DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
Startseite
Impressum
Urheberrecht OF
---
Wagnerjahr 2013
Gastkommentar
BILSING in Gefahr
PIONTEKs Bayreuth
Die STEINBACH-Seite
---
Der OF-Stern *
Die OF-Schnuppe #
----
Blühender Bockmist
Kontrapunkt
Vermischtes
----
Ausstellungen
PLATTEN & BÜCHER
BALLETT
KONZERT
-----
Oper:
Oper im Fernsehen
Aachen
Amsterdam
Andechs
Annaberg Buchholz
Antwerpen
Arnheim
Augsburg
Baden bei Wien
Baden-Baden
Bamberg Sommeroper
Basel
Basel - Casino
Bayreuth div.
Bayreuth Festspiele
Bergamo
BERLIN
Bern
Bielefeld
Bochum
Bonn
Bozen
Ära Weise 2003-2013
Bratislava
Braunschweig
Bregenz Festspiele
Bremen
Bremerhaven
Brüssel
Budapest
Chemnitz
Chicago
Coburg
Coesfeld
Colmar
La Coruna
DAMSTADT
Dessau
Detmold
Dortmund
Dresden
Dresden Operette
Duisburg
Düsseldorf
D Tannhäuser Skandal
Eisenach
Enschede
Erfurt
Erl 2012
Erlangen
Essen
Essen WA
Eutin
FRANKFURT
Freiberg
Freiburg
Fürth
Gelsenkirchen
Gent
Giessen
Görlitz
Graz Oper
Graz Styriarte
Hagen
Halberstadt
Halle
Halle Händelfestsp.
HAMBURG
Hannover
Heidelberg
Heidenheim Festsp.
Heilbronn
Heldritt
Hildesheim TfN
Hof
Gut Immling
Innsbruck Landesth.
Innsbruck Festwochen
Bad Ischl
Jennersdorf
Kaiserslautern
Karlsruhe
Karlsruhe WA
Kassel
Kiel
Kiew
Klagenfurt
Klosterneuburg
Koblenz
Köln
Kölner Kinderoper
Krefeld
Landshut
Leipzig Oper
Leipzig Mus. Komödie
Leverkusen
Linz/Donau
Ljubljana/Laibach
Ludwigshafen
Lübeck
Lübeck Musikhochsch.
Lübecker Sommer
Lüneburg
Lüttich/Liège
Luxemburg
Luzern
Magdeburg
Mailand
Mainz
MANNHEIM
Maribor/Marburg
Martina Franca
Massa Marittima
Meiningen
Minden
Minsk
Mönchengladbach
Mörbisch
Monte Carlo
Moskau Bolschoi N St
MÜNCHEN
Münster
Nordhausen
Novara
Nürnberg
Oldenburg
Oslo
Osnabrück
Ostrau
Palermo
Paris Bastille
Passau
Pesaro
St. Petersburg
Pisa
Pforzheim
Plauen
Posen
Potsdam
Regensburg
Rendsburg
Riga
Saarbrücken
Salzburg Festsp 2013
Salzburg Landesth.
Sankt Gallen
San Francisco
Sassari
Schwerin
Schwetzingen
Sevilla
Solingen
Straßburg
Stuttgart
Stuttgart WA
Tecklenburg
Trier
Triest
Turin
Ulm
Valencia
Venedig Malibran
Venedig La Fenice
Verona Arena
Weimar
WIEN
Wiesbaden
Wildbad
Winterthur
Wunsiedel
Wuppertal
Würzburg
Zürich NP
Zürich WA
Zwickau
-----
Interviews-Porträts
In memoriam
Martin Achrainer
Julia Amos
Mikael Babajanyan
Sebastian Baumgarten
Nic. Beller-Carbone
Marcus Bosch
Johan Botha
Michelle Breedt
Thorsten Büttner
Arturo Chacón-Cruz
Miriam Clark
Yen Han
Gregor Hatala
Hansgünther Heyme
Stefan Herheim
Frank Hilbrich
Guido Jentjens
Hyuna Ko
Joseph E. Köpplinger
Lothar Krause
Michael Lakner
Bettina Lell
Aiste Miknyte
Vera Nemirova
Benedikt von Peter
Harie van der Plas
Marysol Schalit
AlexandraSamouilidou
Irina Simmes
Michael Spyres
---
ARCHIV A - D
ARCHIV E - K
ERL
Erl Archiv
Essen
Flensburg LT-SH
Frankfurt
Freiburg
Gießen
Graz
Hagen
Hamburg
Hannover
Heidelberg
Hildesheim TfN
Hof
Immling
Bad Ischl
Jennersdorf
Kaiserslautern
Karlsruhe
Kassel
Kiel
Koblenz
Köln
Krefeld
Archiv L - R
ARCHIV S - Z
ARCHIV weitere
Archiv Interviews
---
Unsitten i.d. Oper
Musikerwitze

 

DER ROSENKAVALIER

Besuchte Wiederaufnahme am 12.11.2011

Fangen wir von hinten, vom Schlussapplaus an. Zu Unrecht gab es keine Bravi für Andreas Hermann - seine kurze, mit Bravour gesungene Rolle des Sängers im 1. Akt hat das Publikum nach fast vier Stunden wahrscheinlich vergessen. Nicht aber der Sänger, er hat sie gewiss nicht vergessen; diese Vorzeigearie gilt in den Fachkreisen als technisch sehr schwierig. Und schön ist sie auch, obwohl sie - auch in den Fachkreisen - als Strauss‘ Jugendsünde gesehen wird, allerdings ohne eine nachvollziehbare Begründung.

Und kein Bravi für Michaela Selinger? Das wundert mich sehr. Ihr Rosekavalier ist ein frecher, verwöhnter Bub, schalkhaft, nur kurz und oberflächig zerrissen zwischen Vergnügen und Liebesknall, echt wienerisch von einer (fast) Wienerin gespielt und gesungen. Hier kommen auf ihre Kosten all die Kritiker, die sich über sprach- oder gar kontinentfremde Sängerinnen mokieren, die sich im Wiener Dialekt versuchen, ohne das Hochdeutsch zu verstehen.

Bravi aus vollem Hals bekamen Michaela Kaune als Marschalin, Rebecca Nelsen als Sophie und Albert Pesendorfer in der Rolle des Grafen Ochs auf Lerchenau. Verständlich bei solch einer Brillanz der Stimmen. Und doch trauern nicht wenige der Zuschauer der alten Premierenbesetzung nach: Die Bühnenpräsenz und das Schauspiel des Franz Hawlata als Ochs bleiben noch gut in Erinnerung. Die Inszenierung von Anselm Weber stammt aus dem Jahr 2004. - Wegen des auferlegten Sparzwangs wird zur Wiederaufnahme sieben Jahre später das alte Programm verkauft mit den Fotos der Premierenbesetzung, und mit dem fehlehrhaften Todesdatum von Hofmannsthal 1909. Die Rosenkavalier-Inszenierung war Webers Einstiegsarbeit in Essen, er wurde gerade zum Intendanten des Essener Grillo Theaters berufen, ein Fremder im Ruhrgebiet.

Man kann sich Webers Dilemma gut vorstellen: Essen, das Ruhrgebiet, eine Region im Wandel (mit der nicht beatworteten Frage, wohin?) - wie wird hier das Theater rezipiert? Raffiniert intellektuell, gut bürgerlich, oder gar als ein Bildungsauftrag, der sich an das Publikum und die Kommunalpolitik richten soll? Weber geht den Mittelweg. Er macht ein gutes, verständliches Theater. Die Dramatis personae sind anfangs Ausstellungsexponate in einem Museum, sie erwachen nach dem Museumsschluss, treten aus den Vitrinen heraus, um - wie im Tanz der Vampire - in das Scheinleben zurück zu kehren. So lange, bis sie von der Putzkolonne verscheucht werden. Ein Theater im Museum also. Oder das Museum im Theater? Amüsant durchaus. Dass der Chor und die Sänger der Nebenrollen wie eine Art Gummi-Mannequins über die Bühne herum zucken - als wollten sie sterbende Spermien mimen - stört nur in Grenzen. Hauptsache, Anselm Weber pfuscht Strauss & Hofmannsthal nicht ins Werk. Dafür allein verdient er ein lautes Bravo. Der Rosenkavalier ist eine abgeschlossene, konsequent konstruierte Erzählung, die keiner Einführung und gar keiner Erklärung bedarf, was sie ist und warum gerade so. Es ist halt eine Komödie über Lust, Liebe, clowneske Intrige und Gier, mit philosophischen Ansätzen über die Vergänglichkeit des Lebens. Und dabei ist sie auch eine rührende Liebesgeschichte, bei der man vorsichtshalber ein Taschentuch parat haben sollte.

Ralph Bollmann in seinem gerade erschienenen Führer über die deutsche Opernlandschaft Walküre in Detmold klagt: „Leider konnte ich mit dem Rosenkavalier noch nie etwas anfangen. Gekünstelt wienerisch kommt er mir vor, (…) Dazu kommt die rückwärtsgewandte Musik mit all ihren Zitaten.“

Nun, das Musiktheater besteht gewöhnlich aus zwei Elementen, Musik und Theater. Wenn beides nicht zusammenspielt - wie das Beispiel von Alban Bergs Lulu besonders krass zeigt - dann muss man sich fragen, ob die Textvorlage nur als Scheingrund für die progressive Musik dient, oder ob die Musik eine plumpe Begleitung des bedeutungsvollen Textes ist. Hofmannsthal - ein echter und kein gekünstelter Wiener - hat ein Libretto voller Witz und Ironie geschrieben, Strauss - dessen bissiger Humor berüchtigt war - die Musik dazu, die die einzelnen Typen und die Situationskomik kongenial nachzeichnet. Die kritisierte Verwendung von Zitaten zeigt auf bereits bekannte Typen und ihre Verwicklungen. Es ist schließlich eine Musiksatire, besser noch, ein satirisches Musiktheater, das der Unterhaltung dienen soll. Wie unterschiedlich die Charaktere und ihre Handlungen, so unterschiedlich die Musik. Drum geht es ja in diesem Medium. Man muss lange in der Opernliteratur nach vergleichbarer Korrespondenz und Spannung zwischen Emotionen, Drama, Liebe, Verlust, Wut und Verzweiflung suchen, wie in dem Schlussterzett mit Marschalin, Rosenkavalier und Sophie.

Vielleich ist das der Grund, weswegen Der Rosenkavalier polarisiert. Bemerkenswert sitzt auf beiden Polen, wie im Spiegelbild, dieselbe Gesellschaft sich gegenüber: in beiden Lagern raffinierte Opernfans vereint mit Anhängern von Trivialmusik. Die Oper der Opern und schöne Melodik und Harmonie gegen Kitsch und Langeweile. Muss man weinen, weils gar so schön is? Oder, weil es statt Provokation nur eine Unterhaltung ist?

Einmal, in einer Vorstellung kurz nach der Premiere 2004, saß ich neben einer Holländerin. Just in diesem Augenblick, in dem die Marschallin ihre Arie begann: Die Zeit, die ist ein sonderbar Ding. Wenn man so hinlebt, ist sie rein gar Nichts. Aber dann auf einmal… - griff mich die Holländerin am Arm und in einer verlangsamten Körperdrehung rutschte sie auf meinen Schoß herab. Der Theaterarzt saß hinter uns. Kaum jemand hat gemerkt, wie die leblose Frau diskret hinausgetragen wurde. Obwohl? Man hätte Bravo rufen müssen - für so einen Abschied.

Sieben Jahre später während der Wiederaufnahme saß ich neben einem älteren Ehepaar, das zu dem Kreis der Sofa-vorm-Fernsehen-Kultur gehörte. Sie unterhielten sich, trotz vielen Pssst und anderen Beruhigungsversuchen, unbekümmert über das Bühnengeschehen: Schau da, oh, was macht sie denn, pass of, da, da, da kommt noch einer! Dass der Mann zwischendurch nicht aufstand, frische Getränke & Erdnüsse zu holen, lag wohl an seiner fortgeschrittenen Unbeweglichkeit. Aber als die Frau anfing, mit dem Ochsen seine Ohne mich Arie zu singen, habe ich mir nur die diskreten Sanitäter herbeigewünscht. Und keine Nacht Dir zu lang,  Nachbarin! Aber nicht im Theater. Und ohne mich!

Peter Bilsing

 

 

HOFFMANN ERZÄHLUNGEN 

zum 2.)

besuchte Aufführung am 17.11.11               (Premiere am 22.10.11)

Hilsdorfs Wiederholungen

(Bilder siehe unten)

Regisseur Dietrich W. Hilsdorf steuert am Essener Aalto-Theater seine zwanzigste Inszenierung an, gerne erinnern wir uns vergangener Meistertaten wie "Aida", "Luisa Miller" und anderer, doch mit dem letzten Streich, Jaques Offenbachs genialem Fragment "Hoffmanns Erzählungen", ist ihm nurmehr ein müder Aufguss alter Ideen gelungen. Schon im Prolog in Luthers Weinstube, der wie der Epilog bei vollem Saallicht gespielt wird, bekommt man ständig das Gefühl von "Deja-Vues": da werden Horden von Choristen und Statisten durch die Zuschauer gescheucht, die handelsübliche Nackte darf sich entblättern, et cetera, P.P. Manche Ideen brauchen sich einfach ab, bei inflationärer Benutzung. Leider liegt auch über der Personenregie ein unglaubwürdige Müdigkeit wie Mehltau. Nach der leeren, offenen Bühne werden von Ausstatter Johannes Leiacker erst zu den Erzählungen, Fensterelemente gesäumt von Theatervorhängen hereingefahren, ganz offensichtliche Kulissen darstellend. Nur zu Antonias Tod, wie sei nicht verraten, und zur schlichten Lösung im Finale läßt der Bühnentiger Hilsdorf seine großartige Imaginationskraft spielen und erschafft packende Szenen.

Jede Aufführung des "Hoffmann" bildet sowieso ein neues Experiment, ob es Sinn macht an einem deutschen Opernhaus in französischer Sprache eine Version zu spielen, die mit vielen gesprochenen Texten und Melodramen der französischen Opera-Comique-Tradition arbeitet, wobei das Gros des Publikums sicherlich kein Französisch spricht, sondern die Oper mittels Übertiteln als Lesedrama funktioniert, wage ich zu bezweifeln.

Stefan Soltesz am Pult der Essener Philharmoniker bemüht sich ebenfalls um einen leichten, französischen Zugriff mit federnden Rhythmen und nahezu einer Diskretion der Orchestrierung, da wird immer fein und nie laut gespielt. Die Orchestermusiker vollziehen das mit viel Delikatesse, ebenso wie der Chor selbst bei seinen verschiedenen Aufstellungen im gesamten Theaterraum stets präzise und klangschön im Takt bleibt, was keine Leichtigkeit bei Soltesz teilweise doch sehr geschwinden Tempi ist; bei den Solisten bringt es mehr als einen zum Schleudern.

Thomas Piffka ist ein sehr intelligenter Sänger, als Hoffmann erinnert er an die späten Zeichnungen des romantischen Dichters, kein tenoraler Liebhaber, sondern ein gebeutelter, dem Alkohol zugetaner Enttäuschter. Grundsätzlich hat Piffka alle Töne der heiklen Partie, die enorme Stamina erfordert, doch durch das leicht heldische Fach der letzten Jahre fehlt es doch an Leichtigkeit ab dem Passagio und an Eleganz mancher Phrasierung, die Höhen werden öfters unter Druck angegangen, bei dem Lied des "Klein Zack" droht die Stimme gar zu brechen. Sehr idiomatisch mit samtigen, in der Höhe leicht dramatischen Mezzo die Muse/Niklausse von Marie-Belle Sandis. Thomas Gazheli gefällt mir nicht in den Rollen der vier Bösewichte, sein Bariton klingt knarzig und wird sichtlich mit viel Druck eingesetzt. Michael Haag singt Luther und die verschiedenen Väter, sein Spalanzani hat einfach zu viele falsche Töne, der Rest ist in Ordnung. Rainer Maria Röhr hat eigentlich keinen Buffo, sondern einen Charaktertenor, und verleiht den Dienerrollen interessante Profile. Die Damen sind in Essen einzeln besetzt: Rebecca Nelsen macht als Olympia mit nuanciertem Koloratursopran Furore. Olga Mykytenkos Antonia kommt mit leichter Primadonnenattitude daher, die Höhen ihres Sopranes habe ich leichter in Erinnerung, als es an diesem Abend klingt. Ursula Hesse von den Steinen ist als Giuletta eine absolut faszinierende Darstellerin, rein stimmlich finde ich ihren vollen Mezzo als etwas zu dramatisch für diese Partie. Almuth Herbst als Antonias Mutter überzeugt durch satten Mezzo/Alt.

Insgesamt ein Abend, der zwar das Stück gut über die Rampe bringt, doch bei den beteiligten Künstlern, hätte ich mir mehr erwartet. Die Zuschauer freuen sich über die romantische Oper und ihre zündenden, bekannten Melodien, daher ein freundlicher Applaus .

Martin Freitag

 

 

 

HOFFMANNS ERZÄHLUNGEN

PR am 22.Oktober 2011

Brotlose Kunst + Wein + blinde Liebe

Meine Sitznachbarin ist sichtlich verärgert: Können die Leute nicht mal zur Premiere pünktlich kommen? Denn die Vorstellung läuft schon seit gut 10 Minuten und immer noch quetschen sich einige Paare zwischen den Stuhlreihen durch und suchen nach ihren Plätzen. Peinlich, so was. - Es sind doch die Statisten, flüstert mein Sitznachbar von links, der Bescheid weiß. - Sehen Sie nicht ihre Eintrittskarten? Die sind für doch Don Giovanni. Und die Sitznachbarin rechts: Na hören Sie mal! Nicht nur, dass sie zu spät kommen, sondern auch noch zur falschen Vorstellung. Eine Katastrophe das. Ja!

Nein. Die Katastrophe ist hier die erzählte Geschichte, eine Geschichte von einem glücklosen Künstler, der zu sehr dem Wein und der Liebe zu seinen erotischen Phantasien frönt. Er sitzt auf der leeren Bühne, sinniert über sein Verlangen, und irgendwo in einem Opernhaus singt seine Ersehnte im Don Giovanni. Hoffmann erzählt sich selbst.

Das Prinzip der Inszenierung von Dietrich W. Hilsdorf am Aalto-Theater in Essen ist einfach und bewährt: Der Anfang der Geschichte ist eine Einführung in Hoffmanns Leben. Man erfährt, wer er ist, wo und was er macht, welche Nöte ihn plagen – und man erfährt das alles in einem Weinlokal, das sich mit ausgelassen trinkenden Männern füllt. Der Chor jubelt, will trinken und singen. Das tun die Chöre auf der ganzen Welt, umso emphatischer, je bekannter die Trinklieder sind. Das ist so gewöhnlich, wie gewöhnlich das Jahreskonzert jedes Gesangsvereins ist. Der Chor ergötzt sich an sich selbst, das Publikum gähnt. Diese lange und langweilige Einführung überbrückt Hilsdorf geschickt, indem er Unruhe im Publikum stiftet. Das sind diese verspäteten und herumirrenden Platzsucher, das ist der Chor, der sich langsam in den Gängen im Parkett sammelt, und die Kellner, die für Weinnachschub sorgen. Der Saal bleibt voll beleuchtet, es ist noch nicht so weit, dass man etwas Interessantes auf der Bühne sehen müsste. Diese füllt sich erst im Laufe des Abends nach und nach, so wie sich die Erzählung nach und nach verdichtet.

Es sind die drei Liebesgeschichten, Hoffmanns Liebesphantasien, die diese Oper ausmachen. Die erste Phantasie, Olympia, ist bei Hilsdorf eine aufblasbare Puppe. Bekannte Beispiele zeigen, wie Regisseure Olympia bemüht puppenhaft und mechanisch spielen lassen. Ein Kardinalfehler. Denn - wie schon Stanislawski lehrt - je menschlicher die Puppe, je perfekter ihre Rolle. Schließlich sorg sie für die beste Täuschung der Sinne, für das Trugbild der Liebe. In einer beachtenswerten Choreographie singt diese Rolle Rebecca Nelsen.

Antonia, die zweite Liebesphantasie. Die Sterbende will nichts vortäuschen, sie will nur lieben und leben, oder lieben und singen. So ehrlich wie naiv. Nur Hoffmann weiß nicht so genau, was er lieber hätte. Er hat heute wohl schon zu viel getrunken, und von der Weinflasche in der Rechten trennt er sich immer noch nicht. Olga Mykytenko in der Antonia-Rolle ist die beste Stimme des Abends.

Schließlich Giulietta, die Kurtisane, die Erfahrene, die nicht auf die Liebesschwüre hereinfällt, obwohl sie diese - berufsbedingt - oft selbst benutzt. Sie leitet mit ihrer kaum wahrnehmbaren, und doch noch in der 9. Reihe gut erkennbaren Mimik den Spott ein: Der Schlusschor singt ausgerechnet eine Hymne auf die Liebe. Der Pathos im Gesang ist ein Hohn.- Ja ja, mein Lieber Trottel, die Liebe… Ieva Prudnikovaite meistert selbstsicher ihre Rolle, verzichtet auf übertriebene Attribute eines Freudenmädchens. Überflüssig nur, dass Reiner Maria Röhr in dieser Episode mit einem gewaltigen Penis herumläuft. Dass Männer ins Bordell nicht zum Skatspielen kommen, weiß man ja ohnedies.

Den Part der Muse & Niklausse singt und spielt Michaela Selinger. Mittlerweilen empfinde ich es als einen besonderen Reiz, dass sie zuweilen um 1/16-, vielleicht nur um 1/32-Ton tiefer singt. Es fasziniert, mit welcher Präzision sie diesen kaum hörbaren Unterschied immer wieder schafft. Dies verleiht der Sängerin und der Rolle eine subtile und doch unverkennbare Laszivität. Sie ist in Hoffmanns Geschichten seine Muse, sein Mentor - und der ruhende Punkt dieser Inszenierung -, und das einzige wirklich erotische Wesen. Nun, der Trottel merkt es nicht, so sehr ist er mit seiner Phantasie, mit dem Wein und mit seiner blinden Liebe zu Illusionen verfallen.

Thomas Piffka in der Titelrolle hat zu seiner Bestform als Sänger noch nicht zurück- gefunden. Das macht er mit seinem Schauspiel wieder gut.

Und doch ist der Gesamteindruck dieser Inszenierung etwas betrübt. Schwer zu sagen, woran es liegt, aber ich werde nicht das Gefühl los, dass hier etwas stört. Wahrscheinlich… Ja, es ist durchaus vorstellbar, dass dem Witz und der Ironie, die sowohl Offenbach als auch Hilsdorf eigen sind, der Ernst des Orchesterklangs im Missverhältnis gegenüber steht. Zu viel Wagner in diesem Klang. Dass Offenbach Mozarts Don Giovanni im Kopf hatte, ist schon im dramaturgischen Aufbau Hofmanns Erzählungen nicht zu übersehen, und in Mozartzitaten nicht zu überhören. Und dass er sich über Wagner stets lustig machte, könnte man hier den Klang für die Absicht eines musikalischen Witzes halten. Wenn das gemeint war, dann reichte der Wagner in der Offenbach-Musik für eine Parodie nicht aus. Stefan Soltesz hat sich zu sehr auf die so gelobte Qualität seines Orchesters verlassen. Nun, in dieser Interpretation fehlen dem Orchester das französische Esprit und die Wiener Leichtigkeit. Der Klang liegt zu schwer im Orchestergraben.

Dass diese „Hoffmanns Erzählungen“ ein Publikumsmagnet wird, ist sicher. Dafür stehen schon der Bekanntheitsgrad des Werkes, die geschätzte subtile Ironie der Hilsdorfschen Inszenierung, und der allgemein gute Ruf des Aalto-Musiktheaters. Probleme bereitet die Produktion den Opernkritikern, die auf eine Provokation, einen Skandal, auf noch nie dagewesenen „Hoffmans Erzählungen“ aus sind. Das Schwierige dabei ist, dass Offenbach mit seinem Werk weder provozieren, noch die Musiktheatergeschichte neu schreiben wollte. Er hat eine unterhaltsame Erzählung geschaffen. Dass der Stoff heute nicht bei jedem zieht, muss man bei ihm reklamieren. Wenn man‘s könnte. Und es ist gut so, dass das Original, diese unterhaltsame Erzählung, als eine solche gespielt wird.

Jan Ochalski

 

 

 

DER OPERNFREUND  | DerOpernfreund@aol.com