DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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www.frankhilbrich.de

Photo Marco Rippel

FRANK HILBRICH

Regisseur des vielgelobten Freiburger RINGs

OF: Lieber Herr Hilbrich, wir befinden uns im Theater Freiburg, wo heute um 19.30 Uhr mit dem „Rheingold“ die vierte zyklische Gesamtpräsentation von Wagners „Ring des Nibelungen“ beginnt, den Sie hier in den vergangenen Jahren neu in Szene gesetzt haben. Wie kam es, dass man Sie damals zum „Herrn des Rings“ berufen hat?

H: Durch Zufall. Ich kenne die Freiburger Intendantin Barbara Mundel schon lange. Wir hatten bereits in Luzern zusammengearbeitet. Das Vertrauen und die Sympathie zwischen uns waren schon damals recht groß und seitdem noch weiter gewachsen. Dennoch war meine Verpflichtung für den „Ring“ in Freiburg, wie gesagt, reiner Zufall.  In der Zeit, wo Frau Mundel und die Operndirektorin Dominica Volkert ihre erste Spielzeit planten, war ich noch für eine andere Produktion vorgesehen. Erst ein dreiviertel Jahr vor Beginn der Saison 2006/07 ergab sich, dass der ursprünglich für das „Rheingold“ verpflichtete Regisseur mit diesem Werk wahrscheinlich nicht glücklich werden würde. Daraufhin hat die Theaterleitung bei mir angefragt, ob ich nicht mit ihm tauschen und den Vorabend der Tetralogie übernehmen würde. Damals ging es ausdrücklich nur um das „Rheingold“. Dass daraus schließlich ein ganzer „Ring“ würde, hat sich erst durch den großen Erfolg dieser Produktion ergeben. Rückblickend betrachtet bin ich mit dieser Entwicklung sehr glücklich. Es ist ein inhaltlich günstiger und auch organisatorisch besserer Weg in den Zyklus hinein, wenn man nicht von vornherein vier Abende zu konzipieren hat, sondern erst allmählich zu spüren bekommt, welche Ausmaße die Aufgabe hat, der man sich da gestellt hat.

OF: Geplant war 2006, wie Sie eben schon bemerkten, nur das „Rheingold“ als Einzelaufführung. Was war der Auslöser für den Entschluss der Freiburger Theaterleitung, dann doch die gesamte Tetralogie auf die Bühne zu bringen?

H: Der Auslöser war, wie gesagt, der große Erfolg des Vorabends. Als das „Rheingold“ ungefähr die Hälfte seiner Aufführungen erreicht hatte - das waren damals immerhin so zehn Vorstellungen - rief man mich an und erkundigte sich, ob ich nicht doch Lust hätte, am „Ring“ weiterzumachen. Ich bat mir einen Tag Bedenkzeit aus und sagte schließlich zu. Ab diesem Zeitpunkt war klar, dass der gesamte „Ring“ in Freiburg produziert werden würde. Offen blieb dagegen noch lange, ob wir ihn irgendwann auch einmal zyklisch zeigen könnten. Das Freiburger Haus ist ja ein Stadttheater und von seinen Produktionsbedingungen und der Repertoirestruktur her nicht unbedingt auf solche Großprojekte ausgelegt. Es gab darum vor der „Siegfried“-Premiere eine Wiederaufnahme der „Walküre“. Als diese dann vom Publikum begeistert angenommen wurde, fiel die Entscheidung, den „Ring“ auch in zyklischer Form zu präsentieren. Und nun war es großartig, mit welcher Entschlossenheit und Ernsthaftigkeit das Freiburger Haus ans Werk ging, um das Vorhaben so gut wie möglich zu realisieren. In der Spielzeit 2010/11 wurde auf eine gesamte Opernproduktion verzichtet, um die nötigen Kapazitäten zur Verfügung zu stellen und den „Ring“ vor der ersten zyklischen Präsentation noch einmal ganze acht Wochen zu proben.

OF: Inzwischen ist das Freiburger Theater, wie ich oben schon angemerkt habe, bei seiner vierten Gesamtaufführung des „Ring“ angelangt. Jeden der vier gänzlich ausverkauften und ausgesprochen erfolgreichen Zyklen haben Sie persönlich betreut, die Wiederaufnahmeproben geleitet und von Mal zu Mal hier und da kleine Änderungen vorgenommen. Das entspricht ganz dem Werkstattgedanken, wie er auch in Bayreuth praktiziert wird. Hat sich diese Vorgehensweise auch in Freiburg bewährt?

H: Absolut. Ich und das ganze Ensemble begreifen uns nicht als Werkvollender, sondern als Suchende. Aus diesem Grunde haben wir es genossen, immer wieder von neuem ’rangehen und uns fragen zu können, wie man dies oder das noch besser machen könnte. Diese Option haben wir alle sehr begrüßt. Der Werkstattgedanke sollte indes nicht nur bei Wagner gepflegt werden. Er sollte Teil jeder ernsthaften Opern- oder Theaterarbeit sein. Es ist Quatsch zu glauben, man sei bei der Premiere bei seinem Ziel angekommen. Ich jedenfalls bin ständig auf der Suche nach Möglichkeiten, diesen oder jenen Gedanken noch schärfer hinzukriegen. Deshalb habe ich die Wiederaufnahmen der Tetralogie auch stets selber geleitet. Dieses Verfahren hat viele Früchte getragen. Von Mal zu Mal kamen neue überzeugende Aspekte dazu, während andere vernachlässigt wurden oder auch mal ganz weggefallen sind. Mir war es zudem wichtig, neu in die Produktion einsteigende Sänger/innen selber einzuweisen, denn mit wechselnden Besetzungen ändern sich auch bestimmte inhaltliche Schärfen und damit auch das, was ich erzählen will und kann. So hatte ich beispielsweise in der „Walküre“ mit Sabine Hogrefe und Sigrun Schell zwei Brünnhilden, die ich beide ganz hervorragend fand. Sie sind aber nicht nur von ihrem Äußeren, sondern auch von ihrer Wesenheit her total verschieden, was sich selbstredend auf die Figur auswirkte, die bei Sigrun Schell eine ganz andere wurde. Dies mitzuerleben, wie sich die eigene Produktion durch neue Sänger/innen ändert, wie sich Erzählungen verschieben, war sehr aufregend und auch bereichernd für mich. Da wollte ich auf jeden Fall dabei sein.

OF: Durch die Umbesetzungen haben sich also Änderungen ergeben?

H: Selbstverständlich. Wir haben einen „Ring“ auf die Bühne gebracht, der auf alles Mythologische verzichtet und als Geschichte psychologischer Gemengelagen konzipiert ist. Insofern stehen bei uns die Darsteller nicht nur im Mittelpunkt der Handlung, sondern sie sind vielmehr ihre Träger. Alles Magische und Zauberhafte, sämtliche Überraschungen und Wendungen in diesem Werk stellen Vorgänge dar, die in die Menschen hinein verlagert sind. Darum ist ganz wesentlich, welcher Sänger da vorne auf der Bühne steht und die betreffende Rolle spielt. Bestimmte konkrete Handlungen lassen sich oft gar nicht von demjenigen abspalten, der die Partie verkörpert. Durch Umbesetzungen können Einzelheiten komplett unterschiedlich ausfallen. In dem Moment, in dem beispielsweise Christian Voigt den jungen Siegfried übernahm oder Peteris Eglitis der „Rheingold“-Wotan wurde, haben sich die Profile dieser Rollen ganz massiv verändert. Und durch Sigrun Schell ist die Brünnhilde, wie gesagt, ein ganz anderes Mädchen geworden. Sabine Hogrefe war ein großartig starkes, wildes und lustvolles Götterkind. Sigrun Schell gibt Wotans Wunschmaid dagegen nachdenklicher, zerbrechlicher und auch gefährdeter. Das sind ganz zentrale Aspekte, die die Figur von der Premiere bis heute stark verändert haben.

OF: Sie haben das „Rheingold“ 2006 als Einzelinszenierung herausgebracht. Ihre Konzeption betraf damals mithin ein in sich abgeschlossenes organisches Ganzes. Fiel es Ihnen schwer, in den Folgejahren beruhend auf Ihrem „Rheingold“-Ansatz ein durchgehendes stimmiges Konzept für den ganzen „Ring“ auf die Beine zu stellen?

H: Wir haben den „Ring“ nicht in seiner Gesamtheit konzipiert, sondern die Stücke immer zuerst einzeln betrachtet. Das empfand ich immer als großes Privileg. Als wir am „Rheingold“ arbeiteten, waren wir froh, keine geistige Linie für den gesamten Zyklus festlegen zu müssen, hatten den Eindruck, so viel freier und unbekümmerter, auch deutlicher erzählen zu können. Ein gutes Beispiel dafür ist die Erda-Szene. Die Urwala als Spiegelbild Wotans: das hätten wir uns im Jahre 2006 noch nicht als auf den ganzen „Ring“ bezogen vorstellen können. Als wir dann bei der „Walküre“ zu der großen Wotan-Erzählung im zweiten Aufzug gelangten, musste natürlich in dem Moment, in dem der Göttervater von Erda spricht, konsequenterweise der Spiegel thematisiert werden. Demzufolge gibt es in dieser Szene den kleinen Taschenspiegel, in den Wotan hineinschaut, während er da auf dem Sofa sitzt und Brünnhilde von vergangenen Zeiten berichtet. Das Konzept für den „Siegfried“ entwickelten wir erst nach Beendigung der Arbeit an der „Walküre“.  Erda als Wotans Spiegelbild: das ging plötzlich wunderbar auf. Im Grunde haben wir erst bei der „Götterdämmerung“ richtig erkannt, was wir da eigentlich tun, wie wir gemeinsam mit den Figuren immer mehr in den „Ring“ hineinwachsend, immer größere Zusammenhänge spinnen.

OF: Wie gingen Sie bei der Entwicklung Ihrer „Ring“-Interpretation vor? Von welchen Grundgedanken ließen Sie sich dabei leiten?

H: Zuerst einmal von einem musikalischen. Die „Rheingold“-Musik setzt gleichsam bei Null, aus dem Nichts heraus ein, mit diesem einsam dastehenden Kontra-Es, aus dem sich dann allmählich zahlreiche Brechungen des Es-Dur-Akkordes entwickeln. Und nun kommen die Motive. Zu allen Figuren, zu jeder entscheidenden Handlung und zu sämtlichen zentralen Requisiten kreierte Wagner ein neues Thema. Er sprach dabei ausdrücklich nicht von Leitmotiven, wie man das heutzutage so schön zu tun pflegt, sondern von Erinnerungsmotiven. Und diese spinnen sich immer weiter fort, bis sie schließlich in der „Götterdämmerung“ zu einer solchen Masse angewachsen sind, dass es eigentlich kaum noch erträglich ist. Dieser musikalische ist gleichzeitig aber auch ein hochszenischer sowie ein weltbetrachtender und philosophischer Gedanke. Hier setzt meine Interpretation an. Ich muss bei der „Ring“-Handlung immer an die Geschichte des alten Europa denken. In dem Moment, als die Menschen begonnen haben, eine Zivilisation zu gründen, war noch sehr viel offen und auch möglich. In dem Ausmaß, wie wir in unserer Entwicklung vorangeschritten sind, je mehr Generationen den europäischen Kontinent bevölkerten und je mehr entscheidende Prägungen infolgedessen stattgefunden haben, hat sich auch immer mehr Geschichte angesammelt. Das ist der Haken an der Sache: Diese Geschichten werden irgendwann nämlich zu einer solchen Last, dass man sich kaum noch bewegen kann. Und das ist genau der Zustand, der in Europa im Augenblick vorherrscht. Wir sind einerseits mit einem reichhaltigen kulturellen Erbe beschenkt. Auf der anderen Seite ist es für einen jungen Menschen heutzutage unglaublich schwer, angesichts dieses schon manchmal recht erdrückenden historischen Vermächtnisses noch einen Platz für sich selbst und seine Zukunft zu finden. Der Grund dafür ist, dass durch die Vorväter einfach zu viel vorbestimmt ist. Mithin handelt es sich bei dem „Ring“ um ein Generationen- und Geschichtsdrama. Diese Problematik galt es plastisch herauszuarbeiten, so dass sie für heutige Menschen verständlich ist. Die auf der Bühne erscheinenden Charaktere durften nicht verrätselt werden; es galt, sie heutigen Zuschauern zugänglich zu machen. Das moderne Publikum muss die Figuren des Mythos einordnen, sich mit ihnen identifizieren oder zumindest aus individuellen Parametern wiedererkennen können. Insgesamt ging es mir darum, eine Geschichte von Menschen zu erzählen, deren grundlegenden Probleme in dem Moment beginnen, in dem sie anfangen, eine Kultur zu gründen und Macht auszuüben, gleichzeitig aber auch Mensch sein wollen.

OF: Die moderne kapitalistische Gesellschaft kommt bei Ihnen nicht gerade gut weg. Das war und ist indes auch bei anderen Regisseuren der Fall. Das haben schon viele Inszenatoren so gemacht. Ist es so, dass die Kapitalismuskritik einen zeitlosen Aspekt des „Ring“ darstellt, der stets Gültigkeit für sich beansprucht?

H: Das ist sicherlich ein wesentlicher Gesichtspunkt. Für mich ist er aber nicht der entscheidenste. Nicht die Abrechnung mit dem Kapitalismus ist der zentrale Punkt der Tetralogie, sondern die Frage, auf welche Weise Ausübung von Macht und gesellschaftliche Ordnung derart  in Einvernehmen zu bringen sind, dass eine Gesellschaft zukunftsträchtig und -fähig wird und die Machthaber ihren Job als Staatsoberhaupt ausüben und auch aushalten können. Man sieht es ja an Wotan, dass es kaum möglich ist, gleichzeitig Herrscher und guter Vater zu sein. Das sind zwei Jobs, die nicht miteinander in Einklang zu bringen sind. Alles, was der Göttervater aufgebaut hat, wird am Ende wieder zerstört und er selbst determiniert.

OF: In den letzten Jahrzehnten haben sich zunehmend politische Deutungen der Tetralogie durchgesetzt. Ist der „Ring“ ein politisches Stück?

H: Auf jeden Fall. Es ist ein hochpolitisches Werk über Zivilisation schlechthin. Mannigfache Probleme der Gesellschaft werden von Wagner hier ganz radikal aufgezeigt und die Auswüchse einer fragwürdigen Führungsschicht nachhaltig an den Pranger gestellt. Entscheidend aber ist meiner Meinung nach, dass Wagner nicht nur anklagt, sondern auch verzweifelt danach fragt, was denn die Alternative zu Korruption, Lüge und Verrat ist. So sehr wie Wagner/Wotan vom „neuen Menschen“ träumt, so sehr führt uns der „Ring“ vor, wie unfähig der Mensch offenbar ist, gesellschaftliches Leben und Zukunft zu gestalten. Das ist eine Parabel, ein Lehrstück, geschrieben mit genauester Psychologie und Empathie.

OF: Die ersten beiden Regisseure, die dem „Ring“ gekonnt ein politisches Gewand übergestreift haben, waren Joachim Herz 1974 in Leipzig und Patrice Chéreau bei seinem legendären Bayreuther „Jahrhundertring“ von 1976. Inwieweit haben Ihrer Auffassung nach diese beiden legendären Regisseure das moderne Verständnis des „Ring“ geprägt?

H: Das kann ich so nicht sagen. Aber dass sie MICH geprägt haben, ist klar. Und damit sind wir genau wieder bei der Grundproblematik des Zyklus, nämlich dem Wechselspiel von Ring und Leben, das ich überaus spannend finde. Die Thematik der Tetralogie besteht darin, dass ein Nachgeborener sich nicht von dem freimachen kann, was seine Ahnen getan haben. Und das ist auch meine Situation als Regisseur. Ich bin ein deutscher Inszenator. Ich lebe in Deutschland und habe hier viele Aufführungen gesehen. Ich kann mich nicht davon freimachen, den „Ring“ in dem Kontext zu sehen, in dem ihn andere Regisseure bereits gedeutet haben. Auch wenn ich mich hinsetze, Text und Musik auf mich wirken lasse und versuche, einen eigenen Standpunkt zu finden, bleibe ich von diesen Interpretationen geprägt. Ich entkomme meinen Prägungen nicht. Die Produktion von Herz habe ich nicht gesehen; von ihr kenne ich nur Photos, die durchaus beeindruckend sind. Es hört sich aber sehr vernünftig an, wie er die Sache damals angegangen ist. Chéreaus Inszenierung ist mir vom Video her bekannt. Das muss eine ganz tolle Aufführung gewesen sein! Sie hat mich als Jugendlicher sehr begeistert.

OF: Ein weiterer Meilenstein in der Rezeptionsgeschichte von Wagners monumentalem Bühnenfestspiel stellt der Stuttgarter „Ring“ dar, der unter der Ägide von Klaus Zehelein Ende der 1990er Jahre entstand. Sie arbeiteten damals an der Württembergischen Staatsoper als Regieassistent. Konnten Sie von den damals verpflichteten vier Regisseuren Joachim Schlömer, Christof Nel, Jossi Wieler und Peter Konwitschny für ihr eigene Freiburger Interpretation des „Rings“ etwas mitnehmen?

H: Diese Produktion war sicher die prägendste für mich, obwohl ich ja nicht an ihr mitgearbeitet habe. Nach meinem Dafürhalten war sie die erste, die mit aller Entschiedenheit der vermeintlichen Geschlossenheit des „Rings“ widersprach. Damit eröffnete sie das Werk erneut sich selbst und vielen faszinierenden und wichtigen Diskussionen. Zehelein hat den „Ring“ vier Regisseuren anvertraut, damit er von vornherein gar nicht erst in die Gefahr gerät, einer einzigen Ideologie zu folgen. Von diesem Ansatz habe ich sicher stark profitiert. Und das war es ja auch, was ich im Jahre 2006 in Freiburg gesagt habe: Ich will nur „Rheingold“ inszenieren, weil ich denke, dass die Stuttgarter bewiesen haben, dass ein ideologisches Denken bzgl. des „Rings“ heutzutage nicht mehr zeitgemäß und auch falsch ist.

OF: Sie identifizieren in Ihrer „Ring“-Deutung die Handlungsträger teilweise mit Personen des politischen Lebens. Aus welchen Überlegungen heraus verliehen Sie beispielsweise Wotan die Züge von Joschka Fischer?

H: Moment! Fischer ist für uns ein Vorbild in der Erarbeitung gewesen, der Sänger auf der Bühne spielt aber schon Wotan und nicht Fischer! In der Theaterarbeit hilft es mir oft, an so konkrete Beispiele zu denken, um an den Kern der Figuren heranzukommen. Im Fall von Wotan und Joschka Fischer gibt es einfach auffällige Aspekte, die beiden gemeinsam sind. Das Leben von Joschka Fischer gleicht auffällig demjenigen des Obergottes. Fischer war in seiner Jugendzeit ein wütender Steineschmeißer, ein Halbstarker, der versuchte, den Weltenlauf entscheidend zu beeinflussen wie unser „Rheingold“-Wotan. Später wurde er dann ein berühmter, etablierter Politiker, der sich in Glaubwürdigkeitskonflikte verstrickte wie der „Walküren“-Wotan und schließlich noch zum bärbeißigen Alten, der zu allem Möglichen spöttische und giftige Kommentare parat hatte wie der Wanderer. Wir beabsichtigten durchaus nicht, die Biographie von Joschka Fischer nachzuerzählen. Uns kam es vielmehr darauf an, Assoziationen an diese zu wecken, damit die Wotan-Figur noch plastischer wird. Und die plastische Verdeutlichung aller Handlungsträger ist das Entscheidende jeder Theaterarbeit. Unsere Aufgabe als Interpreten besteht darin, die Gestalten auf der Bühne für das Auditorium zugänglich zu machen. Man muss die Protagonisten den Leuten nicht noch weiter entfernen, sondern ihnen auch Wege der Annäherung an diese großartigen Figuren eröffnen.

OF: Aus welcher Intention heraus verpassten Sie Gutrune das Outfit von Julia Timoschenko? Gibt es irgendwelche Parallelen zwischen der ukrainischen Politikerin und der Gibichungentochter?

H: Beide Frauen stehen für den Aufbruch in die Zukunft, und zwar auf dem Boden eines pittoresken Folklorismus. Wie Julia Timoschenko bei öffentlichen Veranstaltungen immer mit einer Frisur des 19. Jahrhunderts auftrat und auf diese Weise eine starke Traditionsverbundenheit signalisierte, hat uns fasziniert. Sie war zu dem Zeitpunkt, als ich mein Konzept entwickelte, noch eine aufstrebende Politikerin, die ihr Land in die Zukunft führen wollte. Und das ist auch das Ziel von Gutrune und ihrem Bruder Gunther. Die Geschwister stehen im ersten Aufzug der „Götterdämmerung“ auf diesen Kisten der Vergangenheit, auf der Last dessen, was ihr toter Vater ihnen hinterlassen hat. Als die neuen Herrscher über das Gibichungenreich fühlen sich ihrem Erbe verbunden und sehen ihre Aufgabe einerseits in der Bewahrung alter Traditionen. Andererseits stehen sie aber auch dem Fortschritt aufgeschlossen gegenüber und geben sich demgemäß recht zukunftsorientiert. Unsere Gutrune trägt allerdings nur die Frisur, nicht das gesamte Outfit Timoschenkos.

OF: Sie lassen Gutrune am Ende überleben. Ist das als ein an die Adresse der ukrainischen Regierung gerichteter Appell zu verstehen, der arg gebeutelten Julia Timoschenko endlich Gerechtigkeit widerfahren zu lassen?

H: Nein, aber natürlich würde ich sofort lautstark dafür plädieren. Unabhängig davon, welchen Dreck Frau Timoschenko selber am Stecken haben mag, gibt es sicherlich keinen Grund, sie auf so infame Weise niederzumachen, wie es die ukrainische Regierung mit einer ausgesprochenen Siegermentalität jetzt gerade tut. Das ist im Jahre 2010, als ich das Konzept für die „Götterdämmerung“ entwickelte, noch kein Thema gewesen.

OF: Insbesondere das Geschehen im „Siegfried“ verlagern Sie von einer äußeren auf eine mentale Ebene, wobei Sie ausgesprochen viel Psychologie in Ihre Deutung mit einfließen lassen. An der rein seelischen Selbstfindung des Wotan-Enkels hätten Sigmund Freud und C. G. Jung wohl ihre helle Freude gehabt. Welche Relevanz messen Sie den Lehren von Freud und Jung allgemein für Ihre Inszenierungen bei? Macht es eine Produktion spannender, wenn der Regisseur die Figuren durch die Brille des Psychologen betrachtet?

H: Diese Frage lässt sich mit einem ganz entschiedenen Ja beantworten - besonders hinsichtlich der Wagner’schen Werke, aber auch bei den Opern anderer Komponisten. Wir müssen uns immer wieder die Frage stellen, was die Musik überhaupt ist. Sie stellt ja nichts über die Figuren gestülptes Äußeres, meist auch kein Koordinatensystem dar. Sie ist in erster Linie ein Erfassen von Seelenzuständen, also Innerlichkeit. Wenn man sich für diese nicht interessiert, hat man es im Bereich der Oper sehr schwer. Seelenzustände sind nach unseren heutigen Begriffen psychologische Vorgänge. Und Wagner ist für mich einer der großartigsten Psychologen überhaupt. Er hat genau gewusst, wie er das Seelenleben seiner Figuren musikalisch schildern konnte. Gerade die Art, wie er ihre Nöte in Musik setzte, ist es, was den „Ring“ so beklemmend aktuell erscheinen lässt. Deshalb habe ich mich als Regisseur auch mit Psychologie auseinanderzusetzen.

OF: Sie nehmen Siegfried all seinen Glanz und lassen sein Heldentum in einem fragwürdigen Licht erscheinen. Was bewog Sie, ihn negativ zu zeichnen?

H: Ich habe einfach nur das Stück inszeniert. Es ist ja nicht so, dass darin große Heldentaten thematisiert werden. Im Gegenteil. Der Held Siegfried findet bei Wagner eher in Träumen und Klängen als in konkreten Taten statt. Der Kampf mit dem Drachen ist so ein Fall. Der Lindwurm stellt sich als überhaupt nicht gefährlich und harmlos heraus. Er ist ein gemütlicher Alter, der nur fressen und in Ruhe gelassen werden möchte. Sein Tod löst bei Siegfried eine beklemmende Erschütterung aus. Nachdem er Fafner getötet hat, gerät er in Zustände - erst ist ihm heiß, später fühlt er sich entsetzlich einsam -, die er bis dahin  noch nicht kannte. Das Töten eines Menschen weckt in ihm also ganz neue und extreme Gefühle. Die letzte Viertelstunde des zweiten „Siegfried“-Aufzuges ist eine der furchtbarsten psychologischen Studien von Einsamkeit, die Wagner je geschrieben hat. Da hat er meiner Ansicht nach etwas sehr Richtiges beobachtet. Darüber hinaus war es ein ganz großer Widerspruch in Wagner selbst, dass er mit dem Siegfried einen Helden geschaffen hat, den die Welt so bis dahin noch nicht gesehen hat, dass er diesen Heros aber auch mit ganz vielen Zweifeln und Fragezeichen versehen hat, die er wohl aus seinem eigenen Leben gut kannte. Diesen Gedankengängen wollte ich in meiner Inszenierung folgen.

OF: Mehr geistiger als realer Natur mutet auch Ihre Sichtweise der Erda an, die bereits im „Rheingold“ als eine Art Alter Ego Wotans - das hatten Sie ja vorhin bereits kurz angesprochen - erschien. Ist die Wala so etwas wie eine innere Stimme des Gottes, Ausfluss seines schlechten Gewissens?

H: Möglich. Es freut mich, wenn das Publikum diese Figur so versteht. Selbstverständlich ist das auch ein theatralisch offenes Bild, das sich der Zuschauer selber aneignen kann. Für mich persönlich ist Erda in der Tat als die innere Stimme Wotans zu begreifen. In dem Moment, in dem er ihr begegnet, ist er zum ersten Mal ehrlich gegenüber sich selbst, was sonst nicht allzu oft zutrifft. Hier gewinnt kurz die gute Seite in ihm die Oberhand. Später im „Siegfried“ war es für mich dann ausgesprochen spannend, zu sehen, wie sich Erda Wotan gegenüber verschließt. Gewissermaßen hat sich sein Innerstes von ihm selbst abgewendet. Das ist eine wunderbare Theatralisierung Wagners für den Vorgang einer Verdrängung.

OF: „Siegfried“ gilt allgemein als Scherzo der Tetralogie, als heiteres Intermezzo. Nun hatten Sie bereits bei der Wiederaufnahme im September 2010 gegenüber der Premiere 2009 etliche heitere Momente wieder aus ihrer Inszenierung eliminiert. Warum haben Sie das getan? Hat sich Ihre Einstellung zu dem Werk grundlegend geändert?

H: Grundlegend geändert hat sie sich nicht. Dennoch hatte ich damals den Eindruck gewonnen, dass einige dieser komischen Elemente das Werk überstrapazierten und lustiger sein wollten als sie tatsächlich waren. Die Idee des Scherzos ist entweder von uns falsch analysiert oder auch von Wagner selbst nicht ganz richtig erklärt worden. Der „Siegfried“ ist schon mehr eine Psychostudie, eine ernste Erzählung über menschliche Schwächen als eine Komödie. Lustig ist er jedenfalls nicht.

OF: Etwas ungewohnt ist Ihre Schilderung von Siegmunds Tod in der „Walküre“. Er verlässt einfach die Bühne und wird unsichtbar im Off von Hunding getötet. Wollten Sie diese Szene auf eine metaphysische Ebene heben? Ging es Ihnen darum, nicht die äußere Handlung, sondern die seelischen Reaktionen von Wotan und Brünnhilde aufzuzeigen?

H: Genau. Brünnhildes und Wotans Reaktionen auf Siegmunds Tod haben mich hier besonders interessiert. Ich wollte keinesfalls einen wüsten Heldentod im Stil eines Action-Films inszenieren, da man da immer Gefahr läuft, etwas lächerlich zu wirken und dass das Ganze nicht so beklemmend ’rüberkommt, wie es eigentlich gedacht war. Deshalb sollte sich das Auditorium Siegmunds Tod lediglich denken. Man sieht ja Hunding ihm noch hinterher rennen und kurz darauf mit blutigen Händen wieder herauskommen. Man weiß, die Tat ist geschehen. Der Blick des Zuschauers wird  dabei auf Brünnhilde, Wotan und Sieglinde gelenkt, also auf die drei Familienmitglieder, die dort regungslos und handlungsunfähig verharren. Die beiden Töchter schauen betroffen auf den Vater, der da tatenlos auf dem Sofa sitzt und traurig resigniert.

OF: Warum überlebt Hunding?

H: Das hat erst einmal damit zu tun, dass ich Wotans Zauberkräften nicht so sehr traue. Aber auch hier ist entscheidend, dass ich den Blick auf Wotan von Action und spektakulären Aktionen befreien wollte. Sein letztes „Geh“ ist ja ausdrücklich Piano komponiert, ganz still und resignativ. Bei uns rennt Hunding weg. Man weiß nicht, was weiter mit ihm geschieht. Theoretisch hätten wir ihn am Ende der „Götterdämmerung“ noch einmal als Greis auftreten lassen können - ein Gedanke, den ich recht charmant finde. Das ließ sich aber aus dem einfachen Grund nicht realisieren, weil wir Gary Jankowski, der den Hunding singt, in diesem Werk als Hagen gebraucht haben. Ich wollte den Schwerpunkt dort setzen, wo Wotans Menschlichkeit erkennbar wird. Und zu diesem Zweck haben wir ihm ganz bewusst seine ganze Zauberkraft genommen. Er ist zu schwach, um Hunding zu töten. Er nimmt total menschliche Züge an. Das wird auch am Ende der „Walküre“ deutlich, wenn er Brünnhilde in Schlaf versetzt. Da sehen wir keinen Gott, der einen magischen Kreis zieht, sondern einen Vater, der schlicht und ergreifend durchdreht, weil er sich  in seiner Wut auf die Tochter zu ihrem geistigen Mörder gemacht hat - ein Wahnzustand, in dem Wotan Brünnhilde quasi lebendig beerdigt.

OF: Was hat es zu bedeuten, dass Brünnhilde sich im zweiten Aufzug der „Walküre“, nachdem Wotan zornig davongestürmt ist, den Mantel falsch zuknöpft?

H: Da steckt nichts Weltbewegendes dahinter. So groß ist die Aktion ja auch gar nicht. Das Verknöpfen ist nur ein winziges Zeichen, mit dem wir zeigen wollen, wie ein Mensch gerade neben die Spur bzw. in eine Situation gerät, in der er sich nicht mehr zurechtfindet. Brünnhilde bleibt nach Wotans Befehl, Siegmund fallen zu lassen, und seinem wütenden Abgang total verstört und irritiert zurück. Das Verknöpfen ist für mich einfach nur ein Ausdruck dafür, dass sie sich mit dem Kopf nicht mehr bei sich selbst befindet, sondern innerlich gefangen ist. Sie kann nur noch daran denken, was mit Siegmund geschehen wird. Auf Äußerlichkeiten wie das richtige Zuknöpfen ihres Mantels achtet sie in dieser Situation gar nicht mehr.

OF: Nachdem Siegmund sie während der „Winterstürme“ ihres Kleides entledigt hat, bleibt Sieglinde bis zum Schluss im Untergewand. Ist das als Sinnbild für ihre wiedergewonnene Freiheit zu verstehen?

H: Ja. Und zudem auch als Ausdruck ihrer wiedergewonnenen Identität, die sie bereits als Kind verloren hatte. Wenn Sie sich den ersten Aufzug der „Walküre“ betrachten, sehen Sie zu Beginn die beiden Kinder in genau derselben Unterwäsche, die Siegmund und Sieglinde auch später tragen. Der erste Aufzug zeigt eine sukzessive Entblätterung Sieglindes, bis sie wieder bei dem angelangt ist, was sie einmal gewesen ist, nämlich eine Wotan-Tochter. Siegmund befreit sie - das haben Sie in Ihrer Kritik ganz richtig erkannt - gleichsam aus einer Zwangsjacke, die der Gesellschaft der Hundinge zugeordnet ist. Es ist indes so, dass Sieglinde von Hunding massiv unterdrückt wird. Sie führen ja eine lieblose Ehe, ihr Verhältnis ist mehr auf Macht als auf Zuneigung aufgebaut. Deshalb kam es für uns überhaupt nicht in Frage, Sieglinde schön und verführerisch darzustellen. Es musste von Anfang an klar ersichtlich sein, dass sie gänzlich unfrei ist.

OF: Welche Bewandtnis hat es mit der Vorhanglandschaft des ersten „Rheingold“-Bildes auf sich? Ist sie als Theater auf dem Theater zu verstehen?

H: Man kann sie durchaus als Theater auf dem Theater ansehen, aber auch ganz simpel als bloße Aufeinanderfolge lauter roter Vorhänge. Dahinter verbirgt sich zunächst einmal nichts weiter als die Information, dass hier gespielt wird. Alles, was man hier sieht, ist nur Theater, ein theatralisches Spiel des Lebens, aus dem allmählich immer mehr Ernst werden wird. Der Rhein muss in Bewegung sein, er muss selbstverständlich schön sein und er muss bei Alberichs Jagd auf die Rheintöchter gute Verstecke bieten. Diesen szenischen Anweisungen Wagners kann man auf einer Bühne mit Hilfe dieser Übersetzung gut begegnen. Zudem hatten wir damals einen Auftrag, den wir ernst nehmen wollten. Wir sollten die Ära Mundel eröffnen. Ihre Intendanz sollte fünf Jahre unter dem Motto „In welcher Zukunft wollen wir leben?“ stehen. Deshalb sollten und wollten wir aus dem „Rheingold“ ein Vorspiel auf dem Theater machen. Konsequenterweise verwendeten wir dann auch kein Video und keine Spezialeffekte, sondern präsentierten das Ganze mit puren Theatermitteln. Der Vorabend der Tetralogie spielt bei uns zuerst zwischen roten Vorhängen, dann auf abgelegten Kulissenteilen anderer Stücke, die im dritten Bild zu dieser merkwürdigen Landschaft von Nibelheim aufgerichtet werden. Das sind, wie gesagt, erst einmal alles nur Theatermittel, aber dass aus diesen allmählich eine Welt entsteht, die immer wirklicher und verfahrener wird, ist wiederum eine Metapher.

OF: Einen nachhaltigen Höhepunkt erreicht Ihre „Ring“-Interpretation bei der „Götterdämmerung“, in der Sie die Einstellung des Menschen zu seiner Geschichte problematisieren, die in zahlreichen Bücherkisten archiviert ist. Braucht die Menschheit en Bewusstsein für ihre Historie, um sich fortentwickeln zu können?

H: Ja. Der Mensch benötigt auf jeden Fall ein Geschichtsbewusstsein. Genau darum geht es ja in Wagners „Siegfried“. Der geschichtslose, nur aus sich selber schaffende Held, von dem Wotan träumt, kann erst dann losziehen, wenn er über seine Geschichte Bescheid weiß. Die Frage, wer seine Eltern waren, beschäftigt ihn am laufenden Band. Dieses Problem ist exemplarisch für alle Menschen. Jedes Individuum muss wissen, wer es ist und wo woher es stammt, um sein Selbst und auch seine Zukunft gestalten zu können. Wir brauchen Geschichte, und zwar sowohl vom persönlichen als auch vom gesellschaftlichen Standpunkt aus. Eine Gesellschaft muss sich auf ein sinnstiftendes Gemeinschaftserlebnis von Historie sowie auf Erkenntnisse aus der Vergangenheit berufen können. Das ist ganz essentiell.

OF: Die Ähnlichkeit dieses Ansatzpunktes zu Ihrem Grundkonzept des „Lohengrin“, der vor einigen Monaten über die Freiburger Bühne ging, war offensichtlich. Dort stellten Sie ebenfalls anhand von in einer riesigen Bibliothek gehorteten Büchern die Frage nach den Werten der Vergangenheit. Sowohl in der „Götterdämmerung“ als auch beim „Lohengrin“ lassen Sie diesen Wissenshort nicht gerade pfleglich behandeln. Das junge Gibichungen-Volk stürzt die Bücherkartons um und zerstört das Archiv. Lohengrin lässt nach seinem Sieg über Telramund dessen Bibliothek zerstören und die kostbaren alten Folianten werden von den Massen mit Füßen getreten. Bei solchen Bildern drängt sich der Eindruck auf, dass die handelnden Personen diesen geistigen Schatz lediglich als unerwünschten Ballast ansehen. Ist dem so? Können historische Werte auch eine Last sein?

H: Geschichte kann - das habe ich oben schon kurz erwähnt - eine Bürde sein, weil sie den Menschen häufig daran hindert, sich eine Zukunft aufzubauen. Und diesen Widerspruch kann ich nicht auflösen. Ich sehe nur das Problem, und dieses habe ich bereits in der „Götterdämmerung“ zu umreißen versucht. Diesen Stau an Geschichte, der ein Geschenk, gleichzeitig aber auch eine Last ist, wollten wir auch im „Lohengrin“ aufzeigen. Da haben Sie mit ihrem Vergleich mit der „Götterdämmerung“ schon Recht. Mit der Pflege, Verwaltung und Aneignung unseres historischen Erbes sind nachfolgende Generationen oft überfordert. Das ist es, was wir auch in Deutschland an vielen Orten sehr eindrucksvoll und zeitweilig sogar auch unter Schmerzen erleben. Wenn ich da nur an Dinge wie die Aufarbeitung der Nazi-Zeit denke. Die jüngere Generation sagt zu Recht, sie könne nicht immer nur das nachleben und nachkorrigieren, was ihre Väter versaut hätten. Sie müsse auch ihr eigenes Leben leben. Aus dieser Perspektive stellt die Vergangenheit in jedem Fall eine Belastung für sie dar. Die Aufforderung, immer wieder gewissenhaft mit der Vergangenheit umzugehen, nimmt irgendwann einmal die Ausmaße einer riesigen Bürde an, weil man für sein individuelles Leben einfach keinen Raum und keine Luft mehr hat. Das ist schon ein gewaltiges Problem. Auf der anderen Seite bemerke ich immer wieder, dass die Geschichte in Deutschland regelrecht mit Füssen getreten wird. Und darum lasse ich das auf der Bühne ebenfalls tun. Und zwar nicht, weil ich es gut finde, sondern vielmehr, weil ich meiner Sorge um die Folgen, die derartige Verhaltensweisen nach sich ziehen können, Ausdruck verleihen will. Das ist ein sehr bedenkliches und schwieriges Thema, weil wir - das haben Sie in Ihrer Kritik meiner „Lohengrin“-Inszenierung ganz ausgezeichnet herausgearbeitet - in Deutschland ja über ein sehr eindrucksvolles Beispiel dafür verfügen, was geschehen kann, wenn man sich einem fragwürdigen Führer anvertraut und meint, man könne nun alles Vergangene hinter sich lassen, weil durch diesen Mann, der versprochen hat, sein Volk in die Zukunft zu führen, jetzt alles anders würde. Das ist ja genau das, was die Menschen im „Lohengrin“ tun. Die Situation ist mit der in Deutschland von 1933 zu vergleichen. Das Volk ist zu Beginn müde. Es kann nicht mehr und ist ratlos geworden. Es weiß zwar viel - nur nicht, wer künftig die Rolle des Herrschers übernehmen soll. Man sieht keine Zukunft, hat keine Ziele mehr. Nun tritt in diese Bibliothek, in der das Ganze spielt, ein Unbekannter, ein fremder faszinierender Mann. Die Brabanter glauben, dass sie durch die Etablierung eines neuen Herrschers alles was früher war, vernachlässigen könnten und setzen zu leichtfertig auf einen vermeintlichen Heilsbringer. Und das stellt sich am Ende dann ja auch als fataler Irrglaube heraus, der in eine Katastrophe mündet.

OF: Es ist schon ein ausgemachtes Chaos, mit dem Sie den „Lohengrin“ enden lassen. Die nicht zuletzt durch den Tod des kleinen Herzogs Gottfried gänzlich desillusionierten und jeder Zukunftsperspektive beraubten Brabanter mähen sich gegenseitig nieder. Ist ein Staat, der die Weisheitslehren der Vergangenheit ignoriert, dem Untergang geweiht?

H: Das kann man freilich denken. Um diese Frage mit einem klaren Ja zu beantworten, müsste man aber Staatenkunde betreiben und die Geschichte aller Länder genau miteinander vergleichen. Persönlich bin ich davon überzeugt, dass, wenn ein Staat sich selbst nicht achtet, er auch keine Überlebenschance hat. Aus der Negierung der eigenen Vergangenheit spricht immer eine große Selbstverachtung, die ganz gewiss schädlich ist. Mir ging es bei dem Schlussbild zu „Lohengrin“ darum, zu zeigen, dass die Titelfigur eine Verheerung hinterlässt. Was er erreicht hat, ist keine Kultivierung des Volks, sondern eine Verwahrlosung.

OF: Sie haben die Protagonisten des „Lohengrin“ einer radikalen Umdeutung unterzogen. Die ursprüngliche Lichtgestalt des Gralsritters wurde von Ihnen vehement in Frage gestellt und Ortrud und Telramund dagegen in ein positives Licht gerückt. Das hat Tilman Knabe bei seiner „Lohengrin“-Inszenierung in Mannheim ähnlich gemacht. Haben Sie sich irgendwie von ihm beeinflussen lassen?

H: Nein. Ich schätze Tilman Knabe sehr und bin immer wieder dankbar für die von ihm kreierten aufregenden Theaterabende. Ich hatte seinen „Lohengrin“ in Mannheim zwar gesehen, meine eigene Konzeption des Werkes damals aber bereits entwickelt gehabt. Die Produktion wurde zu dieser Zeit in Freiburg auch bereits vorbereitet. Insofern habe ich mich nicht mehr von ihm umlenken lasen. Ich freue mich natürlich sehr, wenn Sie mir sagen, ich hätte bei den Hauptpersonen eine radikale Umdeutung vorgenommen. Ich persönlich empfinde das indes gar nicht so, sondern nur als eine Ausdeutung der Partitur. Wenn ich diese betrachte, entdecke ich hinter dem Lohengrin als überirdisch schöner Lichtgestalt auch sehr viele Fragezeichen stehen. Das haben wir darzustellen versucht. Wir wollten Lohengrin als jemanden zeigen, der dem Publikum zuerst sympathisch ist, aber eine negative Entwicklung durchläuft. Die Fragezeichen sind aber immer vorhanden. Und ich kann mir das nur so erklären, dass Richard Wagner sie bewusst gesetzt hat.

OF:  Mit dieser Ansicht betreten Sie auch das Fahrwasser von Andrea Moses, die das Stück kurz vor Ihnen und Herrn Knabe in Dessau ebenfalls neu herausgebracht hatte. Auch sie fasste den Lohengrin negativ auf. Kannten Sie diese Aufführung?

H: Ich habe von ihr gehört, sie aber leider nicht gesehen. Demgemäß hatte ich auch keine Ahnung, was Andrea Moses in den Details gemacht hat. Dass wir drei - Tilman Knabe, Andrea Moses und ich - den Lohengrin zum Teil ähnlich auffassen, erklärt sich vielleicht daraus, dass wir alle ungefähr im gleichen Alter, so um die vierzig, sind und ähnliche Lebenserfahrungen gemacht haben. Von manchen Themen liegen bestimmte Auffassungen auch in der Luft. Mir ist jedenfalls noch keine überzeugende Interpretation des „Lohengrin“ begegnet, in der dieser als unverwundbarer Held gezeichnet wurde. Das würde eine ganz naive Aufführung ergeben. Dagegen kann jede genaue Interpretation der Partitur zeitweilig in einen zwar unruhigen, dafür aber auch ungeheuer spannenden Opernabend münden. Wenn man es als Regisseur mit Wagner ernst meint, muss man zumindest zu der Zerrissenheit des Gralsritters kommen. Ob man ihn dann als Betrüger oder als Verräter darstellt, steht auf einem anderen Blatt.

OF: Könnten Sie sich vorstellen, den „Ring“ irgendwann noch einmal zu inszenieren?

H: Klar, aber nicht sofort. Ich bin zunächst einmal froh und dankbar für das Erreichte. In einigen Jahren wäre ich vielleicht neugierig, dem Stoff wieder zu begegnen, mich ihm noch einmal zu stellen - so wie ich es jetzt mit dem „Parsifal“ tue, den ich vor Jahren in Kiel inszeniert habe und nun für Freiburg noch einmal von Grund auf neu erarbeite. Beim „Ring“ brauche ich dazu aber sicher mehr Abstand. Da schaue ich die nächsten Jahre lieber erstmal zu, wie sich seine Interpretationen fortentwickeln. Ich bin sicher, dass wir da noch vieles entdecken werden, von was wir bis jetzt noch keine Ahnung haben.

OF: Sie sind mithin ein Regisseur, der, wenn er ein Werk zum wiederholten Mal inszeniert, dieses immer wieder auch neu konzipiert. Wenn ich Sie eben richtig verstanden habe, werden Sie auch den „Parsifal“, den Sie nächste Spielzeit hier in Freiburg machen werden, völlig neu durchdenken und nicht eins zu eins aus Kiel übernehmen?

H: Unbedingt. Ich bin auch noch nicht sicher, ob überhaupt irgendetwas aus meiner Kieler Produktion des Bühnenweihfestspiels in die Freiburger Inszenierung einfließen wird. Die Aufführung in Kiel war sehr erfolgreich. Aber es widerspricht meiner Auffassung vom Beruf des Regisseurs, eine einmal erarbeitete Produktion an wer weiß wie vielen Orten ständig nur neu aufzuwärmen. Ich sehe mich als Künstler und begreife meine Arbeiten nicht als feststehende Kunstwerke. Theater ist etwas Lebendiges und verändert sich ständig. In diesem Zusammenhang kommen wir auch auf Ihre eingangs gestellte Frage zurück, wie es ist, werkstattmäßig an den Stücken zu arbeiten: Das eben ist das Spannende am Beruf des Opernregisseurs, Texte und Musik eines Werkes stets von neuem den jeweils aktuellen  Verhältnissen anzupassen. Ich für meinen Teil würde ein Stück gerne alle zehn Jahre neu inszenieren, um zu ergründen, wie sich meine Einstellung zu ihm inzwischen geändert hat.

OF: Herr Hilbrich, wir bedanken uns vielmals für das Interview.

Das Opernfreund-Interview führte Ludwig Steinbach am 27.06.2012

 

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