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24. Musikfest Bremen

L. v. Beethoven:  Fidelio ("halbszenisch"?)

Die Glocke am 25.9.2013

Weiteres Beethoven-Massiv erklommen - Die Deutsche Kammerphilharmonie mit „Fidelio“

Der Abschluss des diesjährigen Bremer Musikfestes gehörte der Deutschen Kammerphilharmonie. Deren Affinität zum Werk von Ludwig van Beethoven ist bekannt. Nach den Symphonien und der „Missa solemnis“ hat sie nun in einem Sonderkonzert mit Fidelio ein weiteres Beethoven-Massiv erklommen.

Die Aufführung in der Glocke wurde als halbszenisch angekündigt; die Dialoge durch einen Rezitator ersetzt. Das gab es 2008 im Bremer Theater schon einmal, als Maximilian Schell mit einem Text von Walter Jens („Roccos Erzählung“) die Geschichte rückblickend aus der Sicht des Kerkermeisters Rocco erzählte. Hier war es nun Ulrich Tukur, der unmittelbar nach der Ouvertüre polternd und laut brüllend (was eigentlich, konnte kein Mensch verstehen) durch den Zuschauerraum aufs Podium eilte. Tukurs Gestaltung seines Textes schwankte zwischen maßloser Übertreibung, missglückter Ironisierung und Jahrmarktspathos. Zudem las er den gesamten Text vom Manuskript ab, was die Wirkung noch negativ verstärkte. „Komödienstadel!“ rief ein Zuschauer beim Schlussbeifall - er hatte nicht ganz Unrecht. Und das „szenische Arrangement“ von Leah Hausman „gipfelte“ darin, dass Florestan sich vor dem Orchester auf den Boden legen musste. Eine ganz normale konzertante Aufführung, bei der die Sänger nur mit Mimik und Gestik die Handlung verdeutlichen, wäre angebrachter gewesen.

Dafür begeisterte die musikalische Seite des Abends. Paavo Järvi und die Deutsche Kammerphilharmonie musizierten ihren Beethoven mit dramatischer Wucht. Schon die schnell und energisch genommene Ouvertüre signalisierte Schicksalhaftes. Von dem etwas biedermeierlichen Singspielcharakter des 1. Aktes blieb nicht viel übrig, da Järvi auch Mazellines und Roccos Arie emotional sehr auflud. Das Quartett „Mir ist so wunderbar“ musizierte Järvi mit großer Ruhe und in purer Schönheit. Angeführt wurde es von Mojca Erdmann (Marzelline), die durch einen frischen, ungekünstelten Vortrag und eine gut fokussierte, nur manchmal etwas spitz klingende Stimme für sich einnahm. Insgesamt gestaltete sie die Partie mit jugendlichem Feuer.

Bei der Einleitung zur Arie des gefangenen  Florestan (2. Akt) war die Tragik fast greifbar, so wuchtig und schwergewichtig, ja fast erdrückend ließ Järvi die Orchesterschläge erklingen.  Burkhard Fritz sang den Florestan mit beeindruckender Kraft. Auch wenn der erste Ton seines „Gott! Welch Dunkel hier“ etwas wackelte, begeisterte seine Leistung mit seelenvoller Gestaltung und viriler, in der Höhe sicherem Klang. Als Leonore war die französische Sopranistin Cécile Perrin für die erkrankte Emily Magee eingesprungen. Perrin verfügt über eine sichere Höhe und eine durchschlagskräftige Stimme, mit der sie im Finale Chor und Orchester mühelos überstrahlte. Sie überzeugte immer dann, wenn sie mächtig aufdrehen konnte; in der mittleren und tieferen Lage klang sie etwas unausgeglichen. Trotzdem faszinierte ihre voller Verachtung herausgeschleuderte Arie „Abscheulicher! Wo eilst du hin?“ auf der ganzen Linie. Mit weich und rund klingendem Bass konnte Dimitry Ivashchenko dem Rocco sehr menschliche Züge geben. Er war ein Kerkermeister, den das schlechte Gewissen plagt. Der Auftritt Pizarros, den Evgeny Nikitin mit erzenem Bariton geradezu urgewaltig gestaltete, war an Dramatik kaum zu übertreffen. Ein „Brunnenvergifter“ und Schurke, wie er im Buche steht! In der Kerkerszene „Er sterbe“ entfachte Järvi mitreißende Dramatik.

Als Jaquino erfreute Julian Prégardien, dessen lyrischer Tenor einen festen Kern hat und der gar nicht so leichtgewichtig wie bei manch anderen Sängern klang. Mit der kurzen, undankbaren Partie des Don Fernando konnte Detlef Roth leider wenig Eindruck machen.

Der von Michael Alber einstudierte Chor, der schon im Gefangenenchor mit fein abgestuftem Klang beeindruckte, lief im hymnischen Finale zu ganz großer Form auf. Järvi und die Kammerphilharmonie öffneten hier hemmungslos die orchestralen Schleusen und überwältigten mit prachtvoller Klanggewalt. Frenetischer Jubel für einen „Fidelio“ der Sonderklasse. 

Wolfgang Denker, 25.9.2013

 

 

 

Musikfest Bremen

L’INCORONAZIONE DI DARIO

Oper konzertant in in der Glocke am 14. 9.13

Wie stets bot das Musikfest Bremen auch in diesem Jahr ein vielfältiges Programm von Konzerten, Kammermusikveranstaltungen, Liederabenden und konzertanten Opernaufführungen mit international renommierten Künstlern. Glanzvoller Abschluss des Festes war die konzertante Aufführung von Vivaldis L’INCORONAZIONE DI DARIO in der Glocke am 14. 9. in Kooperation mit dem NDR und der bekannten Plattenfirma naïve, die den Live-Mitschnitt des Abends als CD-Veröffentlichung im Rahmen ihrer Vivaldi-Edition herausbringen wird. Die Accademia Bizantina, ein auf die Barockmusik spezialisiertes Ensemble, unter ihrem Leiter Ottavio Dantone war der Garant für ein gespanntes, pulsierendes Musizieren mit einem reichen Farbspektrum.

Accademia Bizantina    Foto: Ribalta Luce Studio

Der Dirigent fächerte die Musik in großer dynamischer Vielfalt auf und sorgte insgesamt für die stärksten Eindrücke des Konzertes. Denn das Solistenensemble sang auf recht unterschiedlichem Niveau. Dessen Schwachpunkt war leider Anders Dahlin in der Titelrolle. Der schwedische Tenor ließ eine schlanke, weiche Stimme mit deutlichen Grenzen in der oberen Lage hören, sang im Ausdruck zu verhalten und in den Koloraturen verhaucht. Tiefpunkt seiner Gestaltung war die Arie am Ende des 2. Aktes („Perderò la bella mia“), deren furioser Duktus in seiner Interpretation völlig unterbelichtet wirkte. Bedauerlich war die Absage der beiden Counter Franco Fagioli und Yuri Minenko als die beiden Rivalen des Dario im Kampf um den Thron des verstorbenen Perserkönigs Ciro und die Hand von dessen Tochter Statira. Beide Partien wurden nun en travestie besetzt, was das Übergewicht der Frauenstimmen zu stark betonte. Die beiden Counter hätten hier für reizvollere stimmliche Farbkontraste gesorgt. Und im Falle der ukrainischen Sopranistin Sofia Soloviy als Arpago war auch keine idiomatische Interpretin gefunden worden. Ihre dramatische, stark vibrierende Stimme von strengem, gutturalem Klang war zwar voluminös und von starker Durchschlagskraft, fand aber beispielsweise für die heitere Arie im 2. Akt nicht den passend lieblichen Ton und schien insgesamt fremd in diesem Repertoire. Die italienische Mezzosopranistin Lucia Cirillo als Oronte ließ immerhin eine solide Stimme hören, die in ihrer Arie im 2. Akt in wiegendem siciliano-Rhythmus mit stupenden Atemreserven bestach, was sich in schier unendlichen Bögen offenbarte.

 

Sara Mingardo / Foto: Roberto Serra                                     

Als Statira, das Objekt beider Begierde, war mit Sara Mingardo die prominenteste Sängerin des Abends aufgeboten. Ihr Alt mit warmem, rundem Ton betörte mit großer Sinnlichkeit und suggestivem Vortrag. Die Arie zu Beginn des 2. Aktes „Dalle furie tormentata“, das von Flöten lieblich umspielte Solo und die lieblich kosende, virtuose Arie im 3. Akt mit fein getupften Tönen waren Zeugnisse großer Gesangskunst. Neben ihr konnte sich Delphine Galou als ihre intrigante Schwester Argene mit starker Präsenz im Auftritt behaupten. Sie ließ mit ihrer mimischen und gestischen Intensität die konzertante Aufführung vergessen. Der sinnliche, eloquente Alt bezauberte in der verspielten Arie des 1. Aktes, die von vielfältigen Herzensneigungen erzählt, sprühte in „Dario amato“ vor vibrierender Erotik und ließ am Ende als zu lebenslanger Haft Verurteilte in „Ferri, ceppi, sangue, morte“ einen furios rasenden Gesang hören. Eine Überraschung war die italienische Sopranistin Roberta Mameli als Orontes Verlobte Alinda, die mit expressivem, dunkel getöntem Sopran über betörende Kopftöne, reizvolle Echowirkungen und virtuos imitierte Vogelstimmen verfügte. Schillernd, reich schattiert und von enormer dynamischer Spannbreite ihre Arie zu Beginn des letzten Aktes – ein starker Gegensatz dazu waren die schmerzhaft bohrenden Töne im Rezitativ vor dem großen Lamento am Ende, welche die existentielle Situation Alindas als Gefangene Argenes widerspiegelten. Giuseppina Bridelli als Hofdame Flora ergänzte mit angenehmem Mezzo die Damenriege, in welche Riccardo Novaro als Hauslehrer Niceno mit resonant-sonorem, kraftvoll auftrumpfendem Bariton eine willkommene dunkle Farbe einbrachte.

Bernd Hoppe, 18.09.13

 

 

 

24. Musikfest Bremen 2013

Konzert in der Glocke, 4.9.2013

Von Rossini über Dvŏrák zu Wagner

Die Opernwelt liebt Gioachino Rossini ob seiner Meisterwerke „Il Barbiere di Siviglia“, „La Cenerentola“ oder „Guillaume Tell“. Nachdem er sich 1829 komplett vom Opernschreiben zurückgezogen hatte, war er dennoch als Komponist nicht untätig. So entstanden einige geistlich Werke (wie sein „Stabat mater“) und viele Lieder, darunter der Zyklus Soirées musicales (1830–35). Unter diesem Motto präsentierte das Bremer Musikfest Lieder von Rossini und Luigi Gordigiani (1806-1860). Letzterer ist heute kaum mehr bekannt, obwohl er neben Opern und Oratorien über dreihundert Lieder schrieb, was ihm den Spitznamen „der italienische Schubert“ einbrachte. Sein Lied „Santa Lucia“ kennt allerdings jeder, nur den Namen des Komponisten eben nicht.

Mit zwölf Liedern von Gordigiani wurde der äußerst kurzweilige Abend in der „Glocke“ eröffnet.  Die hochkarätigen Solisten waren Eva Mei (Sopran), José Maria Lo Monaco (Nezzosopran), Filippo Adami (Tenor) und Ugo Guagliardo (Bass). Von Gianni Fabbrini wurden sie aufmerksam, kompetent und durchaus virtuos am Klavier begleitet. Auch wenn die hier ausgewählten Lieder oft einen recht traurigen Inhalt haben und von unglücklicher Liebe, von Tod, Trennung und sogar vom Verlust eines Kindes handeln, merkt man doch, dass sie unter südlicher Sonne entstanden sind. Denn auch die traurigen Gefühle finden ihren Ausdruck stets in einer gefälligen Melodie, deren fast heiterer Grundton manchmal im Widerspruch zum Inhalt zu stehen scheint. Überhaupt sind Gordigianis Lieder wie kleine Arien und stehen der Oper fast näher als dem Lied. Den überwiegenden Teil des Programms bestritt Eva Mei, die mit ihrem ansprechenden, geschmeidigen und in der Höhe kraftvoll aufstrahlenden Sopran überzeugte. Sie versteht es auch, mit dem Publikum zu kokettieren und verlieh besonders den heiteren Liedern eine verschmitze Note.  Köstlich das wie ein Tanzlied daherkommende „Tra la la“ oder das witzige „Lascia star il can che dorme“ („Schlafende Hunde soll man nicht wecken“). Lo Monaco beeindruckte mit ihrem schlanken, dabei glutvoll klingendem Mezzo in „Le povere madre“ („Die arme Mutter“), der intensiven Klage einer Mutter über ihr sterbendes Kind und in dem walzerartigen, mitreißenden Lied „Il sogno di Cenerentola“ (Aschenputtels Traum“).  Bassist Guagliardo stellte besonders in der strömenden Melodik von „Quando nel tuo sembiante““ („Wenn dein Antlitz“) seine schöne, wenn auch nicht in allen Lagen gleich gut ansprechende Stimme aus. Filippo Adami ist ein Tenor mit gut sitzender, in der Höhe sicher strahlender Stimme. wie er in dem mit reichen Verzierungen versehenen „Un uomo felice“ („Ein glücklicher Mann“) zeigte und mit vielen Gesten untermauerte. „La Luna“ („Der Mond“) vereinte Mezzo, Tenor und Bass zu einem effektvollen. Terzett. Ein besonderer Höhepunkt des ersten Teils war das Duett „Il gioco della mora“ („Das Morra-Spiel“) - eine herrliche Szene voller Lebensfreude, die die Freuden des Spiels, des Weines und des Tabaks beschreibt und bei der sich Tenor und Bass die Bälle zuspielten. Dieses Duett hätte in jeder komischen Oper einen Ehrenplatz!

Bei Rossinis klingt das meiste auch nach Arie, kommt dem Charakter des Liedes aber etwas näher. Die drei Canzonetten „La regata veneziana“ („Der Gondelwettkampf in Venedig“ ) wurden von Eva Mei gesanglich reizvoll dargeboten und mit suggestiver Mimik und Körpersprache unterstützt. Mit „Il rimpovero“ („Der Vorwurf“) servierte Lo Monaco beste italienische „Opernmusik“, in „La regata“ („Die Regatta“ vereinte sie sich mit Eva Mei zu einem bezaubernden, anmutigen Duett. Adami schilderte in „L’orgia“ („Die Orgie“) mit ausladender Gestik und feurigem eine lebenspralle Szene unter dem Motto „Hoch leben die Frauen und der Likör!“. Das weltberühmte Lied „La danza“ („Der Tanz“) hätte man auch besser dem Tenor überlassen, denn Eva Mei klang hier etwas spitz und überfordert, machte aber als Schäferin in „La pastorella dell’ Alpi“ („Die Alpenhirtin“) mit den eingebauten Jodlern charmante Angebote, denen man nicht widerstehen kann. Zum Abschluss dieses anregenden Abends vereinte das Quartett „La passegiata“ („Der Ausflug“) alle Solisten.  Und ein vergnüglicher Ausflug in die Welt des italienischen Liedes war es allemal. (31.8.2013)

 

Man mag über das etwas pauschale Motto Schicksalsmusik, unter dem der Abend mit dem City of Birmingham Symphony Orchestra (CBSO) stand, geteilter Meinung sein. „Schicksalsmusiken“ gibt es viele - und im Falle von Dvŏráks Sinfonie Nr. 8 G-Dur greift dieses Attribut eigentlich gar nicht. Wenn man schon außermusikalische Erklärungen mit diesem Werk verbinden will, dann scheint die Musik eher Bilder aus der böhmischen Naturlandschaft aufzugreifen und ein fröhliches Dorfleben zu zeichnen. Eine pastorale Grundstimmung mit Vogelstimmen und Sonnenschein vermittelt diese Sinfonie. Dvŏrák schrieb sie in einem unglaublich kurzen Zeitraum; die Partiturskizze entstand innerhalb von zwei Wochen im September 1889. Den Beinamen „Englische Sinfonie“ verdankt sie nur der Tatsache, dass sie in einem englischen Verlag veröffentlicht wurde.

Andris Nelsons, der seit 2008 Direktor des Orchesters aus Birmingham ist (als Nachfolger von Simon Rattle und Sakari Oramo), scheint diese Musik jedenfalls eine besondere Herzensangelegenheit zu sein. So klangschön und so ausgewogen in Tempo und Dynamik hat man dieses Werk selten gehört. Gleich das prägnante Cellothema zu Beginn des Kopfsatzes musiziert das Orchester in vollendeter Schönheit. Die Flöte mischt aparte Vogelstimmen in den Klang - man glaubt, einer idyllischen Landschaftsbeschreibung zu lauschen. Nelsons lässt dabei kraftvoll, aber nicht ungestüm aufspielen. Das reizvolle Adagio kommt wie eine Ballade daher und beginnt zunächst ganz leichtfüßig. Sehr elegant sind die Übergänge, wenn sich Geigen und Holzbläser immer wieder in der Melodieführung abwechseln. Eine nächtliche Stimmung entwickelt sich, die in heftige Träume zu münden scheint. Nelsons und das CBSO türmen dabei gewaltige Klangmassive auf, wobei die Streicher durch ausgesprochen sonoren Klang überzeugen. Dem verspielten Walzer des Scherzos mischt Nelsons eine Prise Melancholie bei, lässt die Melodik dabei aber wunderbar aufblühen. Bei den festlichen Fanfaren, die den vierten Satz einleiten, bewähren sich die Blechbläser hervorragend. Dann nimmt das Orchester ordentlich an Fahrt auf. Das Marschthema nimmt Nelsons energiegeladen und führt dann mit wuchtig-majestätischen Aufschwüngen in das hymnische Finale. Eine Wiedergabe, die in ihrer Ästhetik und Ausgewogenheit Begeisterung auslöste und das Orchester zu einer ausgefallenen Zugabe motivierte, dem „Valse mélancolique“ von Emīls Dārziņš.

Das Motto „Schicksalsmusik“ passte dann schon besser auf die Opernausschnitte von Verdi und Tschaikowsky, die es vor der Pause gab - besonders wenn die Ouvertüre zu Verdis „Die Macht des Schicksals“ den Abend eröffnet. Die wurde von Nelsons teilweise in langsamen, mit Generalpausen durchsetzen Tempi umgesetzt, um dann umso vehementer die Dramatik auszuspielen.

Mit zwei Szenen, die in der jeweiligen Oper eine zentrale Stelle einnehmen, glänzte die Sopranistin Kristȉne Opolais. Das „Lied von der Weide“ und das anschließende „Ave Maria“ aus Verdis „Otello“ singt Desdemona kurz bevor sie von Otello umgebracht wird - also Schicksal pur. Opolais überzeugte hier durch eine ungemein zarte Tongebung und durch eine sehr verinnerlichte Gestaltung. Ihre Stimme behielt dabei auch im feinsten Piano eine leuchtende Farbe. Großartig brach ihr Aufschrei „Ah! Emilia, Emilia addio!“ in den Raum.

Wenn die blutjunge Tatjana einen glühenden Liebesbrief an den Lebemann Eugen Onegin in Tschaikowskys gleichnamiger Oper schreibt, ist dies auch eine schicksalhafte Entscheidung. Die aufgewühlten Gefühle Tatjanas setze Opolais in strömenden Gesang um. Die Szene der Tatjana erfordert etwas kräftigere Farben und mehr stimmliche Wucht als die der Desdemona. Opolais zeigte sich dieser Anforderung mühelos gewachsen. Aber auch die introvertierten Momente dieser Szene gestaltete sie mit tief berührendem Ausdruck. Zwei sehr gegensätzliche Rollen, die Kristȉne Opolais hier in mustergültiger Form präsentierte. (1.9.2013)

Die Beiträge der Bremer Philharmoniker markierten auch schon in den vergangenen Jahren oft besondere Glanzpunkte des Musikfestes. Unvergessen der 1. Akt der „Walküre“ im letzen Jahr. Nun haben sich Markus Poschner und die Philharmoniker anlässlich des 200. Geburtstages Wagners Ring des Nibelungen vorgenommen - natürlich nicht den ganzen, sondern nur konzertante Ausschnitte. Dabei bildeten die rein orchestralen Stücke den Schwerpunkt dieses Abends in der Glocke.

Den Auftakt machte die komplette 1. Szene des „Rheingolds“ mit den Rheintöchtern und Alberich.  Agata Wilewska (Wellgunde), Isa Katharina Gericke (Wellgunde), Bettina Ranch (Floßhilde) und Karsten Mewes (Alberich) waren die Solisten.  Das Trio der Rheintöchter sang ausgesprochen homogen und textdeutlich. Besonders Agata Wilewska bezauberte mit silbrig glänzendem Sopran. Karsten Mewes brachte seine langjährige Bühnenerfahrung ein und verdeutlichte die Gier und die Nöte Alberichs nicht nur mit markantem Gesang, der in dem machtvoll herausgeschleuderten Fluch der Liebe gipfelte, sondern gab der Figur mit beredter Gestik und Mimik auch szenisches Profil. Poschner begleitete mit schönem Klang, blieb dem Vorspiel aber etwas an Subtilität schuldig.

Den „Walkürenritt“ schmetterte das Orchester mit brachialer Gewalt. Hier bestimmte vor allem das fast lärmende Fortissimo und weniger eine etwas differenzierte Lesart den Eindruck. Dafür wurde „Wotans Abschied“, der von Egils Silins mit voluminösem Bassbariton gestaltet wurde, zu einem Höhepunkt. Silins, der auch über eine gut ausgeprägte Höhe verfügt, verlieh dem Göttervater unangefochtene Autorität, besonders bei der Anrufung des Feuergottes Loge. Poschner ließ das Orchester hier mächtig aufrauschen und dirigierte mit strömendem Fluss. Ein Wagner quasi in Breitwand und Cinemascope.

Nach der Pause ging es mit dem „Waldweben“ aus „Siegfried“ weiter, auch wenn das Programmheft behauptete, man würde das „Siegfried-Idyll“ hören. Da wäre vielleicht eine Ansage angebracht gewesen. Gleichwohl - der Solohornist bewährte sich hier bestens.

Bei „Siegfrieds Rheinfahrt“ aus der „Götterdämmerung“, die Posschner und die Bremer Philharmoniker in zunächst sehr gemächlichem Tempo antraten, gab es zwar kleine Ungenauigkeiten bei den Hörnern, was den Gesamteindruck allerdings kaum beeinträchtigte. Dafür hätte Poschner aber etwas mehr Gewicht auf eine differenziertere Dynamik legen können. Allzu schnell steuerte er den Forte-Bereich an. Das gilt auch für den Trauermarsch, dem er zwar Größe und Pathos sicherte, deren ganz große Steigerung aber nicht die optimale Wirkung erzielte, da er sich schon vorher im Fortissimo bewegte.

Brünnhildes Schlussgesang bildete den Abschluss. Jane Irwin stand hier wie ein Fels in der Brandung der Klangfluten. Ihr kraftvoller Sopran überstrahlte das Orchester mühelos. Dass die Sängerin eine Mezzo-Vergangenheit hat, wurde in der sonoren, tieferen Lage deutlich. Ihre Brünnhilde überzeugte und machte Lust auf die gesamte Partie. Ein Wagner-Abend, bei dem die Blechbläser zwar das Gesamtklangbild oft zu sehr dominierten, der aber auch viele hinreißende Momente hatte.

Wolfgang Denker

 

Foto Eva Mei von Atelier Musicale                                                                    Foto Markus Poschner von Steffen Jänicke

 

 

 

24. Musikfest Bremen

Sinfonische Wucht und reinstes Mozart-Glück 

25.8.2013

Eröffnet wurde das 24. Musikfest Bremen wieder mit Eine große Nachtmusik, bei der man die Wahl unter 24 Konzerten hatte. Im Konzerthaus „Glocke“ gastierte das Rotterdam Philharmonic Orchestra unter dem Dirigenten Yannick Nézet-Séguin u.a. mit Tschaikowsky, Wagner und Prokofjew.  Schon bei der Fantasie-Ouvertüre „Romeo und Julia“ von Tschaikowsky stellte das Orchester seine besondere Klasse unter Beweis. Nézet-Séguin malte die schwermütige Einleitung mit dunklen, kräftigen Farben aus, um dann bei den dramatischen Teilen das Orchester geradezu vulkanartig „explodieren“ zu lassen.  Besonders die Holz- und Blechbläser zeigten dabei ihre hervorragende Qualität. Bei aller Üppigkeit des Klangs wahrte der Dirigent die instrumentalen Feinheiten und modellierte die Übergänge zwischen den Themen sehr sinnfällig. Ein beeindruckender, energiegeladener Auftakt.

Bei den anschließenden „Wesendonck-Liedern“ von Richard Wagner zeigte das Orchester ganz andere Tugenden. Nézet-Séguin breitete für die Sopranistin Anna Caterina Antonacci einen Klangteppich wie aus Samt und Seide aus.  Den nützte Antonacci optimal, um die fünf Lieder ohne Zwang zum Forcieren sehr differenziert und individuell zu gestalten.  Ihr angenehm timbrierter Sopran, der sich auch in der Höhe nicht verfärbt, verfügt über große Leuchtkraft und hat auch im Piano tragfähige Substanz. Die verschiedenen Stimmungen der Lieder traf sie punktgenau, auch wenn sich die Textverständlichkeit manchmal in Grenzen hielt. Mit ruhigem, strömendem Fluss gestaltete sie den „Engel“ und verdeutlichte die innere Unruhe in „Stehe still!“. Besonders eindrucksvoll geriet das Lied „Im Treibhaus“, das mit seinen „Tristan“-Motiven eine besondere Stellung in diesem Zyklus einnimmt.  Wie sie hier aus dem Piano in die kraftvoll ausgestellte Höhe überging, zeigte kunstvollen Gesang. Machtvoll nahm sie die „Schmerzen“, mit schönen Aufschwüngen die „Träume“. Die Funktion des Orchesters ging über bloße Begleitung weit hinaus. Nézet-Séguin setze mit den Rotterdammern immer wieder eigene Akzente und Glanzpunkte.

Geradezu als eine Sternstunde erwies sich die Wiedergabe der 1944 entstandenen Sinfonie Nr.5 von Sergej Prokofjew.  Es ist ein monumentales, kraftstrotzendes Werk, bei dem sich Prokofjew auf der Höhe seiner Meisterschaft befand. Nézet-Séguin dirigierte mit unglaublicher Energie, mit einer suggestiven, dabei stets eleganten Körpersprache, die ihresgleichen sucht. Allein ihm zuzusehen, war ein Ereignis für sich.  Die machtvollen Klangballungen, die er mit dem Orchester aufbaute, waren schlicht überwältigend. Besonderer Höhepunkt war der zweite Satz (Allegro marcato), der gleichermaßen spukhaft und ironisch daherkommt, der mit immer neuen Wendungen überrascht. Aber auch das Adagio, bei dem der Dirigent das Grundtempo strikt durchhielt und das sich zu majestätischer Klangpracht steigert, war in seiner Intensität kaum zu überbieten. Eine Wiedergabe, die restlos begeisterte und Weltformat hatte.

Der Kontrast zu dem Programm “Pater noster“, das der Salzburger Bachchor unter der Leitung von Alois Glassner im Bremer Dom präsentierte, könnte nicht größer sein. A capella wurden Kompositionen dargeboten, die von der Gregorianik über Jacobus Gallus, Francis Poulenc und Giuseppe Verdi bis zu William Albright und Wolfram Wagner reichten. Das gut vierzigköpfige Ensemble besteht aus überwiegend sehr jungen Sängerinnen und Sängern. Es besticht durch makellose Homogenität und mitunter fast überirdisch reinen Klang. Die Intonationssicherheit des Ensembles ist vorzüglich. Höhepunkt war „An Alleluja super round“ von William Albright (1944-1998), bei dem sich die Sänger unsichtbar für das Publikum im gesamten Kirchraum verteilten und im zartesten Piano begannen. Sie entwickelten ein kunstvolles, mythisches Stimmengeflecht, das sich mit seinen Echowirkungen immer machtvoller steigerte. Bei diesem Stück zeigten sich die Akustik und die Atmosphäre des Bremer Doms als unverzichtbarer Bestandteil des Ganzen. Eindrucksvoll auch das „Pater noster“ von Wolfram Wagner (*1962), das wie ein gregorianischer Bittgesang begann, sich dann aber zu einer fordernden Beschwörung mit großer Intensität ins Fortissimo steigerte. (24.8.2013)

Der Salzburger Bachchor gehörte auch zu den Mitwirkenden bei Mozarts Lucio Silla, der als Gemeinschaftsproduktion mit den Salzburger Festspielen im Bremer Musical Theater aufgeführt wurde. Die drei kurzen Chorszenen waren dabei prägnant und gelungen. Aber hier stand natürlich der Tenor Rolando Villazón im Mittelpunkt des Publikumsinteresses, der aber mit Olga Peretyatko und Marianne Crebassa zwei Partnerinnen hatte, die ihm mehr als gleichwertig waren.

In Bremen wurde die Oper des erst 16-jährigen (!) Mozart halbszenisch gegeben, wobei das Orchester Les Musiciens du Louvre Grenoble auf der Bühne postiert war. Von der eigentlichen Inszenierung waren nur die Kostüme, ein paar Säulen und ein malerischer Hintergrundprospekt geblieben, der eine in dämmeriges Licht getauchte, silhouettenartige Landschaft mit Pinien zeigte. Aber das genügte völlig, da die Protagonisten so lebendig und blutvoll agierten, dass man eine komplette szenische Umsetzung gar nicht vermisste. Zumal die Handlung ohnehin simpel gestrickt ist: Der römische Diktator Lucio Silla liebt Giunia, die Verlobte des verbannten Senators Cecilio. Aber bei seinen auch mit Gewaltandrohung gespickten Annäherungen erntet er nur Ablehnung und Ohrfeigen. Der heimlich zurückgekehrte Cecilio plant zusammen mit seinem Freund Cinna die Ermordung Sillas. Die Oper ist eigentlich nur eine endlose Aneinanderreihung von Gefühlsausbrüchen - blanke Wut bei Silla, Liebes- und Mordschwüre oder Verzweiflung bei den anderen. Dabei wird ständig mit Dolchen gefuchtelt. Und dann, wie aus heiterem Himmel, wird Silla plötzlich zum Gutmenschen, führt die Liebenden zusammen und begnadigt alle seine Feinde. Ende gut, alles gut. 

Mozart hat für seinen „Lucio Silla“ ein Füllhorn herrlichster Musik ausgeschüttet, die vom Dirigenten

Marc Minkowski so federnd und spritzig, so filigran in den Details, so farbenreich im Klang und so dramatisch in den Rezitativen umgesetzt wurde, dass man sich nur staunend zurücklehnen konnte. Wenn Villazón Mozart singt, schwingen auch immer ein bisschen Verdi und Puccini mit. Aber das ist kein Nachteil - er trägt halt sein Herz auf der Zunge und vermittelt die Gefühle Sillas, der sich ja ständig im Ausnahmezustand befindet, mit ganzer Leidenschaft. Bei manchem Mozart-Tenor ist das Wort „kultiviert“ ein Synonym für „anämisch“. Bei Villazón sind die gelegentlichen Schluchzer legitimes Ausdrucksmittel, weil sie bei seiner fast ungestümen Darstellung angemessen sind. Dabei singt er stets auf Linie und beherrscht auch die Koloraturen ausgezeichnet. Für die Schlußszene hat man eine Arie aus dem „Lucio Silla“ von Johann Christian Bach eingefügt, die immens schwierig ist und von Villazón bravourös gemeistert wurde.

Ins Schwärmen kann man auch bei den singulären Leistungen von  Olga Peretyatko als Giunia und Marianne Crebassa als Cecilio kommen. Peretyatko sang ihren Part mit ausgesprochen Wohlklang, beseelt im Ausdruck, anrührend in ihrer Verzweiflung. Die koloratursicher geführte Stimme klang in allen Lagen ausgeglichen und einfach schön. Das kann man auch über die erst sechsundzwanzigjährige Marianne Crebassa behaupten, die den Cecilio gleichermaßen kämpferisch und schwärmerisch anlegte. Ihr schlanker, heller Mezzo verschmolz mit der Stimme von Peretyatko in den vielen Liebes- und Abschiedsduetten perfekt. Ein reines Stimmenfest, was die beiden an diesem Abend boten. Sehr gute Eindrücke hinterließen auch die koloratursichere Inga Kalna als Cinna und Eva Liebau in der etwas kleineren Partie von Sillas Schwester Celia. Das Publikum zeigte sich über diesen mit dreieinhalb Stunden langen, aber an Höhepunkten reichen Mozart-Abend zu Recht begeistert.

Wolfgang Denker                                                             Fotos:  Patric Leo

 

 

Bachwoche Ansbach 2013

Erfrischend innovativ gebaute Programme

Sechsundsechzig Jahre alt wird Ansbachs Bachwoche in diesem Jahr. Besucht hat der Thomaskantor die Residenzstadt ja nie. Immerhin gab es schon rund zweihundert Jahre früher intensive Kontakte mit Leipzig. So besuchte Johann Matthias Gesner (1691 – 1761), der Rektor der Leipziger Thomasschule, das Ansbacher Gymnasium. Ebenso Lorenz Christoph Milzer (1711-1778), der Gründer der „Correspondierenden Societät der Musicalischen Wissenschaften“, der Bach angehörte. Womöglich sind am markgräflichen Hof Werke aus dem Alt-Bachischen Archiv erklungen. Nicht zuletzt ist Ansbach einer der wenigen Orte, die in einer Bachschen Kantate (BWV 209) namentlich genannt werden. Bach ein Unbekannter in Ansbach? Der renommierte Bachforscher Hans-Joachim Schulze gibt sich in einer historischen Studie („Bach in Ansbach“, Leipzig 2013) auf Spurensuche, um über „ehrwürdige Persönlichkeiten“, mit Bach musizierenden Komponisten, herauszufinden, was Bach von Ansbach, von der Heimat von Johann Georg Pisendel, Matthias Gesner und Lorenz Christoph  Mizler, eigentlich wusste. Das Geleitwort „Kein Unbekannter – Bach in Ansbach“ stammt von Andreas Bomba.

Den Grundstein für dieses Festival legten 1947 die Grafen von Schönborn, der Cellist Ludwig Hoelscher und Carl Weymar im mittelfränkischen Pommersfelden. Doch aus räumlichen Gründen wurde die Bachwoche dann nach Ansbach verlegt. Dort treffen sich im Zweijahresrhythmus Bachfreunde aus dem In- und Ausland, um sich mit den Werken Bachs auseinanderzusetzen. Was lange unvereinbar schien, die Bach- Romantiker und die Anhänger des „Original-Klangs“ an einen Tisch zu bringen, wurde mittlerweile zur Selbstverständlichkeit. 

                        Orangerie

 

Vom „Concerto-Stil“                

Weltbekannte Bachinterpreten gaben sich bei der Bachwoche 2013 ein Stelldichein. Wie ein roter Faden zog sich „Concert“- Musik von J.S. Bach durch die Programme. Den „Concerto“-Stil eignete sich Bach stilistisch erstmalig 1713 an und transferierte ihn auf vielfältige Weise in seine Kompositionen. Bereits im Eröffnungskonzert in der Orangerie war die Kanadierin Angela Hewitt (55) mit Bachs Klavierkonzerten BWV 1058 und 1055 zu hören. Als Hommage an den Doyen der britischen Moderne Benjamin Britten, der in diesem Jahr hundert Jahre alt geworden wäre, präsentierte das „kammerorchesterbasel“ mit Julia Schröder am Pult all die Streicher-spezifischen Delikatessen, mit denen Britten in seinen „Variationen über ein Thema von Frank Bridge“ op. 10 seinem Lehrer Tribut zollte. Ungeachtet der Analogien, womit Britten den Charakter von Bridge ja umschrieb, mutet die Komposition regelrecht als „Tour de force“ für Streicher an. Das „kammerorchesterbasel“ verstand sich fabelhaft auf die brillante Kommentierung Brittens, dem im Umgang mit Streichern bemerkenswerte Kunstfertigkeit gelang.

Wie überhaupt Orchesterkonzerte zu tragenden Säulen der Programm-dramaturgie wurden. Angesagt hatten sich das vorzüglich Barockorchester, die Accademia Bizantina mit der nach längerer Zeit ihr Comeback feiernden Geigerin Victoria Mullova (54). Bachs kompositorische Zumutungen für die Geige Partita d-Moll BWV 1004 entpuppten sich als virtuoser Drahtseilakt. Die technische Perfektion stand außer Zweifel. Da wurden Doppelgriffe so gespielt, dass sie wie natürliche Elemente der polyphonen Kunst klangen. Obwohl sich Victoria Mullova sich die Errungenschaften der historisierenden Aufführungspraxis zu eigenmacht, scheint sie sich der Grenzen bewusst zu sein. Da rollten die Sechzehntel ohne maschinelle Starrheit ab, selbst wenn die Geigerin sie auf die Hochgeschwindigkeitsstrecke schickte. Immer werden der kurze Strich, die skandierende Akzentuierung so eingesetzt, dass nichts als asketisch empfunden wird.

Oft bewundert in Konzerten der Berliner Philharmoniker präsentierte der fabelhafte erste Solohornist Stefan Dohr seine Visitenkarte. Und man muss ihn hören, wenn er die Hornsoli in der Britten-Serenade op. 31 blies, die der Brite Ion Bostridge mit edlem vokalen Timbre adelte. Zu erleben war das Konzert mit ensemble resonanz im Orchesterkonzert in St. Johannis.

 

Superbe Bachinterpreten Isabelle Faust & Pieter Wispelwey

                                                             Foto:  Felix Broede 

Zur Garde der herausragenden Bachinterpretinnen darf man auch die Berlinerin Isabella Faust zählen. Zu ihrem Ansbacher Debüt kam sie mit dem niederländischen Cembalisten Kristian Bezuidenhout – auch einer der Großen unter den „historischen“ Tasten-Stars. Die technische Souveränität und das subtil austarierte musikalische Miteinander der Partner offenbarte in der Sonate in G-Dur BWV 1019 eine staunenswerte musikalische Breite der klanglichen Rede. Der aufgebrochene, angeraute Klang machte auch in der Sonate a-Moll BWV 1003 für Violine solo den harmonischen Reichtum auf sinnfällige Weise deutlich. Ein herbes Bachspiel, virtuos historisierend realisiert. 

Zu den Kronschätzen der Kammerkonzerte zählte ohne Zweifel das Solorecital des niederländischen Cellisten Pieter Wispelwey. Der hat Bachs Solo-Suiten bereits zum dritten Mal eingespielt. Die Suite D-Dur für Violoncello piccolo (BWV 1012) gab Wispelwey klangschön, lupenrein in der Intonation auf einem viersaitigen Instrument. Zu loben ist die treffliche Disposition des Bogens und die akkurate Griffhand. Er lässt in der d-moll Sonate BWV 1008 die melodischen Bögen schwingen, bündelt sie zu Gruppen und gönnt sich beim Grundzeitmaß auch einige Freiheiten. Die im Original für ein fünfsaitiges Instrument komponierte Suite verliert auch in den schwindelnden Höhen auf dem viersaitigen Cello nicht ihren gelöst-kantablen Charakter. Dieses dynamisch reich gestufte Bach-Spiel hält eine goldene Mitte, die überzogene romantische Anklänge aber auch akademisch starr wirkende motorische Abläufe ausspart. Die fesselnde Wiedergabe atmet tänzerische Eleganz, hält stets Überraschendes in Reserve. Schließlich tritt im Solorecital von Pieter Wispelwey der Nestor der britischen Moderne, Benjamin Britten, den Beweis an, welch innovativen Reichtum die Abnabelung des Cellos von der Klavierbegleitung zu Tage fördern kann. Das bezieht sich sowohl auf Stricharten wie farbliche Nuancierungen und akkordische Effekte. Aus der langjährigen Künstlerfreundschaft mit dem großen russischen Musiker und Patrioten Mstislav Rostropovich entstanden drei Solosuiten, die ganz auf die virtuosen technischen Möglichkeiten des Cellospiels zugeschnitten sind. Zu hören war die zweite fünfsätzig angelegte Suite op. 80, in der unverkennbar barocke Vorbilder leuchten. Im brillanten Spiel meldet sich im vierten Satz ein pulsierender Pizzicato-Bordun, während Soli in der „Ciaccona“ (Finale) eine übermütige Exkursion in variative Abschnitte verraten. Diese hoch wirbelnden gleichermaßen Eleganz wie Energien ausstrahlenden Piècen finden im Cellisten Pieter Wispelwey ihren meisterlichen Interpreten.

 

Der Windsbacher Knabenchor unter neuer Leitung       

Vokalmusik von Bach nimmt in der Programm-Dramaturgie der Bachwoche immer eine zentrale Rolle ein. Dass ein Bach-Verständnis ohne Kenntnis des Kantatenwerks, des mit Abstand umfangreichsten Werkkomplexes in Bachs Ouevre nicht geben kann, rückte der Kantatenabend in St. Gumbertus ins Bewusstsein der Hörer. Die Windsbacher Knaben unterstreichen auch unter der neuen Leitung von Martin Lehmann ihre führende Stellung unter den deutschsprachigen Knabenchören. Was der Chor an deklamatorischer Klarheit, an rhythmischer Elastizität und an musikalischer Stimmkraft vermittelt, verdient uneingeschränktes Lob. Lehmann zeigt Sinn für federnd pulsierende Rhythmen und zügige, keinesfalls oberflächlich eilfertige Tempi. Sehr geschmeidig begleitet das Münchner Kammerorchester. Mit seiner ersten „Music“, der sich weit ausdehnenden Kantate BWV 75 „Die Elenden sollen essen..“ - stellte sich J.S. Bach 1723 den Leipzigern vor. „Armut – Reichtum“ sind die tragenden Gedanken der Texturen. Treffend textausdeutend singt der stimmfrische Chor den großartig bewegten konzertanten Eingangschor. Das Werk weist Bach als einen Meister der Choralbearbeitung aus. Die vier Arien, stilgerecht gestaltet von Kirsten Blaise, Rebecca Martin, James Gilchrist und Tobias Berndt, verraten nicht nur Verwandtschaft mit Tanzcharakteren, sondern betonen weniger den virtuos-konzertierenden als den kantablen Charakter. Bei locker leichter Tongebung stellen die Windsbacher Knaben in der Motette „Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn“ BWV Anh. III 159 Bachs Kunst der textbezogenen Melodik fesselnd heraus. Mit vorbildlicher Klarheit widmen sich die Choristen der bewegenden achtstimmigen Motette „Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn“, die zum Teil von Bachs Hand geschrieben sich im Altbachischen Archiv befindet – l999 wiederentdeckt von Christoph Wolff in Kiew. John Eliot Gardiner vermutet, dass die Partitur tatsächlich von Bach stammt, mithin die früheste seiner überlieferten um 1712/13 entstandenen Motetten wäre.  Einen lebfrischen Grundton zeichnet die griffig-plastische Wiedergabe der Messe A-Dur BWV 234, die Bach kantatenhaft aufgelockert und reich bedacht mit Übernahmen aus anderen Werken zusammenstellte. Die Prägnanz „sprechender Textexegese“ kennzeichnet das Plädoyer für den „allerbesten teutschen Componisten des 17. Jahrhunderts“.

 

Weltliche Kantaten

Kantaten von J.S.Bach machen glaubhaft, wie intelligent der Thomaskantor Text auf Sinn und Wortlaut befragt und in Musik verwandelt. Mitunter entstehen Bilder von besonderer Eindringlichkeit, vor allem, wenn Bach die Musik weltlich in den Dienst obrigkeitlich huldigender Ereignisse stellt. Der Fürst Christian von Sachsen-Weißenfels liebte es, nach wildem herzoglichem Kampf-Jagen sich die kulinarischen Genüsse zu Tisch mit Tafelmusiken zu veredeln. So geschehen in der fünzehnteiligen Kantate „Was mir behagt, ist nur die muntere Jagd“ BWV 208. Treffend textausdeutend bringen Solisten, Dresdner Kammerchor und Dresdner Barockorchester in der Orangerie die auf eine schlichte Handlung basierenden lobpreisenden Huldigungsklänge beschwingt zu Gehör. Diese heiteren im Wechsel zwischen Gesang und Instrumenten dargebrachten Klänge zu herzoglicher Tafelei finden im Dresdner Team unter Hans-Christoph Rademann hellhörige Gestalter. Gleiches gilt auch für die Glückwunschkantate für das kursächsische Herrscherhaus „Lasst uns sorgten, lasst uns wachen“ BWV 213. Die Frische der musikalischen Eingebungen beflügelte die wendigen Solisten Christina Landshamer, Anke Vondung, Georg Poplutz und Stephen McLeods. Gleichförmigkeit und Manieriertheit kamen da nicht auf. Schlussendlich münden die gewitzt komponierten Rezitative keinesfalls in jenem Schematismus, wie bei Bachs Zeitgenossen oft genug anzutreffen ist.

 

Musica Nova in Ansbach     

Chor- und Orgelkonzert in Sankt Gumbertus                 

Lange genug fristete Musica Nova im Bachwochen-Programmen ein kümmerliches Dasein. Vor allem in den Jahren zwischen l955 und l965 als Karl Richter die musikalischen Geschicke lenkte und alles auf den stilistischen Nenner „Bach goes romantic“ einstimmte, dominierte Bach pur. Und es bedurfte schon einer guten Portion Wagemut, um die Errungenschaften der Originalklang-Generation in die auf Traditionen eingeschworenen Ohren der Bachwöchner zu spielen. Recht zögerlich öffnete sich in der Ära Hans Georg Schäfer und Lotte Thaler die Dramaturgie für einen zeitgenössischen Kontrapunkt. In Erinnerung bleibt das von dem Esten Erkki-Sven Tüür komponierte „Lighthouse“, das sich sich auf das leuchtende Vorbild Bach berief.  Werke anderer Komponisten mit Affinität zu Bach (Arvo Pärt und Manfred Trojahn) öffneten besondere Spannungsfelder. Mit dem Zyklus „Ansbachisches Konzert“ als Erkennungsfunktion erfährt der kompositorische Adäquanz zu Bach eine zielgerichtete  Fortschreibung. Es macht Mut, dass der künstlerische Leiter Andreas Bomba dem hoch beliebten Spezialisten-Festival weiterhin musikalisch zeitgenössische Impulse gibt. Das „Ansbachische Konzert Nr. 3“ kam in diesem Jahr ganz aus den Kehlen des NDR-Chors unter der Leitung des Schweden Stefan Parkman. Der Insidern wohlbekannte Finne Jaakko Mäntyjärvi (Jahrgang l963) – er komponierte für Rillings Bachakademie die „Stuttgarter Psalmen“ - benennt seine für achtstimmigen Chor a-cappella kreierte Schöpfung mit „spiro“ (ich atme). Angeregt wurde der Komponist von Hrabanus Maurus und seinem Hymnus „Veni creator spiritus“. Atmend beginnt das Stück, geräuschhaft zischend. Dann beginnt ein viertelstündig ritualisierter repetitiver kompositorischer Prozess, in dem das „veni“ („komm“) in minimalistisch gefügte Raster rasant durch die Stimmen kurvt, bis das „c“ (creator) sich als Finalpunkt meldet und die verzweifelte Suche zum „Out“ führt. Diesem kurzweiligem auch an Carl Orff gemahnendem Werk werden die NDR Chorartisten mit vokaler Bravour  gerecht – eine amüsante Silbenrasanz ohne rechten Tiefengang. Doch unterhaltend ist das Stück schon. Schließlich gehört auch das Spiel auf der Wiegleb Orgel zu den spezifischen Eindrücken des Abends. Die Gewinnerin des diesjährigen Pachelbel-Preises der Nürnberger Orgelwoche (ION), die Japanerin Mari Fukumoto, verfügt sicher über fabelhafte technische Potenziale. Nur hätte sie ein wenig ideenreicher registrieren können. Der schwungvolle, strahlkräftige Auftakt von Bachs „Präludium und Fuge G-Dur“ BWV 541 in allen Ehren. Doch die Linearität des Spiels wirkt recht eindimensional, war wenig rhythmisch pulsierend angelegt, ließ auch das Leuchten von Farben vermissen.  

Umso mehr meldete sich in der Motette „Jesu meine Freude“ BWV 227 der tiefsinnige Bach „als musicus poeticus“ zu Wort, der Hörer nach altem Musikverständnis zu bewegen, zu ergötzen und zu belehren trachtet. Bei lockerer Tongebung stellen die NDR Choristen die Kunst textbezogenet Melodik fesselnd heraus.

Die vielgestaltige dramaturgisch aufeinander bezogene Konzeption von Andreas Bomba sorgte für erfrischende Impulse. 

Sol Gabetta – Trapezakte auf dem Cello

Nun eroberte sie auch das Konzertpodium der Bachwoche Ansbach, die aus Argentinien stammende wahlschweizerische Cellistin Sol Gabetta. Mit von der Partie war die Capella Gabetta, eine Dutzendschaft hellhörig musizierender Instrumentalisten, die unter Leitung von Gabettas Bruder, dem Konzertmeister Andres Gabetta, historisch wohl informiert orchesterbegleitende Passagen beisteuerten. Burlesk-heiter fiel die „Sinfonia spirituosa“ von Georg Philipp Telemann aus.  Dass die Gabetta in barocken Angelegenheiten immer ein wenig der Lust am Nicht-Original frönt, wer wird ihr das schon verübeln. Zu erfahren war dies in Bachs „Concerto a-Moll für Orgel nach Vivaldi“ BWV 593. Der Komponist des zweiten Ansbachischen Konzertes, Joachim F.W. Schneider, schuf eine spielbare Fassung für Gabettas virtuose Finger. Am Ende des ersten Programmblocks stand Bachs drittes Brandenburgisches Konzert. Ein wenig frustrierend ist das schon, wenn sich die Gabetta-Crew wohl im Endspurt auf der Zielgeraden wähnt, um mit atemloser Hatz sich eine „Goldmedaille“ zu erspielen. Oder gar einen „Echo-Preis“ für den allerschnellsten Bach? Eigentlich hätte diese hemmungslos herunter genudelte Kostbarkeit „Gelbrot“ verdient.

In der Tat bescherte Antonio Vivaldi dem lange Zeit im Schattendasein lebenden Ensemble-Continuoinstrument „Cello“ eine Blütezeit als konzertierendes Soloinstrument. Davon kündet „Concerto D-Dur“ RV 404, das virtuose Ansprüche stellt. Mit unwiderstehlichem Drive wurde dem gewitzt komponierenden „Maestro di Violino“ und „Maestro de concerti“ große Ehre zuteil. Pfeilschnell sprudelndes Laufwerk, schwungvolles Spiel mit den Arpeggien und edel ausschwingende lyrische Bögen – auf diese Klaviatur versteht sich Gabetta meisterlich.  Und eine weitere Goldmine wurde an diesem Abend geschöpft: das aus dem Archivschlaf erweckte „Concerto für Violoncello und Orchester g-Moll“ PMV 669 von Giovanni Benedetto Platti. Hier lässt der fränkische Zeitgenosse von J.S.Bach – er fungierte als Kapellmeister der Würzburger Fürstbischöfe – wissen, wie gewitzt er harmonische Überraschungen mit strengem Kontrapunkt zu kombinieren verstand. Gabetta, die Repräsentantin historischer Rasanz, zauberte im Duo mit ihrem Bruder Andres aus dem transkribierten „Concerto für zwei Mandolinen G-Dur RV 532 Delikates, unter anderem ein subtil gezupftes Andante. 

Das große „Endspiel“ in St. Gumbertus    

Eine landläufige Aufführung war es nicht, was Andrea Marcon zum würdigen Abschluss der Bachwoche in St. Gumbertus realisierte. Nun ist ja die historische Aufführungs-praxis inzwischen Allgemeingut geworden und löst auch an Stätten mit konservativem Bachverständnis wie Ansbach nicht mehr jenen Schock aus, den es gerade hier bei Aufführungen in kleinerer Besetzung hervorgerufen hat. Nicht solistisch, doch in mittlerer Chorstärke besetzt, war der doppelchörig aufgebaute Apparat.

Vier bis sechs Sänger je Stimmlage umfassten die beiden Gruppen des glänzend vorbereiteten RIAS-Kammerchors. Nicht der breite, satte Klangfluss gab den Passionston an. Vielmehr zielte Marcon auf das Sprechende und Gestische – mithin auf eine biblische Erzählung, was ja dem Charakter der Passion angemessen erscheint. Der RIAS Kammerchor entwickelte zu Beginn, beim Zug durch Ägypten, wohl geordnetes Klagen – keine niederdrückende Verzweiflung. Prägnanz regiert vor Pathos. An vielen Stellen, wo kunstvolle Kommentare und Einwürfe vermittelt werden, reagierte das Vokalensemble mit vorbildlicher Klarheit. Wie schlüssig Marcon sein Konzept formte, bewiesen die Choräle: er empfindet sie mehr oder weniger als neutrale Kommentare, keinesfalls emotionsarm, doch wohltuend distanziert. So erklang „O Haupt voll Blut und Wunden“ (Nr. 54) weniger schmerzerfüllt als einfach bewegend schlicht. Für Marcons eher objektivierende Diktion trafen die Choräle genau den rechten Ton.

Andrea Marcon, der aus Treviso stammende Gründer des „Venice Baroque Orchestra“, koordinierte ein in den farblichen Relationen subtil abgestimmtes Instrumentarium mit dem Barockorchester „La Cetra Basel“. Fabelhaft gelangen die konzertierenden Beiträge: sauber intonierende Streicher, klangschöne Flöten und historische Oboen, Oboe d’amore, Oboe da caccia, Blockflöten. Den Kampf mit der Intonation bestanden die Musici bis auf kleinere Eintrübungen untadelig.  Dabei unterstützte kleinbogige Phrasierung die instrumentale und spieltechnische Farbigkeit.

Der Tenor Gerd Türk führte als Evangelist wortdeutlich, expressiv, doch stets verhalten durch das Passionsgeschehen – ein kontrolliert mitleidender Erzähler. Die Unbeirrbarkeit des Gottessohnes charakterisierte ausdrucksvoll Marián Krejcik. Tobias Berndt hob mit sonorem Bass die diversen kleineren Rollen ins rechte Licht. Zu trefflicher Form fand Julian Prégardien (Tenor). In den Arien für Sopran machte Celine Scheen passionserfahren ohne Vibrato in klarer historischer Diktion Eindruck. Die Auftritte des Altus Carlos Mena litten abschnittweise in den höheren Regionen unter einem metallischen Timbre. Vor allem in der im Tempo verschleppten Arie Nr. 52 „Können Tränen meiner Wangen…“ missfiel die manierierte wenig natürliche Diktion. Da geriet denn auch das hochmusikalische Mitwirken der Bläser infolge nicht stabiler Rhythmik der Vokalstimme ein wenig in Schieflage.

Marcons antiromantische Auffassung kam ohne überrumpelnde Gewalt der Töne aus. Pastos oder gar klangmächtig klang es wohl kaum, eher wie eine musikalisch exzellent ausgeführte Erzählung. Der Abend währte lange, offenbarte reichhaltig differenziert ausgeführte vokale Beiträge, viel Spannung und schwungvolle chorische Einwürfe. Der Beifall setzte zögerlich ein. Sicherlich hätten so manche Besucher noch ein wenig in andächtiger Stille verbracht. Zu früheren Zeiten wären die allzu Voreiligen wohl gnadenlos nieder gezischt worden.

Die nächste Bachwoche findet vom 31.Juli bis 9. August 2015 statt. Mit der Veröffentlichung des Programms im November 2014 können bereits Karten bestellt werden. Zu zwei Drittel waren die Konzerte der diesjährigen Bachwoche Ansbach ausverkauft. Das entspricht einer Auslastung von 85 %. Der Etat der Bachwoche beträgt rund 1,1 Millionen Euro für das gesamte Jahr. Er wird zu 70 – 75 % durch den Verkauf der Karten erwirtschaftet. Zu dieser hohen Eigenfinanzierungsrate kommen Zuschüsse der Bachwoche Ansbach GmbH, des Freistaates Bayern, der Bezirksregierung Mittelfranken, des Beauftragten für Kultur und Medien im Bundeskanzleramt sowie diverse Leistungen von Sponsoren.

Marga Enslein & Egon Bezold,  11.08.2013

 

 

Kissinger Sommer 2013

13.7.13

Spannung in traditionellen Klangräumen 

Erlesene, qualitativ hochrangig interpretierte Klassik und Romantik sind die dynamischen Kräfte, die den 28. Kissinger Kissinger Sommer auch in diesem Jahr so beliebt machten. Locker reihten sich die Veranstaltungen. Italien fungierte als Partnerland. Die Akademie der Mailänder Scala, das Verdi Orchestra aus Milano, Orchestra Filarmonica Arturo Toscanini, das Orchestra di Padova e del Veneto und eine illustre Reihe von Solisten reisten aus „Bella Italia“ an. Der Kissinger Sommer erweist sich seit siebenundzwanzig Jahren ein Fest der Vielfalt. Unverwechselbar drückt seit Beginn des illustren Festivalreigens die künstlerische Leiterin, die Kulturmanagerin Kari Kahl-Wolfsjäger dem Festival ihren dramaturgischen Stempel auf.

Wahre Triumpfe feierte der Pianist András Schiff im Max-Littmann-Saal des Regentenbaus. Der wurde in diesem Jahr einhundert Jahre alt. Mit Programmen von weit ausladender Vielfalt pflegt Schiff die Zuhörer zu fesseln. Diesmal konzentriert er sich auf zwei Repräsentanten der frühen Romantik – auf Felix Mendelssohn und Robert Schumann. Schon die Wahl des Instrumentes überrascht. Im allgemeinen nimmt Schiff davon Abstand, jeweils vorhandene Instrumente des Konzertsaals zu bespielen. In Kooperation mit einigen Firmen aus der Schweiz und Italien mietet er für seine Auftritte jeweils Instrumente an, lässt sie zum Konzertort anliefern, sie einstellen und stimmen – etwa Flügel von Steinway, Fazziola, Bösendörfer oder wie beim diesjährigen Auftritt einen aus dem Jahr 1922 stammenden Bechstein Flügel, mit dem bereits Wilhelm Kempff und Wilhelm Backhaus Konzerte und Einspielungen realisiert haben. Staunenswert, welch leuchtende Farben Schiffs Anschlagskunst diesem herrlichen Instrument zu entlocken verstand. Bei der Nutzung der Instrumentes mögen auch ökonomische Aspekte eine Rolle spielen, zumal Firmen wohl nicht uninteressiert sein dürften, wenn ein Star vom Rang András Schiffs ein Instrument des Klavierhauses bespielt. Aus Etats von Artist Promotion lässt sich wohl einiges abschöpfen. 

Gestalterisch geradlinig, akkurater beim Ausdeuten von Details, so lässt sich Schiff auf Schumann ein. So sind in den erregten Partien der fis-Moll Sonate op. 11 wohlbeherrschte, mit leuchtendem Ton modellierte Ausdrucksenergien zu hören. Die langsamen lyrischen Abschnitte ziehen in entrückter Innigkeit vorüber. Schiff bewältigt das Opus wie aus einem Guss. Das Feuer des jungen Schumann wird in den grifftechnisch heiklen Sätzen virtuos entfacht und auf Dauerflamme gehalten. Bei sparsam dosiertem Pedal erreicht Schiff viel Transparenz, während die dynamische Abstufung vom subtilem Piano bis hin zum Fortissimo reicht. Einen großen Bogen spannt Schiff über die „Sinfonischen Etüden“ op. 13. Stets wird der „sinfonische Charakter“ gewahrt. Schiff kostet sensibel die Kontraste zwischen den dreizehn charakteristischen Stücken bis zur Neige aus. Da kommen keine Zweifel an seinem Stilgefühl auf. Da gibt es auch keine Tempoverzerrungen, kein vorlautes Hervorheben einzelner Details nur um dies koloristischen Effektes wegen. Entscheidend ist die Darstellung des Ganzen. Treffsicher und emphatisch, zart und durchsichtig zugleich, waltet eine stilistische Ästhetik, die aus der Reflexion entscheidende Impulse erhält. Jeglicher romantische Überschwang wird immer Zaum gehalten so wie es die Interpretation eines reifen mittlerweile sechzig Jahre alten Künstlers geziemt. Wie rasch er die Tempi der ersten Etüde nimmt, erlaubt es ihm, seine außergewöhnlichen klaviertechnischen Fertigkeiten mit Glanz und Gloria vorzuführen – mitunter mit geradezu sinfonischer Wucht. Dieses herausragende Spiel steht auch im Einklang mit den großzügig austarierten Interpretationen, die Schiff auch Werken von Felix Mendelssohn angedeihen lässt. So den „Variations sérieuses“ d-moll op. 54, die organisch aus den kompositorischen Linien entwachsen, während die fis-moll Fantasie op. 28 (Sonate écossaise) mit körnigem Anschlag und glitzernder Perfektion beeindruckt – ein Zeugnis für den virtuosen Mendelssohn. Zugabenfreudig war András Schiff an diesem Abend sehr wohl. Die in der Sturm- und Drangzeit 1836 entstandene Fantasie op. 17 (zu hören war das Finale) lässt das innere Beben aufleuchten. Zu den zugegebenen Stücken gehört ein Intermezzo von Johannes Brahms und mitreißender Bach Swing. 

Zwei Tage danach machte ein Charismatiker seine Aufwartung im Max-Littmann-Saal des Regentenbaus: der zweiundsechzigjährige Pianist Grigory Sokolov. In Dunkel gehüllt ist der Saal. Keine Chance für Freunde des Klavierspiels, anhand des Notentextes den  interpretatorischen Vorstellungen des Klavierstars zu folgen. Konzertration heißt die Devise. Nach knapper Verbeugung geht Sokolov zielsicher zur Sache, öffnet die Ohren für die Schubertsche Seelenlandschaft. In den ein wenig abgegriffenen vier Impromptus D 899 wird der Ausdruck ein wenig überfrachtet. Alles erscheint kräftig pointiert, im temporeich genommenen Es-Dur Impromptu detailfreudig ausgeformt, und zwar in scharf geschnittenen Konturen. Das öffnet vorrangig analytische Perspektiven, lässt aber die emotionale Komponente nicht recht zum Zug kommen. Treffend geben auch drei Klavierstücke D 946 Auskunft über Sokolovs bildhafte Imaginationen. Dazu gehören im dritten Klavierstück scharf ausgestanzte Ausdrucksenergien, während die langsamen lyrischen Passagen in entrückter Innigkeit keinesfalls in entsagungsvolles Gesäusel abdriften. Schlussendlich werden die drei skizzenhaften Stücke zu einer lang währenden Hörerfahrung.

Kräftig mit der Pranke langt Sokolov in der Hammerklaviersonate op. 106 von Ludwig van Beethoven zu, so dass die Schroffheiten und die Macht der Tonsprache mit unerbittlicher Konsequenz zur Geltung kommen. Trotz der dynamischen Eruptionen die das Beethovensche Monstrum einem Interpreten abverlangen, bleiben Sokolov aber so viele Reserven, um im unendlich langsam angegangenen dritten Satz die Oberstimmen wie heraus gemeißelt bis hin zum verdämmernden Ende auszuformen. Wie man Musik zum Sprechen bringt, wird skrupulös mit grenzwertigen Tempi analytisch glasklar durchstrukturiert, auch überschaubar im Fugenfinale vorgeführt. Riesenbeifall brandet auf. Sechs Zugaben begeistern die Zuhörer:  Brahms Intermezzo und Piècen von Jean-Philippe Rameau.

Dass Dirigenten nicht nur mit Héctor Berlioz zum Hauptwerk erkorener „Symphonie Fantastique“, sondern auch mit anderen monströsen Schöpfungen des Utopisten einen gedeihlichen Umgang pflegen, dafür erbringt das Orchesterkonzert des Gulbenkian Orchestra im Regentenbau den klingenden Beweis. Dabei erweist sich das 1962 gegründete portugiesische Orchester als ein versiertes geschmeidig agierendes Ensemble von lobenswerter Homogenität. Am Pult steht als musikalischer Direktor und Chefdirigent Lawrence Foster, der mit Beginn der Spielzeit 2013/14 in Paul McCreesh seinen Nachfolger findet. Zu hören war die komplette Fassung der spannungsvoll zu Musik gewordenen Vision von Shakespeares Drama „Roméo et Juliette“. Der Philharmonische Chor Prag lässt es keinesfalls an Differenzierung fehlen. Zu den ausladenden Chorpartien gesellen sich handverlesene Solisten, die aus Montpellier stammende Mezzosopranistin Marianne Crebassa, der Tenor David Lomeli und der polnische Bassbariton Daniel Kotlinski. Die Protagonisten geben ihre Soli mit großer Ausdrucksdichte und Flexibilität. Für Berlioz kühner Auseinandersetzung mit dem großen Shakespeare-Stoff war die Routinier Lawrence Foster erste Wahl. Oft genug wurde über die Zwitterstellung zwischen Symphonie, Oper und Oratorium die Nase gerümpft. Dabei zählen vor allem die eigenständigen sinfonischen Orchesterstücke zu den Edelsteinen der Berliozschen Instrumentationskunst. Tumultuös braust die Einleitung vorüber, der erbitterte Streit zwischen den Capulets und Montagues. Hier verbindet sich rhythmische Präzision des Orchesters mit gespannter Musizierweise. Im festlichen Treiben im Hause der Capulets (großes Ballfest) nutzen die portugiesischen Instrumentalisten jede farbliche Verbindung, um in der füllig rauschhaften Diktion noch die gebotene Clarté zu wahren. Und welche Palette an farbigen Valeurs enthüllt doch dieser schwebend leichte Klang der Holzbläser: dieses Flirren, luftige Gehetze und Geknalle in „Fee Mab“ (Fee der Träume) spiegelt duftig echte sommernächtliche Stimmung. Klanglich differenziert wiedergegeben, fasziniert die poesievolle Liebesszene im Fluss von lustvoll ausschwingenden melodischen Bögen. Als Berlioz einmal gefragt wurde, was das beste sei, das er jemals komponierte habe, meinte er ohne zu zögern „die Liebesszene in Roméo et Juliette“. Die vermag auf bestrickende Weise lyrische und zärtliche Stimmungen zu zaubern. Ausdrucksdicht, spannungsgeladen, gelingt auch die monumentale Al-fresco-Szene, der Versöhnungsschwur, wenn die vereinigten Chormassen, die beiden Familien, Frieden geloben. Da stehen die Türen schon weit geöffnet zur Grand Opéra.

Die Bamberger Symphoniker (Bayerische Staatsphilharmonie) gehören zum inneren Kreis der Interpreten im Kissinger Sommer. Auch diesmal macht der füllige, organisch atmende, dabei durchaus kernige, trefflich ausbalancierte Orchesterklang Eindruck. Der erste Gastdirigent, Robin Ticciati, modelliert akkurat die maßvolle unsentimental expressiv tönende Orchestersuite „Pelléas et Mélisande“ op. 80 von Gabriel Fauré, die Claude Debussy zu seiner gleichnamigen Oper und Arnold Schönberg zu seiner sinfonischen Dichtung inspirierte. Überaus geschmackvoll dosiert Ticciati all die melodischen Linien und Bläserkantilenen, die für eine elegant graziöse orchestrale kompositorische Haltung Faurés stehen. Sehr vertraut mit Berlioz‘ Vokalstil erweist sich die Mezzosopranistin Magdalene Kozena, die mit ihrer schattierungsreichen makellosen Kantabilität Zauberhaftes dem Liederzyklus „Les nuits d’été‘‘ entlockt. Eine opulent facettierte Wiedergabe, die belegt, wie die Kozena mit packender Ausdruckskraft die anspruchsvollen Vokallinien leuchten lässt und gestalterisch dem Stimmungskonglumerat aus Melancholie, aus erotischer Schwärmerei, nächtlicher Romantik und schaurigem Schmerz gerecht wird. Die Bamberger Symphoniker sorgen für eine geschmackvoll den Stimmungszauber reflektierende Begleitung. Nach einem recht pauschal und kontrapunktisch lieblos abservierten Vorspiel zu „Die Meistersinger von Nürnberg“ von Richard Wagner setzt Ticciati das Klangspiel in Claude Debussys „La Mer“ in Szene. Die drei sinfonischen Meeresskizzen erhalten klares ozeanologisches Relief, das die konstruktiven Elemente vor die schwärmerische Lyrik stellt. Alles wirkt akkurat ausgehorcht in den kühnen harmonischen Reibungen. „Dialogue du vent et de la mer“ erscheinen so als zischende Analyse einer entfesselten Orchestervirtuosität.

Egon Bezold                                                           Bilder: Kissinger Sommer

 

 

 

 

Musikfestspiele

Thema: Skandinavien (Teil 3) 

Wie stets umrahmten Konzerte mit originellen Programmen die beiden Opernproduktionen der Festspiele. Am 15.6. war das Concerto Copenhagen zu Gast in der Friedenskirche und bot mit Kompositionen von Johan Helmich Roman, Johan Joachim Agrell, Johann Adolph Scheibe und Georg Friedrich Telemann eine attraktive Mischung von unbekannten und bekannten Werken. Das auf historischen Instrumenten musizierende Ensemble gehört zu den renommiertesten in Skandinavien. Unter seinem Leiter und Cembalisten Lars Ulrik Mortensen spielte es mit hoher technischer Kultur und musikantischer Verve, wie sogleich im ersten Beitrag, Romans Suite aus „Drottningholmsmusiken“ zu hören war. Aus der 24sätzigen Suite, entstanden 1744 anlässlich der Heirat der preußischen Prinzessin Luise Ulrike mit dem schwedischen Thronfolger Adolf Friedrich, wurden acht Stücke ausgewählt, bei denen festlicher Bläserglanz, heitere Anmut, feierlich gemessenes Tempo und heroischer Aplomb abwechselten. Später hörte man von diesem Komponisten noch das Konzert für Violine d-Moll BeRi 49, das der Solist Fredrik From mit kantablem Ton spielte. Die drei Sätze in ihrem Kontrast aus dem energischen Allegro, dem pastoralen Andante e pianissimo sempre und dem heiteren Kehraus des Presto brachten auch die Vorzüge des Orchesters noch einmal zu schöner Wirkung. Ein weiteres Konzert der Programmfolge – für Flöte und Cembalo h-Moll, op.4 Nr. 2 – stammte von Johan Joachim Agrell, der ein Schüler Romans war. Auch hier gab es sehr unterschiedliche Stimmungen – das einleitende Allegro, das eine dramatische Situation schildert, das melodische Andante und das stürmisch drängende Allegro am Schluss, das auch das virtuose Vermögen der Solistin Katy Bircher demonstrierte. Nach der tänzerischen, an Telemanns Stil orientierten Sinfonia Nr.2 B-Dur des deutschen Komponisten Scheibe, der vom dänischen König Christian VI. als Hofkapellmeister engagiert worden war, gehörte das Finale ganz der Musik des Magdeburger Meisters. In seiner Suite „Les Nations anciennes et modernes“ schildert er humorvoll die Deutschen, Schweden und Dänen in Vergangenheit und Gegenwart, wobei sich Sätze in getragenem Duktus mit solchen von turbulentem Wirbel abwechseln. Die Musiker brachten die Musik mit prägnanten Affekten und sichtbarer musikantischer Lust zu Gehör.  

Das traditionelle Abschlusskonzert am 23.6. war „Scandinavian Last Night“ betitelt und damit ganz dem Motto der diesjährigen Festspiele verpflichtet. Ein abwechslungsreiches Programm und Künstler unterschiedlicher Genres machten den strahlenden Sommerabend zu einem besonderen Erlebnis. Die Kammerakademie Potsdam spielte unter Leitung von Joachim Gustafsson (der den erkrankten Antonello Manacorda ersetzte) Kompositionen von Mendelssohn Bartholdy, Carl Nielsen, Peter Erasmus Lange-Müller, Grieg und de Falla. All diese Stücke handeln von Sommernachtsträumen, orientalischen Märchen, Zigeunerweisen, nordischen Berggeistern und rituellen Feuertänzen. Das Orchester zeigte sich souverän im Umgang mit den verschiedenen Stilepochen und begleitete zudem die Sopranistin Isa Katharina Gericke einfühlsam bei Liedern von Hugo Alfvén und Grieg. Besonders reizvoll wirkte der Auftritt des ROMEO & JULIA KÖREN in prachtvollen Renaissance-Kostümen mit Gesängen von Carl Jonas Love Almqvist, Orazio Vecchi und Clément Janequin. Ganz ungewöhnlich war der Beitrag der Kabarettistin Simone Solga (besser bekannt als „Die Kanzlersouffleuse“) mit ihrer Feuerrede, die gespickt war mit politisch-satirischen Anspielungen. Das geht zurück auf den Brauch in nordischen Ländern, die Johannnisnacht mit einem großen Feuer, das Geister verscheuchen soll, und einer Rede, die tagespolitische Ereignisse satirisch beleuchtet, zu feiern. Pünktlich zur „Danza ritual del fuego“ aus de Fallas El amor brujo setzte das von Pyrofabrik veranstaltete prachtvolle Feuerwerk ein und verzauberte das Publikum zu mitternächtlicher Stunde.

Bernd Hoppe (24.6.13) 

 

 

 

Musikfestspiele

22.6.13

Thema: Skandinavien (Teil 2)

Die zweite Opernproduktion der diesjährigen Festspiele mit ihrem ausgefallenen Motto galt einem Werk des deutschen Komponisten Joseph Martin Kraus, das 1781 auf Lustschloss Ulriksdal vor dem schwedischen König Gustav III. uraufgeführt wurde. Dieser selbst hatte die Skizze verfertigt, nach der Johan Henrik Kellgren das Libretto zur einaktigen Oper mit dem Titel PROSERPIN schrieb. Sie spielt in Sizilien und basiert auf dem Mythos von Proserpina, Tochter der Fruchtbarkeitsgöttin Ceres, die von Pluto in die Unterwelt entführt wird, und sich am Ende einem Beschluss ihres Vaters Jupiter fügt: Sechs Monate des Jahres wird sie unter, die anderen sechs über der Erde (als Botin des Frühlings) verbringen. Geliebt wird Proserpina aber nicht nur von Pluto, sondern auch von Atis, der deswegen seine Verlobte Cyane verlassen und sich nach Proserpinas Entführung verzweifelt in den Ätna gestürzt hat, schließlich aber von Cyane aus der Unterwelt zurückgeholt wird.

Die schwedische, in Dänemark ausgebildete Regisseurin Elisabeth Linton hat das Geschehen als leichtfüßiges, aber auch spannendes Kammerspiel inszeniert und dabei die Beziehungen und Konflikte der Personen schlüssig herausgearbeitet. Mit einfachen, doch wirkungsvollen Mitteln arbeitet Ausstatter Herbert Muraurer, nutzt dabei konsequent die Farben Schwarz und Weiß, mit denen er zuweilen auch hintergründig spielt und sie vermischt. Die sommerlich leichten Kostüme in Weiß bekommen mit einer schwarzen Krawatte, Weste oder Korsage effektvolle Kontraste. Wenn Pluto die Götter der Unterwelt ruft, erscheinen diese ganz in Schwarz mit Masken und Hörnern. Einzig bei einem ausgelassenen Fest, wo Atis von Freunden geraten wird, seinen Liebeskummer zu ertränken, setzen spitze Faschingshütchen einige bunte Tupfer. Auch der Rundhorizont mit weißen oder schwarzen Schleiern behält das Spiel mit den Farben Schwarz und Weiß bei, die sich gelegentlich zu einem diffusen Grau vermischen und vieles aussagen über die Befindlichkeit der Figuren. An einer weiß gedeckten und mit Blüten geschmückten Tafel, die später bei Proserpinas Entführung zu Bruch geht, beginnt das Geschehen. Von der verwüsteten Szene bleiben für die Unterwelt nur die Stühle übrig, und am Ende ist die Bühne ganz leer, um allen vereinten Paaren – Proserpina/Pluto, Ceres/Jupiter, Cyane/Atis – und ihren Freudentänzen Raum zu geben.

Kraus’ ungemein reizvolle Musik, der im selben Jahr wie Mozart geboren wurde und ihn nur um ein Jahr überlebte, ist zwischen Gluck und dem Salzburger Komponisten einzuordnen, doch findet sie zu einer ganz persönlichen Klangsprache. Das Ensemble Barokksolistene aus Oslo spielt unter Leitung des schwedischen Dirigenten Olof Boman mit straffem Duktus und sorgfältiger Herausarbeitung der orchestralen Finessen. Schroffe Akzente setzen die Bläser und bilden damit zu den lyrischen Passagen des Stückes wirkungsvolle Kontraste. Eine Hauptrolle fällt dem Chor zu, der als Nymphen, Landbewohner und Höllengeister vielfältige Aufgaben zu bewältigen hat – ob in den Gesängen der Klage und Trauer, des dramatischen Aufruhrs oder der festlichen Freude. Das Ensembly Syd (Einstudierung: Daniel Hanson) ist überragend und erzielt vor allem bei den bis in den gesamten Zuschauerraum verteilten Auftritten in schwarzen Trauerschleiern wahrhaft Glucksche Größe.

Musikalisch steht die Titelrolle nicht im Mittelpunkt, ihr fehlt vor allem am Ende noch eine effektvolle Nummer. Elisabeth Meyer füllt sie im Lyrischen mit klangvollem Sopran solide aus. In der Höhe klingt die Stimme nicht ganz frei und in den Koloraturen etwas bemüht. Aber das reizende „Schöne Blumen“, mit Vogelstimmen aus dem Off untermalt und an Mozarts Così erinnernd, gelingt ihr sehr schön, wie auch ihre starke Intensität in den dramatischen Ausbrüchen überzeugt. Den sie begehrenden Atis singt Joachim Bäckström mit jugendlich-strahlendem Tenor und blendender Attacke in der Höhe. Besonders emphatisch die Arie, die den in seiner Seele tobenden Vulkan beschreibt. Auch die Selbstmordszene – bei der allerdings der Strick reißt, die Granate zu spät explodiert und sein Sprung von der hohen Leiter von Freunden vereitelt wird – gibt er mit dramatischem Aplomb. Seine Verlobte Cyane singt Isa Katharina Gericke mit energischem, etwas herbem Sopran und beherzter Aktion. Die dunklen Töne liefern Lars Avidson als Pluto, der mit der Arie „O Liebe, deine Pfeile“ sein Verlangen nach Proserpina hören lässt, und Ludvig Lindström als Jupiter, der in der Koloratur etwas schwerfällig wirkt. Seiner Gattin Ceres fällt die vokal effektvollste Rolle des Stückes – zwischen Königin der Nacht und Donna Anna – zu und Erika Roos füllt sie mit ihrem voluminösem, klangvollem Sopran bestens aus. Mit flammender Gebärde formuliert sie die dramatischen Rezitative und bleibt auch den virtuosen Ansprüchen der Partie nichts schuldig. Das Publikum am 19.6. zeigte sich sehr angetan von den optischen und akustischen Genüssen der Premiere. 

Bernd Hoppe (22.6.13)

 

 

 

 

 

Musikfestspiele 2013

Thema: Skandinavien

Immer wieder überraschen die Festspiele in Potsdam Sanssouci mit ihrer originellen Programmgestaltung. Die künstlerische Leitung und die Dramaturgie erweisen sich dabei als wahre Schatzgräber und locken mit ihrem von Raritäten nur so gespickten Programm Musikfreunde nicht nur aus dem Umkreis der Stadt an. In diesem Jahr galt das Motto der Musik des europäischen Nordens – Werke von dänischen, schwedischen und norwegischen Komponisten waren zu erleben wie auch namhafte Künstler aus diesen Ländern.

Die Eröffnungspremiere am 7.6. stellte das vergessene Singspiel PETERS HOCHZEIT des deutschen Komponisten Johann Abraham Peter Schulz vor, der 1787 von Kronprinzregent Friedrich von Dänemark als königlicher Kapellmeister nach Kopenhagen berufen worden war. 1793 kam sein Stück, welches die Geburt einer nationalen dänischen Musik markiert, zur Premiere. Es zeichnet sich durch betont schlichte Volksweisen und Tänze aus, woraus der hohe Grad an Volkstümlichkeit resultiert, den das Singspiel schnell erlangte. Deutlich werden auch die Einflüsse, denen der Tonsetzer unterlag, die er jedoch zu einer ganz eigenen Klangsprache umformen konnte. Auf seinen ausgedehnten Reisen durch Europa lernte er in Paris Grétry, in Wien Gluck, auf Schloss Esterházy Haydn und in Danzig Reichardt kennen. Die Handlung bringt Szenen aus dem Leben der einfachen Menschen – Seeleute und Bauen – auf die Bühne und setzt die der vorausgegangenen Oper Schulz’ (Das Erntefest) fort, in der die Dänin Anna und der Norweger Halvor geheiratet hatten. Auch hier treten sie auf – neben Annas Schwester Grethe, die auf ihren Verlobten, Kapitän Peter, wartet und ihn endlich heiraten möchte. Dann gibt es noch das junge Paar Cecilie und Fredrik, das wegen der im Streit liegenden Väter nicht zusammenfinden kann. Dass Fredrik als Lehrer einer gebildeten Schicht angehört, unterstreicht den utopischen Gedanken des Komponisten und Librettisten Thomass Thaarup, dass bäuerliche und intellektuelle Schichten problemlos miteinander leben können. Der Auftritt des ehemaligen schwarzen Sklaven Martin, den Peter auf einer seiner Reisen befreit hat, bringt zudem den humanistischen Aspekt der Abschaffung der Leibeigenschaft ein.

Isabel Ostermann hat in ihrer Inszenierung Lokalkolorit und eine historische Ansiedlung des Geschehens bewusst vermieden und dieses in einer eher abstrakten Szenerie dargestellt. Die Bühne von Corinna Gassauer mit aufgeworfenen rustikalen Holzplanken, von magisch blauem Licht beleuchtet, würde auch für Wagners Holländer oder den 1.Aufzug des Tristan taugen. Der hintere Rundhorizont deutet eine Hafenlandschaft an; ein graues Tuch auf der oberen Ebene wird von den Darstellern immer wieder zu einem Segel geformt. Deren Kostüme (ebenfalls von Gassauer) zwischen nordischen Trachten und japanisch anmutenden Kimonos wirken ebenso verfremdet wie die maskenhaft geschminkten Gesichter der Figuren. Alle gehen unterschiedlichen Verrichtungen nach, balancieren somnambul auf den Planken, halten kleine Plastiktafeln wie Mobiltelefone ans Ohr oder tippen SMS- Nachrichten ein. Noch eigenwilliger ist der Einfall der Regisseurin, Fredrik, der als Lehrer natürlich fortwährend die Aussprachefehler der anderen verbessert, als unseren Zeitgenossen darzustellen. In heutigem Sprachduktus und aktueller Wortwahl sorgt er für sozialkritische und kulturpolitische Einschübe unserer Probleme, was etwas bemüht wirkt. Wirklich befremdlich eine Szene im Finale, wo das glückliche Ende mit den nunmehr vereinten Paaren gebrochen werden soll. Bei einem großen Fest wird Fredrik von der Menge brutal zusammengeschlagen, die gleich darauf dessen Weise „Norwegens Täler, dänische Ebenen“ anstimmt – ein unmotivierter und zu gewollt wirkender Kontrast.

Glänzend – wie stets in Potsdam – ist die Besetzung, die von der Schwedin Eva-Lotta Ohlsson als Anna mit klangreichem Sopran von schöner Fülle und Leuchtkraft angeführt wird. Ihren Mann Halvor gibt Johan Rydh mit virilem, durchschlagskräftigem Bariton und imponiert besonders mit seinem patriotischen Lied von Adelsteen, dem ersten norwegischen König, der den Bauern die Freiheit geschenkt hatte. Eine veritable Entdeckung ist Tobias Westmann in der Titelrolle, dessen Tenor mit strahlender Fanfarenhöhe und baritonaler Resonanz in der Mittellage sich nachdrücklich für Aufgaben im jugendlichen Heldenfach empfiehlt. Als seine Braut Grethe lässt die junge schwedische Sopranistin eine reizende Stimme von jugendlicher Anmut hören. In beider Duett von feierlichem Duktus sind musikalische Anklänge an die Zauberflöte zu vernehmen. Matthias Siddhartha Otto als Fredrik gefällt besonders mit dem Lied von schlichter Melodik, „Im Osten lächelt silberblau“, in das die Sopranistin Svenja Kruse als Cille sowie Anna einstimmen und es zum Terzett erweitern. Wie zwei Galionsfiguren sitzen links und rechts am Proszenium Fredriks Vater Hans Smed und seine Frau Kirsten. Die Tenor-Legende der Berliner Lindenoper Reiner Goldberg hat hier noch einen späten, aber präsenten Auftritt, und Regina Jakobi gibt die Kirsten mit resolutem Alt. Smed ist mit Cilles Vater Henrik Jensen (Christian Oldenburg) zerstritten, aber beide versöhnen sich am Ende und leiten über in ein Ensemble über die Einigkeit, welches das „Bild des Himmels auf Erden“ besingt. Thaisen Rusch als Martin setzt mit seiner Arie „Ich will dein Fest nicht stören“ einen nachdenklichen Kontrapunkt. Das achtstimmige Vokalensemble l’arte del mondo singt beherzt und klangschön – ob im Seemannschor oder dem Gesang „Zarte Blumen, hold und fein“. Die zauberhafte Musik wird von dem auf solche Raritäten spezialisierten Orchester l’arte del mondo unter der inspirierenden Leitung von Werner Ehrhardt mit differenziertem Klangspektrum und fein gesponnenen Linien zu Gehör gebracht. Die fröhlich-beherzte Ouvertüre zu Beginn, die gleichwohl schon gewichtige Akzente setzt, dann die reiche Palette von Gesängen und Tänzen, der Bläserglanz und die lyrischen Momente – das Publikum wurde mit einem musikalischen Fest beschenkt. Nach den Ausgrabungen von Mysliveceks Medonte und Anfossis La finta giardiniera ist dem Dirigenten hier ein weiterer großer Wurf gelungen.

Bernd Hoppe (14.6.13)

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