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GIULIO CESARE IN EGITTO

zum 3.)       Vorstellung 25.12.2012

Großes Opern-Kino

„Giulio Cesare in Egitto“, zu deutsch „Julius Cäsar in Ägypten“ heißt Georg Friedrich Händels Oper über die Liebesgeschichte von Caesar und Cleopatra. Seit Anfang Dezember kann man den Barock-Klassiker in einer gelungenen Produktion an der Oper Frankfurt erleben. Den Zuschauer erwartet garantiert kein Ägypten-Kitsch, dafür starke Emotionen, eine Prise Ironie und musikalische Extraklasse.

In der Neuinszenierung von Johannes Erath rankt sich eine überflüssige kleine Rahmenhandlung um einen sehr publikumswirksamen Bilderreigen. Kino und Film scheinen immer wieder als Inspirationsquelle durch (Videos: Bibi Abel). Es ensteht eine Fantasiereise an der Grenze von Traum und Wirklichkeit, in der Logik keine Rolle spielt oder rein ästhetischen Erfordernissen gehorcht. Und das passt zu Händels Nummernoper, die allein der Emotion verpflichtet, munter von Arie zu Arie springt und vom Zuschauer stetige Schauplatzwechsel im Kopf verlangt.

Bilder fließen ineinander in einem kargen, kubischen Raum. Zarte Gardinen auf ganzer Portalbreite bewirken poetische Filmschnitte, die intelligent, sinnlich, und handwerklich perfekt inszeniert sind (Bühnenbild von Herbert Murauer). Eine elegante Materialschlacht in sehr gelungenen, ständig wechselnden Kostümen (Katharina Tasch) nimmt ihren Lauf, verfeinert mit ein paar Pfauenfederfächern und halbnackten Sklaven. Cleopatra aalt sich in einer Badewanne mit Löwenfüßen, gegen Ende wird sogar die Bühne geflutet und Wasserkreise schillern an der Wand. In einer der stärksten Szenen flanieren Männer ohne Kopf herum – wurden sie enthauptet oder haben sie den Verstand verloren? Entspanntes Assoziieren ersetzt eindeutige Botschaften.Manchmal wird der Zuschauer visuell zu sehr von der Musik abgelenkt. Etwa wenn der gestrandete Caesar hinter dem Vorhang „Aure, deh, per pietà spirate“ singt und sich darauf der leere Zuschauerraum als Video spiegelt, indem sein projiziertes Alter Ego über die Sitzreihen schwankt – ein starkes Bild zumal. Oder wenn Cleopatras Verzweiflung vom Kino-Abspann ihres Lebens begleitet wird, der den Cast des Abends bis zu den Namen der Maskenbildnerinnen herunterspult – denn man fängt unweigerlich an, mitzulesen. Das sind Momente, in denen die künstlichen Bilder der Bühnenrealität die Schau stehlen. Etwas schade, denn die Musik ist vom Feinsten.

Das Frankfurter Opern- und Museumsorchester unter Erik Nielsen folgt den Affekten der Charaktere schillernd, variantenreich, spielfroh und prägnant. Weil die starken Helden, allen voran Caesar, gar nicht so stark sind, wie sie tun, gehört diese Oper den Frauen: Cleopatra, Cornelia und der Hosenrolle Sesto. Brenda Rae als Cleopatra, konnte mit ihrem sehr facettenreichen Sopran eine Achterbahnfahrt der Gefühle zelebrieren: Ganz Diva und selbstbewusste Königin, verführerisches Turteltäubchen, oder dramatisch tränenüberströmte Furie, all das gelang ihr mit scheinbar spielerischer Leichtigkeit, egal ob es sich um höchste Koloraturen oder lyrische Bögen handelte. Weil sie außerdem bildschön und schauspielerisch faszinierend präsent war, räumte sie für ihre Verkörperung der sagenumwobenen Frauengestalt bei Szenen- und Schlussapplaus zurecht ab.

Und ganz besonders bei der Verführungsarie „V'adoro pupille“ wo sie auf einer Treppe im ausladenden Schleppenkleid posierte.

Michael Nagy als Caesar stand ihr in nichts nach und war die smarte Idealbesetzung: Ein kleiner Mann, der sich gerne groß und bedeutsam gibt, unverschämt gut aussieht und mit flexiblem Bariton und Farbenreichtum überzeugte. Spätestens wenn ihm sein Diener die Römersandalen anziehen muss, weil er Cleopatra noch ausgiebige Abschiedsküsschen verabreicht, bevor er in Schlacht zieht, weiß man, was von diesem Helden zu halten ist. Besondere Höhepunkte waren seine Arien „Va tacito e nascosto“, wo er im Dialog mit einem Hornsolo singt, ebenso „Se in fiorito ameno prato“, die klanglich auf Vogelgezwitscher anspielt. Was er an Koloraturen höchst fokusiert zu Gehör brachte – und dies verbunden mit männlich heldischer Kraft und ausdrucksvollem Schmelz – war für einen Bariton eine echte Glanzleistung, die jedoch applaustechnisch relativ unbemerkt blieb.

Cleopatras tyrannischer Bruder Tolomeo macht als machtgieriger Gewalttäter und Lustmolch den übrigen Protagonisten das Leben zur Hölle. Matthias Rexrodt nutzte den Umstand, ausgerechnet als Countertenor führender Bösewicht zu sein, als Alleinstellungmerkmal: Er warf seine physische Präsenz und sein starkes Brustregister in die Schlacht, halsbrecherische Stunts und Sforzati inbegriffen. Zu seinem rabiaten Auftreten bildete sein lichtvoll strahlender und stets prägnant geführter Alt einen bizarren Kontrast, der ihn als „unberechenbaren Irren“ erst richtig zum Glänzen brachte. Düstere Unterstützung bekam er von seinem Handlanger Achilla, der die Witwe Cornelia bedrängt. Bariton Simon Bailey holte das Maximale aus seiner Rolle, gab sich brachial bis glaubwürdig sentimental und tödlich gebrochen, nachdem er von seinem Herrn kaltblütig abgeknallt wurde.

Tanja Ariane Baumgartner sang die Cornelia mit einem dunkeltimbrierten, strömenden Alt, der wie goldener Regen klang. Trauer ist das Thema ihrer Rolle und sie setzte sie berückend und berührend klangschön um.Sopranistin Paula Murrihy feuerte als leidenschaftlicher Sesto makellose Koloratur-Arien zum Thema Rache, Verzweiflung und neue Hoffnung auf Gerechtigkeit ab. Ihre mädchenhafte Erscheinung machte den Sesto zu einer Figur, die an ihren eigenen Idealen zu zerbrechen droht. Kleine und perfekt besetzte Auftritt hatten Countertenor Dmitry Egorov, der als Cleopatras Diener Nireno Brille und absurde Kostümierungen mit Würde und sichtlichem Spaß trug, sowie Sebastian Geyer als Curio.

Barockoper vom Feinsten, insgesamt sehr erfolgreich ins Heute geholt. Allerdings mit ein paar unverblümten Gewaltszenen nichts für Kinder und zarte Gemüter.

Rosemarie Frühauf                         

 

 

GIULIO CESARE IN EGITTO

besuchte Aufführung: 16. Dezember 2012

Der seltsame Traum des kleinen Herrn Cäsar

Wir befinden uns im Apartment einer Kleinfamilie. Noch bevor der erste Ton erklingt, wird sie uns vom Anrufbeantworter vorgestellt: „Tanja, Paula und Michael“, ein Ehepaar mit Tochter. Die Ouvertüre setzt ein. Auftritt des gesamten Ensembles. Eine Partygesellschaft läßt sich zum Cocktail nach gemeinsamem Kinobesuch nieder. Vermutlich gab es „Cäsar und Kleopatra“. Die eben noch muntere Partygesellschaft friert plötzlich in ihren Bewegun- gen ein. Der Gastgeber ist verwundert. Er befindet sich unversehens in einem Traum. Alles folgt nun einer Traumlogik, in der offensichtlich Teile des soeben gesehen Sandalenfilmes sich mit der Realität der Partygesell-schaft mischen. Der Gastgeber (Michael Nagy) sieht sich in der Rolle Cäsars, seine Frau (Tanja Ariane Baumgartner) in der Rolle der Gattin des Pom- peius, die Tochter (Paula Murrihy) wird zu Pompeius‘ Sohn, die anderen Partygäste stellen das übrige Personal.

Das Problem bei der Inszenierung von Barockopern ist das Bebildern einer schier endlosen Abfolge von Da-capo-Arien. In Händels „Giulio Cesare“ folgt Rachearie auf Lamento auf Rachearie auf Lamento, zur Handlung trägt das alles nicht viel bei. Der Kniff von Regisseur Johannes Erath, jeder dieser Arien ein anderes meist surreales Gepräge mit Filmprojektionen, schiefen Antikenzitaten und mitunter skurrilen Nebenfiguren zu geben, ist eine nicht unelegante Möglichkeit, sich aus der Affäre zu ziehen. Läßt man sich auf das Konzept der Traumszenerie ein, kann man einen unterhaltsamen Abend erleben. Am erstaunlichsten ist, daß dabei der Handlungsstrang von Händels Oper präsent bleibt, obwohl Erath die Chronologie der imaginierten Filmse- quenzen durcheinanderwirbelt und zwischendurch schon einmal den Abspann auf die vielfältig eingesetzte raumgreifende Bühnengardine projizieren läßt.

Zur musikalischen Seite der Aufführung: Wir wissen nicht, wie die histori- schen Kastraten geklungen haben. Es gibt immerhin ein Tondokument des letzten Kastraten der päpstlichen Kapelle, der 1922 verstorben ist. Die Stimme klingt schaurig. Heute hält man es für den Ausweis von historisch korrekter Aufführungspraxis, die Kastratenpartien von Countertenören singen zu lassen. Händel hat für die Titelfigur des Cäsar einen Kastraten vorgesehen, ebenso für den ägyptischen König Ptolemäus und für Nireno, den Diener Kleopatras. Wenn man es auf die Spitze treiben will, kann man auch noch die Hosenrolle des Sextus, dem rachsüchtigen Sohn des ermordeten Pompeius, als Sopranpartie mit einem Counter besetzen. Die Salzburger Festspiele haben letzteres zu Pfingsten vorgeführt, wohl weil mit Philippe Jaroussky ein Star der Szene zur Verfügung stand.

Dann treten nacheinander vier Männer mit mehr oder weniger geschickter Falsettiertechnik auf die Bühne und mühen sich mit unnatürlich hohen Tönen ab, aufgelockert durch Arien eines echten Soprans (Kleopatra) und Mezzoso- prans (Cornelia). In Salzburg konnte das jedenfalls in der Fernsehaufzeich- nung nicht durchgängig überzeugen. Immer nur hohe Stimmen sind auf Dauer ermüdend. Die Frankfurter Neuproduktion geht diesen Weg nicht, sondern nimmt sich Händel zum Vorbild, der die Stimmlagen den zur Verfügung stehenden Sängern anpaßte. Cäsar wird von Michael Nagy mit kernigem Bariton gesungen, was dramaturgisch glaubwürdiger ist und musikalisch recht gut funktioniert. Der Klang von Countertenören dient im Kontrast dazu der Charakterisierung der Ägypter Ptolemäus und Nireno. Sie sind mit Matthias Rexroth und Dmitri Egorov stimmlich überzeugend besetzt. In den weiblichen Hauptrollen brillieren drei profilierte Mitglieder des Frankfurter Ensembles. Paula Murrihy gibt als Sextus nach ihrer ergreifenden Dido in der vorletzten Spielzeit eine erneute Kostprobe ihrer Kompetenz auf dem Gebiet der Alten Musik. Ihre schlackelose Stimme setzt sie trefflich für diese Hosenrolle ein. Immer wieder riskiert sie es, lange Töne nahezu vibratolos auszuhalten, wobei ihr gelegentlich die Intonation nach unten verrutscht. Mit atemberaubender Koloraturtechnik macht Brenda Rae als Kleopatra regelrecht Furore. Zum Ereignis jedoch werden ihre berückenden Piani. Was diese Ausnahme-sängerin gerade in zarteste Töne an Spannkraft und Klangfarbe zu mischen versteht, erzeugt Gänsehaut. Auch Tanja Ariane Baumgartner als Witwe des Pompeius kann mit ihrem samtigen Mezzosopran auf ganzer Linie überzeugen, den sie im Kontrast zu den beiden anderen Frauenstimmen reizvoll abzudunkeln weiß. Simon Bailey gibt den Achilla mit gewohnt kraftvollem Bariton. Sebastian Geyer ist in der Rolle des Curio nur Stichwortgeber. In den Vorstellungen ab Januar übernimmt er die Rolle des Cäsar. Nach den kurzen Kostproben seiner aktuellen Nebenpartie zu urteilen, dürfte dieser Rollenwechsel gelingen.

Das Opernorchester unter der Leitung von Erik Nielsen spielt historisch informiert und stilsicher, ohne daß es dabei zu agogischen Übertreibungen kommt. Die in den Arien mit den Gesangsstimmen konzertierenden Instrumentalsoli werden souverän und geschmackvoll dargeboten, der Solohornist bleibt im Kampf mit dem ventillosen Instrument Sieger nach Punkten. Nielsen bietet eine eher unaufgeregte Interpretation der Partitur mit großem Atem für die langsamen Arien, aber auch deutlichen Akzenten und sprechender Phrasierung.

Interpretationsgeschichte schreibt diese Produktion zwar nicht. Wer aber keine psychologische Ausdeutung des Stoffes oder eine geradlinig erzählte Ausstattungsoper erwartet, wird jedenfalls gut unterhalten. Das musikalische Niveau macht einen Besuch ohnehin lohnenswert.

Michael Demel                                     

 

 

GIULIO CESARE IN EGITTO

Aufführung am 09.12.12             (Premiere 02.12.2012)

Verkorkstes Rollenspiel

Giulio Cesare ist neben Alcina aus gutem die Grunde Händels meistgespielte Oper. Sie  verfügt über eine verhältnismäßig stringente Handlung mit der Überlagerung einer amourösen mit einer politischen Geschichte, interessante Personenkonstellationen und eine nicht enden wollende Reihe von musikalischen Glanzlichtern. Die Regisseure können klamaukig, ironisch oder amü- sant inszenieren, ein Historiendrama aufführen lassen, den Stoff psycholo-gisierend vertiefen oder die Geschichte mit viel Zeitbezug versehen, ohne den Stoff zu verstümmeln. Letzteres gelang nun leider in Frankfurt dem jungen Regisseur Johannes Erath, der von einer linear erzählenden Inszenierung nichts wissen wollte, sondern mit einer merkwürdigen Dekonstruktion das Publikum verwirrte, zumindest den Teil des Publikums, der das Werk noch nicht gesehen hat. Wer Händels Giulio Cesare noch nicht kannte, der kennt ihn nach dem Frankfurter Opernabend, der sich mit zwei Pausen auf deutlich über vier Stunden erstreckte, immer noch nicht.

Wenn man die Einführung des Produktionsdramaturgen Malte Krasting nicht gehört hat, dann muss man in dem textreichen Programmheft ziemlich weit bis hinten lesen, um zu erahnen wie die Inszenierung angelegt ist. Eine Gesellschaft kehrt (möglicherweise von einem Opernbesuch) in ihr hübsches Designer-Wohnzimmer auf einem schmalen Bühnenstreifen vor einem halb- durchsichtigen Vorhang zurück, der mit einer schwarzen Couch und einem schwarzen Sessel ausgestattet ist. Die veranstalten nun einen Film in wel- chem Ausschnitte aus einer schwer verständlichen Geschichte gezeigt wer- den, deren Übertitel auch nicht zu jeder Szene passen. Die Mitspieler ziehen sich entsprechend um; der Vorhang geht auf: da steht noch einmal die gleiche Couch und der gleiche Sessel auf einer kleinen viereckigen Podest. Ganz oben hinten (aus dem zweiten Rang vorne gerade noch zu erkennen) ist noch einmal ein Vorhang, dahinter stehen wieder die schwarze Leder- möbelgarnitur. Wichtig kann das nicht sein, denn den Zuschauern auf dem dritten Rang wird die Aussicht auf dieses Detail des Bühnenbildes von Herbert Murauer nicht gewährt. Der Vorspann des Films wird auf einen Vorhang projiziert, und los geht es: es wird Giulio Cesare produziert. Es werden irgendwelche Szenen gezeigt, in denen sich die Darsteller feindselig verheddern, vor allem weil das Rollenspiel auch mit einem Bäumchen-wechselspiel verbunden ist. Und da Szenen eines Films ja auch nicht unbedingt in der Reihenfolge der Handlung aufgenommen werden (aber später dann in der Regel doch so zusammen geschnitten werden), erfolgt der lange Abspann schon im zweiten Aufzug beim Lamento der Cleopatra. Dem Abspann kann man immerhin entnehmen, welcher gewaltige Aufwand unter der Oberleitung des Produzenten Bernd Loebe so eine Aufführung erfordert. Ganz zum Schluss, nach allerhand szenischem Unfug und nicht erwähnenswerten Regiemätzchen steht die Gruppe wieder in moderner Zivilkleidung vor dem Vorhang; die ursprünglichen Pärchen finden wieder zueinander; allen haben sich lieb: lieto fine. Als Gag kommt noch einer als Krokodil verkleidet hereingekrochen. Dass zwischendurch leider nicht mehr herausgekommen ist als ziemlich unverständlicher szenischer Müll, der noch nicht einmal aufregend, sondern einfach nur langweilig ist, ist betrübliche Zusammenfassung für eine Inszenierung, für die weitere beschreibende Worte nicht lohnen.

Leider stand es auch musikalisch nicht zum Besten. Die letzte Produktion der Oper in Frankfurt war 1978 unter der musikalischen Leitung von Harnoncourt herausgekommen. Von dessen Stilempfinden übernahm der Leiter des heutigen Abends, Erik Nielsen, wohl die sehr gedehnten Tempi im ersten Aufzug, allerdings gelangte er in keiner Weise zu der von Harnon- court in aller Regel  erreichten Innenspannung. Da plätscherte der Händel von der Sinfonia an nur als Müdemacher vor sich hin; einfach zum Einschla- fen. Das technisch (fast perfekte) gefährliche Hornsolo zum "Va tacito e nascosto", einem der Höhepunkte im ersten Akt, wirkte uninspiriert und begleitete die völlig spannungslose szenische Realisation. Eine gewisse Lust zum Heimgehen war nach dem ersten Akt nicht wegzuleugnen. Im zweiten und dritten Aufzug kam etwas mehr Schwung in die Orchester-auswahl, von der ein Teil auf historisch nachgebildeten Instrumenten spielte. Der Händel-„Swing“ wollte sich aber nicht einstellen. Barockoper geht anders. Da ist man gespannt auf den Teseo im Frühsommer im Bockenheimer Depot, wo die Frankfurter Oper schon so viele schöne und spannende Barockopern aufgeführt hat. Für Ihren Berichterstatter der erst grobe Flop im Frankfurter Opernhaus seit dem Fidelio vor fünf Jahren. 

Für das Gesangsensemble hatte die Frankfurter Oper ihr Bestes aufgeboten, und doch passte nicht alles. Im Programmheft wurde begründet, warum man als Giulio Cesare einen Bariton anstelle eines Countertenors aufgeboten hatte. Das klingt ganz plausibel. Aber wenn man den prächtigen kultivierten Bariton von Michael Nagy in den Koloraturen hört, dann sickert einem, warum Händel die Partie eben nicht für einen Bariton geschrieben hat: das war gewöhnungsbedürftig; darstellerisch kam Nagy nicht richtig in die Rolle hinein. Analoges gilt für die zuletzt so gefeierte Brenda Rae in der Rolle der Cleopatra, in welcher sie ihre Stärken gar nicht zur Geltung bringen konnte und daher blass blieb. Anders Tanja Ariane Baumgartner, die darstellerisch und sängerisch eine ideale Cornelia gab, für die sie ihre klaren dunklen Mezzo einsetzen konnte. Mit Paula Murrihy war auch der Sesto sehr gut besetzt; mit Andauern der Oper gewann ihr schlanker heller Mezzo immer mehr an Leuchtkraft.

Matthias Rexroth gab einen Tolomeo der Extraklasse, der auch darstellerisch von der Regie etwas dankbarer angelegt war. Ganz ungezwungen und leichtgängig floss seine runde Counter-Stimme. Als zweiter Counter war Dmitry Egorov in der kleinen Rolle des Nireno ebenfalls überzeugend besetzt, dessen dramaturgische Bedeutung in der Regie überhaupt nicht klar wurde. Bleiben noch zu erwähnen die beiden tiefen Stimmen von Simon Bailey, der einen prächtig sonoren Achilla gab und Sebastian Geyer, der als Curio sängerisch überzeugte, aber darstellerisch von der Regie gar keine Beachtung geschenkt bekam.

Viele Zuspätkommer füllten das Opernhaus bis zum Ende des ersten Akts noch sehr gut an. Dass mittlerweile in Frankfurt sogar gestattet wird, während der Akte nach Verlassen des Saales diesen wieder (geräuschvoll) zu betreten, ist befremdlich. Auch mit Zuspätkommern sollte man wieder etwas strenger umgehen. Am Ende des langen und langweiligen Opernabends, hatten sich die Reihen hinten im Parkett deutlich gelichtet. Das Publikum aber feierte die Gesangsolisten ebenso anhaltend wie begeistert. Giulio Cesare kommt noch neun Mal bis zum 26. Januar und dann noch zweimal im Mai.

Manfred Langer, 10.12.2012                      

 


PELLÉAS & MÉLISANDE

Aufführung am 08.11.2012            (Premiere 04.11.2012)

Allemonde, ein ungemütliches Mehrgenerationenhaus neben dem schwarzen Nichts - Doktorspiele im Kinderzimmer mit fatalen Folgen

Debussys einzige Oper wurde 1902 in Paris an der Opéra Comique (!) uraufgeführt. Die deutsche Erstaufführung fand 1907 in Frankfurt statt, wohin das Werk nun in musikalischer Realisierung, Besetzung und Inszenierung von einer Qualität zurückkehrt, die selbst größten Häusern mit doppelten oder dreifachen Budgets nur selten gelingt.

Am Anfang und am Ende dieser Oper, die von einem schwer fassbaren Märchenstoff ausgeht und in einer veristischen Eifersuchtstragödie endet, steht Mélisande, die der Regisseur als  vermutlich in der Prostitution traumatisiertes Mädchen darstellt. Sie steht mitten im Nichts, in welches sich Golaud verirrt hat und auf sie aufmerksam wird, als sie bibbernd versucht, sich eine Zigarette anzustecken. (Zu heimlichem Zigarettenrauchen kehrt sie im Verlauf der Oper noch einige Male zurück.) Aus ihrer Handtasche fallen lauter Geldscheine. So zeigt das erste Szenenbild einfach nur ein schwarzes Nichts, in welchem Golaud und Mélisande sich in zwei einsamen Lichtkegeln langsam annähern. Im zweiten Bild erscheint Allemonde nicht als finsteres Schloss der Märchenfantasie, sondern als wie eine Puppenstube aufge- schnittenes Herrenhaus mit sehr realistischer gediegener und moderner, aber kalter Architektur und Ausstattung. Zwei Etagen, unten eine Diele, ein Flur und ein Salon, oben zwei Schlafzimmer von einem Flur getrennt. Allemonde, vielleicht aus „altro mondo“ (die andere Welt) hergeleitet ist die Scheinwelt der Familie mit dem Oberhaupt Arkel, der schon ewig (senil) autoritär regiert, dessen Kinder teilweise schon gestorben oder krank sind; Enkelkinder und ein Urenkel vervollständigen die Bewohner des Mehrgenerationenhauses, in dem das Unbehagen wohnt. Mélisande ist hier von Anfang an nicht glücklich. Christian Schmidt, der auch die funktionellen modernen Kostüme entworfen hat, baut hier wieder einmal seinen Wohnkasten, diesmal mit sechs Spielflächen, auf die Drehbühne, mit der einige Ausschnitte hervorgehoben werden können und auch das angrenzende schwarze Nichts wieder herbeigedreht werden kann, in welchem sich noch schemenhaft einige Personen in Schwarz bewegen. Die stehen nicht auf der Besetzungsliste, werden aber im Text der Oper als Hungernde aus der Umgebung angesprochen.

Brunnen, Grotten, dunkle Forste und unterirdische Gänge oder einen Turm gibt es nicht. Die mit diesen Spielorten assoziierten Romantismen werden entweder ins Schwarze Nichts oder ins Innere des Herrenhauses verlagert, wobei der Regisseur deutliche Reibungen mit dem Text in Kauf nimmt oder sehr gelungen die Szenen als erzählte Märchen in der Halbrealität des Hauses präsentiert, die in ihrer konkreten Bebilderung das schwer fassbare Geschehen konterkariert und mit ihrem Wechsel mit dem rätselhaften schwarzen Nichts die Stärke der Inszenierung ausmacht. So wird mit einem ganz einfachen Bühnendreh-Effekt der unfassliche Abgrund mit dem auch nicht wirklich erscheinenden, Unbehagen erzeugenden Geschehen im Herrenhaus kontrastiert. Da stört es auch nicht, wenn z.B. Golaud den Yniold auf seine Schultern nimmt, um ihn beschreiben zu lassen, was er im hinter Gardinen erleuchteten Zimmer des ersten Stockwerks zwischen Mélisande und Pelléas vorgehen sieht. (Das könnte er selbst natürlich genauso gut sehen.) Die erotische Annäherung von Mélisande und Pelléas hat vorher im Kinderzimmer des Yniold stattgefunden, in welchem ein zweites Bett steht, als ob Mélisande hier hätte einziehen sollen. Das eheliche Schlafzimmer indes bleibt verwaist. Die „Liebesspiele“ haben die Harmlosigkeit von Doktorspielen; kein Wunder, dass hierfür das Kinderzimmer vorgesehen ist. Der Kuss zwischen den beiden mit seinen fatalen Auswirkungen findet indes im schwarzen Nichts statt, wo der alles beobachtende Golaud mit einem Kerzenständer vollstreckt. In eben dieses Nichts wandert Mélisande nach der Geburt ihres Kindes hinaus: sie stirbt in transzendierter Trostlosigkeit, die noch dadurch verstärkt wird, dass ihr hier Pelléas entgegenwandert, sie aber trotz ausgestreckter Hände auch hier nicht zusammenfinden, sondern an einander vorbei gehen.

Claus Guth legt hier eine Regiearbeit vor, die einige Fragen nicht beant-worten will, aber in sich ganz schlüssig und bis ins letzte Detail ausgefeilt ist. In der Simultanbühne mit den sechs Kammern des Hauses kann er die Protagonisten von verschiedenen Spielflächen interagieren lassen oder aber sie sichtbar bleibend abstellen, wenn sie gerade nicht gebraucht werden. Niemand vermisst Grotte oder Brunnen. Die inhärente Statik des Werks wird durch die Langsamkeit der Personenführung bestätigt, der sich bloß der verängstigte Yniold kindlich entzieht. Die Personenzeichnungen gelingen vortrefflich vom Arkel mit seinem senilen Autoritätsgehabe (auch würde er gern an Mélisande herumfingern) bis Golaud, der – immer in Reitstiefeln auftretend – seinem Großvater nacheifert und seine junge fragile Frau wie eine Sache behandelt. Die zu servilen Tätigkeiten ohne Mitspracherecht verurteilte Geneviève, der naiv wirkende Pelléas und die entrückte unglück- liche Mélisande („je ne suis pas heureuse“) bevölkern das herzlose Ambiente des Hauses, aus dem es kein Entrinnen zu geben scheint außer ins schwarze Nichts. Eine Parallele zu Tristan drängt sich auf. Nach der Daphne, in welcher Guth in Frankfurt ebenfalls eine traumatisierte zerbrechliche Frau gezeichnet hat, ein weiterer großer Wurf des Regisseurs. Friedemann Layer hatte die musikalische Leitung des Abends inne und erzeugte mit dem wieder einmal makellos aufspielenden Frankfurter Opernorchester einen fabelhaften Klangteppich, die einerseits die Statik des Werks in über lange Strecken in ermüdend gleichförmigen Tempi widerspiegelte, dabei aber die raffinierte Mischinstrumentation der Partitur in differenzierten Farbgebungen ausleuchtete. Layer legte es dabei insgesamt nicht so sehr auf stetiges mystisches Flirren an, sondern bot einem mehr geerdeten Klangeindruck, deren Höhepunkte jeweils die Interludien darstellten. Von Debussy-Klischees hielt er sich fern. Beachtlich war durchweg die Aussprache des Französischen bei den Sängern. Natürlich ist das auch dem Komponisten geschuldet, der die „endlosen Rezitative“ perfekt auf die Prosodie der französischen Sprache geschrieben hat, aber natürlich auch dem Training und/oder dem Talent der Darsteller. Bei Paul Gay als französischem Muttersprachler ist das naturgegeben, aber bei den beiden anderen Hauptdarstellern ist diesbezüglich ein Extra-Kompliment angebracht. Paul Gay gab den Golaud mit profundem stimmgewaltigem Bassbariton, stets bedrohlich wirkend, und spielte seine Rolle mit der sich fatal steigernden Eifersucht grandios. Diametral steht dem Christian Gerhahers Pelléas entgegen, ein weichgezeichneter Träumer, dessen lyrischer Bariton sich in warmer Klangschönheit nobel von seinem Bruder abhebt – von der schön grundierten Mittellage bis in die leicht und drucklos gemeisterten Höhen der Partie. Dass man diesen international anerkannten Ausnahmesänger immer wieder in Frankfurt erleben kann, dafür gebührt der Intendanz ein besonderer Dank. Christiane Karg als Mélisande verzichtet bewusst darauf, dem Publikum mit gurrender Sinnlichkeit zu gefallen, sondern setzt ihren silbrigen Sopran eher ätherisch entrückt unter Ausdeutung feinster Farbnuancen ein; sie setzt einen Meilenstein in der Interpretation der Rolle dieser zerbrechlichen Person, die sie auch mit ihrer Bühnener-scheinung idealtypisch verkörpert. Völlig souverän erwartungsgemäß Alfred Reiter in der Rolle des Clan-Chefs Arkel mit seinem dunkel fließenden Bass. Mit Hilary Summers als Geneviève und Sungkon Kim als Arzt waren auch die beiden „kleinen“ Rollen luxuriös besetzt. Phänomenal war der Eindruck, den der Yniold des Mainzer Domchor-Solisten David Schläger mit gesanglichem Ausdruck und enormer Spielfreude hinterließ. Welch ein Mut!

Großer Beifall im so gut wie ausverkauften Saal der Frankfurter Oper. Pelléas et Mélisande steht bis zum 8. Dezember noch sechs Mal auf dem Programm. Der Run auf die Karten ist schon weit fortgeschritten; viele Karten gibt es nicht mehr. Ob es bei der Wiederaufnahme wieder eine solche Spitzenbesetzung geben wird? Lieber jetzt die letzten Karten sichern!

Manfred Langer, 10.11.12                     

 

 

KÖNIGSKINDER

Vorstellung am 03.10.12            (Premiere am 30.09.2012)

Märchen, Gesellschaftssatire und gescheiterte Erlösung

Engelbert Humperdinck hat dem deutschen Musiktheater dessen meistgespielte Oper geschenkt: Hänsel und Gretel. Zur Weihnachtszeit werden von ihren Eltern in die neunzig Opernhäuser des deutschsprachigen Raums immer neue Generationen von Kindern geschafft, um sie opernaffin zu machen. Man kann schon aus diesem Grunde die Bedeutung und die Verdienste Humperdincks für die Oper gar nicht überschätzen. Und obwohl „deutscher“ eine Oper wohl sein kann, hat diese auch im fremdsprachigen Ausland nachhaltig Wirkung erzielt. Im Gegensatz dazu haben Humperdincks „Königskinder“ als Märchen für Erwachsene, das man trotz Schwächen als sein opus magnum bezeichnen kann, in der Nachkriegszeit nicht mehr nachhaltig in die Opernspielpläne Einzug gehalten, nachdem die Oper 1943 von den Nazis wegen der jüdischen Abstammung der Librettistin verboten worden war. Zuletzt in München (2003) und Zürich (2007) aufgeführt, bleibt es wegen des erheblichen Ressourcen-Bedarfs größeren Häusern vorbehalten, das Risiko einer Neuproduktion einzugehen. Frankfurt bietet sich hierfür umso mehr an, als der Komponist in etlichen Phasen seines curriculums mit der Mainmetropole verbunden war.

Der gesellschaftskritische Unterwurf des Stücks (bemerkenswert für eine Oper der spätwilhelminischen Epoche!) wird vom Regisseur David Bösch ins Satirische verzerrt. Diese Satire beginnt bereits im ansonsten noch märchenhaften Wald-Szenario des 1. Aufzugs beim Auftreten von Holzhacker und bestimmt den ganzen zweiten Aufzug in Hellastadt. Daneben betont er den gescheiterten erlöserischen Ansatz der Oper, der in den dritten Aufzug hineinführt und bei den Kindern und dem Spielmann liegt. Nur die Kinder erkennen, dass der Weg aus der verkommenen Gesellschaft über die (Königs)kinder läuft. Leider wirkt der vergiftende Fluch der Hexe über ein Laib Brot als stärkerer Zauber über die Segnung der Gänsemagd. So bleibt der Aufbruch in eine neue, bessere Gesellschaft versagt, es siegen die eisige Trost- und Hoffnungslosigkeit, in welcher die die traurigste aller Opern endet. Bösch belässt das in einem zeitlosen Umfeld deutlich vor der Kaiserzeit, die die Autoren als Spät- und Endzeit sehr wohl gemeint haben können. Meentje Nielsen steuerte dazu die geeigneten schlichten Kostüme einer ärmlichen Zeit bei.

David Bösch lässt sich für das Geschehen auf der Bühne von Peter Bannwart ein sehr einfaches Bild aufbauen. Wie auch bei anderen seiner Produktionen wirkt alles ein bisschen schmuddelig, gar nicht so märchenhaft. Viel Staffage braucht er nicht, es geht um die Personen: Im ersten Aufzug ist auf dem grauen nach oben ansteigenden Bühnenboden der große weiße Bannkreis der Hexe gezogen. Diese, zunächst als Schatten im Hintergrund zu sehen, drangsaliert die Gänsemagd, die sich zwischen Gänsen und Blumen (aus Papier ausgeschnitten) in eine heile kindliche Welt zurückzuziehen versucht, in die auch der hinzukommende Königssohn tritt. Nachdem sie sich verliebt haben, wollen sie aus dem Hellawald hinab zu den Menschen gehen. Aber der Bannkreis, von oben noch durch Scheinwerfer-Licht verstärkt, damit jedem seine Bedeutung auch klar werde, vereitelt das Weggehen der Gänsemagd. Nun erscheinen mit dem Spielmann, dem Holzhacker und dem Besenbinder ganz merkwürdige Exemplare dieser Menschen aus der Stadt, die hier heraufgekommen sind, um die „weise Frau“ zu fragen, wer denn nächster König von Hellastadt werden könnte. Der Spielmann kann die Gänsemagd mit in die Stadt nehmen; der Bannkreis wird bei kräftigen Lichteffekten überschritten. Der breite Bühnenboden setzt sich wie ein riesiges Förderband langsam in Bewegung. Mit Kreide ist darauf gezeichnet, was auf dem Wege durchwandert wird: genialer fast nahtloser Aufzug- und Szenenwechsel mit nur kurzer Generalpause der Musik. Hellastadt ist nun groß an die Bühnenhinterwand geschrieben. (Ab der Mitte des zweiten Rangs ist die Schrift nicht mehr zu lesen. Warum detachiert das Leitungsteam bei einer der Proben nicht einmal jemanden nach oben?) Um den Ort und die Charaktereigenschaften seiner Bürger zu kennzeichnen, ist das „E“ nach unten herausgefallen und durch ein „Ö“ ersetzt: Höllastadt. Hier wird gehurt, gestohlen, betrogen, gelogen, geheuchelt. Zu Bemäntelung und Schutz dieses selbstsüchtigen Lebens suchen die „Bürger“, die ihre Köpfe hinter Schweinemasken aus Löchern im Bühnenboden stecken, einen neuen König. Laut Weissagung der Hexe soll der bei Klock Zwölf zu dem großen Bürgerfest in der Stadt einziehen. Es erscheint aber die Gänsemagd an der Hand des Spielmanns. Sie findet in Hellastadt ihren Königssohn wieder, der sich zum Erlernen eines einfachen Lebens vor der Thronübernahme von seinem Vater als Schweinehirt verdingt hat. (Hier wird mit dem moralischen Zeigefinger des Autors aufgezeigt: selbst die Preußen-Prinzen haben alle ein „ordentliches“ Handwerk erlernen müssen!) Hellastadts Bürger aber jagen Gänsemagd und Königssohn als Bettler davon. Nur die Kinder, allen voran die Tochter des Besenbinders weinen den beiden nach, hatten sie doch erkannt, dass die beiden als Lichtgestalten der Zukunft gesandt worden waren. Die Bürger verbrennen die Hexe, misshandeln den Spielmann und treiben es nun ohne König weiter.

Der dritte Aufzug kehrt an den Ort des Märchens 1. Teil zurück; das Hexenhaus im Hellawald. Der Märchenzauuber ist aber einer Eiswüste gewichen, und die Schlechtigkeit der Bürger-Exponenten Besenbinder und Holzhacker steigert sich noch, als diese dem erfrierenden und verhungernden Kinderpaar nicht helfen, im Gegenteil, es um ihre letzte Habe prellen und ihnen das im ersten Aufzug entstandene vergiftete Brot geben. Angesichts des nahenden Todes durch Hunger und Kälte bringen sich die Königskinder mit dem Kurzschwert des Königssohns um. Das ist eine ebenso frei gestaltete wie überflüssige Hinzufügung des Regisseurs, mit der er zeigt, dass sich die Kinder einer „Handlungsmöglichkeit der Erwachsenen“ bedienen. Viel bedeutet diese Idee für die Interpretation des Werks wohl nicht. Buchstabentafeln, die ein "Happie Ännt" bilden, hält der Kinderchor zum Schluss hoch: das ist der nicht erfüllte Märchenwunsch.

Humperdincks Königskinder stehen in Harmonik und Melodik so unmittelbar im Wagner-Einfluss wie wohl kaum ein anderes großes heute noch präsentes Opernwerk. Vom Lohengrin bis zum Parsifal hört man fast alles durch. Dass er ein geschätztes Bindeglied in der Musikgeschichte darstellt, lässt sich auch daran festmachen, dass man auch Strauss durchhört und zwar mit Werken, die nach den Königskindern entstanden sind... Humperdinck setzt nicht den großen Wagnerschen Orchesterapparat ein. Vielmehr begnügt er sich mit einem „Beethoven-Orchester“ mit verstärkten Holzbläsern, die zu sehr nuancierten Färbungen genutzt werden. Frankfurts GMD Sebastian Weigle entwickelt nach dem untadelig intonierten Hornmotiv zu Beginn der Ouvertüre eine fein ziselierte, fast kammermusikalische Orchesterarbeit, die den ersten Teil des ersten Aufzugs luftig dominiert, bis er beim ersten Auftreten der Handwerker aus Hellastadt, das auch der Dramatik des Stücks einen deutlichen Schub versetzt, mit dem Orchester auch zu etwas drastischeren Stilmitteln greift. Nie erliegt er der Versuchung, pathetisch in der einfach nur schönen Musik zu schwelgen. Alles bleibt durchhörbar und auch in den Zwischentönen konturiert. Subtil und differenziert werden die Rollen charakterisiert und die Sänger getragen. Auf diese gemeinsame Glanzleistung von Orchester und Dirigat kann das Haus stolz sein.

Hinter der famosen Orchesterleistung blieb das Solistenensemble nicht zurück und ließ keine Wünsche offen. Überwiegend wurde mit brillanter Textverständlichkeit gesungen, für die natürlich auch Humperdincks Notation steht.  Amana Majeski gab mit geschmeidigem leuchtendem Sopran eine Gänsemagd mit Aura der der Extraklasse und verlieh ihr mit einem dezenten Vibrato eine jugendlich erotische Note, die zu ihrer aparten Bühnenerscheinung passte. Die Hexe der Julia Juon überzeugte von Gestalt, Auftreten, mit einer betörenden Grundierung ihres Mezzo, den sie auch strahlend aufsteigen lassen konnte. Sie konnte aber auch durchaus hexenmäßig giften. Daniel Behle stieß zwar bei der Intonation in der Höhe an seine Grenzen, aber sein Königssohn zwischen lyrischem und jugendlichem Heldenfach angelegt, kam beweglich und klangschön, dabei aber durchaus auch kraftvoll zur Geltung. Nicolay Borchev sang den Spielmann mit schön konturiertem kultiviertem jugendlichen Bariton, dem es nicht an Kraft gebrach, nur etwas an der Aussprache. In der Rolle des Holzhackers war der kraftvoll warme Bass von Magnús Baldvinsson besetzt, neben dem der feine Tenor von Martin Mitterrutzner als Besenbinder etwas dünner klang. Das gleiche Phänomen bei Katharina Magiera, die mit gut sitzendem kraftvollem Alt keine Rücksicht auf Nina Tanrandek nahm, die mit nicht so voluminösem, aber gut geführtem klangschönem Sopran als Wirtstochter besetzt war. Den Wirt gab solide Dietrich Volle; als Ratsältestem oblag dem Senior des Frankfurter Ensembles; Franz Mayer, ein kurzer passender Einsatz. Extrabeifall als Töchterchen des Besenbinders erhielt Chiara Bäuml vom Kinderchor der Frankfurter Oper mit ihrem reizenden Einsatz. Der Kinderchor selbst verabschiedete das Publikum mit seinem verhallenden „Königskinder! Königskinder! aus einem Opernabend der Extraklasse.

Uns dieses Publikum im gut besuchten Haus verabschiedete die alle Akteure mit großem Beifall, der nach dem zweiten Durchlauf – wie in Frankfurt üblich – durch Betätigen der Lichtschieber abgebrochen wurde. Da die Produktion bei Oehms Classic als Mitschnitt herauskommen wird, wird die ausgezeichnete musikalische Qualität der Produktion auch Musikliebhabern zugänglich, die nicht eben einmal zu einer der nächsten Königskinder-Aufführungen nach Frankfurt fahren können: am 06., 11., 14., 19., 25. und 27.10. Sicher wird sie auch in einer der Folgespielzeiten noch einmal aufgenommen. Dann hören und schauen wir uns das gern noch einmal an.

Manfred Langer, 04.10.2012                                 

 

 

 

 

CHOWANSCHTSCHINA

WA am 12. Oktober 2012                    (Premiere am 27.03.2005)

Düstere Tableaus von Gewalt, Macht und Untergang

Nach Boris Godunow ist die Chowanschtschina die zweite Oper einer von Mussorgsky ins Auge gefassten Trilogie von Großformaten aus der russischen Geschichte. Das Libretto har er selbst verfasst, das Particell nicht mehr ganz fertigstellen können. Wie der Boris liegt die Chowanschtschina in mehreren musikalischen Versionen vor, aber dramaturgisch wird nur eine Fassung gegeben. Nachdem die Chowanschtschina als eine der Großtaten der russischen Oper erkannt wurde und auch im europäischen Kontext als großes wichtiges Werk des 19. Jhdts erkannt wurde, erscheint sie, wenn auch nicht sehr häufig, so doch regelmäßig auf den Spielplänen selbst mittelgroßer Opernhäuser. Heute hat sich allgemein die Fassung mit der Orchestrierung von Schostakowitsch (1960) durchgesetzt mit dem von Diaghilew und Strawinsky (1913) verfassten Schlussakt. Auf dieser Version beruht auch die Frankfurter Produktion, die mit dieser zweiten Wiederaufnahme hier nun schon auf 26 Vorstellungen kommen wird.

Ein ziemlich starkes Personentablaeau benötigt diese Oper, die 50 Jahre russischer Geschichte auf fünf Akten in sechs Bildern komprimiert. Zum guten Verständnis sollte man sich dieses Personal schon vorher gut einprägen. Chowanschtschina ist als ein historisches Volksdrama allein schon durch die Wucht der Chöre gekennzeichnet, die durchaus verschiedene Bevölkerungsgruppen darstellen. Die Oper kommt ohne die damals noch übliche Verquickung des politischen mit einem Liebesthema aus, ist ein düsteres Stück, das auf historischen Begebenheiten beruht, die sich etwas 200 Jahre vor der Entstehung der Oper zur Beginn der Regentschaft Peters des Großen abgespielt haben. Kein klassisch dramaturgischer Aufbau, sondern fünf nur locker verbundene Tableaus bilden das Drama. Es handelt von brutalen Machtspielen, Kräftemessen, gegenseitiger Vernichtung und Selbstzerstörung. Zarewna, Zar, Fürsten, Bojaren, Strelitzen, Petrowzen und Altgläubige sind sich alles andere als einig. Der Regisseur Christian Pade thematisiert daneben noch Terrorismus und Fundamentalismus und verlegt die Handlung in eine nicht genau festgelegte Dekade des 20. Jhdts.

Alexander Lintl, für die gesamte Ausstattung verantwortlich,  stellt dafür eine bedrückende menschenverachtende  Herrschaftsarchitektur auf die Bühne: Über einem bühnenbreiten niedrigen Treppenaufgang erheben sich strenge Pilastersäulen unter einem drückenden Architrav, auf welchem noch ein Podest für Wachpersonal aufgesetzt ist. Die Säulen neigen sich bedrohlich nach vorne. Davor spielen die Straßenszenen der Oper. Das ganze Szenenbild kann gedreht werden, so öffnet sich seitlich der Blick auf die Arbeitsraumflucht des Fürsten Golizyn mit Terroristenplakat à la RAF an der Wand (einige sind schon als erledigt durchgestrichen!) Büsten auf hohen Podesten tragen Züge von Potentaten. Strichlisten an der Wand dahinter zeigen die Effizienz des Systems… Die Front der Säulenhalle kann auch gebrochen und in Teilstücken gedreht werden, wodurch für die weiteren Szenen jeweils adäquate Spielflächen und Raumlösungen entstehen. So z. B. Chowanskys Salon, in welchem er sich durch persische Tänzerinnen unterhalten lässt. Das ist allerdings in der Pade-Inszenierung ein Kinderballett, deren kleine Primadonna den Strelitzengeneral heimtückisch ermordet (auf Befehl einer gestaltlich nie erscheinen Obrigkeit (historisch der Zar Peter). Da die stickenden Frauen in dieser Szene ohnehin schon etwas flach wirken und nicht dem eher abstrahierenden Gesamteindruck der Inszenierung folgen, hätten persische Bauchtänzerinnen hier zu einem unpassenden aufgesetzten Sittengemälde geführt. Das allerdings wird hier von der Musik verlangt. Ansonsten wird der Ablauf der finsteren Geschichte durch eine konsistente Bebilderung vervollkommnet, deren Höhepunkt die Schlussszene mit der Selbstverbrennung der Altgläubigen bildet, deren gelbe Überkleider breit an einer großen Brücke langsam hochgezogen und bestrahlt werden.  Regie und Ausstatter haben so im Ganzen eine recht schlüssige und geschlossene Realisierung mit spannender Personen- und insbesondere Chorregie vorgelegt, die dem Charakter des Werks auch als Choroper  entspricht, in der die Zusammenballungen der Bewegungsregie mit den klanglichen Eindrücken koinzidieren. Allerdings muss man der Wiedereinstudierung auch attestieren, dass der letzte Schliff in den Bewegungsabläufen nicht wieder erreicht wurde und das manches - auch beim Chor – etwas eckig und gezwungen wirkte. 

Lawrence Foster, der bei dieser Wiederaufnahme an der Frankfurter Oper debütierte, musste vom Orchester hier und da ein kleines Intonationsproblem hinnehmen, was für das Frankfurter Orchester ziemlich ungewöhnlich ist. Aber das tat dem gewaltigen Gesamteindruck der Musik keinen Abbruch. Die kontrastreiche Partitur in der Orchestrierung von Schostakowitsch und ihre drastische Expressivität werden differenziert aufgedeckt, Steigerungen und Umschwünge beeindrucken. Und obwohl nirgends geschönt oder glatt gebügelt, geht diese Musik mit ihren Volksmusik-Zitaten doch immer auch klangschön herunter. Die Klanggewalt der von Matthias Köhler neu einstudierten Opern- und Extrachöre waren ein Ohrenschmaus für die Freunde großer Klangtableaus. Aber auch Tiefe und Emotionen der Chorinterpretation kamen neben der Opulenz nicht zu kurz. Dazu kam noch der Kinderchor der Oper, der von Felix Lemke auf den Punkt gebracht worden war. 

Foster dirigierte die Aufführung auffallend sängerfreundlich. Dessen hätte es aber angesichts des stimmstarken Ensembles nicht in dem Maße bedurft. Hier hatte die Oper Frankfurt neben bewährten Kräften des eigenen Ensembles eine Reihe von interessanten Gästen aufgeboten. Der Sänger des Abends war (auch vom Publikum) unbestritten Clive Bayley. Als Claggart (in Billy Budd) noch in allerbester Erinnerung in Frankfurt, gestaltete er die Rolle des Dosifej in einer stimmlichen und darstellerischen Überlegenheit, die ihresgleichen sucht. Mit sowohl warmen als auch finsteren Färbungen seines volltönenden strömenden Basses lotete er die Rolle vom väterlichen Freund bis zum finster-fundamentalistischen Priester in allen Facetten voll aus. Der russische Bass Askar Abdrazakov gestaltete den Fürsten Iwan Chowanski stimmgewaltig, geschliffen klang das hingegen nicht, was aber durchaus mit dem  brutalen Charakter dieser Figur in Einklang steht. John Daszak gab dessen Sohn Andrej Chowanski mit sehr durchschlagskräftigem, etwas hartem Tenor. In der Rolle des Fürsten Golizyn konnte Frank van Aken seine tenorale Kraft vorteilhaft zur Geltung bringen. Sein Frankfurt-Debut gab ein weiterer Muttersprachler, Ilja Silchukow in der Rolle des Bojaren Schakloviti, den er - von der Statur her eher unscheinbar - mit kultiviertem und geschmeidigem Bariton gab. Daveda Karanas gab die Mezzo-Rolle der Marfa mit schön grundierter Mittellage und etwas metallisch wirkenden Höhen. Alle diese Sänger gaben ihre Rollendebuts, hatten aber in der Oper teilweise schon andere Partien gesungen. Aus dem Frankfurter Ensemble sangen meisterlich die beiden Meisterinnen; Barabara Zechmeister gab eine bezaubernde glockenhelle Emma und Britta Stallmeister gefiel als Susanna. Hans-Jürgen Lazar gelang die lyrische Tenorrolle des Schreibers in schöner Klarheit.

Großer Beifall aus dem gut besuchten Haus für alle Mitwirkenden.

Manfred Langer, 15.10.2012                         

                                

 

 

VANESSA

Vorstellung am 20.09.2012    (Premiere am  02.09.2012)    2. Kritik

Vereiste Beziehungen

Samuel Barbers Vanessa wurde in der ersten Fassung 1958 an der New Yorker Met uraufgeführt. Amerika erwartete damals wieder mal einen Befreiungsschlag von der europäischen Oper, den sie aber mit Vanessa nicht erhalten sollte, obwohl das Werk 1958 den Pulitzer-Preis für Musik erhielt. Die Oper wurde nur ein mäßiger Erfolg. In Europa konnte die Oper - beginnend mit einem Versuch bei den Salzburger Festspielen schon 1958 – ebenfalls nicht Fuß fassen. Diese Art eklektischer Musik war nicht besonders gefragt. Die Malmö Operan hatte das Werk 2009 in der Regie von Katharina Thomas wieder ausgegraben. Diese Produktion wurde nun in Frankfurt neu einstudiert, wobei es sich dabei um die zweite Fassung des Werks von 1965 handelt.Der Stoff der Oper könnte aus einem Fortsetzungsroman der Gartenlaube stammen, von einem amerikanischen Nachkriegsliteraten zu einem Boulevard-Stück dramatisiert. Er beruht allerdings auf einer der „Seven Gothic Tales“ von Karen (Tania) Blixen und wurde von Barbers Lebensgefährten Gian Carlo Menotti in das vorliegende Opernlibretto gefasst. Die Regisseurin erzählt die Geschichte der Oper ziemlich geradlinig und siedelt sie in den letzten Jahren der Belle Èpoque und wie vom Buch gefordert in einem nordischen europäischen Land an. Die ziemlich aufwändigen detailfreudig Dekors und die eleganten Kostümen wurden von der Ausstatterin Julia Müer erstellt. Es ist ein riesiger Salon eines einsamen Landhauses zu sehen mit Fensterbändern und Deckenfenster, rechts führt eine eng gewendelte Treppe zu den Schlafgeschossen hinauf; architektonische Schönheit in tristem Grau. Die rechte Wand des Salons ist indes nicht vorhanden; vielmehr schiebt sich hier Gletschereis herein, das nach der Pause noch weiter ins Saloninnere vorgedrungen ist. Somit wird das „nordische Land“, aber auch das wiederholt besungene fiese Wetter mit Schneegestöber und starken Verkehrsbeeinträchtigungen beglaubigt. Eine surreale Überbilderung, in welche einige bizarre Szenen des Geschehens ausgelagert werden und die vor allem die völlig unterkühlten Beziehungen der drei Frauen kennzeichnet, die „drinnen“ im Salon sitzen: die Gräfin Vanessa, die seit zwanzig Jahren auf ihren früheren Geliebten Anatol wartet, ihre Nichte (oder uneheliche Tochter?) Erika sowie die Großmutter, die alte Baronin; letztere an einem winzigen Schreibtisch, von welchem aus sie - in matronenhaftes Dunkelgrau und Schwarz gekleidet - schweigend das Geschehen beobachtet. Groteske Szenerie, da im Raum alle Bilder und Spiegel abgehängt sind, als ob man sich seiner Vergangenheit und Spiegelbilder entledigen und auch die Gegenwart im Salon noch einfrieren wolle; jeder ist allein. Die Vorgeschichte der Beziehungskiste kann man einigermaßen erahnen: ausgesprochen wird aber nichts: es herrscht Winter auch in der Kommunikation.Aber man ist wohlhabend. Auf die Ankündigung der Ankunft Anatols wird mit dem Butler die Speisenfolge vereinbart; zur Begleitung sollen Montrachet und Romanée Conti serviert werden (welch letzterer pro Flasche deutlich mehr kostet als ein Premierenabo der Frankfurter Oper in Kategorie I). In diese „Idylle“ dringt der aber nicht der seit langem von Vanessa herbei gesehnte Anatol ein; sondern es ist dessen Sohn gleichen Namens, ein Luftikus, der auf der neugierigen Suche nach den früheren amourösen Abenteuern seines Vaters die den Weg in die Villa am Eis gefunden hat und sich dort von den beiden Frauen letztlich eine aussuchen kann. Immerhin bringt er etwas Leben in die Bude, an deren Wände die vorher verdeckten Bilder und Spiegel enthüllt und die Vorhänge von den Oberlichtern entfernt werden. Große Ehrfurcht vor den edlen Burgunderweinen zeigt der junge Anatoli leider nicht; aber dessen Genuss wirkt wie das Elisir d’amore und ihn lässt die junge Erika in einem Einmalvergnügen schwängern.  Da sie aber seine Zuneigung nicht als ernst genug empfindet und sich spröde zeigt, wendet er sich der ehemaligen Flamme seines Vaters zu, verlobt sich mit ihr und geht mit ihr auf eine lange Reise. Draußen im Eis werden Anatol und Erika von Schauspielern gedoubelt: wohl das das eigentliche Liebespaar, aber in nächtlicher Kälte. Erika, über die Wendung, die sie selbst verursacht hat, verzweifelt, stürzt ins Eis hinaus und kommt fast darin um. Sie wird aber gerettet und nach der Abreise ihrer Tante bleibt sie mit der Großmutter im Salon mit den wieder zugehängten Bildern zurück und wartet nun ihrerseits: vielleicht auf Anatol III… Dann gibt es noch eine protestantische Gottesdienstgemeinschaft und eine Feiergesellschaft als Chor und als Nebenfiguren den alten ganz netten, aber unfähigen Hausarzt sowie den Butler. Die ganze Geschichte ist sehr unwahrscheinlich. Platte Ironie und Slapstick fehlen auch nicht. Aber die Regie hat wohl das Beste aus dieser Geschichte gemacht, indem sie sie im Salon mit einer hübschen, leicht unterkühlten Eleganz ablaufen lässt und durch Szenen von irrealer Skurrilität auf dem Eis erweitert.

Zur Interpretation der handwerklich gut gemachten Musik, gab Jonathan Darlington mit dieser Oper sein erstes Gastspiel am Pult des perfekt aufspielenden Opernorchesters und brachte die Opulenz der Partitur zur Geltung. Straussianischer Orchesterklang mit einem Anklang zur Filmmusik begleitete die teilweise italienisch-veristisch anmutenden Gesangslinien; zur Entstehungszeit bereits 50 Jahre überholt. Daneben gab es einige wenige Einblendungen von (zur Entstehungszeit) modern anmutender Musik; alles zusammen in typisch amerikanischer Färbung und zu der fugierten Schlussszene gar einen Schuss Broadway. Anlehnungen und auch Zitate beglaubigen Barbers Kenntnisse der europäischen Musik: ordentlich zusammengesucht, was sich ein Amerikaner an neuerer und älterer Oper vorstellt. --- Manchmal hätte die Lautstärke zwischen Orchester und Sängern besser abgestimmt sein können.

Der Abend, der allemal etwas für Opernsammler war, wurde vollends gerettet durch die Gesangskunst des bis in die Nebenrollen hochklassigen Sängerensembles und durch dessen durchweg perfekte Bühnenpräsenz. Charlotta Larsson, die diese anspruchsvolle Partie schon in Malmö gesungen hatte (damals erhielt sie den schwedischen Opernpreis für ihre Rolleninterpretation), gab in nun Frankfurt ihr Deutschland Debut und gefiel mit ihrem leicht dunkel grundierten lyrischen Sopran, den sie in der Höhe schön aufblühen ließ. Hoffentlich wird sie häufiger in Deutschland zu hören sein. Der Frankfurter Publikumsliebling Jenny Carlstedt als Erika wurde als noch stärker beklatscht und war mit ihrem hellen klaren Mezzo und jugendlicher Strahlkraft eine ideale Besetzung, der sich schön gegen die Vanessa absetzte. Beide Frauenfiguren agierten in kühler nordischer Zurückgenommenheit und Eleganz. Kurt Streit überzeugte sowohl in der schauspielerischen Darstellung opportunistischen Genießers Anatol als auch in der gesanglichen Gestaltung der Tenorrolle mit präziser Führung und baritonaler Grundierung; zum Schluss mühten ihn die Höhen etwas. Mehr als nur eine Nebenrolle sang Dietrich Volle mit kräftigem Bariton in der Rolle des Hausarztes; ihm war auch eine komödiantische Einlage zugestanden. Als meist schweigende alte Baronin konnte sich die routiniert-bewährte Helena Döse gesanglich nur wenig in Szene setzen. Die Entdeckung des Abends hingegen war der klangschöne geschmeidige Bariton von Björn Bürger in der Rolle des Haushofmeisters Nicholas: es war sein perfekt gesungener Erstauftritt an der Frankfurter Oper.

Das Publikum in sehr gut besuchten Frankfurter Haus spendete den Ausführenden herzlichen Beifall.

Manfred Langer, 21.09.2012                            

 

 

 

 

VANESSA         (Samuel Barber)

Besuchte Aufführung: 9. September 2012

Zu viele Soßen

Seit einigen Spielzeiten eröffnet die Oper Frankfurt die neue Saison mit Übernahmen herausragender Produktionen von musikgeschichtlich bedeutenden Repertoire-Raritäten. In diesem Jahr zeigt man „Vanessa“ von Samuel Barber in einer Produktion der Oper Malmö. Barbers Opernerstling wurde 1958 an der Metropolitan Opera New York mit einigem Erfolg uraufgeführt, galt lange Zeit als Musterbeispiel eines gemäßigt modernen amerikanischen Opernstils, konnte sich aber in Europa nie durchsetzen. In Frankfurt kann man die Gründe hierfür besichtigen.

Da ist zunächst die Handlung. Vanessa, eine wohlhabende Baronesse um die Vierzig, verharrt seit zwanzig Jahren in Warten auf ihren Geliebten Anatol. Sie hat sich dazu tief in nordischer Kälte in einem Haus verkrochen, in welchem sie alle Bilder und Spiegel hat verhüllen lassen, um nicht an das Vergehen der Zeit und ihr eigenes Altern erinnert zu werden. Mit ihr verharren ihre Mutter und ihre Nichte Erika. Endlich kündigt sich Anatol an. Doch es ist dessen Sohn, der in die nordische Tristesse einbricht. Vater Anatol ist bereits verstorben. Der junge Anatol verführt die bis dahin unberührte Erika und schwängert sie. Das Angebot, sie zu heiraten, lehnt Erika ab, weil sie erkennt, daß der Filou ihre tiefe Liebe nicht mit gleicher Unbedingtheit erwidern kann. So läßt Anatol sich stattdessen von Vanessa umwerben, die in ihm das Ebenbild seines Vaters erkennen möchte und nun doch noch zur Erfüllung ihrer unglücklichen Jugendliebe zu gelangen hofft. Vanessa gibt einen Ball, auf dem sie ihre Verlobung mit Anatol verkünden läßt. Die unglückliche Erika flieht daraufhin verzweifelt in die Kälte, wo sie ihr ungeborenes Kind verliert. Schließlich verläßt Vanessa mit Anatol junior das Haus, um in Paris ein neues Leben zu beginnen. Erika bleibt mit ihrer Großmutter zurück, nimmt die Stelle Vanessas ein und läßt wie zuvor Bilder und Spiegel verhüllen.

Barbers Lebensgefährte Gian Carlo Menotti hat das Libretto nach einer Erzählung von Tania Blixen verfaßt. In seinem Vorwort zur Partitur schreibt er: „Dies ist die Geschichte zweier Frauen, Vanessa und Erika, die in dem zentralen Dilemma gefangen sind, das sich jedem menschlichen Wesen stellt: bis hin zur Abschottung von der Realität für seine Ideale zu kämpfen oder mit dem, was das Leben bietet, einen Kompromiß einzugehen, sich sogar selbst zu belügen, nur um des Lebens willen.“ Geht es nicht eine Nummer kleiner? Immer wieder versucht der Autor, seinen harmlosen Plot mit geradezu existentieller Bedeutung aufzuladen. Das bekommt dem Stück schlecht. Gleich zu Beginn läßt Menotti die beiden Frauen in vollem Ernst eine Wehklage des Ödipus rezitieren („Woe, woe is me, sorrowful, sorrowful that I am! Where am I? Where am I going? Where am I cast away?”) und will so eine Tragödie antiken Ausmaßes evozieren. Tatsächlich präsentiert er den Liebeskummer eines Backfisches. Wenn der nicht unsympathisch gezeichnete, aber oberflächliche Anatol nach seinem vergeblichen Heiratsantrag Erika belustigt fragt, ob er sich ihrer Meinung nach nun umbringen oder ins Kloster gehen soll, kann man ihm nur beipflichten: Alles halb so wild.

Dazu hat Samuel Barber eine höchst kunstvolle Musik komponiert, die ein breites Panorama an Musikstilen ausbreitet. Das klingt zu Beginn nach Alban Berg, zwischendurch wimmelt es vor lauter Grußadressen an die Spätromantik, die große Ballszene mit ihrer schrägen, parodistischen Musik könnte auch von Schostakowitsch stammen. Dieser Ekklektizismus ist nicht unproblematisch. In der Eingangsszene tragen Erika und der Haushofmeister der ungeduldig wartenden Vanessa die Menüfolge für das Wiedersehensmahl mit Anatol vor: eine endlose Folge erlesenster Speisen, regelrecht dekadent. Beim Vorschlag „Hummer in Austernsoße“ ruft Vanessa aus: „Zu viele Soßen!“ So könnte man auch die Kritik an der Musik zusammenfassen: Barber hat sich für jede Szene den passenden Stil aus dem Fundus der Musikgeschichte gesucht, und er badet förmlich darin. Alles sehr erlesen, alles sehr kostbar mit einer Neigung zur Dekadenz, letztlich aber: zu viele Soßen.

Inszenierung und Ausstattung nehmen das Textbuch ernst. Das Bühnenbild zeigt zur Hälfte einen großbürgerlichen Salon, zur Hälfte eine düstere Landschaft aus Eisschollen. Letzteres ist ein direktes Zitat von Caspar David Friedrichs Bild „Das Eismeer“, besser bekannt unter dem Titel „Die gescheiterte Hoffnung“ – eine überdimensionierte Metapher für das kleine Unglück großbürgerlicher Damen.

Die Inszenierung von Katharina Thoma ist handwerklich solide, führt die Figuren plausibel und geschickt. Mit Hilfe von Lichteffekten und einem Gazevorhang werden immer wieder stimmungsvolle Bilder arrangiert. Einige surreale Momente und Traumsequenzen werden in den Handlungsstrang hineingewoben. Das ist alles recht ansehnlich und vermag gerade in der zweiten Hälfte sogar etwas Empathie mit der leidenden Erika zu erzeugen.

Alle Rollen sind typgerecht besetzt. Die schauspielerischen Leistungen sind ein wesentlicher Grund dafür, daß das Regiekonzept, eine Art strindbergsches Kammerspiel zu zeigen, letztlich aufgeht. Charlotta Larsson ist für ihre Darstellung der Titelpartie im Jahr 2009 mit dem schwedischen Opernpreis ausgezeichnet worden und beweist auch in Frankfurt herausragendes Format in der stimmlichen und schauspielerischen Bewältigung ihres anspruchsvollen Parts. Gerne würde man sie in Frankfurt einmal in einer Richard-Strauss-Partie erleben. Jenny Carlstedt heimst als Erika die Sympathien des Publikums ein. Sie bietet jungmädchenhaft und anfangs rollengerecht tröge den passenden Kontrast zur glamourösen Vanessa und vermag dem stillen Leiden dieser letztlich in sich selbst Gefangenen eindringliche Glaubwürdigkeit zu verleihen. Kurt Streit gibt mit Stimme und Statur einen Prachtkerl von einem oberflächlichen Tagedieb, der sich schließlich zum Toyboy einer alternden Adligen machen läßt. Für humoristisch-ironische Auflockerung sorgen sängerisch tadellos und äußerst spielfreudig Dietrich Volle als alter Hausarzt und Björn Bürger als junger Haushofmeister. Helena Döse schließlich gibt die alte Baronin mit grimmiger Würde und angemessen brüchiger Stimme.

Das wie stets vorzügliche Museumsorchester gewinnt unter der Leitung von Jonathan Darlington der Partitur eine große Bandbreite an Farben ab. Mitunter jedoch läßt der Dirigent zu laut musizieren, worunter vor allem Jenny Carlstedt und Helena Döse zu leiden haben. 

Diese hochprofessionelle und im Rahmen des Möglichen eindringliche Produktion bietet eine gute Gelegenheit, eine Opernrarität kennenzulernen.

Michael Demel                           

 

 

 

 

 

ADRIANA LECOUVREUR

WA am 07.09.2012

Als wahrer Augenschmaus erwies sich wieder die prunkvoll, dezente Ausstattung (Christian Lacroix), in vortrefflicher Pointierung der Aera der Comédie Francaise in Verschmelzung mit dem neuzeitlichen Salon des Fürstenpaares von Bouillon, der veristischen Oper „Adriana Lecouvreur“ von Francesco Cilea in der bedeutungsvollen WA der Oper Frankfurt. In dieser erlesenen Optik agieren unter der meisterlichen Führung von Vincent Boussard die diffusen Charaktere der Story ohne Überzeichnung in beindruckender Spiellaune. Musikalisch profitierte diese liebevoll einstudierte WA besonders durch diverse Neubesetzungen.

Die hier gern gehörte Gast-Sopranistin Annalisa Raspagliosi zeichnete die Titelheldin mit wahren Starqualitäten, in höchster darstellerischer Intensität portraitierte die italienische Sängerin die große französische Tragödin. Dank ihres edlen Timbres kostete Raspagliosi die Gefühlsregungen der Diva auch vokal voll aus, gleich ob im verhaltenen, aufblühenden Ton, in beseelten Piani oder den kraftvollen, dramatischen Ausbrüchen blieb die Stimme stets präsent und setzte bereits mit ihrer Auftrittsarie „Io son l´umile ancella“ hohe Qualitätsmerkmale. Somit geriet das Duett mit Tanja Ariane Baumgartner (Fürstin) zum absoluten, stimmlichen Höhepunkt des Abends. Mit Verve stürzte sich die versierte Mezzosopranistin mit bester Technik und hoher kultivierter Musikalität gesegnet, facettenreich in dunklen Farben und expansiven Höhenausbrüchen in die Partie der eifersüchtigen Rivalin. Zudem besitzt die schlanke, attraktive Sängerin eine bühnenbeherrschende Persönlichkeit zur idealen Verkörperung dieser zwiespältigen Figur.Sich neben so viel Frauenpower zu behaupten hatte der am Hause debütierende Calin Bratescu einen schweren Stand. Mit kraftvollem Material bewältigte er den Maurizio zunächst mühelos, klang die Stimme jedoch zuweilen unflexibel, schwächelte in der Höhensicherheit und sein Tenor ließ den belcantesken Charme völlig vermissen. Angenehm, im baritonalen Schönklang erfüllte mit Herzenswärme Davide Damiani den unglücklich liebenden Theaterdirektor Michonnet, in tenoraler Charakterisierung des Abbé gefiel Peter Marsh, bassgewaltigen Nachdruck verlieh Magnus Baldvinsson dem Fürsten. Ausgezeichnet erfüllten ebenso Anna Ryberg (Jouvenot), Maren Favela (Dangeville), Kihwan Sim (Quinault), Francisco Britto (Poisson), Simon Bode (Haushofmeister) die kleinen Parts, bestens fokussiert erklang der präsente Opernchor (Matthias Köhler).Von kleinen temporären Wacklern abgesehen leitete Mark Shanahan mit Umsicht das homogen musizierende Opern- und Museumsorchester und beeindruckte mit sensiblem, emotionsgeladenem Feinklang. Diese hörens- und sehenswerte Produktion, der in unseren Breiten szenisch selten aufgeführten Oper, sollte sich kein Opernfreund entgehen lassen.                  Gerhard Hoffmann    

 

 

THE RAKE'S PROGRESS

(besuchte Vorstellung: 3. Juni 2012)

Aufstieg und Fall des Tom Giovanni

Haben Sie das erkannt? Das war doch von Mozart, nicht wahr? Und das hier, klingt das nicht wie Händel? Und der Chor wie aus Carmina Burana, nein doch eher wie von Cole Porter. Wenn nur das Metrum sich nicht andauernd ändern würde. Dazu diese seltsamen Dissonanzen. Die Handlung ist doch auch bekannt. Ein Teufel, der einem jungen Mann die Seele abluchst, und hier eine Firmenpleite, hatten wir doch gerade erst, ja und die Friedhofszene ist aus Don Giovanni, nur ganz anders.

Musiktheater des 20. Jahrhunderts mit den Mitteln des 18. Jahrhunderts oder Barockoper mit modernem Anstrich? Es ist ein munteres Spiel mit der Theater- und Operntradition von rund dreihundert Jahren, das Strawinsky und sein Librettist W. H. Auden hier getrieben haben. Von einer Kupferstichserie des englischen Malers William Hogarth inspiriert breiten sie eine Folge bunter Bilder aus, die den kurzen Lebensweg („Progress“) eines gewissen Tom Rakewell schildern. Der Wunsch nach schnellem Geld beschwört den Teufel herauf, welcher Brite ist und auf den Namen Nick Shadow hört. Er verschafft Tom eine dubiose Erbschaft, lockt ihn aus seinem ländlichen Idyll in die Großstadt London, weg von der grundlos, aber unerschütterlich treuen Anne Trulove, hin zu einer Halbwelt der Bordelle, zweifelhaften Vergnügungen und des betrügerischen und ruinösen Geschäftslebens. Nach einem Jahr verlangt der Teufel die Seele als Preis hierfür, ist aber bereit, darum zu zocken und verliert überraschend. Trotz seiner Niederlage schlägt er Tom mit Wahnsinn, so daß dieser in einer Irrenanstalt verdämmern muß.

In seinem Ballet Pulcinella hatte Strawinsky noch Originalvorlagen gleichsam musikalisch übermalt. In seiner einzigen großen Oper nun nutzt er tradierte Formen mit eigenen klanglichen Mitteln, empfindet nach, parodiert, verfremdet, spitzt zu, und das mit genau der Orchesterbesetzung, die Mozart in seinen Da-Ponte-Opern gebraucht hat. Das Orchester der Frankfurter Oper spielt das unter der Leitung von Constantinos Carydis im halb hoch gefahrenen Orchestergraben lustvoll und dabei hellwach aus. Die vertrackte Metrik Strawinskys bekommt knackigen Drive, die lyrischen Passagen sind von unsentimentaler Schönheit. Daß man allerdings für die Secco-Rezitative und die Friedhofsszene ein Klavier eingesetzt hat und nicht wie Strawinsky in seiner Schallplatteneinspielung von 1964 ein Cembalo, ist schade. Zwar macht der Pianist, den das Programmheft leider nicht namentlich ausweist, seine Sache vorzüglich, gleichwohl vermißt man die charakteristische Klangfarbe des obertonreicheren Barockinstruments, den tönenden Anachronismus.

Der Spaß an der Musik wird vom Ensemble geteilt. Simon Bailey genießt seine Rolle als Nick Shadow, einem Bruder von Goethes Mephisto. In der Einführung hieß es, er habe sich diese Rolle schon lange gewünscht. Sie sitzt ihm stimmlich wie angegossen. Der junge amerikanische Tenor Paul Appleby legt in der Titelpartie des Tom Rakewell sein rundum überzeugendes Deutschlanddebut hin. Er besitzt eine schöne lyrische Tenorstimme, technisch tadellos durchgeformt, mit gutem Sitz und müheloser Höhenlage. Die Rolle seiner verschmähten Liebe Anne Trulove wird zum neuerlichen Triumpf von Brenda Rae. Phänomenal die scheinbare Leichtigkeit ihrer Koloraturen, berückend ihre innigen Piani, großartig ihre ins Publikum geschleuderten Spitzentöne. In den weiteren Rollen gibt Alfred Reiter mit balsamischem Baß Annes Vater, Paula Murrihy ist als wohlklingende, wo nötig aber auch hysterische Baba zu hören, der vielseitige Peter Marsh verleiht dem Auktionator mit seinem klaren Charaktertenor Profil. Beim Opernchor meint man mitunter leichte rhythmische Ungenauigkeiten wahrzunehmen, die jedoch den wie stets guten Gesamteindruck kaum schmählern.

Axel Weidauers Inszenierung bietet unverkrampftes Regiehandwerk. Er präsentiert die von Auden ersonnene bunte Szenenfolge ohne bedeutungsschwangere Überladung. Alles ist einfach nur präzise und schlüssig durchgearbeitet. Man spielt Theater und leugnet es nicht. Das Ensemble ist auch darstellerisch mit großer Spiellust bei der Sache. Bühnenbildner Moritz Nitsche findet gemeinsam mit der für die Kostüme verantwortlichen Berit Mohr für jedes Tableau zwar schlichte, aber stimmige Bilder. Ein barockes Schäferstündchen zwischen Tom und Anne etwa findet in Kostümen des 18. Jahrhunderts vor einem roten Samtvorhang statt. Die Großstadt erscheint als nächtliches Lichtermeer. Circensischen Slapstick bieten die Auftritte von Baba the Turk, der Jahrmarktattraktion. Bei Auden ist sie die Frau mit dem Bart. Das Team um Weidauer präsentiert sie mindestens genauso grotesk als Dame ohne Unterleib. Aus dieser Idee schlägt die Regie immer wieder Funken. Ein mit Glühlampen besetzter Showbühnenrahmen läßt nie vergessen, daß alles nur ein Spiel ist. Wenn dann zum Schluß alle Figuren noch einmal vor den Vorhang treten, um mit launigen Bemerkungen eine Pseudo-Moral vorzutragen, wird auch der Zeigefinger mild karikiert.

Das Publikum konnte sich gut und intelligent unterhalten fühlen. Die musikalischen Leistungen wurden mit begeistertem Beifall gefeiert. Auch die letzte der Premieren dieser Spielzeit ist der Oper Frankfurt gelungen. So darf es in der kommenden Saison weitergehen.

Michael Demel

 

 

 

 

 

Dallapiccola - der große vergessene moderne Opernkomponist:

VOLO DI NOTTE/ IL PRIGIONIERO

besuchte Vorstellung: 6. Mai 2012

Idealtypisches Musiktheater

Nach jeweils einer Stunde senkt sich an diesem Operndoppelabend der Vorhang. Beide Male verharrt das Publikum für einige Sekunden in regungslosem Schweigen, bis dann, zaghaft zunächst, dann immer stärker der Applaus aufbrandet und sich schließlich zu einem regelrechten Beifallssturm steigert. Das sind die äußeren Zeichen dafür, daß man einer ganz großen Aufführung beigewohnt hat. Wer ein idealtypisches Beispiel dafür sucht, was Musiktheater ist, was es sein kann, der wird hier fündig. Musik, Regie, Bühnenbild, Sänger-Darsteller, Beleuchtung: eines greift ins andere, eines bedingt das andere, durchdringt es, belebt es, entfaltet und intensiviert es. Keith Warner hat hier in Zusammenarbeit mit dem Bühnenbildner Kaspar Glarner eine seiner besten Regiearbeiten abgegeben, voll von visueller Phantasie und szenischer Intelligenz.

Im ersten Teil wird die Oper „Nachtflug“ (Volo di notte) gegeben nach einer Erzählung von Antoine de Saint-Exupéry. Sie handelt vom Direktor einer Fluggesellschaft, der sich in den 1930er Jahren der Durchführung von Nachtflügen zum Posttransport verschrieben hat. Diese Nachtflüge werden ihm zu Exerzitien der Bewährung des menschlichen Willens gegen die Kräfte der Natur. So schickt der Direktor seine Piloten auch gegen Stürme und Unwetter mit ihren Maschinen in die Nacht. Seine Überhöhung des Fliegens als titanische Bewährungstat läßt ihn kalt und gleichgültig gegenüber Leib und Leben der Flieger werden.

Auf einer Drehbühne sind Flugplatz und Büro des Direktors Rivière vor einem klassischen Prospekt flexibel angeordnet, der ein eindrucksvolles Gebirgspanorama zeigt. Die Beleuchtung zaubert darauf Abend- und Nachtstimmungen. Sehr plastisch gerät auch eine mit Lichteffekten imaginierte Bruchlandung. Was zunächst naturalistisch beginnt, kippt allmählich ins Surreale. Die umbarmherzige Härte Rivières ist nicht frei von Schuldgefühlen und Ängsten. Sie verfolgen ihn in Gestalt von Vögeln, zu denen Beamte, die sein größenwahnsinniges Treiben überwachen, und die Frau eines von ihm ins Verderben gestürzten Piloten mutieren. Ein Schreibtischtäter mit Gewissensbissen, dem im Schlußbild eben auf seinem plötzlich alptraumhaft-monströs vergrößerten Schreibtisch das Scheitern seiner heroisch verbrämten Hybris bewußt wird. Lionel Lhote verleiht dem Rivière mit markantem Bariton Kontur. Ein Glanzstück liefert Peter Marsh ab, der in der Rolle des Funkers einem in Wetterturbulenzen geratenen Piloten seine klare Stimme verleiht und dessen allmählichen Flug in die Katastrophe gleichsam in Echtzeit über die Distanz von vielen Flugmeilen spiegelt. Die übrigen Nebenrollen sind frankfurttypisch tadellos besetzt.

Alptraumhaft-surreal geht es nach der Pause weiter. Ein Gefangener der Inquisition („Il Prigioniero“) wird vom Kerkermeister in den Zustand der Hoffnung auf Freiheit versetzt, um schließlich feststellen zu müssen, daß es sich beim Kerkermeister um den Großinquisitor handelt, der ihn mit der Zerstörung der trügerischen Hoffnung bloß einer letzten grausamen Folterung ausgesetzt hat. Das Bühnenbild zeigt eine kahle, mit kaltem Weiß ausgeleuchtete Zelle, aus der heraus der Gefangene immer neue, ebenso grell-weiße Räume auf dem vermeintlichen Weg in die Freiheit durchschreitet. Jeder neue Raum enthält Gegenstände, die für Hoffnungen und Ängste stehen. Alles ist raffiniert perspektivisch verzerrt oder vergrößert. Es handelt sich um symbolhafte Sehnsuchts- und Schreckenspunkte aus dem Unterbewußtsein. Nichts ist wirklich. Mehrfach steht der Gefangene vor Personen und Personengruppen und wedelt ihnen mit den Händen vor den Gesichtern herum, ohne eine Reaktion zu erhalten. Als er schließlich nach dem Durchschreiten unzähliger Räume zur vermeintlichen Freiheit gelangt, zeigt sich diese als auf einen Bühnenprospekt gemalte Gebirgslandschaft. Der Großinquisitor läßt den Prospekt zu Boden krachen. Die Illusion ist dahin. Das Feuer des Scheiterhaufens lodert bereits. Der Gefangene flieht gegenläufig zurück durch die zuvor durchschrittenen Räume: sie sind nun alle leer. Zuletzt gelangt er in ein Krematorium, in dem bereits einige Leichen aufgebahrt liegen. Eine Bahre ist noch frei. Er schlüpft darauf unter ein Leichentuch, während sich die Tür des Krematoriumsofens öffnet und die Flammen herausschlagen.

Getragen wird dieser zweite Teil von der phänomenale Darstellungskunst des Robert Hayward. Er hat die Rolle des Gefangenen ganz und gar verinnerlicht. Auf der Bühne steht einer, den die Folterungen an Leib und Seele versehrt haben, der darüber fast wahnsinnig geworden ist. Eine schauspielerische Leistung, die unter die Haut geht. Die sängerische Umsetzung steht dem in nichts nach. Hayward setzt seinen vollen Bariton rückhaltlos zur expressiven Abrundung seines eindringlichen Porträts ein. Daneben hat der Komponist außer dem Chor und dem Kurzauftritt zweier Priester lediglich zwei weitere Rollen vorgesehen: die Mutter des Gefangenen, von Marion Ammann anrührend leidend gegeben, und den Kerkermeister/Großinquisitor, den Jeffrey Francis mit saftiger Tenorstimme das süße Gift schwärmerischer Hoffnung in die Ohren des Gefangenen träufeln läßt.

Chor und Orchester setzen die starke und farbige Zwölftonpartitur fabelhaft um und verstärken akustisch die visuelle Suggestivität der Aufführung. In der früher entstandenen Oper „Nachtflug“ waren im ersten Teil des Doppelabends noch Anklänge an Puccini, sogar Debussy zu hören. Auch das wurde vom Frankfurter Museumsorchester unter der Leitung von Lothar Zagrosek vorzüglich ausmusiziert. So bot der Abend auch ein eindrückliches Plädoyer für einen in Deutschland viel zu selten aufgeführten Komponisten.

Zweimal noch hat man die Gelegenheit, diese außergewöhnliche Produktion zu erleben, am 12. und am 17. Mai. Danach soll sie nicht mehr wiederaufgenommen werden. Wer das versäumt, der versäumt was.

Michael Demel

 

 

Siehe auch OF-Sterne-Tipp

Luigi-Dallapiccola-Doppelabend

VOLO DI NOTTE / IL PRIGIONIERO

Wiederaufnahme am 27.04.2012     (Premiere am 06.06.2004)           

Komplementär inszenierter Doppelabend auf Welt-Niveau! - Keine Angst vor Zwölftonmusik!

Der Regisseur Keith Warner lässt seine Ausstatter Kaspar Glarner (Bühne) und Nicky Shaw (Kostüme) den „Volo di notte“ sehr konkret, den „Prigioniero“ indes mit mehr Abstraktion bebildern. Und parallel dazu werden so auch die Hauptcharaktere einmal in handfesten Konflikten (Volo) und zum anderen in zurückgenommener Reflexion (Prigioniero) gezeigt, was dem Charakter beider Werke in idealtypischer Weise gerecht wird: Im Volo zerstören ein Unwetter und ein größenwahnsinniger Manager eine Familie, im Prigioniero bewirken das indes kaum greifbare, böse Kräfte in einem kafkaesken Umfeld. Beide Werke entstanden unter dem Eindruck des Faschismus im Italien der vierziger Jahre. Die Texte sind jeweils vom Komponisten, der der Tradition der italienischen Oper folgt, die den Großteil der Stoffe aus der französischen Literatur schöpft.

Volo di notte (nach „Vol de Nuit von Ant. de St.-Exupéry): Die Geschichte verläuft nahe an der literarischen Vorlage: Airline-Chef Rivière will sich mit einem Nachtflugsystem im Kurierdienstgeschäft einen Wettbewerbsvorteil verschaffen; Risiken werden vernachlässigt, auch wenn man keine „Maschinen“ verlieren will. Piloten zählen sowieso nicht. Die Geschichte spielt zur Entstehungszeit des Werks. Auf der großen Drehbühne sind auf weitem Feld stilisiert-reduziert die Elemente eines improvisiert wirkenden Flughafens aufgebaut, wozu auch das Chefbüro des Fluglinienchefs Rivière gehört. Durch Drehungen der riesigen Bühne werden immer neue Spielflächen eröffnet. Zum Bühnenhintergrund hin sieht man vor einer Gebirgskulisse Bühnenprospekt eine Landebahn, die mit alten verbeulten Ölfässern begrenzt ist, aus denen kleine Feuer leuchten: so war wohl früher eine Flughafenbefeuerung. Tatsächlich landet hier zum Publikum hin der Kurierflug aus Chile mit schwankenden Schweinwerfern. Der Funker steht auf einem hohen Turm, wo er Kontakt zu den anderen Fliegern hält, während Rivière die besorgte Ehefrau des in Schwierigkeiten befindlichen Kurierfliegers Fabien, der aus Patagonien eintreffen soll, von Rivière herzlos aus seinem Büro komplimentiert. Der Funker auf der Plattform des hohen Turms berichtet von einem Funkverkehr mit Fabien, wobei er langsam hinabsteigt; als er unten ankommt, ist Fabien einem Unwetter ausweichend ins Meer gestürzt; die Grenze zwischen sterbendem Piloten und Funker verschwimmt.  Eindrucksvoll wird in dieser Inszenierung Rivière als Alberich-Typ gezeigt: Privatleben und menschliche Beziehungen haben hinter technischem Fortschritt und dem davon erhofften Machtzuwachs und materiellen Zugewinn zurückzustehen. Seine Untergebenen werden in ihre streng funktionalen Schranken gewiesen. Sehr eindrucksvoll das letzte Bild: Rivière auf einem riesig überhöhten Chef-Schreibtisch, aber wirkt zwergenhaft wie Alberich, dessen Hybris zu Scheitern und Verderben führt, er weiß es nur nicht: ein Zwerg eben! Er sieht sich aber auch halluzinierend in einer Opferrolle, als alle seine Mitarbeiter ihn mit Schnabelmaske umgeben, als ob sie auf ihn einhacken wollen.

Il prigioniero (nach „La torture par l’espérance“ von Philippe Villiers de L’Isle-Adam“): Kontrastierend zu den Weiten des Rocky-Docky Flughafens spielt die Handlung nun klaustrophobisch in einer Reihe von kleinen zellenartigen durch Türen verbundenen Kammern. Da sieht man zuerst die Mutter des Gefangenen („Prigioniero“), der in die Klauen der Inquisition geraten ist.- Sie betrachtet an einem Fernseher Bilder, die bei ihr Assoziationen zu den Peinigern ihres Sohnes hervorrufen. Den möchte sie im Gefängnis besuchen und zwar in der Kammer, die gleich an die ihre grenzt. Alle Kammern sind in unbehaglichem kaltem blendendem Kalkweiss gehalten, was die schwarze Welt von Machtdemonstration mit Todesdrohung skurril konterkariert. Auch der Gefangene ist grellweiß gekleidet; unter seiner weißen Kappe entblößt er später seinen Kopf mit Folterspuren an der Stirn. Der Kerkermeister tituliert seinen Gefangenen konziliant als „fratello“, lässt ihm gar die Türen offen, durch welche er die einzelnen Kammern in Richtung Freiheit durchschreiten kann; diese sind jeweils sehr spärlich mit Requisiten ausgestattet, die assoziativ mit dem jeweiligen Text verbunden sind. Der Gefangene glaubt an seine Befreiung, muss aber – zuletzt aus dem Gefängnis in eben jene Gebirgskulisse austretend, die schon den Flughafen des ersten Teils markiert hatte – in dem ihm wohlgesonnen geglaubten Kerkermeister die Fratze des Großinquisitors erkennen, der ihm als letzte Folter und Erniedrigung noch die Hoffnung auf Freiheit angedeihen ließ. Der Prospekt-Vorhang mit der Gebirgskulisse des Flughafens, die hier Freiheit signalisieren könnte, fällt krachend herunter; der Gefangene befindet sich im schwarzen Nichts. Der Kerkermeister, zum Großinquisitor mutiert, verkündet hohl-höhnisch von einer Kanzel über den Bühnenaufbauten die Hinrichtung des Prigioniero, der sich in einem Krematorium zu anderen Verurteilten unter ein Leichentuch legt und nur noch auf seine Verbrennung warten kann. Die unbehagliche Spannung der Bildsequenzen endet in großer Beklemmung. 400 Jahre Inquisition – so oder so.  Musiktheater, das unter die Haut geht: Folterung durch Hoffnungserweckung.

Mit Dallapiccolas Musik ist man wegen nur geringer Aufführungsfrequenz nicht besonders vertraut. Was hat er, der die Zwölftonmusik nach Italien gebracht hat, uns mit der Musik dieser Einakter der Oper gegeben? Über langen Sequenzen von atonalen Halteakkorden, die als seidiges Klanggeflecht das musikalische Geschehen grundieren, siedelt er emotionale, motivische und teilweise romantisch-opulent wirkende  (volo di notte) Klänge an, die sich, durchmischt von diatonischen Sequenzen, von den Rechenkünsten eines Arnold Schönberg distanzieren und über die Lyrik von Alban Berg hinaus gehen: hochinspirierte Musik! Da gibt es die ganze Skala von ätherisch schwebender, über warm und gefühlsvoll ausformulierte Musik bis zu Extremsituationen mit schrillen Dissonanzen. Lothar Zagrosek am Pult setzt diese Musik mit dem Frankfurter Museumsorchester gleichermaßen prägnant wie geschmeidig um. Das Orchester spielt in Höchstform, scheint mit der Musik zu verschmelzen. Zwei Chorintermezzi im Prigioniero werden dunkel fröstelnd als Fernchöre ausgeführt, welche das schmeichelnde „Fratello“ des Kerkermeisters mit seinem musikalischen Motiv zu hinterhältig leise zurück genommener Musik als lügnerisch entlarven: keinen Moment glaubt man die Freiheit.

In Volo di notte gaben fast alle Sängerdarsteller ihre Rollendebuts. Die dankbare Rolle des Rivière interpretierte der belgische Bariton Lionel Lhote (zugleich auch sein Debut an der Oper Frankfurt) mit schöner sonorer Stimmsubstanz bei bester Aussprache und spielte diese gar nicht mal so unsympathisch wirkende Figur im Geschäftsanzug mit großer natürlicher Autorität. Die kurze Rolle der Signora Fabien gab Marion Amman mit ansprechender Bühnenpräsenz und sauber geführtem angenehm eingedunkeltem Sopran. Als La Madre sang sie auch in „Prigioniero“, wo sie noch besser zur Geltung kam. Florian Plock gefiel mit kräftigem etwas trockenem Bass als Inspektor Robineau, Michael MacCown gab mit hellem beweglichem Tenor den Piloten Pellerin. Von der Regie besonders eindrucksvoll in Szene gesetzt: Peter Marsh in der Rolle des Funkers als schöner Charaktertenor. --- Die beherrschende Sängergestalt im Prigioniero ist natürlich der Gefangene, gesungen von Robert Hayward, der in dieser Rolle in Frankfurt schon in der Premierenvorstellung gefeiert wurde. Dieser vielseitige Bassbariton gewichtete die Partie mit sehr kultivierter Stimme lyrisch und wurde zum Schluss neben dem Orchester vom Publikum am meisten gefeiert. Der amerikanische Tenor Jeffrey Francis gab dem Kerkermeister/Großinquisitor stimmlich und schauspielerisch überzeugend Gestalt. Etwas unwirklich komödiantisch die Szene der beiden Nudel-essenden Priester in Schwarz, gegeben von Michael McCown und Dietrich Volle mit ihren schön kontrastierenden Stimmlagen. Letzterer hatte schon zuvor im Volo di notte die kleine Rolle des Mechanikers gesungen.

Das Publikum im gut besetzten Frankfurter Haus feierte die Vorstellung anhaltend. Eine dritte Wiederaufnehme des Doppelabends ist (derzeit) nicht geplant. Weitere Termine in dieser Serie nur noch am 06.05., 12.05. und 17.05.2012.

Manfred Langer, 30.04.2012

 

 

DIE SACHE MAKROPOULOS

besuchte Vorstellung: 29.04.2012

Komödie ohne Fallhöhe

Der Dichter Karel Capek hatte den richtigen Instinkt, als er Leos Janacek davon abriet, seine Komödie „Die Sache Makropulos“ zu vertonen: „Ich befürchte, daß Ihnen etwas anderes vorschwebt, als mein Stück – abgesehen von der 300-jährigen Protagonistin – zu bieten hat.“ Richard Jones setzt in seiner Inszenierung von Janaceks Oper in Frankfurt aber gleichwohl bei der Komödie Capeks an – und damit letztlich nicht bei dem, was Janacek vorgeschwebt haben mag.

Dabei ist dem Regisseur das Komödiantische glänzend gelungen. Turbulenter britischer Humor beherrscht diesen durchweg kurzweiligen 100-Minuten-Abend. Das gipfelt in den wunderbaren Auftritten von Graham Clark. In der Rolle des durchgeknallten Barons Hauk-Sendorf darf er nach der darstellerischen Einverleibung des Narren in Reimanns Lear erneut alle Register seines schauspielerischen Könnens ziehen. Auch die übrigen Nebenrollen sind wie stets in Frankfurt typgerecht besetzt, von Dietrich Volles nüchternem Advokaten bis zu Christiane Kargs naiver Krista. Dazu spielt das Opernorchester unter Friedemann Layer stark, farbig, mitunter aber recht grob und deftig auf. Das ginge differenzierter und auch filigraner. Ein wenig bang denkt man daran, daß ausgerechnet diesem Dirigenten in der nächsten Spielzeit Debussys Pelléas anvertraut werden soll.

Janacek muß das Komödiantische zwar gefallen haben, sonst hätte er sich Capeks Stück nicht ausgesucht und sonst hätte er es nicht so lustvoll auskomponiert. Das erklärt aber nicht die Faszination, die dieser Stoff auf den Komponisten ausgeübt haben muß. Diese Faszination geht von der durch ein Elixier seit 337 Jahren jung gehaltenen weiblichen Hauptfigur aus. Das wie immer informative und klug zusammengestellte Frankfurter Programmheft spricht vom „schönen und eisigen Antlitz“ einer „gottverlassenen“ Heldin. Das Verdammtsein zu ewigem Leben ist eben alles andere als lustig. Die Entgrenzung der Lebensdauer führt zu Abstumpfung und emotionaler Kälte. Das ist der tragische Subtext der Oper. Und eben davon teilt sich in dieser Frankfurter Produktion zu wenig mit. Susan Bullock gibt die ewig junge Emilia Marty eher als abgehalfterte Bardame, so daß man sich andauernd fragt, wieso nur all diese Männer ihr verfallen und die kleine Krista sie als Vorbild anhimmelt. Da ist nichts Faszinierendes, auch keine Kälte, nichts Geheimnisvolles, das diese weibliche Ahasver-Figur umwehen könnte. Die Regie will das anscheinend nicht. Dadurch bleibt die Inszenierung eindimensional. Das rächt sich am Ende: alle Beteiligten stehen starr herum, während die weibliche Protagonistin sich in einem der vielen unvorteilhaften Kleider, in die sie der Kostümbildner gezwängt hat, zum Schlußgesang an der Bühnenrampe ungeschickt räkeln muß. Selten hat mich eine Schlußszene derart unberührt gelassen.

Susan Bullock hat sich in Interviews anläßlich der Frankfurter Produktion begeistert von der für sie neuen Rolle gezeigt. Sie hoffe, diese Figur noch recht oft darstellen zu können. Das ist keine gute Idee. Ihr zu heller, enger Sopran klingt in der Höhe immer und in sonstigen Lagen spätestens im Forte einfach nur schrill. Daß es sich bei Emilia Marty um eine umjubelte Sängerin handelt, sollte auch auf der Opernbühne hörbar werden. In dieser Frankfurter Produktion ist alles nur Behauptung: Schönheit, Jugend, Stimmgewalt, Geheimnis und Kälte der E. M. Es ist vom Publikum eindeutig zu viel verlangt, all dies bloß imaginieren zu müssen.

Kalt, durchtrieben, berechnend gibt dagegen Johannes Martin Kränzle dem Jaroslav Prus Profil – und zwar darstellerisch wie stimmlich. Ihm gönnt die Regie auch das Auskosten von tragischer Fallhöhe: Nach dem Selbstmord seines Sohnes weiß Kränzle die Erschütterung des nun gebrochenen Mannes eindringlich zu zeigen. Erneut zeigt dieser fabelhafte Sängerdarsteller hier seinen Ausnahmerang.

Alles in allem war dies ein (allzu) vergnüglicher Capek-Abend und damit leider ein zu eindimensionaler Janacek-Abend, was zu gleichen Teilen auf das Konto von Regisseur, Dirigent und Hauptdarstellerin ging.

Michael Demel

 

 

VĔC MAKROPOULOS   (Die Sache Makropulos)

Besuchte Vorstellung: 12.04.12   (Premiere am 08.04.2012)

E. M. als eiskaltes, männermordendes, Jahrhunderte überstehendes Prinzip

Nach der deutschen Erstaufführung der Oper in der deutschen Übersetzung von Max Brod in Frankfurt 1926 kommt die Oper nun zum dritten Male in Frankfurt zur Aufführung. Es handelt sich um seine surrealistische Geschichte: Deren Name Die Sache Makropulos kann eine Angelegenheit (Causa) Makropulos sein, aber auch ein Gegenstand (Ding) sein. Im Tschechischen hat das Wort „Vĕc“ die gleiche doppelte Bedeutung, wie Norbert Abels im Einführungsvortrag erklärte. Gerade zwischen diese beiden Wortbedeutungen ist die Opernhandlung gespannt, soweit man überhaupt von einer Handlung sprechen kann. Im Eingangsbild der Oper werden wir mit der Causa Makropulos konfrontiert, einem Erbschaftsstreit, der sich schon seit über hundert Jahren hinzieht und nun endlich entschieden werden wird, wie der Rechtsanwaltsgehilfe Vítek mitteilt. Bertel Gregor, ein Nachkomme der Familie Makropulos, befürchtet durch das letztinstanzliche Urteil zu Gunsten seines Kontrahenten Jaroslav Prus seinen Ruin. Da tritt die Sängerin Emilia Marty hinzu und behauptet, im Besitz von Beweismaterial zu sein, mit welchem die Causa noch einmal gedreht werden könne. Damit ist dieser Aspekt der Handlung bereits beendet, die Causa hat als Stoff schon ausgedient, und ab hier müsste die Oper eigentlich „E.M.“ (wie Emilia Marty) heißen, denn diese Dame ist eigentlich gar nicht an der Herausgabe von Beweismaterial interessiert, sondern sie möchte eine an eine andere Sache gelangen: das Rezept für einen Zaubertrunk, der eine Verlängerung des Lebens um dreihundert Jahre bewirkt.

Wie dieser zweite Aspekt in der Geschichte fußt, wird während der inszenierten Ouvertüre der Oper gezeigt. Im Hühnerhof eines Bauernhofs zu Beginn des 17. Jhdts. wird ein solcher Trunk zwangsweise einer jungen Frau administriert, und zwar von dessen Erfinder Hieronymus Makropulos, dem Leibarzt des Kaisers Rudolf II, für den das Zaubermittel erfunden worden ist, der es aber erst an der Tochter des Erfinders, der Elina Makropulos („E.M.“) ausprobieren lässt. Das Mittel wirkt, das Mädchen tritt über die Jahrhunderte als Ellian Macgregor, als Eugenia Montez und schließlich als besagter Opernstar Emilia Marty auf. Da sie mittlerweile schon 337 Jahre alt ist, möchte sie an das alte Rezept des Lebenselixiers kommen, von dem sie weiß, dass es sich im Dunstkreis der Beweismittel zur Causa Makropulos befindet, weshalb sie sich da mit der Behauptung über Kenntnis von Beweismitteln einmischt, die sie gefälscht hat. Kalt und berechnend spielt sie mit den Männern dieser Geschichte, von denen sie schließlich einem, nämlich Jaroslav Prus, als Gegenleistung für das Rezept einen Quickie hinterm Aktenschrank gewährt. Zum Schluss hält sie diese Sache, nämlich das Rezept, in der Hand, steht vor dem Kamin und weiß nicht, ob sie das Rezept nicht doch besser ins Feuer werfen soll; niemand anders will es mehr haben; Ausgang bei Richard Jones offen; im Original geht das Rezept an die junge Kristina, und die Geschichte könnte sich wiederholen.

Für die Frankfurter Inszenierung zeichnet Richard Jones verantwortlich. Er lässt die Sache ganz trocken in einem Anwaltsbüro beginnen, in welcher der Kanzleigehilfe Vítek über die Causa philosophiert. Für Bühnenbild und Kostüme zeichnet der Ausstatter Antony McDonald verantwortlich, der das Geschehen in die Zeit des Entstehens der Oper verlegt. Zur Ouvertüre zeigt er passend zur Osterzeit einen Hühnerstall mit echten Hühnern, die ganz dezent zur Orchestermusik gacksen, während in pantomimischem Prolog Kaiser, Makropulos und seine Tochter in historischen Kostümen der Spätrenaissance das Elixier ausprobieren (Man sollte vorher wissen, worum es da geht!) Zum Beginn der Oper wird dann als Einheitsbühnenbild ein großer karger Raum mit Schreibtisch, Stuhl, Aktenschrank und Kamin gezeigt: die sterile Welt des Anwaltsgehilfen Vítek. An der Hinterwand eine breite Fensterflucht, die den Blick auf einen Flur in einem Bürogebäude freigibt, über welchen die Protagonisten auf- und abtreten. In diesem Flur man dann den Sohn des Jaroslav Prus baumeln sehen, der ebenfalls in E.M. verliebt war und sich aus Gram über das Vorgehen seines Vaters aufgehängt hat, was im Kontext der Oper keine traurige Wirkung erzielen soll und auch nicht tut. Durch Hochklappen des Rahmens eines Schminkspiegels aus dem Schreibtisch wird das Bild genial in die Garderobe der Opernsängerin verwandelt wird.

Der greise Baron Hauk-Šendorf, wohl mehr nicht ganz bei Troste, glaubt in E.M. eine Geliebte aus uralter Zeit zu erkennen und macht sich gewaltig an sie heran. In diesem Augenblick scheint man sich in einem Irrenhaus zu befinden: Pfleger fangen den Baron ein und schaffen ihn nach hinten in die Flure und Zellen. Es gibt noch den Anwalt Dr. Kolenatý und Viteks Tocher Kristina, die in zweierlei verschiedenem Outfit die Zuschauer verwirrt. Die Szenerie erlaubt vielerlei intelligente und amüsante Regieeinfälle, und mit quirliger Personenregie wird das Verwirrspiel von den Sängerschauspielern gekonnt in Szene gesetzt, aber leicht zu verfolgen ist das nicht immer. Viel englischer Humor durchwabert die Vorstellung.

Neben der gelungenen Regiearbeit zeigte der Abend noch zwei weitere Gewinner. Das ist zum einen wieder das traumhaft aufspielende Orchester unter der Leitung von Friedemann Layer. Da wird dieses Spätwerk von Janáček, das sich musikalisch schon ganz erheblich von seinem Hauptwerk Jenufa weiterentwickelt hat, über eindreiviertel Stunde ohne Pause als riesiges symphonisches Poem gegeben, bei der man sich fragen könnte, ob das nicht unter das Rauschmittelgesetz fallen müsste. Da saß jeder Ton, jede Phrase, gleichgültig ob geschwelgt oder filigran gearbeitet wurde. Nur einer der Sängerdarsteller kam da bestens mit, und das war Johannes Martin Kränzle als Jaroslav Prus, dessen cremig-sonorer Bariton sich gleichberechtigt mit dem Orchester amalgamierte. Nur beschränkt gefallen konnte die Sopranistin Susan Bullock als E.M. Sie war in ein unvorteilhaftes enges Kostüm eingezwängt, das sie in der Bewegung zu hemmen schien. Ihre Höhen wirkten angestrengt und schrill. Dennoch brachte sie den berechnenden Charakter der letztlich beziehungsunfähigen Frau, immer eine Kippe in der Hand, gut ‘rüber. Paul Groves Tenor schöner, aber zu leichter Tenor verblasste neben der Orchesteropulenz. Der Tenor Jan Markvart als Gast aus Prag zum ersten Mal in Frankfurt solide als Vítek, Christiane Karg erfreute als Publikumsliebling in der kleinen Rolle der Kristina. Bewährt Dietrich Volle als Anwalt Dr. Kolenatý. Graham Clark als verrückter kindischer Greis Hauk-Šendorf gefiel mit hellem Tenor und unglaublich agilem Spiel. In weiteren Rollen: Janek: Aleš Briscein als Janek, Vuyani Mlinde als Maschinist und Anja Fidelia Ulrich als Aufwartefrau.

Großer Beifall aus dem gut besuchten Haus. Ovationen für den Dirigenten, das Orchester und Johannes Martin Kränzle Die Sache Makropulos kommt in dieser Premierenserie noch am 26. und 29. April

Manfred Langer, 23.04.2012

 

 

 

 

LEAR      

besuchte Vorstellung: 1. April 2012     (Premiere am 28.09.2008)

Monströse Trostlosigkeit

Aribert Reimanns „Lear“ hat seit einigen Jahren Konjunktur an deutschen Opernhäusern. Den Anfang machte die Oper Frankfurt im September 2008, es folgten die Komische Oper Berlin, das Staatstheater Kassel und jüngst die Hamburgische Staatsoper. Dabei ist der Realisierungsaufwand enorm. Nicht weniger als acht tragende Rollen sind zu besetzen (Lear, seine drei Töchter, Gloster, seine beiden Söhne sowie die Sprechrolle des Narren), ein höchst komplexer Orchestersatz mit zum Teil 48fach aufgespaltenen Streicherclustern, einem riesigen Arsenal an Schlaginstrumenten (Bongos, Tomtoms, Tempelblocks, Trommeln aller Größen, Becken, sieben Gongs, Tamtams, hängende Bronzeplatten, Metallfolie, Metallblock und Holzfaß), Vierteltonintervallen und aberwitziger rhythmischer Vertracktheit verlangt einen das normale Maß deutlich übersteigenden Probenaufwand. Daß trotz dieses Aufwands diese Oper seit der Münchener Uraufführung an über zwanzig Häusern weltweit nachgespielt worden ist, liegt an ihren eminenten Qualitäten als Musiktheaterstück. Dem Librettisten Claus Henneberg ist es seinerzeit gelungen, die Shakespeare-Vorlage mit ihren Parallelhandlungen und häufigen Szenenwechseln so zu komprimieren, daß bei zweieinhalb Stunden Aufführungsdauer nichts verlorengeht, Haupt- und Nebenhand-lungen intakt bleiben und bei all dem sogar noch eine Steigerung an Deutlichkeit und Nachvollziehbarkeit gegenüber der Vorlage erreicht wird. Die kraftvolle Sprache in der deutschen Übersetzung des Johann Joachim Eschenburg ist vom Librettisten geschickt weitergeführt worden. Durch die Komprimierung und Konzentration ist als Destillat aus der elisabethanischen Vorlage ein zeitlos-modernes Endspiel geworden.

Die Musik steigert die brutale Monstrosität der Vorlage mit ihren zur Schau gestellten Morden und Verstümmelungen ebenso ins schier Unerträgliche wie sie die Trostlosigkeit zur dumpfen Verzweiflung gerinnen läßt. Der enorme musikalische Aufwand läßt einen Soundtrack entstehen, der unter die Haut geht, dem man sich nicht entziehen kann.

In Frankfurt wurde nun Keith Warners Inszenierung von 2008 wiederaufgenommen. Warner ist in Frankfurt auf Zeitgenössisches und Raritäten abonniert. Seine Inszenierungen (zuletzt Ades‘ „Tempest“ und Pizzettis „Murder in the cathedral“) zeigen ihn stets als hochprofessionellen Theatermacher, der phantasievoll und virtuos auf der Klaviatur der Bühneneffekte zu spielen weiß, sich auf einleuchtende und suggestive Personenführung versteht und bei aller Originalität immer dem Werk den Vorrang vor regietheaterhaften Thesen gibt. Im „Lear“ ist ihm das in besonderer Eindringlichkeit gelungen. Das Bühnengeschehen packt von der ersten bis zur letzten Sekunde. Daran hat auch die Bühnentechnik ihren entscheidenden Anteil. Realistisch und eindrucksvoll gelingt der hereinbrechende Sturm, genial gelöst ist die Darstellung der drei synchron gezeigten Szenen im zweiten Teil durch Trennung der jeweils Handelnden mit einem wandernden Wasservorhang.

Gegenüber der Premierenbesetzung wurden in den Hauptpartien nur zwei Veränderungen vorgenommen. Die wichtigste betrifft die Titelpartie. Hier spielt Tomas Tomasson die ganze Stärke seines prachtvollen Heldenbaritons aus. Das paßt durchaus zur Regie, die in der Premierenbesetzung mit Wolfgang Koch einen Sängerdarsteller von ganz ähnlicher optischer und sängerischer Statur aufzubieten hatte. Lear ist bei Tomasson wie seinerzeit bei Koch kein Greis, sondern ein immer noch kraftvoller Herrscher, anfänglich im Vollbesitz seiner körperlichen und geistigen Kräfte. Sein Amtsverzicht ist eher dem Verdruß geschuldet und folgt dem Wunsch, noch ein paar nette Jahre mit den Saufgenossen durchzechen zu können. Das geht gründlich schief, und erst infolge der Vertreibung durch die intrigant-undankbaren Töchter verfällt Lear immer tiefer erst der Depression und schließlich dem Wahnsinn. Daß Tomasson an diesem Abend mit einer erkältungsbedingten Indisposition zu kämpfen hatte, war lediglich an wenigen exponierten Höhen zu merken. Zum zweiten Aufzug ließ er sich entsprechend ansagen, schonte seine Stimme aber nicht und bot ein bei aller sängerischen Kraft differenziertes Rollenporträt. Die zweite Neubesetzung betraf Glosters intriganten Bastard Edmund. Hans Schöpflin sang ihn mit schlankerem Tenor als Frank van Aken im Premierenzyklus und mußte mitunter bei seinen großen Gefühlsausbrüchen gegen die Orchestermassen ankämpfen, zeigte gleichwohl aber ebenfalls große darstellerische Präsenz.

Die übrigen Sänger der Hauptpartien beglaubigten die hohe Qualität der Premierenbesetzung, die inzwischen auch in einem vorzüglich klingenden Mitschnitt auf Tonträger dokumentiert ist (erschienen bei Oehms Classic und unbedingt zu empfehlen). Die beiden hochdramatischen Soprane von Jeanne-Michelle Charbonnet und Caroline Whisnant waren sich wo nötig auch für scharfe und schrille Töne nicht zu schade und genossen ihre Rollen als böse Schwestern erkennbar auch darstellerisch. Johannes Martin Kränzle als Gloster bot wieder ein Lehrstück dafür, wie man zeitgenössische Musik nahezu belkantesk singen kann. Martin Wölfel meisterte die Sprünge von der Tenorlage des Edgar in die Counterhöhen des Tom unverändert beeindruckend, wenngleich sein Countertenor im Vergleich zu 2008 schriller geworden ist. Graham Clark scheint seine Rolle als Narr noch tiefer verinnerlicht zu haben und zeigte an diesem Abend eine Spiellust, die ihresgleichen sucht. Britta Stallmeister war wieder eine souveräne Cordelia. Allerdings hat ihre Stimme seit einiger Zeit eine Tendenz zu säuerlichen Verfärbungen und Tonansätzen in der Höhenlage, die mitunter etwas Jaulendes haben. In den solide besetzen Nebenrollen machte insbesondere Kihwan Sim als Herzog von Albany mit kernigem Baßbariton auf sich aufmerksam. Dem Orchester unter Friedemann Layer gelang wiederum eine sehr suggestive Umsetzung der Partitur, die bei aller angemessenen Kraft nie in bloßes Lärmen umkippte.

Kurzentschlossene haben noch die Möglichkeit, dieses Paradestück zeitgenössischen Musiktheaters am Karfreitag und Ostermontag kennenzulernen.

Michael Demel

 

 

LEAR             (Aribert Reimann *1936)

WA am 10.03.2012        (Premiere am 28.09.2008)

König Lear erst auf den Müllhaufen der Geschichte und dann ins Nichts entsorgt

Seit der Uraufführung der Oper 1978 in München (mit Fischer-Dieskau als Lear) ist das Stück schon über zwanzig Mal nachgespielt worden und kann als erfolgreichste zeitgenössische Oper angesehen werden. Beim King Lear handelt sich wohl um eine der grausamsten Tragödien, aber nicht eine tragische Verwicklung bestimmt das Geschehen, sondern eine aus Machtgier sich immer mehr steigernde ans Mark gehende menschliche Bosheit, ausgelöst durch eine eitle Frage des alten müden Königs, der sich am Ende seines Lebens nur noch vergnügen will. Den Text der Oper hat Claus H. Henneberg nach der Shakespeare-Vorlage in einer älteren Übersetzung verfasst und hat sie in zwei Teile mit elf Bildern eingeteilt, von denen zu Beginn des zweiten Teils drei simultan gespielt werden. Keith Warner hat die Oper sehr eindringlich inszeniert und dabei die Grausamkeit der Handlung nicht abgeschwächt.

Das Bühnenbild für die Produktion hat Boris Kudlička gebaut. Im ersten Bild werden die beiden Handlungsstränge exponiert, indem in der Mitte einer großen dunklen Wand Jalousien hochgezogen und Räume geschaffen werden, in denen Lear wie in einem Palastzimmer noch in königlichem Ornat, in seiner Eitelkeit seinen Töchtern die fatale Frage nach der Vaterliebe stellt. Dann werden weiter außen weitere Jalousien hochgezogen, hinter denen die Brüder Edgar und Edmund Gloster vorgestellt werden, welch letzterer beim Erscheinen des Vaters seine Verleumdung startet. Zum zweiten Bild wird die Bühne gedreht, um eine große Halle freizugeben, in welcher sich Lear, mittlerweile im Ruhestand, mit seinen Rittern senil verlustiert. In dieser einzigen heiteren Szene der Produktion lässt sich der Regisseur noch einigen Ulk einfallen, ehe es immer trister und niederdrückender wird, nachdem die beiden kalt-grausamen Schwestern dem Ritterspuk ein Ende bereitet haben. Die dritte, die Heideszene, spielt auf einem riesigen Müllplatz mit Metallcontainer des Platzwarts; Lear wurde auf den Müllhaufen der Geschichte entsorgt. An diesem Müllhaufen versammelt sich eine ganze desolate Verlierergesellschaft: außer Lear noch Gloster und sein (unerkannter) Sohn Edgar als „Tom“. Der zweite Teil beginnt mit der Blendung (grausam realistisch dargestellt) des angeblich verräterischen Gloster nun wieder in der großen Halle des Palasts, dann beginnt das Morden, das in den restlichen Szenen auf quasi nackter Bühne gezeigt wird. Für diese Szenen verbietet sich geradezu eine weitere Bebilderung, es agieren Bosheit und Wahnsinn, die Hälfte der namentragenden Rollenträger kommt ums Leben. „Weint! Weint, Weint, Weint!“ Kein Lichtblick! - Die Kostüme hat Kaspar Glarner geschaffen. Neben dem anfänglichen königlichen Ornat Lears wird da wenig Farbe verwandt. Cordelia natürlich in unschuldigem Weiß, ihre Schwestern und Schwäger in einfachen schwarzen Kostümen. Nur der Narr wird noch gedeckt farbig angelegt. Die Regie überfrachtet die Handlung nicht mit Bildern und Projektionen, sondern arbeitet mit gekonnter Personenführung die einzelnen Situationen mit ihren fatalen Spannungen zwischen den Figuren immer gut heraus.

Aribert Reimann hat zu diesem trostlos ausweglosen Spiel eine sehr aufregende Musik geschrieben, die vor schrillsten Dissonanzen nicht zurückschreckt. Darüber gesetzt sind die hohen Stimmen der drei Schwestern, die dem ganzen helle und grelle Tupfer geben. Im Graben zucken glitzernde schwirrende Dissonanzen hin und her, von hohen Violinsaiten oder hohen Trompetentönen stimmgeführt. Dazu kommen aber auch flächige Schichtakkorde abgewechselt mit Schlagwerk-Ostinati, Posaunenglissandi und gewaltigen Paukenschlägen. Das Frankfurter Opernorchester spielte die Partitur in großer Besetzung mit Friedemann Layer am Pult, der die Aufführung ganz souverän leitete, das Orchester in der Heideszene mit brausenden Läufen ordentlich tosen ließ und ein sehr großes Ausdrucksspektrum offenlegte.

Etliche der Solisten hatten schon bei der Premierenserie mitgewirkt. Die wichtigste Neubesetzung gab es in der Titelrolle, die der isländische Tómas Tómasson mit mächtiger Gestalt von königlich-herrischem Blick bis zum verzweifelnden Wahn mit gewaltigem durchschlagkräftigem Bariton gestaltete und in der er als Idealbesetzung in dieser Rolle angesehen werden kann. Überragend auch wieder Johannes Martin Kränzle in der Rolle des Grafen von Gloster. Martin Wölfel sang wieder den Edgar („Tom“) mit geschmeidigem Counter, wobei er sich im Parlando häufig im Naturregister abstützte. Ebenfalls neu besetzt war der Tenor Hans Schöpflin als Bösewicht Edmund, den er überzeugend brachte. Mehr als nur beachtlich schlug sich Victor Tsevelev, der als Chorsolist eigentlich nur als „Bedienter“ besetzt war, aber die Rolle des Grafen von Kent für den erkrankten Hans-Jürgen Lazar so kurzfristig übernahm, dass er nicht einmal mehr in den täglichen Besetzungszettel aufgenommen werden konnte. Er konnte dabei mit geschmeidigem gut geführtem Tenor gefallen. In den kleinen Rollen hörte man Thorsten Grümbel als König von Frankreich, Kihwan vom Opernstudio als Herzog von Albany und Michael McCown als Herzog von Cornwall. Die Sprechrolle des Narren hatte wieder Graham Clark inne, der sie tenoral wohltönend und musikalisch gab und dabei eine anrührende schauspielerische Interpretation bot. Unter den drei Sopranrollen der Schwestern hatte Britta Stallmeister mit der Cordelia wieder die kantable Seite des Spektrums abzudecken, sie tat das emphatisch und stimmschön. Jeanne-Michèle Charbonnet brachte in ihren Melismen ihre schön grundierte Stimme bis in höchste Höhen zum Leuchten, während Caroline Whisnant als Regan spitz und schrill wirkte und mit ihrem scharfen Vibrato nicht gefallen konnte.

Für einen entspannten Opernabend ist Reimanns Lear sicher nicht gedacht. Dennoch hatten mehr Zuschauer den Weg ins Frankfurter Haus gefunden als in den Aufführungen der Premierenserie und dieses recht gut gefüllt. Mit großem Schlussbeifall bedankte man sich für die eindringliche Vorstellung auf hohem künstlerischem Niveau. Herzlicher Applaus galt auch dem Komponisten Aribert Reimann, der am Abend der Wiederaufnahme im Opernhaus anwesend war. Lear wird noch gespielt am 18.März, sowie 1., 6., und 9. April

Manfred Langer 12.03.2012

 

 

 

ADRIANA LECOUVREUR

Besuchte Vorstellung: 23. März 2012 (Premiere am 05.03.2012)

Achtzig Prozent

Schon auf der Internetseite der Oper Frankfurt war es angekündigt worden: Die Gewerkschaft Verdi macht bei ihren Warnstreiks, mit denen sie seit Tagen das ganze Land überzieht, auch vor der Kultur nicht halt. Man werde die Vorstellung der „Adriana Lecouvreur“ wegen Ausstands der Bühnenarbeiter „halbszenisch“ geben, in Kostümen zwar, aber vor einem Einheitsbühnenbild, hieß es. Im Foyer der Oper kam es vor Beginn des ersten Akts daher zu Zusammenrottungen kleinerer Grüppchen gutgekleideter und überwiegend silberhaariger Besucher, die sich um ihr Freitagabendvergnügen gebracht sahen und verärgert bis renitent über die Reichweite von Grundrechten diskutierten. Diese fürchterlichen Gewerkschaften, so einer der Wortführer, würde er verbieten lassen, wenn er was zu sagen hätte, und die SPD gleich mit. Grimmiges Nicken der Umstehenden.

Als dann der Intendant zu Beginn der Vorstellung vor den Vorhang trat, provozierte er mit der Bemerkung, das Mittel des Streiks sei in einem Arbeitskampf legitim, ein vereinzeltes Aufwallen von schüchternem Beifall, der von ärgerlichem Gemurmel und zaghaften Buh-Rufen erstickt wurde, beruhigte die Gemüter aber zugleich mit der Ankündigung, daß man durch Mobilisierung von Ersatzkräften eine szenische Darbietung gewährleisten könne, die „zu achtzig Prozent“ der vollständigen Inszenierung entspreche.

So wagt der Rezensent nun nicht zu beurteilen, was an diesem Abend improvisiert war und was den Intentionen des Regieteams entsprach. Der erste Akt scheint weitgehend nach Plan abgelaufen zu sein und wirkte in den Bewegungsabläufen gut durchorganisiert und lebendig. Auch die übrigen Akte machten einen professionellen Eindruck. Spürbar wurden die fehlenden zwanzig Prozent insbesondere bei der Beleuchtung. Die von der Oper Frankfurt im Internet präsentierten Schnappschüsse von der Inszenierung zeigen differenzierte Lichtstimmungen und Effekte, die an diesem Abend offensichtlich dem Arbeitskampf zum Opfer gefallen waren. Ob einige unplausible Szenen wie etwa das wechselseitige Unerkanntbleiben der Rivalinnen bei der Schlüsselübergabe oder das Getrennt-im-Raum-Rumstehen von Adriana, Maurizio und Michonnet in der Sterbeszene auf das Konto der Regie gehen, wird man nach der Wiederaufnahme im Herbst beurteilen können.

Die Oper Frankfurt hat allen Besuchern des Abends angeboten, eine Aufführung der Adriana in der kommenden Spielzeit mit einem Rabatt von dreißig Prozent auf den Eintrittspreis besuchen zu können, um sich einen vollständigen Eindruck von der Produktion zu machen. Das sollte man sich nicht entgehen lassen. Zum einen nämlich hat das Stück musikalisch außerordentliche Qualitäten. Diese herauszuarbeiten gelang insbesondere dem Orchester unter der Leitung von Carlo Montanaro. Die Musiker veranstalteten wie schon vor zwei Wochen bei Mascagnis „Amico Fritz“ ein süffiges Klangfarbenfest, mit viel Italianità, nur gelegentlichen Unsauberkeiten und einigen bemerkenswert zarten, beinahe impressionistischen Passagen. Zum anderen kann die Ausstattung sich wahrlich sehen lassen. Passend zu dem klischeehaften Libretto gönnt Regisseur Vincent Boussard seinen Protagonisten große Auftritte in prachtvollen Kostümen, die Christian Lacroix entworfen hat. Wenige dezent ironische Regieeinfälle wie der schwertschwingende Quinault im ersten Akt oder der Running Gag eines Glases, welches die Fürstin immer wieder beiläufig-blasiert einem nur zu diesem Zweck herbeieilenden Diener auf ein dargebotenes Tablett stellt, lockern diese nicht unsympathisch konventionelle Inszenierung auf. Man muß ja nicht in jeder Oper seelische Abgründe freilegen.

Francesco Cileas „Adriana Lecouvreur“ ist in erster Linie ein fabelhaft komponiertes Showstück zur Präsentation einer Sopran-Diva, die mal was anderes als Tosca singen möchte, eines italienischen Heldentenors, der gerne seine Spitzentöne ins Publikum schmettert, eines glutvollen Mezzosoprans und eines Kavalierbaritons. Allerdings läßt sich die Aufführung eines solchen Stücks auch nur rechtfertigen, wenn man außerordentliche Sänger dafür zur Verfügung hat. Mit ein wenig Boshaftigkeit könnte man bei der aktuellen Frankfurter Besetzung die Eingangsbemerkung des Intendanten über die „achtzig Prozent“ zumindest gegen zwei der vier Protagonisten wenden. Da ist zunächst Micaela Carosi in der Titelpartie. Ihre Stimme ist voll und durchsetzungsstark, weist ein üppiges aber nicht unkontrolliert ausuferndes Tremolo auf und paßt durchaus zu einer Diva, die eine Diva spielt. Gleichwohl hat sie immer wieder Intonationsprobleme, setzt wenn nicht „achtzig Prozent“, so doch mindestens fünfzig Prozent ihrer Töne zu tief an. Das trübt den Genuß phasenweise doch erheblich. Ebenfalls nicht ungetrübt ist die Freude über Frank van Akens kraftvollen Maurizio. Die Stimme eignet sich durchaus auch für das italienische Fach, was man angesichts seiner Konzentration auf Wagners Heldenpartien in den letzten Jahren nicht unbedingt erwartet hätte. Die Bewältigung des Maurizio gelingt ihm zu – nun ja: achtzig Prozent. Einige exponierte Spitzentöne brechen ihm ein, mitunter rutscht beim Zurücknehmen der Lautstärke die Stütze weg und immer wieder klingt die Stimme ein wenig belegt. Nach einiger Zeit kann man ihm nicht mehr entspannt zuhören, weil man um die nächsten Spitzentöne bangt – so wie man bei seinem ärgerlich schlecht vorbereiteten Tristan im vergangenen Jahr um die Bewältigung des Textes bangen mußte.

Zu einhundert Prozent ungetrübt war die Freude über Tanja Ariane Baumgartners intensive Fürstin von Bouillon. Hier stimmte alles, von der Darstellung bis zur stimmlichen Glut, zu der diese Ausnahmesängerin fähig ist. Welch ein Glück, sie im Ensemble der Oper Frankfurt zu wissen! Eine tadellose Leistung lieferte auch Davide Damiani als Michonnet mit seinem gut geführten warmen Bariton. Die Besetzung der übrigen Rollen zeigte einmal mehr die herausragende Qualität des Frankfurter Ensembles. Auch der Chor war wieder eine Bank.

Wiedervorlage also im Herbst. Darauf darf man gespannt sein.

Michael Demel

 

 

ADRIANA LECOUVREUR   (Francesco Cilea)

Besuchte Aufführung am 09.03.2012   (Premiere am 04.03.2012)

Ausstattungsoper: Liebe, Eifersucht, Intrige, Rache: ein gemeiner Zickenkrieg mit fatalem Ausgang

Aus dem musikalischen Zeitalter Puccinis, banalisierend auch „Verismo“ genannt, haben es aus seinem Schatten heraus doch einige Komponisten mit wenigstens einem Werk ins italienische Repertoire geschafft, so auch Cilea mit seiner Oper Adriana Lecouvreur, die selbst nördlich der Alpen gelegentlich in den Spielplänen erscheint. An der Oper Frankfurt liegt das Werk in vieler Hinsicht außerhalb der Programmationslinien der letzten Dekade. Die literarische Vorlage ist eher läppisch, die Musik bietet nicht viel Neues. War etwa Ausstattungsoper Ziel oder Selbstzweck der Produktion? Der Gedanke liegt nahe, da für die Kostüme Christian Lacroix engagiert wurde.

Die Handlung spielt um 1730; die Hauptfiguren sind historisch verbürgt. Das Libretto von Arturo Colautti basiert auf der Vorlage „Adrienne Lecouvreur“ aus der Schreibfabrik von Eugène Scribe, wobei Ernest Legouvé als Koautor genannt ist, und handelt von der Tragödin Adrienne, die sich mit der Fürstin von Bouillon ein tödlich endendes Eifersuchtsdrama um den Grafen Moritz von Sachsen liefert. Moritz von Sachsen (Maurizio) agierte als Kriegs- und Frauenheld von Paris aus. Gegenüber der in der italienischen Oper hauptsächlich vorkommenden Personalkonstellation (edles Sopran-Tenor-Paar gestört von einem Fiesling in Bariton- oder Basslage) ist es hier die tiefer gestimmte Frauenfigur der Fürstin, die das Paar Maurizio-Adriana zerstört. Daneben gibt es noch den guten Michonnet, gewissermaßen ein Faktotum an der Comédie, der auch die Adriana liebt, aber schüchtern verzichtet, und ein paar Nebengestalten, die eher die Handlung verwirren und von denen eine zwar eine dramaturgische Rolle spielt, aber überhaupt nicht auftritt. Nun ist die Opernfassung des Stoffs gegenüber der Schauspielvorlage schon von fünf auf vier Akte gestrafft und wurde nach der Uraufführung des Werks 1902 in Mailand in mehreren Bearbeitungsschritten bis zur letzten vom Autor genehmigten Fassung (Neapel 1930) weiter geglättet, aber die Handlung ist in den ersten beiden Akten dennoch nicht besonders glaubwürdig. Regie und Dramaturgie ist es nicht besonders gut gelungen, diesen ersten Teil der Handlung, die erst im dritten Akt zwingend wird, gut verständlich zu exponieren.

Der Regisseur Vincent Boussard lässt die eigentliche Handlung in einer zeitlosen Gegenwart spielen, was in den beiden mittleren Akten durch eine glatte schmucklose Wand beglaubigt wird, in welche im zweiten Akt nur die Tür eingebaut ist, die zum Versteckzimmer der Fürstin führt (warum geht eigentlich in diesem an sich dunklen Zimmer immer gleißendes Licht an, wenn jemand eintritt oder herauskommt?) und im dritten Akt große Türen den Durchgang von einem Salon in den anderen markieren. Die Eckakte spielen jeweils im Theater, das im Bereich der Garderoben durch Aufbauten mit Rokoko-Bemalungen gezeigt wird. Hinter den Wandelementen hat der Bühnenbildner Kaspar Glarner einen großen Halbkreis von Spiegeln angeordnet, wegen deren Anstellwinkel man teilweise Einblick in das Geschehen hinter den Kulissen erhält und deren Zweck sicher auch darin liegt, die prächtigen Kostüme von Christian Lacroix zu spiegeln und damit zu verdoppeln. Beiden Ausstattern gilt eine Extraanerkennung für eine sehr gelungene Arbeit! Im Theater werden die Schauspielerinnen in fantastischen Krinolinen mit Riesentournüren gezeigt, beim Gesellschaftsabend die Choristinnen mit fantasievollen schwarzen etwas bizarren Designer-Kleidern. Boussard inszeniert nah am Libretto; Bebilderung und Pracht gehen vor Einfallsreichtum und Tiefe. Ein niedlicher Einfall ist es, die Ballszene im dritten Akt von einer Gruppe Kinderstatisten als Balletteusen begleiten zu lassen, die auf der Vorderbühne auf ihre Einsätze vorbereitet werden, die sie dann auf der verschlossenen Hinterbühne (Fernchor) dem Festpublikum vorführen. Dadurch wird die Plattheit einer Ballszene vermieden.

Das Sujet der Handlung ist keines des italienischen Verismo, aber die Partitur liegt hauptsächlich in dessen Duktus, nahe bei Puccini mit etlichen Einsprengseln, die der deutschen und französischen Romantik entnommen sind. Zusammen mit einer unterliegenden Hauptmotivik wirkt das Werk musikalisch in seiner Italianità unter dem Dirigat von Carlo Montanaro sehr geschlossen. Mit dem souverän aufspielenden Frankfurter Opernorchester gestaltet er Ouvertüre, Zwischenspiele und Begleitmusik in einer Art, in welcher die jeweilige Stimmungen und Gefühlslagen plastisch verdeutlicht werden, und verhilft der Musik zu einem sehr schönen Schmelz.

Die italienische Sopranistin Micaela Carosi gab die Adriana als gewichtige Primadonna in einem Rollengestus, der sich an italienischen Opernhäusern bis heute erhalten hat und zum Schluss in Gestik und Mimik auf das Niveau einer Provinzschmiere zurückfällt. Große Teilnahme erweckte das nicht. Ihre üppige, großvolumige Stimme brachte sie mit zu starkem Vibrato; gut gelungen war Die Phädra-Rezitation mit ihrem Übergang Sprache – Gesang. Frank van Aken als Maurizio konnte auch nicht überzeugen, da er stimmlich im italienischen Fach die Höhen nicht gestalten konnte, die ihn zu sehr mühten Dazu hatte er zunehmend mit Intonationsproblemen zu kämpfen und brach am Schluss fast ein. Aus dem in Frankfurt doch sehr toleranten Publikum erntete er gar einige Buhs. Möglicherweise war er an diesem Abend indisponiert. Immerhin war seine schauspielerische Leistung facettenreich und gekonnt. Dann gibt es aber auch wieder von einem ausgesprochenen Glanzlich zu berichten: die Interpretation der Mezzo-Rolle der Fürstin von Bouillon durch Tanja Ariana Baumgartner, die über den gesamten Tonumfang mit einer klaren, bestens fokussierten Stimme begeisterte. Dazu entwickelte sie eine Bühnenpräsenz, zuerst wie als Figurine im grauen Designer-Mantelkleid, dann als verführerische Fürstin im enganliegenden langen schwarzen Glitzerkleid, die ihresgleichen sucht. Präzision in Gesang und Gestik, ganz im Kontrast zu der etwas diffusen Adriana. Warum bloß der Maurizio die Adriana vorzieht? Ein weiterer Lichtblick im Ensemble war der warme lyrische Bariton von Davide Damiani als Michonnet, der an der Frankfurter Oper sein Debut gab. Er gestaltete seine gütige und etwas resignative Rolle sehr einfühlsam. Kontrastierend hierzu, ebenfalls als Debut in Frankfurt, der Fürst von Bouillon des Federico Sacchi, der dieser kalten Figur mit kernigem Bass Statur verleiht. Wohltuend, das das Fürstenehepaar nicht aus einer alternden Matrone und einem perückentragenden alternden Prachtmenschen verkörpert wird, sondern dass hierfür Personal zur Verfügung steht, das anders als in den meisten Inszeniereung kalt und gefährlich wirkt. Peter Marsh gestaltete die Rolle des undurchsichtigen Abbé de Chazeuil zuverlässig in bewährter Manier mit etwas giftig gefärbtem Tenor.

Der Abend mit der zweiten Aufführung der Neuproduktion war wieder bestens besucht und erzeugte beim Publikum lang anhalten Jubel. Wer eine herausragende Mezzosopranistin hören will und schöne originelle Kostüme schätzt, kam hier tatsächlich voll auf seine Kosten.

Manfred Langer, 11.03.2012


 

 

 

ARABELLA

besuchte Vorstellung am 17. Februar 2012

Eine Komödie ist das nicht

So ungerecht kann Schlußapplaus sein – zumindest in Dosis und Verteilung. Emily Maggee, international begehrte Strauss- und Wagner-Interpretin gibt sich die Ehre, ihren runden und vollen Sopran in einer kurzen Wiederaufnahmeserie der Arabella an der Oper Frankfurt zu leihen, aber das verwöhnte Publikum feiert statt ihrer das Ensemblemitglied Christiane Karg mit ihrem Rollendebüt als Arabellas kleine Schwester Zdenka. Und in der Tat: Christiane Karg bietet nach der berührenden Callisto im Bockenheimer Depot nun im Großen Haus ein weiteres Glanzstück ihrer noch jungen Karriere ab. Mit ihrem feinen lyrischen Sopran hat sie keine Mühe, sich gegen das üppig besetzte Strauss-Orchester durchzusetzen, gestaltet dabei aber nuanciert und so textverständlich, daß es der Übertitel nicht bedurft hätte. Maggee bleibt dagegen dem Text den letzten Feinschliff schuldig, nicht jedoch den großen schwelgerischen Melodiebögen, die Strauss über einem gewohnt luxurierenden Orchestersatz ausbreiten läßt. Musikalisch erste Sahne der Doppelrahmstufe, gleichwohl allenfalls angemessener, nicht aber überschwänglicher Einzelapplaus am Ende. Große Zustimmung zu recht für Peter Marsh, sonst in Frankfurt im Charakterfach eingesetzt, als unglücklich liebender Matteo mit prägnantem und höhensicherem Tenor. Kaum zu glauben die Wandlungsfähigkeit, mit der er noch im November in Wagners Siegfried einen schneidend-scharf gezeichneten Mime präsentiert hat. Auch die übrigen Rollen sind adäquat besetzt mit Alfred Reiters heruntergekommenem Graf Waldner und der großartigen Clarry Bartha als seiner auch im reiferen Alter noch reizvollen Ehefrau, mit der herrlich besoffen ihre Koloraturen versprühenden Fiakermilli der Mari Eriksmoen und den drei vergeblich um Arabella werbenden Grafen der Ensemblemitglieder Simon Bode, Dietrich Volle und Florian Plock. Simon Neal dagegen gibt den Mandryka vokal zu derb und grobschlächtig. Sein unbeholfenes Werben um Arabella wirkt dadurch zwar durchaus rollengemäß plump, jedoch gelingen seiner stets etwas gaumig klingenden Stimme keine zarteren Töne. Er bleibt der Rolle einiges schuldig. In seinem Element ist der Bariton immerhin in der Eifersuchtsszene. Hier legt er eine beinahe erschreckende Brutalität an den Tag.

Die aufpolierte Inszenierung von Christof Loy versucht, das Beste aus dem nur mittelmäßig inspirierten Libretto des Hugo von Hoffmannstal zu machen. In dieser „lyrischen Komödie“ überzeugen allenfalls die tragischen Momente eines über weite Strecken unglaubwürdigen Semi-Operetten-Plots: Degenerierter Adliger hat sein Vermögen verzockt und versucht, sich durch die Heirat der ältesten Tochter Arabella finanziell zu sanieren. Die verliebt sich in Sekundenschnelle wunschgemäß in den reichen Landedelmann Mandryka mit unangenehmer Devoterie („Du wirst mein Gebieter sein“). Vor dem Happy-End gibt es noch eine häßliche Verwechslungsszene. Fast schon unerträglich langgezogen werden hier die unberechtigten Untreuevorwürfe Mandrykas gegen die stolz-verletzten Unschuldsbekundungen Arabellas gesetzt. In dieser gerade einmal einen halben Bühnentag alten Beziehung zerbricht etwas derart, daß man die Schlußwendung der weise-verzeihenden Arabella kaum für möglich halten möchte. Eine „Komödie“ ist das jedenfalls nicht.

Im Premierenzyklus war das Orchesterspiel unter Sebastian Weigle das eigentliche Ereignis. In der mittlerweile zweiten Wiederaufnahme spielt das Orchester unter Gabriel Feltz in gewohnter Güte auf – allein der seinerzeitige Klangzauber will sich nicht einstellen. Ausgerechnet das berühmte Kitsch-Duett „Aber der Richtige, wenn’s einen gibt für mich“ rauscht einfach so vorüber. Feltz stolpert geradezu in den Einsatz hinein und eh man sich versieht, ist es auch schon vorbei. Die Wirkung dieses Schmachtfetzens wird verschenkt. An dessen Ende hält der Dirigent inne, einige kundige Strauss-Enthusiasten initiieren einen kurzen und mauen Zwischenapplaus, dann geht es weiter im Notentext.

Alles in allem: eine insgesamt gut musizierte, szenisch zufriedenstellend realisierte Aufführung, die aber das problematische Libretto nicht vergessen machen kann.

Michael Demel

 

 

 

ARIANE ET BARBE-BLEUE  (Paul Dukas, 1907)

Wiederaufnahme am 11.02.2012          (Premiere am 10.02 2008)

Das Scheitern eines Emanzipations- und Befreiungsversuchs

Das Libretto der Oper verfasste der Komponist eng angelehnt an Maeterlincks gleichnamiges Drama von 1901. Maeterlincks Lebensabschnittsbegleiterin, die Sängerin Georgette Leblanc, die gerne die Titelrolle in Debussys Pelléas et Mélisande gesungen hätte, dessen Libretto ebenfalls eine Adaptation eines Maeterlinck-Textes darstellt, hat auf Libretto und Oper entscheidenden Einfluss genommen. Nun bekam sie bei der Uraufführung 1907 die Hauptrolle, die sie mitgestaltet hatte. Ihr Persönlichkeitsbild spiegelt sich wohl in der Ariane wider und auch in der Tatsache, dass sie den allergrößten Teil der Gesangspartien zu singen hat, so dass sich zeitweise der Eindruck eines Monodrams einstellt. Die Frankfurter Inszenierung ist um etwa eine halbe Stunde gekürzt.

Es gibt nur wenige Opern, in denen Programm und Psychogramm so deutlich fassbar sind. Aus der antiken Mythologie ist mit Ariadne (Ariande9 nur der Name übernommen ohne weiteren Bezug auf die kretische Handlung. Nichts weiter soll er ausdrücken, als dass es um eine frei denkende und handelnde Person geht wie um Ariadne, die dem Theseus ein Wollknäuel mit auf dem Weg gab, damit sie ihn nachher auch bekäme… Die andere Titelrolle, die des Blaubart, tritt völlig in den Hintergrund. Er hat nur wenig mehr als zwanzig Takte zu singen und ist nur zeitweise und nur passiv als isolierte verlassene Gestalt auf der Bühne anwesend. Ariane und ihre Amme kommen mit einem Reiseköfferchen auf die Bühne. Von Blaubarts sieben Schlüsseln interessiert Ariane nur der eine, der wesentliche: der verbotene. (Die anderen Türen zu den für Ariane uninteressanten Schatzkammern möge doch die subalterne Amme öffnen.) Die Amme öffnet sechs Schatzkammern mit sechs verschiedenen Edelsteinhaufen, die auch in der Musik programmatisch abgehandelt werden. Zu Arianes Erläuterungen erscheinen farbige halbabstrakte Videoprojektionen auf dem Plastikvorhang; Synästhesie von Worten, Musik, Bildern. Arianes Eintritt ins siebte Zimmer führt sie zum Kern des Geschehens, für das die Regisseurin Sandra Leupold zur Verdeutlichung eine ganz klare, wenn auch bizarre Bühnensprache findet. Wie heute meistens bei Seelendramen ist die Bühne leer. Dirk Becker hat für sie eine Einrahmung mit langen, im Rechteck herabhängenden Plastikstreifen gefunden, in welchen die fünf vorangegangenen Frauen Blaubarts und acht Statistinnen sich in Löcher bis zu drei Meter Höhe klammern: in ihrer Mitte der regungslose Blaubart, der sie zu überwachen scheint. Eva-Mareike Uhlig hat die Damen in fantasiereiche, schöne und zeitlose Kostüme gekleidet. Ariane tritt als Lichtgestalt in ausladendem blenden weißem Brautkleid auf.

Auf Arianes Eindringen in diese Welt hin beginnen die Frauen an den Plastikvorhängen herunterzuklettern; angstgelähmt versammeln sie sich unten, wo  Ariane sie zu freien Bewegungen erweckt und ermuntert. Der große Plastikvorhang knallt auf die Bühne herunter: alle sind befreit. Aber die Frauen haben nichts anders zu tun, als sofort an der Wideraufrichtung des Plastikvorhangs, also an ihrer erneuten Gefangenschaft zu arbeiten. Blaubart kommt von seiner Reise zurück und hat auch schon wieder eine neue Braut dabei. Draußen tobt ein Bauernaufstand, genial als Schattenspiel hinter dem Vorhang inszeniert; will heißen: echte Ereignisse bleiben außen vor; drinnen zählen nur die Personen, ihre Befindlichkeiten und ihre Beziehungen. Ariane versorgt den verwundeten Blaubart, bedeutet den Frauen, dass nunmehr von Blaubart keine Gefahr mehr ausgehe und fordert sie auf, mit ihr zusammen in ein freies Leben fortzugehen. Die Frauen waren aber schon bei Blaubarts Anblick wieder in Angststarre verfallen. Sie bleiben in Macht- und Bannkreis des Blaubart zurück, während Ariane abgeht, nun verinnerlicht im weißen Unterkleid. Ihre Mission ist gescheitert. Sie, die selbst emanzipiert ist, kann die andern nicht zum Folgen bewegen. "Soyez heureuses" wirft sie den Zurückbleibenden zu.

Der Text des Werks ist eindrücklich prägnant, aussagekräftig und knapp. Das ist vielleicht ein gewollter Grund für den Eindruck gescheiterter Kommunikation, sowohl zwischen Ariane und den Frauen, vor allem aber zwischen Ariane und ihrem Mann. Spärlich und ebenso langsam sind die Bewegungen des Bühnenpersonals. Eine der Vorgängerinnen Arianes, die alle Namen haben, Sélysette, gibt unter den befreiten Frauen den Ton an, die anderen verharren überwiegend im Hintergrund. Die Pause nach dem 1.Akt nach nur 35 Minuten wirkt bei dieser sehr einheitlichen Inszenierung eher willkürlich. Bei einer Spieldauer von nur gut 90 Minuten könnte man die Oper auch gut ohne Pause geben.

Erik Nielsen führt mit dem wieder einmal exzellent aufspielenden Frankfurter Opernorchester durch die verschiedenen Aggregatzustände der wunderbar reich instrumentierten Partitur: ein Straussianisches Aufgebot ließ den Platz im Graben fast eng werden. Im ersten Akt beherrschte ein wunderbar transparent musizierter impressionistischer Schwebezustand die Musik, die plastisch schien, aber dennoch nicht greifbar. Darin eingebettet eines der langen spannenden Crescendi, die dann vor allem den zweiten Akt kennzeichneten, das in sich als großartiges Crescendo mit zwischenzeitlichen Abstürzen gespielt wurde, während im dritten Akt sehr konkrete Musik erklang, ehe das Orchester zu dem eingangs erwähnten Schwebezustand zurückkehrte. Tonmalerisch programmatisch wirkte die Musik zu den Haufen verschiedener Edelsteine, die sich hinter den ersten sechs Türen befinden. Insgesamt ist die Partitur abwechslungsreicher und spannender, weil eben auch kürzer, als die Partitur von Dukas‘ großem Vorbild Debussy, aus dessen Pelléas et Mélisande er zitiert (und auch den Namen Mélisande für eine der früheren Ehefrauen von Barbe-Bleue nimmt.) Eine Mischung postromantischer und impressionistischer Melodik und Harmonik erzeugt eine Klang-Magie von bemerkenswertem Farbenreichtum und trägt die Oper mit lautmalerischer, manchmal programmatischer Symphonik. Die kurzen Choreinlagen im ersten und dritten Akt werden von hinter der Bühne gesungen; die sind den Bauern zuzuordnen, deren Protest und Aufruhr die Handlung einrahmen.

Wenn man von den beiden ganz kurzen Einlagen des Blaubart absieht, bedeutet gesanglich „tief“ in dieser Oper die Stimme der Amme mit tiefem Mezzosopran:  mit klarer schlanker Stimme gesungen von Susan Buckley. „Hoch“ ist, wenn Katharina Magiera als überzeugende Sélysette ihren gut geführten Mezzo steigen und strahlen lässt. Dazwischen liegt die Hauptrolle der Ariane gesungen von der schwedischen Mezzosopranistin Katarina Karnéus, die aus ihrer schön grundierten weichen Mittellage heraus ihre Höhe leuchten ließ. Sie hatte die Ariane schon in der Premierenserie von vier Jahren gegeben und muss als eine Idealbesetzung dieser beherrschenden Rolle gesehen werden. Dietrich Volle gab die wenigen Takte des Barbe-Bleue mit kernigem Bass. Auch alle anderen Nebenrollen waren tadellos besetzt, z.B. ein Franz Mayer, der leider nur die wenigen Noten des ersten Bauern zu singen hatte.

Fazit: Eine Oper weitab vom Kernrepertoire in einer eindrücklichen Aufführung als „Gesamtkunstwerk“, die die seltene Gelegenheit bietet, das Werk auf so hohem musikalischem Niveau zu sehen. Das zahlreich erschienene Publikum bedankte sich mit anhaltendem Applaus. Liebhaber von außergewöhnlichem Musiktheater sollten sich das nicht entgehen lassen: es gibt noch Karten für die für die restlichen Aufführungen am 19. und 24. Februar sowie am 2. März. Wer weiß, ob es noch eine weitere Wiederaufnahme gibt.

Manfred Langer, 13.02.2012

 


ARABELLA

WA am 04.02.2012    (Premiere 25.01.2009)

Ein facettenreiches Gesellschaftsspiel

Schon bei Einzug der Opernliebhaber in den Saal ist auch die Bühne geöffnet. Da man schon weiß, dass Christof Loy mit seinem Bühnenbildner und Herbert Murauer, der auch die Kostüme entworfen hat, für die szenische Produktion verantwortlich ist, erstaunt es nicht, dass man auf der Bühne nur einen großen weißen leeren quaderförmigen Kasten sieht. Aber gleich nach Schluss der kurzen Ouvertüre kommt Leben in die Hinterwand dieses Kastens. Große Wandscheiben bewegen sich zur Seite und geben den Blick auf eine liebevoll mit vielen Details gebaute Hotelsuite frei: vom Hotelflur über das Vestibül, einen Salon und das Schlafzimmer der Arabella mit dahinterliegendem Bad. Mobiliar und Holzvertäfelung verweisen diesen Ort in die 20er, 30er Jahre des vergangenen Jahrhunderts. Es herrschen keine gute Zeiten: die Suite ist teilweise etwas abgewohnt; das große Fenster nach hinten ist im unteren Teil zum Wärmeschutz in Winterzeiten (es ist Fasching!) wenig fachmännisch mit Wolldecken abgehängt, wie wir es noch bei der Großmutter gesehen haben. Arabellas Wohneinheit ist da noch am besten ausgestattet: ein blitzendes neues Bad, vorn viele Einkaufstüten von besten Marken: am finanziellen Ruin ihrer Eltern hat auch sie mitgewirkt. Da die Hotelsuite die Bühnenbreite überschreitet, kann diese noch auf einem Schlitten hin- und hergeschoben werden. So findet sich für jede Szene ein geeigneter überzeugender Spielwinkel. Im zweiten Aufzug ist die Szenerie modifiziert: Ein Hotelflur mit großen Ledersofas gegen die Wand und nach hinten aufsteigend in der Mitte die obligatorische Treppe, auf der sich die amüsiergeilen Ballgäste erst fröhlich tummeln, dann aber, nachdem sie von Mandryka mit Moët & Chandon abgefüllt worden sind, dort zusammengesunken ihren Rausch auspofen, bis sie plötzlich beim Eklat in der Hoffnung auf ein Duell wieder hellwach sind.

Mandryka hatte die Briefübergabe der Zdenka an Matteo auf der Hoteltoilette belauscht (Was macht denn die Zdenka auf dem Herrenklo; aber das ist ja der Zdenko!) Es wäre keine Loy-Inszenierung, wenn die weißen Wandelemente hinten nicht noch einer weiteren Bedeutung zugeführt würden: Immer häufiger werden die Elemente vor die Suite geschoben, davor spielen sich dann in größere Intimität und gewissermaßen abgeschieden von der Außenwelt die kleinen persönlichen Dramen ab nach dem altbewährten Muster: Leere auf der Bühne zum Hervorheben der Personen.  Zum Ende des dritten Akts wird dann der weiße Kasten wieder ganz zugezogen. Der erregten Diskussion folgt auch Zdenka, die sich langsam und verzweifelt an der Rückwand entlang schiebt, bis sie sich im geeigneten Augenblick als die Schuldige an den Missverständnissen outet und alles gut werden lässt; das wirkt dramaturgisch fast wie eine dea ex machina, welche die Handlung zum seichten lieto fine auflöst. Und ganz am Ende der Oper ist auch die weiße Rückwand verschwunden: durch einen weißen Rahmen sieht man ins Schwarze; davor sind auch die Personen (bis auf das dezente Himmelblau von Arabellas Ballkleid und dem gediegenen Rotbraun von Adelaides Abendkleid) alle in Schwarz und Weiß aufgestellt – schwarz und weiß wie schon in manch anderer Produktion von Christof Loy.

Loy zeichnet keine sehr sympathische Gesellschaft. Die Waldners, im Alltagskostüm etwas herunter gekommen, holen zum Ball noch einmal die alte Festkleidung heraus, die drei Grafen als geckenhaften Lachnummern; immerhin darf Graf Dominik mit der vernachlässigten Adelaide mal eben ins Nebenzimmer gehen… Arabella ist eine verzogene höhere Tochter, luxus-,  verschwendungs- und auch amüsiersüchtig neben ihrer erwachenden echten Liebe. Mandryka, ein aufrechter, ganz anständiger Charakter, bleibt ein unbeholfen wirkender Bauer, der in seinem schlecht sitzenden schwarzen Sonntagsstaat auftritt; bei seiner Bärin würde er sich wohler fühlen. Sein Umgang mit der Fiakermilli zeigt, dass er sich auf dem Land auch sehr schlechte Manieren angewöhnt hat; seine Szene mit ihr erweckt Frösteln. Die Fiakermilli und die Kartenaufschlägerin sind als Sympathieträger nicht geeignet; da bleiben nur noch Zdenka und Matteo, die bei dieser Inszenierung als „zweites Paar“ am besten wegkommen. Loys Personenregie ist wie immer gründlich durchdacht und ausgefeilt mit vielen liebevollen Details, die von den Darstellern prächtig umgesetzt werden. Insgesamt eine überzeugende Produktion, die dem Werk durch die sehr nuancenreiche Personenzeichnung viel von dem Operetten-Klischee eines Lore-Romans nimmt.

Unter dem Gastdirigenten Gabriel Feltz musizierte das Frankfurter Opernorchester die opulente Partitur mit Perfektion, wobei dieses Mal die Motivik besonders schön herausgearbeitet war. Auch der kleine Chor machte seine Sache sehr gut. Auf der Bühne agierte das Sängerensemble auf durchweg hohem Niveau. Zurecht am meisten bejubelt wurden Christiane Karg, inzwischen zum Frankfurter Publikumsliebling aufgerückt, als Zdenka und als Matteo Peter Marsh, der die Rolle nicht zu weinerlich interpretierte, als Leutnant ein gewisses Format zeigte und mit sauber geführtem, strahlkräftigem Tenor sang. Christiane Kargs zierliche Figur und klare silbrige Stimme machten sie zur Idealbesetzung der Zdenka. Ihr Duett mit Arabella, von der Gastsängerin Emily Magee verkörpert, geriet zum großen musikalischen Höhepunkt im ersten Akt.

Dabei kontrastierten die beiden Sopranstimmen sehr schön, wobei man allerdings bei Frau Magee mit ihrem voluminösen eingedunkelten Sopran Abstriche wegen ihrer eindimensionalen Farbgebung machen muss, unter der auch ihre Textverständlichkeit litt. Simon Neal war ein kraftstrotzender, stimmgewaltiger, sprühend lebendiger Mandryka, der sich aber nicht sehr um die Zwischentöne bemühte. In seinen Duett-Auftritten kontrastierte er sehr schön zu Alfred Reiter, der den Graf Waldner sang, dessen souverän strömender Bass zusammen mit seinem gekonnten Spiel das Publikum begeisterte. Clarry Bartha gefiel stimmschön mit guter Textverständlichkeit und schöner Bühnenpräsenz als Adelaide. Die Fiakermilli der Mari Eriksmoen glitzerte stimmlich und darstellerisch. Die kleineren Rollen waren aus dem Frankfurter Ensemble und Opernstudio gut, teilweise sogar luxuriös besetzt. Simon Bode, dessen Stimme an Substanz gewonnen hat, gab einen sehr ordentlichen Elemer, wenn auch in der Höhe noch etwas eng. Florian Plock glänzte mit kernigem Bass als Graf Lamoral, Dietrich Volle wusste als Dominik zu gefallen, und Barbara Zechmeister gab eine höchst textverständliche Kartenaufschlägerin.

Im gut besuchten Haus gab es zu Recht viel Beifall für den gelungenen Abend. Arabella wird noch gegeben am 12., 17. und 25. Februar.

Manfred Langer

 

 

 

DON GIOVANNI

WA am 30.12.2011    (76. Vorstellung; Premiere am 27.11.1994)

Don Giovanni oder die Unfähigkeit der Rächer

Selbst wenn man diese Inszenierung von Peter zum wiederholten Male besucht, erscheint sie zunächst gewöhnungsbedürftig: neben den Protagonisten in ihren charakteristischen Kostümen kann man auf der Bühne außer einen kleinen trapezförmigen nach hinten ansteigenden Spielfläche zunächst gar nichts ausmachen. Die Spielfläche findet ihre Verlängerung in der dunklen Hinterbühne in einem Dreieck: das wirkt mit den mittig aufgebrachten durchbrochenen Markierungen wie eine Straße, die ins Geschehen führt. Dazwischen befindet sich aber noch eine große Mulde mit Hebevorrichtung, auf welcher Personengruppen versinken oder auch aufsteigen können, wodurch ganz überraschende Auf- und Abtrittsmöglichkeiten entstehen. Später erscheinen erst schemenhaft, dann präziser die Konturen eines italienischen Castello mit den typischen Auskragungen des Hauptturms.

Um das Schloss wird eine aus Pappattrappen bestehende kleinere Gebäudegruppe nach vorne geschoben, in der und um die herum sich das Spiel gruppiert. Die Häuschen rücken von Statisten bewegt in einer Front nach vorne vor: das erscheint wie der Wald von Birnam, der sich auf die Handelnden zu bewegt. Dann zerlegt sich die Front in ihre Einzelbestandteile, die sich in eigenartigen Mustern relativ zum Betrachter etwas so bewegen, als ob diese durch ein Gassengewirr gingen. Die Bewegungsregie, die in langen Strecken an sich nur sehr statisch angelegt ist, erfährt erst durch die Bewegung der Gebäudeattrappen zusätzliche Dynamik. Die Bühnenorchester in den beiden Finali werden als ganze Gruppen von hinten auf die Bühne gefahren: im ersten Akt in prächtige Rokokogewänder, im zweiten in für eine Leichenbegängnis geeignete schwarze Kostüme gekleidet. Die ganze Handlung wird in den Außenbereich, quasi in den öffentlichen Bereich verlegt. Auf Requisiten verzichtet das Bühnenbild, das vom Regisseur Peter Mussbach entworfen wurde, fast vollständig: lediglich im zweiten Finale wird ein Tisch mit Mineralwasserflaschen hinten aus dem Bühnenboden herausgefahren: Don Giovanni erhält statt „Eccellente Marzemino“ erhält Don Giovanni zu den Fasanenschlegel des Henkersmahls (von dem ihm Leporello bekanntlich auch noch einen stibitzt) nur Wasser. Es dauert dann nicht mehr lange, bis (sehr überraschend für die im Ganzen sehr abstrakt und zurück genommene Inszenierung) zum Schluss doch noch Bühnenzauber veranstaltet wird, Don Giovanni in einem Kranz von heftigen Gasflammen versinkt und seine Höllenfahrt durch eine zusätzliche Verpuffung beglaubigt wird.

Das Geschehen konzentriert sich ansonsten aber weitestgehend auf die Charaktere, die auf der Bühne stehen. Um es vorwegzunehmen: Mussbach schließt sich der zum Standard gewordenen romantisierenden deutschen Lesart des Stücks à la ETA Hoffmann an: am Anfang lässt sich Donna Anna hingebungsvoll in die Umarmung des Wüstlings sinken, bis ihr Vater erscheint und ihr befiehlt, sich loszureißen; und am Ende beim Schlusssextett bleiben Anna und Don Ottavio weit voneinander entfernt, schauen sich nicht einmal an und gehen durch getrennte Türen ab. „Un an ancora“: aus einem Jahr Wartezeit für Don Ottavio könnte eine Ewigkeit werden, in welcher Anna letztlich ihrem Don Giovanni nachtrauert. Übrigens gehen auch Zerlina und Masetto nicht Hand in Hand ab… Zwischen Anfangs- und Endpunkt lässt Mussbach das Geschehen etwas schematisch und stilisiert ablaufen. Wenn nicht gerade die Bestandteile von Burg und Städtchen in Bewegung geraten, könnte das Bühnengeschehen hier und da schon ein wenig lebhafter gestaltet werden, was besonders für den Chor gilt. Das vortreffliche Sängerensemble hat Joachim Herzog in sehr hübsche Kostüme gesteckt, die an das späte Settecento der Entstehungszeit erinnern, aber viel einfacher gearbeitet sind als historische Kostüme. Lediglich Ottavio, wenn auch in fantasielosen Grautönen, ist prächtig gewandet. Dass gerade er, der zwar hier nicht als lächerliche Figur gezeichnet wird, aber dennoch im Auftreten jemandem ähnelt, der schon als Pensionär geboren wurde, die Rache vollziehen kann, entbehrt nicht einer gewissen Ironie.

Die Regie zeichnet eine schöne Linie den verschiedenen Selbstjustizversuchen der schließlich zum Quintett angeschwollenen Rächergruppe entlang bis zu deren ultimativem Versagen, wenn Ottavio selbstzufrieden und erleichtert feststellt: „Vendicati siam dal cielo“ (Der Himmel hat die Rache geübt.) Von komödiantischen Standardzutaten in den Buffo-Partien ist die Inszenierung wird ebenso befreit wie von platter heroischer „Erhabenheit“ der Donna-Anna-Partien der Seria. Abwechslung wird durch viele Überraschungseffekte beim Auftreten und Abgehen der Protagonisten erzeugt. Dass Giovanni im Duell den Degen wegwirft, um den Komtur mit einem Messer zu erledigen hat man schon gesehen. Dieses Messer zieht sich aber dann durch die ganze Oper: Leporello wird mit ihm bedroht und Zerlina im ersten Finale damit als Geisel genommen. Die Inszenierung nimmt vor allem im zweiten Akt stark an Fahrt auf. Prägnante Beleuchtungseffekte (ebenfalls von Peter Mussbach entworfen) mischen die Szene ordentlich auf.

Carlo Franci, mittlerweile 84 Jahre alt, hatte die musikalische Leitung inne. Er begann die Ouvertüre mit markanten Schlägen, hatte trotz recht getragene Tempi im ersten Akt, den er ziemlich zurückgenommen musizieren ließ, etliche Mühe mit der Koordination zwischen Graben und Bühne, hatte das Geschehen im zweiten Akt aber im Griff und musizierter wesentlich emotionaler. Erwähnenswert auch Hartmut Keil am Hammerklavier, der neben den farbigen Seccos auch hübsche parodierende Überleitungen präsentierte, die wohl nicht in der Partitur notiert sind. An manchem Szenenapplaus für die Sänger beteiligte sich der Dirigent mit väterlicher Güte; das zu Recht, denn verstärkt mit zwei Gästen war ein Ensemble von beachtlicher Qualität aufgeboten. Stimmlich und darstellerisch wirkte Simon Bailey als Leporello am stärksten. In rotem Kaftan und Beinkleid gab er den Diener eindrucksvoll zwischen Aufsässigkeit und Naivität, sehr menschlich und nicht als Faktotum, und sang seinen elegant-formschönen Bassbariton mit vollendeter Textverständlichkeit aus. Ihm stand als Don Giovanni mit Simone Alberghini ein internationaler Gaststar ganz in Schwarz gegenüber, auch deutlich dunkler timbriert, der aber zuerst nicht so schnell in die Rolle fand, schließlich mit Volumen und Farbgebung aber einen eindrücklichen Titelhelden gestaltete, zu dem auch seine Bühnenpräsenz bestens passte. Er stellte überzeugend dar, wie exzessiv rücksichtslose Egomanie und Libertinität letztlich nicht zum Schaden derf anderen, sondern zum eigenen Untergang (vielleicht auch zur ersehnten Erlösung) führen. Ganz überlegen gestaltete Magnús Baldvinsson den Komtur: in langem schwarzem Gewand und mit langem weißem Haar. Sungkon Kim überzeugte mit stimmlicher und körperlicher Gewandtheit als Masetto; hier weniger als Bauerntölpel, sondern als recht wohlerzogener junger Bräutigam dargestellt. Der junge rumänische Tenor Tibirius Simu gab als Gast den Don Ottavio. Er gewann durch saubere Intonation und klangschönen feinen Tenorgesang bis in die Höhen, blieb aber (von der Regie gewollt?) szenisch blass und wirkte steif. Unter den Damen bezauberte Anna Ryberg, mit leichtem beweglichem Sopran eine Idealbesetzung für die Zerlina. Juanita Lascarro, mit prächtigem Türkiskleid ausgestattet (bis sie zum Schluss Schwarz trug) kulminierte (auch in der Gunst des Publikums) im zweiten Akt mit ihrem dramatischen Accompagnato „In quali eccessi, o Numi“ und der anschließenden Arie „Mi tradì, quell'alma ingrata“ aufs Eindrücklichste. Auch bei ihr eine große stimmliche Steigerung im zweiten Akt. Elza van den Heever konnte mich als Donna Anna hingegen trotz ihrer stimmlichen Kraft und Wärme nicht so überzeugen: sie müsste im Mozart-Gesang das Vibrato besser kontrollieren.

Die Inszenierung, die am Wiederaufnahmetag ihre 76. Aufführung vor ausverkauftem Haus erlebte, wirkt auch nach 17 Jahren in ihrer Ästhetik modern. Dass sich in Frankfurt viele Inszenierungen so lange großer Beliebtheit erfreuen, erweitert der Intendanz die Möglichkeit, bei den Neuproduktionen der jeweiligen Spielzeit mehr Oper aus dem randständigen Repertoire zu präsentieren, was vom Publikum ebenfalls gern angenommen wird. An diesem Abend nahm es die Wiederaufnahme mit großem Applaus auf. Weitere Vorstellungen: 8. ,12., 21. Januar 2012

Manfred Langer, 31.12.2011

 

  

TOSCA

Besuchte Aufführung 25.12.2011

Repertoire-Oper als Festtagsgala

Oper kann so einfach sein: eine Sopran-Diva, ein Tenor-Held und ein Bariton-Schurke in einem Kolportage-Thriller mit der richtigen Dosis Sex und Crime genügen für eine prächtige Abendunterhaltung. Genau das richtige für eine Festtags-Operngala. Das war am ersten Weihnachtsfeiertag in der Oper Frankfurt zu erleben. Dabei erwies sich die in der vergangenen Saison herausgebrachte Neuinszenierung von Andreas Kriegenburg als erstaunlich repertoiretauglich. Im Premierenzyklus hatte das Dirigat von Kirill Petrenko noch alle Aufmerksamkeit auf sich gezogen. Eine Partitur auf der kompositorischen Höhe ihrer Zeit mit impressionistischen Anklängen und einer ungemein differenzierten Instrumentationskunst wurde vom Dirigenten in so nie gehörter Weise ausgebreitet. Daneben verblaßten Bühnenbild, Regie und leider auch die Gesangsleistungen. Dabei hatte Kriegenburg zusammen mit seinem Bühnenbildner Harald Thor den traditions-befrachteten Schmachtfetzen einer wohltuenden Entschlackungskur unterzogen. Klare architektonische Linien dominieren im Bühnenbild aus Holz und Glas. Lediglich die Kirche im ersten Aufzug ist als sakraler Raum erkennbar. Der Palazzo Farnese im zweiten Aufzug bleibt ebenso abstrakt wie die Engelsburg im dritten Aufzug.

Ohne Ablenkung durch historische Kulissen erzählt Kriegenburg einfach die Geschichte. Geschickt gesetzte Akzente verleihen der Inszenierung Profil, so etwa der zugleich pompöse und augenzwinkernde erste Auftritt der Tosca. Hier spielt eine Diva eine Diva. Das paßt in der Wiederaufnahme wunderbar zu Oksana Dyka in der Titelpartie. Sie kokettiert mit dem Klischee und bedient es zugleich durch mitunter stummfilmhafte Gestik und Mimik. Musikalisch ist sie eine ideale Tosca, die ihre bruchlose Stimme bis zu strahlenden Höhen zu führen weiß. Auch hierin entspricht sie in positiver Weise dem Klischee einer Diva. Die entsprechenden Publikumserwartungen werden von ihr erstklassig bedient. Keineswegs dem Klischee entspricht Zeljko Lucic als Scarpia. Seine körperliche Statur kann zwar den Gewaltmenschen beglaubigen, seinem warmen Verdi-Bariton geht jedoch alle Schwärze ab. So erscheint dieser Scarpia weniger als Sadist denn als unglücklich Liebender. Sein „Va Tosca“ ist erstaunlich frei von Bosheit. Beinahe zärtlich sinniert er der von ihm Begehrten nach, während im Hintergrund das pompöse Te deum anhebt. So bietet Lucic ein ungewöhnliches, aber doch interessantes Rollenporträt.

Mit Dyka und Lucic kann die Oper Frankfurt zwar international gefragte Gastsänger aufweisen, die ihrem Ruf gerecht werden. Der Star des Abends ist jedoch ein Ensemblemitglied: Alfred Kim, der Frankfurter Spinto-Tenor vom Dienst, hat im Cavaradossi die Rolle seines Lebens gefunden. Man hat den Koreaner aus diversen Verdi-Opern als stimmlich rollendeckend aber darstellerisch blaß in Erinnerung. Nicht so an diesem Puccini-Abend. Kim bewegt sich auf der Bühne wie ein Fisch im Wasser. Seine Gesangsleistung steht der Darstellung an Souveränität in nichts nach. Er weiß insbesondere mit seinen starken Spitzentönen zu prunken ohne in Kraftmeierei abzugleiten.

Auch die übrigen Ensemblemitglieder beglaubigen den guten Ruf des Frankfurter Hauses. Als Mesner liefert Franz Meyer ein darstellerisches Kabinettstück ab. Stimmlich ist er wie stets über jeden Zweifel erhaben. Michael McCown und Dietrich Volle als fiese Schergen Scarpias sowie Sungkon Kim in der Rolle des Angelotti runden eine Besetzung ohne Schwachstellen ab. Das Orchester unter der Leitung von Hartmut Keil musiziert ohne Fehl und Tadel, stets aufmerksam, nie die Sänger überdeckend, dabei farbig, differenziert und ausgewogen in allen Gruppen.

Alles in allem sieht man nun in der Wiederaufnahme deutlicher, daß Kriegenburgs behutsame Modernisierung dem alten Opernschlachtschiff gut getan hat. Man muß kein Prophet sein, um dieser Inszenierung ein langes Leben im Frankfurter Repertoirebetrieb vorauszusagen. Mit einer Besetzung wie an diesem Weihnachtstag können dabei immer wieder große Abende herauskommen.

Michael Demel


 

OTELLO

besuchte Aufführung: 11. Dezember 2011

Spannend bis zum Schluß

Es gibt einen Fluch des Erfolges. Bei der Oper Frankfurt besteht er darin, daß ein Lob für das dreimalige „Orchester des Jahres“ inzwischen zum Klischee geworden ist. Und doch bleibt auch zur neuesten Produktion am Main nur wieder festzustellen: das Orchesterspiel in Verdis Otello ist ein Hochgenuß. Von der Sturmmusik am Beginn bis zu den fast sphärischen Klängen, die Desdemonas Ave Maria begleiten, liefern die Frankfurter Musiker eine Leistung ab, die ihresgleichen sucht. Sebastian Weigle erweist sich nach den Kostproben seiner Meisterschaft bei Strauss und Wagner nun auch als Verdi-Dirigent von Graden. Hellwach und präzise, dabei flexibel und immer bei den Sängern erzeugt er eine musikalische Erzählung, der man atemlos gespannt von der ersten bis zur letzten Sekunde folgt.

Ebenso abgedroschen wie das Dauerlob für die Orchesterleistung muß auch die Begeisterung für das Ensemble wirken. Wie gewöhnlich sind selbst Kleinstrollen wie Lodovico und Montano mit den fabelhaften Hausbässen Thorsten Grümbel und Franz Mayer profund besetzt, Thilo Bode aus dem Opernstudio gibt einen sehr guten Rodrigo ab, und Claudia Mahnke für die Nebenrolle der Emilia zur Verfügung zu haben, ist der pure Luxus. Alle aber überstrahlt Elza van den Heever als Desdemona. In ihren Gefühlsausbrüchen ist das Frankfurter Haus beinahe zu klein für diese große Stimme. Umso berührender die fast verletzliche Zartheit, mit der die Sängerin sich zurücknehmen kann. Dabei zeigt sie wie schon vor zwei Jahren als Lohengrin-Elsa ein ausgefeiltes Rollenporträt bei rückhaltloser Identifikation mit ihrer Figur.

Auch die Gastsänger wissen zu überzeugen, allen voran Marco Vratogna als Jago. Er bleibt der Rolle nichts an Hinterhältigkeit und Zynismus schuldig. Sein tief grundierter Bariton mit gesunden Höhen verströmt im Trinklied gefährlich funkelnde Kumpanei und beglaubigt die abgründige Bosheit des gottlosen Credo. Teodor Ilincai läßt mit gut geführtem lyrischem Tenor als Cassio auch stimmlich keinen Zweifel aufkommen, warum dieser brave Mann gegenüber dem Intriganten keine Chance hat.

In der Titelrolle debütiert Carlo Ventre. Sein robuster Tenor zeigt – außer einer kleinen Schwächephase ausgerechnet in der ersten Szene mit Desdemona – kaum Ermüdungserscheinungen. Die Stimme besitzt in der Mittellage einen rauen Grundton, der gut zu einem kampferprobten Soldaten paßt. Die Höhen bereiten ihm keine Mühe. Eine gute Besetzung für den Otello. Gleichwohl erwischt man sich bei dem Wunsch, neben der außerordentlichen Desdemona auch einen außerordentlichen Mohren von Venedig zu hören. Wieder erliegt man dem Fluch des Erfolges. Und vergißt dabei, daß schon diese Besetzung eine nicht alltägliche ist. Man muß nur einmal Jose Cura dabei zugehört haben, wie er mit den Resten seiner Stimme einen Otello daherpoltert, daß man sich fragt, warum Verdi sich die Mühe gemacht hat, Tonhöhen festzulegen. Johan Botha dagegen als derzeit international wohl bester Otello ist als Darsteller ein Totalausfall: ein zwei Meter hoher Fleischberg, der sich mühsam über die Bühne schiebt und gelegentlich mit den Armen wedelt. Carlo Ventre dagegen singt die Partie, er brüllt sie nicht. Als Darsteller gibt er seiner Figur als unsicherem Kraftmenschen Profil, der mühsam errungenen Stellung unsicher, zernagt vom Zweifel an der Treue seiner Frau.

Die musikalische Seite der Aufführung ist so geschlossen und stimmig, daß die Regie leichtes Spiel hat. Johannes Erath nutzt die Spielfreude der Sänger zu individueller und psychologisch glaubhafter Charakterisierung. Dabei hält die Inszenierung eine ausgewogene Balance von Realismus und Stilisierung. Sehr gelungen ist etwa das Einfrieren der Bewegungen der übrigen Darsteller während Jagos Credo, ein Kabinettstück das beiläufige Wecken von Otellos Eifersucht durch Jago bei Zeitungslektüre und Espresso. Mit Deutungen hält sich Erath insgesamt wohltuend zurück. Otello tritt als Weißer auf, versucht gleich zu Beginn aber ein schwarzes Alter Ego zu erdrosseln. Das ist aber wortwörtlich nicht totzukriegen und begleitet Otello als unaufdringlicher Schatten bis an sein Ende. Mehr Deutung ist nicht, mehr Deutung braucht es auch nicht. Auch der übliche Regietheaterfirlefanz, allem voran etwa die auf der Bühne aufgereihten Soldatenstiefel, wirkt hier beinahe wie ein Zitat und ist so dosiert, daß er das Vorantreiben der Handlung nicht stört. Im Hintergrund der Bühne steht auf einem Regal eine goldglänzende Bambi-Figur. Sie staubt bedeutungslos vor sich hin, als wolle der Regisseur den Anhängern platten Bebilderungstrashs zurufen: „Freunde, nicht diese Töne!“

Karg ist die Bühne, Zypern ein Floß, das aus groben Planken zusammengehauen ist, leicht abschüssig. Außer ein paar Stühlen braucht es nichts, um darauf ein Drama von sich fortlaufend steigernder Intensität zu entwickeln. Punktgenau mit der Musik synchronisierte Lichtwechsel beleben dabei die Szene. An dieser Inszenierung ist kein Gramm Fett zu viel.

War dies ein „Sterne-Abend“? Nein – Fluch des Erfolges –, für Frankfurter Verhältnisse nicht. Aber versäumen sollte man Elza van Heever als Desdemona ebenso wenig wie das fabelhafte Orchester.

Michael Demel

 

 

 

DIE TOTE STADT

Besuchte Aufführung: 09.10.2011

Diese Inszenierung ist Kult

Unruhe entsteht im Publikum, als ein Mitarbeiter der Oper Frankfurt zum Vorstellungsbeginn mit einem Mikrophon die Bühne betritt. Keine Angst, alle Beteiligten seien gesund. Die Vorstellung werde aber etwas später beginnen, weil der Verkauf der Restkarten noch andauere. Mit der Öffnung der Abendkasse hatte sich nämlich eine stetig anwachsende Schlange im Vorraum des Opernhauses gebildet. Es ist die letzte Vorstellung der Wiederaufnahmeserie, und die Mundpropaganda hat dafür gesorgt, daß die Kartennachfrage Ausmaße angenommen hat, die man ansonsten nur von Wagner-Aufführungen kennt.

Es sind Vorstellungen wie diese, die den Ruhm des Frankfurter Opernhauses festigen. In einem eher randständigen Stück eines selten gespielten Komponisten, das höchste Anforderungen an die Protagonisten stellt und mit seinen Verschränkungen von Traum und Wirklichkeit nicht einfach zu inszenieren ist, werden alle verfügbaren Kräfte aufgeboten. In der Premierenserie hatte die Oper Frankfurt ein exquisites Ensemble zusammengestellt mit dem Wagner-erfahrenen Klaus Florian Vogt in der Hauptrolle, dem wunderbaren Michael Nagy in der Doppelrolle als Frank/Pierrot und der großartigen Hedwig Fassbender, die in der Nebenrolle der Brigitta eine glänzende Kostprobe ihrer Isolden-Stimme gab. Das Ganze kann nun in einem fabelhaft klingenden Mitschnitt bewundert werden, der pünktlich zur Wiederaufnahme bei Oehms Classic erschienen ist. Zur Wiederaufnahme wurden alle zentralen Partien umbesetzt. Mit Burkhard Fritz konnte man einen Sänger gewinnen, für den die Partie des Paul inzwischen zur Paraderolle geworden ist. Seine Stimme weist gegenüber dem aseptisch-weißen Timbre von Vogt weitaus mehr Farben auf. Sie ist nicht übermäßig kräftig, vereint aber einen heldentenoralen Kern mit lyrischem Schmelz. Anders als Vogt klingt Fritz nur selten in den exponierten Höhenlagen angestrengt. Die stimmliche Einverleibung der Rolle zeigt sich auch in seinem Spiel: Burkhard Fritz ist Paul. Seine Darstellung dieses neurotisch-zwanghaften Charakters wirkt anders als bei Vogt vor zwei Jahren niemals aufgesetzt oder hölzern. Zu dieser herausragenden Leistung gesellt sich mit Nicola Beller Carbone eine Darstellerin der Marie/Marietta, die es mit ihrer Rollenvorgängerin im Premierenzyklus, Tatiana Pavlovskaya, mehr als aufnehmen kann. Mit Stimme und Aussehen beglaubigt sie die verführerische Kraft, der Paul erliegt und die ihn in einen wahnhaft-grotesken Alptraum treibt, an dessen Ende ein eingebildeter Mord steht.

Regisseur Anselm Weber erzeugt bei diesem Abgleiten in die Traumwelt auf der ansonsten kargen Bühne einen unwiderstehlichen Sog. Dabei gelingt ihm der seltene Fall eines plausiblen, ja zwingenden Einsatzes von Videoprojektionen. Es läßt sich so die Besessenheit Pauls für die Konservierung von Vergangenem ebenso zeigen, wie ein ungemein suggestives Heraufbeschwören von Bildern der verstorbenen Marie oder die Schatten einer vorbeiziehenden Prozession. Weber bringt so einen spannenden Psycho-Thriller auf die Bühne, der keine Sekunde langweilt. Selbst die Regietheater-Reminiszenz der grotesk verzwölffachten Marie – häßliche Männer in Frauenkleidern mit Hängebusen und falschem Haar – wirkt nicht aufgesetzt, sondern gibt eine treffende Chiffre ab: Die zwölf verzerrten Abziehbilder begehen stellvertretend für Paul den geträumten Mord an Marietta und machen so deutlich, wie die neurotische Präsenz der Vergangenheit die Gegenwart regelrecht erdrückt. Folgerichtig illustriert Weber im Schlußbild den Sieg der Gegenwart über die übermächtigen Traumbilder damit, daß Paul den am Boden liegenden Marie-Doubletten einer nach der anderen die Augen schließt.

Die Inszenierung nimmt kongenial den farbigen Klangrausch der Musik auf, der vom „Orchester des Jahres“ (laut Opernwelt) unter der Leitung von Hauskapellmeister Erik Nielsen lustvoll ausgekostet wird. Hier ist auch die einzige Kritik anzubringen: Das Orchester überdeckt mit beeindruckender Pracht mehr als einmal die Sänger. Sebastian Weigle hatte das vor zwei Jahren sängerfreundlicher gestaltet und dabei die Partitur noch raffinierter leuchten und schillern lassen. Das Auskosten der lyrischen Momente in außergewöhnlich breiten Tempi hat Nielsen indes von Weigle übernommen. Der Schlager „Glück, das mir verblieb“ wird von Nielsen sogar noch langsamer genommen und bis kurz vor dem Zerreißen ausgedehnt. Daß Beller Carbone und Fritz die unbequemen Höhen in diesem Tempo am Rande des Stillstands unfallfrei überstehen, nötigt Bewunderung ab.

In der Partie des Frank bleibt Sungkon Kim blaß, den Pierrot gestaltet er dafür umso überzeugender. „Mein Sehnen, mein Wähnen“ gelingt mit warmem, innigen Ton, ohne in den Kitsch abzugleiten. Obwohl etwas zu forciert in den hohen Lagen bietet Nadine Weissmann eine überzeugende Brigitta. Die übrigen Rollen sind in gewohnter Qualität aus dem spielfreudigen Ensemble besetzt. Sehr suggestiv agiert auch Alan Barnes als tanzender Gaston, der die lange Traumsequenz mit geschmeidiger Choreographie begleitet.

Die Warteschlange vor der Abendkasse hat es gezeigt: Diese Inszenierung ist Kult. Ihre Wiederaufnahme in einer der nächsten Spielzeiten sollte für die Intendanz eine Selbstverständlichkeit sein.

Michael Demel

 

 

LA TRAVIATA

12. Wiederaufnahme 08.10.2011 (Premiere am 11.10.1991)

Das Frankfurter Publikum umjubelt die 100. Aufführung der Traviata

Die Traviata ist Verdis erste Oper, die nicht in historischen Zeiten spielt, sondern in (Verdis) Gegenwart1991 brachte der zwei Jahre später verstorbene Regisseur Axel Corti diese Produktion am Frankfurter Haus heraus. Er siedelt die Handlung zwischen 1940 und 1943 in Paris, zur Zeit der deutschen Besetzung an. Da brauchte es keine großen Verbiegungen. Laut eigenem Bekunden kann er sich an diese Zeit dort als knapp Zehnjähriger selbst erinnern. Die erste Szene spielt in einem großen neoklassizistischen Salon mit Galerie, zu der eine geschwungene Treppe hinaufführt; Buffet-Tisch und genügend Getränke. Man feiert, aber es liegt eine gewisse Bedrückung und Beklemmung in der Luft. Barone Duphol als deutscher General mit einigen Offizierskollegen befindet sich in der Gesellschaft; ihr Betragen ist unaufdringlich. Die Party endet mit einem Fliegeralarm. Zu den Worten des Chors „Si ridesta in ciel l'aurora, E n'è forza di partir“ verlassen die Partygäste den Salon; „aurora“ scheint von draußen als Flammenschein unter Lichtbündeln von Flakscheinwerfern herein. Dann kommen noch Vater mit einem kleinen Kind und nehmen Reste vom Buffet-Tisch mit.

Das erste Bild des zweiten Akts spielt in einem (von außen) kleinen Landhaus am Meer, das sich durch Drehung in sein riesiges Inneres verwandelt. Bei dieser Größenordnung wundert man sich nicht, dass der Violetta das Geld ausgegangen ist. Arbeiter holen schon das Mobiliar und die Bilder ab, so dass die große Halle schon recht kühl wirkt. Koks für die Zentralheizung gibt es nicht mehr: in den riesigen Kamin ist ein Kanonenofen hineingestellt. Beim Szenenwechsel schlägt die Szenerie ins schroffe Gegenteil um. Flora Bervoix‘ Palast wird als riesiges buntes Zelt wie ein Variététheater aufgezogen. Zur so oft unsäglich wirkenden Szene der Zigeunerinnen kommen Choristinnen mit „bonnet phrygien“ (Jakobiner-mütze) herein; dazu wird ein kleines Ballett aufgeführt, in welchem die Balletteusen Frauenköpfe mit Jakobinermützen hoch halten, während ihre männlichen Pendants riesigen Pickelhauben bewegen. Jakobiner gegen Pickelhauben, französischer revolutionärer Esprit gegen die Versatzstücke der Boches. Variáeté-Getümmel. General Barone Duphol mit seinen drei Offizieren ist auch wieder da; versteinert beschauen sie das Ende der turbulenten Szene. Der dritte Akt ist im Wartesaal eines Pariser Bahnhofs angesiedelt. Leute wollen weg; abwechselnd kontrollieren französische Polizei und Wehrmachtssoldaten die Wartenden. Einer wird abgeführt. In diese triste bedrückende Atmosphäre finden sich dann der Arzt sowie Vater und Sohn Germont ein.

Bert Kistner hat für die vier Bilder großartige detailgenaue Szenerien gebaut. Bernd Loebe, der nach eigenem Bekunden am Bühnenbild am ehesten spart, hat hier noch eine herrliches Trouvaille von seinem Vorvorgänger im Depot. Die Kostüme wurden von Gaby Frey entworfen und wirken sehr authentisch. Violetta erst im verführerischen Abendkleid, im Mittelakt in viril-strengem Zweireiher und zum Schluss in einem ärmlichen Mantel im Bahnhof. Giorgio Germont in Schwarz mit grauem Schal wirkt wie ein etwas zwielichtiger Geschäftsmann.

Makellos spielte das Frankfurter Opernorchester unter der Stabführung von Yuval Zorn. Zwar muss vielfach nur einfach begleitend gespielt werden, da muss nur die Koordination zwischen Bühne und Graben stimmen. Aber wo denn möglich wurden feinste einfühlsame Töne und wunderbare emotionale Steigerungen musiziert und bezaubernde Violinkantilenen hervorgebracht. Der eindrucksvoll agierende und gut einstudierte Chor wurde sehr wirkungsvoll eingesetzt.

Brenda Rae gab ein hinreißendes Rollendebut als Violetta Valery. Möglicherweise war sie zuerst noch etwas angespannt. Sie blühte mehr und mehr auf; spielte die vier Szenen sehr eindringlich, brachte ihre vorteilhafte Erscheinung zur Geltung und zum Schluss ihren schön geführten Sopran zum Leuchten. Sie überzeugte über alle Facetten vom lyrischen bis zum dramatischen Gesang in diesem Werk, das an der Nahtstelle zwischen Belcanto und Charaktergesang liegt: fürs Publikum eine Sternstunde, für sie Glück und Erleichterung beim Jubel, der sie zum Schluss umbrandete. Ein weiteres Ensemblemitglied, Alfred Kim, gab einen sehr soliden Alfredo Germont, der vor allem in der Mittellage voll überzeugte, aber auch kraftvolle Höhen hatte, in den Spinto-Stellen an die Grenze ging. Spiel, Gestik und Mimik blieben hingegen etwas floskelhaft und wirkten unlebendig. Das traf in geringerem Maße auch für George Petean zu, der den Giorgio Germont etwas zu routiniert spielte, aber stimmlich ganz überlegen gestaltete. Ist hier vielleicht bei der Wiedereinstudierung nicht genügend gearbeitet worden. Oder ist das vom Inszenierungsstil 1991 übrig geblieben? Franz Mayer sang sonor und klangschön den Duphol. Mit Sharon Carty als Flora Bervoix aus dem Opernstudio hat die Oper Frankfurt schon wieder einen sehr hoffnungsvollen Mezzo „auf Vorrat“.

Riesenapplaus beendete den Abend: zweimal Gesamtentgegennahme, drei extra-Vorhänge für Brenda Rae; mehr wurde dem jubelnden Publikum nicht zugestanden. Dann wurden die Lichtschieber hochgefahren. Es bestand wohl Überstundengefahr? Weitere Termine: 16.10. (gleich zweimal: Matinée und Soirée, Georges Petean tritt zweimal an), 22.10., 28.10. und 13.11.

Manfred Langer

 

 

L'ÉTOILE (Der Stern)

Aufführung vom 07.10.2011                        (Premiere am 02.10.2011)

Schwarzer Humor und musikalische Komik: Chabriers Bouffe glänzend als Operette inszeniert

In Frankfurt gelang jetzt mit l’Étoile ein ganz großer Wurf im leichten Fach (Vielleicht wäre das geeignet für Silvester 2012 oder 2013? Dieses Jahr wird an Silvester die bierernste Fledermaus aus der Vorsaison gegeben.) Chabriers nach einer erfolgreichen Erstaufführungsserie 1877 in der Versenkung verschwundene Bouffe, die erst nach ihrer Wiederentdeckung durch Gardiner in den 80er Jahren hier und da auf wieder den Spielplänen erscheint, wird von David Alden ihrer Märchenbezüge (orientalisch-exotischer Stoff) und romantischen Elementen weitgehend entkleidet und als reine Operette auf die Bühne gebracht. Kabarettistisch-ironische Zeitbezüge (Uraufführung 1877 – nach Offenbachs großen Bouffes) kommen bei der Inszenierung nicht zum Tragen, aber sehr wohl noch die Parodien auf die Grand Opéra und die romantische Oper. 

Alden siedelt die Handlung in einer Szenographie der Jetztzeit an. Das ist im ersten Akt die Ankunftshalle eines Flughafens mit modernen Wartebänken, die vom zeitungslesenden Chor besiedelt werden, und einem Gepäckband, auf welchem eine inkognito reisende Viererdelegation samt ihrem Gepäck hereingefahren wird. Ebenso anonym der König Ouf, der damit seinem Tretroller als Gepäckarbeiter verkleidet herumfährt und zu seinem Namenstag einen Aufmüpfer sucht, den er zur Erbauung des Volks hinrichten lassen kann. Aber das Volk duckt sich weg – wie die Fraktion von Frau Merkel – und befindet, dass alles in Ordnung sei. Nun kommt aber noch jemand angereist: der sympathische Straßenhökerer Lazuli, der - vom König provoziert - diesem eine reinhaut und deshalb durch Pfählen hingerichtet werden sollte. Der Astrologe Siroko (der wird in einem kleinen Kommandostand mit Kontrollmonitoren aus dem Bühnenboden heraufgefahren) hatte aber ein Horoskop erstellt, nach dem König Ouf zwölf Stunden nach Lazulis Tod sterben wird, und Ouf hatte dekretiert, dass der Astrologe ihm unmittelbar in den Tod folgen müsse. Todesangst bricht aus; Lazuli wird sofort begnadigt. Die weiblichen Mitglieder der eingereisten Delegation, unter ihnen die Prinzessin des Nachbarlandes, werden nun Objekt sich durchkreuzender Begierden und Interessen der anderen Akteure, und provozierent nun den amüsanten Ablauf einer an sich absurden und chaotischen Handlung, in welcher die Angst vor dem Tod skurrile Blüten treibt.

Im zweiten Akt wird der inzwischen begnadigte Lazuli in einen goldenen Käfig gebracht und verwöhnt: ein Salon in modernem Design mit Sofa und angerenzender Nasszelle im feinsten Stil der 70er. Der korpulente Astrologe hält durch laut schnaufendes Inhalieren seine Atemwege gängig, während sich auf und hinter dem Sofa die unmöglichsten Szenen abspielen. Lazuli sucht mit der angebeteten Prinzessin das Weite und wird angeblich erschossen, was den König Ouf wegen des Horoskops erst einmal zu der logischen Folgerung bringt, die Uhr zurückzustellen, um Zeit zu gewinnen. Vor seinem Tod hätte er nämlich gern noch mit der Prinzessin Nachwuchs gezeugt. Wie das geht, wurde auf einem schönen Klappbett mit roter Bettwäsche demonstriert. Zum Schluss hilft gegen die Todesangst nur noch der Alkohol, und zwar die Chartreuse verte mit 55 %vol. Ouf und Siroko, fest mit ihrem Tode rechnend, legen bzw. stellen sich dann  in vorauseilendem Gehorsam in herbei geschaffte Särge, ehe alles zu einem guten Ende gelangt. Die Choreografie von Beate Vollack lässt in der ersten Szene Oufs Volk starr stilisierend den Wartesaal bevölkern, später attraktiv aussehende Chormädchen und Tänzerinnen staubwischend durch die Szene wuseln und lockert durch prächtige Chorszenen das Geschehen ebenso auf wie z.B. durch den Einsatz der Bühnenwerker als Gepäckarbeiter am Flughafen. Die Choreographie trägt zum Erfolg der quirligen Aufführung ebenso bei wie ein nicht enden wollendes Feuerwerk von Regieeinfällen. Dabei bestehen die die Darsteller brillant die dreifache Herausforderung: Spielen, Sprechen, Singen.

Die Musik hat noch sehr viel von Offenbach an sich, vor allem in der rhythmischen Faktur sowie in Humor und Parodie. Dabei ist die Partitur aber wesentlich komplexer und kompletter, die Instrumentierung erlaubt einen weitaus größeren Farbenreichtum, die Musik ist nicht so einfach strukturiert und vorhersehbar wie bei Offenbach. Und unüberhörbar ist das Werk mit impressionistischen Elementen durchtränkt. Dadurch bleibt das Ganze nicht so auf Distanz wie bei einer Offenbach-Partitur. Auch fällt auf, dass Chabrier mit teilweise sehr eigenartigen Betonungen nicht immer der Prosodie der französischen Sprache folgt. Im Graben sitzt nur ein gutes Drittel des Frankfurter Orchesters, das unter der Leitung des Gastdirigenten Henrik Nánási diese originelle Partitur makellos umsetzt. Was dem Dirigenten nicht zu jeder Zeit gelang, ist die perfekte Koordination zwischen Bühne und Graben. Da ging es mehr als einmal drunter und drüber, aber irgendwie passend zum turbulenten Treiben auf der Bühne, das den Darstellern weit mehr als üblich abverlangte.

In Frankfurt wird französisches Theater gespielt. Die Übergänge zwischen Bouffe und der in Deutschland verachteten schlüpfrigen Boulevardkomödie des fin de siècle sind fließend. Die Dialoge sind mit den Musiknummern verwebt und werden auf Französisch vorgetragen. Angesichts dessen, was man auch auf gehobenen deutschen Bühnen häufig an französischer Vortagskunst erleben muss, erregte das erst einmal bange Erwartungen. Ganz das Gegenteil trat ein: Star des Abends war der französische Komödiant Christophe Mortagne, der über die Bühne fegte wie Arlecchino. Er begeisterte in diesem zwischen Vaudeville und absurdem Theater angelegten Stück mit seiner Bühnenpräsenz und Diktion und bewies dazu stimmliche Qualitäten, die weit über denen eines Operettentenors liegen. Sein ubiquitärer Witz bildete Herz und Seele des Theaterabends und war allein den Besuch wert. Ein dreifaches Bravo! Echtes französisches Theater in Frankfurt! Auch die anderen Darsteller bewältigten die französischen Sprechpartien vorzüglich. Kompliment auch an das Sprachcoaching von Stéphane Fuget. Simon Bailey hatte das mit seiner Frankreich-Erfahrung wohl nicht nötig. Als Astrologe Siroco hatte wesentlich mehr zu sprechen als zu singen. Hergerichtet wie Falstaff war er nicht wiederzuerkennen; überlegen in Gesangsgestaltung und perfekt im Französischen mit offensichtlichem Vergnügen in seiner Rolle. Der Prince Hérisson de Porc-Epic (Fürst Igel von und zu Stachelschwein) als Chef der Viererbande im Range eines Botschafters, der Kabinettspolitik à la 1877 treibt, wurde von Michael McCown mit der passenden gestelzten Spielkunst gegeben. Paula Murrihy gestaltete die große Rolle des Lazuli mit einer gewissen Zerbrechlichkeit mit betörendem Mezzo. Juanito Lascarro war die Prinzessin Laoula mit beweglichem silbrigem Sopran. Bei den ebenfalls gut besetzten kleineren Rollen gefielen besonders Sharon Carty als Aloès und Sebastian Geyer als Zalzal.

Herzlicher Beifall vom zahlreich erschienen Publikum. L’Étoile steht noch bis zum 12. November auf dem Spielplan.

Manfred Langer

 

 

L´ETOILE

Besuchte Premiere am 02.10.11

Als Frankfurter Erstaufführung und zweite Premiere der Saison entschied sich Intendant Loebe und sein Team für Emmanuel Chabriers wundervolle Operette "L´Etoile", ein Werk, das sich langsam häufiger in den Spielplänen zu finden scheint. Chabrier war ein äußerst vielseitiger Komponist außer der bekannten "Espana" für Orchester gibt es noch einen Haufen eleganter, spöttischer Lieder, wie eine Ausflug in den französichen Postwagnerisme mit "Gwendoline", die komische Oper "König wider Willen", mehrere Operetten, deren Stern eben gespielter "L Étoile" ist. Die Handlung um einen sternengläubigen, tyrannischen König ( ein Vorbild für den Roi Ubu) tändelt zwischen Schwarzem Humor und Offenbachiade, die Musik knüpft direkt an Offenbach an, schillert jedoch in den feinen Farben der Belle Epoque, die Orchestrierung atmet betörendes Parfum.

Mit David Alden hat man in Frankfurt einen bekannten Regisseur verpflichtet, der in stilischem, etwas unterkühltem Bühnenbild von David Gideon, der auch für die glamourösen Kostüme zuständig ist, sich so an der Handlung langinszeniert. Leider entfesselt er seinen Witz nicht aus den gelungenen Vorgaben des Stücks, versteht nicht die pikanten Anspielungen der Nummern delikat umzusetzen, sondern läßt eine hübsche Choreographie (Beate Vollack) oft ins Leere laufen. Was zwar nicht die Handlung behindert, doch außer einer hübchen Bebilderung zu wenig Ironie und Hintersinn aufweist. Warum der erste Akt auf einem Flugplatz spielt, warum sich im kühlen Designerpalast der König à la Austin Powers aufführt, außer glitzernde 60iger Jahre in den Kostümen zu zeigen, erschließt sich nicht zwingend. Es bleibt lediglich nett. Hinzu kommt, daß zwar richtigerweise auf Französisch gesungen wird, doch will das Publikum in Deutschland ständig die Übertitel mitlesen müssen, um die Pointen der ebenfalls französischen Dialoge zu verstehen ?

Mit Henrik Nanasi hat man einen gewieften Dirigenten für das leichte Fach gewonnen, doch auch hier wird einfach zuviel gedacht, immer wieder kommt der musikalische Fluß ins Stocken, die elegante Melodik des Werkes wäre manchmal zupackender musiziert, sicherlich effektvoller zur Geltung gebracht, zumal leichte Kooperationsschwierigkeiten zwischen Bühne und Graben zustandekommen, vielleicht ändert sich das noch im Laufe der Aufführungsserie.

Christophe Mortagne ist Buffotenor und herrliche Rampensau, sein König Ouf I. darf schon mal ein paar fesche Zimmermädchen abknallen, schließlich haben die keine Schonzeit, sein Bühnentemperament ist überbordend, seine köstlich outrierende Diktion trifft das Genre und bildet einen Orientierungspunkt für das gesamte Ensemble, gesanglich mogelt er sich geschickt über manche heikle Stelle hinweg, doch er wirkt so wuschelig, daß man ihm die Gefahr des Despoten weniger abnimmt. Der Liebhaber der Operette ist ein Mezzosopran, Paula Murrihy nimmt man den feschen Straßenhändler Lazuli sofort ab, nuancierter Gesang sorgt für die Delikatesse ihrer Couplets, auch wenn die schön melancholisch gefärbte Stimme im großen Frankfurter Haus an ihre Grenzen stößt. Juanita Lascarro muß als Prinzessin Laoula leider nur ein verwöhntes Gör mimen, stimmlich ist sie dieser lyrischen Soubrettenpartie einfach entwachsen. Großes Kompliment an die Maske: Simon Bailey als Astrologe Siroco ist im verdickenden Kostüm mit grauer Althippiefrisur einfach nicht zu erkennen, der gewiefte Darsteller weiß ordentlich Funken aus seinem Äußeren zu schlagen. Michael McCrown als Diplomat Porc-Epic mit der smartstimmigen Mezzogattin Aloes in Gestalt von Sharon Carty machen ihre Sache bestens. Julian Pregardien weiß mit feinem Tenor als Sekretär Tapioca zu gefallen. Hans-Jürgen Lazar als Patacha und Sebastian Geyer als Zalzal vervollständigen das Ensemble. Besonders großes Lob an den ausdrucksstarken, auch im Piano bezaubernden und spielfreudigen Opernchor.

Dass die Aufführung bei dem Rezensenten insgesamt nicht die Wertung "nett" überschreitet, liegt vielleicht an der wirklich genialen Aufführung von "L´Etoile" vor zwei Jahren am Stadttheater Bielefeld, die mir noch immer sehr präsent ist, und einfach Maßstäbe setzte. Das Premierenpublikum war jedoch mit vielen Lachern bei der Sache, erfreute sich an dem noch unbekannten Meisterwerk Chabriers und feierte mit enormem Applaus die Vorstellung.

Martin Freitag

 

 

Festspielreife Ensemble-Leistung

COSI FAN TUTTE

Besuchte Vorstellung 24.09.2011 (Premiere April 2008)

Inszenierung mit „Kult“-Status

Christoph Loy, schon zweimal zum „Regisseur des Jahres“ bestimmt, Gewinner mehrerer Regiepreise, hat im Jahr 2008 den „Faust“ als bester Musiktheater-Regisseur für diese Produktion gewonnen, die inzwischen in Frankfurt in der dritten Wiederaufnahme auf ihre 30. Aufführung zusteuert. Die Così scheint sich allmählich zur am meisten geschätzten Oper des Da-Ponte-Tryptichons zu entwickeln, nachdem es lange geheißen hatte „Musik hui, Stoff pfui!“

Trotz oder vielleicht gerade wegen eines fast abwesenden Bühnenbilds kann man sich kaum vorstellen, dass man sich bei der Ergründung der Tiefe dieses Werks näher an Musik und Text bewegen kann als Loy. Herbert Murauer, für Szenographie und Kostüme verantwortlich baut einen großen weißen Kasten auf die Bühne, den die Zuschauer schon beim Betreten des Saals studieren können. Es gibt aber kaum etwas zu entdecken außer den beiden hohen Türen rechts und links am Bühnenrand und zwei Paar schwarzen Pumps auf dem Boden. Die Hinterwand ist ganz glatt und öffnet sich im zweiten Akt um nur einige Meter, damit gezeigt werden kann, dass es nun doch einen Garten hinter dem Haus gibt. Einheitsbühnenbild über die ganze Spiellänge; als einziger Effekt wirkt das Verschieben der Seitenwände mit den Türen Richtung Bühnenmitte, wobei sich rechts und links kleinere Spielflächen eröffnen, die wiederum außen durch Seitenwände mit hohen Türen begrenzt sind. Dorthin werden Teile der Handlung verlegt, dort kann man sich verstecken, und da können auch gerade nicht benötigte Akteure abgestellt oder abgelegt werden. Wenn sich die Türen öffnen, kommt zuweilen starkes Schlaglicht von der Seite, das dann häufig ganz raffiniert durch diffusere weichere Beleuchtung abgelöst wird (Licht: Olaf Winter). Zur weißen Bühne passend einfache moderne schwarze Kostüme: Kleider oder Anzüge, letztere über weißen Hemden. So ist auch der Chor gekleidet, so dass sich graphisch starke Bilder ergeben. Einzige Farben: die Schlabberkostüme der „Albaner“, als welche Guglielmo und Ferrando (ohne klamaukige Schnurrbärte und Turbane) nach ihrem Einrücken wieder auf die Bühne kommen  und sich dort den Regieanweisungen des Zynikers Don Alfonso unterwerfen, der mit offenem weißem Hemd krawattenlos ebenfalls sehr leger gekleidet ist. Hätte er einen weißen Kittel angehabt, hätte man zu dem Schluss gelangen können, Loy hätte ein Rollenspiel unter der Leitung eines Seelendoktors (Don Alfonso) in einer weiß-sterilen Klinik nachstellen wollen. Aber so billig hat Loy es nicht gemacht. Bei den vielen Subtilitäten dieser Inszenierung werden die Zuschauer zum Mitfühlen und -denken einbezogen.

Die Ausstattung ist zwar im Stil der Jetztzeit gehalten, aber die Inszenierung ist völlig zeitlos angelegt. Im ersten Akt wird eine quirlige Buffa mit viel Bewegung und Situationskomik (in weiser Begrenzung ohne Klamauk) gezeigt; die beiden Liebhaber, Despina und Don Alfonso können ihr komödiantisches Talent beweisen: viel Heiterkeit im Publikum bei einer ganz eng an der Musik orientierten Personenführung. Ohr und Auge der Zuschauer werden hier in gleich idealer Weise mitgenommen, was in noch stärkerem Maße für den zweiten Akt gilt.  Da beginnt das Psychodrama mit stark wechselnden Gefühlen. Die beiden Heroinen, Mitglieder einer nicht mit Erwerbsarbeit belasteten Gesellschaft, beginnen in einer Ecke sitzend heiter darüber zu beraten, ob man vielleicht nicht doch dem Drängen von Alfonso und Despina folgend mal ein bisschen spielen könnte, ganz unverbindlich – versteht sich. Als es dann ernst wird, schleichen sie aber unfroh grübelnd über die Bühne, leben erst bei der beschlossenen Hochzeit regelrecht auf, stürzen sich besitzergreifend über Kreuz auf den jeweiligen Partner, die nun ihrerseits als doppelte Verlierer auf der Bühne stehen, nachdem sie sich nacheinander in soldatischem Gehorsam, dann in sich entwickelndem Jagdinstinkt geübt und schließlich in gegenseitiger Eifersucht angespornt haben. Nachdem die freche Despina zum Schluss auch noch düpiert ist, führt die Oper zu einem in dieser angespannten Situation erstaunlich schnellem lieto fine, das in das für die Mozartopern typische abschließende Moral-Ensemble mit seinem Appell an die Vernunft endet. Die quasi-Abwesenheit eines Bühnenbilds fokussiert den Zuschauer vollkommen auf die Personen und ihre Befindlichkeiten, die von Christof Loy mit einer magisch wirkenden Präzision seziert werden. Hier stimmt jeder Schritt, jede Geste, jeder Augenaufschlag: Meisterregie eines Könners.

Stark sezierend und analytisch geht auch das mit nicht einmal 35 Musikern klein besetzte Orchester unter der Leitung von Hartmut Keil vor. Dabei werden teilweise sehr langsame Tempi angeschlagen, die zusammen mit den der Regie geschuldeten vielen kleinen spannungsverstärkenden Pausen dazu führen, dass die Oper auf über dreieinviertel Stunden reine Spielzeit kommt. Sicher steht die ziemlich trockene Ausdeutung der Partitur mit der Inszenierung in einem gewissen Einklang; aber hier hätte doch mit ein wenig mehr Brio erzeugt werden können. Dazu kamen, was für das Frankfurter Orchester absolut untypisch ist, Unkonzentriertheiten in den Hörnern vor und das gerade auch an Stellen, wo  die Orchesterbegleitung nur auf eine Harmoniemusik reduziert ist. Aber man hörte auch lange spannungsgeladene Crescendi und emotionale Ausbrüche. Insgesamt konnte Keil Julia Jones, die Dirigentin der Premierenserie, nicht vergessen machen. Präzise einstudiert und gut geführt die Chorszenen auf der Bühne – und einmal aus dem Graben.

Auf sehr hohem homogenem Niveau präsentierten sich alle Solisten, die überwiegend aus dem Frankfurter Ensemble stammen, sehr jugendlich wirkten und mit großer Bühnenpräsenz glänzten: eine tolle Truppe. Agneta Eichenholz als Fiordiligi stieß zwar in der Tiefe ihrer schwierigen Partie mit den mörderischen Sprüngen an ihre stimmliche Grenze, glänzte aber mit ihrer Intonationssicherheit und entfaltete in den hoch gelegen Gesangslinien betörende Leuchtkraft; hervorragender Mozart-Gesang! Die Dorabella der Jenny Carlstedt überzeugte mit warmem Timbre in ihren perfekt ausgesungenen Linien und kontrastierte stimmlich schön zu ihrer Schwester. Barbara Zechmeister gab die Despina klangschön mit klarer Diktion und konnte ihre komödiantischen Fähigkeiten gut zur Geltung bringen, was auch für Simon Bailey galt, der seine Rolle mit geschmeidigem Bassbariton elegant ausdeutete. Daniel Behles wendiger lyrischer Tenor als Ferrando überzeugte ebenso wie Daniel Schmutzhard als Guglielmo: So konnten auch die bei Mozart so wichtigen Ensembles perfekt gestaltet werden, bei denen der Regisseur die Akteure auch schon einmal an die Rampe stellte, gewissermaßen unter dem Motto: Hallo, jetzt gibt’s Ensemble!

Dass es sich bei der Aufführung um eine (festspielreife) Ensemble-Leistung handelte, wurde beim Schlussapplaus dadurch verdeutlicht, dass es keine Einzelverbeugungen gab. Riesiger Beifall im ordentlich besuchten Frankfurter Haus. 

Manfred Langer

 

 

PENTHESILEA

besuchte Aufführung am 1.10.11 (PR 4.9.11)

Der klassische Neuenfels

Es gibt sie noch, die rundum gelungenen Opernvorstellungen, nach denen man auf Wolken ein Haus verläßt: Intendant Loebe hat gut getan, Hans Neuenfels wieder an das Frankfurter Haus zu holen, zumal mit der vielgerühmten Produktion von Othmar Schoecks sperrigem Einakter "Penthesilea", den man dem Theater Basel abgekauft hatte. Schoeck hatte Kleists Schauspiel auf circa eineinhalb Stunden kondensiert, diese Essenz verleiht der schwierig aufzuführenden Sprache merkwürdigerweise sogar mehr Zeit und Raum, als wenn sie als Sprechtheater stattfindet, dabei wird der Text behutsam und mit Respekt behandelt, die Oberste der Amazonen existiert sogar als reine Sprechrolle, die von Oda Pretzschner mit Emphase gegeben wird. Die Musik schwankt zwischen expressiven Lautstärken und manchmal fast liedhafter Kammermusik, von Alexander Liebreich und dem Frankfurter Opern- und Museumsorchester auf die feinsten Nuancen ausgekostet. Liebreich achtet dabei auf große Ausgewogenheit zwischen Gesang und lyrischem Orchesterspiel, die Textverständlichkeit stets im Ohr behaltend. Die Bühne von Gisbert Jäkel stellt ein geniales Konglomerat aus zitierter Antike und moderner Architektur dar, so die Zeitlosigkeit des Geschlechterkriegs unterstützend. Erstaunlich auch die Behutsamkeit und der enorme Respekt, mit dem sich der Bilderstürmer Hans Neuenfels dem unterschätzten Meisterwerk nähert, sarkastische Nebenbemerkungen finden nur im Auftritt der griechischen Heroen im Amazonenlager statt, wie ein Kindergeburtstag mit lauter verkleideten, kleinen Jungs, werden Mannsbilder von A wie arabischer Wüstenscheich bis Z wie Zorro gezeigt. Ein feiner Humor, der dem bluternsten Drama, eine hellere Nuance verleiht. Die Amazonen tragen Gewänder in geschmackvoller Modernität unter Militärmänteln, Elina Schnizlers Kostüme passen perfekt. Neuenfels und Henry Arnold (Regiemitarbeit) inszenieren Kleists Drama schlicht und voller Intensität, zeigen die blutige Seite der Tragödien ohne unnötig mit Körpersäften herumzuspritzen, wie es heutzutage zum (schlechten) Regieton gehört. Lange muß man suchen, um so eine ergreifende, klassische Inszenierung zu erleben. Doch würde das Alles nicht funktionieren, wenn man nicht so großartige Darsteller hätte, die den enormen Anforderungen von Schoecks Melos, denn der Komponist schrieb das Werk schonunglos für die Aufführenden, stand hielten. Tanja Ariane Baumgartner glüht schier vor Intensität, wenn sie die wahnsinnige Spannweite von Penthesileas Gefühlswelt ausmisst, dabei von vorbildlicher Diktion, jugendlicher Erscheinung und wohlklingendem Mezzo/Alt unterstützt. Marion Ammann als Prothoe bringt ihren dramatischen Sopran von sehr tiefen Lagen bis in die hohen Ausbrüche zur Geltung, ohne hysterisch zu klingen. Britta Stallmeister sehe ich eher in leichteren Partien als der Meroe, da wirkt manche Dramatik in der Höhe doch forciert. Mit dem satten Mezzo der jungen Katharina Magiera als Oberpriesterin besitzt das Frankfurter Ensemble ein besonderes Juwel, man könnte sich in einigen Jahren auch die Titelpartie mit der Sängerin besetzt vorstellen. Mit Simon Neal, der das Dortmunder Publikum schon ein paar Jahre verwöhnte, findet sich ein glaubhafter Bariton-Liebhaber als Achilles, der es mit schmelzender Maskulinität versteht, hohe Leidenschaft wie liedhafte Zärtlichkeit zu verströmen. Guy Mannheim mit präsentem Charaktertenor gibt dem Diomedes heldenhafte Anklänge, Dietrich Volle verleiht dem Herold vokale Substanz. Die Chöre des Frankfurter Opernhauses vollenden das großartige Niveau der Vorstellung. Schon jetzt würde ich diese Aufführung als einen der Höhepunkte der erst beginnenden Saison bezeichnen, selbst bei solch einer spröden Rarität war das Haus nahezu ausverkauft, mehr als berechtigter, jubelnder Schlussapplaus. Grandios.

Martin Freitag

 

PENTHESILEA

Besuchte Vorstellung: 17.9.2011   (Premiere 4.9.2011)

Ende des Geschlechterkampfs: Achilles liegt zerstückelt im Reisegepäck

Wer die zum 50. Todestag des Schweizer Komponisten Othmar Schoeck in 2007 Basel herausgekommene Penthesilea-Inszenierung von Hans Neuenfels gesehen hatte, der rieb sich wohl erst einmal die Augen: keine Dekonstruktion, keine Provokation, nichts gegen den Strich gebürstet - was war mit Neuenfels los? Das passt nun aber perfekt zu ästhetischen Vorstellungen von Bernd Loebe, der diese Produktion nach Frankfurt geholt hat. Von der Premiere der Produktion in Frankfurt wird berichtet, dass Neuenfels ob der Ovationen nach der Vorstellung zu Tränen gerührt war, war er doch früher in Frankfurt und natürlich auch anderswo oft genug ausgebuht worden. Gespielt wird eine Fassung des Schweizer Dirigenten Mario Venzago, die dieser 1999 konzertant beim Luzern Festival vorgestellt hat, durch das Einfügen einer Sprechrolle mehr Text transportieren kann und mit 90 Minuten Spieldauer etwa eine Viertelstunde länger ist als das Original. Venzago hatte in Basel auch das Dirigat übernommen.

Neuenfels, bekennender Kleist-Verehrer wie auch Schoeck, bringt die Oper in sparsam-kühler  neuzeitlicher Ästhetik. Das Bühnenbild von Gisbert Jäkel könnte den Ballsaal im Souterrain eines großen amerikanischen Hotels darstellen mit einer Bühne im Hintergrund, zu der rechts eine kleine Treppe hinaufführt. Rechts und links stehen jeweils zwei neoneoklassizistisch verzierte Pfeiler. Die Stufe des Bühnenpodests wird von einem riesigen Lüftungsgitter beherrscht. Nobel und kühl treten auch die Amazonen (als Frauenchor) auf: mit güldenem Stirnband in langen nachtblauen Mänteln über reinweißen Kleidern, schwarzen Strümpfen und Stiefeletten, bewaffnet mit Bögen, deren Pfeile sie auf den jeweils als feindselig einzuschätzenden Mitspieler richten. Durch das Aufschlagen ihrer Mäntel schlägt die Farbe des Amazonenchors von schwarzblau auf Weiß um. Die Damen sind meistens streng choreographiert und dabei mustergültig einstudiert. Im sarkastischen Kontrast dazu erscheint der Herrenchor als ein ungeordneter Macho-Haufen vom Cowboy bis zum Wüstenscheich, der unmittelbar einem Karl-May-Film entspringen könnte. (Kostüme: Elina Schnitzler). Die Amazonenkönigin verfügt darüber hinaus noch über Gürtel und Dolch. Achilles tritt zuerst in grauer Hose und Hemd mit einem angedeuteten silbrigen Brustpanzer auf; dann – als er sich zum Rosenfest begeben wollte – in weißem Dandy-Anzug. Allein aus diesen Verkleidungen: sie als sich zermarternde Fundamentalistin, er als oberflächlicher Siegertyp begründet sich der fatale Irrtum Achills, der dazu führt, dass er zerstückelt in blutverschmierten Gepäckstücken landet, die sie auf einem Rollstuhl zurück auf die Bühne fährt. Ihr Missverständnis begreifend segnet auch Penthesilea das Zeitliche.

Das blutige Geschehen selbst, das zu diesem Ende führt, ergibt sich rein aus dem Text. Selbst Neuenfels, der sonst vor keinem Drast zurückschreckt macht es nur an den blutigen Koffern sichtbar. Das liegt ganz im Rahmen dieser im Ganzen etwas zurück genommenen Regiearbeit, in welcher es dem Regisseur meisterlich gelingt, die Befindlichkeiten zu verdeutlichen, die zur Katastrophe führen. Neuenfels seziert mit scharfem Skalpell, entwickelt die Titelfigur glasklar im Gespräch mit ihrer Vertrauten Prothoe und dem Helden und führt das Bühnenpersonal in vollkommenem Einklang mit der Musik. Insgesamt eine völlig stimmige, vollendete Inszenierung!

Da in Frankfurt in diesen Wochen auch „Die tote Stadt“ von Schoecks Zeitgenossen Korngold auf dem Programm steht, drängt sich ein Vergleich der Musik auf, der sehr zugunsten von Schoecks origineller Partitur ausfällt. Allein die unübliche Orchestrierung (10 Klarinetten, aber keine Grundierung durch Violinen) trägt zu einer ungewöhnlichen Färbung bei. Nach schroffen Eingangsakkorden wird das Orchester fast ausschließlich begleitend eingesetzt und wirkt programmatisch expressiv bis - entsprechend dem Geschehen – hin zu hartem Schlagwerkchaos. Alexander Liebreich leitete das perfekt aufspielende Frankfurter Opernorchester und führte in einer nachgeschalteten Gesprächsrunde aus, dass er entgegen den forte und fortissino-Vorgaben der Partitur das große Orchester stark zurückgenommen habe. Im Saal hörte sich das dennoch passagenweise recht heftig an.

Seitens des Orchesters wurde dem prächtigen Solistenensemble so aber weitgehend Schonung zuteil. Das führte eine ausgewogene Mischung aus Sprechen, Melodram, musikalischer Deklamation und Ariosi auf. Die Schauspielerin Oda Pretzschner agierte in einer Sprechrolle, in der verschiedene von Kleist vorgesehene Amazonen-Rollen zusammengefasst sind und die das Geschehen kommentierend und erklärend begleitet wie ein antiker Chor. Die Schauspielerin – in antike Männerkleidung gesteckt – spielte die Rolle mit großer Hingabe und sehr lebhaft, was sich leider negativ auf ihre Aussprache auswirkte. Da zudem auf Neuenfels‘ Wunsch nur ein kleinerer Teil des Gesangstexts in die Szene projiziert wurde, ging der Text des Werks, auf den Schoeck so großen Wert gelegt hatte, leider zu erheblichen Teilen verloren. Die beiden Hauptdarsteller mit brillanter Artikulation und Aussprache konnten dieses Problem nur teilweise beheben. Die alles überragende Sängerin an diesem Abend war die Schweizer Mezzosopranistin Tanja Ariane Baumgartner, die diese Rolle bereits in Basel interpretiert hatte und deren wunderbarer dunkler Mezzo mittlerweile zweifellos zu den schönsten Stimmen überhaupt in ihrem Fach gehört. Ihr zuzuhören war allein den Besuch des Abends wert. Dazu kamen ihre ideale Bühnenpräsenz und überzeugende darstellerische Leistung. Mit Simon Neal wurde ein respektabler kultivierter Bariton als Achilles aufgeboten, der ebenso jugendlich wie die Titelheldin das große Liebesduett in der Mitte des Werks zu einem wahren Genuss gestaltete. In weiteren Rollen gefielen (die ebenfalls aus der Schweiz stammende) Marion Amman als kühle Hohepriesterin mit warm timbrierten Sopran und Katharina Magiera als Amazonenfürstin Prothoe mit makellos sitzendem Mezzo. Von den dunklen Stimmen und Timbres auf der Bühne und den tief dominierten Orchesterklängen war einzig Britta Stallmeisters Amazone Meroe mit hellem leuchtendem Sopran deutlich abgehoben.

Die teilweise euphorischen Premierenkritiken hatten nicht ausgereicht, den Saal zu füllen, der nur mäßig gut besucht war. Schoeck ist bei den Musikliebhabern keine feste Größe geworden von seinen sieben Bühnenwerken trifft man gerade selten genug nur die Penthesilea an, die im Original nur 75 Minuten dauert und es daher der Programmgestaltung  schwer macht. Das Publikum feierte die Mitwirkenden lang anhaltend, vor allem Tanja Baumgartner sowie Orchester und Dirigenten.

Manfred Langer

 

 

PENTHESILEA

besuchte Vorstellung: 17. September 2011

„Eine elegante Inszenierung“

Kurz und zutreffend bringt Elke Heidenreich in der Talkrunde „Oper lieben“ auf den Punkt, was wenige Minuten zuvor auf der Frankfurter Opernbühne zu erleben war. Und das ist das wohl Erstaunlichste an dieser Aufführung: Hans Neuenfels, der Urheber von Frankfurter Opernskandalen in der Ära Gielen/Zehelein, ist zurück, inszeniert einen archaisch-blutigen Klassiker der Moderne, an dessen Ende ein griechischer Held von seiner Geliebten wortwörtlich zerfleischt wird, aber der Exzeß findet ausschließlich in der Sprache statt.

Jedem Moment dieses dichten Musiktheaterabends ist anzumerken, wie sehr Neuenfels die Faszination für die „Penthesilea“ des Heinrich von Kleist mit dem Komponisten Otmar Schoeck teilt, der die Vorlage durch geschickte Auswahl auf knapp eineinhalb Stunden verdichtet hat. Große Teile des Textes werden gesprochen, und gerade in diesen Momenten wird deutlich, wie musikalisch bereits die literarische Vorlage ist. Rhythmus und Klang der Sprache werden durch die 1927 zur Uraufführung gebrachte Musik Schoecks immer wieder akzentuiert, Sprechen geht in Singen über, das Orchester treibt die Handlung mit unruhig synkopiertem Puls voran. Den Willen des Komponisten zur Verdeutlichung und Intensivierung des Textes steigert Neuenfels noch, indem er punktuell einzelne Textpassagen auf die Bühne projizieren läßt, im übrigen aber auf Übertitelung verzichtet. Von Kleists Sprachkunstwerk ist trotzdem fast jedes Wort zu verstehen, da Sänger- wie Sprechschauspieler (großartig Oda Pretzschner mit der reinen Sprechrolle der Obersten der Amazonen) fast durchgängig sorgfältig artikulieren. Alexander Liebreich am Pult des präzise und expressiv aufspielenden Opernorchesters nimmt dazu die extremen Dynamikanweisungen der Partitur in der Fläche zurück, um dann in gezielten Ausbrüchen umso stärker zu überwältigen. Wo der Text von den Orchestermassen erdrückt zu werden droht, scheut sich Neuenfels nicht vor elektronischer Verstärkung der Sprechstimmen, was er demonstrativ mit roten Handmikrophonen herausstellt.

Um der Konzentration auf den Text willen liefert Neuenfels eine beinahe klassische Inszenierung ab mit kluger und stimmiger Personenführung. Bewegungen, Gesten und Blicke sind präzise und werkdienlich, folgen der Musik und verstärken sie natürlich und unaufdringlich: allerbestes Handwerk eines Regiealtmeisters. In einem Einheitsbühnenbild, welches den Stoff mit wenigen antikisierenden Elementen historisch verortet, konzentriert sich der Blick auf das innere Drama eines Kampfes der Geschlechter. Der Blick auf den männlichen Part ist dabei von einiger Ironie gekennzeichnet: Das Heer der Griechen spiegelt in bunter Kostümierung die Phantasien unreifer Jungen wider. Die „Helden“ erscheinen als Cowboy, Indianer, Tropenforscher usw. wie ein lächerlicher Abklatsch der Village People. Die Amazonen dagegen sind einheitlich und klassisch-streng gewandet. In ihrer ritualisierten Würde wirken sie grimmig-erstarrt. Genau dieses Aufeinanderprallen männlich-jungenhaften Draufgängertums und weiblicher Würdestarre führt dann zum Verhängnis. Achill hat sich in die von ihm zu Fall gebrachte Amazonenkönig verliebt. Um ihren Stolz nicht zu verletzen, fingiert er einen neuerlichen Angriff auf die Amazonen, tritt Penthesilea jedoch unbewaffnet entgegen, um sich von ihr unterwerfen zu lassen. Diese jedoch mißversteht das Spielerische seines Tuns, gerät in Raserei und zerfleischt den Helden, in den sie sich ihrerseits verliebt hat, gemeinsam mit ihren Hunden.

Als Insel der Ruhe hat Schoeck eine kurze Liebesszene in das ansonsten unerbittlich dem blutigen Ende entgegenpeitschende Drama gesetzt. Hier dürfen die phänomenale Tanja Ariane Baumgartner in der Titelrolle und der solide Simon Neal als Achilles einen vergeblichen Blick auf die Utopie einer gemeinsamen Existenz werfen. Neuenfels läßt dazu ein Klavier als „bürgerliches“ Möbelstück hereinschieben. In dieser kurzen Sequenz ist es den beiden Protagonisten auch erlaubt, ihre Stimmen aufblühen zu lassen und in an Richard Strauss erinnernden Melodiebögen zu schwelgen. Mit der ansonsten durchweg sehr tiefen Tessitura ihrer Partien kommt Baumgartner beeindruckend gut zurecht, während man Neal die Anstrengung dabei mitunter anmerkt. Die übrige Sängerbesetzung liegt auf dem inzwischen als selbstverständlich vorausgesetzten hohen Frankfurter Niveau.

Mit diesem Saisonauftakt bleibt die Oper Frankfurt ihrer erfolgreichen Linie treu, Raritäten des Repertoires in examplarischen Inszenierungen zur Diskussion zu stellen. Der Besuch sei dringend empfohlen. In der laufenden Spielzeit wird das Stück noch am 23. September und am 1. Oktober gegeben.

Michael Demel  

 

 

 

DIE TOTE STADT

Wiederaufnahme 16.09.2011               (Premiere 22.11.2009)

Grenzübertretungen zwischen Traum und Wirklichkeit

Der Stoff der Oper basiert auf der Theaterversion des Romans „Bruges-la-Morte“ (1893) des belgischen Symbolisten Georges Rodenbach. Julius Korngold, Musikkritiker und Vater des Komponisten Ernst Wolfgang hat unter Pseudonym das Libretto für das Werk erstellt, das nicht nur literatur-, sondern auch musikgeschichtlich ins „Fin de siècle“  gehört, obwohl erst 1920 uraufgeführt. Von musikalischer Modernität ist das Werk des 22-jährigen Korngold weit entfernt, war aber vielleicht gerade deshalb in den 20er Jahren neben den Opern von Schreker eine der  meistgespielten Werke der deutschen Opernliteratur.

„Die tote Stadt“ Brügge bildet den Rahmen für die psychologische Fallstudie zwischen Paul und seiner verstorbenen Frau Marie (so müsste die Oper eigentlich eher „Die tote Frau“ heißen), allerdings einen gespenstischen Rahmen mit bizarr verzerrten religiösen Szenen, aus welchem sich Paul zuletzt mit Hilfe seines Freunds Frank zu befreien versucht, nachdem die Tänzerin Marietta, Ebenbild der Verstorbenen, für Paul wieder einen Bezug zur Realität geschaffen hatte.

Anselm Weber gelingt in seiner Inszenierung, eine fantastisch-gespenstische Vertiefung des Stoffs. Seine Bühnenbildnerin Katja Haß baut ihm hierfür einen quadratischen Bühnenkasten mit der Spitze nach vorn, der in vier Etagen mit großen braunen Platten verkleidet ist, von denen sich einige wie eine Falttür öffnen lassen, um verschiedenen fantastischen Erscheinungen Platz zu geben, vor allem natürlich der Erscheinung der Marie im ersten Akt, die hier allerdings etwas bieder erscheint. In diesen Würfel hinein wird ein zweiter hellerer abgesenkt, dessen Wände sich öffnen lassen und den Blick auf Pauls Einsiedelei-Stube öffnen, in welcher er auf verschiedenen Monitoren entweder Standbilder seiner verstorbenen Frau betrachtet oder auch mittels Fernbedienung Szenen aus ihrem Leben. Wenn er sich draußen aufhält, schaltet er schon einmal eine Videokamera an mit Blick auf sich selbst an, deren Aufnahmen in die Museumsstube projiziert werden, in der auch in einem Glaskästchen eine Haarsträhne seiner Frau aufbewahrt wird. So werden in der Stube visuell die Bewusstseinsebenen vermischt. Die Videos von Bibi Abel erzeugen dabei kein lästiges Geflimmer, sondern langsam sich aufbauende und wiederholende Bilder. Die Protagonisten sind von Bettina Walter kostümiert: auf der realen Ebene in leicht in die Vorkriegszeit hinein historisierende Kleidung, in der fantastischen Traumebene (Komödiantenszene) in bizarre bis makabre bunte Fantasiekostüme.

Im letzten Akt dominiert Traumfantasie soweit, dass sich in der Wahrnehmung Pauls zwölf auf dem Boden verstreute rote Rosen in mit bizarren Masken verzerrte Wiedergänger seiner Frau Marie verwandeln und den geträumten Mord an Marietta symbolisch vollziehen: ein glänzender Regieeinfall. Dann tritt - angekündigt von der Aufwartefrau Brigitta, die zwischenzeitlich im Traum eine groteske Beginen-Prozession angeführt hatte – Marietta wieder ein: sie hatte ihren Schirm vergessen. Paul kehrt in die Wirklichkeit zurück. Eine glänzende Regiearbeit, in der der Schwebezustand zwischen Wachen und Träumen, zwischen Halluzination und Realität in die schwül-dekadente Musik eingearbeitet ist.

„Korngold gehörte zu jenen Komponisten, denen zwei Mal das Lebensrecht bestritten wurde: durch die faschistische Verfemung und durch das musikalische Fortschrittsdenken nach 1945 („Ulrich Schreiber). So sehen strenge musikalische Puristen die Schwäche des Stücks durchweg in der Partitur. Korngold richtet sich in seiner Komposition an wichtigen Strömungen der Epoche aus: die spätromantische Tradition von Strauss, der veristischen eines Puccini sowie zeitgenössischer Impressionismus und Klangzauber eines Schreker. Wagner wird sogar direkt zitiert. In all diesen Facetten reicht die Musik aber nicht an die Originale heran. Erik Nielsen deutete mit dem makellos aufspielenden großen Apparat des Frankfurter Opernorchesters die Partitur breit und flächig in Schönklang aus. Marken in der Korngold-Interpretation wurden nicht gesetzt.

Die Hauptrollen sind in Wiederaufnahme durchweg anders und meist mit Gästen besetzt als in der Premierenserie. Vorab muss man allen Sängern eine sehr gute Textverständlichkeit attestieren. Hier ragte Burkhard Fritz als Paul noch heraus. Er überzeugte in der facettenreichen Partie in der Mittellage mit schönem geschmeidigen Tenor, war in der Höhe dagegen etwas eng und hatte bei Spitzentönen gar Aussetzer. Nicola Beller Carbone zeigte sich als Idealbesetzung für die Rolle der Marie/Marietta: sauber und klar ihr warm timbrierter Sopran; hervorragend ihre Intonation auch in den dramatischen Passagen und dazu eine großartige Bühnenpräsenz der schillernden Partie natürlich begünstigt durch ihre ausnehmend vorteilhafte Erscheinung. Sungkon Kim war doppelt besetzt, einmal als Frank, wo er blass blieb und zeitweise vom Orchester zugedeckt wurde, und als Fritz der Pierrot, dessen Auftritt er ganz groß und rührend gestalten konnte. Überzeugend auch die Brigitta der Nadine Weissmann mit ihrem gut sitzenden dunklen Mezzo.

Die Schwäche des Werks ist die wenig aufregende Musik; aber Inszenierungen wie diese von Anselm Weber könnten der derzeit zu beobachtende Renaissance des Werks Nachhaltigkeit verleihen. Langanhaltender, herzlicher Beifall für alle Akteure. Die erste Wiederaufnahme der Oper ist noch am 25. und 30.09. sowie am 09.10. zu sehen.

Manfred Langer

 

 

TRISTAN UND ISOLDE

Wiederaufnahme 8.4.2011 -  21. Vorstellung (Premiere 2003)

Wiederaufnahme  des Tristan in Frankfurt ohne letzte Überzeugungskraft

 Christof Nel, dessen Neuinszenierung vom Premierenpublikum nicht ohne Murren aufgenommen worden war, erzählt die Geschichte von Tristan und Isolde mit einigen derben Charakterzeichnungen oberflächlich gesehen in eher konventioneller Weise, wenn auch in die Gegenwart verlegt. Das Schiff im ersten Aufzug könnte der Passagierbereich eines modernen Fährschiffs sein, auf welchem man natürlich die Besatzung nicht zu sehen bekommt, weshalb der Chor aus den anderen Passagieren des Schiffs besteht, die bei ihrem letzten Auftritt auch ihre Koffer mit auf die Bühne bringen: fertig zum Aussteigen. Der zweite Aufzug spielt in einem eleganten klassizistisch anmutenden Salon mit großem Fenster nach hinten: Blick auf den Wald in welchem die von Melot bestellten „Beobachter“ stets präsent bleiben, während der Hörnerschall sich langsam verflüchtigt. Der dritte Akt in einem unordentlichen Saal eines finsteren Gemäuers (in der Premierenserie hatte es hier noch hereingeregnet) mit modernen teils umgestürzten Sitzmöbeln und einem riesigen Betonpfeiler an der Seite. Der Boden des breiten Spielkastens wurde vom ersten bis zum dritten Akt in Stufen bis aufs Normalniveau heruntergefahren. Soll das heißen, dass Mord und Totschlag das Normalniveau sind? (Bühne: Jens Kilian)  

Viel Mühe gibt sich die Regie bei der Charakterisierung der Protagonisten. Isolde nicht als resigniertes Opfer, sondern als impulsive zu Ausbrüchen neigende Frau. Im zweiten Aufzug wirft sie die etwas zarter dargestellte Brangäne kurzerhand aus dem Salon, in den alsbald Tristan eintritt. Letzterer sitzt schon im ersten Aufzug wenige Meter von den Frauen entfernt in einem Gang des Schiffs, bekommt alles mit und erlaubt dem ziemlich forschen Kurwenal seinen Schmähgesang. Eigenes Profil gewinnt Tristan hauptsächlich im großen Duett des zweiten Aufzugs, der bei dieser Aufführung auch musikalisch zum Höhepunkt des Abends geriet, bei dem auch das Dirigat zum großen Höhepunkt aufwallte. Kurwenal ist ein derber Gesell, den zu erledigen es in der Schlussszene dreier Versuche bedurfte. König Marke in einen seltsam wirkenden gelb-schwarzen Mantel gehüllt wird von der Regie nicht besonders profiliert: er sieht dem Treiben meist regungslos zu; Melot, in modernes Schwarz gewandet, schleicht im zweiten Aufzug schon von Beginn an auf und hinter der Szene herum. Isolde ist ein unvorteilhaftes, schlecht sitzendes blassblaues Kostüm gekleidet, zeitweise noch mit eine roten Schürze drapiert. (Kostüme: Margit Koppendörfer). 

Durch drei vollständig verschiedene Bühnenbilder in den drei Aufzügen widersteht die Inszenierung dem Trend zur Einheitsszenographie und unterstreicht die Grunddramaturgie der Oper, die im Gegensatz zu fast allen anderen Werken Wagners die drei Aufzüge zeitlich und örtlich trennt. Im ersten Akt läuft die Inszenierung geradlinig mit der Dramaturgie. Dass die „Passagiere“ mit dem abgeschlagenen Haupt des Morold Ball spielen und dieses schließlich in einem blutdurchtränkten Stoffsack an einen Kleiderhaken gehängt wird, kann als Nachhall von Nels früherem Regiestil und damit als überflüssig gelten. Im zweiten Akt bleiben die Darsteller der Titelrollen in merkwürdig kühler Distanz, die Umarmung ist widerwillig, und sie fassen sich überhaupt erst zum Ende des zweiten Liebesduetts bei den Händen. Der Raum ist mit etlichen großen Blumenvasen mit vielen großen weißen Lilien drapiert. Diese werden im Verlauf mehr und mehr auf das große Bett geworfen, das damit dem Charakter eines Sargs näher rückt. Dass hingegen selbst beim Verlöschen der Zünde sich die Bühnenbeleuchtung nicht um ein Lux ändert, kann mit dem, was sich anschließend textlich und musikalisch ereignet überhaupt nicht in Übereinklang gebracht werden. Etliche Regie-Einzelheiten bleiben im zweiten Aufzug insulär und sind nicht immer verständlich. Im dritten Aufzug schließlich bringt Nel noch etliche Statisten auf die Bühne, die sich – nicht besonders gut gespielt – gegenseitig im Gemenge umbringen und den Worten des Königs  „Tot denn alles! Alles tot!“ eine drastische Untermalung geben. 

Sebastian Weigle führte das Museumsorchester zu einem unspektakulären Tristan. Im ersten Aufzug mit seiner klaren Streicherdominanz klang das sogar etwas flach. In zweiten und dritten Aufzug wurde dann etwas mehr Farbe gemischt und auch ein plastischer Klang erzeugt; aber an die aufregende Qualität seiner Daphne vom Vorjahr und seiner Walküre vom Herbst reichte das nicht heran. Die schleichende wohlige musikalische Vergiftung des Publikums durch die Tristan-Musik fand nicht statt. In den Schlussapplaus für den Dirigenten mischten sich gar einige Buhs. Das Orchester hingegen spielte bis auf je eine einmalige Unordnung in einem Holzbläsereinsatz und einem Patzer im Hörnereinsatz zu Beginn des dritten Akts ohne Fehl und Tadel. Die Chor-„Interventionen“ im ersten Akt erfolgten mit großer Präzision bei stark deklamatorisch geprägtem  Gesang. 

Bis auf die Isolde der Catherine Foster besetzte die Oper Frankfurt die Rollen aus dem eigenen Ensemble; lediglich für den erkrankten Dietrich Volle als Melot war der bewährte Uwe Eikötter aus Mannheim eingesprungen, der die Partie untadelig brachte. Bei Catherine Foster gab sich ein uneinheitliches Bild. Im ersten Aufzug ging sie präziser Intonation sehr, teilweise großzügig mit ihrem großen Volumen um, was auf Kosten von Aussprache, Phrasierung und der Gesangslinien ging. Wärme strahlte die Stimme nicht aus. Ihre dramatische Durchschlagskraft bei guter Technik  stand im Einklang mit ihrer mächtigen Figur. Im zweiten Aufzug hatte sie sowohl darstellerisch als auch gesanglich ihre stärksten Szenen und interpretierte das Duett im Wechselgesang mit Tristan sehr einfühlsam. Im Schlussgesang des dritten Aufzugs vermochte sie indessen wenig zu rühren: und das ist leider der letzte musikalische Eindruck, den der Abend hinterlässt. Und wieder war das Hauptmanko die unzureichende Phrasierung. In Frankfurt schon sehr ungewohnt: einige Buhs zum Schlussapplaus machten sie sichtlich betroffen. Frank van Aken trat als Tristan im ersten Akt sehr zurückhaltend an. Das erste Liebesduett mit Tristan blieb ohne Wirkung. Auch ihm gelang der zweite Aufzug am besten, im dritten schlichen sich einige Schwächen ein, die um sein Durchstehvermögen fürchten ließ; aber alles in allem lieferte eine sehr solide Partie ab und erhielt zurecht großen Beifall. Den komplettesten Eindruck des Abends unter den Sängern hinterließ Claudia Mahnke als Brangäne in ihrem völlig überzeugenden Rollendebut mit warmer Klangschönheit, textverständlichem Legato und anstrengungslos scheinendem Volumen: Bravo! Simon Neal sang der ihm zugedachten Rolle  entsprechend: mit hell timbriertem Bariton, mächtigem Volumen, nicht mit geschmeidiger Eleganz. Alfred Reiter als König Marke gestaltete mit wohliger Fülle in der Tiefe, aber einigen Aussetzern in der Höhe. Die Nebenrollen waren sehr solide besetzt, wobei dem Hirten schauspielerisch-turnerische Extraleistungen abverlangt wurden, die dieser (Michael MacCown) hampelig erbrachte. 

Das Publikum im wieder sehr gut gefüllten Frankfurter Saal folgte der Aufführung konzentriert, spendete reichlich Beifall; aber der Funke war nicht wirklich übergesprungen.

Manfred Langer

 

 

TOSCA

Oper Frankfurt, 21.01.2011         (Premiere am 16.01.2011)

Umjubelt: Zeitlose Moderne – musikalisch starke neue Tosca in kalter Inszenierung

Mit Spannung wurde die Frankfurter Neuinszenierung erwartet, welche die lange gelaufene, überaus beliebte Tosca von Alfred Kirchner ablösen würde. Für die Inszenierung zeichnet Andreas Kriegenburg (zum ersten Mal an der Oper Frankfurt) verantwortlich. Kriegenburg stellt die Oper in einen zeitlosen Kontext, Ähnlichkeiten mit lebenden oder historischen Personen wären rein zufällig. Der der große kalte Bühnenkasten von Harald Thor enthält auch keinerlei Beziehung zu den historisch authentischen Spielstätten der Oper. Die Kostüme von Tanja Hofmann sind auf der Seite der Polizei und Soldateska in schlichten Schnitten mit leichtem historischem Bezug gefertigt, auf der Seite der Geistlichkeit realistische prachtvoll und bei den beiden Zivilisten modern zivil: Cavaradossi etwas unordentlich in Hemd und Hose und Weste; Tosca aber mit einem schönen langen roten Gewand, Scarpia erst in einem bodenlangen soutanenartigen braunen Mantel, dann in einem dunkelweinroten Anzug.  

Im ersten Akt öffnet sich zuerst nur die Vorderbühne vor einer glatten Holzwand, die durch ein großes schmales kreuzförmiges Fenster durchbrochen ist; davor ein Tisch mit Malerutensilien. Als Angelotti hereinkommt und suchend sein „la pila, la colonna, …, ecco la capella“ rezitiert, ist von alledem nichts zu sehen. Cavarodossi kommt herein und projiziert gegen die Wand ein riesiges Madonnenportrait. Als zwei Szenen weiter Tosca Einlass heischt, bringt der Maler die große glatte Wand nach hinten zum Umfallen; krachend stürzt sie auf die Bühne und gibt den Blick frei auf einen Kirchenraum, der in seinem architektonischen Charme einem Kirchenraum der fünfziger Jahre ähnelt. Das Bild der Magdalena ist auf einer riesigen Platte angebracht, die der Maler mittels einer Fernbedienung nach unten klappen kann. Scarpia lässt von seiner Soldateska den Altarraum besetzten. Prozessionsartig tritt aus einer rot angestrahlten Weihrauchwolke der Chor auf, als ob er aus der Hölle käme, und die prächtig ausstaffierte Chormenge sammelt sich zum Te Deum. --- Im zweiten Akt ist unter der Hinterwand eine Flucht von Fenstern und Schiebetüren sichtbar, durch welche das Statistenvolk Scarpia beim Abendessen und bei seinen Machenschaften mit seinen Schergen beobachten kann und durch welche sich dem Zuschauer auch der Blick auf den Chor beim Singen der Kantate öffnet. In dem großen kahlen Raum stehen die beiden üblichen Tischen. Die Folterszene wird auf einem über die ganze Bühnenbreite heruntergefahrenen Mezzanin gezeigt, auf welchem die Knechte tätig werden, während unten zeitgleich Scarpia sein vermeintliches Opfer bedrängt. In dieser geschlossenen szenischen Anordnung erhält Sciarrino (offenbar vom heiligen Geist!) die Botschaft „Bonaparte è vincitor!“ – ein von mehreren dramaturgischen Lapsus in dieser Inszenierung.  Während Toscas „Vissi d’arte“ legt sich Scarpia gelangweilt auf seinen Schreibtisch. Als er später in der Mitte der Bühne verblutet, überlässt ihm Tosca zur Entschuldigung ihr Kettchen mit einem Kreuz. --- Der Bühnenkasten wird für den dritten Akt nicht verändert, lediglich mit einem offenen Waffenschrank und mit Waffen- oder Munitionskisten ausgestattet, die auch als Tische und Bänke für die in dem Raum herumlungernden Soldaten dienen. Die Szene spielt also in irgendeinem Kasernensaal. Etwas merkwürdig der Auftritt des Hirten, der in reines Weiß gekleidet just auf der Stelle, wo ein Akt vorher Scarpia verblutete, auf Blut ausrutscht und sein reinweißes Gewand völlig verschmiert. Später tritt er in stummer Rolle noch einmal auf. Was soll das? Dem angetretenen Erschießungskommando drückt der Libretto-widrig erschienene Spoletta einem nach dem anderen das Gewehr hinunter, um dann Cavaradossi mit einem einzigen gezielten Pistolenschuss zu hinzurichten. Das ist dramaturgisch ebenso unlogisch wie ungeschickt: denn nun muss Spoletta erst wieder durch die Schiebetür hinaus, um dann mit der Information über den Tod seines Vorarbeiters wieder zurückzukehren. Tosca kann nun natürlich nicht von der Burg springen, um sich in den Tod zu retten. So verschwindet sie hinter einem großen blutroten Schleier, der von oben herabfällt. Ein starkes Bild zum Ende des eher schwach inszenierten dritten Akts.  

Wegen der sehr spärlichen Ausstattung der Bühne können sich Regisseur und Publikum stärker auf die Zeichnung der Personen konzentrieren. Kriegenburg gelingt weithin eine stringente und trotz einer gewissen Reduktion im Detail ausgefeilte Personenregie, dabei mit etlichen Einfällen die Charakterisierung der Protagonisten: Das ist nie aufgesetzt theatralisch oder pathetisch;  aber auch die Gestik und Mimik wirken vielfach unterkühlt wie das Bühnenbild. Und ein paar überflüssige Mätzchen gehören auch dazu.  

Die musikalische Umsetzung setzte sich unter der Stabführung von Kirill Petrenko, dem designierten Nachfolger von Kent Nagano in München, deutlich vom hörgewohnten Puccini mit seinem Schmelz und der Nähe zur Süßlichkeit ab. In mittlerweile schon gewohnter Perfektion spielte das Museumsorchester sowohl die filigrane Grundierung der sängerdominerten Passagen als auch die originell konturierten geradezu sprechend musizierten Zwischenmusiken. Für dieses Klangerlebnis bedankte sich das Publikum mit dem deutlich größten Beifall für den Dirigenten. Wuchtig und präzise der Opernchor im ersten Akt, wogegen der Kinderchor sehr fein wirkte.  

Unter den Sängern bestach die Tosca der Erika Sunnegardh in Spiel und noch mehr im Gesang. Sie brachte neben dem Dirigat dem zweiten bejubelten Höhepunkt des Abends und war vom ersten Augenblich an „voll da“: mit ihrer vorteilhaften jugendlichen Erscheinung überzeugte sie gleichermaßen als nobel-naive Künstlerin, als eifersüchtige Liebhaberin, als Opfer und als Tragödin. Im Gesang war sie für mich die betörendste Tosca seit langem; spielerisch erklomm sie die Höhen ihrer Partie mit großer Intensität und doch schlanker Stimme; ausdrucksstark und voll textverständlich ihr Parlando. Aleksandrs Antonenko gab den Maler zuerst etwas wurstig undifferenziert, ehe er sich zum Helden entwickelte. Stimmlich überzeugte seine geschmeidige kraftvoll Höhe und die lyrische Gestaltung seiner Arien, besonders im dritten Akt. Kraftvoll strahlend sein „Vittoria“; den Triumphgesang zusammen mit Tosca im dritten Akt gestalteten beide zu einer rauschartigen Siegermusik à la Beethoven. Der Scarpia des Jason Howard kam hier nicht mit. Die Gestalt des gewissenlosen Zynikers sang er mit noblem Bariton zwar kultiviert aus, aber seiner Stimme fehlten Gewalt und Schwärze. Darstellerisch hatte er mit seiner Jugendlichkeit nicht die Ausstrahlung für diese Rolle, und seine schauspielerischen Mittel beschränkten sich auf einige stereotype Gesten. Im zweiten Akt wurde er zu klar von der Sunnegardh-Tosca dominiert. Eine Prachtbesetzung war der Mesner des Franz Mayer mit seinem voluminösen geschmeidigen Bariton; so eine Besetzung in dieser Rolle ist selten.  

Rasender Applaus zum Schluss im vollbesetzten Haus. Lobende Kritiken und Mundpropaganda hatten dazu geführt, dass alle acht Aufführungen der ersten Serie schon bald ausverkauft waren. Glückliche Oper Frankfurt!

Manfred Langer

 

 

 

LE NOZZE DI FIGARO        -      

3. Wiederaufnahme  am 16.09.2010

 Etwas müde, diese Nozze – kein Glanz der Wiederaufnahme 

Ein einfacher großer schmutzig-weißer Schlabbervorhang wie bei einer commedia-dell’arte-Bühne verschließt die Bühne. Während der Ouvertüre huschen hinter dem Vorhang Schatten umher. Als er aufgezogen wird, öffnet sich der Blick auf eine große flache Bühne mit drei Aufbauten; zuerst ein kleines vielleicht 4x4 Meter großes Spielpodium, das nach hinten durch einen grünen Vorhang an einfacher Vorhangstange begrenzt wird: wieder eine Szene der commedia dell’arte, witzigerweise mit dem Vorhang hinten. Manchmal wird der Vorhang für die Auf- und Abgänge im ersten Akt auf- und zugezogen; die Darsteller treten aber auch von vorne und von der Seite ein. Als Requisite ist lediglich der Stuhl mit der obligatorischen Decke zu sehen. Zum zweiten Akt wird eine zweite Guckkasten-Bühne von links hereingedreht, von der zuvor nur die Außenwand zu sehen war: das Zimmer der Gräfin mit stark übertriebener Perspektive, zwei seitlichen Türfluchten und einem großen Fenster mit Vorhang nach hinten., als Requisite lediglich ein Bett. Im Hintergrund sieht man eine „Liegende“ auf einem Podest – ganz offensichtlich eine Statue im Garten für den vierten Aufzug. Für den dritten Akt wird die Bühne wieder weiter gedreht, die Handlung spielt sich an der anderen Außenseite des Gräfinnen-Zimmers mit einigen Treppenstufen ab. Der vierte Akt mitten zwischen den drei Aufbauten wie in einem Hinterhof, der den Darstellern viele Möglichkeiten bietet, sich hinter Denkmälern oder Vorhängen zu verstecken oder dort zu erscheinen. (Bühne: Moritz Nitsche)  

Peter Defreitas hat die Darsteller in hübsche Fantasiekostüme gesteckt, die der Gräfin, Susanna und von Figaro an den Biedermeier angelehnt sind; bei Marcellina, Bartolo, Basilio und Curzio hingegen bizarr verzerrt an das Rokoko verweisen. Cherubinis Kluft so verrückt wie sein Herumgeistern, und der Graf schließlich entweder im Hausmantel oder im englisch anmutenden Reitanzug der Jahrhundertwende. So kontrastieren die Kostüme stark mit dem abgemagerten Szenenbild, in welchem das ganze Geschehen von Anfang an bühnenmäßig vorhersehbar ist. Dazu sind die Auftretenden immer schon gut im Voraus zu sehen, da es keine Kulissen gibt. Das gab insgesamt ein ordentliches Regiekonzept ab und hätte ein spritzig turbulentes Geschehen ermöglichen können. Es kam aber anders. Die Personenführung war viel zu statisch, die Regieeinfälle spärlich und von unterkühltem Humor, das Spiel erschien überwiegend hölzern. Die Stuhlszene wirkte mechanisch, Susanna aus dem Kabinett unterkühlt und ungelenk, das Verkleidungsspiel im vierten Akt undurchschaubar. Das kann nun einerseits daran gelegen haben, dass bei der dritten Wiedereinstudierung Feinheiten unterschlagen wurden, aber andrerseits auch daran, dass fast jede Aufführung mit anderen Darstellern gegeben wird, wodurch sich das Ensemble nicht einspielen kann. Aber es ist auch vorstellbar, dass die Regie das Spielen nicht erlaubt hat. 

Daran hat sich nur Tatiana Lisnic als Gast in der Rolle der Susanna nicht gehalten, der Lichtblick des Abends! Sie bezauberte jederzeit intonationssicher mit ihrer beweglichen Stimme und überragte auch darstellerisch (als routinierte Susanna) das Ensemble, sie sprühte vor Spielfreude, wie es nur in den Nozze sprühen kann. Nina Tarandek aus dem Frankfurter Opernstudio bewältigte die Rolle des Cherubino stimmlich ordentlich, wirkte aber ziemlich angespannt. Die Erscheinung von Juanita Lascarro als Gräfin war nobel, ihrem an sich klangschönen und ausdrucksstarken Sopran ging aber durch das Bemühen ihres starken Vibratos die weiche lyrische Grundierung ab, die für die Gräfin erforderlich ist. Bei den Männern gab Simon Bailey als Figaro eine sehr solide Partie, aber sein Spiel wirkte gehemmt. Mit zu schmaler Stimme konnte Oleg Romashyn als Graf Almaviva nicht überzeugen. Das „Contessa perdono“ kam noch einigermaßen, aber für die polternden, zornigen Stellen fehlte es ihm an Tiefe. Viel besser setzten sich stimmlich Katharina Magiera mit leichtem beweglichen Mezzo als Marcellina und Thorsten Grümbel mit klangschönem Bass als Bartolo in Szene. Dabei wirkten sie, die wohl mit die  jüngsten Mitglieder des Frankfurter Ensembles sind, allerdings etwas zu jugendlich für diese Rollen. Einen Akzent konnte noch Eun-Hue Shin als Barbarina setzen: quicklebendig in Stimme und Erscheinung. 

Was aus dem Graben an diesem Abend zu hören war, wirkte im ersten Akt so unkoordiniert, dass man sich fragen musste, ob überhaupt ein Dirigent anwesend war. Erik Nielsen (auch er im Wechsel mit zwei weiteren Kapellmeistern) bekam die Fäden erst im zweiten Akt zusammen, nachdem zunächst nur die Routine und Können des Museumsorchesters die Vorstellung über den ersten Akt gerettet hatten, indem auch der Chor ganz eigenständige Akzente setzte. Aber später wurde dann auch nur ziemlich bieder herunter gespielt, der musikalische Witz der Partitur bei weitem nicht ausgeschöpft. Lediglich einige Holzbläserpassagen waren schön profiliert herausgearbeitet. 

Insgesamt nur ein unterdurchschnittlicher Abend im Frankfurter Haus mit nur mäßigem Besuch. 

Manfred Langer

 

 

SIMONE BOCCANEGRA

09.04.2010

Reduktionstheater der Spitzenklasse

Vielfach wird immer noch nachgeplappert, dass Simone Boccanegra eine ziemlich selten aufgeführte Oper von Verdi ist. Aber zumindest nördlich der Alpen hat die Oper in den letzten Jahren zu Recht  eine beeindruckende Renaissance erfahren. Das liegt sicher nicht an der verworrenen Handlung mit ihrer „erstaunlichen“ Dramaturgie, sondern an den zeitlos zu sehenden Konflikten, den gestaltungsfähigen Charakteren  und an der erstaunlichen Tiefe der programmatischen Musik mit ihrem düsteren Grundcharakter. So steht die Oper ein wenig abseits der Entwicklungslinie Evviva Verdi! des Komponisten. Es wäre zu erwarten, dass die Regie versucht, die Brüche und Ungereimtheiten des Librettos zu glätten und zu einer stringenten, kompletten Darstellung zu bringen. Aber Christoph Loy versucht das gar nicht erst, er gibt den politischen Dimensionen des Werks wenig Raum, hebt fast nur auf die Personen und deren Interaktion ab und schafft so einmal mehr eine Kult-Inszenierung für sein Publikum. 

Wenn sich der Vorhang hebt, stehen Chor, Extrachor und Statisten reglos in einem geometrischen Muster auf der Bühne: einer viereckigen etwas erhöhten, nach hinten leicht ansteigenden Spielfläche, nach hinten mit einem roten Vorhang geschlossen, zu beiden Seiten einige kalte, unmotiviert wirkende Metallgitterkonstruktionen vor mit Sackleinen verhängten Wänden (Bühnenbild: Johannes Leiacker). Das Stehpersonal ist in ganz einfache zeitlos-modern anmutende überwiegend schwarze Kleidung gehüllt (Kostüme: Bettina Walter). Die stumm-bewegungslose Szene dauert volle fünf Minuten. Die Ungeduld eines kleineren Teils des Publikums äußert sich durch einen gleich wieder versiegenden Beifallsversuch. Dann geht ganz langsam und lautlos das Personal ab, die Musik setzt ein; es bleiben nur noch die Darsteller der ersten Prolog-Szene auf der Bühne, fast reglos über die Spielfläche verteilt. 

Damit ist der Stil der Inszenierung schon weitgehend charakterisiert: minimalistisch bis abstrakt und statisch. Demjenigen, der die Oper nicht kennt, ist mit dieser Inszenierung möglicherweise nicht viel geholfen; sie bebildert das Geschehen kaum und bietet wenig Unterstützung der Handlung. Es werden keine Vorgänge gezeigt, sondern „lediglich“ Zustände. Aber – und das ist Erstaunliche der Inszenierung – trotz oder wegen der Spärlichkeit der Personenführung ist diese höchst wirkungsvoll und erzeugt im Kontext mit den Bewegungen der Chormassen (ununterscheidbar ob Plebejer oder Senatoren!) vom ersten bis zum letzten Augenblick der Vorstellung eine knisternde Spannung. 

Zu Beginn des Prologs fällt vor dem Bühnenprospekt eine große Leinwand mit der Darstellung des bewegten Meeres herunter – passend zur Musik. Die verstorbene Maria liegt am Ende des Prologs im weißen Kleid vor diesem Bild. Hinter der Bühne jubelt der Chor. Zur Übergangsmusik streifen sich die männlichen Darsteller langsam ihre Perücken ab: es vergehen in weniger als einer Minute 25 Jahre, die Haare ergrauen. Maria steht auf und ist nun Amelia, als einzige im weißen Kleid. Bei ihrem späteren Wiederauftritt zum Empfang des Dogen erscheint aber auch sie in schwarzer Kleidung. Die Leinwand mit dem Meeresbild wird nach oben eingerollt. Der der rote Vorhang im Hintergrund fällt  ist und  verwandelt sich quasi in einen roten Teppich, neben dem der  der Doge auftritt: schwarze Hose, schwarzes Hemd und roter Umhang. Damit sind aber schon die Farbnuancen der Inszenierung vollständig beschrieben. Die Sitzung des Senats findet im Stehen statt. Die Senatoren werden mit aufständischem Volk vermischt, die zwischen sich den toten Lorenzino auf die Bühne schleifen, wo er beim Öffnen der Volksmassen plötzlich sicht bar wird. Eine großartige Szene, die mit einem Spannungsbogen bis zur Selbstverfluchung des Paolo. Dies ist auch die einzige Szene, in welcher der Chor dramatisch eingesetzt wird; sonst wird er im Stile eines griechischen Trauerspiels kommentierend quasi unbeteiligt in die seitlichen Eisengitterkonstruktionen gestellt. 

Als einzige Requisiten werden im zweiten Akt ein ärmlicher Tisch, ein ebenso ärmlicher Stuhl eine Karaffe mit Wasser und ein Glas auf die Bühne gebracht, ein handlungsverdeutlichendes Zugeständnis des Regisseurs, die auch bald nach Gebrauch mit Furor wieder entsorgt werden.  

Friedemann Layer leitete die Wiederaufnahme mit großer musikalischer Präzision. Das Orchester musizierte auf höchstem Niveau. Die Ausdeutung, wenn auch hier und da etwas holzschnittartig wirkend, kontrastierte mit ihrer Dramatik die Reduktion der Szene. Auch beim fast achtzigköpfigen Chor brannte nichts an. Die sängerischen Glanzlichter setzten Barbara Haveman als Amelia und Željko Lučić als Simone. Sie: betörend in der Mittellage und, nachdem sie sich freigesungen hatte, strahlend klar in den Höhen der dramatischen Passagen und dabei mit überzeugender Bühnenpräsenz; er: mit seiner kompletten Stimme über alle Register sicher eine Idealbesetzung für eine der schönsten Bariton-Rollen Verdis, die von Kraft- und Machtentfaltung bis zur Resignation , und vom Glücksgefühl bis zum Jammer so viele Facetten enthält. Thorsten Grümbel ist darstellerisch doch etwas jugendlich für den Jacopo Fiesco; aber er gefiel mit strömendem Bass ohne Schwärze; leider litt er an diesem Abend an einigen Intonationsschwierigkeiten. Kosma Ranuer gab den Paolo als kleiner wendiger Fiesling mit finsterem Bariton. Carlo Ventre lief in den Spinto-Paassagen zu ganz großer Form auf und rundete das gediegene Sänger-Tableau ab. 

Zum Schluss schiebt sich der sterbende Doge unter der wieder heruntergelassenen Bildleinwand mit dem Meer. Zur letzten Musik treten Statisten, Chor und Extrachor auf die Bühne und stellen dort die Anfangsordnung wieder her. Aber diesmal brauchen sie keine fünf Minuten zu warten. Mit dem Erlöschen des Rampenlichts setzt ein gewaltiger lang anhaltender Applaus des zahlreich zur Wiederaufnahme erschienen Publikums ein. Und bei der nächsten Wiederaufnahme gehen wir auch wieder hin. 

Manfred Langer

 

 

 

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