Dallapiccola - der vergessene große zeitgenössische Opernkomponist:

Volo di notte/ Il Prigioniero

besuchte Vorstellung: 6. Mai 2012

2. Kritik im OPERNFREUND (Bilder weiter unten)

Idealtypisches Musiktheater

Nach jeweils einer Stunde senkt sich an diesem Operndoppelabend der Vorhang. Beide Male verharrt das Publikum für einige Sekunden in regungslosem Schweigen, bis dann, zaghaft zunächst, dann immer stärker der Applaus aufbrandet und sich schließlich zu einem regelrechten Beifallssturm steigert. Das sind die äußeren Zeichen dafür, daß man einer ganz großen Aufführung beigewohnt hat. Wer ein idealtypisches Beispiel dafür sucht, was Musiktheater ist, was es sein kann, der wird hier fündig. Musik, Regie, Bühnenbild, Sänger-Darsteller, Beleuchtung: eines greift ins andere, eines bedingt das andere, durchdringt es, belebt es, entfaltet und intensiviert es. Keith Warner hat hier in Zusammenarbeit mit dem Bühnenbildner Kaspar Glarner eine seiner besten Regiearbeiten abgegeben, voll von visueller Phantasie und szenischer Intelligenz.

Im ersten Teil wird die Oper „Nachtflug“ (Volo di notte) gegeben nach einer Erzählung von Antoine de Saint-Exupéry. Sie handelt vom Direktor einer Fluggesellschaft, der sich in den 1930er Jahren der Durchführung von Nachtflügen zum Posttransport verschrieben hat. Diese Nachtflüge werden ihm zu Exerzitien der Bewährung des menschlichen Willens gegen die Kräfte der Natur. So schickt der Direktor seine Piloten auch gegen Stürme und Unwetter mit ihren Maschinen in die Nacht. Seine Überhöhung des Fliegens als titanische Bewährungstat läßt ihn kalt und gleichgültig gegenüber Leib und Leben der Flieger werden.

Auf einer Drehbühne sind Flugplatz und Büro des Direktors Rivière vor einem klassischen Prospekt flexibel angeordnet, der ein eindrucksvolles Gebirgspanorama zeigt. Die Beleuchtung zaubert darauf Abend- und Nachtstimmungen. Sehr plastisch gerät auch eine mit Lichteffekten imaginierte Bruchlandung. Was zunächst naturalistisch beginnt, kippt allmählich ins Surreale. Die umbarmherzige Härte Rivières ist nicht frei von Schuldgefühlen und Ängsten. Sie verfolgen ihn in Gestalt von Vögeln, zu denen Beamte, die sein größenwahnsinniges Treiben überwachen, und die Frau eines von ihm ins Verderben gestürzten Piloten mutieren. Ein Schreibtischtäter mit Gewissensbissen, dem im Schlußbild eben auf seinem plötzlich alptraumhaft-monströs vergrößerten Schreibtisch das Scheitern seiner heroisch verbrämten Hybris bewußt wird. Lionel Lhote verleiht dem Rivière mit markantem Bariton Kontur. Ein Glanzstück liefert Peter Marsh ab, der in der Rolle des Funkers einem in Wetterturbulenzen geratenen Piloten seine klare Stimme verleiht und dessen allmählichen Flug in die Katastrophe gleichsam in Echtzeit über die Distanz von vielen Flugmeilen spiegelt. Die übrigen Nebenrollen sind frankfurttypisch tadellos besetzt.

Alptraumhaft-surreal geht es nach der Pause weiter. Ein Gefangener der Inquisition („Il Prigioniero“) wird vom Kerkermeister in den Zustand der Hoffnung auf Freiheit versetzt, um schließlich feststellen zu müssen, daß es sich beim Kerkermeister um den Großinquisitor handelt, der ihn mit der Zerstörung der trügerischen Hoffnung bloß einer letzten grausamen Folterung ausgesetzt hat. Das Bühnenbild zeigt eine kahle, mit kaltem Weiß ausgeleuchtete Zelle, aus der heraus der Gefangene immer neue, ebenso grell-weiße Räume auf dem vermeintlichen Weg in die Freiheit durchschreitet. Jeder neue Raum enthält Gegenstände, die für Hoffnungen und Ängste stehen. Alles ist raffiniert perspektivisch verzerrt oder vergrößert. Es handelt sich um symbolhafte Sehnsuchts- und Schreckenspunkte aus dem Unterbewußtsein. Nichts ist wirklich. Mehrfach steht der Gefangene vor Personen und Personengruppen und wedelt ihnen mit den Händen vor den Gesichtern herum, ohne eine Reaktion zu erhalten. Als er schließlich nach dem Durchschreiten unzähliger Räume zur vermeintlichen Freiheit gelangt, zeigt sich diese als auf einen Bühnenprospekt gemalte Gebirgslandschaft. Der Großinquisitor läßt den Prospekt zu Boden krachen. Die Illusion ist dahin. Das Feuer des Scheiterhaufens lodert bereits. Der Gefangene flieht gegenläufig zurück durch die zuvor durchschrittenen Räume: sie sind nun alle leer. Zuletzt gelangt er in ein Krematorium, in dem bereits einige Leichen aufgebahrt liegen. Eine Bahre ist noch frei. Er schlüpft darauf unter ein Leichentuch, während sich die Tür des Krematoriumsofens öffnet und die Flammen herausschlagen.

Getragen wird dieser zweite Teil von der phänomenale Darstellungskunst des Robert Hayward. Er hat die Rolle des Gefangenen ganz und gar verinnerlicht. Auf der Bühne steht einer, den die Folterungen an Leib und Seele versehrt haben, der darüber fast wahnsinnig geworden ist. Eine schauspielerische Leistung, die unter die Haut geht. Die sängerische Umsetzung steht dem in nichts nach. Hayward setzt seinen vollen Bariton rückhaltlos zur expressiven Abrundung seines eindringlichen Porträts ein. Daneben hat der Komponist außer dem Chor und dem Kurzauftritt zweier Priester lediglich zwei weitere Rollen vorgesehen: die Mutter des Gefangenen, von Marion Ammann anrührend leidend gegeben, und den Kerkermeister/Großinquisitor, den Jeffrey Francis mit saftiger Tenorstimme das süße Gift schwärmerischer Hoffnung in die Ohren des Gefangenen träufeln läßt.

Chor und Orchester setzen die starke und farbige Zwölftonpartitur fabelhaft um und verstärken akustisch die visuelle Suggestivität der Aufführung. In der früher entstandenen Oper „Nachtflug“ waren im ersten Teil des Doppelabends noch Anklänge an Puccini, sogar Debussy zu hören. Auch das wurde vom Frankfurter Museumsorchester unter der Leitung von Lothar Zagrosek vorzüglich ausmusiziert. So bot der Abend auch ein eindrückliches Plädoyer für einen in Deutschland viel zu selten aufgeführten Komponisten.

Zweimal noch hat man die Gelegenheit, diese außergewöhnliche Produktion zu erleben, am 12. und am 17. Mai. Danach soll sie nicht mehr wiederaufgenommen werden. Wer das versäumt, der versäumt was.

Michael Demel

 

Die Sache Makropulos

(besuchte Vorstellung: 29.04.2012)

Komödie ohne Fallhöhe

Der Dichter Karel Capek hatte den richtigen Instinkt, als er Leos Janacek davon abriet, seine Komödie „Die Sache Makropulos“ zu vertonen: „Ich befürchte, daß Ihnen etwas anderes vorschwebt, als mein Stück – abgesehen von der 300-jährigen Protagonistin – zu bieten hat.“ Richard Jones setzt in seiner Inszenierung von Janaceks Oper in Frankfurt aber gleichwohl bei der Komödie Capeks an – und damit letztlich nicht bei dem, was Janacek vorgeschwebt haben mag.

Dabei ist dem Regisseur das Komödiantische glänzend gelungen. Turbulenter britischer Humor beherrscht diesen durchweg kurzweiligen 100-Minuten-Abend. Das gipfelt in den wunderbaren Auftritten von Graham Clark. In der Rolle des durchgeknallten Barons Hauk-Sendorf darf er nach der darstellerischen Einverleibung des Narren in Reimanns Lear erneut alle Register seines schauspielerischen Könnens ziehen. Auch die übrigen Nebenrollen sind wie stets in Frankfurt typgerecht besetzt, von Dietrich Volles nüchternem Advokaten bis zu Christiane Kargs naiver Krista. Dazu spielt das Opernorchester unter Friedemann Layer stark, farbig, mitunter aber recht grob und deftig auf. Das ginge differenzierter und auch filigraner. Ein wenig bang denkt man daran, daß ausgerechnet diesem Dirigenten in der nächsten Spielzeit Debussys Pelléas anvertraut werden soll.

Janacek muß das Komödiantische zwar gefallen haben, sonst hätte er sich Capeks Stück nicht ausgesucht und sonst hätte er es nicht so lustvoll auskomponiert. Das erklärt aber nicht die Faszination, die dieser Stoff auf den Komponisten ausgeübt haben muß. Diese Faszination geht von der durch ein Elixier seit 337 Jahren jung gehaltenen weiblichen Hauptfigur aus. Das wie immer informative und klug zusammengestellte Frankfurter Programmheft spricht vom „schönen und eisigen Antlitz“ einer „gottverlassenen“ Heldin. Das Verdammtsein zu ewigem Leben ist eben alles andere als lustig. Die Entgrenzung der Lebensdauer führt zu Abstumpfung und emotionaler Kälte. Das ist der tragische Subtext der Oper. Und eben davon teilt sich in dieser Frankfurter Produktion zu wenig mit. Susan Bullock gibt die ewig junge Emilia Marty eher als abgehalfterte Bardame, so daß man sich andauernd fragt, wieso nur all diese Männer ihr verfallen und die kleine Krista sie als Vorbild anhimmelt. Da ist nichts Faszinierendes, auch keine Kälte, nichts Geheimnisvolles, das diese weibliche Ahasver-Figur umwehen könnte. Die Regie will das anscheinend nicht. Dadurch bleibt die Inszenierung eindimensional. Das rächt sich am Ende: alle Beteiligten stehen starr herum, während die weibliche Protagonistin sich in einem der vielen unvorteilhaften Kleider, in die sie der Kostümbildner gezwängt hat, zum Schlußgesang an der Bühnenrampe ungeschickt räkeln muß. Selten hat mich eine Schlußszene derart unberührt gelassen.

Susan Bullock hat sich in Interviews anläßlich der Frankfurter Produktion begeistert von der für sie neuen Rolle gezeigt. Sie hoffe, diese Figur noch recht oft darstellen zu können. Das ist keine gute Idee. Ihr zu heller, enger Sopran klingt in der Höhe immer und in sonstigen Lagen spätestens im Forte einfach nur schrill. Daß es sich bei Emilia Marty um eine umjubelte Sängerin handelt, sollte auch auf der Opernbühne hörbar werden. In dieser Frankfurter Produktion ist alles nur Behauptung: Schönheit, Jugend, Stimmgewalt, Geheimnis und Kälte der E. M. Es ist vom Publikum eindeutig zu viel verlangt, all dies bloß imaginieren zu müssen.

Kalt, durchtrieben, berechnend gibt dagegen Johannes Martin Kränzle dem Jaroslav Prus Profil – und zwar darstellerisch wie stimmlich. Ihm gönnt die Regie auch das Auskosten von tragischer Fallhöhe: Nach dem Selbstmord seines Sohnes weiß Kränzle die Erschütterung des nun gebrochenen Mannes eindringlich zu zeigen. Erneut zeigt dieser fabelhafte Sängerdarsteller hier seinen Ausnahmerang.

Alles in allem war dies ein (allzu) vergnüglicher Capek-Abend und damit leider ein zu eindimensionaler Janacek-Abend, was zu gleichen Teilen auf das Konto von Regisseur, Dirigent und Hauptdarstellerin ging.

Michael Demel

 

 

OPERATIVER WAHNSINN ***** - Siehe auch OF-Sterne-Tipp

Luigi-Dallapiccola-Doppelabend

Volo di notte & Il prigioniero

Wiederaufnahme am 27.04.2012                 

(Premiere am 06.06.2004)

Komplementär inszenierter Doppelabend auf Welt-Niveau! - Keine Angst vor Zwölftonmusik!

Der Regisseur Keith Warner lässt seine Ausstatter Kaspar Glarner (Bühne) und Nicky Shaw (Kostüme) den „Volo di notte“ sehr konkret, den „Prigioniero“ indes mit mehr Abstraktion bebildern. Und parallel dazu werden so auch die Hauptcharaktere einmal in handfesten Konflikten (Volo) und zum anderen in zurückgenommener Reflexion (Prigioniero) gezeigt, was dem Charakter beider Werke in idealtypischer Weise gerecht wird: Im Volo zerstören ein Unwetter und ein größenwahnsinniger Manager eine Familie, im Prigioniero bewirken das indes kaum greifbare, böse Kräfte in einem kafkaesken Umfeld. Beide Werke entstanden unter dem Eindruck des Faschismus im Italien der vierziger Jahre. Die Texte sind jeweils vom Komponisten, der der Tradition der italienischen Oper folgt, die den Großteil der Stoffe aus der französischen Literatur schöpft.

 

 

Volo di notte (nach „Vol de Nuit von Ant. de St.-Exupéry): Die Geschichte verläuft nahe an der literarischen Vorlage: Airline-Chef Rivière will sich mit einem Nachtflugsystem im Kurierdienstgeschäft einen Wettbewerbsvorteil verschaffen; Risiken werden vernachlässigt, auch wenn man keine „Maschinen“ verlieren will. Piloten zählen sowieso nicht. Die Geschichte spielt zur Entstehungszeit des Werks. Auf der großen Drehbühne sind auf weitem Feld stilisiert-reduziert die Elemente eines improvisiert wirkenden Flughafens aufgebaut, wozu auch das Chefbüro des Fluglinienchefs Rivière gehört. Durch Drehungen der riesigen Bühne werden immer neue Spielflächen eröffnet. Zum Bühnenhintergrund hin sieht man vor einer Gebirgskulisse Bühnenprospekt eine Landebahn, die mit alten verbeulten Ölfässern begrenzt ist, aus denen kleine Feuer leuchten: so war wohl früher eine Flughafenbefeuerung. Tatsächlich landet hier zum Publikum hin der Kurierflug aus Chile mit schwankenden Schweinwerfern. Der Funker steht auf einem hohen Turm, wo er Kontakt zu den anderen Fliegern hält, während Rivière die besorgte Ehefrau des in Schwierigkeiten befindlichen Kurierfliegers Fabien, der aus Patagonien eintreffen soll, von Rivière herzlos aus seinem Büro komplimentiert. Der Funker auf der Plattform des hohen Turms berichtet von einem Funkverkehr mit Fabien, wobei er langsam hinabsteigt; als er unten ankommt, ist Fabien einem Unwetter ausweichend ins Meer gestürzt; die Grenze zwischen sterbendem Piloten und Funker verschwimmt.  Eindrucksvoll wird in dieser Inszenierung Rivière als Alberich-Typ gezeigt: Privatleben und menschliche Beziehungen haben hinter technischem Fortschritt und dem davon erhofften Machtzuwachs und materiellen Zugewinn zurückzustehen. Seine Untergebenen werden in ihre streng funktionalen Schranken gewiesen. Sehr eindrucksvoll das letzte Bild: Rivière auf einem riesig überhöhten Chef-Schreibtisch, aber wirkt zwergenhaft wie Alberich, dessen Hybris zu Scheitern und Verderben führt, er weiß es nur nicht: ein Zwerg eben! Er sieht sich aber auch halluzinierend in einer Opferrolle, als alle seine Mitarbeiter ihn mit Schnabelmaske umgeben, als ob sie auf ihn einhacken wollen.

Il prigioniero (nach „La torture par l’espérance“ von Philippe Villiers de L’Isle-Adam“): Kontrastierend zu den Weiten des Rocky-Docky Flughafens spielt die Handlung nun klaustrophobisch in einer Reihe von kleinen zellenartigen durch Türen verbundenen Kammern. Da sieht man zuerst die Mutter des Gefangenen („Prigioniero“), der in die Klauen der Inquisition geraten ist.- Sie betrachtet an einem Fernseher Bilder, die bei ihr Assoziationen zu den Peinigern ihres Sohnes hervorrufen. Den möchte sie im Gefängnis besuchen und zwar in der Kammer, die gleich an die ihre grenzt. Alle Kammern sind in unbehaglichem kaltem blendendem Kalkweiss gehalten, was die schwarze Welt von Machtdemonstration mit Todesdrohung skurril konterkariert. Auch der Gefangene ist grellweiß gekleidet; unter seiner weißen Kappe entblößt er später seinen Kopf mit Folterspuren an der Stirn. Der Kerkermeister tituliert seinen Gefangenen konziliant als „fratello“, lässt ihm gar die Türen offen, durch welche er die einzelnen Kammern in Richtung Freiheit durchschreiten kann; diese sind jeweils sehr spärlich mit Requisiten ausgestattet, die assoziativ mit dem jeweiligen Text verbunden sind. Der Gefangene glaubt an seine Befreiung, muss aber – zuletzt aus dem Gefängnis in eben jene Gebirgskulisse austretend, die schon den Flughafen des ersten Teils markiert hatte – in dem ihm wohlgesonnen geglaubten Kerkermeister die Fratze des Großinquisitors erkennen, der ihm als letzte Folter und Erniedrigung noch die Hoffnung auf Freiheit angedeihen ließ. Der Prospekt-Vorhang mit der Gebirgskulisse des Flughafens, die hier Freiheit signalisieren könnte, fällt krachend herunter; der Gefangene befindet sich im schwarzen Nichts. Der Kerkermeister, zum Großinquisitor mutiert, verkündet hohl-höhnisch von einer Kanzel über den Bühnenaufbauten die Hinrichtung des Prigioniero, der sich in einem Krematorium zu anderen Verurteilten unter ein Leichentuch legt und nur noch auf seine Verbrennung warten kann. Die unbehagliche Spannung der Bildsequenzen endet in großer Beklemmung. 400 Jahre Inquisition – so oder so.  Musiktheater, das unter die Haut geht: Folterung durch Hoffnungserweckung.

Mit Dallapiccolas Musik ist man wegen nur geringer Aufführungsfrequenz nicht besonders vertraut. Was hat er, der die Zwölftonmusik nach Italien gebracht hat, uns mit der Musik dieser Einakter der Oper gegeben? Über langen Sequenzen von atonalen Halteakkorden, die als seidiges Klanggeflecht das musikalische Geschehen grundieren, siedelt er emotionale, motivische und teilweise romantisch-opulent wirkende  (volo di notte) Klänge an, die sich, durchmischt von diatonischen Sequenzen, von den Rechenkünsten eines Arnold Schönberg distanzieren und über die Lyrik von Alban Berg hinaus gehen: hochinspirierte Musik! Da gibt es die ganze Skala von ätherisch schwebender, über warm und gefühlsvoll ausformulierte Musik bis zu Extremsituationen mit schrillen Dissonanzen. Lothar Zagrosek am Pult setzt diese Musik mit dem Frankfurter Museumsorchester gleichermaßen prägnant wie geschmeidig um. Das Orchester spielt in Höchstform, scheint mit der Musik zu verschmelzen. Zwei Chorintermezzi im Prigioniero werden dunkel fröstelnd als Fernchöre ausgeführt, welche das schmeichelnde „Fratello“ des Kerkermeisters mit seinem musikalischen Motiv zu hinterhältig leise zurück genommener Musik als lügnerisch entlarven: keinen Moment glaubt man die Freiheit.

In Volo di notte gaben fast alle Sängerdarsteller ihre Rollendebuts. Die dankbare Rolle des Rivière interpretierte der belgische Bariton Lionel Lhote (zugleich auch sein Debut an der Oper Frankfurt) mit schöner sonorer Stimmsubstanz bei bester Aussprache und spielte diese gar nicht mal so unsympathisch wirkende Figur im Geschäftsanzug mit großer natürlicher Autorität. Die kurze Rolle der Signora Fabien gab Marion Amman mit ansprechender Bühnenpräsenz und sauber geführtem angenehm eingedunkeltem Sopran. Als La Madre sang sie auch in „Prigioniero“, wo sie noch besser zur Geltung kam. Florian Plock gefiel mit kräftigem etwas trockenem Bass als Inspektor Robineau, Michael MacCown gab mit hellem beweglichem Tenor den Piloten Pellerin. Von der Regie besonders eindrucksvoll in Szene gesetzt: Peter Marsh in der Rolle des Funkers als schöner Charaktertenor. --- Die beherrschende Sängergestalt im Prigioniero ist natürlich der Gefangene, gesungen von Robert Hayward, der in dieser Rolle in Frankfurt schon in der Premierenvorstellung gefeiert wurde. Dieser vielseitige Bassbariton gewichtete die Partie mit sehr kultivierter Stimme lyrisch und wurde zum Schluss neben dem Orchester vom Publikum am meisten gefeiert. Der amerikanische Tenor Jeffrey Francis gab dem Kerkermeister/Großinquisitor stimmlich und schauspielerisch überzeugend Gestalt. Etwas unwirklich komödiantisch die Szene der beiden Nudel-essenden Priester in Schwarz, gegeben von Michael McCown und Dietrich Volle mit ihren schön kontrastierenden Stimmlagen. Letzterer hatte schon zuvor im Volo di notte die kleine Rolle des Mechanikers gesungen.

Das Publikum im gut besetzten Frankfurter Haus feierte die Vorstellung anhaltend. Eine dritte Wiederaufnehme des Doppelabends ist (derzeit) nicht geplant. Weitere Termine in dieser Serie nur noch am 06.05., 12.05. und 17.05.2012.

Manfred Langer, 30.04.2012

Fotos: Wolfgang Runkel

 

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Vĕc Makropulos

(Die Sache Makropulos)

Besuchte Vorstellung: 12.04.12   

Premiere am 08.04.2012

E. M. als eiskaltes, männermordendes, Jahrhunderte überstehendes Prinzip

Nach der deutschen Erstaufführung der Oper in der deutschen Übersetzung von Max Brod in Frankfurt 1926 kommt die Oper nun zum dritten Male in Frankfurt zur Aufführung. Es handelt sich um seine surrealistische Geschichte: Deren Name Die Sache Makropulos kann eine Angelegenheit (Causa) Makropulos sein, aber auch ein Gegenstand (Ding) sein. Im Tschechischen hat das Wort „Vĕc“ die gleiche doppelte Bedeutung, wie Norbert Abels im Einführungsvortrag erklärte. Gerade zwischen diese beiden Wortbedeutungen ist die Opernhandlung gespannt, soweit man überhaupt von einer Handlung sprechen kann. Im Eingangsbild der Oper werden wir mit der Causa Makropulos konfrontiert, einem Erbschaftsstreit, der sich schon seit über hundert Jahren hinzieht und nun endlich entschieden werden wird, wie der Rechtsanwaltsgehilfe Vítek mitteilt. Bertel Gregor, ein Nachkomme der Familie Makropulos, befürchtet durch das letztinstanzliche Urteil zu Gunsten seines Kontrahenten Jaroslav Prus seinen Ruin. Da tritt die Sängerin Emilia Marty hinzu und behauptet, im Besitz von Beweismaterial zu sein, mit welchem die Causa noch einmal gedreht werden könne. Damit ist dieser Aspekt der Handlung bereits beendet, die Causa hat als Stoff schon ausgedient, und ab hier müsste die Oper eigentlich „E.M.“ (wie Emilia Marty) heißen, denn diese Dame ist eigentlich gar nicht an der Herausgabe von Beweismaterial interessiert, sondern sie möchte eine an eine andere Sache gelangen: das Rezept für einen Zaubertrunk, der eine Verlängerung des Lebens um dreihundert Jahre bewirkt.

Wie dieser zweite Aspekt in der Geschichte fußt, wird während der inszenierten Ouvertüre der Oper gezeigt. Im Hühnerhof eines Bauernhofs zu Beginn des 17. Jhdts. wird ein solcher Trunk zwangsweise einer jungen Frau administriert, und zwar von dessen Erfinder Hieronymus Makropulos, dem Leibarzt des Kaisers Rudolf II, für den das Zaubermittel erfunden worden ist, der es aber erst an der Tochter des Erfinders, der Elina Makropulos („E.M.“) ausprobieren lässt. Das Mittel wirkt, das Mädchen tritt über die Jahrhunderte als Ellian Macgregor, als Eugenia Montez und schließlich als besagter Opernstar Emilia Marty auf. Da sie mittlerweile schon 337 Jahre alt ist, möchte sie an das alte Rezept des Lebenselixiers kommen, von dem sie weiß, dass es sich im Dunstkreis der Beweismittel zur Causa Makropulos befindet, weshalb sie sich da mit der Behauptung über Kenntnis von Beweismitteln einmischt, die sie gefälscht hat. Kalt und berechnend spielt sie mit den Männern dieser Geschichte, von denen sie schließlich einem, nämlich Jaroslav Prus, als Gegenleistung für das Rezept einen Quickie hinterm Aktenschrank gewährt. Zum Schluss hält sie diese Sache, nämlich das Rezept, in der Hand, steht vor dem Kamin und weiß nicht, ob sie das Rezept nicht doch besser ins Feuer werfen soll; niemand anders will es mehr haben; Ausgang bei Richard Jones offen; im Original geht das Rezept an die junge Kristina, und die Geschichte könnte sich wiederholen.

Für die Frankfurter Inszenierung zeichnet Richard Jones verantwortlich. Er lässt die Sache ganz trocken in einem Anwaltsbüro beginnen, in welcher der Kanzleigehilfe Vítek über die Causa philosophiert. Für Bühnenbild und Kostüme zeichnet der Ausstatter Antony McDonald verantwortlich, der das Geschehen in die Zeit des Entstehens der Oper verlegt. Zur Ouvertüre zeigt er passend zur Osterzeit einen Hühnerstall mit echten Hühnern, die ganz dezent zur Orchestermusik gacksen, während in pantomimischem Prolog Kaiser, Makropulos und seine Tochter in historischen Kostümen der Spätrenaissance das Elixier ausprobieren (Man sollte vorher wissen, worum es da geht!) Zum Beginn der Oper wird dann als Einheitsbühnenbild ein großer karger Raum mit Schreibtisch, Stuhl, Aktenschrank und Kamin gezeigt: die sterile Welt des Anwaltsgehilfen Vítek. An der Hinterwand eine breite Fensterflucht, die den Blick auf einen Flur in einem Bürogebäude freigibt, über welchen die Protagonisten auf- und abtreten. In diesem Flur man dann den Sohn des Jaroslav Prus baumeln sehen, der ebenfalls in E.M. verliebt war und sich aus Gram über das Vorgehen seines Vaters aufgehängt hat, was im Kontext der Oper keine traurige Wirkung erzielen soll und auch nicht tut. Durch Hochklappen des Rahmens eines Schminkspiegels aus dem Schreibtisch wird das Bild genial in die Garderobe der Opernsängerin verwandelt wird.

Der greise Baron Hauk-Šendorf, wohl mehr nicht ganz bei Troste, glaubt in E.M. eine Geliebte aus uralter Zeit zu erkennen und macht sich gewaltig an sie heran. In diesem Augenblick scheint man sich in einem Irrenhaus zu befinden: Pfleger fangen den Baron ein und schaffen ihn nach hinten in die Flure und Zellen. Es gibt noch den Anwalt Dr. Kolenatý und Viteks Tocher Kristina, die in zweierlei verschiedenem Outfit die Zuschauer verwirrt. Die Szenerie erlaubt vielerlei intelligente und amüsante Regieeinfälle, und mit quirliger Personenregie wird das Verwirrspiel von den Sängerschauspielern gekonnt in Szene gesetzt, aber leicht zu verfolgen ist das nicht immer. Viel englischer Humor durchwabert die Vorstellung.

Neben der gelungenen Regiearbeit zeigte der Abend noch zwei weitere Gewinner. Das ist zum einen wieder das traumhaft aufspielende Orchester unter der Leitung von Friedemann Layer. Da wird dieses Spätwerk von Janáček, das sich musikalisch schon ganz erheblich von seinem Hauptwerk Jenufa weiterentwickelt hat, über eindreiviertel Stunde ohne Pause als riesiges symphonisches Poem gegeben, bei der man sich fragen könnte, ob das nicht unter das Rauschmittelgesetz fallen müsste. Da saß jeder Ton, jede Phrase, gleichgültig ob geschwelgt oder filigran gearbeitet wurde. Nur einer der Sängerdarsteller kam da bestens mit, und das war Johannes Martin Kränzle als Jaroslav Prus, dessen cremig-sonorer Bariton sich gleichberechtigt mit dem Orchester amalgamierte. Nur beschränkt gefallen konnte die Sopranistin Susan Bullock als E.M. Sie war in ein unvorteilhaftes enges Kostüm eingezwängt, das sie in der Bewegung zu hemmen schien. Ihre Höhen wirkten angestrengt und schrill. Dennoch brachte sie den berechnenden Charakter der letztlich beziehungsunfähigen Frau, immer eine Kippe in der Hand, gut ‘rüber. Paul Groves Tenor schöner, aber zu leichter Tenor verblasste neben der Orchesteropulenz. Der Tenor Jan Markvart als Gast aus Prag zum ersten Mal in Frankfurt solide als Vítek, Christiane Karg erfreute als Publikumsliebling in der kleinen Rolle der Kristina. Bewährt Dietrich Volle als Anwalt Dr. Kolenatý. Graham Clark als verrückter kindischer Greis Hauk-Šendorf gefiel mit hellem Tenor und unglaublich agilem Spiel. In weiteren Rollen: Janek: Aleš Briscein als Janek, Vuyani Mlinde als Maschinist und Anja Fidelia Ulrich als Aufwartefrau.

Großer Beifall aus dem gut besuchten Haus. Ovationen für den Dirigenten, das Orchester und Johannes Martin Kränzle Die Sache Makropulos kommt in dieser Premierenserie noch am 26. und 29. April

Manfred Langer, 23.04.2012

Fotos: © Barbara Aumüller

 

Lear

besuchte Vorstellung: 1. April 2012

Monströse Trostlosigkeit

Aribert Reimanns „Lear“ hat seit einigen Jahren Konjunktur an deutschen Opernhäusern. Den Anfang machte die Oper Frankfurt im September 2008, es folgten die Komische Oper Berlin, das Staatstheater Kassel und jüngst die Hamburgische Staatsoper. Dabei ist der Realisierungsaufwand enorm. Nicht weniger als acht tragende Rollen sind zu besetzen (Lear, seine drei Töchter, Gloster, seine beiden Söhne sowie die Sprechrolle des Narren), ein höchst komplexer Orchestersatz mit zum Teil 48fach aufgespaltenen Streicherclustern, einem riesigen Arsenal an Schlaginstrumenten (Bongos, Tomtoms, Tempelblocks, Trommeln aller Größen, Becken, sieben Gongs, Tamtams, hängende Bronzeplatten, Metallfolie, Metallblock und Holzfaß), Vierteltonintervallen und aberwitziger rhythmischer Vertracktheit verlangt einen das normale Maß deutlich übersteigenden Probenaufwand. Daß trotz dieses Aufwands diese Oper seit der Münchener Uraufführung an über zwanzig Häusern weltweit nachgespielt worden ist, liegt an ihren eminenten Qualitäten als Musiktheaterstück. Dem Librettisten Claus Henneberg ist es seinerzeit gelungen, die Shakespeare-Vorlage mit ihren Parallelhandlungen und häufigen Szenenwechseln so zu komprimieren, daß bei zweieinhalb Stunden Aufführungsdauer nichts verlorengeht, Haupt- und Nebenhandlungen intakt bleiben und bei all dem sogar noch eine Steigerung an Deutlichkeit und Nachvollziehbarkeit gegenüber der Vorlage erreicht wird. Die kraftvolle Sprache in der deutschen Übersetzung des Johann Joachim Eschenburg ist vom Librettisten geschickt weitergeführt worden. Durch die Komprimierung und Konzentration ist als Destillat aus der elisabethanischen Vorlage ein zeitlos-modernes Endspiel geworden.

Die Musik steigert die brutale Monstrosität der Vorlage mit ihren zur Schau gestellten Morden und Verstümmelungen ebenso ins schier Unerträgliche wie sie die Trostlosigkeit zur dumpfen Verzweiflung gerinnen läßt. Der enorme musikalische Aufwand läßt einen Soundtrack entstehen, der unter die Haut geht, dem man sich nicht entziehen kann.

In Frankfurt wurde nun Keith Warners Inszenierung von 2008 wiederaufgenommen. Warner ist in Frankfurt auf Zeitgenössisches und Raritäten abonniert. Seine Inszenierungen (zuletzt Ades‘ „Tempest“ und Pizzettis „Murder in the cathedral“) zeigen ihn stets als hochprofessionellen Theatermacher, der phantasievoll und virtuos auf der Klaviatur der Bühneneffekte zu spielen weiß, sich auf einleuchtende und suggestive Personenführung versteht und bei aller Originalität immer dem Werk den Vorrang vor regietheaterhaften Thesen gibt. Im „Lear“ ist ihm das in besonderer Eindringlichkeit gelungen. Das Bühnengeschehen packt von der ersten bis zur letzten Sekunde. Daran hat auch die Bühnentechnik ihren entscheidenden Anteil. Realistisch und eindrucksvoll gelingt der hereinbrechende Sturm, genial gelöst ist die Darstellung der drei synchron gezeigten Szenen im zweiten Teil durch Trennung der jeweils Handelnden mit einem wandernden Wasservorhang.

Gegenüber der Premierenbesetzung wurden in den Hauptpartien nur zwei Veränderungen vorgenommen. Die wichtigste betrifft die Titelpartie. Hier spielt Tomas Tomasson die ganze Stärke seines prachtvollen Heldenbaritons aus. Das paßt durchaus zur Regie, die in der Premierenbesetzung mit Wolfgang Koch einen Sängerdarsteller von ganz ähnlicher optischer und sängerischer Statur aufzubieten hatte. Lear ist bei Tomasson wie seinerzeit bei Koch kein Greis, sondern ein immer noch kraftvoller Herrscher, anfänglich im Vollbesitz seiner körperlichen und geistigen Kräfte. Sein Amtsverzicht ist eher dem Verdruß geschuldet und folgt dem Wunsch, noch ein paar nette Jahre mit den Saufgenossen durchzechen zu können. Das geht gründlich schief, und erst infolge der Vertreibung durch die intrigant-undankbaren Töchter verfällt Lear immer tiefer erst der Depression und schließlich dem Wahnsinn. Daß Tomasson an diesem Abend mit einer erkältungsbedingten Indisposition zu kämpfen hatte, war lediglich an wenigen exponierten Höhen zu merken. Zum zweiten Aufzug ließ er sich entsprechend ansagen, schonte seine Stimme aber nicht und bot ein bei aller sängerischen Kraft differenziertes Rollenporträt. Die zweite Neubesetzung betraf Glosters intriganten Bastard Edmund. Hans Schöpflin sang ihn mit schlankerem Tenor als Frank van Aken im Premierenzyklus und mußte mitunter bei seinen großen Gefühlsausbrüchen gegen die Orchestermassen ankämpfen, zeigte gleichwohl aber ebenfalls große darstellerische Präsenz.

Die übrigen Sänger der Hauptpartien beglaubigten die hohe Qualität der Premierenbesetzung, die inzwischen auch in einem vorzüglich klingenden Mitschnitt auf Tonträger dokumentiert ist (erschienen bei Oehms Classic und unbedingt zu empfehlen). Die beiden hochdramatischen Soprane von Jeanne-Michelle Charbonnet und Caroline Whisnant waren sich wo nötig auch für scharfe und schrille Töne nicht zu schade und genossen ihre Rollen als böse Schwestern erkennbar auch darstellerisch. Johannes Martin Kränzle als Gloster bot wieder ein Lehrstück dafür, wie man zeitgenössische Musik nahezu belkantesk singen kann. Martin Wölfel meisterte die Sprünge von der Tenorlage des Edgar in die Counterhöhen des Tom unverändert beeindruckend, wenngleich sein Countertenor im Vergleich zu 2008 schriller geworden ist. Graham Clark scheint seine Rolle als Narr noch tiefer verinnerlicht zu haben und zeigte an diesem Abend eine Spiellust, die ihresgleichen sucht. Britta Stallmeister war wieder eine souveräne Cordelia. Allerdings hat ihre Stimme seit einiger Zeit eine Tendenz zu säuerlichen Verfärbungen und Tonansätzen in der Höhenlage, die mitunter etwas Jaulendes haben. In den solide besetzen Nebenrollen machte insbesondere Kihwan Sim als Herzog von Albany mit kernigem Baßbariton auf sich aufmerksam. Dem Orchester unter Friedemann Layer gelang wiederum eine sehr suggestive Umsetzung der Partitur, die bei aller angemessenen Kraft nie in bloßes Lärmen umkippte.

Kurzentschlossene haben noch die Möglichkeit, dieses Paradestück zeitgenössischen Musiktheaters am Karfreitag und Ostermontag kennenzulernen.

Michael Demel

 

 

Adriana Lecouvreur

(besuchte Vorstellung: 23. März 2012)

Achtzig Prozent

Schon auf der Internetseite der Oper Frankfurt war es angekündigt worden: Die Gewerkschaft Verdi macht bei ihren Warnstreiks, mit denen sie seit Tagen das ganze Land überzieht, auch vor der Kultur nicht halt. Man werde die Vorstellung der „Adriana Lecouvreur“ wegen Ausstands der Bühnenarbeiter „halbszenisch“ geben, in Kostümen zwar, aber vor einem Einheitsbühnenbild, hieß es. Im Foyer der Oper kam es vor Beginn des ersten Akts daher zu Zusammenrottungen kleinerer Grüppchen gutgekleideter und überwiegend silberhaariger Besucher, die sich um ihr Freitagabendvergnügen gebracht sahen und verärgert bis renitent über die Reichweite von Grundrechten diskutierten. Diese fürchterlichen Gewerkschaften, so einer der Wortführer, würde er verbieten lassen, wenn er was zu sagen hätte, und die SPD gleich mit. Grimmiges Nicken der Umstehenden.

Alle Produktionsbilder sind von Wolfgang Runkel

Als dann der Intendant zu Beginn der Vorstellung vor den Vorhang trat, provozierte er mit der Bemerkung, das Mittel des Streiks sei in einem Arbeitskampf legitim, ein vereinzeltes Aufwallen von schüchternem Beifall, der von ärgerlichem Gemurmel und zaghaften Buh-Rufen erstickt wurde, beruhigte die Gemüter aber zugleich mit der Ankündigung, daß man durch Mobilisierung von Ersatzkräften eine szenische Darbietung gewährleisten könne, die „zu achtzig Prozent“ der vollständigen Inszenierung entspreche.

So wagt der Rezensent nun nicht zu beurteilen, was an diesem Abend improvisiert war und was den Intentionen des Regieteams entsprach. Der erste Akt scheint weitgehend nach Plan abgelaufen zu sein und wirkte in den Bewegungsabläufen gut durchorganisiert und lebendig. Auch die übrigen Akte machten einen professionellen Eindruck. Spürbar wurden die fehlenden zwanzig Prozent insbesondere bei der Beleuchtung. Die von der Oper Frankfurt im Internet präsentierten Schnappschüsse von der Inszenierung zeigen differenzierte Lichtstimmungen und Effekte, die an diesem Abend offensichtlich dem Arbeitskampf zum Opfer gefallen waren. Ob einige unplausible Szenen wie etwa das wechselseitige Unerkanntbleiben der Rivalinnen bei der Schlüsselübergabe oder das Getrennt-im-Raum-Rumstehen von Adriana, Maurizio und Michonnet in der Sterbeszene auf das Konto der Regie gehen, wird man nach der Wiederaufnahme im Herbst beurteilen können.

Die Oper Frankfurt hat allen Besuchern des Abends angeboten, eine Aufführung der Adriana in der kommenden Spielzeit mit einem Rabatt von dreißig Prozent auf den Eintrittspreis besuchen zu können, um sich einen vollständigen Eindruck von der Produktion zu machen. Das sollte man sich nicht entgehen lassen. Zum einen nämlich hat das Stück musikalisch außerordentliche Qualitäten. Diese herauszuarbeiten gelang insbesondere dem Orchester unter der Leitung von Carlo Montanaro. Die Musiker veranstalteten wie schon vor zwei Wochen bei Mascagnis „Amico Fritz“ ein süffiges Klangfarbenfest, mit viel Italianità, nur gelegentlichen Unsauberkeiten und einigen bemerkenswert zarten, beinahe impressionistischen Passagen. Zum anderen kann die Ausstattung sich wahrlich sehen lassen. Passend zu dem klischeehaften Libretto gönnt Regisseur Vincent Boussard seinen Protagonisten große Auftritte in prachtvollen Kostümen, die Christian Lacroix entworfen hat. Wenige dezent ironische Regieeinfälle wie der schwertschwingende Quinault im ersten Akt oder der Running Gag eines Glases, welches die Fürstin immer wieder beiläufig-blasiert einem nur zu diesem Zweck herbeieilenden Diener auf ein dargebotenes Tablett stellt, lockern diese nicht unsympathisch konventionelle Inszenierung auf. Man muß ja nicht in jeder Oper seelische Abgründe freilegen.

Francesco Cileas „Adriana Lecouvreur“ ist in erster Linie ein fabelhaft komponiertes Showstück zur Präsentation einer Sopran-Diva, die mal was anderes als Tosca singen möchte, eines italienischen Heldentenors, der gerne seine Spitzentöne ins Publikum schmettert, eines glutvollen Mezzosoprans und eines Kavalierbaritons. Allerdings läßt sich die Aufführung eines solchen Stücks auch nur rechtfertigen, wenn man außerordentliche Sänger dafür zur Verfügung hat. Mit ein wenig Boshaftigkeit könnte man bei der aktuellen Frankfurter Besetzung die Eingangsbemerkung des Intendanten über die „achtzig Prozent“ zumindest gegen zwei der vier Protagonisten wenden. Da ist zunächst Micaela Carosi in der Titelpartie. Ihre Stimme ist voll und durchsetzungsstark, weist ein üppiges aber nicht unkontrolliert ausuferndes Tremolo auf und paßt durchaus zu einer Diva, die eine Diva spielt. Gleichwohl hat sie immer wieder Intonationsprobleme, setzt wenn nicht „achtzig Prozent“, so doch mindestens fünfzig Prozent ihrer Töne zu tief an. Das trübt den Genuß phasenweise doch erheblich. Ebenfalls nicht ungetrübt ist die Freude über Frank van Akens kraftvollen Maurizio. Die Stimme eignet sich durchaus auch für das italienische Fach, was man angesichts seiner Konzentration auf Wagners Heldenpartien in den letzten Jahren nicht unbedingt erwartet hätte. Die Bewältigung des Maurizio gelingt ihm zu – nun ja: achtzig Prozent. Einige exponierte Spitzentöne brechen ihm ein, mitunter rutscht beim Zurücknehmen der Lautstärke die Stütze weg und immer wieder klingt die Stimme ein wenig belegt. Nach einiger Zeit kann man ihm nicht mehr entspannt zuhören, weil man um die nächsten Spitzentöne bangt – so wie man bei seinem ärgerlich schlecht vorbereiteten Tristan im vergangenen Jahr um die Bewältigung des Textes bangen mußte.

Zu einhundert Prozent ungetrübt war die Freude über Tanja Ariane Baumgartners intensive Fürstin von Bouillon. Hier stimmte alles, von der Darstellung bis zur stimmlichen Glut, zu der diese Ausnahmesängerin fähig ist. Welch ein Glück, sie im Ensemble der Oper Frankfurt zu wissen! Eine tadellose Leistung lieferte auch Davide Damiani als Michonnet mit seinem gut geführten warmen Bariton. Die Besetzung der übrigen Rollen zeigte einmal mehr die herausragende Qualität des Frankfurter Ensembles. Auch der Chor war wieder eine Bank.

Wiedervorlage also im Herbst. Darauf darf man gespannt sein.

Michael Demel

 

Lear 

(Aribert Reimann *1936)

Wiederaufnahme am 10.03.2012

Premiere am 28.09.2008

König Lear erst auf den Müllhaufen der Geschichte und dann ins Nichts entsorgt

Seit der Uraufführung der Oper 1978 in München (mit Fischer-Dieskau als Lear) ist das Stück schon über zwanzig Mal nachgespielt worden und kann als erfolgreichste zeitgenössische Oper angesehen werden. Beim King Lear handelt sich wohl um eine der grausamsten Tragödien, aber nicht eine tragische Verwicklung bestimmt das Geschehen, sondern eine aus Machtgier sich immer mehr steigernde ans Mark gehende menschliche Bosheit, ausgelöst durch eine eitle Frage des alten müden Königs, der sich am Ende seines Lebens nur noch vergnügen will. Den Text der Oper hat Claus H. Henneberg nach der Shakespeare-Vorlage in einer älteren Übersetzung verfasst und hat sie in zwei Teile mit elf Bildern eingeteilt, von denen zu Beginn des zweiten Teils drei simultan gespielt werden. Keith Warner hat die Oper sehr eindringlich inszeniert und dabei die Grausamkeit der Handlung nicht abgeschwächt.

Das Bühnenbild für die Produktion hat Boris Kudlička gebaut. Im ersten Bild werden die beiden Handlungsstränge exponiert, indem in der Mitte einer großen dunklen Wand Jalousien hochgezogen und Räume geschaffen werden, in denen Lear wie in einem Palastzimmer noch in königlichem Ornat, in seiner Eitelkeit seinen Töchtern die fatale Frage nach der Vaterliebe stellt. Dann werden weiter außen weitere Jalousien hochgezogen, hinter denen die Brüder Edgar und Edmund Gloster vorgestellt werden, welch letzterer beim Erscheinen des Vaters seine Verleumdung startet. Zum zweiten Bild wird die Bühne gedreht, um eine große Halle freizugeben, in welcher sich Lear, mittlerweile im Ruhestand, mit seinen Rittern senil verlustiert. In dieser einzigen heiteren Szene der Produktion lässt sich der Regisseur noch einigen Ulk einfallen, ehe es immer trister und niederdrückender wird, nachdem die beiden kalt-grausamen Schwestern dem Ritterspuk ein Ende bereitet haben. Die dritte, die Heideszene, spielt auf einem riesigen Müllplatz mit Metallcontainer des Platzwarts; Lear wurde auf den Müllhaufen der Geschichte entsorgt. An diesem Müllhaufen versammelt sich eine ganze desolate Verlierergesellschaft: außer Lear noch Gloster und sein (unerkannter) Sohn Edgar als „Tom“. Der zweite Teil beginnt mit der Blendung (grausam realistisch dargestellt) des angeblich verräterischen Gloster nun wieder in der großen Halle des Palasts, dann beginnt das Morden, das in den restlichen Szenen auf quasi nackter Bühne gezeigt wird. Für diese Szenen verbietet sich geradezu eine weitere Bebilderung, es agieren Bosheit und Wahnsinn, die Hälfte der namentragenden Rollenträger kommt ums Leben. „Weint! Weint, Weint, Weint!“ Kein Lichtblick! - Die Kostüme hat Kaspar Glarner geschaffen. Neben dem anfänglichen königlichen Ornat Lears wird da wenig Farbe verwandt. Cordelia natürlich in unschuldigem Weiß, ihre Schwestern und Schwäger in einfachen schwarzen Kostümen. Nur der Narr wird noch gedeckt farbig angelegt. Die Regie überfrachtet die Handlung nicht mit Bildern und Projektionen, sondern arbeitet mit gekonnter Personenführung die einzelnen Situationen mit ihren fatalen Spannungen zwischen den Figuren immer gut heraus.

Aribert Reimann hat zu diesem trostlos ausweglosen Spiel eine sehr aufregende Musik geschrieben, die vor schrillsten Dissonanzen nicht zurückschreckt. Darüber gesetzt sind die hohen Stimmen der drei Schwestern, die dem ganzen helle und grelle Tupfer geben. Im Graben zucken glitzernde schwirrende Dissonanzen hin und her, von hohen Violinsaiten oder hohen Trompetentönen stimmgeführt. Dazu kommen aber auch flächige Schichtakkorde abgewechselt mit Schlagwerk-Ostinati, Posaunenglissandi und gewaltigen Paukenschlägen. Das Frankfurter Opernorchester spielte die Partitur in großer Besetzung mit Friedemann Layer am Pult, der die Aufführung ganz souverän leitete, das Orchester in der Heideszene mit brausenden Läufen ordentlich tosen ließ und ein sehr großes Ausdrucksspektrum offenlegte.

Etliche der Solisten hatten schon bei der Premierenserie mitgewirkt. Die wichtigste Neubesetzung gab es in der Titelrolle, die der isländische Tómas Tómasson mit mächtiger Gestalt von königlich-herrischem Blick bis zum verzweifelnden Wahn mit gewaltigem durchschlagkräftigem Bariton gestaltete und in der er als Idealbesetzung in dieser Rolle angesehen werden kann. Überragend auch wieder Johannes Martin Kränzle in der Rolle des Grafen von Gloster. Martin Wölfel sang wieder den Edgar („Tom“) mit geschmeidigem Counter, wobei er sich im Parlando häufig im Naturregister abstützte. Ebenfalls neu besetzt war der Tenor Hans Schöpflin als Bösewicht Edmund, den er überzeugend brachte. Mehr als nur beachtlich schlug sich Victor Tsevelev, der als Chorsolist eigentlich nur als „Bedienter“ besetzt war, aber die Rolle des Grafen von Kent für den erkrankten Hans-Jürgen Lazar so kurzfristig übernahm, dass er nicht einmal mehr in den täglichen Besetzungszettel aufgenommen werden konnte. Er konnte dabei mit geschmeidigem gut geführtem Tenor gefallen. In den kleinen Rollen hörte man Thorsten Grümbel als König von Frankreich, Kihwan vom Opernstudio als Herzog von Albany und Michael McCown als Herzog von Cornwall. Die Sprechrolle des Narren hatte wieder Graham Clark inne, der sie tenoral wohltönend und musikalisch gab und dabei eine anrührende schauspielerische Interpretation bot. Unter den drei Sopranrollen der Schwestern hatte Britta Stallmeister mit der Cordelia wieder die kantable Seite des Spektrums abzudecken, sie tat das emphatisch und stimmschön. Jeanne-Michèle Charbonnet brachte in ihren Melismen ihre schön grundierte Stimme bis in höchste Höhen zum Leuchten, während Caroline Whisnant als Regan spitz und schrill wirkte und mit ihrem scharfen Vibrato nicht gefallen konnte.

Für einen entspannten Opernabend ist Reimanns Lear sicher nicht gedacht. Dennoch hatten mehr Zuschauer den Weg ins Frankfurter Haus gefunden als in den Aufführungen der Premierenserie und dieses recht gut gefüllt. Mit großem Schlussbeifall bedankte man sich für die eindringliche Vorstellung auf hohem künstlerischem Niveau. Herzlicher Applaus galt auch dem Komponisten Aribert Reimann, der am Abend der Wiederaufnahme im Opernhaus anwesend war. Lear wird noch gespielt am 18.März, sowie 1., 6., und 9. April

Manfred Langer 12.03.2012

Fotos: Wolfgang Runkel

 

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Adriana Lecouvreur

(Francesco Cilea)

Besuchte Aufführung am 09.03.2012

Premiere am 04.03.2012

Ausstattungsoper: Liebe, Eifersucht, Intrige, Rache: ein gemeiner Zickenkrieg mit fatalem Ausgang

Aus dem musikalischen Zeitalter Puccinis, banalisierend auch „Verismo“ genannt, haben es aus seinem Schatten heraus doch einige Komponisten mit wenigstens einem Werk ins italienische Repertoire geschafft, so auch Cilea mit seiner Oper Adriana Lecouvreur, die selbst nördlich der Alpen gelegentlich in den Spielplänen erscheint. An der Oper Frankfurt liegt das Werk in vieler Hinsicht außerhalb der Programmationslinien der letzten Dekade. Die literarische Vorlage ist eher läppisch, die Musik bietet nicht viel Neues. War etwa Ausstattungsoper Ziel oder Selbstzweck der Produktion? Der Gedanke liegt nahe, da für die Kostüme Christian Lacroix engagiert wurde.

Die Handlung spielt um 1730; die Hauptfiguren sind historisch verbürgt. Das Libretto von Arturo Colautti basiert auf der Vorlage „Adrienne Lecouvreur“ aus der Schreibfabrik von Eugène Scribe, wobei Ernest Legouvé als Koautor genannt ist, und handelt von der Tragödin Adrienne, die sich mit der Fürstin von Bouillon ein tödlich endendes Eifersuchtsdrama um den Grafen Moritz von Sachsen liefert. Moritz von Sachsen (Maurizio) agierte als Kriegs- und Frauenheld von Paris aus. Gegenüber der in der italienischen Oper hauptsächlich vorkommenden Personalkonstellation (edles Sopran-Tenor-Paar gestört von einem Fiesling in Bariton- oder Basslage) ist es hier die tiefer gestimmte Frauenfigur der Fürstin, die das Paar Maurizio-Adriana zerstört. Daneben gibt es noch den guten Michonnet, gewissermaßen ein Faktotum an der Comédie, der auch die Adriana liebt, aber schüchtern verzichtet, und ein paar Nebengestalten, die eher die Handlung verwirren und von denen eine zwar eine dramaturgische Rolle spielt, aber überhaupt nicht auftritt. Nun ist die Opernfassung des Stoffs gegenüber der Schauspielvorlage schon von fünf auf vier Akte gestrafft und wurde nach der Uraufführung des Werks 1902 in Mailand in mehreren Bearbeitungsschritten bis zur letzten vom Autor genehmigten Fassung (Neapel 1930) weiter geglättet, aber die Handlung ist in den ersten beiden Akten dennoch nicht besonders glaubwürdig. Regie und Dramaturgie ist es nicht besonders gut gelungen, diesen ersten Teil der Handlung, die erst im dritten Akt zwingend wird, gut verständlich zu exponieren.

Der Regisseur Vincent Boussard lässt die eigentliche Handlung in einer zeitlosen Gegenwart spielen, was in den beiden mittleren Akten durch eine glatte schmucklose Wand beglaubigt wird, in welche im zweiten Akt nur die Tür eingebaut ist, die zum Versteckzimmer der Fürstin führt (warum geht eigentlich in diesem an sich dunklen Zimmer immer gleißendes Licht an, wenn jemand eintritt oder herauskommt?) und im dritten Akt große Türen den Durchgang von einem Salon in den anderen markieren. Die Eckakte spielen jeweils im Theater, das im Bereich der Garderoben durch Aufbauten mit Rokoko-Bemalungen gezeigt wird. Hinter den Wandelementen hat der Bühnenbildner Kaspar Glarner einen großen Halbkreis von Spiegeln angeordnet, wegen deren Anstellwinkel man teilweise Einblick in das Geschehen hinter den Kulissen erhält und deren Zweck sicher auch darin liegt, die prächtigen Kostüme von Christian Lacroix zu spiegeln und damit zu verdoppeln. Beiden Ausstattern gilt eine Extraanerkennung für eine sehr gelungene Arbeit! Im Theater werden die Schauspielerinnen in fantastischen Krinolinen mit Riesentournüren gezeigt, beim Gesellschaftsabend die Choristinnen mit fantasievollen schwarzen etwas bizarren Designer-Kleidern. Boussard inszeniert nah am Libretto; Bebilderung und Pracht gehen vor Einfallsreichtum und Tiefe. Ein niedlicher Einfall ist es, die Ballszene im dritten Akt von einer Gruppe Kinderstatisten als Balletteusen begleiten zu lassen, die auf der Vorderbühne auf ihre Einsätze vorbereitet werden, die sie dann auf der verschlossenen Hinterbühne (Fernchor) dem Festpublikum vorführen. Dadurch wird die Plattheit einer Ballszene vermieden.

Das Sujet der Handlung ist keines des italienischen Verismo, aber die Partitur liegt hauptsächlich in dessen Duktus, nahe bei Puccini mit etlichen Einsprengseln, die der deutschen und französischen Romantik entnommen sind. Zusammen mit einer unterliegenden Hauptmotivik wirkt das Werk musikalisch in seiner Italianità unter dem Dirigat von Carlo Montanaro sehr geschlossen. Mit dem souverän aufspielenden Frankfurter Opernorchester gestaltet er Ouvertüre, Zwischenspiele und Begleitmusik in einer Art, in welcher die jeweilige Stimmungen und Gefühlslagen plastisch verdeutlicht werden, und verhilft der Musik zu einem sehr schönen Schmelz.

Die italienische Sopranistin Micaela Carosi gab die Adriana als gewichtige Primadonna in einem Rollengestus, der sich an italienischen Opernhäusern bis heute erhalten hat und zum Schluss in Gestik und Mimik auf das Niveau einer Provinzschmiere zurückfällt. Große Teilnahme erweckte das nicht. Ihre üppige, großvolumige Stimme brachte sie mit zu starkem Vibrato; gut gelungen war Die Phädra-Rezitation mit ihrem Übergang Sprache – Gesang. Frank van Aken als Maurizio konnte auch nicht überzeugen, da er stimmlich im italienischen Fach die Höhen nicht gestalten konnte, die ihn zu sehr mühten Dazu hatte er zunehmend mit Intonationsproblemen zu kämpfen und brach am Schluss fast ein. Aus dem in Frankfurt doch sehr toleranten Publikum erntete er gar einige Buhs. Möglicherweise war er an diesem Abend indisponiert. Immerhin war seine schauspielerische Leistung facettenreich und gekonnt. Dann gibt es aber auch wieder von einem ausgesprochenen Glanzlich zu berichten: die Interpretation der Mezzo-Rolle der Fürstin von Bouillon durch Tanja Ariana Baumgartner, die über den gesamten Tonumfang mit einer klaren, bestens fokussierten Stimme begeisterte. Dazu entwickelte sie eine Bühnenpräsenz, zuerst wie als Figurine im grauen Designer-Mantelkleid, dann als verführerische Fürstin im enganliegenden langen schwarzen Glitzerkleid, die ihresgleichen sucht. Präzision in Gesang und Gestik, ganz im Kontrast zu der etwas diffusen Adriana. Warum bloß der Maurizio die Adriana vorzieht? Ein weiterer Lichtblick im Ensemble war der warme lyrische Bariton von Davide Damiani als Michonnet, der an der Frankfurter Oper sein Debut gab. Er gestaltete seine gütige und etwas resignative Rolle sehr einfühlsam. Kontrastierend hierzu, ebenfalls als Debut in Frankfurt, der Fürst von Bouillon des Federico Sacchi, der dieser kalten Figur mit kernigem Bass Statur verleiht. Wohltuend, das das Fürstenehepaar nicht aus einer alternden Matrone und einem perückentragenden alternden Prachtmenschen verkörpert wird, sondern dass hierfür Personal zur Verfügung steht, das anders als in den meisten Inszeniereung kalt und gefährlich wirkt. Peter Marsh gestaltete die Rolle des undurchsichtigen Abbé de Chazeuil zuverlässig in bewährter Manier mit etwas giftig gefärbtem Tenor.

Der Abend mit der zweiten Aufführung der Neuproduktion war wieder bestens besucht und erzeugte beim Publikum lang anhalten Jubel. Wer eine herausragende Mezzosopranistin hören will und schöne originelle Kostüme schätzt, kam hier tatsächlich voll auf seine Kosten. Es gibt noch weitere Aufführungen am 15., 17., 23. und 30. März, jeweils um 19.30 Uhr, sowie am 25. März um 15.30 Uhr, dann mit kostenloser Kinderbetreuung durch Fachpersonal für Kinder von 3 bis 9 Jahren. Sehr viele Karten gibt es nicht mehr.

Manfred Langer, 11.03.2012

Copyright der Produktionsbilder:  Wolfgang Runkel

 

 

 

Götterdämmerung

zum 2.)

(besuchte Vorstellung: 26. Februar 2012)

Ein starkes Ende

Die vorangegangenen Teile des Frankfurter Rings hatten hohe Erwartungen geweckt. Neugierig und ein wenig bang war man beim Besuch der Götterdämmerung. Um viertel vor elf in der Nacht ist dann klar: Diese Inszenierung hält nicht nur das Niveau von Rheingold, Walküre und Siegfried, Vera Nemirova erreicht in scheinbarer Mühelosigkeit sogar noch eine Intensivierung. Daß ihr die Szenen menschlicher Interaktion gelingen würden, war nach den vorangegangenen Teilen zu erwarten. Von der Ankunft Siegfrieds in der Gibichungenhalle, der betrügerischen Überwältigung Brünnhilds bis zum großen Racheterzett zeigt Nemirova mit ihrem perfekten Regiehandwerk spannendes und nuanciertes, mitunter ironisch gebrochenes Theater erster Güte. Daß die Regisseurin allerdings mit scheinbarer Mühelosigkeit die mythischen Anteile wie die Nornenszene zu Beginn und den Weltenbrand am Ende ebenso ernsthaft wie unverkrampft, ebenso eindringlich wie unpathetisch präsentieren kann, hebt diesen Abschluß des Frankfurter Rings aus dem bisher Geleisteten heraus.

Der Kern dieser durch und durch gelungenen Regiearbeit ist neben der Musikalität Nemirovas ihre exzellente Textkenntnis. Die Konwitschny-Schülerin hat mit Genauigkeit und visueller Intelligenz das vielgeschmähte „Regietheater“ zugleich rehabilitiert und überwunden, indem sie seine Stärken wie die ausgefeilte Personenführung und psychologische Individualisierung noch verfeinert, die Schwächen wie die oft penetrante Thesenlastigkeit und die mitunter unerträglich holzhammerhaften Provokationen aber beiseitegelassen hat. Frei nach Odo Marquard: „Interpretation ist die Kunst, aus einem Text herauszulesen, was nicht drin steht – wozu brauchte man sie sonst, wo man doch den Text hat?“ Nemirova genügt es in erster Linie, den Text zu haben. Sie denunziert ihn nicht wie etwa Barrie Kosky in Essen und Hannover, sie liest nicht heraus, was nicht drin steht. Sie liefert keine jener inzwischen zur abgestandenen Masche gewordenen szenischen Überschreibungen. Vielmehr entfaltet sie den Text – in all seinen Nuancen. Wie schon in den anderen Ringteilen hat man auch in dieser Inszenierung den Eindruck, man nehme viele Textstellen zum ersten Mal wahr – und entdeckt ihre Genialität.

Für die mythischen Rahmenszenen findet Nemirova auf der inzwischen schon legendären „Frankfurter Scheibe“ des Bühnenbildners Jens Kilian einleuchtende und starke Bilder. In diesen Rahmenszenen vor allem verknüpft sie die Regieeinfälle der drei vorangegangenen Teile mit dem Endspiel. Auch hier nimmt sie zunächst einfach die Bilder des Textes visuell auf: Die Nornen spinnen Schicksalsfäden und überziehen damit nach und nach das auf der Bühne stumm präsente Personal des Rheingolds mit einem immer dichter und verworrener werdenden Netz, während sie einander die bisherigen Ereignisse erzählen. Die auf dem Scheibenrand sitzenden Rheintöchter lassen sich teilnahmslos verstricken. Nicht aber Alberich. Er zerschneidet schließlich den Schicksalsfaden. Ein genialer Regieeinfall: Alberichs Raub des Rheingolds hatte den Ausgangspunkt gesetzt, seine Verfluchung des Rings eine steigende Zahl von Todesopfern hervorgerufen. Nemirova zeigt ihn als Anarchist und mephistofelischen Unruhestifter. So bleibt Alberich auch das ganze Stück über präsent. Er taucht nicht nur wie üblich in Hagens Traumszene auf, um seinen Bastard zu instrumentalisieren. Er ist es auch, der Siegfried zu Beginn des letzten Aufzugs während der Jagd in einem Bärenkostüm in die Irre leitet. Wieder hat hier Nemirova Wagners Text genau gelesen: „Ein Albe führte mich irr.“ Schließlich überläßt die Regisseurin Alberich  – und das ist ihr einziger Eingriff in Wagners Text – die Schlußworte des Stücks. Selbst dieser kleine Eingriff, so überraschend er ist, wirkt nicht aufgesetzt, sondern konsequent entwickelt. Und das funktioniert so: Nach Gutrunes Wehklagen um den getöteten Siegfried betritt Brünnhilde würdevoll und abgeklärt die Scheibe zu ihrem Schlußgesang. Sie singt ihn an der Rampe – das kennt man von Carsen in Köln und Kosky in Essen als Verlegenheitslösung. Nemirova nimmt dies aber zum Ausgangspunkt ihres in dieser Inszenierung größten Regiecoups. Zu den Worten „So werf ich den Brand in Wallhalls prangende Burg“ schleudert Brünnhilde den Ring in das Publikum, welches zugleich von einem grellen Lichtblitz aus einer Batterie von Scheinwerfern geblendet und regelrecht überwältigt wird. Auf der Weltenscheibe versammelt sich das Ringpersonal aller vier Teile. Das Licht im Zuschauersaal geht an. Die bisherigen Protagonisten haben ausgespielt und blicken das Publikum an: Jetzt seid Ihr dran! In der rechten Proszeniumsloge haben die stark gealterten Götter Platz genommen, genau dort, wo die Regie sie zum Ende des Rheingolds zurückgelassen hat. Rechts aber räkelt sich Alberich. Schließlich springt er auf, stürzt vor die erste Publikumsreihe, schaut entsetzt in den Zuschauerraum und warnt: „Zurück vom Ring!“ Was für ein starkes Ende!

Die musikalische Seite bildet mit der Szene eine Einheit wechselseitiger Verstärkung und Durchdringung. Sebastian Weigle fächert die Partitur gewohnt farbig und detailreich auf. Dieser Interpretationsansatz ist da am stärksten, wo die Musik am leisesten und nachdenklichsten ist. Die sonst oftmals quälend zähe Nornenszene gelingt in großer Dichte und Eindringlichkeit bei nie nachlassender Spannung. Das Orchester folgt mit großem Einsatz und leistet sich bei netto viereinhalb Stunden Musik wenige Unkonzentriertheiten. Lediglich der Solotrompeter hatte gelegentlich mit seinem Ansatz zu kämpfen.

Weigle trägt wie immer die Sänger auf Händen, so daß keiner zum Stemmen von Tönen und Überforcieren genötigt wird. Es wird wieder vorbildlich textverständlich gesungen. Die darstellerischen Leistungen sind ausnahmslos vorzüglich. Nur so konnte Nemirovas Regieansatz aufgehen. Besonders eindrucksvoll ist die von Johannes Martin Kränzle bewirkte Aufwertung des Gunther. Eine großartige Charakterstudie, die ihren Gipfelpunkt im Trauermarsch findet: Viel zu spät wird Gunther von Reue über den geplanten Mord an Siegfried gepackt. Er kann ihn nicht mehr verhindern. Seine Erschütterung hierüber teilt sich dem Publikum mit. Dieser Moment geht unter die Haut. Stimmlich ist der „Sänger des Jahres“ ohnehin über jeden Zweifel erhaben. Auch die übrige Besetzung wird hohen Maßstäben gerecht, von den sonoren Nornen, den wohlklingenden, aber zickigen Rheintöchtern, der von Anja Fidelia Ulrich mit rundem, satten Sopran als Vollweib gegebenen Gutrune bis hin zur großartigen Claudia Mahnke, die sich mit ihrer Waltraute nachdrücklich für weitere Wagnerrollen empfiehlt. Gregory Frank zeichnet den Hagen meist eher hintergründig als brutal. Sein Kriegsruf („Ihr Gibichsmannen, machet euch auf“) führt ihn jedoch an stimmliche Grenzen. Er ist hier – an diesem Abend unter allen Sängern eine Ausnahme – zum berüchtigten „Bayreuth-Barking“ gezwungen.

Die Hauptpartien der Brünnhilde und des Siegfried adäquat zu besetzen, ist seit Jahrzehnten auch an den führenden Häusern ein Problem. Daß Frankfurt mit Lance Ryan hierbei einen der derzeit international beinahe konkurrenzlosen Siegfried-Sänger gewonnen hat, sieht man daran, daß Ryan in derselben Rolle auch für den neuen Ring in München und den Jubiläumsring in Bayreuth gebucht ist. Die Zumutungen der Partie besteht er, indem er auf Kopfresonanz setzt und in die Maske singt. Das führt zu mitunter sehr häßlichen offenen Vokalen und klingt insgesamt mehr nach Charakter- als nach Heldentenor. Zu seinem Rollenporträt als unerschrockener Hinterwäldler paßt das aber wie schon im Siegfried recht gut. Die Gesamtbetrachtung von Darstellung und Gesang läßt auch das Urteil über Susan Bullocks Brünnhilde letztlich positiv ausfallen. Dabei beginnt sie in der Götterdämmerung, wie sie im Siegfried aufgehört hat: mit zu heller, beinahe schriller Stimme, die zudem bereits ältlich klingt. Doch schon in der Waltrauten-Szene nimmt ihre Darstellung mehr und mehr für sich ein, so daß die unleugbaren stimmlichen Defizite in den Hintergrund treten. Völlig eins mit der Figur wird sie in den nun folgenden Szenen der Erniedrigung. Die Defizite an vokaler Strahlkraft kann sie – wie schon in der Walküre – durch Nuanciertheit im Leisen und Nachdenklichen mehr als ausgleichen. Ihre Wandlung von der liebenden zur gebrochenen und schließlich rachsüchtigen Frau wird schauspielerisch beeindruckend entwickelt. Den großen Schlußgesang schließlich bewältigt sie wacker. Auch hier sind es die nachdenklichen, abgeklärten Töne, die für den Mangel an stimmlichem Stahl entschädigen.

Das Konzept des „Rings aus einem Guß“ ist aufgegangen. Die variable Welten-Scheibe hat sich als fabelhafter Spielort für Nemirovas einfallsreiche Regie erwiesen. Sängerdarsteller und Orchester musizieren spannungsreich und intensiv. In Frankfurt ist man Wagners Traum vom Gesamtkunstwerk sehr nahe gekommen. Bühne, Regie, Darstellung und Musik greifen ineinander über, durchdringen und verstärken einander wechselseitig zu einem größeren Ganzen. Die Vorfreude auf die zyklische Aufführung im Sommer ist groß.

Michael Demel

 

Arabella

besuchte Vorstellung am 17. Februar 2012

Eine Komödie ist das nicht

So ungerecht kann Schlußapplaus sein – zumindest in Dosis und Verteilung. Emily Maggee, international begehrte Strauss- und Wagner-Interpretin gibt sich die Ehre, ihren runden und vollen Sopran in einer kurzen Wiederaufnahmeserie der Arabella an der Oper Frankfurt zu leihen, aber das verwöhnte Publikum feiert statt ihrer das Ensemblemitglied Christiane Karg mit ihrem Rollendebüt als Arabellas kleine Schwester Zdenka. Und in der Tat: Christiane Karg bietet nach der berührenden Callisto im Bockenheimer Depot nun im Großen Haus ein weiteres Glanzstück ihrer noch jungen Karriere ab. Mit ihrem feinen lyrischen Sopran hat sie keine Mühe, sich gegen das üppig besetzte Strauss-Orchester durchzusetzen, gestaltet dabei aber nuanciert und so textverständlich, daß es der Übertitel nicht bedurft hätte. Maggee bleibt dagegen dem Text den letzten Feinschliff schuldig, nicht jedoch den großen schwelgerischen Melodiebögen, die Strauss über einem gewohnt luxurierenden Orchestersatz ausbreiten läßt. Musikalisch erste Sahne der Doppelrahmstufe, gleichwohl allenfalls angemessener, nicht aber überschwänglicher Einzelapplaus am Ende. Große Zustimmung zu recht für Peter Marsh, sonst in Frankfurt im Charakterfach eingesetzt, als unglücklich liebender Matteo mit prägnantem und höhensicherem Tenor. Kaum zu glauben die Wandlungsfähigkeit, mit der er noch im November in Wagners Siegfried einen schneidend-scharf gezeichneten Mime präsentiert hat. Auch die übrigen Rollen sind adäquat besetzt mit Alfred Reiters heruntergekommenem Graf Waldner und der großartigen Clarry Bartha als seiner auch im reiferen Alter noch reizvollen Ehefrau, mit der herrlich besoffen ihre Koloraturen versprühenden Fiakermilli der Mari Eriksmoen und den drei vergeblich um Arabella werbenden Grafen der Ensemblemitglieder Simon Bode, Dietrich Volle und Florian Plock. Simon Neal dagegen gibt den Mandryka vokal zu derb und grobschlächtig. Sein unbeholfenes Werben um Arabella wirkt dadurch zwar durchaus rollengemäß plump, jedoch gelingen seiner stets etwas gaumig klingenden Stimme keine zarteren Töne. Er bleibt der Rolle einiges schuldig. In seinem Element ist der Bariton immerhin in der Eifersuchtsszene. Hier legt er eine beinahe erschreckende Brutalität an den Tag.

Die aufpolierte Inszenierung von Christof Loy versucht, das Beste aus dem nur mittelmäßig inspirierten Libretto des Hugo von Hoffmannstal zu machen. In dieser „lyrischen Komödie“ überzeugen allenfalls die tragischen Momente eines über weite Strecken unglaubwürdigen Semi-Operetten-Plots: Degenerierter Adliger hat sein Vermögen verzockt und versucht, sich durch die Heirat der ältesten Tochter Arabella finanziell zu sanieren. Die verliebt sich in Sekundenschnelle wunschgemäß in den reichen Landedelmann Mandryka mit unangenehmer Devoterie („Du wirst mein Gebieter sein“). Vor dem Happy-End gibt es noch eine häßliche Verwechslungsszene. Fast schon unerträglich langgezogen werden hier die unberechtigten Untreuevorwürfe Mandrykas gegen die stolz-verletzten Unschuldsbekundungen Arabellas gesetzt. In dieser gerade einmal einen halben Bühnentag alten Beziehung zerbricht etwas derart, daß man die Schlußwendung der weise-verzeihenden Arabella kaum für möglich halten möchte. Eine „Komödie“ ist das jedenfalls nicht.

Im Premierenzyklus war das Orchesterspiel unter Sebastian Weigle das eigentliche Ereignis. In der mittlerweile zweiten Wiederaufnahme spielt das Orchester unter Gabriel Feltz in gewohnter Güte auf – allein der seinerzeitige Klangzauber will sich nicht einstellen. Ausgerechnet das berühmte Kitsch-Duett „Aber der Richtige, wenn’s einen gibt für mich“ rauscht einfach so vorüber. Feltz stolpert geradezu in den Einsatz hinein und eh man sich versieht, ist es auch schon vorbei. Die Wirkung dieses Schmachtfetzens wird verschenkt. An dessen Ende hält der Dirigent inne, einige kundige Strauss-Enthusiasten initiieren einen kurzen und mauen Zwischenapplaus, dann geht es weiter im Notentext.

Alles in allem: eine insgesamt gut musizierte, szenisch zufriedenstellend realisierte Aufführung, die aber das problematische Libretto nicht vergessen machen kann.

Michael Demel

 

Ariane et Barbe-Bleue

(Paul Dukas, 1907)

Wiederaufnahme am 11.02.2012          (Premiere am 10.02 2008)

Das Scheitern eines Emanzipations- und Befreiungsversuchs

Das Libretto der Oper verfasste der Komponist eng angelehnt an Maeterlincks gleichnamiges Drama von 1901. Maeterlincks Lebensabschnittsbegleiterin, die Sängerin Georgette Leblanc, die gerne die Titelrolle in Debussys Pelléas et Mélisande gesungen hätte, dessen Libretto ebenfalls eine Adaptation eines Maeterlinck-Textes darstellt, hat auf Libretto und Oper entscheidenden Einfluss genommen. Nun bekam sie bei der Uraufführung 1907 die Hauptrolle, die sie mitgestaltet hatte. Ihr Persönlichkeitsbild spiegelt sich wohl in der Ariane wider und auch in der Tatsache, dass sie den allergrößten Teil der Gesangspartien zu singen hat, so dass sich zeitweise der Eindruck eines Monodrams einstellt. Die Frankfurter Inszenierung ist um etwa eine halbe Stunde gekürzt.

Es gibt nur wenige Opern, in denen Programm und Psychogramm so deutlich fassbar sind. Aus der antiken Mythologie ist mit Ariadne (Ariande9 nur der Name übernommen ohne weiteren Bezug auf die kretische Handlung. Nichts weiter soll er ausdrücken, als dass es um eine frei denkende und handelnde Person geht wie um Ariadne, die dem Theseus ein Wollknäuel mit auf dem Weg gab, damit sie ihn nachher auch bekäme… Die andere Titelrolle, die des Blaubart, tritt völlig in den Hintergrund. Er hat nur wenig mehr als zwanzig Takte zu singen und ist nur zeitweise und nur passiv als isolierte verlassene Gestalt auf der Bühne anwesend. Ariane und ihre Amme kommen mit einem Reiseköfferchen auf die Bühne. Von Blaubarts sieben Schlüsseln interessiert Ariane nur der eine, der wesentliche: der verbotene. (Die anderen Türen zu den für Ariane uninteressanten Schatzkammern möge doch die subalterne Amme öffnen.) Die Amme öffnet sechs Schatzkammern mit sechs verschiedenen Edelsteinhaufen, die auch in der Musik programmatisch abgehandelt werden. Zu Arianes Erläuterungen erscheinen farbige halbabstrakte Videoprojektionen auf dem Plastikvorhang; Synästhesie von Worten, Musik, Bildern. Arianes Eintritt ins siebte Zimmer führt sie zum Kern des Geschehens, für das die Regisseurin Sandra Leupold zur Verdeutlichung eine ganz klare, wenn auch bizarre Bühnensprache findet. Wie heute meistens bei Seelendramen ist die Bühne leer. Dirk Becker hat für sie eine Einrahmung mit langen, im Rechteck herabhängenden Plastikstreifen gefunden, in welchen die fünf vorangegangenen Frauen Blaubarts und acht Statistinnen sich in Löcher bis zu drei Meter Höhe klammern: in ihrer Mitte der regungslose Blaubart, der sie zu überwachen scheint. Eva-Mareike Uhlig hat die Damen in fantasiereiche, schöne und zeitlose Kostüme gekleidet. Ariane tritt als Lichtgestalt in ausladendem blenden weißem Brautkleid auf.

Auf Arianes Eindringen in diese Welt hin beginnen die Frauen an den Plastikvorhängen herunterzuklettern; angstgelähmt versammeln sie sich unten, wo  Ariane sie zu freien Bewegungen erweckt und ermuntert. Der große Plastikvorhang knallt auf die Bühne herunter: alle sind befreit. Aber die Frauen haben nichts anders zu tun, als sofort an der Wideraufrichtung des Plastikvorhangs, also an ihrer erneuten Gefangenschaft zu arbeiten. Blaubart kommt von seiner Reise zurück und hat auch schon wieder eine neue Braut dabei. Draußen tobt ein Bauernaufstand, genial als Schattenspiel hinter dem Vorhang inszeniert; will heißen: echte Ereignisse bleiben außen vor; drinnen zählen nur die Personen, ihre Befindlichkeiten und ihre Beziehungen. Ariane versorgt den verwundeten Blaubart, bedeutet den Frauen, dass nunmehr von Blaubart keine Gefahr mehr ausgehe und fordert sie auf, mit ihr zusammen in ein freies Leben fortzugehen. Die Frauen waren aber schon bei Blaubarts Anblick wieder in Angststarre verfallen. Sie bleiben in Macht- und Bannkreis des Blaubart zurück, während Ariane abgeht, nun verinnerlicht im weißen Unterkleid. Ihre Mission ist gescheitert. Sie, die selbst emanzipiert ist, kann die andern nicht zum Folgen bewegen. "Soyez heureuses" wirft sie den Zurückbleibenden zu.

Der Text des Werks ist eindrücklich prägnant, aussagekräftig und knapp. Das ist vielleicht ein gewollter Grund für den Eindruck gescheiterter Kommunikation, sowohl zwischen Ariane und den Frauen, vor allem aber zwischen Ariane und ihrem Mann. Spärlich und ebenso langsam sind die Bewegungen des Bühnenpersonals. Eine der Vorgängerinnen Arianes, die alle Namen haben, Sélysette, gibt unter den befreiten Frauen den Ton an, die anderen verharren überwiegend im Hintergrund. Die Pause nach dem 1.Akt nach nur 35 Minuten wirkt bei dieser sehr einheitlichen Inszenierung eher willkürlich. Bei einer Spieldauer von nur gut 90 Minuten könnte man die Oper auch gut ohne Pause geben.

Erik Nielsen führt mit dem wieder einmal exzellent aufspielenden Frankfurter Opernorchester durch die verschiedenen Aggregatzustände der wunderbar reich instrumentierten Partitur: ein Straussianisches Aufgebot ließ den Platz im Graben fast eng werden. Im ersten Akt beherrschte ein wunderbar transparent musizierter impressionistischer Schwebezustand die Musik, die plastisch schien, aber dennoch nicht greifbar. Darin eingebettet eines der langen spannenden Crescendi, die dann vor allem den zweiten Akt kennzeichneten, das in sich als großartiges Crescendo mit zwischenzeitlichen Abstürzen gespielt wurde, während im dritten Akt sehr konkrete Musik erklang, ehe das Orchester zu dem eingangs erwähnten Schwebezustand zurückkehrte. Tonmalerisch programmatisch wirkte die Musik zu den Haufen verschiedener Edelsteine, die sich hinter den ersten sechs Türen befinden. Insgesamt ist die Partitur abwechslungsreicher und spannender, weil eben auch kürzer, als die Partitur von Dukas‘ großem Vorbild Debussy, aus dessen Pelléas et Mélisande er zitiert (und auch den Namen Mélisande für eine der früheren Ehefrauen von Barbe-Bleue nimmt.) Eine Mischung postromantischer und impressionistischer Melodik und Harmonik erzeugt eine Klang-Magie von bemerkenswertem Farbenreichtum und trägt die Oper mit lautmalerischer, manchmal programmatischer Symphonik. Die kurzen Choreinlagen im ersten und dritten Akt werden von hinter der Bühne gesungen; die sind den Bauern zuzuordnen, deren Protest und Aufruhr die Handlung einrahmen.

Wenn man von den beiden ganz kurzen Einlagen des Blaubart absieht, bedeutet gesanglich „tief“ in dieser Oper die Stimme der Amme mit tiefem Mezzosopran:  mit klarer schlanker Stimme gesungen von Susan Buckley. „Hoch“ ist, wenn Katharina Magiera als überzeugende Sélysette ihren gut geführten Mezzo steigen und strahlen lässt. Dazwischen liegt die Hauptrolle der Ariane gesungen von der schwedischen Mezzosopranistin Katarina Karnéus, die aus ihrer schön grundierten weichen Mittellage heraus ihre Höhe leuchten ließ. Sie hatte die Ariane schon in der Premierenserie von vier Jahren gegeben und muss als eine Idealbesetzung dieser beherrschenden Rolle gesehen werden. Dietrich Volle gab die wenigen Takte des Barbe-Bleue mit kernigem Bass. Auch alle anderen Nebenrollen waren tadellos besetzt, z.B. ein Franz Mayer, der leider nur die wenigen Noten des ersten Bauern zu singen hatte.

Fazit: Eine Oper weitab vom Kernrepertoire in einer eindrücklichen Aufführung als „Gesamtkunstwerk“, die die seltene Gelegenheit bietet, das Werk auf so hohem musikalischem Niveau zu sehen. Das zahlreich erschienene Publikum bedankte sich mit anhaltendem Applaus. Liebhaber von außergewöhnlichem Musiktheater sollten sich das nicht entgehen lassen: es gibt noch Karten für die für die restlichen Aufführungen am 19. und 24. Februar sowie am 2. März. Wer weiß, ob es noch eine weitere Wiederaufnahme gibt.

Manfred Langer, 13.02.2012

Fotos: Wolfgang Runkel
 

 

Götterdämmerung

Aufführung am 05.02.2012         (Premiere am 29.01.2012)

Ohne Politik und Demontage: es menschelt in der spielerischen Erzählung der Götterdämmerung

Die „Frankfurter Scheibe“, die wohl hier nicht noch einmal beschrieben zu werden muss, würde sie den dritten und längsten Abend der Trilogie auch noch tragen? Das war die große Frage, nachdem sich beim ohnehin etwas „langsamen“ Siegfried eine gewisse Statik der Inszenierung bemerkbar gemacht hatte. Die Antwort auf diese Frage ist nicht nur ein eindeutiges Ja, sondern darüber hinaus muss man anerkennen, dass der Regisseurin Vera Nemirova  mit dieser Götterdämmerung nicht nur der Höhepunkt des „Rings“, sondern für sich allein gesehen auch ein ganz großer Wurf der Götterdämmerung gelungen ist, wozu die grandiose Raumlösung ebenso beiträgt wie der konzeptionell-inhaltliche Überwurf und dessen Realisierung. Wie die Motivik in der Musik erzählt sie den letzten Teil des Weltendramas teilweise rekapitulierend und schließt ihn mit einem großen Bogen zum Beginn.

Im ersten Bild des Prologs findet man am Zentrum der Scheibe die drei Nornen, die mit großen roten Wollbobbelen, einer Haarpracht in Irischrot und mit rustikalen archaisierenden Umhängen ausgestattet sind. An der Peripherie der Scheibe befinden sich die Mitspieler aus den vorhergehenden Abenden: die Götter, Alberich, die Rheintöchter usw. Die Nornen wickeln nun zur Musik der Erinnerungsmotive ihre Knäuel ab und binden darin den Motiven folgend die ehemaligen Mitspieler ein, bis sich ein Gewirr von roten Fäden über die Scheibe verteilt: „weißt Du, was aus ihm ward?“ Aber Alberich, golden gewandet, befreit sich aus den Fäden und schneidet den Faden durch. In der zweiten Szene beginnt die Zivilisierung des Siegfried. Brünnhilde hat ihn in eine Zinkbadewanne gesteckt. Der kleine Wohnbereich in der Mitte der Scheibe wird von Teelichtern erleuchtet. Nachdem Brünnhilde Siegfried mit Schwert, Modellpferd, Sandalen und Flügelhelm auf seine letzte Abenteurerreise ziehen lassen hat, erstellt sie aus den Teelichtern den erweiterten Feuerkreis des Brünnhildefelsens. Während der Musik zu Siegfrieds Rheinfahrt begegnet Siegfried in Form der Rheintöchter bereits den Zivilisationsfolgern, die ihm während seiner Wanderung rheinaufwärts nach Worms mit einem Schlauchboot in die Quere kommen und ein Schild hochhalten „Rettet den Rhein“.

Das Boot hat anschließend Siegfried; er reist, Nothung als Paddel benutzend, zu Gibichs Strand weiter. Hier hocken Hagen und Gunther an der großen Hausbar der Gibichungen, Gutrune kommt aus dem Fitnessstudio hinzu. Siegfried wird hier von seinen Gastgebern, die in moderner Straßenkleidung auftreten, weiter zivilisiert und modern eingekleidet. Dann macht er sich mit den Errungenschaften moderner Zivilisation vertraut: er trinkt Jägermeister und andere gedächtnis-störende Getränke. und bewundert Gutrune beim Gebrauch eines Lippenstifts wird sofort von ihr betört. Viel Zeit gibt man ihm nicht, er muss schon wieder los zum Brünnhildefelsen, wo man zunächst Brünnhilde in ihrem Feuerkreis wiederfindet, ehe sich Waltraute in Original-Walkürenausrüstung zu ihr gesellt. Man ist zurück in der Archaik. Siegfried mit Gunthers Brille ausgestattet erobert Brünnhilde zum zweiten Mal. Sie entreißt ihm die Brille und ahnt wohl schon irgendeinen Betrug.

Im zweiten Aufzug erhält der im Wachtraum sitzende Hagen Besuch von seinem Vater, der ihm zum besseren Gelingen der Ringwiedergewinnung einen roten Mephistohandschuh überlässt. Hagens anschließendes „Hoiho!“ ruft den Mannenchor zu Heer, der wie ein SEK erscheint und durch die sich bewegenden Ringscheiben in Reih und Glied sortiert wird und erfreut zu schunkeln beginnt, als sich herausstellt, dass das Waffengeschrei des grimmen Hagen gar nicht so gemeint, sondern vielmehr Doppelhochzeit angesagt ist. Siegfried und Gutrune werden oben auf der Scheibe vom Volk gefeiert, während sich unter derselben an der Bar Brünnhilde, Gunther und Hagen verschwören: „Siegfried falle“. Im dritten Akt begegnet Siegfried wieder den umweltschützenden Rheintöchtern. Ihr Boot haben sie wieder zurückbekommen und es noch mit dem Transparent „Rheingold – freier Stern der Tiefe“ versehen. Sehr geschickt gehen diese indoktrinierenden Grünen nicht vor, denn den Ring erhalten sie doch nicht. (Wohl eine Parallele zu dem, was die vor dem Opernhaus unter dem EUR-Zeichen kampierenden Zivilisationsfolger der Occupy-Bewegung erhalten werden.) Dafür erhält Siegfried den Erinnerungstrunk aus Hagens Rucksack, er verplappert sich und wird prompt ermordet, am meisten beweint von Gunther. Der Scheiterhaufen der Schlussszene ist das abgesenkte Mittelsegment der Scheibe: Siegfried wird dort hinein versenkt. Brünnhilde folgt ihm nach dem Schlussgesang dahin nach, wobei auf der Scheibe die versammelten Statisten und Choristen Lichtlein in den Händen halten. Der Weltenbrand besteht in einem aufgeblendeten Scheinwerfer ins Publikum; Alberich erscheint noch einmal vor dem Orchestergraben, während Hagen sein „Zurück vom Ring!“ eindrucksvoll als Mahnung ins Publikum schleudert. Die historischen Göttergestalten sehen diesem Geschehen aus der Seitenloge zu, ehe sich zu den Schlussakkorden der Oper alle Figuren der vier Abende auf der Frankfurter Scheibe wiederfinden und so den Schlusspunkt eines großen Bogens bilden.

Vera Nemirova versteht es, bei jederzeit überzeugender Personenführung die Aufführung mit einer großen Zahl von stets gut verständlichen Regieeinfällen anzureichern. Verfremdung und Karikatur hielten sich in engen Grenzen; Charakterisierungen erfolgten wie mit dem Seziermesser, wobei die großen darstellerischen Fähigkeiten des Bühnenpersonals halfen. Die viereinhalb Stunden Spielzeit des Werks vergingen bei dieser menschlich verspielten Inszenierung wie im Fluge. In diesem Welttheater ohne Nuklearkatastrophe oder ähnlichem zeitlichen Bezug findet sich der Zuschauer zuerst selber wieder. Das Bühnenbild war wieder von Jens Kilian, die Kostüme von Ingeborg Bernerth.

Dass das Frankfurter Opern- und Museumsorchester die riesige Partitur bis auf vernachlässigbare Konzentrationsfehler gegen Ende perfekt musizierte, erübrigt sich bei der Qualität dieses Klangkörpers anzumerken. Der Chef, Sebastian Weigle, verzichtete völlig auf vordergründige Effekthascherei, sondern ließ die Vorstellung durch hintergründiges, transparentes und dennoch plastisches Orchesterspiel tragen. Selten hat man die schauerlichen Anfangsakkorde und deren Auflösung zu eindrucksvoll gehört, und das gilt genauso für den Trauermarsch, der mit eindrucksvoller origineller Dynamik gebracht wurde. Überwältigend auch der um die Herren des Extrachores verstärkte Mannenchor. Die Produktion wird eingespielt und bei Oehms Classics herausgebracht. Das wird schon einmal eine schöne Referenz im Blick auf Bayreuth 2013 – oder ein Beitrag zur Schwesterndämmerung…

Mit kleinen Einschränkungen bei der Besetzung der Brünnhilde und des Siegfried hat die Oper Frankfurt eine herausragende Besetzung zusammen gebracht. Der unumstrittene Star des Abends war Johannes Martin Kränzle als Gunther. Er vereinigt baritonale Wärme mit Glanz und Fülle und gibt so der etwas ausgelutschten Figur des Gunther neue Aspekte: Neben Angst, Eitelkeit und Minderwertigkeitskomplex entwickelt er zeitig Zweifel am Vorgehen und findet zu großer Trauer um seinen Blutsbruder. Claudia Mahnke mit einfühlsamem Mezzo stellte als  Zweite Norn und als Waltraute eine weitere Spitzenbesetzung dar. Ihr Auftritt mit Brünnhilde im ersten Akt war einer der musikalischen Höhepunkte des Abends, bei der auch Susan Bullock als Brünnhilde ihre starke Seite zeigte: ihre geschmeidige lyrische Seite. Forcieren in der Höhe und in den hochdramatischen Passagen ist ihre Sache weniger; da wirkte sie leicht schrill. Darum offensichtlich wissend exponierte sie sich nicht so stark, wobei ihr Sebastian Weigle nachsichtig half. Mit Lance Ryan stand ihr ein Siegfried von schier unbegrenzter tenoraler Kraft zur Seite, für einen Heldentenor aber ungewohnt hell und nicht ohne Schärfe. Er klang am besten beim Verstellen auf Gunthers tiefere Stimme und beim Nachahmen des Waldvögeleins in seiner Erzählung. Von Statur und Bühnenerscheinung ist er als Siegfried kaum zu übertreffen. Gregory Frank gab einen grundsoliden stimmgewaltigen Hagen, der stimmlich und darstellerisch nicht nur pure Bosheit ausstrahlte, sondern die Rolle flexibler gestalten konnte. Jochen Schmeckenbächer untadelig als Alberich. Anja Fidelia Ulrich gefiel sehr gut als geschmeidig eingedunkelte Gutrune, die den einfältigen Siegfried sehr aufregte. Gefällig in Auftreten und Gesang präsentierte sich das Terzett der Rheintöchter aus Britta Stallmeister, Jenny Carlstedt und Katharina Magiera. Angel Blue gab die Dritte Norn mit schönem Schmelz; Meredith Arwady solide die Erste Norn.

Am Ende des fünfdreiviertelstündigen Abends gab es riesigen, lang anhaltenden Applaus für alle Beteiligten. Die nächsten Vorstellungen am 10., 18., 26. Februar und am 3. März sowie die zwei zyklischen Vorstellungen des Rings im Juli sind bereits ausverkauft. Aber „willig wartende Wagnerianer“ ergattern vielleicht in letzter Minute doch noch ein oder zwei Karten.

Manfred Langer, 08.02.2012

Das Copyright aller Fotos liegt bei Monika Rittershaus
 

 

Arabella        

WA am 04.02.2012    (Premiere 25.01.2009)

Ein facettenreiches Gesellschaftsspiel

Schon bei Einzug der Opernliebhaber in den Saal ist auch die Bühne geöffnet. Da man schon weiß, dass Christof Loy mit seinem Bühnenbildner und Herbert Murauer, der auch die Kostüme entworfen hat, für die szenische Produktion verantwortlich ist, erstaunt es nicht, dass man auf der Bühne nur einen großen weißen leeren quaderförmigen Kasten sieht. Aber gleich nach Schluss der kurzen Ouvertüre kommt Leben in die Hinterwand dieses Kastens. Große Wandscheiben bewegen sich zur Seite und geben den Blick auf eine liebevoll mit vielen Details gebaute Hotelsuite frei: vom Hotelflur über das Vestibül, einen Salon und das Schlafzimmer der Arabella mit dahinterliegendem Bad. Mobiliar und Holzvertäfelung verweisen diesen Ort in die 20er, 30er Jahre des vergangenen Jahrhunderts. Es herrschen keine gute Zeiten: die Suite ist teilweise etwas abgewohnt; das große Fenster nach hinten ist im unteren Teil zum Wärmeschutz in Winterzeiten (es ist Fasching!) wenig fachmännisch mit Wolldecken abgehängt, wie wir es noch bei der Großmutter gesehen haben. Arabellas Wohneinheit ist da noch am besten ausgestattet: ein blitzendes neues Bad, vorn viele Einkaufstüten von besten Marken: am finanziellen Ruin ihrer Eltern hat auch sie mitgewirkt. Da die Hotelsuite die Bühnenbreite überschreitet, kann diese noch auf einem Schlitten hin- und hergeschoben werden. So findet sich für jede Szene ein geeigneter überzeugender Spielwinkel. Im zweiten Aufzug ist die Szenerie modifiziert: Ein Hotelflur mit großen Ledersofas gegen die Wand und nach hinten aufsteigend in der Mitte die obligatorische Treppe, auf der sich die amüsiergeilen Ballgäste erst fröhlich tummeln, dann aber, nachdem sie von Mandryka mit Moët & Chandon abgefüllt worden sind, dort zusammengesunken ihren Rausch auspofen, bis sie plötzlich beim Eklat in der Hoffnung auf ein Duell wieder hellwach sind.

Mandryka hatte die Briefübergabe der Zdenka an Matteo auf der Hoteltoilette belauscht (Was macht denn die Zdenka auf dem Herrenklo; aber das ist ja der Zdenko!) Es wäre keine Loy-Inszenierung, wenn die weißen Wandelemente hinten nicht noch einer weiteren Bedeutung zugeführt würden: Immer häufiger werden die Elemente vor die Suite geschoben, davor spielen sich dann in größere Intimität und gewissermaßen abgeschieden von der Außenwelt die kleinen persönlichen Dramen ab nach dem altbewährten Muster: Leere auf der Bühne zum Hervorheben der Personen.  Zum Ende des dritten Akts wird dann der weiße Kasten wieder ganz zugezogen. Der erregten Diskussion folgt auch Zdenka, die sich langsam und verzweifelt an der Rückwand entlang schiebt, bis sie sich im geeigneten Augenblick als die Schuldige an den Missverständnissen outet und alles gut werden lässt; das wirkt dramaturgisch fast wie eine dea ex machina, welche die Handlung zum seichten lieto fine auflöst. Und ganz am Ende der Oper ist auch die weiße Rückwand verschwunden: durch einen weißen Rahmen sieht man ins Schwarze; davor sind auch die Personen (bis auf das dezente Himmelblau von Arabellas Ballkleid und dem gediegenen Rotbraun von Adelaides Abendkleid) alle in Schwarz und Weiß aufgestellt – schwarz und weiß wie schon in manch anderer Produktion von Christof Loy.

Loy zeichnet keine sehr sympathische Gesellschaft. Die Waldners, im Alltagskostüm etwas herunter gekommen, holen zum Ball noch einmal die alte Festkleidung heraus, die drei Grafen als geckenhaften Lachnummern; immerhin darf Graf Dominik mit der vernachlässigten Adelaide mal eben ins Nebenzimmer gehen… Arabella ist eine verzogene höhere Tochter, luxus-,  verschwendungs- und auch amüsiersüchtig neben ihrer erwachenden echten Liebe. Mandryka, ein aufrechter, ganz anständiger Charakter, bleibt ein unbeholfen wirkender Bauer, der in seinem schlecht sitzenden schwarzen Sonntagsstaat auftritt; bei seiner Bärin würde er sich wohler fühlen. Sein Umgang mit der Fiakermilli zeigt, dass er sich auf dem Land auch sehr schlechte Manieren angewöhnt hat; seine Szene mit ihr erweckt Frösteln. Die Fiakermilli und die Kartenaufschlägerin sind als Sympathieträger nicht geeignet; da bleiben nur noch Zdenka und Matteo, die bei dieser Inszenierung als „zweites Paar“ am besten wegkommen. Loys Personenregie ist wie immer gründlich durchdacht und ausgefeilt mit vielen liebevollen Details, die von den Darstellern prächtig umgesetzt werden. Insgesamt eine überzeugende Produktion, die dem Werk durch die sehr nuancenreiche Personenzeichnung viel von dem Operetten-Klischee eines Lore-Romans nimmt.

Unter dem Gastdirigenten Gabriel Feltz musizierte das Frankfurter Opernorchester die opulente Partitur mit Perfektion, wobei dieses Mal die Motivik besonders schön herausgearbeitet war. Auch der kleine Chor machte seine Sache sehr gut. Auf der Bühne agierte das Sängerensemble auf durchweg hohem Niveau. Zurecht am meisten bejubelt wurden Christiane Karg, inzwischen zum Frankfurter Publikumsliebling aufgerückt, als Zdenka und als Matteo Peter Marsh, der die Rolle nicht zu weinerlich interpretierte, als Leutnant ein gewisses Format zeigte und mit sauber geführtem, strahlkräftigem Tenor sang. Christiane Kargs zierliche Figur und klare silbrige Stimme machten sie zur Idealbesetzung der Zdenka. Ihr Duett mit Arabella, von der Gastsängerin Emily Magee verkörpert, geriet zum großen musikalischen Höhepunkt im ersten Akt.

Dabei kontrastierten die beiden Sopranstimmen sehr schön, wobei man allerdings bei Frau Magee mit ihrem voluminösen eingedunkelten Sopran Abstriche wegen ihrer eindimensionalen Farbgebung machen muss, unter der auch ihre Textverständlichkeit litt. Simon Neal war ein kraftstrotzender, stimmgewaltiger, sprühend lebendiger Mandryka, der sich aber nicht sehr um die Zwischentöne bemühte. In seinen Duett-Auftritten kontrastierte er sehr schön zu Alfred Reiter, der den Graf Waldner sang, dessen souverän strömender Bass zusammen mit seinem gekonnten Spiel das Publikum begeisterte. Clarry Bartha gefiel stimmschön mit guter Textverständlichkeit und schöner Bühnenpräsenz als Adelaide. Die Fiakermilli der Mari Eriksmoen glitzerte stimmlich und darstellerisch. Die kleineren Rollen waren aus dem Frankfurter Ensemble und Opernstudio gut, teilweise sogar luxuriös besetzt. Simon Bode, dessen Stimme an Substanz gewonnen hat, gab einen sehr ordentlichen Elemer, wenn auch in der Höhe noch etwas eng. Florian Plock glänzte mit kernigem Bass als Graf Lamoral, Dietrich Volle wusste als Dominik zu gefallen, und Barbara Zechmeister gab eine höchst textverständliche Kartenaufschlägerin.

Im gut besuchten Haus gab es zu Recht viel Beifall für den gelungenen Abend. Arabella wird noch gegeben am 12., 17. und 25. Februar.

Manfred Langer

Fotos 1 + 2: Wolfgang Runkel (Wiederaufnahme), Bild 3-5 Monika Rittershaus (Premiere)


 

OTELLO zum 3.)

Psychodrama eines Außenseiters

Man erinnert sich noch gut an den brillanten „Otello“, der vor vier Jahren an der Alten Oper gegeben wurde. Eingedenk des ungemein großen Erfolges dieser konzertanten Aufführung hatte sich die Leitung der Städtischen Bühnen nun zu einer Neuproduktion entschlossen - angesichts der Tatsache, dass die letzte Inszenierung des Verdischen Werkes von 1986 datiert, ein längst überfälliger Schritt. Als Regisseur konnte Johannes Erath gewonnen werden, der auch gleich einen regelrechten Volltreffer für sich verbuchen konnte. Er degradierte Verdis Oper nicht zu einem Ausstattungsstück, sondern setzte den Focus ganz gezielt auf das Seelenleben des Titelhelden, das er akribisch an die Oberfläche zu bringen verstand. Wie weiland Wieland Wagner entrümpelte er die Bühne fast gänzlich. Die Spielfläche besteht aus einem nach hinten ansteigenden Bretterboden, der leichte Assoziationen an die Planken eines Schiffes hervorruft, vielleicht an Otellos sturmgeschütteltes Kriegsschiff - eine durchaus nahe liegende Interpretation. Der äußere Krieg gegen die Türken ist einem Kampf gewichen, der lediglich im Inneren des Mohren von Venedig wütet. In äußerst stringenter Weise zeichnet der junge Regisseur das Bild eines Außenseiters, der sich durch seine enormen militärischen Fähigkeiten einen Spitzenplatz in der Gesellschaft verschafft hat.

 

Copyright aller Bilder: Monika Rittershaus

Die Titelfigur ist hier ein Weißer. Schwarz ist nur sein Alter Ego, das er zu Beginn erfolglos zu erwürgen versucht. Dieser nur in der Psyche Otellos vorhandene und seine Angst vor einem erneuten gesellschaftlichen Abstieg symbolisierende Doppelgänger taucht erst am Ende wieder auf. Erkennend, dass die von ihm getötete Desdemona unschuldig war, entnimmt der betrogene Feldherr der Tasche seines geistigen Zwillings schwarze Theaterschminke und beschmiert sich mit ihr das Gesicht. Das Schwarze versinnbildlicht das Außenseitertum, das Otello nun endlich akzeptiert. Er sieht, dass er als Nicht-Weißer nie eine andauernde gesellschaftliche Reputation haben wird. Dem in seinem Inneren tobenden Sturm unterliegt er. Im Aufzeigen der tiefen Verzweiflung Otellos und seiner Zerrissenheit ist Erath ganz groß. Ihm gelingen Bilder von ungeheurer Vehemenz. Mit großem technischem Können kehrt er die untersten Seelenschichten an die Oberfläche, legt schonungslos den Kern des Stückes offen und wartet dabei mit einer durchweg spannenden Personenregie auf, die ihn als Meister seines Fachs ausweist. Diesem ausgeprägten psychologischen Ansatz wäre jeder Ausstattungsprunk abträglich. Demgemäß ist die von Dirk Becker eingerichtete Bühne kühl und leer. Auch Requisiten sind nur sehr spärlich vorhanden. Desdemonas Taschentuch wird zum Schal umfunktioniert, und ihr Brautkleid darf zu Beginn des dritten Aktes auch Jago einmal anlegen - nur eines von zahlreichen surreal anmutenden Bildern, mit denen der Regisseur aufwartet. Erwähnt sei an dieser Stelle nur noch Desdemonas Szene mit den Kindern im zweiten Akt, die als Trauerfeier inszeniert ihren Tod vorwegnimmt. Die Handlung spielt sich zwischen den kahlen Brandwänden des Frankfurter Opernhauses ab. Kühle Sachlichkeit ist hier als Mittel zum Zweck aufzufassen: Nichts soll von den Gefühlsstürmen der modern gekleideten - die gelungenen Kostüme stammen von Silke Willrett - Handlungsträger ablenken, die oftmals auch dann auf der Bühne bleiben, wenn Verdi für sie an dieser Stelle eigentlich gar keinen Auftritt vorgesehen hat. Mit Tschechow’schen Elementen kann der Regisseur hervorragend umgehen, wodurch das Spannungspotential deutlich erhöht wird. Und die Rechnung geht voll auf. Das karge Ambiente verstärkt Eraths  treffliche Charakterzeichnungen sogar noch. Der Bühnenraum wird zum Gedankenraum, in dem sich das Geschehen aus der Perspektive Otellos abspielt. Er visualisiert einen heftigen Kampf zwischen dem ausgeprägten Ehrbegriff eines äußeren Heldentums, versinnbildlicht durch schachbrettartig am Boden aufgereihte Militärstiefel, und der treuen, reinen Unschuld Desdemonas, die durch ein im Hintergrund in einem Regal stehendes Reh ausgedrückt wird. Otellos verleumdete Ehefrau  ist hier aber alles andere als eine rührselige und schwache fromme Dulderin, sondern eine recht selbstbewusste Kämpferin, die die Misshandlungen durch ihren verblendeten Gatten, zu denen im dritten Akt auch eine vor der ganzen venezianischen Gesandtschaft durchgeführte Vergewaltigung gehört, durchaus nicht stillschweigend erträgt, sondern verzweifelt dagegen aufbegehrt. Dem Regisseur ist eine ungeheure Aufwertung dieser sonst eher passiven Figur gelungen. Der Aktionismus, den sie immer wieder an den Tag legte, ergab teilweise phantastische Impressionen von großer Eindringlichkeit. Hier gelangen Erath visuelle Schockwirkungen von hoher Intensität. Das macht ganz große Regiekunst aus. Letztere bewies Erath auch bei der Führung des Chores und bei den Massenszenen, die mit einer Sicherheit durchinszeniert waren, über die man nur staunen kann. Jagos Credo, bei dem er bis auf den satanischen Fähnrich alle anderen Beteiligten im Freeze erstarren ließ, geriet zu einer ungeheuer eindrucksvollen Momentaufnahme eines satanischen Welt- und Glaubensbekenntnisses. Und noch ein Bild hinterließ einen bleibenden Eindruck: Im vierten Akt tritt Otello bereits während Desdemonas „Ave Maria“ auf, kniet sich zu ihr hin und betet mit ihr gemeinsam. So  stimmig dieser Regieeinfall auch war, neu war er nicht mehr. Das hat man vor einigen Jahren in Martin Kusejs Stuttgarter „Otello“-Inszenierung genauso gesehen. Diesem Konzept tat der zeitgenössische Zuschnitt gut, den das Regieteam Verdis Werk angedeihen ließ. Eifersucht, Neid, Hass sowie ein übersteigertes Ehrgefühl sind eben zu jeder Zeit aktuell, nicht nur in der Ära Verdis oder Shakespeares.

 

Gespannt sah man dem Dirigat von Sebastian Weigle entgegen, der sich vor allem als Wagner-Dirigent einen Namen gemacht hatte und den man mit italienischem Fach noch nicht kannte. In der Tat konnte seine Auffassung von Verdis herrlicher Oper bei aller an den Tag gelegter Italianita einen Bezug zu Wagner nicht verleugnen. Er setzte auf ziemlich rasche Tempi und wies dem bestens disponierten und sehr elegant aufspielenden Frankfurter Opern- und Museumsorchester wuchtig und prägnant den Weg durch die Partitur. Der Sturm in Otellos Seele fand eine treffliche Entsprechung im Orchestergraben. Dramatik pur war angesagt. Weigle gönnte sich und den Musikern kaum Zeit zum Atmen, sondern preschte stets mit ungeheurer Rasanz vorwärts und erzeugte auf diese Weise einen nie abreißenden, gewaltigen Spannungsbogen von großer Intensität, der sogar noch in den Generalpausen zu spüren war. Hier trat Weigel nahezu in die Fußstapfen von Christian Thielemann, erwies sich aber auch als Meister von Klangfarben und feiner Nuancierungen. Es wäre schön, diesen Dirigenten öfters einmal mit einer italienischen Oper zu hören.

 

Auch die gesanglichen Leistungen wiesen ein hohes Niveau auf. Die Krone des Nachmittags gebührte der jungen Elza van den Heever, deren Frankfurter Elsa vor zwei Jahren man noch in bester Erinnerung hatte und die auch jetzt wieder bewies, dass sie zu den ersten Kräften der Städtischen Bühnen gehört. Sie verfügt über einen wunderbaren italienisch geschulten Sopran mit einem großen Reservoir an Ausdrucksfacetten. Einfach wunderbar waren ihre noch bei den Spitzentönen sauber im Körper gestützten Piani und Pianissimi. Und ihre großen Ausbrüche, in denen sie eine immense Stimmkraft an den Tag legte, prädestinierten sie geradezu für weitere Rollen des jugendlich-dramatischen Fachs. Ihre differenzierte und nuancenreiche Tongebung war durchweg sehr warm und emotional eingefärbt, was ein vokal sehr vielschichtiges und abwechslungsreiches Rollenportrait ergab, zu dem auch ihre phänomenale schauspielerische Leistung einen guten Teil mit beitrug. Nicht minder beeindruckend präsentierte sich Marco di Felice als Jago, den er darstellerisch als ausgeprägten glatzköpfigen Zyniker mit mephistohaften Zügen anlegte und auch gesanglich mit seinem ebenfalls eine hervorragende italienische Gesangstechnik aufweisenden, sonoren und klangvollen Bariton tadellos bewältigte. Diesen hohen Standard erreichte Frank van Aken als Otello leider nicht ganz. Nachdem er eingangs bei dem hohen ‚h’ des „Esultate“ noch gescheitert war und auch später mal die nötige Körperstütze bei einem hohen Ton verloren hatte, lief er spätestens ab dem Liebesduett mit Desdemona zu großer Form auf und erbrachte eine insgesamt recht ansprechende Leistung. Eine Luxusbesetzung für den Cassio stellte der über einen vollen, runden und bestens sitzenden Tenor verfügende Teodor Ilincai dar. Tanja Ariane Baumgartner legte sich in der kleinen Rolle der Emilia schauspielerisch mächtig ins Zeug und konnte auch gesanglich mit ihrem ausgeprägten, tiefsinnigen Mezzosopran ganz für sich einnehmen. Über immer noch beträchtliche Bassreserven verfügte der Montano von Franz Meyer. Solide, wenn auch technisch noch nicht vollständig ausgereift gab Thorsten Grümbel den Lodovico. Nichts auszusetzen gab es an Kihwan Sims Herold. Den einzigen Schwachpunkt in dem sonst insgesamt vorzüglichen Ensemble bildete der Rodrigo von Simon Bode, dessen flacher und substanzloser Tenor in keiner Weise gefällig war. Der junge Sänger sollte daran arbeiten, seine Stimme in den Körper zu bekommen und sich ein schönes appoggiare la voce zulegen. Auch der von Matthias Köhler gewissenhaft einstudierte Chor bewältigte seine Aufgabe gut.

Fazit zum Schluss: Ein szenisch ungemein spannender, prächtig musizierter und zum großen Teil hervorragend gesungener Opernnachmittag, der mir persönlich vier Sterne wert wäre. Diesen grandiosen „Otello“ sollte sich kein Opernfreund entgehen lassen. Es lohnt sich! Es bleibt zu hoffen, dass Johannes Erath, den man getrost zu den ganz großen Hoffnungen des Regiefaches zählen kann, sich auch in Zukunft noch oft an den Main verirrt.

Ludwig Steinbach

 

 

DON GIOVANNI

WA am 30.12.2011

(76. Vorstellung; Premiere am 27.11.1994)

Don Giovanni oder die Unfähigkeit der Rächer

Selbst wenn man diese Inszenierung von Peter zum wiederholten Male besucht, erscheint sie zunächst gewöhnungsbedürftig: neben den Protagonisten in ihren charakteristischen Kostümen kann man auf der Bühne außer einen kleinen trapezförmigen nach hinten ansteigenden Spielfläche zunächst gar nichts ausmachen. Die Spielfläche findet ihre Verlängerung in der dunklen Hinterbühne in einem Dreieck: das wirkt mit den mittig aufgebrachten durchbrochenen Markierungen wie eine Straße, die ins Geschehen führt. Dazwischen befindet sich aber noch eine große Mulde mit Hebevorrichtung, auf welcher Personengruppen versinken oder auch aufsteigen können, wodurch ganz überraschende Auf- und Abtrittsmöglichkeiten entstehen. Später erscheinen erst schemenhaft, dann präziser die Konturen eines italienischen Castello mit den typischen Auskragungen des Hauptturms.

Alle Produktionsbilder sind von : Wolfgang Runkel

Um das Schloss wird eine aus Pappattrappen bestehende kleinere Gebäudegruppe nach vorne geschoben, in der und um die herum sich das Spiel gruppiert. Die Häuschen rücken von Statisten bewegt in einer Front nach vorne vor: das erscheint wie der Wald von Birnam, der sich auf die Handelnden zu bewegt. Dann zerlegt sich die Front in ihre Einzelbestandteile, die sich in eigenartigen Mustern relativ zum Betrachter etwas so bewegen, als ob diese durch ein Gassengewirr gingen. Die Bewegungsregie, die in langen Strecken an sich nur sehr statisch angelegt ist, erfährt erst durch die Bewegung der Gebäudeattrappen zusätzliche Dynamik. Die Bühnenorchester in den beiden Finali werden als ganze Gruppen von hinten auf die Bühne gefahren: im ersten Akt in prächtige Rokokogewänder, im zweiten in für eine Leichenbegängnis geeignete schwarze Kostüme gekleidet. Die ganze Handlung wird in den Außenbereich, quasi in den öffentlichen Bereich verlegt. Auf Requisiten verzichtet das Bühnenbild, das vom Regisseur Peter Mussbach entworfen wurde, fast vollständig: lediglich im zweiten Finale wird ein Tisch mit Mineralwasserflaschen hinten aus dem Bühnenboden herausgefahren: Don Giovanni erhält statt „Eccellente Marzemino“ erhält Don Giovanni zu den Fasanenschlegel des Henkersmahls (von dem ihm Leporello bekanntlich auch noch einen stibitzt) nur Wasser. Es dauert dann nicht mehr lange, bis (sehr überraschend für die im Ganzen sehr abstrakt und zurück genommene Inszenierung) zum Schluss doch noch Bühnenzauber veranstaltet wird, Don Giovanni in einem Kranz von heftigen Gasflammen versinkt und seine Höllenfahrt durch eine zusätzliche Verpuffung beglaubigt wird.

Das Geschehen konzentriert sich ansonsten aber weitestgehend auf die Charaktere, die auf der Bühne stehen. Um es vorwegzunehmen: Mussbach schließt sich der zum Standard gewordenen romantisierenden deutschen Lesart des Stücks à la ETA Hoffmann an: am Anfang lässt sich Donna Anna hingebungsvoll in die Umarmung des Wüstlings sinken, bis ihr Vater erscheint und ihr befiehlt, sich loszureißen; und am Ende beim Schlusssextett bleiben Anna und Don Ottavio weit voneinander entfernt, schauen sich nicht einmal an und gehen durch getrennte Türen ab. „Un an ancora“: aus einem Jahr Wartezeit für Don Ottavio könnte eine Ewigkeit werden, in welcher Anna letztlich ihrem Don Giovanni nachtrauert. Übrigens gehen auch Zerlina und Masetto nicht Hand in Hand ab… Zwischen Anfangs- und Endpunkt lässt Mussbach das Geschehen etwas schematisch und stilisiert ablaufen. Wenn nicht gerade die Bestandteile von Burg und Städtchen in Bewegung geraten, könnte das Bühnengeschehen hier und da schon ein wenig lebhafter gestaltet werden, was besonders für den Chor gilt. Das vortreffliche Sängerensemble hat Joachim Herzog in sehr hübsche Kostüme gesteckt, die an das späte Settecento der Entstehungszeit erinnern, aber viel einfacher gearbeitet sind als historische Kostüme. Lediglich Ottavio, wenn auch in fantasielosen Grautönen, ist prächtig gewandet. Dass gerade er, der zwar hier nicht als lächerliche Figur gezeichnet wird, aber dennoch im Auftreten jemandem ähnelt, der schon als Pensionär geboren wurde, die Rache vollziehen kann, entbehrt nicht einer gewissen Ironie.

Die Regie zeichnet eine schöne Linie den verschiedenen Selbstjustizversuchen der schließlich zum Quintett angeschwollenen Rächergruppe entlang bis zu deren ultimativem Versagen, wenn Ottavio selbstzufrieden und erleichtert feststellt: „Vendicati siam dal cielo“ (Der Himmel hat die Rache geübt.) Von komödiantischen Standardzutaten in den Buffo-Partien ist die Inszenierung wird ebenso befreit wie von platter heroischer „Erhabenheit“ der Donna-Anna-Partien der Seria. Abwechslung wird durch viele Überraschungseffekte beim Auftreten und Abgehen der Protagonisten erzeugt. Dass Giovanni im Duell den Degen wegwirft, um den Komtur mit einem Messer zu erledigen hat man schon gesehen. Dieses Messer zieht sich aber dann durch die ganze Oper: Leporello wird mit ihm bedroht und Zerlina im ersten Finale damit als Geisel genommen. Die Inszenierung nimmt vor allem im zweiten Akt stark an Fahrt auf. Prägnante Beleuchtungseffekte (ebenfalls von Peter Mussbach entworfen) mischen die Szene ordentlich auf.

Carlo Franci, mittlerweile 84 Jahre alt, hatte die musikalische Leitung inne. Er begann die Ouvertüre mit markanten Schlägen, hatte trotz recht getragene Tempi im ersten Akt, den er ziemlich zurückgenommen musizieren ließ, etliche Mühe mit der Koordination zwischen Graben und Bühne, hatte das Geschehen im zweiten Akt aber im Griff und musizierter wesentlich emotionaler. Erwähnenswert auch Hartmut Keil am Hammerklavier, der neben den farbigen Seccos auch hübsche parodierende Überleitungen präsentierte, die wohl nicht in der Partitur notiert sind. An manchem Szenenapplaus für die Sänger beteiligte sich der Dirigent mit väterlicher Güte; das zu Recht, denn verstärkt mit zwei Gästen war ein Ensemble von beachtlicher Qualität aufgeboten. Stimmlich und darstellerisch wirkte Simon Bailey als Leporello am stärksten. In rotem Kaftan und Beinkleid gab er den Diener eindrucksvoll zwischen Aufsässigkeit und Naivität, sehr menschlich und nicht als Faktotum, und sang seinen elegant-formschönen Bassbariton mit vollendeter Textverständlichkeit aus. Ihm stand als Don Giovanni mit Simone Alberghini ein internationaler Gaststar ganz in Schwarz gegenüber, auch deutlich dunkler timbriert, der aber zuerst nicht so schnell in die Rolle fand, schließlich mit Volumen und Farbgebung aber einen eindrücklichen Titelhelden gestaltete, zu dem auch seine Bühnenpräsenz bestens passte. Er stellte überzeugend dar, wie exzessiv rücksichtslose Egomanie und Libertinität letztlich nicht zum Schaden derf anderen, sondern zum eigenen Untergang (vielleicht auch zur ersehnten Erlösung) führen. Ganz überlegen gestaltete Magnús Baldvinsson den Komtur: in langem schwarzem Gewand und mit langem weißem Haar. Sungkon Kim überzeugte mit stimmlicher und körperlicher Gewandtheit als Masetto; hier weniger als Bauerntölpel, sondern als recht wohlerzogener junger Bräutigam dargestellt. Der junge rumänische Tenor Tibirius Simu gab als Gast den Don Ottavio. Er gewann durch saubere Intonation und klangschönen feinen Tenorgesang bis in die Höhen, blieb aber (von der Regie gewollt?) szenisch blass und wirkte steif. Unter den Damen bezauberte Anna Ryberg, mit leichtem beweglichem Sopran eine Idealbesetzung für die Zerlina. Juanita Lascarro, mit prächtigem Türkiskleid ausgestattet (bis sie zum Schluss Schwarz trug) kulminierte (auch in der Gunst des Publikums) im zweiten Akt mit ihrem dramatischen Accompagnato „In quali eccessi, o Numi“ und der anschließenden Arie „Mi tradì, quell'alma ingrata“ aufs Eindrücklichste. Auch bei ihr eine große stimmliche Steigerung im zweiten Akt. Elza van den Heever konnte mich als Donna Anna hingegen trotz ihrer stimmlichen Kraft und Wärme nicht so überzeugen: sie müsste im Mozart-Gesang das Vibrato besser kontrollieren.

Die Inszenierung, die am Wiederaufnahmetag ihre 76. Aufführung vor ausverkauftem Haus erlebte, wirkt auch nach 17 Jahren in ihrer Ästhetik modern. Dass sich in Frankfurt viele Inszenierungen so lange großer Beliebtheit erfreuen, erweitert der Intendanz die Möglichkeit, bei den Neuproduktionen der jeweiligen Spielzeit mehr Oper aus dem randständigen Repertoire zu präsentieren, was vom Publikum ebenfalls gern angenommen wird. An diesem Abend nahm es die Wiederaufnahme mit großem Applaus auf. Weitere Vorstellungen: 8. ,12., 21. Januar 2012

Manfred Langer, 31.12.2011

 

 

La Calisto

Selten gespielte Oper von Pier Francesco Cavalli (1602 – 1676)

Aufführung am 25.12.2011 im Bockenheimer Depot 

(Premiere am 23.12.2011)

Gekonnt und vergnüglich: Frühbarock in einfachster Szenographie

Mit dieser Inszenierung, welche die Oper Frankfurt vom Theater Basel (Premiere dort 21.05.2010) übernommen hat, unternimmt der Regisseur Jan Bosse eine Aktion gegen das Guckkastentheater. Korrekterweise wird man schon beim Erwerb der Karten darauf hingewiesen, dass bei dieser Vorstellung Damen und Herren getrennt sitzen müssen. Die Besucher werden bei freier Platzwahl auf zwei der kleinen Spielfläche gegenüberliegende Tribünen geleitet und sitzen sich dann gerade gegenüber. Damit sich die Paare erkennen können, wird ab und zu das Licht eingeschaltet. Die Damen-Tribüne verfügt über etwas zehn Prozent mehr Kapazität, da mehr Frauen als Männer in die Oper gehen. Jeweils vor und hinter der Spielfläche ist das quasi zweichörige Orchester aufgebaut, auf der Damenseite mit Damen (außer einem Cellisten und dem musikalischen Leiter am Cembalo), auf der Herrenseite nur Musiker mit der Ausnahme einer Violinistin, die sich zur Täuschung einen Schnurrbart angemalt hatte. Die Auftritte erfolgten überwiegend aus den Publikumsreihen; dabei traten die Sängerinnen aus dem Damenpublikum auf und umgekehrt. Diese Apartheid ist an sich ein Muster ohne Wert, Erkenntnisgewinn ist damit nicht verbunden, es stört aber auch nicht weiter. Vorteilhaft ist die große Nähe zur Bühne (max. zehn Reihen); nachteilig dagegen, dass die Sänger natürlich nur in eine Richtung singen können und wegen der Gleichbehandlung der Zuschauerblöcke auch zu szenisch unmotivierter Personenführung angeleitet sind. Die Oper thematisiert u.a. sozial und geschlechtlich bedingte Schranken, was den Regisseur wohl dazu inspirierte, es bis zur Geschlechtertrennung und der bereits beschriebenen Apartheidsübung auf den Tribünen und im „Graben“, zu treiben, was allerdings in deutlichem Gegensatz zu dem Durcheinander der Travestien und Stimmenverteilung auf der Bühne steht.

Copyright aller Produktionsbilder: Barbara Aumüller

Natürlich handelt es sich bei dieser Karnevalsoper (Libretto: Giovanni Faustini) mit ihren zwei verwobenen Handlungssträngen (Giove-Calisto / Diana-Endimiione) auch um ein Stück Darstellung der venezianischen Gesellschaft vom einfachen Menschen bis zu den Großkopfeten und um eine gutmütige Komödie darüber, wie eng es die Mitwirkenden mit der Moral nehmen. Dabei sind die „Kleinen“ die Opfer, und als „Große“ entledigt sich Diana plötzlich ihres weißen Keuschheitsgewands wie gleichsam ihrer geheuchelten Keuschheit und tritt als attraktiv gekleidete liebeshungrige Frau auf, während Giove sich nicht entblödet, Calistos Keuschheitsgelübde an Diana dadurch außer Kraft zu setzen, dass er sich als eben jene verkleidet und sie so verführt. Giunone, die weiß, dass sie ihren Mann nicht zur Treue erziehen kann, treibt dazu ihre eigenen Intrigen, um sich mindestens zu rächen. Dazu gibt es  Szenen, welche die Verkleidungsverwirrungen des Rokokotheaters und deren schlüpfrige und zweideutige Texte vorwegnehmen. Das ist gar nicht so ganz ohne. Die drei Nebenfiguren Pan, Satirino und Silvano treten wie Hofnarren auf, welcher der Gesellschaft noch den Spiegel vorhalten. Die Sänger waren in gelungene moderne Kostüme gewandet (Kathrin Plauth), die die Charaktere ihrer Träger verdeutlichten; Jupiter im dunkelvioletten seidenen Hausrock, wenn er nicht gerade als Dinana verkleidet ist, Merkur geckenhaft bis halbseiden im engen längsgestreiften Anzug; Diana (zuerst) und Calisto in langen weißen Unschuldsgewändern, Juno superelegant in langem violetten Kleid, die Satyre und Pan klassisch mit befellten Beinen und Bauch, Ziegenfüßen und Hörnchen. Da die Bühne nicht viel Raum bietet, gibt es auch keinerlei Aufbauten, nur einen Bodendeckel, durch welchen sich Calisto mit der vermeintlichen Diana zum Austausch von Zärtlichkeiten zurückzieht sowie zwei seitlich durch rote Vorhänge abgeteilte Rückzugsräume. Für das lebhafte Spiel werden neben der kleinen Bühne noch die Seitenaufgänge der Tribünen benutzt. Der Prolog der Oper ist gestrichen, es fängt mit dem Regenmacher Jupiter an, der mit der satten von oben kommenden Brause Calisto beeindruckt. Später wurde der Regen sehr in die Breite gezogen, so dass ein Regenvorhang generiert wurde, der sehr originell als Projektionsfläche für kleine Videos diente. (Bühne und Raum: Stéphane Laimé). In der Pause erhielten die Zuschauer kleine Diodenlampen mit weißem Licht. Als am Ende der Oper Calisto auf ihre Rolle als Sternbild Großer Bär am Firmament vorbereitet wird, schalteten die Zuschauer die Lämpchen ein und erzeugten zu beiden Seiten der Bühne einen Eindruck von Sternenhimmel.

Nur anfangs wird dem Zuschauer ein ernsthaftes Sujet vorgegaukelt, dessen ganze süffisante Ironie aber dadurch schnell deutlich wird, dass die buffonesken Szenen immer mehr das Übergewicht erlangen. Jan Bosses Personenführung ist gekonnt komödiantisch, unterstützte jederzeit die Handlung und verlangt in ihrer Lebhaftigkeit den Protagonisten sehr viel ab. Reiner Klamauk wird vermieden. Die Regie hat noch einen Amor ganz in Rot mit roten Flügelchen eingefügt, von Anna Fusek dargestellt (superschlank uns androgyn wirkend), die über das gesamte Spiel die Protagonisten Flöte spielend statt Pfeile schießend umwieselt. Anna Fusek beweist sich zum Schluss auch noch an einer Violine und an der Orgel. 

Die musikalische Fassung der Oper hat Andrea Marcon für das Theater Basel erstellt und dabei Zwischenmusiken von Johann Rosenmüller eingefügt. Wegen der Verstärkung der Continuo-Instrumente wird eine Erhöhung der Zahl auch der anderen Instrumente erforderlich, so dass die beiden Teilorchester mit insgesamt etwa 20 Musikern doppelt so groß besetzt sind wie von Cavalli überliefert. (Damals konnten sich die Zweichörigkeit nur die Kirchen erlauben, nicht aber die kommerziell betriebenen Opernhäuser.) Zwei Cembali, drei Theorben, eine Barockharfe und zwei Celli bilden den Generalbass, der den meist deklamatorischen Gesang durchgehend begleitet. Die Orchesterpartitur ist überwiegend nur für den Generalbass notiert; dementsprechend gibt es nur wenige Linien in den Violinen und Zinken, die einigen Ariosi vorbehalten sind und eher die Ausnahme bilden, so dass sich das Orchester mehr rhythmisch denn melodisch darstellt. Neben Mitgliedern des Frankfurter Museumsorchesters spielten einige Barockspezialisten auf Originalinstrumenten. Die musikalische Leitung hatte der englische Barockspezialist Christian Curnyn, der sich mit seinem Ensemble „Early Opera Company“ schon Verdienste um die Verbreitung von Barockopern auch in Übersee erworben hat. Er führte Orchester und Sängerensemble sehr souverän durch das Stück, in welchem Musik und Drama eng verzahnt sind und daher das Orchester etwas zurückgenommen und manchmal trocken wirkt. „Die beiden Orchesterteile begleiten auf konsequente Art die verschiedenen Figuren je nach deren vermeintlichen oder wirklichem Geschlecht. Manchmal entsteht eine Art ‚Combattimento’ zwischen den beiden Orchestern bzw. Geschlechtern, manchmal verschmelzen die beiden Seiten zu einer Einheit.“ (Andrea Marcon im Basler Programm).

Von der Erstproduktion in Basel waren drei Mitwirkende übernommen: Anna Fusek als blockflötender Amor, gekonnt Bewegungs- und Instrumentenspiel verbindend. Der italienische Altus, Flavio Ferri Benedetti überzeugte mit kraftvoller und zugleich beweglicher Stimme und scheinbar anstrengungslosen Höhen gab eine starke Vorstellung als Linfea. Luca Tittoto sang den Giove mit volltönendem schönem Basso profondo und brachte auch im Falsett in seinen Travestieszenen ein beachtliches Volumen bis zum erstaunlichen f“. Sein weniger elegantes als kräftiges Falsett brachte er in den Stellen, in denen er als Diana agieren musste, ganz groß komödiantisch ein und  schoss überhaupt mit seinem komödiantischen Talent den Vogel ab. Stimmlich taten das indes die beiden Frankfurter Sopranistinnen Brenda Rae als Giunone und Christiane Karg als Calisto. In ihren leider nicht sehr langen Gesangsszenen begeisterte Frau Rae mit ihrem warmen leuchtenden Sopran und faszinierte mit ihrer superben Bühnenerscheinung. Ihr Aufstieg in den letzten Jahren in Frankfurt ist phänomenal. Das gilt gleichermaßen für die Christiane Karg in der Titelrolle, die zudem noch den Vorteil hatte, dass sie vom Komponisten mit den schönsten melodischen Linien bedacht wurde, die sie mit sauberer eleganter Stimmführung und glockenheller Klarheit gestaltete. Neben ihr war auch dem zweiten menschlichen Wesen des Stücks, dem träumerischen Endimione, schöner melodischer Gesang zugeeignet. Der rumänische Counter Valer Barna-Sabadus führte den mit überzeugender beweglicher Stimmschönheit bis in die Höhen aus; an seinem Volumen muss er indes noch arbeiten. Daniel Schmutzhard gestaltete die Rolle des Mercurio überlegen mit geschmeidig-elegantem Bariton; Jenny Carlstedt gefiel als hübsch-kecke Diana auch gesanglich gut. Unter den drei „Halbtieren“ hatte der schottische Counter Christopher Robson den größten Part, bei dem er sängerisch ebenso wenige Wünsche offen ließ wie mit seiner komödiantischen Darbietung. Florian Plock mit kräftig-kernigem Bass gab den Silvano, neben dem der Tenor des Martin Mitterrutzner als Pane etwas schmal wirkte. Erwähnenswert ist noch der Auftritt der vier Furien, die von Chorsolisten des Mainzer Ensemble Barock vokal gegeben wurden, die diesen leider sehr kurzen Auftritt gemeinsam mit Brenda Rae zu einem musikalischen Höhepunkt gestalten konnten.

Wieder einmal eine überzeugende Aufführung im Bockenheimer Depot! Für den sehr unterhaltsamen Abend bedankte sich das Publikum mit lang anhaltendem sehr herzlichen Applaus. Die weiteren diesjährigen Vorstellungen der Calisto sind bereits ausverkauft, aber für die vier Aufführungen vom 2. bis 4. Januar lassen sich (nach heutigem Stand) noch Karten ergattern.

Manfred Langer, 26.12.2011 

 

TOSCA

Besuchte Aufführung 25.12.2011

Repertoire-Oper als Festtagsgala

Oper kann so einfach sein: eine Sopran-Diva, ein Tenor-Held und ein Bariton-Schurke in einem Kolportage-Thriller mit der richtigen Dosis Sex und Crime genügen für eine prächtige Abendunterhaltung. Genau das richtige für eine Festtags-Operngala. Das war am ersten Weihnachtsfeiertag in der Oper Frankfurt zu erleben. Dabei erwies sich die in der vergangenen Saison herausgebrachte Neuinszenierung von Andreas Kriegenburg als erstaunlich repertoiretauglich. Im Premierenzyklus hatte das Dirigat von Kirill Petrenko noch alle Aufmerksamkeit auf sich gezogen. Eine Partitur auf der kompositorischen Höhe ihrer Zeit mit impressionistischen Anklängen und einer ungemein differenzierten Instrumentationskunst wurde vom Dirigenten in so nie gehörter Weise ausgebreitet. Daneben verblaßten Bühnenbild, Regie und leider auch die Gesangsleistungen. Dabei hatte Kriegenburg zusammen mit seinem Bühnenbildner Harald Thor den traditionsbefrachteten Schmachtfetzen einer wohltuenden Entschlackungskur unterzogen. Klare architektonische Linien dominieren im Bühnenbild aus Holz und Glas. Lediglich die Kirche im ersten Aufzug ist als sakraler Raum erkennbar. Der Palazzo Farnese im zweiten Aufzug bleibt ebenso abstrakt wie die Engelsburg im dritten Aufzug.

Ohne Ablenkung durch historische Kulissen erzählt Kriegenburg einfach die Geschichte. Geschickt gesetzte Akzente verleihen der Inszenierung Profil, so etwa der zugleich pompöse und augenzwinkernde erste Auftritt der Tosca. Hier spielt eine Diva eine Diva. Das paßt in der Wiederaufnahme wunderbar zu Oksana Dyka in der Titelpartie. Sie kokettiert mit dem Klischee und bedient es zugleich durch mitunter stummfilmhafte Gestik und Mimik. Musikalisch ist sie eine ideale Tosca, die ihre bruchlose Stimme bis zu strahlenden Höhen zu führen weiß. Auch hierin entspricht sie in positiver Weise dem Klischee einer Diva. Die entsprechenden Publikumserwartungen werden von ihr erstklassig bedient. Keineswegs dem Klischee entspricht Zeljko Lucic als Scarpia. Seine körperliche Statur kann zwar den Gewaltmenschen beglaubigen, seinem warmen Verdi-Bariton geht jedoch alle Schwärze ab. So erscheint dieser Scarpia weniger als Sadist denn als unglücklich Liebender. Sein „Va Tosca“ ist erstaunlich frei von Bosheit. Beinahe zärtlich sinniert er der von ihm Begehrten nach, während im Hintergrund das pompöse Te deum anhebt. So bietet Lucic ein ungewöhnliches, aber doch interessantes Rollenporträt.

Mit Dyka und Lucic kann die Oper Frankfurt zwar international gefragte Gastsänger aufweisen, die ihrem Ruf gerecht werden. Der Star des Abends ist jedoch ein Ensemblemitglied: Alfred Kim, der Frankfurter Spinto-Tenor vom Dienst, hat im Cavaradossi die Rolle seines Lebens gefunden. Man hat den Koreaner aus diversen Verdi-Opern als stimmlich rollendeckend aber darstellerisch blaß in Erinnerung. Nicht so an diesem Puccini-Abend. Kim bewegt sich auf der Bühne wie ein Fisch im Wasser. Seine Gesangsleistung steht der Darstellung an Souveränität in nichts nach. Er weiß insbesondere mit seinen starken Spitzentönen zu prunken ohne in Kraftmeierei abzugleiten.

Auch die übrigen Ensemblemitglieder beglaubigen den guten Ruf des Frankfurter Hauses. Als Mesner liefert Franz Meyer ein darstellerisches Kabinettstück ab. Stimmlich ist er wie stets über jeden Zweifel erhaben. Michael McCown und Dietrich Volle als fiese Schergen Scarpias sowie Sungkon Kim in der Rolle des Angelotti runden eine Besetzung ohne Schwachstellen ab. Das Orchester unter der Leitung von Hartmut Keil musiziert ohne Fehl und Tadel, stets aufmerksam, nie die Sänger überdeckend, dabei farbig, differenziert und ausgewogen in allen Gruppen.

Alles in allem sieht man nun in der Wiederaufnahme deutlicher, daß Kriegenburgs behutsame Modernisierung dem alten Opernschlachtschiff gut getan hat. Man muß kein Prophet sein, um dieser Inszenierung ein langes Leben im Frankfurter Repertoirebetrieb vorauszusagen. Mit einer Besetzung wie an diesem Weihnachtstag können dabei immer wieder große Abende herauskommen.

Michael Demel

 

OTELLO zum 2.)

besuchte Aufführung: 11. Dezember 2011

Spannend bis zum Schluß

Es gibt einen Fluch des Erfolges. Bei der Oper Frankfurt besteht er darin, daß ein Lob für das dreimalige „Orchester des Jahres“ inzwischen zum Klischee geworden ist. Und doch bleibt auch zur neuesten Produktion am Main nur wieder festzustellen: das Orchesterspiel in Verdis Otello ist ein Hochgenuß. Von der Sturmmusik am Beginn bis zu den fast sphärischen Klängen, die Desdemonas Ave Maria begleiten, liefern die Frankfurter Musiker eine Leistung ab, die ihresgleichen sucht. Sebastian Weigle erweist sich nach den Kostproben seiner Meisterschaft bei Strauss und Wagner nun auch als Verdi-Dirigent von Graden. Hellwach und präzise, dabei flexibel und immer bei den Sängern erzeugt er eine musikalische Erzählung, der man atemlos gespannt von der ersten bis zur letzten Sekunde folgt.

Ebenso abgedroschen wie das Dauerlob für die Orchesterleistung muß auch die Begeisterung für das Ensemble wirken. Wie gewöhnlich sind selbst Kleinstrollen wie Lodovico und Montano mit den fabelhaften Hausbässen Thorsten Grümbel und Franz Mayer profund besetzt, Thilo Bode aus dem Opernstudio gibt einen sehr guten Rodrigo ab, und Claudia Mahnke für die Nebenrolle der Emilia zur Verfügung zu haben, ist der pure Luxus. Alle aber überstrahlt Elza van den Heever als Desdemona. In ihren Gefühlsausbrüchen ist das Frankfurter Haus beinahe zu klein für diese große Stimme. Umso berührender die fast verletzliche Zartheit, mit der die Sängerin sich zurücknehmen kann. Dabei zeigt sie wie schon vor zwei Jahren als Lohengrin-Elsa ein ausgefeiltes Rollenporträt bei rückhaltloser Identifikation mit ihrer Figur.

Auch die Gastsänger wissen zu überzeugen, allen voran Marco Vratogna als Jago. Er bleibt der Rolle nichts an Hinterhältigkeit und Zynismus schuldig. Sein tief grundierter Bariton mit gesunden Höhen verströmt im Trinklied gefährlich funkelnde Kumpanei und beglaubigt die abgründige Bosheit des gottlosen Credo. Teodor Ilincai läßt mit gut geführtem lyrischem Tenor als Cassio auch stimmlich keinen Zweifel aufkommen, warum dieser brave Mann gegenüber dem Intriganten keine Chance hat.

In der Titelrolle debütiert Carlo Ventre. Sein robuster Tenor zeigt – außer einer kleinen Schwächephase ausgerechnet in der ersten Szene mit Desdemona – kaum Ermüdungserscheinungen. Die Stimme besitzt in der Mittellage einen rauen Grundton, der gut zu einem kampferprobten Soldaten paßt. Die Höhen bereiten ihm keine Mühe. Eine gute Besetzung für den Otello. Gleichwohl erwischt man sich bei dem Wunsch, neben der außerordentlichen Desdemona auch einen außerordentlichen Mohren von Venedig zu hören. Wieder erliegt man dem Fluch des Erfolges. Und vergißt dabei, daß schon diese Besetzung eine nicht alltägliche ist. Man muß nur einmal Jose Cura dabei zugehört haben, wie er mit den Resten seiner Stimme einen Otello daherpoltert, daß man sich fragt, warum Verdi sich die Mühe gemacht hat, Tonhöhen festzulegen. Johan Botha dagegen als derzeit international wohl bester Otello ist als Darsteller ein Totalausfall: ein zwei Meter hoher Fleischberg, der sich mühsam über die Bühne schiebt und gelegentlich mit den Armen wedelt. Carlo Ventre dagegen singt die Partie, er brüllt sie nicht. Als Darsteller gibt er seiner Figur als unsicherem Kraftmenschen Profil, der mühsam errungenen Stellung unsicher, zernagt vom Zweifel an der Treue seiner Frau.

Die musikalische Seite der Aufführung ist so geschlossen und stimmig, daß die Regie leichtes Spiel hat. Johannes Erath nutzt die Spielfreude der Sänger zu individueller und psychologisch glaubhafter Charakterisierung. Dabei hält die Inszenierung eine ausgewogene Balance von Realismus und Stilisierung. Sehr gelungen ist etwa das Einfrieren der Bewegungen der übrigen Darsteller während Jagos Credo, ein Kabinettstück das beiläufige Wecken von Otellos Eifersucht durch Jago bei Zeitungslektüre und Espresso. Mit Deutungen hält sich Erath insgesamt wohltuend zurück. Otello tritt als Weißer auf, versucht gleich zu Beginn aber ein schwarzes Alter Ego zu erdrosseln. Das ist aber wortwörtlich nicht totzukriegen und begleitet Otello als unaufdringlicher Schatten bis an sein Ende. Mehr Deutung ist nicht, mehr Deutung braucht es auch nicht. Auch der übliche Regietheaterfirlefanz, allem voran etwa die auf der Bühne aufgereihten Soldatenstiefel, wirkt hier beinahe wie ein Zitat und ist so dosiert, daß er das Vorantreiben der Handlung nicht stört. Im Hintergrund der Bühne steht auf einem Regal eine goldglänzende Bambi-Figur. Sie staubt bedeutungslos vor sich hin, als wolle der Regisseur den Anhängern platten Bebilderungstrashs zurufen: „Freunde, nicht diese Töne!“

Karg ist die Bühne, Zypern ein Floß, das aus groben Planken zusammengehauen ist, leicht abschüssig. Außer ein paar Stühlen braucht es nichts, um darauf ein Drama von sich fortlaufend steigernder Intensität zu entwickeln. Punktgenau mit der Musik synchronisierte Lichtwechsel beleben dabei die Szene. An dieser Inszenierung ist kein Gramm Fett zu viel.

War dies ein „Sterne-Abend“? Nein – Fluch des Erfolges –, für Frankfurter Verhältnisse nicht. Aber versäumen sollte man Elza van Heever als Desdemona ebenso wenig wie das fabelhafte Orchester.

Michael Demel

 

Starker Otello am Main 1.)

Hochspannendes Musiktheater

25 Jahre ist es her, dass Verdis Otello am Main zu sehen war. Der Wunsch nach einer szenischen Produktion war spätestens im April 2008 laut geworden, als Paolo Carignani in der Alten Oper eine fulminante konzertante Aufführung mit Johan Botha, Annalisa Raspagliosi und Marco Vratogna (dem aktuellen Iago, als Einspringer für den damals erkrankten Zeljko Lucic) leitete. Orchester und Chor hatten das Werk also vermutlich noch ganz gut in Erinnerung, neu war Verdis Spätwerk indes für Sebastian Weigle, sonst eher als Spezialist fürs schwere deutsche Fach bekannt. Im Vorfeld hatte er den Otello in der FAZ als „Wagner Verdis“ bezeichnet, und in der Tat hat sich der Meister aus Busseto in der Zeit zwischen dem Entstehen der Aida und derjenigen seiner Shakespeare-Adaption ja intensiv mit dem Werk des Deutschen auseinandergesetzt.

Copyright aller Produktions-Fotos: Monika Rittershaus

Weigles wuchtig-kompakte, ausgesprochen vorwärtsdrängende, mitunter auch ruppige, die Nervosität der Vorlage nachzeichnende Herangehensweise betont durchaus überzeugend diesen Aspekt von Verdis Oper, da gibt es keinen Moment des Atemholens oder der Belanglosigkeit, selbst die langen Pausen etwa in Iagos Credo sind enorm spannend. Das Frankfurter Opern- und Museumsorchester folgt ihm dabei hochkonzentriert und war der Hauptdarsteller an diesem Abend, daran ließ der Generalmusikdirektor trotz guten Kontakts zur Bühne keinen Zweifel aufkommen (die Premiere am 4. 12. wurde übrigens live auf hr2-kultur mit Vorprogramm übertragen, am 10. 12. wird sie ab 19.05 Uhr auch im Deutschlandradio Kultur zu hören sein).

Auch Johannes Erath, an dessen intelligente Kölner Aida vom Januar diesen Jahres man sich gut erinnert, hatte sich vorab zu seinem Ansatz geäußert: „Otello scheint den Kampf, in dieser Welt ein Fremder zu sein, gewonnen zu haben. Seine Versagens- und Ohnmachtsängste sind erstickt, der in ihm wütende Sturm beruhigt sich. In der liebevollen Umarmung von Desdemona sucht er Halt, sie soll seine traumatischen Wunden lindern. Doch sein finsterer Dämon, den er in Jago widergespiegelt zu sehen glaubt, zerfrisst ihm weiterhin die Seele. Er kann nicht anders als Desdemonas und seine eigene Sehnsucht nach Harmonie zu zerstören. Wenn er sich Desdemonas unbedingter Liebe nicht sicher sein kann, verliert er jegliche Kontrolle, versinkt er wieder wahnhaft im Chaos. Mich erinnert Otello an einen auf einer Insel.

Der junge Regisseur legt den Kern des Dramas frei, konzentriert sich ganz auf die Titelfigur: Otello, zerrissen zwischen einem Menschen, der das Böse um seiner selbst willen tut, und einer Frau, deren Lebenssinn in praktizierter Selbstlosigkeit besteht. Da ist kein Platz für historische Kostüme und prunkvolle Kulissen, für den schönen Schein und Theaterzauber, da bringen die Darsteller einige wenige, prägnante Requisiten wie Desdemonas Hochzeitstüll oder ihren Schal (kein Taschentuch, natürlich nicht) aus dem Regal am Bühnenrand selber mit, sind die meiste Zeit auf der Bühne zu finden, auch in Szenen, in denen sie nicht direkt auftreten, da wird handfestes Psychodrama nach konstruktivistischen Grundsätzen auf die zum Orchestergraben hin abfallende Spielfläche von Dirk Becker gebracht, die den Eindruck erweckt, aus Schiffsplanken zusammengehauen worden zu sein - der Sturm, der auf dem Meer wütet, ist der Sturm in Otellos Seele, da läuft ein Mensch aus dem Ruder, und zwar einer, der in unsere Zeit gehört (keine besonders dankbare Aufgabe für Kostümbildnerin Silke Willrett), nicht in ein fernes Jahrhundert. 

Wenn man den Zuschauerraum betritt, sieht man fein säuberlich aufgereiht Soldatenstiefel, vorn am Bühnenrand einen farbigen Statisten in einem schweren, fellbesetzten Mantel – ein Double Otellos, der später das gleiche Kleidungsstück als Insignie seiner Macht tragen, aber den Mohr von Venedig ohne schwarze Theaterschminke im Gesicht geben wird, solch vordergründige Zutaten braucht diese Art von Theater nicht. Nur gegen Ende, nachdem Otello Desdemona ermordet hat, greift er seinem Double in die Manteltasche, findet schwarze Farbe und schmiert sie sich ins Gesicht – er hat den Kampf verloren, hat seine Chance endgültig verspielt.

Und so gelingen Erath viele dichte, berührende Szenen, etwa wenn er Desdemonas Spaziergang im Garten als ihr vorweggenommenes Begräbnis inszeniert, das wie ein Film, den man zurückspult, abläuft, da sitzt jede Geste, jeder Schritt, da spürt man, dass hart und intensiv geprobt wurde. Sehr beklemmend fand ich auch, als Otello Desdemona, die er als Hure bezeichnet, zu vergewaltigen versucht, da sinkt keine Ohnmacht vortäuschende Operndiva indigniert zu Boden, da kämpft eine junge Frau verzweifelt um Würde und Leben. Und das ist so schrecklich anzusehen und gleichzeitig so spannend, dass das Premierenpublikum selbst an den Aktschlüssen das Klatschen vergisst. Umso erstaunter war ich, dass am Ende die Buhs die vereinzelten Bravos im Keim erstickten.

Carlo Ventres Debüt in der Titelpartie war ein gelungenes: Natürlich hat die grundsätzlich robuste Stimme besonders in der Mittellage belegte, rauere Töne, natürlich könnte man sich noch mehr Farben und Glanz besonders in der Höhe vorstellen, aber insgesamt war die Leistung des Italieners eine überzeugende, auch wenn er als Darsteller nicht so charismatisch war wie seine beiden Partner. Marco Vratogna hatte ich zuletzt vor einigen Jahren in Frankfurt ziemlich enttäuschend als Renato im Maskenball gehört, der Iago ist in jedem Fall die bessere Partie, sein mächtiger, dunkler, charaktervoll aufgerauhter Bariton kommt hier besser zur Geltung, und natürlich macht er als Muttersprachler viel aus dem Text. Elza van den Heever habe ich noch als wirklich gute Elsa im Ohr, die sie vor gut zwei Jahren am Main gegeben hat, und auch mit ihrer ersten Desdemona nahm sie das Publikum total für sich ein, nicht nur aufgrund ihres wirklich berührenden, sehr natürlichen Spiels, sondern auch wegen ihres wunderbar gesund klingenden, vollmundigen, auch zu entschlossen-kraftvollen Tönen fähigen Soprans, den herrlich schwebenden Piani, den geschmackvollen Crescendi – das wird auch das Met-Publikum begeistern, das sich auf baldige Auftritte der gebürtigen Südafrikanerin freuen darf.

Claudia Mahnke war eine szenisch ziemlich geforderte, vokal untadelige Emilia, Teodor Ilincai war mit nicht besonders individuell timbrierten, schlanken, lyrischen, in der Höhe nicht ohne Druck ansprechenden Tenor ein verlässlicher, aber keinen Jubel auslösender Cassio, Simon Bode ein engagierter Rodrigo, Thorsten Grümbel ein würdevoller Lodovico, Franz Mayer, der im nächsten Jahr 35 Jahre an der Oper Frankfurt engagiert ist, ein verdienter Montano, und der Vollständigkeit halber soll auch Kihwan Sim erwähnt werden, der den Herold gab.

Allererste Arbeit haben die Damen und Herren des Chores und des Extrachores in der Einstudierung von Matthias Köhler geleistet (welche Freude war es, endlich einmal wieder so viele Choristen auf einer Bühne zu sehen und zu hören!), denn sie sangen nicht nur wie aus einer Kehle und bemerkenswert differenziert, sondern bewältigten auch die große Präzision erfordernden szenischen Aufgaben tadellos (Gleiches gilt auch für die Mitglieder des Kinderchores, mit denen Michael Clark gearbeitet hat).

Thomas Tillmann

 

 

SIEGFRIED zum 1.)

Vorstellung: 19.11.2011

Aufregend unaufgeregt

(Bilder siehe unten)

Der Frankfurter Ring hat den Siegfried erreicht und damit den für die Regie undankbarsten Teil der Tetralogie. Über weite Strecken passiert im Libretto rein gar nichts: Man erzählt einander auf der Bühne lang und breit Dinge, die bereits alle wissen. Zum Schmieden eines Schwerts singt der Protagonist zwei lange mehrstrophige Lieder und tut dabei nichts anderes, als im Rhythmus der Musik auf einen Amboß einzuschlagen. Und wenn dann endlich doch etwas passiert, sind es Ereignisse von der Qualität eines Kampfes mit einem Drachen, was auf der Bühne eigentlich immer nur peinlich aussehen kann.

Daß es in der Inszenierung von Vera Nemirova zweieinhalb Aufzüge lang keine Minute langweilig und obendrein nie peinlich wird, ist daher eine nicht zu unterschätzende Qualität. Dabei reichert die Regisseurin die Szene mit nichts an, was nicht im Text Wagners angelegt wäre. Nemirova verzichtet auf platte Aktualisierungs- und Politisierungsattitüden, verfällt aber auch nicht in altbackene Ausstattungsorgien mit Rampensteherei. Was hier gezeigt wird, ist handwerklich gekonntes Musiktheater. Bewegungen, Gesten und Blicke folgen bei aller Originalität im Einzelnen letztlich doch der Musik. Auf der Bühne stehen keine regietheaterhaften Thesen, sondern Personen aus Fleisch und Blut. Jede Rolle ist typgerecht besetzt, jeder Sänger ein glaubwürdiger Darsteller einer individuell-charakteristisch gezeichneten Figur.

Lance Ryan ist als Prachtexemplar von einem naiven-draufgängerischen Junghelden zwar ein direktes Zitat aus Fritz Langs Nibelungen-Stummfilm. Die Entwicklung vom großen Kind zum Mann ist jedoch nuancenreich herausgearbeitet. Stimmlich dürfte Ryan derzeit konkurrenzlos sein. Die kraftraubenden Schmiedelieder bewältigt er scheinbar mühelos. Es spricht für die Sorgfalt der Einstudierung, daß er in Frankfurt auch ungewöhnlich viele leise Töne zeigen darf. Eine Klasse für sich ist der sensationelle Terje Stensvold als Wanderer. Mit sattem und gereiftem Heldenbariton präsentiert er ein faszinierendes Wotan-Porträt zwischen Würde, überlegener Abgeklärtheit und Resignation. Jochen Schmeckenbecher als in Stimme und Erscheinung ungewohnt jugendlicher und wohltönender Alberich hält tapfer dagegen. Er liefert keine Karikatur ab, sondern einen virilen und von Ehrgeiz getriebenen Schurken. Ebenfalls ungewohnt jugendlich in Stimme und Gestalt kommt der Mime von Peter Marsh daher. Ein ewig zu kurz gekommener, verklemmter Nerd, der zum Opfer seiner verdrucksten Machtphantasien wird. Mit sattem, dunkel eingetöntem Alt gibt Meredith Arwardy ihre Erda in der aus dem Rheingold bereits bekannten Gestalt einer Venus von Willendorf im Eigenhaarpelz. Magnus Baldvinssons Fafner klingt in technischer Verstärkung hinter der Szene angemessen bedrohlich, später auf offener Bühne auf das Normalmaß eines überraschend wohltönenden Basses zurückgestutzt, was wiederum zur Optik paßt, zeigt ihn doch die Ausstattung als Gehäuteten, der aussieht wie ein lebendes Plastinat des Gunther von Hagens.

Die Idee, den Waldvogel von einem Tänzer darstellen zu lassen, wird von Alan Barnes derart überzeugend umgesetzt, daß man es sich künftig gar nicht mehr anders wird vorstellen können. Und wenn die in Siegfrieds Ohren durch Drachenblutgenuß enttarnten Verlogenheiten Mimes in den Übertiteln im scheinheiligen Originaltext ablaufen, während auf der Bühne die bösartige Übersetzung erklingt, ist das so einleuchtend, daß man sich fragt, warum da vorher noch keiner drauf gekommen ist.

Als wandlungsfähig erweist sich erneut Jens Kilians bühnenfüllende Scheiben-Plastik. Nach dem Wasser-Blau im Rheingold und dem Baumring-Braun in der Walküre ist nun ein Waldmoos-Grün die bestimmende Oberflächenfarbe. Wie schon in Rheingold und Walküre entstehen durch Drehen des Gesamtapparats sowie durch Öffnen und Gegeneinanderbewegen seiner Einzelringe immer neue Raumgebilde. Mit Hilfe der Beleuchtung gelingen stimmungsvolle Bilder. Das Waldweben wirkt ebenso schlicht wie schön, wobei dem Regieteam das Kunststück gelingt, Lindenblätter von der Bühnendecke regnen zu lassen, ohne daß es kitschig aussieht. Der Feuerring, der sich am Ende der Walküre über Brünnhilde gesenkt hat, verfehlt auch dieses Mal seine Wirkung nicht. Man ist gespannt, welche Facetten die „Frankfurter Scheibe“ in der Götterdämmerung zeigen wird.

Nemirova verwebt den Siegfried unaufdringlich mit den vorangegangenen Inszenierungen von Rheingold und Walküre. Das Wälsungen-Wolfsfell wirft sich nun der Wälsungen-Sohn Siegfried um, nachdem es zuvor die zerborstenen Stücke von Nothung geborgen hat, Brünnhildes Kleid aus der Walküre hat Wotan als Kopftuch um sein Haupt geschlungen – was erst klar wird, als er es zur Erinnerung an die gemeinsame Tochter in der Erda-Szene abnimmt und wehmütig ausbreitet. Auch die Idee, den Inhalt der Abfragerei zwischen Wanderer und Mime schultafelhaft mit Kreide an die schwarze Wand zu malen (und damit mild zu karikieren), hat Nemirova in der Walküre bereits anderweitig eingesetzt.

Musikalisch ist das Orchester der neben Terje Stensvold und Lance Ryan dritte große Hauptdarsteller des Abends mit einem Klang, der zugleich farbig-dicht, wo nötig kraftvoll, wo möglich hauchzart und transparent ist. Sebastian Weigle am Pult breitet Schönheit, Komplexität und Farbenreichtum der Partitur in meist mäßigen Tempi aus, hält jedoch traumwandlerisch sicher die musikalischen Spannungsbögen. Die Sänger haben dadurch die Gelegenheit zur sorgfältigen Textausdeutung. Es wird durchweg gut artikuliert, so daß man fast jedes Wort versteht. Es ist eine weitere herausragende Qualität dieser Aufführung, daß es ihr bei allem musikalischen Glanz gelingt, gerade auch dem Text zu seinem Recht zu verhelfen. Musik und Regie befinden sich im Einklang. Eine Produktion aus einem Guß.

Nur die Schlußszene nach Brünnhildes Erwachen ist so langwierig wie ehedem. Susan Bullocks teilweise doch sehr angestrengter Gesang macht es nicht besser. Für die Götterdämmerung läßt dies nichts Gutes ahnen. Sicher, das Orchester spielt immer noch so nuanciert wie die fünf Stunden zuvor und Lance Ryan schlägt sich nach dem Heldengesangsmarathon auch auf dem letzten Kilometer noch achtbar. Das kann aber nicht davon ablenken, daß es sich hier um Wagners schwächsten Opernschluß handelt.

Insgesamt ist das Team Nemirova/Weigle den Weg eines unaufgeregt aufregenden, entspannt spannenden Rings auch im Siegfried konsequent, mit größter Sorgfalt und allerhöchster Qualität weitergegangen. Die Meßlatte für die Götterdämmerung haben sie nun selbst denkbar hoch gelegt. Weißt du, wie das wird?

Michael Demel

 

 

SIEGFRIED zum 2.)

Aufführung am 03.11.2011

(Premiere am 30.10.2011)

Siegfried als Entwicklungsroman:

wieder starke Bilder und starke Stimmen

Auch zum zweiten Abend des neuen Frankfurter Rings der Regisseurin Vera Nemirova kommt es erwartungsgemäß wieder zum „Ring der Ringe“: die Handlung ist auf und unter der schräg nach hinten ansteigenden Kreisfläche angesiedelt, die aus unabhängig voneinander drehbaren konzentrischen Ringen zusammengesetzt ist. (Bühne: Jens Kilian). Entsprechend ihrer Verortung im nebligen nordischen Wald scheinen sie von grünem Moos bewachsen. Sie drehen sich (hörbar) schon während des Vorspiels mit- und gegeneinander. Da der Siegfried trotz insgesamt weniger Szenen als die Walküre doch deutlich länger ist, bleibt die Bühnenkonstruktion folgerichtig länger im Ruhezustand, was die Längen, über welche die Oper verfügt, deutlicher spüren lässt. An diesem Abend steht dem Titel gemäß Siegfried im Mittelpunkt. Die Inszenierung liest sich wie ein Entwicklungsroman des Titelhelden, der sich von einem neugierigen Heranwachsenden aus dem Hinterwald durch die Schlüsselerlebnisse (Naturbeobachtung Schwertschmieden, Drachentöten, Brünnhilde erwecken) über einen tatendurstigen Jüngling erst zum Helden und dann zum Mann entwickelt. Da braucht es nicht so viele Bilder. Schön, wie die Beleuchtung (Olaf Winter) die Schatten der Personen auf der geneigten Spielfläche auf den Prospekt wirft. Das ästhetische Konzept dieser Ring-Inszenierung muss nun noch im dritten und letzten Abend über eine noch längere Oper tragen; dann wird jedoch mehr los sein…

Copyright: Alle Bilder sind von Monika Rittershaus

Mimes (in dunklem Kapuzenpulli und heller Trainingshose direkt aus dem Prekariat) Schmiede befindet sich natürlich unter der schrägen Kreisfläche. Neben einem Tisch mit Schmiedewerkzeug und dem daneben stehenden Amboss ist noch der Küchentisch zu sehen. Siegfried lässt sich Bär verkleidet von oben herab und erschreckt seinen Ziehvater. Dann zeigt er sich in hellem, vorzeitlichem Heldengewand - wie dem in Fritz Langs jüngst wieder zusammengesetztem Film - und mit langen hellen Schaftstiefeln. Das wirkt wie eine Parodie eines Siegfried in heldischen Zeiten. Der Wanderer ganz in Schwarz mit Speer und einem schwarzen Kopftuch (Kostüme: Ingeborg Bernerth), das sich später als langes schleierartiges Gewand entpuppt. Wie schon in der Walküre gibt es erläuternde Schruifttafeln: diesmal die Ergebnisse des Fragespiels festhaltend. Zum Gießen des Schwerts aus den zerspanten Stücken steigt Siegfried auf das Plateau hinauf, dessen Zentrum sich durch Absenkung des mittelsten Kreises, dunkelrote Beleuchtung und aufsteigende Dämpfe in einen feurigen Schlund verwandelt. Siegfried wirft dort die Schwertstücken hinein, steigt selbst hinunter und holt den Rohling aus dem Feuer. Diese Szene hat die Regisseurin in einem alten (bulgarischen!) Brauch entdeckt, bei dem an einem bestimmten Tag im Jahr ein ritueller Tanz auf glühenden Kohlen ausgeführt wird – wie auf dem glühenden Erdinneren. „Das Schwert gebiert sich selbst aus dem Kern der Erde - ein Zeichen dafür, dass Siegfried den Elementen vertraut.“ (Vera Nemirova). Es muss nun nur noch geschmiedet und geschärft werden. Die beiden Schmiedelieder sind hier mit einer abstrakten und einer konkreten Szene unterlegt. Des Zerhauens des Ambosses bedarf es nicht. Stattdessen werden mit Nothung Löcher in den Bühnenboden gestochen. Die Stücken hatte Mime zuvor aus einem Fellmantel, wohl dem von Siegmund, entrollt. Dieser Mantel dient fortan dem schwertbesitzenden Siegfried als Kleidung.

Auch der zweite Aufzug enthält schöne und originelle Bilder. Der Wanderer ist kein Treibender mehr, nur noch Zuschauer „Zu schauen kam ich, nicht zu schaffen“. Mit Karten spielt er vor Neidhöhle mit Alberich gelassen um das Welterbe und lässt letzteren gewinnen: angesichts des nahenden Siegfried ist das alles bedeutungslos geworden. Siegfried kommt voller Tatendrang durch den Wald gewandert und zieht den vor Angst bibbernden und schlapp machenden Mime hinter sich her. Der Drachenkampf: die konzentrischen Ringe fahren ein Furioso vor: das ist der Drache, der Siegfried nicht verschlingen kann, und zum Schluss aus der Mitte gleichermaßen als Herz die Person des Fafner in einem fleischfarbigen mit roten Flecken gescheckten Trikot ausspuckt. Der Waldvogel singt aus dem Graben, während er auf der Bühne großartig von Alan Barnes mit spreizbarem Federschmuck an den Fingern getanzt wird: die stärkste Waldvogel-Version seit langem! Siegfried kann nach dem Genuss des Drachenbluts nicht nur das Waldvögelein verstehen, sondern kommt auch dem Gestammel des schlimmen Zwergs auf den Grund. In dieser Szene wird in die Übertitelung das hineingeschrieben, was der hinterhältige Mime, wollte er Siegfried täuschen, wohl wirklich gesagt hätte. Dass Siegfried bündelweise Papiergeld aus der Neidhöhle holt und auf die Spielfläche streut, ist einer der weniger gelungenen Einfälle dieser Regie, die sonst ohne Klischees auskommt. Dass gerade jetzt vor dem Opernhaus die Occupy-Leute kampieren würden, konnte die Regisseurin natürlich nicht wissen. --- Erda erscheint im dritten Aufzug in langem härenem Gewand unter dem Drehteller, wo sie noch in der Folgeszene verweilt. Wie zur Bestätigung dessen, was ihm Erda prophezeite, lässt sich der Wanderer apathisch von seinem Enkel den Speer zerschlagen. Der Weg zu neuen Gesetzen ist offen; Wotan überlässt Erda seinen langen Mantel und legt sich bei ihr zu Ruhe: er hat ausgedient. Siegfried stürmt auf dem schrägen Bühnenteller zu Brünnhilde, die auf dem mittleren Zylinder etwas erhöht neben einem Modell von Grane schläft. Ein kreisförmiges flammendes Rohr wandert langsam in die Höhe und wirft auf die Spielfläche einen konzentrischen Schatten, der langsam nach außen wandert.

Sebastian Weigle führte das makellos aufspielende Opernorchester mit überwiegend mäßigen Tempi durch die Partitur. Es wurde mit großer Streicherbesetzung gespielt, die selbst in aufbrausenden Bläserpassagen noch eine satte Grundierung gewährleisteten. Glanzvolle Höhepunkte waren die Holzbläserfärbungen und die vor allem in den beiden ersten Aufzügen herausgearbeitete filigrane kammermusikalische Durchsichtigkeit. Bei der stimmstarken Solistenbesetzung waren auch emotionale Aufwallungen möglich, vor allem eine berauschende Verdeutlichung der dichten symphonischen Orchestrierung im dritten Aufzug mit schwelgerischen Klängen. Die Musik trug so auch wunderbar über die dramaturgischen Längen der Oper.

Aus dem Frankfurter Ensemble waren bei dieser Produktion nur zwei Rollen besetzt. Magnús Baldvinsson gab einen klangschönen, melancholischen Fafner; den Mime sang Peter Marsh schön verständlich, aber immer noch englisch gefärbt. Seinem hellen Tenor gab er auch den für den Mime erforderlichen Schuss Giftigkeit. Lance Ryan verkörpert den Siegfried sehr glaubhaft mit dunkelblondem Lockenschopf und frischem jugendlichem Spiel. Er ist im ersten Aufzug nicht der pubertierende Flegel wie zuletzt so häufig gezeigt, sondern eher ein frischer Naivling. Seine Stimme wirkte zuerst etwas eng und metallisch, ehe er im Verlauf zu großer stimmlicher Kraft mit schönen Farben und Nuancen auflief und auch zum Schluss kein bisschen müde wirkte. Wünschenswert wäre, dass er seine helle glänzende Stimme noch etwas abdunkeln könnte; dazu müsste sie mehr aus dem Körper kommen. Susan Bullock kam neben ihm nicht so zur Geltung, wirkte angestrengt, fand auch nicht den zauberhaften lyrischen Ton, der sie noch in der Walküre ausgezeichnet hatte und ließ ihre Stimme nur in der Mittellage wirklich leuchten. Ganz überlegen zeigte sich darstellerisch und stimmlich Terje Stensvold als Wanderer. Gesanglich stellte er die Sternstunde des Abends dar: ein Weltklasse-Wanderer mit vollkommenem stimmlichem Fundament, beeindruckendem scheinbar unangestrengtem Volumen und überzeugendem dunkel-warmem Parlando. Stimme und Statur zusammen ergeben einen idealtypischen Wotan/Wanderer. „Was zu wissen dir frommt, solltest du fragen“ belehrt der Wanderer den Zwerg (nicht das fragen, was Du ohnehin schon wusstest!) – wunderbar bedrohlich spielte er die Frageszene. Einen starken Eindruck hinterließ auch Meredith Arwady als Erda mit dunkler wohliger Glut in der Stimme. Jochen Schmeckenbecher gab wieder einen grundsoliden Alberich und konnte auch in seiner Szene mit dem Wanderer durchaus bestehen. Robin Johannsen verlieh mit ihrem Gesang dem Waldvogel Farbe.

Der Jubel im ausverkauften Frankfurter Opernhaus war groß. Siegfried steht noch auf dem Programm der Oper Frankfurt am 3., 6., 11., 19., 27. 11. und 02.12.2011 (sowie in den Zyklen im Juni 2012.) Bis auf wenige verfügbare Einzelkarten sind die Vorstellungen ausverkauft.

Manfred Langer

 

Kurzfilm der Oper Frankfurt unter:

http://www.oper-frankfurt.de/de/page489.cfm

Fotos: Monika Rittershaus

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Liederabend am 25.10.2011

Johannes Brahms: Die schöne Magelone

Gesang: Christian Gerhaher (Bariton)

Klavierbegleitung:  Gerold Huber 

Rezitation: Martin Walser

Eigen- und einzigartiger Liederabend

„Die schöne Magelone“ ist ein Prosaroman aus dem Frankreich des 15. Jahrhunderts basieren auf noch älteren Erzählstoffen. In der frühromantischen Epoche legte Ludwig Tieck eine bedeutende literarische Bearbeitung auf Deutsch vor: „Liebesgeschichte der schönen Magelone und des Grafen Peter von Provence“. Zu dem Prosastoff verfasste er 18 Gedichte, von denen Johannes Brahms 15 vertonte. Als Christian Gerhaher, einer der prominentesten deutschen Liedsänger wegen einer Produktion des Zyklus angesprochen wurde, setzte eer sich mit seinem Vorschlag durch, dass Martin Walser den Prosateil überarbeiten solle und mit dessen Rezitation seinen Liedvortrag einrahmen möge. So geschah es. In verschiedenen Kammermusiksälen und auch in der Oper Frankfurt im Rahmen von deren Liederabend-Reihe konnte man sich das Ergebnis der Zusammenarbeit anhören und anschauen.

Hier herrschte für diese Veranstaltung ein ungewöhnliches Gedränge. Zu den Adepten des Liedgesangs gesellte sich eine wohl ebenso große Schar von Literaturfreunden. Wegen des Andrangs noch an der Abendkasse wurde der Beginn des Abends um fast eine Viertelstunde verschoben. Bis auf wenige Plätze wurde der große Saal gefüllt.

Nun könnte man sicher sagen, dass es geistreichere und poetischere Texte gibt als diese Magelone-Prosa-Bearbeitung, eindringlichere Poesie als die Romanzen von Tieck und tiefer gehende Liedkompositionen als die Musik des 28-jährigen Brahms, die hier zu einem etwas anachronistisch anmutenden Ganzen verschmolzen wurden. Aber wie die Vorträge gestaltet wurden, gereichte zu nachhaltigen Genuss. Walser rezitierte seinen schön fließenden, einfachen und gut verständlichen Text am Mikrophon mit viel Humor, Augenzwinkern und nobler tiefer Stimme, schwankte dabei zwischen gespielter naiver Gleichgültigkeit und gebremster Emphase, gewissermaßen mit ironischem Selbstabstand. Jeweils mit einem kleinen Spaßsatz leitete er zu den Liedern über. 84 Jahre alt und kein bisschen müde! Christian Gerhaher von Gerold Huber meisterhaft am Klavier begleitet, setzte seinen lyrischen Bariton von Flüstertönen bis hin zum Aufbrausen mit dem bei ihm gewohnten breiten Spektrum an Ausdruckskraft und Farbenreichtum ein. Mit seiner brillanten Textverständlichkeit steht er in der direkten Nachfolge seines Lehrers Fischer-Dieskau. Ein Saal mit 1500 Plätzen sorgt a priori nicht für die gemeinhin von einem Liederabend erwartete intime Atmosphäre. Aber die gute Akustik des Hauses sorgt hier in jedem Winkel für einen sehr präsenten Klang. Das kam ganz besonders für die beiden nicht komponierten Romanzen zum Tragen, die Gerhaher sprechend vortrug. Der schön abwechselnde Fluss von Gesang und Rezitation erzeugte ein großes Wohlbefinden bei den Zuhörern, die sich dafür mit einem Riesenapplaus bedankten.

Sicher wird man dieses Programm auch auf Tonträger erwerben können, aber noch weniger als bei „normalen“ Konzerten kann man dort die Stimmung einfangen.

Manfred Langer

 

 

_{L’Étoile (Der Stern)}

Aufführung vom 07.09.2011 (Premiere am 02.10.2011)

Schwarzer Humor und musikalische Komik: Chabriers Bouffe glänzend als  Operette inszeniert

In Frankfurt gelang jetzt mit l’Étoile ein ganz großer Wurf im leichten Fach (Vielleicht wäre das geeignet für Silvester 2012 oder 2013? Dieses Jahr wird an Silvester die bierernste Fledermaus aus der Vorsaison gegeben.) Chabriers nach einer erfolgreichen Erstaufführungsserie 1877 in der Versenkung verschwundene Bouffe, die erst nach ihrer Wiederentdeckung durch Gardiner in den 80er Jahren hier und da auf wieder den Spielplänen erscheint, wird von David Alden ihrer Märchenbezüge (orientalisch-exotischer Stoff) und romantischen Elementen weitgehend entkleidet und als reine Operette auf die Bühne gebracht. Kabarettistisch-ironische Zeitbezüge (Uraufführung 1877 – nach Offenbachs großen Bouffes) kommen bei der Inszenierung nicht zum Tragen, aber sehr wohl noch die Parodien auf die Grand Opéra und die romantische Oper.

Copyright aller Produktionsbilder: Wolfgang Runkel

Alden siedelt die Handlung in einer Szenographie der Jetztzeit an. Das ist im ersten Akt die Ankunftshalle eines Flughafens mit modernen Wartebänken, die vom zeitungslesenden Chor besiedelt werden, und einem Gepäckband, auf welchem eine inkognito reisende Viererdelegation samt ihrem Gepäck hereingefahren wird. Ebenso anonym der König Ouf, der damit seinem Tretroller als Gepäckarbeiter verkleidet herumfährt und zu seinem Namenstag einen Aufmüpfer sucht, den er zur Erbauung des Volks hinrichten lassen kann. Aber das Volk duckt sich weg – wie die Fraktion von Frau Merkel – und befindet, dass alles in Ordnung sei. Nun kommt aber noch jemand angereist: der sympathische Straßenhökerer Lazuli, der - vom König provoziert - diesem eine reinhaut und deshalb durch Pfählen hingerichtet werden sollte. Der Astrologe Siroko (der wird in einem kleinen Kommandostand mit Kontrollmonitoren aus dem Bühnenboden heraufgefahren) hatte aber ein Horoskop erstellt, nach dem König Ouf zwölf Stunden nach Lazulis Tod sterben wird, und Ouf hatte dekretiert, dass der Astrologe ihm unmittelbar in den Tod folgen müsse. Todesangst bricht aus; Lazuli wird sofort begnadigt. Die weiblichen Mitglieder der eingereisten Delegation, unter ihnen die Prinzessin des Nachbarlandes, werden nun Objekt sich durchkreuzender Begierden und Interessen der anderen Akteure, und provozierent nun den amüsanten Ablauf einer an sich absurden und chaotischen Handlung, in welcher die Angst vor dem Tod skurrile Blüten treibt.

Im zweiten Akt wird der inzwischen begnadigte Lazuli in einen goldenen Käfig gebracht und verwöhnt: ein Salon in modernem Design mit Sofa und angerenzender Nasszelle im feinsten Stil der 70er. Der korpulente Astrologe hält durch laut schnaufendes Inhalieren seine Atemwege gängig, während sich auf und hinter dem Sofa die unmöglichsten Szenen abspielen. Lazuli sucht mit der angebeteten Prinzessin das Weite und wird angeblich erschossen, was den König Ouf wegen des Horoskops erst einmal zu der logischen Folgerung bringt, die Uhr zurückzustellen, um Zeit zu gewinnen. Vor seinem Tod hätte er nämlich gern noch mit der Prinzessin Nachwuchs gezeugt. Wie das geht, wurde auf einem schönen Klappbett mit roter Bettwäsche demonstriert. Zum Schluss hilft gegen die Todesangst nur noch der Alkohol, und zwar die Chartreuse verte mit 55 %vol. Ouf und Siroko, fest mit ihrem Tode rechnend, legen bzw. stellen sich dann  in vorauseilendem Gehorsam in herbei geschaffte Särge, ehe alles zu einem guten Ende gelangt. Die Choreografie von Beate Vollack lässt in der ersten Szene Oufs Volk starr stilisierend den Wartesaal bevölkern, später attraktiv aussehende Chormädchen und Tänzerinnen staubwischend durch die Szene wuseln und lockert durch prächtige Chorszenen das Geschehen ebenso auf wie z.B. durch den Einsatz der Bühnenwerker als Gepäckarbeiter am Flughafen. Die Choreographie trägt zum Erfolg der quirligen Aufführung ebenso bei wie ein nicht enden wollendes Feuerwerk von Regieeinfällen. Dabei bestehen die die Darsteller brillant die dreifache Herausforderung: Spielen, Sprechen, Singen.

Die Musik hat noch sehr viel von Offenbach an sich, vor allem in der rhythmischen Faktur sowie in Humor und Parodie. Dabei ist die Partitur aber wesentlich komplexer und kompletter, die Instrumentierung erlaubt einen weitaus größeren Farbenreichtum, die Musik ist nicht so einfach strukturiert und vorhersehbar wie bei Offenbach. Und unüberhörbar ist das Werk mit impressionistischen Elementen durchtränkt. Dadurch bleibt das Ganze nicht so auf Distanz wie bei einer Offenbach-Partitur. Auch fällt auf, dass Chabrier mit teilweise sehr eigenartigen Betonungen nicht immer der Prosodie der französischen Sprache folgt. Im Graben sitzt nur ein gutes Drittel des Frankfurter Orchesters, das unter der Leitung des Gastdirigenten Henrik Nánási diese originelle Partitur makellos umsetzt. Was dem Dirigenten nicht zu jeder Zeit gelang, ist die perfekte Koordination zwischen Bühne und Graben. Da ging es mehr als einmal drunter und drüber, aber irgendwie passend zum turbulenten Treiben auf der Bühne, das den Darstellern weit mehr als üblich abverlangte.

In Frankfurt wird französisches Theater gespielt. Die Übergänge zwischen Bouffe und der in Deutschland verachteten schlüpfrigen Boulevardkomödie des fin de siècle sind fließend. Die Dialoge sind mit den Musiknummern verwebt und werden auf Französisch vorgetragen. Angesichts dessen, was man auch auf gehobenen deutschen Bühnen häufig an französischer Vortagskunst erleben muss, erregte das erst einmal bange Erwartungen. Ganz das Gegenteil trat ein: Star des Abends war der französische Komödiant Christophe Mortagne, der über die Bühne fegte wie Arlecchino. Er begeisterte in diesem zwischen Vaudeville und absurdem Theater angelegten Stück mit seiner Bühnenpräsenz und Diktion und bewies dazu stimmliche Qualitäten, die weit über denen eines Operettentenors liegen. Sein ubiquitärer Witz bildete Herz und Seele des Theaterabends und war allein den Besuch wert. Ein dreifaches Bravo! Echtes französisches Theater in Frankfurt! Auch die anderen Darsteller bewältigten die französischen Sprechpartien vorzüglich. Kompliment auch an das Sprachcoaching von Stéphane Fuget. Simon Bailey hatte das mit seiner Frankreich-Erfahrung wohl nicht nötig. Als Astrologe Siroco hatte wesentlich mehr zu sprechen als zu singen. Hergerichtet wie Falstaff war er nicht wiederzuerkennen; überlegen in Gesangsgestaltung und perfekt im Französischen mit offensichtlichem Vergnügen in seiner Rolle. Der Prince Hérisson de Porc-Epic (Fürst Igel von und zu Stachelschwein) als Chef der Viererbande im Range eines Botschafters, der Kabinettspolitik à la 1877 treibt, wurde von Michael McCown mit der passenden gestelzten Spielkunst gegeben. Paula Murrihy gestaltete die große Rolle des Lazuli mit einer gewissen Zerbrechlichkeit mit betörendem Mezzo. Juanito Lascarro war die Prinzessin Laoula mit beweglichem silbrigem Sopran. Bei den ebenfalls gut besetzten kleineren Rollen gefielen besonders Sharon Carty als Aloès und Sebastian Geyer als Zalzal.

Herzlicher Beifall vom zahlreich erschienen Publikum. L’Étoile steht noch bis zum 12. November auf dem Spielplan.

Manfred Langer

 

 

Die Tote Stadt

(besuchte Aufführung: 9. Oktober 2011)

Diese Inszenierung ist Kult

Unruhe entsteht im Publikum, als ein Mitarbeiter der Oper Frankfurt zum Vorstellungsbeginn mit einem Mikrophon die Bühne betritt. Keine Angst, alle Beteiligten seien gesund. Die Vorstellung werde aber etwas später beginnen, weil der Verkauf der Restkarten noch andauere. Mit der Öffnung der Abendkasse hatte sich nämlich eine stetig anwachsende Schlange im Vorraum des Opernhauses gebildet. Es ist die letzte Vorstellung der Wiederaufnahmeserie, und die Mundpropaganda hat dafür gesorgt, daß die Kartennachfrage Ausmaße angenommen hat, die man ansonsten nur von Wagner-Aufführungen kennt. 

Copyright aller Produktionsbilder: Wolfgang Runkel

Es sind Vorstellungen wie diese, die den Ruhm des Frankfurter Opernhauses festigen. In einem eher randständigen Stück eines selten gespielten Komponisten, das höchste Anforderungen an die Protagonisten stellt und mit seinen Verschränkungen von Traum und Wirklichkeit nicht einfach zu inszenieren ist, werden alle verfügbaren Kräfte aufgeboten. In der Premierenserie hatte die Oper Frankfurt ein exquisites Ensemble zusammengestellt mit dem Wagner-erfahrenen Klaus Florian Vogt in der Hauptrolle, dem wunderbaren Michael Nagy in der Doppelrolle als Frank/Pierrot und der großartigen Hedwig Fassbender, die in der Nebenrolle der Brigitta eine glänzende Kostprobe ihrer Isolden-Stimme gab. Das Ganze kann nun in einem fabelhaft klingenden Mitschnitt bewundert werden, der pünktlich zur Wiederaufnahme bei Oehms Classic erschienen ist. Zur Wiederaufnahme wurden alle zentralen Partien umbesetzt. Mit Burkhard Fritz konnte man einen Sänger gewinnen, für den die Partie des Paul inzwischen zur Paraderolle geworden ist. Seine Stimme weist gegenüber dem aseptisch-weißen Timbre von Vogt weitaus mehr Farben auf. Sie ist nicht übermäßig kräftig, vereint aber einen heldentenoralen Kern mit lyrischem Schmelz. Anders als Vogt klingt Fritz nur selten in den exponierten Höhenlagen angestrengt. Die stimmliche Einverleibung der Rolle zeigt sich auch in seinem Spiel: Burkhard Fritz ist Paul. Seine Darstellung dieses neurotisch-zwanghaften Charakters wirkt anders als bei Vogt vor zwei Jahren niemals aufgesetzt oder hölzern. Zu dieser herausragenden Leistung gesellt sich mit Nicola Beller Carbone eine Darstellerin der Marie/Marietta, die es mit ihrer Rollenvorgängerin im Premierenzyklus, Tatiana Pavlovskaya, mehr als aufnehmen kann. Mit Stimme und Aussehen beglaubigt sie die verführerische Kraft, der Paul erliegt und die ihn in einen wahnhaft-grotesken Alptraum treibt, an dessen Ende ein eingebildeter Mord steht.

Regisseur Anselm Weber erzeugt bei diesem Abgleiten in die Traumwelt auf der ansonsten kargen Bühne einen unwiderstehlichen Sog. Dabei gelingt ihm der seltene Fall eines plausiblen, ja zwingenden Einsatzes von Videoprojektionen. Es läßt sich so die Besessenheit Pauls für die Konservierung von Vergangenem ebenso zeigen, wie ein ungemein suggestives Heraufbeschwören von Bildern der verstorbenen Marie oder die Schatten einer vorbeiziehenden Prozession. Weber bringt so einen spannenden Psycho-Thriller auf die Bühne, der keine Sekunde langweilt. Selbst die Regietheater-Reminiszenz der grotesk verzwölffachten Marie – häßliche Männer in Frauenkleidern mit Hängebusen und falschem Haar – wirkt nicht aufgesetzt, sondern gibt eine treffende Chiffre ab: Die zwölf verzerrten Abziehbilder begehen stellvertretend für Paul den geträumten Mord an Marietta und machen so deutlich, wie die neurotische Präsenz der Vergangenheit die Gegenwart regelrecht erdrückt. Folgerichtig illustriert Weber im Schlußbild den Sieg der Gegenwart über die übermächtigen Traumbilder damit, daß Paul den am Boden liegenden Marie-Doubletten einer nach der anderen die Augen schließt.

Die Inszenierung nimmt kongenial den farbigen Klangrausch der Musik auf, der vom „Orchester des Jahres“ (laut Opernwelt) unter der Leitung von Hauskapellmeister Erik Nielsen lustvoll ausgekostet wird. Hier ist auch die einzige Kritik anzubringen: Das Orchester überdeckt mit beeindruckender Pracht mehr als einmal die Sänger. Sebastian Weigle hatte das vor zwei Jahren sängerfreundlicher gestaltet und dabei die Partitur noch raffinierter leuchten und schillern lassen. Das Auskosten der lyrischen Momente in außergewöhnlich breiten Tempi hat Nielsen indes von Weigle übernommen. Der Schlager „Glück, das mir verblieb“ wird von Nielsen sogar noch langsamer genommen und bis kurz vor dem Zerreißen ausgedehnt. Daß Beller Carbone und Fritz die unbequemen Höhen in diesem Tempo am Rande des Stillstands unfallfrei überstehen, nötigt Bewunderung ab.

In der Partie des Frank bleibt Sungkon Kim blaß, den Pierrot gestaltet er dafür umso überzeugender. „Mein Sehnen, mein Wähnen“ gelingt mit warmem, innigen Ton, ohne in den Kitsch abzugleiten. Obwohl etwas zu forciert in den hohen Lagen bietet Nadine Weissmann eine überzeugende Brigitta. Die übrigen Rollen sind in gewohnter Qualität aus dem spielfreudigen Ensemble besetzt. Sehr suggestiv agiert auch Alan Barnes als tanzender Gaston, der die lange Traumsequenz mit geschmeidiger Choreographie begleitet.

Die Warteschlange vor der Abendkasse hat es gezeigt: Diese Inszenierung ist Kult. Ihre Wiederaufnahme in einer der nächsten Spielzeiten sollte für die Intendanz eine Selbstverständlichkeit sein.

Michael Demel

 

 

La Traviata

12. Wiederaufnahme 08.10.2011 (Premiere am 11.10.1991)

Das Frankfurter Publikum umjubelt die 100. Aufführung der Traviata

Die Traviata ist Verdis erste Oper, die nicht in historischen Zeiten spielt, sondern in (Verdis) Gegenwart1991 brachte der zwei Jahre später verstorbene Regisseur Axel Corti diese Produktion am Frankfurter Haus heraus. Er siedelt die Handlung zwischen 1940 und 1943 in Paris, zur Zeit der deutschen Besetzung an. Da brauchte es keine großen Verbiegungen. Laut eigenem Bekunden kann er sich an diese Zeit dort als knapp Zehnjähriger selbst erinnern. Die erste Szene spielt in einem großen neoklassizistischen Salon mit Galerie, zu der eine geschwungene Treppe hinaufführt; Buffet-Tisch und genügend Getränke. Man feiert, aber es liegt eine gewisse Bedrückung und Beklemmung in der Luft. Barone Duphol als deutscher General mit einigen Offizierskollegen befindet sich in der Gesellschaft; ihr Betragen ist unaufdringlich. Die Party endet mit einem Fliegeralarm. Zu den Worten des Chors „Si ridesta in ciel l'aurora, E n'è forza di partir“ verlassen die Partygäste den Salon; „aurora“ scheint von draußen als Flammenschein unter Lichtbündeln von Flakscheinwerfern herein. Dann kommen noch Vater mit einem kleinen Kind und nehmen Reste vom Buffet-Tisch mit.

Das erste Bild des zweiten Akts spielt in einem (von außen) kleinen Landhaus am Meer, das sich durch Drehung in sein riesiges Inneres verwandelt. Bei dieser Größenordnung wundert man sich nicht, dass der Violetta das Geld ausgegangen ist. Arbeiter holen schon das Mobiliar und die Bilder ab, so dass die große Halle schon recht kühl wirkt. Koks für die Zentralheizung gibt es nicht mehr: in den riesigen Kamin ist ein Kanonenofen hineingestellt. Beim Szenenwechsel schlägt die Szenerie ins schroffe Gegenteil um. Flora Bervoix‘ Palast wird als riesiges buntes Zelt wie ein Variététheater aufgezogen. Zur so oft unsäglich wirkenden Szene der Zigeunerinnen kommen Choristinnen mit „bonnet phrygien“ (Jakobinermütze) herein; dazu wird ein kleines Ballett aufgeführt, in welchem die Balletteusen Frauenköpfe mit Jakobinermützen hoch halten, während ihre männlichen Pendants riesigen Pickelhauben bewegen. Jakobiner gegen Pickelhauben, französischer revolutionärer Esprit gegen die Versatzstücke der Boches. Variáeté-Getümmel. General Barone Duphol mit seinen drei Offizieren ist auch wieder da; versteinert beschauen sie das Ende der turbulenten Szene. Der dritte Akt ist im Wartesaal eines Pariser Bahnhofs angesiedelt. Leute wollen weg; abwechselnd kontrollieren französische Polizei und Wehrmachtssoldaten die Wartenden. Einer wird abgeführt. In diese triste bedrückende Atmosphäre finden sich dann der Arzt sowie Vater und Sohn Germont ein.

Bert Kistner hat für die vier Bilder großartige detailgenaue Szenerien gebaut. Bernd Loebe, der nach eigenem Bekunden am Bühnenbild am ehesten spart, hat hier noch eine herrliches Trouvaille von seinem Vorvorgänger im Depot. Die Kostüme wurden von Gaby Frey entworfen und wirken sehr authentisch. Violetta erst im verführerischen Abendkleid, im Mittelakt in viril-strengem Zweireiher und zum Schluss in einem ärmlichen Mantel im Bahnhof. Giorgio Germont in Schwarz mit grauem Schal wirkt wie ein etwas zwielichtiger Geschäftsmann.

Makellos spielte das Frankfurter Opernorchester unter der Stabführung von Yuval Zorn. Zwar muss vielfach nur einfach begleitend gespielt werden, da muss nur die Koordination zwischen Bühne und Graben stimmen. Aber wo denn möglich wurden feinste einfühlsame Töne und wunderbare emotionale Steigerungen musiziert und bezaubernde Violinkantilenen hervorgebracht. Der eindrucksvoll agierende und gut einstudierte Chor wurde sehr wirkungsvoll eingesetzt.

Brenda Rae gab ein hinreißendes Rollendebut als Violetta Valery. Möglicherweise war sie zuerst noch etwas angespannt. Sie blühte mehr und mehr auf; spielte die vier Szenen sehr eindringlich, brachte ihre vorteilhafte Erscheinung zur Geltung und zum Schluss ihren schön geführten Sopran zum Leuchten. Sie überzeugte über alle Facetten vom lyrischen bis zum dramatischen Gesang in diesem Werk, das an der Nahtstelle zwischen Belcanto und Charaktergesang liegt: fürs Publikum eine Sternstunde, für sie Glück und Erleichterung beim Jubel, der sie zum Schluss umbrandete. Ein weiteres Ensemblemitglied, Alfred Kim, gab einen sehr soliden Alfredo Germont, der vor allem in der Mittellage voll überzeugte, aber auch kraftvolle Höhen hatte, in den Spinto-Stellen an die Grenze ging. Spiel, Gestik und Mimik blieben hingegen etwas floskelhaft und wirkten unlebendig. Das traf in geringerem Maße auch für George Petean zu, der den Giorgio Germont etwas zu routiniert spielte, aber stimmlich ganz überlegen gestaltete. Ist hier vielleicht bei der Wiedereinstudierung nicht genügend gearbeitet worden. Oder ist das vom Inszenierungsstil 1991 übrig geblieben? Franz Mayer sang sonor und klangschön den Duphol. Mit Sharon Carty als Flora Bervoix aus dem Opernstudio hat die Oper Frankfurt schon wieder einen sehr hoffnungsvollen Mezzo „auf Vorrat“.

Riesenapplaus beendete den Abend: zweimal Gesamtentgegennahme, drei extra-Vorhänge für Brenda Rae; mehr wurde dem jubelnden Publikum nicht zugestanden. Dann wurden die Lichtschieber hochgefahren. Es bestand wohl Überstundengefahr? Weitere Termine: 16.10. (gleich zweimal: Matinée und Soirée, Georges Petean tritt zweimal an), 22.10., 28.10. und 13.11.

Manfred Langer

Dank für die großartigen Produktionsbilder an Wolfgang Runkel (Copyright)

 

 

 

 

 

 

 

 

L´ETOILE

Besuchte Premiere am 02.10.11

Als Frankfurter Erstaufführung und zweite Premiere der Saison entschied sich Intendant Loebe und sein Team für Emmanuel Chabriers wundervolle Operette "L´Etoile", ein Werk, das sich langsam häufiger in den Spielplänen zu finden scheint. Chabrier war ein äußerst vielseitiger Komponist außer der bekannten "Espana" für Orchester gibt es noch einen Haufen eleganter, spöttischer Lieder, wie eine Ausflug in den französichen Postwagnerisme mit "Gwendoline", die komische Oper "König wider Willen", mehrere Operetten, deren Stern eben gespielter "L Étoile" ist. Die Handlung um einen sternengläubigen, tyrannischen König ( ein Vorbild für den Roi Ubu) tändelt zwischen Schwarzem Humor und Offenbachiade, die Musik knüpft direkt an Offenbach an, schillert jedoch in den feinen Farben der Belle Epoque, die Orchestrierung atmet betörendes Parfum.

Mit David Alden hat man in Frankfurt einen bekannten Regisseur verpflichtet, der in stilischem, etwas unterkühltem Bühnenbild von David Gideon, der auch für die glamourösen Kostüme zuständig ist, sich so an der Handlung langinszeniert. Leider entfesselt er seinen Witz nicht aus den gelungenen Vorgaben des Stücks, versteht nicht die pikanten Anspielungen der Nummern delikat umzusetzen, sondern läßt eine hübsche Choreographie (Beate Vollack) oft ins Leere laufen. Was zwar nicht die Handlung behindert, doch außer einer hübchen Bebilderung zu wenig Ironie und Hintersinn aufweist. Warum der erste Akt auf einem Flugplatz spielt, warum sich im kühlen Designerpalast der König à la Austin Powers aufführt, außer glitzernde 60iger Jahre in den Kostümen zu zeigen, erschließt sich nicht zwingend. Es bleibt lediglich nett. Hinzu kommt, daß zwar richtigerweise auf Französisch gesungen wird, doch will das Publikum in Deutschland ständig die Übertitel mitlesen müssen, um die Pointen der ebenfalls französischen Dialoge zu verstehen ?

Mit Henrik Nanasi hat man einen gewieften Dirigenten für das leichte Fach gewonnen, doch auch hier wird einfach zuviel gedacht, immer wieder kommt der musikalische Fluß ins Stocken, die elegante Melodik des Werkes wäre manchmal zupackender musiziert, sicherlich effektvoller zur Geltung gebracht, zumal leichte Kooperationsschwierigkeiten zwischen Bühne und Graben zustandekommen, vielleicht ändert sich das noch im Laufe der Aufführungsserie.

Christophe Mortagne ist Buffotenor und herrliche Rampensau, sein König Ouf I. darf schon mal ein paar fesche Zimmermädchen abknallen, schließlich haben die keine Schonzeit, sein Bühnentemperament ist überbordend, seine köstlich outrierende Diktion trifft das Genre und bildet einen Orientierungspunkt für das gesamte Ensemble, gesanglich mogelt er sich geschickt über manche heikle Stelle hinweg, doch er wirkt so wuschelig, daß man ihm die Gefahr des Despoten weniger abnimmt. Der Liebhaber der Operette ist ein Mezzosopran, Paula Murrihy nimmt man den feschen Straßenhändler Lazuli sofort ab, nuancierter Gesang sorgt für die Delikatesse ihrer Couplets, auch wenn die schön melancholisch gefärbte Stimme im großen Frankfurter Haus an ihre Grenzen stößt. Juanita Lascarro muß als Prinzessin Laoula leider nur ein verwöhntes Gör mimen, stimmlich ist sie dieser lyrischen Soubrettenpartie einfach entwachsen. Großes Kompliment an die Maske: Simon Bailey als Astrologe Siroco ist im verdickenden Kostüm mit grauer Althippiefrisur einfach nicht zu erkennen, der gewiefte Darsteller weiß ordentlich Funken aus seinem Äußeren zu schlagen. Michael McCrown als Diplomat Porc-Epic mit der smartstimmigen Mezzogattin Aloes in Gestalt von Sharon Carty machen ihre Sache bestens. Julian Pregardien weiß mit feinem Tenor als Sekretär Tapioca zu gefallen. Hans-Jürgen Lazar als Patacha und Sebastian Geyer als Zalzal vervollständigen das Ensemble. Besonders großes Lob an den ausdrucksstarken, auch im Piano bezaubernden und spielfreudigen Opernchor.

Dass die Aufführung bei dem Rezensenten insgesamt nicht die Wertung "nett" überschreitet, liegt vielleicht an der wirklich genialen Aufführung von "L´Etoile" vor zwei Jahren am Stadttheater Bielefeld, die mir noch immer sehr präsent ist, und einfach Maßstäbe setzte. Das Premierenpublikum war jedoch mit vielen Lachern bei der Sache, erfreute sich an dem noch unbekannten Meisterwerk Chabriers und feierte mit enormem Applaus die Vorstellung.

Martin Freitag

 

PENTHESILEA

besuchte Aufführung am 1.10.11 (PR 4.9.11)

Der klassische Neuenfels

Es gibt sie noch, die rundum gelungenen Opernvorstellungen, nach denen man auf Wolken ein Haus verläßt: Intendant Loebe hat gut getan, Hans Neuenfels wieder an das Frankfurter Haus zu holen, zumal mit der vielgerühmten Produktion von Othmar Schoecks sperrigem Einakter "Penthesilea", den man dem Theater Basel abgekauft hatte. Schoeck hatte Kleists Schauspiel auf circa eineinhalb Stunden kondensiert, diese Essenz verleiht der schwierig aufzuführenden Sprache merkwürdigerweise sogar mehr Zeit und Raum, als wenn sie als Sprechtheater stattfindet, dabei wird der Text behutsam und mit Respekt behandelt, die Oberste der Amazonen existiert sogar als reine Sprechrolle, die von Oda Pretzschner mit Emphase gegeben wird. Die Musik schwankt zwischen expressiven Lautstärken und manchmal fast liedhafter Kammermusik, von Alexander Liebreich und dem Frankfurter Opern- und Museumsorchester auf die feinsten Nuancen ausgekostet. Liebreich achtet dabei auf große Ausgewogenheit zwischen Gesang und lyrischem Orchesterspiel, die Textverständlichkeit stets im Ohr behaltend. Die Bühne von Gisbert Jäkel stellt ein geniales Konglomerat aus zitierter Antike und moderner Architektur dar, so die Zeitlosigkeit des Geschlechterkriegs unterstützend. Erstaunlich auch die Behutsamkeit und der enorme Respekt, mit dem sich der Bilderstürmer Hans Neuenfels dem unterschätzten Meisterwerk nähert, sarkastische Nebenbemerkungen finden nur im Auftritt der griechischen Heroen im Amazonenlager statt, wie ein Kindergeburtstag mit lauter verkleideten, kleinen Jungs, werden Mannsbilder von A wie arabischer Wüstenscheich bis Z wie Zorro gezeigt. Ein feiner Humor, der dem bluternsten Drama, eine hellere Nuance verleiht. Die Amazonen tragen Gewänder in geschmackvoller Modernität unter Militärmänteln, Elina Schnizlers Kostüme passen perfekt. Neuenfels und Henry Arnold (Regiemitarbeit) inszenieren Kleists Drama schlicht und voller Intensität, zeigen die blutige Seite der Tragödien ohne unnötig mit Körpersäften herumzuspritzen, wie es heutzutage zum (schlechten) Regieton gehört. Lange muß man suchen, um so eine ergreifende, klassische Inszenierung zu erleben. Doch würde das Alles nicht funktionieren, wenn man nicht so großartige Darsteller hätte, die den enormen Anforderungen von Schoecks Melos, denn der Komponist schrieb das Werk schonunglos für die Aufführenden, stand hielten. Tanja Ariane Baumgartner glüht schier vor Intensität, wenn sie die wahnsinnige Spannweite von Penthesileas Gefühlswelt ausmisst, dabei von vorbildlicher Diktion, jugendlicher Erscheinung und wohlklingendem Mezzo/Alt unterstützt. Marion Ammann als Prothoe bringt ihren dramatischen Sopran von sehr tiefen Lagen bis in die hohen Ausbrüche zur Geltung, ohne hysterisch zu klingen. Britta Stallmeister sehe ich eher in leichteren Partien als der Meroe, da wirkt manche Dramatik in der Höhe doch forciert. Mit dem satten Mezzo der jungen Katharina Magiera als Oberpriesterin besitzt das Frankfurter Ensemble ein besonderes Juwel, man könnte sich in einigen Jahren auch die Titelpartie mit der Sängerin besetzt vorstellen. Mit Simon Neal, der das Dortmunder Publikum schon ein paar Jahre verwöhnte, findet sich ein glaubhafter Bariton-Liebhaber als Achilles, der es mit schmelzender Maskulinität versteht, hohe Leidenschaft wie liedhafte Zärtlichkeit zu verströmen. Guy Mannheim mit präsentem Charaktertenor gibt dem Diomedes heldenhafte Anklänge, Dietrich Volle verleiht dem Herold vokale Substanz. Die Chöre des Frankfurter Opernhauses vollenden das großartige Niveau der Vorstellung. Schon jetzt würde ich diese Aufführung als einen der Höhepunkte der erst beginnenden Saison bezeichnen, selbst bei solch einer spröden Rarität war das Haus nahezu ausverkauft, mehr als berechtigter, jubelnder Schlussapplaus. Grandios.

Martin Freitag

Fotos weiter unten

 

Festspielreife Ensemble-Leistung

COSI FAN TUTTE

Besuchte Vorstellung 24.09.2011

(WA, Premiere: April 2008)

Inszenierung mit „Kult“-Status

Christoph Loy, schon zweimal zum „Regisseur des Jahres“ bestimmt, Gewinner mehrerer Regiepreise, hat im Jahr 2008 den „Faust“ als bester Musiktheater-Regisseur für diese Produktion gewonnen, die inzwischen in Frankfurt in der dritten Wiederaufnahme auf ihre 30. Aufführung zusteuert. Die Così scheint sich allmählich zur am meisten geschätzten Oper des Da-Ponte-Tryptichons zu entwickeln, nachdem es lange geheißen hatte „Musik hui, Stoff pfui!“

Copyright: Alle Fotos dieser Produktion sind von Wolfgang Runkel

Trotz oder vielleicht gerade wegen eines fast abwesenden Bühnenbilds kann man sich kaum vorstellen, dass man sich bei der Ergründung der Tiefe dieses Werks näher an Musik und Text bewegen kann als Loy. Herbert Murauer, für Szenographie und Kostüme verantwortlich baut einen großen weißen Kasten auf die Bühne, den die Zuschauer schon beim Betreten des Saals studieren können. Es gibt aber kaum etwas zu entdecken außer den beiden hohen Türen rechts und links am Bühnenrand und zwei Paar schwarzen Pumps auf dem Boden. Die Hinterwand ist ganz glatt und öffnet sich im zweiten Akt um nur einige Meter, damit gezeigt werden kann, dass es nun doch einen Garten hinter dem Haus gibt. Einheitsbühnenbild über die ganze Spiellänge; als einziger Effekt wirkt das Verschieben der Seitenwände mit den Türen Richtung Bühnenmitte, wobei sich rechts und links kleinere Spielflächen eröffnen, die wiederum außen durch Seitenwände mit hohen Türen begrenzt sind. Dorthin werden Teile der Handlung verlegt, dort kann man sich verstecken, und da können auch gerade nicht benötigte Akteure abgestellt oder abgelegt werden. Wenn sich die Türen öffnen, kommt zuweilen starkes Schlaglicht von der Seite, das dann häufig ganz raffiniert durch diffusere weichere Beleuchtung abgelöst wird (Licht: Olaf Winter). Zur weißen Bühne passend einfache moderne schwarze Kostüme: Kleider oder Anzüge, letztere über weißen Hemden. So ist auch der Chor gekleidet, so dass sich graphisch starke Bilder ergeben. Einzige Farben: die Schlabberkostüme der „Albaner“, als welche Guglielmo und Ferrando (ohne klamaukige Schnurrbärte und Turbane) nach ihrem Einrücken wieder auf die Bühne kommen  und sich dort den Regieanweisungen des Zynikers Don Alfonso unterwerfen, der mit offenem weißem Hemd krawattenlos ebenfalls sehr leger gekleidet ist. Hätte er einen weißen Kittel angehabt, hätte man zu dem Schluss gelangen können, Loy hätte ein Rollenspiel unter der Leitung eines Seelendoktors (Don Alfonso) in einer weiß-sterilen Klinik nachstellen wollen. Aber so billig hat Loy es nicht gemacht. Bei den vielen Subtilitäten dieser Inszenierung werden die Zuschauer zum Mitfühlen und -denken einbezogen.

Die Ausstattung ist zwar im Stil der Jetztzeit gehalten, aber die Inszenierung ist völlig zeitlos angelegt. Im ersten Akt wird eine quirlige Buffa mit viel Bewegung und Situationskomik (in weiser Begrenzung ohne Klamauk) gezeigt; die beiden Liebhaber, Despina und Don Alfonso können ihr komödiantisches Talent beweisen: viel Heiterkeit im Publikum bei einer ganz eng an der Musik orientierten Personenführung. Ohr und Auge der Zuschauer werden hier in gleich idealer Weise mitgenommen, was in noch stärkerem Maße für den zweiten Akt gilt.  Da beginnt das Psychodrama mit stark wechselnden Gefühlen. Die beiden Heroinen, Mitglieder einer nicht mit Erwerbsarbeit belasteten Gesellschaft, beginnen in einer Ecke sitzend heiter darüber zu beraten, ob man vielleicht nicht doch dem Drängen von Alfonso und Despina folgend mal ein bisschen spielen könnte, ganz unverbindlich – versteht sich. Als es dann ernst wird, schleichen sie aber unfroh grübelnd über die Bühne, leben erst bei der beschlossenen Hochzeit regelrecht auf, stürzen sich besitzergreifend über Kreuz auf den jeweiligen Partner, die nun ihrerseits als doppelte Verlierer auf der Bühne stehen, nachdem sie sich nacheinander in soldatischem Gehorsam, dann in sich entwickelndem Jagdinstinkt geübt und schließlich in gegenseitiger Eifersucht angespornt haben. Nachdem die freche Despina zum Schluss auch noch düpiert ist, führt die Oper zu einem in dieser angespannten Situation erstaunlich schnellem lieto fine, das in das für die Mozartopern typische abschließende Moral-Ensemble mit seinem Appell an die Vernunft endet. Die quasi-Abwesenheit eines Bühnenbilds fokussiert den Zuschauer vollkommen auf die Personen und ihre Befindlichkeiten, die von Christof Loy mit einer magisch wirkenden Präzision seziert werden. Hier stimmt jeder Schritt, jede Geste, jeder Augenaufschlag: Meisterregie eines Könners.

Stark sezierend und analytisch geht auch das mit nicht einmal 35 Musikern klein besetzte Orchester unter der Leitung von Hartmut Keil vor. Dabei werden teilweise sehr langsame Tempi angeschlagen, die zusammen mit den der Regie geschuldeten vielen kleinen spannungsverstärkenden Pausen dazu führen, dass die Oper auf über dreieinviertel Stunden reine Spielzeit kommt. Sicher steht die ziemlich trockene Ausdeutung der Partitur mit der Inszenierung in einem gewissen Einklang; aber hier hätte doch mit ein wenig mehr Brio erzeugt werden können. Dazu kamen, was für das Frankfurter Orchester absolut untypisch ist, Unkonzentriertheiten in den Hörnern vor und das gerade auch an Stellen, wo  die Orchesterbegleitung nur auf eine Harmoniemusik reduziert ist. Aber man hörte auch lange spannungsgeladene Crescendi und emotionale Ausbrüche. Insgesamt konnte Keil Julia Jones, die Dirigentin der Premierenserie, nicht vergessen machen. Präzise einstudiert und gut geführt die Chorszenen auf der Bühne – und einmal aus dem Graben.

Auf sehr hohem homogenem Niveau präsentierten sich alle Solisten, die überwiegend aus dem Frankfurter Ensemble stammen, sehr jugendlich wirkten und mit großer Bühnenpräsenz glänzten: eine tolle Truppe. Agneta Eichenholz als Fiordiligi stieß zwar in der Tiefe ihrer schwierigen Partie mit den mörderischen Sprüngen an ihre stimmliche Grenze, glänzte aber mit ihrer Intonationssicherheit und entfaltete in den hoch gelegen Gesangslinien betörende Leuchtkraft; hervorragender Mozart-Gesang! Die Dorabella der Jenny Carlstedt überzeugte mit warmem Timbre in ihren perfekt ausgesungenen Linien und kontrastierte stimmlich schön zu ihrer Schwester. Barbara Zechmeister gab die Despina klangschön mit klarer Diktion und konnte ihre komödiantischen Fähigkeiten gut zur Geltung bringen, was auch für Simon Bailey galt, der seine Rolle mit geschmeidigem Bassbariton elegant ausdeutete. Daniel Behles wendiger lyrischer Tenor als Ferrando überzeugte ebenso wie Daniel Schmutzhard als Guglielmo: So konnten auch die bei Mozart so wichtigen Ensembles perfekt gestaltet werden, bei denen der Regisseur die Akteure auch schon einmal an die Rampe stellte, gewissermaßen unter dem Motto: Hallo, jetzt gibt’s Ensemble!

Dass es sich bei der Aufführung um eine (festspielreife) Ensemble-Leistung handelte, wurde beim Schlussapplaus dadurch verdeutlicht, dass es keine Einzelverbeugungen gab. Riesiger Beifall im ordentlich besuchten Frankfurter Haus. Così fan tutte wird in dieser Spielzeit noch am 3.Oktober gegeben sowie fünf Mal in zweiten Serie zwischen am 15. und 21. April sowie am 5., 11. und 19. Mai 2012 gegeben: unbedingt hingehen!

Manfred Langer

 

 

 

 

 

 

 

 

PENTHESILEA

17.9.2011

(Premiere 4.9.2011)

Ende des Geschlechterkampfs: Achilles liegt zerstückelt im Reisegepäck

Wer die zum 50. Todestag des Schweizer Komponisten Othmar Schoeck in 2007 Basel herausgekommene Penthesilea-Inszenierung von Hans Neuenfels gesehen hatte, der rieb sich wohl erst einmal die Augen: keine Dekonstruktion, keine Provokation, nichts gegen den Strich gebürstet - was war mit Neuenfels los? Das passt nun aber perfekt zu ästhetischen Vorstellungen von Bernd Loebe, der diese Produktion nach Frankfurt geholt hat. Von der Premiere der Produktion in Frankfurt wird berichtet, dass Neuenfels ob der Ovationen nach der Vorstellung zu Tränen gerührt war, war er doch früher in Frankfurt und natürlich auch anderswo oft genug ausgebuht worden. Gespielt wird eine Fassung des Schweizer Dirigenten Mario Venzago, die dieser 1999 konzertant beim Luzern Festival vorgestellt hat, durch das Einfügen einer Sprechrolle mehr Text transportieren kann und mit 90 Minuten Spieldauer etwa eine Viertelstunde länger ist als das Original. Venzago hatte in Basel auch das Dirigat übernommen.

Alle Bilder: Monika Rittershaus

Neuenfels, bekennender Kleist-Verehrer wie auch Schoeck, bringt die Oper in sparsam-kühler  neuzeitlicher Ästhetik. Das Bühnenbild von Gisbert Jäkel könnte den Ballsaal im Souterrain eines großen amerikanischen Hotels darstellen mit einer Bühne im Hintergrund, zu der rechts eine kleine Treppe hinaufführt. Rechts und links stehen jeweils zwei neoneoklassizistisch verzierte Pfeiler. Die Stufe des Bühnenpodests wird von einem riesigen Lüftungsgitter beherrscht. Nobel und kühl treten auch die Amazonen (als Frauenchor) auf: mit güldenem Stirnband in langen nachtblauen Mänteln über reinweißen Kleidern, schwarzen Strümpfen und Stiefeletten, bewaffnet mit Bögen, deren Pfeile sie auf den jeweils als feindselig einzuschätzenden Mitspieler richten. Durch das Aufschlagen ihrer Mäntel schlägt die Farbe des Amazonenchors von schwarzblau auf Weiß um. Die Damen sind meistens streng choreographiert und dabei mustergültig einstudiert. Im sarkastischen Kontrast dazu erscheint der Herrenchor als ein ungeordneter Macho-Haufen vom Cowboy bis zum Wüstenscheich, der unmittelbar einem Karl-May-Film entspringen könnte. (Kostüme: Elina Schnitzler). Die Amazonenkönigin verfügt darüber hinaus noch über Gürtel und Dolch. Achilles tritt zuerst in grauer Hose und Hemd mit einem angedeuteten silbrigen Brustpanzer auf; dann – als er sich zum Rosenfest begeben wollte – in weißem Dandy-Anzug. Allein aus diesen Verkleidungen: sie als sich zermarternde Fundamentalistin, er als oberflächlicher Siegertyp begründet sich der fatale Irrtum Achills, der dazu führt, dass er zerstückelt in blutverschmierten Gepäckstücken landet, die sie auf einem Rollstuhl zurück auf die Bühne fährt. Ihr Missverständnis begreifend segnet auch Penthesilea das Zeitliche.

Das blutige Geschehen selbst, das zu diesem Ende führt, ergibt sich rein aus dem Text. Selbst Neuenfels, der sonst vor keinem Drast zurückschreckt macht es nur an den blutigen Koffern sichtbar. Das liegt ganz im Rahmen dieser im Ganzen etwas zurück genommenen Regiearbeit, in welcher es dem Regisseur meisterlich gelingt, die Befindlichkeiten zu verdeutlichen, die zur Katastrophe führen. Neuenfels seziert mit scharfem Skalpell, entwickelt die Titelfigur glasklar im Gespräch mit ihrer Vertrauten Prothoe und dem Helden und führt das Bühnenpersonal in vollkommenem Einklang mit der Musik. Insgesamt eine völlig stimmige, vollendete Inszenierung!

Da in Frankfurt in diesen Wochen auch „Die tote Stadt“ von Schoecks Zeitgenossen Korngold auf dem Programm steht, drängt sich ein Vergleich der Musik auf, der sehr zugunsten von Schoecks origineller Partitur ausfällt. Allein die unübliche Orchestrierung (10 Klarinetten, aber keine Grundierung durch Violinen) trägt zu einer ungewöhnlichen Färbung bei. Nach schroffen Eingangsakkorden wird das Orchester fast ausschließlich begleitend eingesetzt und wirkt programmatisch expressiv bis - entsprechend dem Geschehen – hin zu hartem Schlagwerkchaos. Alexander Liebreich leitete das perfekt aufspielende Frankfurter Opernorchester und führte in einer nachgeschalteten Gesprächsrunde aus, dass er entgegen den forte und fortissino-Vorgaben der Partitur das große Orchester stark zurückgenommen habe. Im Saal hörte sich das dennoch passagenweise recht heftig an.

Seitens des Orchesters wurde dem prächtigen Solistenensemble so aber weitgehend Schonung zuteil. Das führte eine ausgewogene Mischung aus Sprechen, Melodram, musikalischer Deklamation und Ariosi auf. Die Schauspielerin Oda Pretzschner agierte in einer Sprechrolle, in der verschiedene von Kleist vorgesehene Amazonen-Rollen zusammengefasst sind und die das Geschehen kommentierend und erklärend begleitet wie ein antiker Chor. Die Schauspielerin – in antike Männerkleidung gesteckt – spielte die Rolle mit großer Hingabe und sehr lebhaft, was sich leider negativ auf ihre Aussprache auswirkte. Da zudem auf Neuenfels‘ Wunsch nur ein kleinerer Teil des Gesangstexts in die Szene projiziert wurde, ging der Text des Werks, auf den Schoeck so großen Wert gelegt hatte, leider zu erheblichen Teilen verloren. Die beiden Hauptdarsteller mit brillanter Artikulation und Aussprache konnten dieses Problem nur teilweise beheben. Die alles überragende Sängerin an diesem Abend war die Schweizer Mezzosopranistin Tanja Ariane Baumgartner, die diese Rolle bereits in Basel interpretiert hatte und deren wunderbarer dunkler Mezzo mittlerweile zweifellos zu den schönsten Stimmen überhaupt in ihrem Fach gehört. Ihr zuzuhören war allein den Besuch des Abends wert. Dazu kamen ihre ideale Bühnenpräsenz und überzeugende darstellerische Leistung. Mit Simon Neal wurde ein respektabler kultivierter Bariton als Achilles aufgeboten, der ebenso jugendlich wie die Titelheldin das große Liebesduett in der Mitte des Werks zu einem wahren Genuss gestaltete. In weiteren Rollen gefielen (die ebenfalls aus der Schweiz stammende) Marion Amman als kühle Hohepriesterin mit warm timbrierten Sopran und Katharina Magiera als Amazonenfürstin Prothoe mit makellos sitzendem Mezzo. Von den dunklen Stimmen und Timbres auf der Bühne und den tief dominierten Orchesterklängen war einzig Britta Stallmeisters Amazone Meroe mit hellem leuchtendem Sopran deutlich abgehoben.

Die teilweise euphorischen Premierenkritiken hatten nicht ausgereicht, den Saal zu füllen, der nur mäßig gut besucht war. Schoeck ist bei den Musikliebhabern keine feste Größe geworden von seinen sieben Bühnenwerken trifft man gerade selten genug nur die Penthesilea an, die im Original nur 75 Minuten dauert und es daher der Programmgestaltung  schwer macht. Das Publikum feierte die Mitwirkenden lang anhaltend, vor allem Tanja Baumgartner sowie Orchester und Dirigenten.

Manfred Langer

 

 

DIE TOTE STADT

Wiederaufnahme 16.9.2011

(Premiere 22.11.2009)

Grenzübertretungen zwischen Traum und Wirklichkeit

Der Stoff der Oper basiert auf der Theaterversion des Romans „Bruges-la-Morte“ (1893) des belgischen Symbolisten Georges Rodenbach. Julius Korngold, Musikkritiker und Vater des Komponisten Ernst Wolfgang hat unter Pseudonym das Libretto für das Werk erstellt, das nicht nur literatur-, sondern auch musikgeschichtlich ins „Fin de siècle“  gehört, obwohl erst 1920 uraufgeführt. Von musikalischer Modernität ist das Werk des 22-jährigen Korngold weit entfernt, war aber vielleicht gerade deshalb in den 20er Jahren neben den Opern von Schreker eine der  meistgespielten Werke der deutschen Opernliteratur.

„Die tote Stadt“ Brügge bildet den Rahmen für die psychologische Fallstudie zwischen Paul und seiner verstorbenen Frau Marie (so müsste die Oper eigentlich eher „Die tote Frau“ heißen), allerdings einen gespenstischen Rahmen mit bizarr verzerrten religiösen Szenen, aus welchem sich Paul zuletzt mit Hilfe seines Freunds Frank zu befreien versucht, nachdem die Tänzerin Marietta, Ebenbild der Verstorbenen, für Paul wieder einen Bezug zur Realität geschaffen hatte.

Copyright alle Bilder: Wolfgang Runkel

Anselm Weber gelingt in seiner Inszenierung, eine fantastisch-gespenstische Vertiefung des Stoffs. Seine Bühnenbildnerin Katja Haß baut ihm hierfür einen quadratischen Bühnenkasten mit der Spitze nach vorn, der in vier Etagen mit großen braunen Platten verkleidet ist, von denen sich einige wie eine Falttür öffnen lassen, um verschiedenen fantastischen Erscheinungen Platz zu geben, vor allem natürlich der Erscheinung der Marie im ersten Akt, die hier allerdings etwas bieder erscheint. In diesen Würfel hinein wird ein zweiter hellerer abgesenkt, dessen Wände sich öffnen lassen und den Blick auf Pauls Einsiedelei-Stube öffnen, in welcher er auf verschiedenen Monitoren entweder Standbilder seiner verstorbenen Frau betrachtet oder auch mittels Fernbedienung Szenen aus ihrem Leben. Wenn er sich draußen aufhält, schaltet er schon einmal eine Videokamera an mit Blick auf sich selbst an, deren Aufnahmen in die Museumsstube projiziert werden, in der auch in einem Glaskästchen eine Haarsträhne seiner Frau aufbewahrt wird. So werden in der Stube visuell die Bewusstseinsebenen vermischt. Die Videos von Bibi Abel erzeugen dabei kein lästiges Geflimmer, sondern langsam sich aufbauende und wiederholende Bilder. Die Protagonisten sind von Bettina Walter kostümiert: auf der realen Ebene in leicht in die Vorkriegszeit hinein historisierende Kleidung, in der fantastischen Traumebene (Komödiantenszene) in bizarre bis makabre bunte Fantasiekostüme.

Im letzten Akt dominiert Traumfantasie soweit, dass sich in der Wahrnehmung Pauls zwölf auf dem Boden verstreute rote Rosen in mit bizarren Masken verzerrte Wiedergänger seiner Frau Marie verwandeln und den geträumten Mord an Marietta symbolisch vollziehen: ein glänzender Regieeinfall. Dann tritt - angekündigt von der Aufwartefrau Brigitta, die zwischenzeitlich im Traum eine groteske Beginen-Prozession angeführt hatte – Marietta wieder ein: sie hatte ihren Schirm vergessen. Paul kehrt in die Wirklichkeit zurück. Eine glänzende Regiearbeit, in der der Schwebezustand zwischen Wachen und Träumen, zwischen Halluzination und Realität in die schwül-dekadente Musik eingearbeitet ist.

„Korngold gehörte zu jenen Komponisten, denen zwei Mal das Lebensrecht bestritten wurde: durch die faschistische Verfemung und durch das musikalische Fortschrittsdenken nach 1945 („Ulrich Schreiber). So sehen strenge musikalische Puristen die Schwäche des Stücks durchweg in der Partitur. Korngold richtet sich in seiner Komposition an wichtigen Strömungen der Epoche aus: die spätromantische Tradition von Strauss, der veristischen eines Puccini sowie zeitgenössischer Impressionismus und Klangzauber eines Schreker. Wagner wird sogar direkt zitiert. In all diesen Facetten reicht die Musik aber nicht an die Originale heran. Erik Nielsen deutete mit dem makellos aufspielenden großen Apparat des Frankfurter Opernorchesters die Partitur breit und flächig in Schönklang aus. Marken in der Korngold-Interpretation wurden nicht gesetzt.

Die Hauptrollen sind in Wiederaufnahme durchweg anders und meist mit Gästen besetzt als in der Premierenserie. Vorab muss man allen Sängern eine sehr gute Textverständlichkeit attestieren. Hier ragte Burkhard Fritz als Paul noch heraus. Er überzeugte in der facettenreichen Partie in der Mittellage mit schönem geschmeidigen Tenor, war in der Höhe dagegen etwas eng und hatte bei Spitzentönen gar Aussetzer. Nicola Beller Carbone zeigte sich als Idealbesetzung für die Rolle der Marie/Marietta: sauber und klar ihr warm timbrierter Sopran; hervorragend ihre Intonation auch in den dramatischen Passagen und dazu eine großartige Bühnenpräsenz der schillernden Partie natürlich begünstigt durch ihre ausnehmend vorteilhafte Erscheinung. Sungkon Kim war doppelt besetzt, einmal als Frank, wo er blass blieb und zeitweise vom Orchester zugedeckt wurde, und als Fritz der Pierrot, dessen Auftritt er ganz groß und rührend gestalten konnte. Überzeugend auch die Brigitta der Nadine Weissmann mit ihrem gut sitzenden dunklen Mezzo.

Die Schwäche des Werks ist die wenig aufregende Musik; aber Inszenierungen wie diese von Anselm Weber könnten der derzeit zu beobachtende Renaissance des Werks Nachhaltigkeit verleihen. Langanhaltender, herzlicher Beifall für alle Akteure. Die erste Wiederaufnahme der Oper ist noch am 25. und 30.09. sowie am 09.10. zu sehen.

Manfred Langer

 

 

Video:

www.oper-frankfurt.de/de/page489.cfm?video=/fileupload//videos/Penthesilea.flv&startbild=/fileupload//videos/Penthesilea-startbild.jpg

PENTHESILEA

besuchte Vorstellung: 17. September 2011

„Eine elegante Inszenierung.“

Kurz und zutreffend bringt Elke Heidenreich in der Talkrunde „Oper lieben“ auf den Punkt, was wenige Minuten zuvor auf der Frankfurter Opernbühne zu erleben war. Und das ist das wohl Erstaunlichste an dieser Aufführung: Hans Neuenfels, der Urheber von Frankfurter Opernskandalen in der Ära Gielen/Zehelein, ist zurück, inszeniert einen archaisch-blutigen Klassiker der Moderne, an dessen Ende ein griechischer Held von seiner Geliebten wortwörtlich zerfleischt wird, aber der Exzeß findet ausschließlich in der Sprache statt.

Copyright aller Bilder: Monika Rittershaus

Jedem Moment dieses dichten Musiktheaterabends ist anzumerken, wie sehr Neuenfels die Faszination für die „Penthesilea“ des Heinrich von Kleist mit dem Komponisten Otmar Schoeck teilt, der die Vorlage durch geschickte Auswahl auf knapp eineinhalb Stunden verdichtet hat. Große Teile des Textes werden gesprochen, und gerade in diesen Momenten wird deutlich, wie musikalisch bereits die literarische Vorlage ist. Rhythmus und Klang der Sprache werden durch die 1927 zur Uraufführung gebrachte Musik Schoecks immer wieder akzentuiert, Sprechen geht in Singen über, das Orchester treibt die Handlung mit unruhig synkopiertem Puls voran. Den Willen des Komponisten zur Verdeutlichung und Intensivierung des Textes steigert Neuenfels noch, indem er punktuell einzelne Textpassagen auf die Bühne projizieren läßt, im übrigen aber auf Übertitelung verzichtet. Von Kleists Sprachkunstwerk ist trotzdem fast jedes Wort zu verstehen, da Sänger- wie Sprechschauspieler (großartig Oda Pretzschner mit der reinen Sprechrolle der Obersten der Amazonen) fast durchgängig sorgfältig artikulieren. Alexander Liebreich am Pult des präzise und expressiv aufspielenden Opernorchesters nimmt dazu die extremen Dynamikanweisungen der Partitur in der Fläche zurück, um dann in gezielten Ausbrüchen umso stärker zu überwältigen. Wo der Text von den Orchestermassen erdrückt zu werden droht, scheut sich Neuenfels nicht vor elektronischer Verstärkung der Sprechstimmen, was er demonstrativ mit roten Handmikrophonen herausstellt.

Um der Konzentration auf den Text willen liefert Neuenfels eine beinahe klassische Inszenierung ab mit kluger und stimmiger Personenführung. Bewegungen, Gesten und Blicke sind präzise und werkdienlich, folgen der Musik und verstärken sie natürlich und unaufdringlich: allerbestes Handwerk eines Regiealtmeisters. In einem Einheitsbühnenbild, welches den Stoff mit wenigen antikisierenden Elementen historisch verortet, konzentriert sich der Blick auf das innere Drama eines Kampfes der Geschlechter. Der Blick auf den männlichen Part ist dabei von einiger Ironie gekennzeichnet: Das Heer der Griechen spiegelt in bunter Kostümierung die Phantasien unreifer Jungen wider. Die „Helden“ erscheinen als Cowboy, Indianer, Tropenforscher usw. wie ein lächerlicher Abklatsch der Village People. Die Amazonen dagegen sind einheitlich und klassisch-streng gewandet. In ihrer ritualisierten Würde wirken sie grimmig-erstarrt. Genau dieses Aufeinanderprallen männlich-jungenhaften Draufgängertums und weiblicher Würdestarre führt dann zum Verhängnis. Achill hat sich in die von ihm zu Fall gebrachte Amazonenkönig verliebt. Um ihren Stolz nicht zu verletzen, fingiert er einen neuerlichen Angriff auf die Amazonen, tritt Penthesilea jedoch unbewaffnet entgegen, um sich von ihr unterwerfen zu lassen. Diese jedoch mißversteht das Spielerische seines Tuns, gerät in Raserei und zerfleischt den Helden, in den sie sich ihrerseits verliebt hat, gemeinsam mit ihren Hunden.

Als Insel der Ruhe hat Schoeck eine kurze Liebesszene in das ansonsten unerbittlich dem blutigen Ende entgegenpeitschende Drama gesetzt. Hier dürfen die phänomenale Tanja Ariane Baumgartner in der Titelrolle und der solide Simon Neal als Achilles einen vergeblichen Blick auf die Utopie einer gemeinsamen Existenz werfen. Neuenfels läßt dazu ein Klavier als „bürgerliches“ Möbelstück hereinschieben. In dieser kurzen Sequenz ist es den beiden Protagonisten auch erlaubt, ihre Stimmen aufblühen zu lassen und in an Richard Strauss erinnernden Melodiebögen zu schwelgen. Mit der ansonsten durchweg sehr tiefen Tessitura ihrer Partien kommt Baumgartner beeindruckend gut zurecht, während man Neal die Anstrengung dabei mitunter anmerkt. Die übrige Sängerbesetzung liegt auf dem inzwischen als selbstverständlich vorausgesetzten hohen Frankfurter Niveau.

Mit diesem Saisonauftakt bleibt die Oper Frankfurt ihrer erfolgreichen Linie treu, Raritäten des Repertoires in examplarischen Inszenierungen zur Diskussion zu stellen. Der Besuch sei dringend empfohlen. In der laufenden Spielzeit wird das Stück noch am 23. September und am 1. Oktober gegeben.

Michael Demel