung von dieser Möglichkeit der Vermarktung ihrer Aufführungen regen Gebrauch. Per Public Viewing auf den Bayreuther Marktplatz übertragene Vorstellungen werden seit einigen Jahren regelmäßig ca. ein halbes Jahr nach dem Event auch auf DVD veröffentlicht. Leider noch nicht dabei war bisher Sebastian Baumgartens „Tannhäuser“-Inszenierung, die ich im Gegensatz zu so manch anderem Festspiel-Besucher sehr gelungen finde, weil sie wirklich gut und klug durchdacht ist und sich - das wurde in den Rezensionen der Produktion durchweg verkannt - stark an Nietzsche, Schiller und sogar Wagner selbst anlehnt. Das war totale Werktreue in einem zugebenermaßen ungewöhnlichen Bühnenbild. Ich bin nicht der Einzige, den diese Arbeit von Herrn Baumgarten angesprochen hat. Der Großteil des Publikums und der Presse steht dieser für die Rezeptionsgeschichte des Werkes sehr wichtigen Inszenierung aber immer noch überwiegend negativ gegenüber. Mir sind schon einige Leute begegnet, die sich diese Aufführung unbedingt einmal ansehen wollen, aber bisher noch nie in den Genuss von Eintrittskarten gekommen sind. Vielleicht würden sie ja auch meiner Ansicht sein, dass es sich dabei um eine durchaus bemerkenswerte Inszenierung handelt, die nur deshalb einen so schlechten Ruf genießt, weil sie von einem Großteil des Auditoriums und der Kritiker einfach nicht verstanden wurde. Deshalb wäre ihre Veröffentlichung auf DVD ungeheuer wichtig, damit sich auch der Teil der Opernfreunde, der die Produktion noch nicht live erleben durfte, eine Meinung darüber bilden kann.

Benedikt von Peters Neuinszenierung von Verdis „La Traviata“ an der Niedersächsischen Staatsoper Hannover war so erfolgreich, dass vor kurzem sogar in einer Tatort-Episode Ausschnitte aus ihr gezeigt worden sind. Ein DVD-Mitschnitt dieser sehr außergewöhnlichen Produktion wäre sicher ein Verkaufsschlager. Auch neue Opern könnten auf diese Weise einem interessierten Publikum besser und schneller bekannt gemacht werden. So beispielsweise Jörg Widmanns „Babylon“, das bei dem Publikum der Bayerischen Staatsoper im Herbst 2012 einen sensationellen Erfolg für sich verbuchen konnte. Alle Vorstellungen waren restlos ausverkauft. Das Münchner Publikum ist recht aufgeschlossen gegenüber neuen Werken des Musiktheaters, ebenso wie die Zuschauer in Stuttgart, die zu Beginn der aktuellen Saison die Aufführungen von Edison Denisovs „Der Schaum der Tage“, mit denen diese bisher recht erfolglose Oper eine glanzvolle Rehabilitierung erfuhr, frenetisch feierten und damit sicher zur Rehabilitierung dieses bisher nicht gerade erfolgreichen Stückes beitrugen.

Neben den großen Opernhäusern habe ich im Lauf der Jahre aber auch zahlreiche kleinere Theater besucht und festgestellt, dass dort oft ganz hervorragende Arbeit geleistet wird. Die Inszenierungen sind dort nicht selten sogar besser als an den sog. großen Häusern. In der Tat werden gerade an kleinen und mittleren Operntheatern Deutschlands oftmals moderne, hoch spannende und richtungsweisende Neudeutungen aus der Taufe gehoben, die für die Rezeptionsgesichte der einzelnen Werke höchst wichtig sind. So haben in den letzten Jahren so geniale Regisseure/innen wie Andrea Moses, Tilman Knabe und Frank Hilbrich an den Opernhäusern von Dessau, Mannheim und Freiburg unabhängig voneinander eine äußerst interessante neue Sicht des Lohengrin ins Leben gerufen. Sie deuteten den Gralsritter und Elsa negativ und erhoben auf der anderen Seite Ortrud und Telramund zum neuen „hohen Paar“. Eine sehr spektakuläre Neuinterpretation des „Tristan“ war der Höhepunkt der Mainzer Opernsaison 2011/12. Gerade deswegen sollten diese bahnbrechenden Produktionen unbedingt auf DVD konserviert werden - genauso wie die geniale „Traviata“-Aufführung vom Landestheater Coburg, die aufgrund einer hervorragenden Neuinterpretation der Handlung und phantastischer sängerischer Leistungen sich fast so tief wie die Inszenierung in Hannover ins Gedächtnis einbrannte. Von diesem hochkarätigen kleinen Theater war diese Saison auch ein in jeder Beziehung sensationeller „Don Giovanni“ zu erleben, der genauso zu begeistern wusste wie die Aufführung desselben Werkes am Staatstheater Stuttgart. Und mit was für einer außergewöhnlichen, sehr ansprechenden und absolut neuen psychologischen Sichtweise von Mozarts „Entführung aus dem Serail“ wurde man am Theater der Stadt Heidelberg überrascht. Man erinnert sich auch gerne, wie ungewöhnlich es doch in Bremen bei Weills und Brechts „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ zuging, wo das ganze Theater samt dem davor liegenden Goetheplatz bespielt und sogar die Zuschauer in das Geschehen mit einbezogen wurden.

Das alles sind Meilensteine in der Rezeptionsgeschichte des jeweiligen Werkes, die indes nicht immer die Beachtung finden, die ihnen gebührt, insbesondere wenn die Aufführung an einem kleineren Theater stattfindet. Von Opernhäusern dieser Größe ist die Berichterstattung leider etwas spärlich. Dennoch macht die Kunde von manchmal außergewöhnlichen Aufführungen bis in weit entfernte Regionen die Runde, ohne dabei aber ganz konkret zu werden. Dadurch wird die Neugierde immer mehr gesteigert und zahlreiche Opernliebhaber treten die Fahrt in die betreffende Stadt an. Viele Interessierte können sich die Reise zu diesem Opernhaus aber nicht leisten und müssen daheim bleiben. Von München nach Bremen oder von Hannover nach Coburg ist es weit. Vielen muss verborgen bleiben, was da weit weg von ihnen so Spektakuläres auf die Bühne gebracht wurde. Die Informationen über diese Produktion sind oft spärlich. Genaueres ist häufig nicht zu erfahren, denn gerade kleine Häuser werden trotz ihrer oft ganz phantastischen Leistungen von der Presse, wie gesagt, oft ignoriert. Und wo einmal Berichterstattung stattfindet, widersprechen sich die Rezensionen oft oder sind unausgegoren. Geschmäcker können sehr verschieden sein. Die Kommunikation stimmt manchmal hinten und vorne nicht und stiftet oft mehr Verwirrung als Klarheit. Aufschluss über die ominöse Inszenierung bleibt aus und der Wissensdurst vieler weit entfernt lebender Menschen, die es sich finanziell nicht leisten können, oft hunderte von Kilometern zu der Aufführung zu fahren, wird nicht gestillt.

Aus diesem Grunde ist es extrem wichtig, dass von derartigen Produktionen Aufzeichnungen gemacht und auf DVD veröffentlicht werden. Dadurch kann das Informationsbedürfnis vieler Opernliebhaber, die die Vorstellung nicht live sehen können, gestillt werden. Eine DVD können sie sich viel eher leisten als eine lange Reise. Und den Ruhm eines Theaters können DVD-Mitschnitte ihrer oft sehr bemerkenswerten Aufführungen immens steigern. Zudem haben sie eine Verantwortung gegenüber der Rezeptionsgeschichte, ihre bahnbrechenden Inszenierungen der Nachwelt zu erhalten. Auch die oft ganz phantastischen Sänger gerade mittlerer und kleiner Häuser haben auf diese Weise viel bessere Chancen, einem breiten Publikum bekannt zu werden und schneller den Sprung auf eine größere Bühne zu schaffen. Zwar kann es im Einzelfall mit den Rechten schwierig werden. Das ist aber ein Problem, das die Theater lösen können und müssen. Tarifvertragliche Ansprüche eines Orchesters sollten weniger wiegen als die Aussicht des Opernhauses, mit einer DVD einen höheren Bekanntheitsgrad zu erreichen. Das kann sich letztlich auch für die Musiker positiv auswirken. Die langfristigen Vorteile wären enorm und sollten ein Orchester, insbesondere eines kleinen Hauses, bewegen können, seine Zustimmung zu DVD-Aufzeichnungen zu geben. Rechthaberei und Engstirnigkeit sind hier fehl am Platz. Sie müssen einem küstlerisch-historisch begründeten starkem Interesse an einer Konservierung dieser oder jener erhaltenswerter Produktion weichen.

Ludwig Steinbach, 25. 1. 2013

  

 

Christian Sist (Gastkommentar)

DIE RETTUNG DER MUSENTEMPEL 

Ein Plädoyer für die Rückkehr zu einem Opern- und Theaterbetrieb auf der Basis von Respekt, Solidarität und Teamwork zum Anlass des Düsseldorfer “Tannhäuser”.

Zumindest, wenn man in England Betriebswissenschaften studiert, lernt man ganz zu Beginn des Studiums die “Stakeholder Theorie” kennen und lieben. Weltbekannte Wirtschaftswissenschaftler haben in wegweisenden Werken, wie etwa Freeman, R. E. (1984) Strategic Management: A Stakeholder Approach, Pitman Publishing, Marsh®eld, MA.Porter, M.E. (1980) Competitive Strategy: Techniques for Analysing Industries and Competitors, New York, The Free Press, oder Grant, R.M. (2005) Contemporary Strategy Analysis (5th edn), Oxford, Blackwell, darüber geschrieben. Jeder halbwegs fähige Berater oder CEO nimmt sie als Basis für seine Arbeit und zahlreiche Therapie-, Coaching-, oder Persönlichkeitsentwicklungssysteme verwenden sie in abgewandelter Form.

Es geht darum zu untersuchen, wer oder was das eigene Projekt, oder das eigene Unternehmen beeinflusst und wen das eigene Projekt/Unternehmen beeinflusst. Die offensichtlichen Positionen sind Mitarbeiter, Kunden/Klienten, Lieferanten und der Mitbewerb. Aber es geht viel weiter und viel tiefer. Die werten Leser mögen überlegen, in welchem System ein Opernhaus oder ein Theater steht und mit wem oder was es verbunden ist. Rasch landet man bei der Politik, Gesetzgebung, Restaurants, Taxiunternehmen, Tankstellenpächter, öffentlichen Verkehrsmittel und deren Betreiber, Banken und Sponsoren, etc. Sie fragen sich vielleicht, warum ein Opernsänger in einem Opernmagazin über derartige Themen schreibt und was das ganze mit dem Tannhäuser in Düsseldorf zu tun hat. Die Antwort ist: sehr viel!

Aufgrund meiner langjährigen parallelen Berufsausbildung- und Ausübung als Opernsänger, Coach, Unternehmensberater und Projektentwickler, konnte ich verschiedene Berufe und deren Dynamik, Schwierigkeiten und Herausforderungen kennenlernen. Und überall gab es einen gemeinsamen Nenner: Stakeholder Theorie. Oder besser: das Verwenden jener, oder die Absenz jener! Ersteres hat meist zu Erfolg in der Unternehmung oder dem Projekt geführt, hat aber – so holistisch angewandt – vor allem zu einer hohen Zufriedenheit und einem Gefühl der Selbstverwirklichung bei allen am Projekt oder Unternehmen näher beteiligten Personen geführt. Zweites hatte fast immer zum Scheitern geführt, ganz sicher aber zu viel Frustration vieler Beteiligten.

Nun ist die Kunst allgemein und die Musik im Speziellen ein System, das sehr fragil ist, weil es einerseits abhängig von Förderungen ist und andererseits Menschen, die im aktiven Bereich darin arbeiten, als Berufsbild “sensibel” ganz oben stehen haben. Wir kehren täglich unser Innerstes nach außen, sind in Kontakt mit unseren Gefühlen und arbeiten stets an der Grenze – und manchmal auch über der Grenze – der totalen Selbstaufgabe, um der Kunst, dem Stück zu dienen und so für das geschätzte Publikum eine tiefe persönliche Erfahrung, eine “Verwandlung” – wie es der große österreichische Schauspieler Oscar Werner genannt hat – zu ermöglichen.

Die Entwicklung während der letzten Jahrzehnte hat dahin geführt, dass die Opernszene nicht mehr von Musikern, sondern von fachfremden Personen bestimmt, geführt und leider auch oft manipuliert wurde und wird. Wir Musiker haben die Kontrolle über das System vollkommen verloren, das wir – teils bewusst – den Regisseuren und Theatermachern überlassen haben, um einen “neuen Wind” in die teils vom Publikum in den 1980er Jahren nicht mehr angenommen “verstaubten” Aufführungen zu bringen. Ich sage es hier ganz klar: das oft heftig verurteilte “Deutsche Regietheater” hat damals die Zuseherzahlen wieder massiv gesteigert. Dabei blieb – und bleibt immer mehr – die fachliche Ebene, das Verständnis für das Genre und das Wissen um die Notwendigkeiten die wir Musiker haben, vor allem aber der Respekt vor den Ausführenden, besonders aber vor dem Werk auf der Strecke. Dies auch deswegen, da viele Regisseure heute das Basishandwerk nicht mehr beherrschen. ein Handwerk, das die “Erfinder” des Regietheaters im kleinen Finger hatten. Heute geht es oft nur mehr um Aktionismus, der vollkommen an der Essenz des Werkes vorbeiführt. Und, NEIN, über die Essenz eines Werkes kann man nicht diskutieren, oder anderer “Meinung” sein, denn sie ist in jeder Note, in jedem Akkord und in jedem Rhythmus eincodiert auf einer Ebene, die wir alle mit unserer beschränkten Aufnahmefähigkeit nicht rational begreifen können.

Dazu kommt der seit der sogenannten “Wirtschaftskrise”, die tatsächlich nur ein Resultat des staatlichen erlaubten Zockens von ein paar nicht erwachsen gewordenen Männern (selten Frauen), sprich “Bankern” ist, gefahrene Sparkurs der Kommunen, Länder und Sponsoren. Wenn nun Geld gekürzt wird, dann wird es immer zuerst dort weggenommen, wo es leicht geht. Das sind im Opernbetrieb die Sänger, die im Vergleich zu den Orchester- und Chorverträgen, weder Kündigungsschutz genießen, noch ernsthaft über Gagen verhandeln können, da es immer jemanden gibt, der noch billiger singt. Und da es keinen Kollektivvertrag gibt, gibt es auch kein Gagenminimum. Warum die Gewerkschaften, die auch wegen Nichtigkeiten, wenn es um beamtete Theatermitarbeiter geht, Theaterbetriebe für Tage lahmlegen, überhaupt keinen Finger ob der teils absurden Gagen- und Kündigungsbedingungen von Solisten rühren, bleibt ein Rätsel!

Nun lassen Sie mich bitte die beiden oben dargestellten Themen, also Stakeholder Theorie und die unter starkem finanziellen Druck stehenden Opernbetriebe, samt der besonders schlechten Situation für Sänger und alle anderen, die unter NV-Bühne arbeiten (also Kapellmeister, Repetitioren, Inspizienten, Assistenten, Maskenbildner, etc.) zusammenführen mit dem im Titel angeführten Stichwörtern “Respekt, Teamwork und Solidarität” und mit der konkreten Situation des Düsseldorfer “Tannhäuser”.

Erlauben Sie mir bitte, zuerst die Managementebene zu beleuchten:

Im Normalfall steht das Regiekonzept ein Jahr vor der Premiere und wird zu diesem Zeitpunkt auch der Intendanz (manchmal auch dem Dirigenten) vorgestellt. Danach gibt es Bauproben, zahlreiche Gespräche mit den Dramaturgen, bis es schließlich nach der musikalischen Einstudierungsphase zu sechs bis acht Wochen Bühnenproben kommt. Das Management kennt das Konzept also etwa ein Jahr vor der Premiere, die musikalische Leitung meist viel später, aber auch noch rechtzeitig genug und die werten Kolleginnen und Kollegen der hohen Sangeskunst spätestens bei dem “Konzeptionsgespräch” am Tag der ersten Probe, also sechs bis acht Wochen vor der Premiere. Also kennt jeder der Beteiligen, jeder der Kern-Stakeholder, das Konzept früh genug, um noch einzuschreiten, so man eine totale Katastrophe befürchtet. In Düsseldorf ist niemand eingeschritten. Dass die Sänger nicht eingeschritten sind, erklärt sich teils damit, dass man schlicht um seinen Job fürchtet – und, werte Leser, dies sind oft berechtigte Existenzängste. Oder vielleicht war man sogar von dem Konzept überzeugt, oder hat sich überzeugen lassen. Wenn man mitten drinnen steht, sieht man die Probleme oft nicht!

Was war aber nun mit dem Management, also der Theaterleitung und der Dramaturgie? (Ich weiß zwar, dass dieser Artikel wohl dazu führen könnte, dass ich unter der gegenwärtigen Intendanz nie in Düsseldorf singen werde, was ein weiters Zeichen für die Machtverhältnisse im Opernbetrieb wäre, doch diese Dinge müssen endlich einmal ausgesprochen werden. Und vielleicht hat man ja auch in Düsseldorf die Größe, diese Krise als Chance zu sehen und in einen aktiven Dialog einzusteigen – und es dem Herrn Sist nicht übel zu nehmen, dass er als Sänger und Betriebswirt für das Theater brennt…)

Also, was war nun mit den Mitarbeitern in den leitenden Positionen? Aus der Reaktion der Absetzung des Stückes, bzw. der Umstellung auf konzertante Aufführungen, kann man schließen, dass man nicht hinter dem Konzept gestanden ist. Dann frage ich mich, warum es überhaupt zugelassen wurde. Wenn man aber hinter dem Stück steht, dann war es eine extrem opportunistische Entscheidung es nicht weiter zu spielen. Beides ist, wie mein Strategie-Professor in England zu sagen pflegte, “bad news”! Denn bei beiden Varianten hat sich niemand um das System und die involvierten Stakeholder gekümmert, war sich niemand der Verantwortung bewusst, die man als Entscheidungsträger hat. Verantwortung für das anvertraute Geld, für die Mitarbeiter, das Publikum, das ganze System. Und, mit Verlaub, das ist respektlos! Respektlosigkeit führt jedoch zu Verrohung und letztendlich zum Verfall jeder Organisation, jedes Systems, jeder Gemeinschaft, jeder Gesellschaft und letztlich jeder Kultur!

Wenn wir nun die künstlerische Ebene betrachten, spiegeln sich hier in abgewandelter Form ähnliche Themen wider:

Sowohl die Musiker, als auch der Regisseur und die Dramaturgie beschäftigen sich monatelang mit einem Werk. Für uns Musiker steht es außer Frage, dass wir uns mit höchstem Respekt dem Werk nähern. Spätestens seit Harnoncourt ist der Begriff “Werktreue” der heilige Gral jeder musikalischen Einstudierung. Es wird exzessiv Quellenforschung betrieben, wir beschäftigen uns auch emotional mit jeder Note, jedem Takt einer Oper und tun unser Bestes, die Essenz des Werkes zu erfassen und sie durch unsere Kunst dem Publikum und letztlich aus uns selber möglichst authentisch zu vermitteln. Kommunikation auf höchstem Niveau!

Daher, denke ich, ist es nicht zu viel verlangt ist, wenn auch Regisseure und Dramaturgen sich mit der Essenz des Werkes beschäftigen. Einfach ein “Konzept” drüber zu stülpen ist meiner Meinung nach nicht zulässig, wenn es ohne “Anker” in der Materie geschieht. Und leider geschieht das zu oft! Dazu kommt dann noch die Arroganz, dass man quasi alle anderen der Unwissenheit oder manchmal sogar der Dummheit bezichtigt, wenn sich das Konzept in einer Aufführung nicht gleich offenbart. Ich vertrete den schlichten Standpunkt, dass, wenn ich als Publikum nicht mehr verstehe, um welche Geschichte es sich in Figaro, Tannhäuser oder anderen Meisterwerken handelt, die Regie versagt hat und es vor allem dem Regisseur und der Dramaturgie an Respekt vor dem Werk bzw. am Vertrauen in die Musik oder am Verständnis derselben gemangelt hat.

Gute Regisseure erzählen eine Geschichte, nehmen die Ausführenden und das Publikum mit auf eine Reise. Und selbstverständlich wählen sie für die Reise ihr ganz individuelles Fahrzeug, doch die Reise in Tannhäuser kann nie und nimmer zu mordenden Nazis führen, sondern kann immer nur eine Reise in die Höhen und Tiefen der Liebe, der bedingungslosen Liebe und der Freiheit und des Ringens darum führen – natürlich in der jeweiligen individuellen Sprache des jeweiligen Regisseurs.

Ich habe mit zahlreichen bekannten und international tätigen Regisseuren gearbeitet und habe nie erlebt, das – auch sehr moderne Inszenierungen – vom Publikum nicht angenommen wurde, wenn sie die Essenz des Werkes erzählt haben, wenn sie eine Geschichte erzählt haben. Dazu bedarf es eines soliden Regiehandwerkes UND unendlichen Respekt für das Werk, sowie Vertrauen in die Musik. Nur so kann etwas entstehen, dass das Herz und – für jene die daran glauben – auch die Seele berührt. Wir wollen verwandelt werden! Denn es ist eine Gnade auf einem Planeten zu leben, auf dem man eine Poppea, einen Figaro, einen Don Carlos oder einen Parsifal erleben darf. Wenn wir davor den Respekt verlieren, zerstören wir über 400 Jahre Operngeschichte und alles was bisher mühsam aufgebaut wurde.

Abschließend möchte ich noch meine Version eines optimalen Opernbetriebs skizzieren, da es nicht ausreicht nur zu kritisieren, ohne Ideen für eine Verbessrung einzubringen.

Der “Klebstoff” der einen optimalen Opernbetrieb garantiert, muss Respekt heißen! Respekt bedeutet, dass sich alle Abteilungen und deren Mitarbeiter mit dem Produkt identifizieren und ihren jeweiligen Teil dazu beitragen. Auf finanzieller Ebene bedeutet Respekt, dass alle Mitarbeiter in einer Umgebung arbeiten können, die eine gewisse Sicherheit garantiert und ein der Ausbildung und den teils extremen Arbeitsbedingungen entsprechendes Honorar bereitstellt. Viele Kollegen, Solisten die erste Partien in großen Häusern singen, arbeiten für Honorare, die nur leicht höher sind, als jene der “berühmten” Dame an der Kasse im Supermarkt. Dies nach etwa zehn Jahren Studium, permanenter Notwendigkeit zur Weiterbildung (Gesangsstunden, Coaching), Nacht- und Wochenendarbeit und einfachster Kündigungsmöglichkeit durch die Theaterleitung.

Die Schere zwischen Gehältern vom Management und den Vertretern des Kerngeschäftes, also den Musikern, ist viel zu groß. Zudem ist es nicht nachvollziehbar, dass fast alle Mitarbeiter eines Opernhauses sicherere und besser bezahlte Jobs als die Solisten und Assistenten haben. Es darf aber auf keinen Fall eine Neiddebatte entstehen. Die Kollegen im Orchester und im Chor verdienen sicher nicht zu viel und sind sicher nicht zu gut abgesichert. Die Konditionen für die unter NV-Bühne beschäftigten müssen aber angeglichen werden. Das würde auch nicht die Welt kosten. Meine Kalkulationen ergeben, dass eine “Fairmachung” der Gehälter jener Gruppe etwa 3% des Jahresbudget eines A-Orchesters, oder etwa zwei Intendantengehälter betragen würde, also durchaus verkraftbar wäre.

Auf künstlerischer Ebene, müssten die Musiker wieder mehr an Gewicht und Einfluss gewinnen und gemeinsam mit den Regisseuren und Dramaturgen ein sich gegenseitig befruchtendes Team bilden, das dem Werk auf den Grund geht und so dem Publikum die Essenz präsentiert, es verzaubert, berührt und bewegt, nachdenklich macht und auch herausfordert. Immer mit dem größten Respekt vor dem Schöpfer des Werkes und der in jedem Meisterwerk codierten “größeren” Botschaft.

Auf Managementebene müssten Personen sitzen, die erstens für einen Kulturbetrieb brennen und sich der Verantwortung bewusst sind, die sie für dieses – durch öffentliche Gelder gefördertes – sensible und höchst wertvolle Kulturgut haben und die zweitens substantielle Ahnung von Management haben. Dazu gehört vor allem Mitarbeiterführung und Motivation, das Verstehen von komplexen Zusammenhängen (Stakeholder Analyse, finanzielle Strategie, Strategisches Management, Marketing), sowie die Begabung und der Wille sich aktiv für die Akquisition von Sponsoren einzusetzen.

Wenn diese Faktoren gegeben sind, ist das Risiko für Fehlentscheidungen sehr gering. Es entsteht dann vor allem eine Unternehmenskultur des Respekts und der Solidarität; es entsteht ein Team, das in der Lage ist gleichberechtigterweise Entscheidung zu treffen und so im Kollektiv etwas schafft, das mehr ist, als die Summe der möglichen Einzelleistungen. Es entsteht ein Klima in dem Kritik, ohne Angst den Job zu verlieren, möglich ist. Ein Musentempel im allerbesten Sinne des Wortes!

Es gab und gibt Beispiele dafür und Ziel muss es sein, diese Leuchttürme wieder mehr und mehr werden zu lassen, sodass die deutsche und internationale Opern- und Theaterszene wieder so hell leuchtet, dass sie nicht mehr übersehen werden kann und so eines der wichtigsten Kulturgüter eines aufgeklärten und humanistischen Europas langfristig gesichert ist.

In diesem Sinne, werte Leser, bedanke ich mich für Ihr Interesse an meinen Zeilen und wünsche mir, dass sie mit Ihrem zahlreichen Besuchen unsere Theater unterstützen und ehren. Vielleicht auch einmal das Theater Dortmund, in dem ich selber zur Zeit in guter Atmosphäre wirken darf. Wenn Sie mit mir in Kontakt treten wollen können Sie dies gerne etwa über meine Facebook Page “Christian Sist – Bass” oder auch per email: web72@mac.com

Christian Sist

 

P.S.

*Christian Sist ist Opernsänger (Bass) und an der Oper Dortmund engagiert. Seine Ansichten und Meinungen habe ich im Vorfeld gern, aber leider nur anschnittsweise, diskutiert. Daraus ergab sich meine Bitte an ihn, seine Gedanken in einem Kommentar zusammenzufassen. Ich danke Christian Sist sehr für diesen ausführlichen, nachdenkenswerten und in die Tiefe gehenden Artikel auf meinem OpernblogDetlef Obens  (opernmagazin.de)

 

 

DER OPERNFREUND  | DerOpernfreund@gmx.de