DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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THEATER FREIBURG

http://www.theater.freiburg.de/

 

 

 

Modern und werkgetreu

TANNHÄUSER

Premiere: 22. 2. 2014

Rückblick eines Traumatisierten

Das Theater Freiburg kann wahrlich auf eine große Wagner-Tradition zurückblicken. In den vergangenen Jahren kamen an diesem schon oft bewährten Opernhaus im Breisgau geradezu sensationelle Produktionen von Musikdramen des Bayreuther Meisters zustande, die auch gesanglich Maßstäbe setzten. An dieses hohe Niveau vermag der jetzt neu herausgebrachte „Tannhäuser“, der in einer Mischfassung aus Pariser und Dresdener Fassung präsentiert wurde, nahtlos anzuknüpfen. Hier haben wir es mit einem geradezu preisverdächtigen Musterbeispiel in Sachen spannendes, hervorragend durchdachtes und einen überzeugenden psychologischen Einschlag aufweisendes Musiktheater zu tun. Während bei den vorangegangenen Freiburger Wagner-Produktionen immer Frank Hilbrich für die Inszenierung verantwortlich zeigte, hatte dieses Mal Eva-Maria Höckmayr, die dem Theater Freiburg bereits eine gelungene „Pique Dame“ beschert hatte, am Regiepult Platz genommen und dort eindrucksvoll unter Beweis gestellt, dass sie zu den ersten ihres Fachs gehört.  

Christian Voigt (Tannhäuser), Chor

Nina von Essen hat ihr als Einheitsbühnenbild einen Kirchenraum mit Bänken und einer Kanzel entworfen. Ein im Hintergrund erhöht liegender kleinerer „Sakralraum“ dient Elisabeth, dem Landgrafen und zum Schluss auch Venus als stiller Rückzugsort, von dem aus sie gleichsam von einer erhöhten Warte aus das im unteren Bereich wie in einer Arena ablaufende dramatische Geschehen beobachten können. In diesem Ambiente hat die Regisseurin Wagners Werk in starken, oft sehr unter die Haut gehenden Bildern - so wird beispielsweise während des Bacchanals Elisabeth unter den Augen des hier persönlich auf der Bühne erscheinenden Papstes ans Kreuz geschlagen und anschließend zum Schnürboden emporgezogen - gekonnt modernisiert, ohne dabei dessen Wesensgehalt anzutasten. Sämtliche Regieeinfälle lassen sich aus dem Libretto heraus begründen, womit man diese gelungene Produktion trotz ihres zeitgenössischen Anstrichs als durchaus werkgetreu bezeichnen kann, wobei dieser nicht unproblematische Begriff ja sowieso längst einer Neudefinition harrt. 

Frau Höckmayr rollt das Stück von hinten auf und setzt mit ihrer Interpretation in der Psyche des Titelhelden an. Das Kernereignis sieht sie in dem Bannfluch des Papstes, der bei ihr am Anfang des Geschehens steht. Dieses emotional in krassester Weise einschneidende Erlebnis löst in dem vergebens um Gnade flehenden Tannhäuser eine Psychose aus. Im Folgenden hält er eine Rückschau und durchlebt noch einmal alle positiven und negativen Ereignisse der Vergangenheit mit all ihren Emotionen, die sowohl positiver als auch negativer Natur sind. Dabei steht ihm ein Alter Ego zur Seite. Dem aufgewühlten, traumatisierten Inneren des Helden entspricht es, dass die Grenzen zwischen Realität und Fiktion zunehmend durchlässig werden und eine phantastische, surreal anmutende Traumwelt entsteht, die ihren Ursprung in Tannhäusers Seelenleben hat. In extremer Weise schwankt er zwischen Wirklichkeit und Phantasie hin und her, wobei ihm die Welt des Venusbergs eine Möglichkeit zur Verarbeitung seiner auf der Wartburg gemachten schlechten Erfahrungen bietet. Sie erscheint als Ort der Reflexion und auch der Sehnsucht. Letztere manifestiert sich auch in dem weiblichen Prinzip, verkörpert durch Venus und Elisabeth als zwei gleichermaßen notwendige Komponenten geistiger als auch sinnlicher Liebe. 

Anna Nechaeva (Elisabeth), Christian Voigt (Tannhäuser), Jin Seok Lee (Landgraf)

Dieser Ansatzpunkt ist nicht mehr neu, wird aber gekonnt mit schonungsloser Radikalität durchgezogen. Während andere Regisseure mit derselben Idee beide Frauen ein und derselben Gesangssolistin anvertrauten, sind sie bei Eva-Maria Höckmayr in traditioneller Weise mit zwei Sängerinnen besetzt. Das ist in dieser Produktion aber auch nötig, denn häufig sind beide Damen gemeinsam auf der Bühne - manchmal real, teilweise aber auch in Form von überlebensgroßen Videoprojektionen. Das als ausgemachtes Zerrbild von Tannhäusers erotischen Phantasien mit äußester Rasanz in Szene gesetzte Bacchanal konfrontiert das Publikum nachhaltig mit teils reellen, teils imaginären Erscheinungsformen der beiden Damen, wobei es hoch erotisch hergeht. Nicht immer war das Durcheinander, das bei dieser Szene auf der Bühne herrschte, in allen seinen Einzelheiten genau zu erfassen. Dabei führt die Regisseurin den Zuschauer auch ein wenig an der Nase herum. Die traditionelle, von Julia Rösler mit einem herrlichen blauen Kostüm und einem Heiligenschein ausgestattete Madonna, die man zuerst für Elisabeth hielt, entpuppt sich auf einmal als Venus, die dem Minnesänger vor einem ziemlich rasch vollzogenen Kostümwechsel von dem „Sakralraum“ aus ihren entblößten Busen präsentiert. Auf der anderen Seite scheint eine in Form einer riesigen Videoprojektion auf die Wand geworfene, aber nur von hinten gezeigte splitternackte Frau, deren allmählichem Entkleidungsvorgang man vorher verfolgen durfte und in der man natürlich Venus zu erkennen glaubte, überraschenderweise Elisabeth darzustellen. Dass keine der beiden Liebesarten ohne die andere auskommt, beide sich gegeneinander bedingen und sogar austauschbar sind, wurde durch diesen genialen Regieeinfall nur allzu deutlich. Wenn sich am Ende des dritten Aufzuges Elisabeth und Venus im „Sakralraum“ zum ersten Mal richtig treffen, erfährt dieser Einfall noch einmal eine Bestätigung. Als die Nichte des Landgrafen ihre Rivalin auf einmal in diesem Gemach erblickt, das Venus zuvor auch schon einmal fast nackt betreten hatte, wird sie sich schlagartig über diese eherne Notwendigkeit klar. Bereits zuvor hat die Regie sie weniger als Heilige als vielmehr als sehr sinnliche Frau gezeichnet, deren auf die Wände projiziertes und auf diese Weise bewusst herausgestelltes vielsagendes Minenspiel Bände sprach. Dieses Konzept wird zudem durch eine Identifikation auf der Kostümebene bestätigt. Beide Damen dürfen sowohl ein in reinem Weiß gehaltenes als auch ein die Sünde ausdrückendes rotes Kleid tragen. In dem „Sakralraum“ stirbt Elisabeth dann auch. 

Christian Voigt (Tannhäuser), Victoria Mester (Venus)

Auch die Vorführung der Wartburg als einer von einer fragwürdigen Doppelmoral geprägten Gesellschaft hat man schon ähnlich gesehen. Hier fühlte man sich ein wenig an Sebastian Baumgartens zu Unrecht so sehr gescholtener Bayreuther Inszenierung von Wagners Oper erinnert. Nicht nur einmal begibt sich der Landgraf in den „Sakralraum“ und beobachtet derart abgeschirmt das sinnliche Treiben. Er und sein Hofstaat sind sich der Präsenz des Venusbergs wohl bewusst. Jeder hat eine bestimmte Vorstellung von dieser Gegenwelt, artikuliert sie aber nicht. Das ist auch nicht erlaubt. Gegen dieses Verbot verstößt Tannhäuser, wenn er beim von der Kanzel aus geführten Sängerwettstreit dieses gesellschaftliche Tabu bricht. Er hat das Schweigegebot gebrochen und konfrontiert die fragwürdige Gemeinschaft mit einer für sie unangenehmen Wahrheit. Er fördert das zutage, was verborgen bleiben soll - ein Vorgang, der sich später beim Papst wiederholt. Dieser gehört in Frau Höckmayrs Interpretation ebenfalls zur Wartburgwelt und ist vielleicht sogar mit Landgraf Hermann verwandt. Derselben fragwürdigen Mentalität wie dieser verhaftet, ist es kein Wunder, dass er dem reuigen Büßer die Absolution verweigert. Dieser Einfall, Rom als verlängerten Arm der Wartburg zu zeigen, ist brillant. 

Anna Nechaeva (Elisabeth), Christian Voigt (Tannhäuser), Viktoria Mester (Venus)

Lediglich Wolfram versteht es, geschickt zwischen sinnlicher und geistiger Liebe hin und her zu pendeln, ohne seinen Sängerkollegen dabei seine wahre Gesinnung zu offenbaren. Zu Elisabeth pflegt er eine innigere Beziehung als es in sonstigen Produktionen des Werkes der Fall ist, gerät mir ihr auch mal in körperlichen Kontakt und auch Küsse werden ausgetauscht. Gleichzeitig ist er aber auch Venus sehr zugetan und macht aus seinem Lied an den Abendstern ein an sie gerichtetes Liebesbekenntnis. Da sie ja der Abendstern ist, ist diese Idee von Frau Höckmayr nur zu berechtigt. Es ist schon ein tolles Versteckspiel, dass Wolfram mit der manchmal auch in Form von Filmprojektionen vorgeführten und beim Sängerkrieg auf Galerien sitzenden Wartburggesellschaft da treibt. Im dritten Aufzug warten alle Sänger im Kollektiv auf die Rückkehr Tannhäusers. Fast wahnsinnig anmutend rennt die verzweifelte Elisabeth in ihrem Kreis umher und bricht schließlich zusammen. Auf dem Boden liegend bricht sie in hysterisches Lachen aus. Später lauschen alle gemeinsam auch der Romerzählung Tannhäusers, der inzwischen ein gehöriges Maß an Selbsthass entwickelt hat. Der Ekel vor der in einem ewigen Kreislauf von Sünde und Vergebung gefangenen Welt lässt ihn zu guter Letzt zugrunde gehen. 

GMD Fabrice Bollon hatte das bestens disponierte Philharmonische Orchester Freiburg gut im Griff und ließ es bereits in dem Bacchanal in tristanhaft berauschenden und gewaltigen eruptiven Klangwogen glänzen. Sein Dirigat war ausdrucksstark und energiegeladen und trotz einiger Stellen, die man sich vielleicht etwas leiser gewünscht hätte, auch recht differenziert. 

Alejandro Lárraga Schleske (Wolfram), Chor

Bei den Sängern hatte an diesem Premierenabend leider der Krankheitsteufel zugeschlagen. Getroffen hatte es ausgerechnet den Vertreter der Titelrolle Christian Voigt, der sich dankenswerterweise bereit erklärt hatte, trotz einer starken Erkältung zu singen. Diese machte ihm im Lauf des Abends aber immer mehr zu schaffen. Nach einem noch relativ gut durchgehaltenen ersten Aufzug wurde seine Tongebung im zweiten Akt insbesondere in der Höhe immer flacher und im dritten Aufzug, den er kaum noch durchhielt, kam es auch zu stimmlichen Einbrüchen. Im Vollbesitz seiner stimmlichen Kräfte müsste er ein guter Tannhäuser sein. Der OPERNFREUND wünscht gute Besserung. Eine Hoffnung für das hochdramatische Sopranfach stellt Anna Nechaeva dar, die sich mit fulminantem, insgesamt gut durchgebildetem Sopranmaterial und großer vokaler Intensität in die Partie der Elisabeth stürzte. Manchmal wollte sie stimmlich indes zu viel geben, woraus eine etwas flackernde Tongebung entstand. Ein derartiges Übermaß an Stimmkraft hat sie bei ihren tollen vokalen Qualitäten nicht nötig. Vorsicht kann man da nur sagen, das kann sich womöglich eines Tages rächen. Weniger wäre mehr gewesen! Als Venus war ihr die über einen sinnlichen, tiefgründigen und dabei bestens gestützten Mezzosopran verfügende Viktoria Mester eine treffliche Gegenspielerin. Weiterentwickelt hat sich Alejandro Lárraga Schleske, der einen schönen, lyrisch grundierten Wolfram sang und nur bei Pianissimi manchmal etwas vom Körper weg ging. Einen wunderbar sonoren, italienisch geschulten Bass brachte Jin Seok Lee für den Landgrafen Hermann mit. Und in dem den Walther von der Vogelweise mit strahlendem, hervorragend focussiertem Heldentenor singenden Roberto Gionfriddo wächst ein guter Tannhäuser nach. Nicht sein derzeit gewohntes Niveau erreichte der Biterolf von KS Neal Schwantes, dessen Tongebung etwas trocken wirkte. Vokal unauffällig blieben Shinsuke Nishioka (Heinrich der Schreiber) und Andrei Yvan (Reinmar von Zweter). Nachhaltig machte dagegen der junge David Rother auf sich aufmerksam. Noch nie hat man einen so guten, kraftvollen Knabensopran den jungen Hirten singen hören. Auf hohem Niveau entledigte sich der von Bernhard Moncado hervorragend einstudierte Chor und Extrachor seiner Aufgabe. Für die ebenfalls treffliche Vorbereitung des Kinder- und Jugendchors zeigte Thomas Schmieger verantwortlich. Tannhäusers stummes Alter Ego wurde von Eduard Martens verkörpert. 

Fazit: Eine ungemein mitreißende, stringent umgesetzte und atmosphärisch dichte Produktion, die dem Theater Freiburg zu großen Ehren gereicht und deren Besuch sehr empfohlen wird. 

Ludwig Steinbach, 23. 2. 2014              Die Bilder stammen von Maurice Korbel.

 

 

 

 

Anrührend

OSCAR UND DIE DAME IN ROSA

(Fabrice Bollon)

UA: 5. 1. 2014

Kindlich-poetische Lebensbejahung

Zu einem großen Erfolg für alle Beteiligten gestaltete sich die Uraufführung von Fabrice Bollons Familienoper „Oscar und die Dame in Rosa“. Damit hat der GMD des Freiburger Theaters seinem Stammhaus und dessen Publikum ein schönes Neujahrsgeschenk gemacht, das er auch selbst dirigierte.

Bollons erste Oper, die sowohl für Kinder als auch für Erwachsene geeignet ist, beruht auf der gleichnamigen Erzählung von Eric-Emmanuel Schmitt aus dessen „Zyklus des Unsichtbaren“. Daraus hat Clemens Bechtel, der auch für die gelungene Inszenierung verantwortlich zeigte, ein vielschichtiges Libretto verfasst, das trotz einer tragischen Grundsituation auch zahlreiche heitere Stellen aufweist. Nicht zuletzt dieser gelungene Spagat zwischen ernsten und lustigen Elementen macht den großen Reiz des Werkes aus, das bei dem neuen Opern anscheinend durchaus aufgeschlossenen Freiburger Publikum dann auch auf begeisterte Zustimmung stieß. Erzählt wird die Geschichte des sterbenskranken 10jährigen Oscar, der sich seines traurigen Loses wohl bewusst ist, aber wütend darüber wird, dass seine Eltern nicht mit ihm darüber sprechen wollen. Trost bringt ihm die liebenswürdige, taffe und recht skurrile Oma Rosa, eine ehemalige Catcherin und Meisterin im Schimpfen, deren oft recht gewöhnliche, ordinäre Ausdrucksweise viel zur heiteren Komponente des Stücks beiträgt. Sie verrät ihm ihr Geheimnis und rät ihm, jeden Tag als zehn Jahre seines Lebens anzusehen. Zudem solle er vertrauensvolle Briefe an Gott schreiben. Oscar geht auf ihren Vorschlag ein und durchlebt im Folgenden die verschiedensten Lebensabschnitte, seine erste Liebe zu Peggy Blue, Heirat, Midlifecrisis und Endstadium. Auf diese Weise durchlebt er 110 Jahre und gewinnt zunehmend an Erfahrung, die nur das Alter bringen kann. Am Ende steht die Erkenntnis, dass das Sterben ein ganz selbstverständlicher Teil des Lebens ist. Ruhig und mit sich und der Welt im Reinen geht Oscar nach einem erfüllten Leben in den Tod - nicht ohne sich zuvor mit seinen Eltern versöhnt zu haben.  

Xavier Sabata (Oma Rosa), Sharon Carty (Oscar)

Ein tristes Werk? Nein, durchaus nicht. Trotz ihres traurigen Ausgangspunktes ist die Oper von Bollon äußerst lebensbejahend. In ihrem ausgedehnten Streifzug durch alle Höhen und Tiefen des menschlichen Daseins erweist sich die Handlung als Parabel über den Sinn des Lebens, als flammendes Plädoyer für das Leben in allen seinen Ausprägungen. Hier geht es letzten Endes nicht darum, die Angst vor dem Sterben irgendwie zu besiegen, sondern um die Etablierung eines festen Standpunktes im Leben, wobei hilfsbereite Ratgeber wie Oma Rosa immer willkommen sind. Gleich Schmitts „Zyklus des Unsichtbaren“ legen auch Bollon und Bechtel großen Wert auf die christlichen und philosophischen Aspekte des Ganzen, wobei sie im Vergleich zur literarischen Vorlage manche Handlungsstränge reduzieren, andere aber ausdehnen. Ihr tiefschürfender Blick in das Seelenleben Oscars erfährt derart noch eine zusätzliche Intensivierung. Während er lernt, den Tod zu akzeptieren, sind seine Eltern dazu nicht in der Lage. Sie verzweifeln an der Situation, was wiederum Oscar wütend macht. Konfrontationen zwischen der kindlichen und der Erwachsenenwelt sind die Folge, die letztlich zu einem harmonischen Ausgleich gebracht werden. Ein wesentlicher Punkt dabei ist die Kombination von Oscars Reifungsprozess mit seiner kindlichen Perspektive, aus der heraus er die Geschehnisse um sich herum betrachtet.  

Xavier Sabata (Oma Rosa), Sharon Carty (Oscar)

Dieser kindlich-imaginäre Blick auf eine Welt, in der ein ödes Krankenzimmer zu einem bunten, farbenreichen Abenteuerspielplatz wird, die Grenzen zwischen Realität und Traum mithin fließend sind, steht im Zentrum von Bechtels Inszenierung. Olga Motta hat ihm einen abstrakt anmutenden, in verschiedenen Coleurs erstrahlenden Einheitsraum auf die Bühne gestellt, dessen zunächst diffuse Ausleuchtung eine beklemmende Wirkung entfaltet, aber zunehmend einen schillernd bunten Charakter entfaltet. Er ist mit vereinzelt dastehenden Türrahmen und einem überdimensionalen Bett ausgestattet, auf dem die kleinen Patienten ausgelassen herumtollen und sich vergnügen können. Letzteres stammt aus der Sphäre der Erwachsenen, deren Welt der Regisseur von derjenigen der jungen Generation deutlich abgegrenzt. Die Handlung wird, wie bereits erwähnt, aus der Perspektive Oscars erzählt, woraus sich erklärt, dass die Eltern und Ärzte in ihren langen Mänteln, unter denen sie anscheinend auf Stelzen gehen, geradezu riesig wirken, während die Darsteller der Kinder sowie Oma Rosa in ihrer normalen Größe auftreten. Ihre Einstellung zum Leben bestimmt die Handlung, nicht die der Eltern, die abgehoben und sogar ein wenig furchteinflößend dargestellt werden.  

Xavier Sabata (Oma Rosa), Sharon Carty (Oscar), Wolfgang Newerla (Vater), Sigrun Schell (Mutter)

In diesem Ambiente setzt Bechtel die Grundpfeiler seines Librettos auf sehr assoziative Weise und mit großem Einfühlungsvermögen um, aber nicht ohne dem Ganzen ein ansprechendes innovatives Flair zu verleihen. Die religiösen, philosophischen und psychoanalytischen Aspekte des Stoffes werden von ihm trefflich herausgestellt, aber nie überbetont, und erschließen sich dem Verständnis leicht. Insbesondere die Aufzeigung des christlichen Wesensgehalts ist dem Regisseur vorzüglich gelungen. Die Briefe, die Oscar zunächst nur schreibt, um Oma Rosa einen Gefallen zu erweisen, und deren von ihm vorgelesener Text gesprochen aus der Lautsprecheranlage des Theaters ertönt, werden ihm im Lauf des Abends immer mehr zu einem Bedürfnis. Er lernt, dass Gott jemand ist, dem man sich voll und ganz anvertrauen kann und entwickelt aus dieser Erkenntnis heraus ein ganz persönliches Christentum, das indes auch etwas banaler Natur sein kann, wie die Szene mit den Schneeflocken zeigt. Die Briefe dienen ihm gleichzeitig als Hilfsmittel zur Selbstreflektion und -analyse. In seiner Auseinandersetzung mit seinen einzelnen Lebensabschnitten wird er selber zum Empfänger seiner Schreiben. Diese ermöglichen ihm einen differenzierten Blick auf seine Umwelt. Psychologischen Erkenntnissen trägt Bechtel dadurch Rechnung, dass er Oma Rosa weniger als reale Person, sondern vielmehr als Ausfluss der Phantasie Oscars begreift. Ihre Existenz ist untrennbar mit derjenigen des kranken Jungen verbunden. Sie entspricht ganz dessen Vorstellungen und ist als Manifestation eines in ihm allmählich aufkeimenden metaphysischen Denkens zu verstehen - ein überzeugender Ansatzpunkt, dessen Berechtigung sich aus der Geschichte von Schmitt ergibt, und zwar konkret aus Oscars letztem Brief an Gott. Oma Rosa ist sich dabei ihrer Funktion wohl bewusst. Dieses imaginäre Verständnis dieser Figur vorausgesetzt ist die Handlung als Kampf des Knaben gegen sich selbst zu begreifen, in der aber nicht der Tod, sondern das Leben sein Gegner ist. Nicht dessen Dauer ist entscheidend, sondern was man daraus macht. Das erkennt auch Oscar. Indem er zunehmend zu leben versteht, weiß er schließlich auch zu sterben. Als „Geschichte über das pralle Leben“, als „Liebeserklärung an das Leben“ wollen Bollon und Bechtel ihre Oper verstanden werden. Und diese Intention ist in jeder Beziehung voll aufgegangen. Die Inszenierung machte einen atmosphärisch dichten, anrührenden und positiven Eindruck.  

Christoph Waltle (Popcorn), Kinderchor

Bollon hat eine abwechslungsreiche Musik geschrieben, die sich aus vielfältigen Elementen zusammensetzt. Er klebt nicht an einer bestimmten Form, sondern bezieht mehrere Stilrichtungen in seine Komposition mit ein. Der Anfang scheint den Hörer in eine Art kosmische Sphäre mit ätherischen Klängen zu versetzen. Im Folgenden erscheint die Tonsprache mal modern, mal klassisch. Sich reibende Cluster korrespondieren mit schönen tonalen Momenten und Liebes-Chromatik. Auch Tschaikowskys „Nussknacker“ und das Weihnachtslied „O du fröhliche“ werden mit einbezogen. Genauso bunt wie die Inszenierung ist auch der Klangteppich. Bollon versteht es gut, mit Hilfe vielfältiger orchestraler Farben ganz spezifische Wirkungen zu erzielen, die dem Geschehen auf der Bühne hervorragend entsprechen. Seine Musik lebt von Reflektionen, die die Tiefe des Stoffes noch verstärken und in ihrer Gesamtheit recht eindringlich wirken. All diese Vorzüge der Partitur haben Bollon und das prächtig und hochkonzentriert aufspielende Philharmonische Orchester Freiburg subtil und differenziert vor den Ohren des Auditoriums ausgebreitet.  

Christoph Waltle (Popcorn), Carina Schmieger (Peggy Blue), Kinderchor

Von den Sängern/innen vermochte in erster Linie Sharon Carty zu begeistern, die nicht nur darstellerisch durch sehr gefühlvolles Spiel alle Facetten des Oscar zog, sondern diesem mit wunderbar vollem und rundem, bestens italienisch focussiertem und emotional eingefärbtem Mezzosopran auch gesanglich ein sehr berührendes Profil verlieh. Vom Schauspielerischen her war ihr Carina Schmieger als beherzt agierende, zierliche Peggy Blue durchaus ebenbürtig. Vokal blieben bei ihrem vor allem in der Höhe noch nicht völlig ausgereiften, flachen Sopran indes noch Wünsche offen. Hier wäre mehr stimmliche Anlehnung erforderlich gewesen. Das gilt in gleichem Maße für Christoph Waltles dünnstimmigen Popcorn. Da schnitt der Einstein von Kyoung-Eun Lee schon besser ab. Die Oma Rosa hat Bollon für Vertreter des von mir aufgrund seines unnatürlichen Fistelklangs nicht zusagenden Fachs des Countertenors geschrieben. Zumindest darstellerisch machte Xavier Sabata aus seiner Rolle ein wahres Kabinettstückchen. Sein fetziges, ausgelassenes Spiel und eine gute komödiantische Ader hinterließen einen nachhaltigen Eindruck. Bei Oscars Eltern vermochte die gut gestützt und sehr profund singende Sigrun Schell (Mutter) besser zu gefallen als der etwas halsig klingende, typisch deutsche Bariton von Wolfgang Newerla (Vater). Ein markant und ausdrucksstark intonierender Dr. Düsseldorf war Ks Neal Schwantes. Solide gaben Qiu Ying Du Dr. Winterfeld und die Putzfrau und Lucia Schreiber die Sandrine. Als Kindersoli waren Anna Viola Schmieger und Coura-Lale Tall zu hören. Das zweite Elternpaar gaben Yulianna Vaydner und Stefan Fiehn. Als Klinikclown erschien Prince Fischer auf der Bühne. Oscars Briefstimme war Josias Grube. Nachhaltig empfahlen sch der von Bernhard Moncado und Thomas Schmieger trefflich einstudierte Chor und Kinderchor. Insbesondere letzterem sei an dieser Stelle ein großes Lob ausgesprochen.  

Fazit: Wieder einmal ein neues Werk des Musiktheaters, dessen Besuch durchaus zu empfehlen ist und dem es zu wünschen wäre, wenn es den Weg auch in die Spielpläne anderer Opernhäuser finden würde.  

Ludwig Steinbach, 8. 1. 2014                Die Bilder stammen von Maurice Korbel

 

 

 

I VESPRI SICILIANI

Premiere am 23.11.2013

Modernisiert, aber immer nahe am Libretto und: mit voller Kraft

 Von nur wenig Opern lässt sich die Handlung historisch so genau verorten wie bei der Sizilianischen Vesper: Es handelt sich um den historisch verbürgten Aufstand der Sizilianer 1282 gegen die Herrschaft des Franzosen Karl I von Anjou, in dessen Folge die Insel von der französischen Fremdherrschaft befreit wurde und an das spanische Haus Aragón als Rechtsnachfolger der „Schwaben“ fiel. Nach seiner trilogia populare war Verdi ein berühmter Mann geworden und erhielt vom Théâtre Impérial den Auftrag, zur Weltausstellung 1855 eine Oper zu schreiben, die nach einem Libretto aus Eugène Scribes Schreibfabrik im Stile der grand opéra angelegt war. Obwohl die Uraufführung ein großer Erfolg wurde, war Verdi nicht recht zufrieden mit seinem Werk; es wurde zu einem der weniger gespielten Werke des maestro. Dem Historienschinken mit fünf Akten (Ballett, alle Handlungselemente linear auf der Bühne zeigend, großer szenischer Aufwand) wurde später genau das zum Verhängnis, weswegen ihm zunächst der Zeitgeschmack huldigte. In Italien konnte das Werk erst ab 1861, nachdem im Resorgimento die Bourbonen aus Süditalien vertrieben worden waren, in einer neuen Bearbeitung Fuß fassen. Heute wird die Oper als I vespri siciliani überwiegend in Italien gespielt. Im Trend der deutschen Opernhäuser, im Verdi-Jahr die weniger populären Werle wieder zu präsentieren, hatte die Oper Frankfurt das Werk in der letzten Spielzeit in der französischen Fassung vorgestellt. Nun kommt das Theater Freiburg mit der italienischen Version. 

In der Barockoper hatte sich durchgesetzt, einen historischen Stoff mit echten historischen Figuren herzunehmen, ihn mit einer – im allgemeinen unhistorischen – Liebesgeschichte zu kreuzen und mit einem lieto fine, meist durch den deus ex machina herbeigeführt, enden zu lassen. In vielen Verdi-Opern kommt zu diesem Grundprinzip das Familienprinzip hinzu – und besonders ausgeprägt in den Vespri, in denen der anfängliche Bösewicht Montfort seinen Sohn Arrigo wiederfindet und dadurch kein Bösewicht mehr ist: familiäre Bande. Die Liebesgeschichte zwischen dem Sohn Arrigo der Contessa Elena ist indes weniger ausgeprägt als die dramaturgische Konstellation des Arrigo, der sich zwischen dem wieder gefundenen Vater und den gegen diesen revoltierenden Freunden und seiner Geliebten befindet.

James Lee (Arrigo); Juan Orozco (Montfort)

Eine Erkennungsszene Sohn/Vater oder Tochter/Vater oder allgemein Kind/Eltern stellt häufig in der Dramaturgie von Stücken des 18. oder 19.Jhdts. die Wendung zum lieto fine her. Nicht hier, wo wegen Procidas Rachsucht lediglich zu einem retardierenden Moment auf dem Weg zur Katastrophe kommt. Sehr präsent ist auch das poltisch-historische Geschehen um den sizilianisch-italienischen Aufstand gegen die französischen Unterdrücker, was die Oper zu einer der politischsten in Verdis Schaffen macht. Warum gerade die Franzosen sich 1855 an diesem Stoff delektieren konnten, ist rätselhaft. Die Oper als Historienschinken stilgerecht im 13. Jhdt anzusiedeln, traut sich heute kaum mehr ein Regisseur zu. Also wird der Stoff, der durchaus viele zeitlose Aspekte enthält in Verdis Ära des resorgimento oder gleich ganz in die Gegenwart verlegt. 

Anja Hildenbrand (Santa Rosalia); James Lee (Arrigo)

Der Regisseur geht mit einem doppelten Zeitbezug an die Geschichte heran: „Die Franzosen“, das sind Soldaten in modernen Uniformen, Képi oder Schiffchenmütze je nach Rang, alle mit trikolorer Schärpe. Ihr Chef Montfort indes in historisierender Uniform des 19. Jhdts aus der Zeit des Resorgimento – ebenso wie sein Gegenspieler Procida im Gehrock und mit an Verdi gemahnender Barttracht und Frisur. Die Sizilianerinnen in aktuellem Schwarz, zu Hochzeitsfeier und Vesper aber in wallenden weißen Kleidern. Stefan Rieckhoff hat die Kostüme entworfen und zeichnet auch für die Bühne verantwortlich. Da steht zunächst nur ein nacktes Halbrund mit einer Heiligenstatue (in der Hand Bibel und Totenkopf) in der Mitte, um welche die erste Szene spannungsgeladen inszeniert wird: die Rangelei zwischen den Franzosen und dem sizilianischen Volk. Szenisches wie musikalisches Bedrohungspotential wird aufgebaut – bis zum Auftreten Montforts, dessen Effektmöglichkeit leider von der Regie verschenkt wird und das ganz platt geriet. Im zweiten Akt liegt ein Ruderboot am Bühnenrand: Procida ist gelandet. Dieser ist vielleicht von der Regie am eindrücklichsten gezeichnet: agent provocateur, der die Franzosen animiert, sich auf die sizilianischen Frauen zu stürzen, damit der Aufruhr ihrer Männer beschleunigt werde. Diese Sizilianer haben nämlich, statt sich zu wehren, sich nur unter einer riesigen italienischen Flagge versteckt, während Procida, zunächst noch mit einer gewissen Sympathie auftretend, seine nostalgische Palermo-Arie singt. Dann kommt noch einmal Spannung auf, als die Franzosen die Sizilianerinnen wegschleppen und diese – ein starkes Bild - zurückkehren und mit den anderen zerzaust und geschändet zum Fest ziehen. 

In der Folge wird das Geschehen auf der Bühne immer statischer und gerät streckenweise zum Steh- und Rampentheater. Richtige Aufmischer wollen nicht mehr gelingen oder sie bleiben erklärungsbedürftig wie das plötzliche Herauffahren der Santa Rosalia, nun plötzlich lebendig werdend, oder die Videosequenz, in welcher ein Gepard eine Gazelle zur Strecke bringt, die gleich zweimal gezeigt wird: Sollte das mit irgendeinem Jagdgeschehen auf der Bühne korrelieren? z.B. Sizilianerinnenhatz?  Auch das stumme Herumgeistern des ermordeteten Federigo trägt nur wenig bei. Während bei den großen Chortableaus zu den Aktschlüssen die Chorbewegung zugunsten eines gewaltigeren Klangbilds durchaus zurücktreten kann, ist die schwache bewegungsmäßige und schauspielerische Regie der Solisten deren Charakterisierung abträglich.           Der "Befreier": Jin Seok Lee (Procida)

Nur Procida wirkt in seiner Entschlossenheit und Unbeugsamkeit glaubhaft, Montfort und Arrigo bleiben bei einfachster Standardgestik. Dabei wird auch eine zweite ansonsten sehr bühnenwirksame Stelle vergeben, in der sich Arrigo zwischen Vater und die dolchschwingende Geliebte stürzt. Was ein szenischer Höhepunkt sein soll, gerät zum müden Auftritt. Der Bühnenaufbau schreitet voran: Gemach des Montfort und Festsaal werden aufgebaut; ein Gefängnis als einfachste Käfigstruktur; und schließlich wieder zurück zur leeren Fläche mit Santa Rosalia, um welche herum nun das Gemetzel die Oper beendet: Procida scheint als einziger übrig geblieben zu sein und schwenkt die italienische Trikolore: historisch heißt das nichts anderes als die Annexion Siziliens durch Piemont-Sardinien 1860 (Zug der Tausend). Die Lega Nord bedauert das noch heute... Gemischte Gefühle hinterlässt letztlich diese Regiearbeit. 

Die Musik, die Verdi für diese französische Oper eingefallen ist, gehört nicht zum Filigransten, was der maestro geschrieben hat, sondern ist sehr auf Effekt und Überwältigung aus: Nachwehen des Geschmacks der grand opéra eben. Soweit die Partitur über Feinheiten verfügt, so hat sie Fabrice Bollon am Pult des Philharmonischen Orchesters Freiburg nicht heben wollen. Die für Verdi lange, für die Grand Opéra aber typische Potpourri-Ouvertüre gelang recht differenziert und spannungsreich süffig-schmissigem Verdi bis zu akzentuierten dramatischen Schärfungen und dräuenden Streicher-Crescendi. Dabei ist das gar nicht so einfach zu musizieren. Die charakteristische Unruhe verkündende Leitformel de Musik, das kurze rhythmische vorschlagähnliche Motiv mit mit zwei 32steln liegt an der Grenze des distinkt Spielbaren, vor allem wenn es in die tieferen Instrumente übernommen wird; und das muss sogar der große Chor bewältigen. In der letzten Schärfe gelang das nicht. Insgesamt war Bollon stark auf Effekt aus und ließ es zeitweise mit holzschnittartiger Grobheit aus dem Graben krachen. Die von Bernhard Moncado prägnant einstudierten Chor und Extrachor über überzeugten mit ihrer Klanggewalt und runden Geschlossenheit, aber ihre schiere Masse schaffte sich hier und da rhythmische Freiräume, die Bollon mit prägnanten Schlägen wieder schließen musste.  

Die Oper hat die typische personelle Dreierkonstellation der italienischen Oper und dazu noch eine weitere tiefe Männerstimme. Die vier Hauptrollen gestalten fast den ganzen Abend. Bezüglich der Solisten stand die Neuproduktion des Freiburger Theaters nicht unter einem günstigen Stern. Wegen Erkrankungen musste die Premiere verschoben werden; Ersatz kann man bei dieser eher weniger gespielten Oper nicht so leicht einsammeln. Für die neuangesetzte Premiere meldete sich nun auch die Zweitbesetzung der Elena, Liene Kinča, als leicht indisponiert. Aber die Litauerin bewältigte die schwierige Partie abgesehen von minimalen Eintrübungen im mezza voce bravourös. Hervorstechend ihre kräftige dunkle und samtige tiefe Lage, ihr reifes und leicht eingedunkeltes espressivo und die glühenden dramatischen Passagen von großer Durchschlagskraft und Klarheit. Dazu überzeugte sie mit ihrer Bühnenpräsenz.  Die zweite Top-Besetzung war Jin Seok Lee als Procida. Er stieg kraftvoll bis in die Tiefen ab und kombinierte Stimmkultur mit der donnernden Durchschlagskraft und Schwärze, die es für diese unversöhnlich antreibende Gestalt bedarf. Auch der Montfort von Juan Orozca konnte sich hören lassen. In der Höhe zunächst etwas schwankend intonierend festigte sich sein kraftvoll strömender Bariton schnell. Aber selbst in den Passagen, wo es ihm das Orchester erlaubt hätte, vor allem in seiner großen Arie zu Beginn des dritten Akts, war das dauernde Forcieren weder angebracht noch notwendig. 

Beim dauernden Forcieren saß der junge Tenor James Lee als Arrigo am kürzesten Hebel. Zwar verfügt er über schönes, klares und helles Tenormaterial, musste sich aber im spinto sehr bemühen und wirkte doch teilweise noch eng. Gestik und Mimik sind bei ihm noch ausbaufähig. Er hat eine Stimme mit viel Potential, aber auch er powerte letztlich zu viel. Die musikalische Leitung hätte bei den Stimmen etwas mehr ausbalancieren können.  –  Alle Nebenrollen waren adäquat besetzt

Jin Seok Lee (Procida); Liebe Kinča (Elena); James Lee (Arrigo); Juan Orozko (Monfort)                                                                       Foto: K. Sannemann  

Dem Publikum gefiel’s. Langanhaltender begeisterter Beifall aus dem ausverkauften Haus beendete die Premiere nach gut drei Stunden. Die sizilianische Vesper wird in dieser Spielzeit noch dreizehn Mal gegeben: am 5., 7., 13., 20., 25.12.; 10., 12., 17., 19., 24.1; 12., 14. und 16.2.

Manfred Langer, 25.11.13                                        Bilder:  Maurice Korbel

 

 

 

 

DIE CSARDASFÜRSTIN

Premiere: 5. 10. 2013

Was macht bei Wagner die Soubrette? oder Abschied von der Operette

Ungewöhnlich, temporeich und heiter ging am Theater Freiburg zur Saisoneröffnung die Premiere von Kalmans „Die Csardasfürstin“, die am Ende von dem zahlreich erschienenen Publikum zurecht heftig beklatscht wurde, über die Bühne. Die Konzeption von Frank Hilbrich, der in Freiburg nach etlichen Wagner-Opern zum ersten Mal eine Operette in Szene setzte, für die er selber auch eine neue Textfassung erstellt hat, war schon reichlich extravagant, ihre Umsetzung aber auch ausgesprochen kurzweilig, fetzig und lebendig. Seine Personenregie atmete großen Esprit und muntere Ausgelassenheit. Mit dieser überaus gelungenen Produktion, für die Volker Thiele das Bühnenbild und Gabriele Rupprecht die Kostüme beisteuerten, stellte der junge Regisseur, der einem nicht nur in Freiburg schon so manchen gelungenen Opernabend beschert hatte, nach seinem gelungen „Vetter aus  Dingsda“ am Theater Bremen erneut nachhaltig unter Beweis, dass er auch mit der leichten Muse hervorragend umzugehen weiß. Ungewohnt war schon der äußere Rahmen des Ganzen. Das mit großer Lust aufspielende, von Gerhard Markson flüssig und temperamentvoll geleitete Philharmonische Orchester Freiburg wurde vom Regieteam auf der Hauptbühne platziert, während die Handlungsträger auf der Vorderbühne agierten. Der Primat kommt der Musik zu. Die Hauptrolle spielen die auf der Bühne sitzenden Instrumentalisten. So ganz neu war diese Vorgehensweise allerdings nicht: das hat man vor kurzem bei Calixto Bieitos Zürcher Inszenierung von Zimmermanns „Soldaten“ ähnlich gesehen.

Hilbrich geht es nicht darum, lediglich ungetrübte und letztlich mehr oder weniger harm- und belanglose Operettenseligkeit zu präsentieren  - wenn er das täte, wäre er nicht er selbst. Er stülpt vielmehr auch dieser Produktion ein überzeugendes geistiges und innovatives Gewand über. Ausgangspunkt ist für den jungen Regisseur, der zu den ersten seines Fachs gehört, die Frage, ob die Operette in unserer heutigen Zeit überhaupt noch eine Daseinsberechtigung hat oder ob sie nicht schon längst überholt ist. Raffiniert geht er dabei vor, wiegt das gut gelaunte Auditorium im ersten Akt mit traditioneller, seichter Operettenmanier noch in Sicherheit, um dann nach der Pause unter Einbeziehung Brecht’scher Verfremdungseffekte so richtig zuzuschlagen.

Jetzt offenbart sich schlagartig das Grundkonzept des genialen Musiktheatermachers Hilbrich, das Kalmans Stück strenggenommen zwar total gegen den Strich bürstet, dennoch aber voll aufging, ausgesprochen vergnüglich war und einen ganz nachhaltigen Eindruck hinterließ. Der Beginn des zweiten Aktes ist von einem Überraschungseffekt der besonderen Art geprägt. Nicht Kalman-Musik ist es, die hier genüsslich vor den Ohren des Zuhörers ausgebreitet wird, sondern die Einleitung zum zweiten Aufzug von Wagners „Walküre“. Wenn der Vorhang sich schließlich öffnet, erschließt sich dem Auditorium eine Konzertsituation. Fürst Edwin rezitiert aus dem Klavierauszug Wotans Passage „Nun zäume dein Ross, reisige Maid“, worauf eine neben ihm stehende, bezaubernde blonde Maid im konventionellen Brünnhilden-Kostüm ein fulminantes „Hojotoho“ mit sicheren Spitzentönen zum Besten gibt. Ist man hier sprichwörtlich im falschen Film gelandet? Oder ist das Stück während der Pause aus irgendwelchen Gründen ausgewechselt worden? Weder noch. Diese überaus amüsante Einlage konfrontiert die Besucher nachhaltig mit dem Idol des Fürsten Leopold: Richard Wagner. Dieser ist den Rest des vergnüglichen Abends fast immer präsent und trägt viel zu dessen Kurzweiligkeit bei. Höhepunkte des Geschehens waren die Szene, in der der von Bernhard Moncado trefflich einstudierte Chor, ganz der herkömmlichen Wagner-Tradition verpflichtet, in altmodischer Germanenkluft die Bühne bevölkert, und das Ende, in der der alte Fürst mit Wotans Worten „Nur eines will ich noch: das Ende!“ die Aufführung beschließt. Dieser Ausruf hat seine Berechtigung: die traditionelle Operettengesellschaft nimmt von ihrem Genre Abschied und geht einem neuen Musikzeitalter entgegen.

Hier bezieht Hilbrich nicht nur die Entstehungszeit des Werkes um das Jahr 1913, in dem die Musikwelt Wagners hundertsten Geburtstag feierte, in seine Deutung mit ein, sondern blickt auch auf ein Stück erfolgreicher Freiburger Theatergeschichte zurück, an dem er seit dem Beginn der Intendanz von Barbara Mundel im Jahre 2006 maßgeblich beteiligt war. So setzte er in dieser Zeit manches Wagner’sche Musikdrama hochkarätig und mit teilweise denselben Sängern wie hier in Szene. Für seinen hervorragenden Freiburger „Parsifal“ in der vergangenen Spielzeit hat er gleich drei Nominierungen zum Regisseur des Jahres erhalten, was angesichts seiner phantastischen Fähigkeiten durchaus nachvollziehbar ist. Auch hier hat er es wieder einmal gut verstanden, das Stück sinnvoll zu hinterfragen und in einen gänzlich neuen Kontext zu stellen, der weniger von der Titelfigur dominiert wird als vielmehr von der ursprünglichen Soubrette:

Schnell stellt sich heraus, dass es sich bei der fulminanten Wagner-Heroine um die Komtesse Stasi handelt, sonst eine Domäne eher der leichten Soprane, hier aber Inbegriff einer Hochdramatischen. „Was macht bei Wagner die Soubrette?“ ruft ein Mitspieler erstaunt aus. Die Frage ist schnell beantwortet: Sie hilft Hilbrich, den zum diesjährigen Jubiläumsjahr des Bayreuther Meisters entstandenen Wagner-Hype auf die Schippe zu nehmen und eine herrlich ironisch angehauchte Persiflage daraus zu machen. Später singt sie desweiteren a cappella die Hallenarie der Elisabeth aus dem „Tannhäuser“ und beginnt das aus dem Klavierauszug vorgetragene Schwalbenduett - auswendig kann sie augenscheinlich nur ihren Lieblingskomponisten Wagner - mit so schwerer Stimme, dass sie von Edwin mit den Worten „Wir sind hier nicht bei Wagner“ zum erneuten Beginn, diesmal mit etwas leichterer Tongebung, angehalten wird. Später erscheint das Verlobungspaar Edwin und Stasi als Lohengrin und Elsa - wiederum in sehr traditionalistischen Kostümen. Einfach köstlich, wie der Regisseur die Stasi nach allen Regeln der Kunst demontiert und eine gänzlich neue Figur aus ihr macht, die mit Kalman strenggenommen nicht mehr viel zu tun hat.

Unter diesen Umständen erscheint es nur zu verständlich, dass das Freiburger Theater gerade Sigrun Schell die Rolle der Stasi anvertraute. Diese sehr ungewöhnlich anmutende Wahl wäre bei einer konventionellen Sichtweise der Figur sicher unmöglich gewesen, ging im konkreten Fall aber voll auf. Mit Bravour bewältigte die junge, hübsche Sopranistin, die in Freiburg unter Hilbrich bereits als Brünnhilde, Sieglinde, Gutrune, Fricka, Kundry und Ortrud zu erleben war, diese weitab ihres sonstigen Repertoires liegende Rolle, die der Regisseur ganz auf sie zugeschnitten hatte. Sie sang die bereits genannten Ausschnitte aus Opern Wagners mit vom Mezzo herkommenden, dunkel timbrierten und bestens focussierten Sopran von großer Strahlkraft mit beeindruckendem dramatischem Aplomb, vermochte ihren Sopran aber ebenso gekonnt auf Stasi-Niveau herunterzudrosseln und mit einer etwas lockeren Stimmführung aufzuwarten, ohne dabei den vorbildlichen Sitz ihrer Stimme aufzugeben. Ihre vokalen Rendezvous’ mit dem Fürsten Edwin des ebenfalls mit kraftvollem und ausdrucksstarkem Heldentenor singenden Roberto Gionfriddo, Freiburgs prächtigem Mime, Siegmund und Bacchus, waren von hohem Reiz. Hier trafen zwei ausgesprochen gute Wagner-Stimmen auf dem Gebiet der Operette aufeinander. Dritte im Bunde war  Jana Havranová, Freiburgs Freia, die mit ausgelassenem, munterem Spiel und insbesondere in dem glänzend gesungenen Csardas unter vollem Einsatz ihres gut gestützten Soprans sich bestens für die Sylvia Varescu empfahl. Rein von der schauspielerischen Seite her perfekt war auch der Graf Boni von Christop Waltle. Leider saß sein Tenor aber nicht gut genug im Körper, woraus eine ziemlich dünne Tongebung resultierte. Das gilt auch für Wojciech Aliccas Bácsi. Viril und mit starkem südländischem Flair gab der Schauspieler Victor Calero den Feri. Aus der Sprechrolle des Fürsten Leopold machte Frank Albrecht ein wahres Kabinettstückchen. Eine hübsche, anmutige und wunderbar tanzende Fürstin Anhilte war Helga Eggert. Zurecht flogen auch dem jungen Leon Rüttinger in der Partie von Edwins bereits im mittleren Teenageralter eine schmucke Uniform tragenden Bruder Eugen die Herzen des Publikums zu. Als Notar war Jörg Golombek zu erleben. Eine gelungene Geigeneinlage lieferte Manuel Druminski. Karen Job, Christiane Klier, Anja Steinert und Angela Ziegler (Damen vom Varieté) sowie Stefan Fiehn, Pascal Hufschmid, Lorenz Minth und Volker Stief (Kellner vom Varieté) rundeten das homogene Ensemble ab.

Fazit: Ein extravaganter, aber nichtsdestotrotz sehr vergnüglicher und rasanter Operettenabend, mit dem das Theater Freiburg einen mittelbaren Beitrag zum Wagner-Jahr 2013 lieferte. Der Besuch der Aufführung ist sehr zu empfehlen. Die Fahrt nach Freiburg lohnt sich!

Ludwig Steinbach, 10. 10. 2013          Die Bilder stammen von Maurice Korbel.

 

 

 

 

AUFSTIEG UND FALL DER STADT MAHAGONNY

Premiere: 8. 6. 2013

Gott in Mahagonny - oder auch nicht

Es war eine grundsolide, wenn auch nicht außergewöhnliche Angelegenheit, die Neuproduktion von Kurt Weills Oper „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“, für die Bertolt Brecht das Textbuch verfasste. Regisseur Tom Ryser ging die Sache behutsam an. Stefan Rieckhoff, von dem auch die gelungenen Kostüme stammen, hat ihm einen von einem steinernen Gemäuer dominierten Einheitsraum auf die Bühne gestellt, in dessen Vordergrund eine Brecht’sche Gardine immer wieder auf- und zugezogen wird, was den theoretischen Ansatzpunkten des Librettisten nachhaltig Rechnung trägt. Regisseur und Bühnenbildner siedeln das Stück nicht zur Zeit des amerikanischen Goldrausches an, sondern transferieren es gekonnt in die Gegenwart. Die Goldgräber sind bei ihnen in feine Anzüge gekleidete Geschäftsmänner der Gegenwart. Die Stadtgründer sowie die Prostituierten gehören augenscheinlich der Marine an. Ihre blauen Uniformen, die sie von den übrigen Handlungsträgern abheben, sind ausgesprochen ansehnlich. Jim Mahoney und seine Gefährten erscheinen zu Beginn in weißen Astronautenanzügen samt Schutzbrillen und Beilen zum Holzfällen. Sie sind wohl gerade vom Mond zurückgekommen, der im Hintergrund mal grün, mal beige oder zuweilen auch grau leuchtet. Verrucht geht es in diesem Ambiente nicht gerade zu. Wenn sich Jenny in Unterwäsche lasziv auf dem Flügel rekelt, der der Pianistin Julia Vogelsänger zuvor zur Präsentation eines an Chopin gemahnenden Klavierstückes diente, oder sie sich bei ihrem ersten Gespräch mit Jim das Höschen auszieht, ist damit der erotische Faktor bereits nahezu ausgeschöpft. Auch bei dem im ausschweifenden Leben des zweiten Aktes vorkommenden „Liebesrausch“ geht der Regisseur jeglichem sexuellen Treiben aus dem Weg und präsentiert in einfühlsamer Weise zwei Kinder, einen Jungen und ein Mädchen, die liebend zusammenfinden - ein durchaus stimmiges Bild.

Daneben wartet Ryser mit einem überzeugenden Grundkonzept auf. Nachhaltig stellt er die Frage, ob es an einem so von Grund auf verdorbenen Ort wie Mahagonny überhaupt noch einen Gott geben kann. Im Prinzip wird die Frage mit einem Ja beantwortet. Denn dieser alte, bärtige und gebückt gehende Alte, der die Bildüberschriften rezitiert und sich gegen Ende als hübsches, flott umherhüpfendes Mädchen entpuppt, erinnert stark an den lieben Gott, als er noch unter den Menschen wandelte. Gott existiert also. Indes ist er hier nicht sonderlich aktiv und kommt seiner Pflicht, Frieden in die Welt zu bringen, nicht nach. Er beschränkt sich auf das reine Erzählen und lässt alles seinen gewohnten oder auch ungewohnten Gang nehmen. Wenn er gerade mal nichts zu tun hat, sitzt er auf einem Stuhl an der Seite und liest die Süddeutsche Zeitung. Er ist wohl ein Bayern-Fan. Wenn die Begbick schließlich seine wahre Natur enthüllt, geschieht das in dem sicheren Wissen, dass er ihren Plänen nicht hinderlich sein kann. Gott hat in Mahagonny ausgedient. Mithin kann die oben gestellt Frage auch mit einem Nein beantwortet werden. Gleichzeitig wird hier vom Regisseur augenzwinkernd das Problem aufgeworfen, ob Gott auch eine Frau sein kann, wie es ja von einigen Glaubensrichtungen diskutiert wird. Insgesamt war das eine recht heitere Angelegenheit, der sich noch weitere lustige Szenen hinzugesellten. 

Von den Sängern vermochte insbesondere Roberto Gionfriddo zu begeistern, der aus dem Jim Mahoney keine Charakterstudie machte, wie es sonst meistens vorkommt, sondern ihm mit seinem strahlkräftigen, profunden und bestens focussierten Tenor regelrecht ein heldisches Gepräge gab. Neben ihm setzte Aleksandra Zamojska als Jenny auf etwas zu empfindsame Tongebung und einfühlsame Linienführung. Der Sitz ihres ansprechenden Soprans ist solide. Indes fehlte es ihrem rein technisch an sich tadellosen Gesang an Fetzigkeit, Aufgedrehtheit und Ausgelassenheit, so dass sie vokal insgesamt etwas blass blieb. Darstellerisch sehr glaubhaft und stimmlich mit ihrer profunden Altstimme recht ansprechend präsentierte sich Anja Jung in der Partie der Begbick. Gut gestützte, klangvolle Baritöne brachten Alejandro Lárraga Schleske und Frank Schneiders für den Bill und den Joe mit. Ein markant singender Dreieinigkeitsmoses war Ks. Neal Schwantes. Den ziemlich dünnen Tenören von Christoph Waltle (Fatty) und Fausto Reinhart (Jack O’Brien und Tobby Higgins) fehlte es erheblich an der nötigen Körperstüzte. Einfach köstlich war als lieber Gott die Schauspielerin Melanie Lüninghöner.

Bei Johannes Knapp war Weills Werk in guten Händen. Zusammen mit dem intensiv und in bester Laune aufspielenden Philharmonischen Orchester Freiburg erzeugte er ein ansprechendes Konglomerat von fetziger U-Musik und deutlich merkbaren Anklängen an romantische und barocke Klangsprachen, wobei die Übergänge gut herausgearbeitet waren.

Ludwig Steinbach, 10. 6. 2013      Die Bilder stammen von Maurice Korbel

 

 

 

 

PARSIFAL

Vorstellung am 09.05.13                     (Premiere am 21.04.2013)

Erlösung kritisch hinterfragt

Richard Wagner soll zu Wolframs Parzival bemerkt haben, dass nur er, Wagner, den wahren geistigen Hintergrund des Stoffs erkannte habe, Wolfram habe einfach nur das heldische Epos an der Oberfläche nacherzählt. Laut Wagner soll das Werk „erlösen und mit der Welt versöhnen“. Man kann sich bis heute nicht sicher sein, ob überhaupt noch jemand nach Wagner den von Nietzsche bespöttelten Stoff („Operettenstoff par excellence“) richtig verstanden hat. Denn was da in den letzten Jahren von der „Regieoper“ an Deutungen und Bebilderungen angeboten worden ist, konvergiert nur in den wenigsten Punkten und macht – vor allem am Ende der Oper – zuweilen signifikante Änderungen am Verlauf der Geschichte erforderlich. Aber eins kommt in fast allen neueren Inszenierungen vor: Verfall im dritten Aufzug; die Ritter mit ihren ohnehin obsoleten Sendungs- und Moralvorstellungen sind zu einem Haufen von psychisch und physisch Kranken verfallen. Man fragt sich, warum Parsifal es erstrebenswert findet, hier König zu werden. Der Regisseur der Freiburger Produktion, Frank Hilbrich, hat schon häufiger durch drastische, aber nie dekonstruierende Operninszenierungen auf sich aufmerksam gemacht; nun konnte man gespannt sein, was er aus dem mystischen Schwulst dieses musikalischen Erlösungsgottesdienstes herausdestillieren würde und was er für eine Antwort auf die obige Fragestellung geben würde. Das sei zusammenfassend vorweggenommen: eine handwerklich gekonnte Regiearbeit mit neuen Aspekten, voller Ideen, eher subtil in den Botschaften und dabei immer recht nah am Libretto. Die nicht sehr hoffnungsträchtigen Botschaften werden nicht provokativ oder verschreckend, sondern eher nachdenklich gebracht. 

Volker Thiele hat das Bühnenbild erstellt. Über Eck sieht man im ersten Aufzug die gut erhaltene Ruine einer Kultstätte mit hohlen Fensterfluchten auf zwei Etagen. Eine Menge von Touristen bevölkert die Gedächtnisstätte. Gurnemanz in der Einheitskleidung der Ritter (graue Hose, dunkelblauer Rollkragenpulli, Mode der sechziger Jahre macht hier den Fremden-führer und weckt die „Schlafhüter“ auf: spirituelle Rucksacktouristen mit Schlafsäcken, unterwegs bei Kirchentagen oder in Taizé. Aus ihren T-Shirts lässt sich ersehen, dass sie Fans verschiedener Religionen sind: Jesus oder Buddha oder andere… Sie neigen zur Gewalttätigkeit, wenn es gegen Figuren geht, die sie nicht verstehen: Kundry oder Parsifal, der einen Schwan geschossen hat. Dennoch interessiert sie gemeinsam Gurnemanz‘ Erzählung der Vorgeschichte der Gralsburg. Weitere Touris stellen eine bunte Mischung diverser eigenartiger Gestalten dar: vom Esoteriker bis zum bekennenden Elvis-Anbeter. Parsifal tritt in einem langen weißen Strickpullover auf, das Blut des geschossenen Schwans hat darauf einen Fleck hinterlassen (

Kostüme: Gabriele Rupprecht). Durch die Verzeitung der Szene in die sechziger Jahre vermeidet die Regie geschickt das sonst heute unverzichtbare Hantieren der Menschen mit Mobiltelefonen und Digitalkameras… 

Kundry ist eine etwas andere Rolle zugedacht: von den Knappen trotz unattraktiver Ausstaffierung als Sex-Objekt angemacht, spielt sie eine aufmüpfige besserwisserische Person, die sich mit allen anlegt. Dann steilen sich Musik und Geschehen nach der mysteriösen Verräumlichung der Zeit (musikalisch ganz entgegengesetzt: plötzlich dominiert das Metrum!) zur Verwandlungsmusik auf. Die leeren Fensterhöhlen des Gebäudekomplexes sind mit weißen Stoffen verhangen. In einer Videosequenz (Christian Hilfinger und Valentin Felber) werden darauf religiös-fanatische Massen verschiedener Konfessionen gezeigt: Katholiken, Muslims und Hindus. Dann kommt das Elend dieser Welt: Diktatur, Krieg und individuelle Gewalttätigkeit. Allenthalben wollen die Leute von solchem Elend erlöst werden, wobei die Religionen eine nicht unwesentliche Scheinrolle spielen. Was haben diese Religionen aber für die Menschheit in Sachen Erlösung bewirkt, scheint der Regisseur zu fragen: gar nichts, wäre die lapidare Antwort. Und was soll dann eigentlich dieses ganze Erlösungsgesülze? --- Man ist in der Gralsburg. Die kräftigeren der schon sehr alten Ritter schieben einen großen Abendmahltisch herein, die schwächeren nur einen Stuhl wie einen Rollator vor sich her: alle in ihrer Anstaltskleidung. Der Gral befindet sich in einer kleinen Kassette. Amfortas wälzt sich in extremen Schmerzen. Vorhang! Der Zuschauer wird von der Enthüllung ausgeschlossen. Vorhang auf: der Gral war enthüllt worden; die Gesellschaft ist in Verzückung mit halb vom Leib gerissener Kleidung erstarrt. Vorhang! Letzte Szene: Titurel sitzt tief befriedigt und grausam vor sich hinstarrend am Tisch, die Gralsgesellschaft friert nach dem Abendmahl  erneut, diesmal ganz selbstzufrieden ein; der wie tot daliegende Amfortas wird weggeschafft. Die stärkste Szenenfolge des ganzen Abends, die Kälte fließt einem den Rücken hinunter. Auf Erlösung muss man aber noch warten.

Sigrun Schell (Kundry); Christian Voigt (Parsifal)

Zu Klingsors Zauberschloss im zweiten Aufzug wird die Szene, indem in die Fensterhöhlen der Burg Spiegel eingebaut werden, welche den Raum praktisch nach hinten verdoppeln. Durch eine veränderte Beleuchtung gewahrt man, dass die Wände aus Marmor sind. Einige grelle Licht- und Farbwechsel (Licht: Michael Philipp) tragen das ihrige bei. Blumenmädchen und Chor in roten Lacklederstiefeln; bei der Kleidung dominieren rosa, rot und lila, die sechs Blumenmädchen durch ihre Strumpffarbe abgesetzt. Der große Abendmahltisch aus dem ersten Aufzug ist nun mit Marmor zu einem Altar verkleidet, auf welchem der Speer als Beutestück ausgestellt ist. Klingsor zieht Kundry hinter dem Tisch hervor.  Sie erscheint dann in prächtigem rotem Kleid in dem roten Gewoge der Blumenmädchen und scheucht die fort. In zartem rotem Unterkleid will sie Parsifal verführen; doch lässt dieses Unterkleid sie sehr zerbrechlich erscheinen. Der Speer kann dem reinen Toren nichts anhaben, er donnert neben ihm zu Boden. Parsifal ergreift ihn und weiß nun, dass er König im benachbarten Gralsschloss werden kann und will. Die Blumenmädchen unten und auf der Galerie sind  alle tot; Klingsors Gegenwelt ist untergegangen. --- Nahe am Untergang ist auch die Gralswelt. Parsifal hat sie endlich wiedergefunden. Damit es nicht zieht, sind die Fenster der Burg mit Plastik zugeschlagen. Gurnemanz schält sich aus einem Schlafsack und zieht aus einem solchen auch Kundry heraus, damit die Handlung weitergehen kann. Es scheint keine großen Spannungen zu geben. Der vom vielen Wandern müde Parsifal lässt sich die Füße waschen; tölpelhaft tritt er mit seinem Schaftstiefel in die heilige Waschschüssel; die Salbung des Stiefels wird mit so etwas wie Kundrys Lippenstift durchgeführt. Parsifal tauft Kundry; alle sind lieb miteinander und liegen sich in den Armen. Die wieder auftretenden Touris schauen verzückt von der Galerie aus zu: Friede, Freude Eierkuchen am heiligen Quell; Erlösung naht. 

Langsam und logisch fließen Geschehen und Karfreitagsmusik. Parsifal wird von seinem Knecht Gurnemanz geleitet. Verwandlung zur Gralsburg. Der Symmetrie zum ersten Aufzug folgend geht es nun auf der Bühne und im Graben wieder drastischer zu. Recht und Gesetz konnten die scheintoten Ritter nicht mehr aufrechterhalten. Die gar nicht so friedlichen Touristen sind in den Monsalvat eingedrungen, schauen, ob sie etwas mitgehen lassen können und fallen sogar gewalttätig übereinander her. Die Ritter fahren wieder den großen Tisch herein, auf welchem nun der verletzte Amfortas liegt und wo Titurel aufgebahrt ist. Mit letzter Mühe verweisen sie die Touris vom Tisch. Es kommt wieder die kleine Kassette zum Vorschein. Diesmal darf man bei der Gralsenthüllung zuschauen; ein winziger kleiner Silberpokal (2. Kreisklasse) kommt zum Vorschein. Vor dem Tisch liegt symmetrisch das erlöste Paar: Kundry und Amfortas. Vorhang! Letzte Szene: es gibt nichts mehr zu sehen; die Touris ziehen enttäuscht ab; auch die wenigen Gralsritter (aus inszenatorischen Gründen ist es nur noch die Hälfte) sind an Parsifal nicht interessiert. Der bleibt einsam und allein sitzend und sinnend auf dem großen Tisch zurück. Einen König gibt es wieder, aber die Gesellschaft hat sich aufgelöst. Erneuerung durch Erlösung hat nicht stattgefunden. Muss nun Parsifal erlöst werden? „Erlösung dem Erlöser!“ 

Neben der gelungenen Inszenierung lässt der Opernabend in Freiburg auch musikalisch keine Wünsche offen. GMD Fabrice Bollon stand  dem Philharmonischen Orchester des Theater Freiburg vor, das mit knapp fünfzig Streichern und 25 Bläsern einen schönen ausgewogenen Parsifal-Klang erzeugte. Betont langsam mit ausgeprägten Generalpausen schien das Vorspiel, in langen Bögen ruhig auch der erste Teil des ersten Aufzugs. Aber bei ziemlich genau vier Stunden reiner Spieldauer wurde kein Tempo verschleppt. Das Orchester wirkte sehr konzentriert bis in die letzten Takte des langen Stücks. Die sinnlichen Färbungen der Klingsor-Kundry-Musik als impressionistischer Klangzauber gelangen ausgezeichnet. Die aufrüttelnden Aufwallungen zu den Verwandlungen im ersten und dritten Aufzug beeindruckten ebenso wie dort die überirdischen Harmoniesequenzen, deren Wirkung durch die Wechsel in der Instrumentierung transparent akzentuiert wurden. Eine reife Leistung von Orchester und Dirigent! Vier Chöre nennt der Besetzungszettel: Opern- Extra- und Zusatzchor sowie Kinderchor des Theaters. Letzterer wirkte nur als Fernchor – hilfsdirigiert mit einer roten Diodenleuchte im Dunkel der Hinterbühne. Auch der Frauenchor wirkte in den Eck-Aufzügen aus der Ferne, während die Männerchöre bühnenpräsent und überzeugend bewegt von der Regie sich auf Gralsritter und Touristen verteilen. Allesamt gut einstudiert von Bernhard Moncado und Thomas Schmieger (Kinderchor).Beeindruckend war das Niveau der Solisten, die den Abend vollends zum durchschlagenden Erfolg gestalteten. Christian Voigt gestaltete den Parsifal mit seinem flexiblen Tenor nachhaltig stimmschön. Der Schwierigkeit der Rolle, die in der schieren Länge liegt, musste er zum Schluss Tribut zollen; im dritten Aufzug gelangen die Höhen nicht mehr so fokussiert wie zu Beginn. Sigrun Schell als Kundry kam mit den Parlando-Einsätzen im ersten Aufzug nicht besonders gut zu Recht. Aber im zweiten Aufzug war sie gesanglich und darstellerisch bestimmend. Mit guter Artikulation, differenzierten Färbungen und schön fokussierten dramatischen Ausbrüchen ließ sie keine Wünsche offen. Ein schwarzer „Jago-Scarpia“-Bariton ist für die Rolle des Amfortas zunächst ungewohnt. Aber Juan Orozko verkörperte diese Rolle mit der beeindruckenden Kraft seines dunklen Baritons, bester Aussprache und eindrucksvollem Spiel durchaus überzeugend.

Textverständlich wie im Liedgesang bis in die letzte Silbe war auch Frank van Hove als Gurnemanz; mit eher hellem Bassbariton und unverfälschten Vokalfärbungen glänzend ausgesungen und das ohne die geringsten Ermüdungserscheinungen. Neal Schwantes war ein prägnanter, kerniger Klingsor mit adäquater Bühnenerscheinung. Bleibt noch der Titurel von Jin Seok Lee. Die Regie hatte ihn mit seinem drohend finsteren Gesang zuerst hinter den Rittern versteckt, so dass man den Urheber dieser schwarzen, überaus kräftigen Stimme nicht sah. Als er dann aber wie beim Abendmahl mit bösartig zufriedenem Gesicht ölgötzenähnlich am Tisch saß, da verstärkte seine asiatische Physiognomie  noch eindrucksvoll die Rolle, der er verkörperte.

Es sei auch einmal die hohe Qualität des Einführungsvortrags des Produktionsdramaturgen Heiko Voss ausdrücklich gewürdigt. Mit feiner ironischer Distanz würdigte er den Stoff und legte den Grund zum besseren Verständnis der Inszenierung. Das Publikum aus dem fast ausverkauften Haus mit vielen jungen Operngästinnen und -gästen spendete nach genau fünf Stunden Oper lang anhaltenden begeisterten Beifall. Sicher war es nicht das gleiche Publikum wie am Vorabend bei der stark verhusteten „Pique Dame“; bemerkenswert, wie gesund und konzentriert es diesen mit insgesamt fünf Stunden viel längeren Opernabend verfolgte.  Parsifal kommt noch am 19.05.13, 30.05.13,  09.06.13, 22.06.13.

Manfred Langer, 13.05.2013                           Fotos: Maurice Korbel

 

 

PIQUE DAME

Vorstellung am 08.05.13       (Premiere am 09.03.2013)

Hermann als Außenseiter im großen Gesellschaftstableau

Auch die Tschaikowskys Oper Pique Dame beruht auf einer Vorlage von Alexander Puschkin. Sein Bruder Modest besorgte das Libretto; die Uraufführung von Tschaikowskys vorletzter Oper fand 1890 in Sankt Petersburg statt. (Zur Einordnung: Wagner Parsifal 1882, Musorgsky Chowanschtschina 1886, Verdi Falstaff 1893, Debussy Pelléas et Mélisande 1902). Tschaikowsky, der seine Musik in der westlichen Tradition unter Einarbeitung von und Einfärbung mit russischer Volksmusik sah, hat in dieser Hinsicht mit Pique Dame ein ganz typisches Werk abgeliefert; aus der deutschen Frühklassik bis zur Romantik verarbeitete Einflüsse sind dabei geradezu ein Stilmittel; aber auch Anleihen aus der italienischen Oper (Verdi und Bellini) sind durchhörbar. Zudem richtete sich der Komponist nach der Erwartungshaltung des damaligen Publikums mit parallel zur Handlung verlaufenden Volks- (d.h. Chor-)szenen und Liedeinlagen. Hieraus resultiert ein musikdramaturgisch interessanter Aufbau der Oper, in welchem die sich immer weiter vertiefenden und verschärfenden Szenen der Hauptakteure durch Chorszenen getrennt sind, in denen in hübschen Heile-Welt-Tableaus andauernd das Frühsommer-Wetter besungen wird.

Die Regiearbeit von Eva-Maria Höckmayr stellt in diesem Wechsel von Szenen von Anfang an die psychische Entwicklung des Sonderlings Hermann in den Mittelpunkt, der schon als Abkömmling von Deutschen eine Außenseiterposition in der Spaß- und Spielgesellschaft der russischen Adligen in St. Petersburg einnimmt. Diese Darstellung von Hermann als Ausgegrenzter der feinen (nichtsnutzigen) Gesellschaft beginnt schon während der inszenierten Ouvertüre. Hermann wird von den wirklich Reichen und Schönen (Fürst Jeletzkij!) der Gesellschaft verlacht und bloßgestellt. Er stellt sich aber auch als Faktotum dieser Gesellschaft heraus, die immer wieder nach ihm fragt. Er, der Außenseiter, der zunächst mit Distanz das Treiben der Spaß- und Spielgesellschaft verfolgt, verliebt sich in das Mädchen Lisa, die sich gerade mit Jeletzkij verlobt hat: reich und schön! Den kann er nur ausstechen, indem er im Spiel gewinnt und zumindest auch reich wird. Aber er führt seine Zuneigung zu dem Mädchen ad absurdum, indem ihm das Gewinnen im Spiel (gegen Jeletzkij) wichtiger wird als Lisa, obwohl das Spiel letztlich auch zum Duell um das Mädchen entartet. Lisa ist das eigentliche Opfer der Geschichte; sie bringt sich aus Enttäuschung um; Hermann in einem Anfall von Schuldgefühl und Wahn tut es ihr in einer psychologischen Extremsituation nach – inmitten der Spiel- und Spaßgesellschaft, die in dieser finalen Szene die Öffentlichkeit herstellt. Höckmayr gelingt es, die Spannung vom ersten bis zum letzten Bild stets zu steigern und mit der letzten surrealen Szene den Höhepunkt zu setzen. Die ohnehin im Werk angelegte romantische Doppelschichtigkeit zwischen Vorstellung und Wirklichkeit verstärkt sie noch, indem sie einige Personen doppelt bzw. einfügt: z.B. die gealterte und verblühte Gräfin als „Venus von Moskau“ in Form einer superschlanken blonden Schönheit und den Grafen St. Germain, die während Tomskijs Erzählung über das frühere Geschehen in Paris die diesbezügliche Szene im Hintergrund nachspielen. Die junge Gräfin spukt immer weiter im Geschehen herum, doppelt selbst die Gespenstererscheinung der Gräfin und lässt die Frage aufkommen, wen oder was Hermann eigentlich liebt. Eine gelungene Regiearbeit, die mit vielen originellen Einfällen und gekonnter Personenregie diese Oper zwar am Rande der Schauerromantik ansiedelt, deren Effekte aber nicht negativ mit der durchaus überzeugenden psychologischen Charakterisierung der Hauptfiguren interferieren lässt.

Nina von Essen und Rena Donsbach haben ein wundervolles Bühnenbild für die Produktion gebaut. Man sieht zunächst einen Salon mit zwei kleinen Spieltischen und einfachen Kneipenstühlen vor einem holzgetäfelten Palazzo, der in mehre Ebenen gegliedert auf der Drehbühne aufgebaut ist. Mit dieser Anordnung, die auch kleinere Umbauten während der Drehungen erlaubt, können die Spielszenen noch besser differenziert werden, als es die sieben Bilder des Librettos verlangen. Ob Spiel- oder Musiksalon der feinen Gesellschaft, ob Schlafzimmer der Gräfin oder das von Lisa, ob Spielbank oder Ballsaal des Maskenballs mit einer kleinen Bühne für das Schäferspiel: alles passt jederzeit sehr gut. Zum Schluss sind Vorhänge und Vertäfelungen abgenommen; es stehen nur noch die skelettartigen Gestelle des Hauses: der Blick auf das Innenleben der Protagonisten ist nun nicht mehr verstellt. Die aussagefähigen, beziehungsreichen Kostüme hat Julia Rösler entworfen.

Anja Jung (Gräfin); Hermann

Musikalisch befand sich das Geschehen auf hohem Niveau. GMD Fabrice Bollon stand am Pult des überzeugend aufspielenden Philharmonischen Orchesters Freiburg und lieferte ein durchweg inspiriertes Dirigat ab. Von der teilweise nur tupferartigen Begleitung bis zur gewaltigen Gewittermusik lotete er die große Bandbreite der Partitur mit ihrem beeindruckenden Farbenreichtum aus, wobei er nicht immer Rücksicht auf die Sänger nahm, die zeitweise stark gefordert waren. Bollon gestaltete eine sehr differenzierte Dynamik und wusste die Begleitung stets dramatisch zu akzentuieren. Scharfe Bläserklänge kontrastierten dabei hier und da mit der überwiegend weichen romantische Grundierung des Stücks und den gekonnten solistischen Einsätze der tiefen Holzbläser. Im dritten Bild, dem Maskenball, bediente sich Tschaikowsky stilistisch bei der Wiener Klassik: ganz programmatisch, denn er war nun einmal ein Westler. Wie die Gouvernante ihren anbefohlenen höheren Töchtern verbietet, russische Lieder zu singen, weil das unschicklich sei, ist es eben angezeigt, auf einem Maskenball der höheren Gesellschaft westliche Musik zu intonieren. Bernhard Moncado hat die Chöre einstudiert. Beim Kinderchor im ersten Bild (diese Szene wird bei der den meisten Aufführungen gestrichen) „klapperte“ es etwas; die „Großen“ des Opernchores, die in vielfacher Verkleidung in den verschiedenen Chorszenen die Bühne bevölkerten, machten das im Verlauf besser.

Ein gutes Händchen bewies das Theater bei der Zusammensetzung des Ensembles mit bis in die Nebenrollen homogen auf hohem Niveau singenden Solisten. Den größten Beifall verdiente sich die Bulgarin Christina Vasileva als Lisa, die die Rolle jugendlich dramatisch anlegte, aber auch innig lyrisch zu interpretieren verstand. Ihr in allen Lagen schön ansprechender Sopran begeisterte durch gute Fokussierung, saubere Führung, warme Grundierung und leuchtende Höhen. Dazu kamen ihre überzeugende Bühnenpräsenz und ihre Fähigkeit zu verinnerlichtem Spiel. Als Hermann war Roberto Gionfriddo besetzt, der seine kraftvolle, baritonale Mittellage mit schönem Schmelz in der Höhe verband, für den es aber bei den wenigen Spitzentönen auch etwas eng wurde. Sergej Tolstov als Graf Tomskij (und im Schäferspiel Pluto), Muttersprachler und Gast vom Slovakischen Nationaltheater, gefiel mit der großen Kraft seines robust-sonoren Baritons, während Alejandro Lárraga Schleske als Fürst Jeletzkij seinen kultivierten lyrischen Bariton zur Geltung brachte. Anja Jung als Gräfin mit matronenhafter Figur nutzte das ihr zur Verfügung stehende stimmliche Volumen im Sinne eines rollenadäquat zurückgenommenen Stimmeinsatzes nicht aus. Unter den kleineren Rollen gefiel Qin Du als Pauline bei ihrem Lied mit kräftigem, schön artikulierendem Mezzo; sie spielte auch die Daphnis im Schäferspiel. Mit ihr duettierte reizend als Chloe die junge Sopran-Stipendiatin Susana Schnell, die auch als Dienstmädchen (hier: Mascha) zu einem anderen kleinen Einsatz kam. In einer weiteren kleinen Rolle kam die Absolventin Anna Shiryaeva mit schönem schlanken Mezzo und ebenso schlanker Figur als Gouvernante zum Einsatz; als Muttersprachlerin hatte sie einen Vorteil und wirkte auch als Sprachcoach für die Solisten. Michael Pflumm mit etwas scharfem Tenor als Tschekalinskij und der mächtige Bass von Evert Sooster (ebenfalls Muttersprachler) als Ssurin rundeten die ordentlichen Leistungen bei den Nebenrollen ab.

Nach den zweieinhalb Stunden reiner Spielzeit der Oper bedankte sich das (leider vielfach stark erkältete) Publikum im sehr gut besuchten Theater für die Darbietung mit riesigem, fast viertelstündigem Beifall bei den Mitwirkenden. Diese sehens- und hörenswerte Pique Dame kommt am Theater Freiburg in dieser Spielzeit noch am 17. und 26. Mai sowie am 7. und 27. Juni.

Manfred Langer, 13.05.2013                    Fotos: Maurice Korbel

 

 

PARSIFAL

Besuchte Aufführung: 9. 5. 2013               (Premiere: 21. 4. 2013)

Sinnsuche 

Mit einer Neuproduktion des „Parsifal“ hat das schon oft bewährte Theater Freiburg seine Reihe von hochkarätigen Wagner-Inszenierungen fortgesetzt. Wie schon beim „Ring“ und beim „Lohengrin“ konnte auch dieses Mal wieder

Frank Hilbrich als Regisseur gewonnen werden. Ihm ist auch dieses Mal eine überaus gelungene, hochkarätige, und spannende Regiearbeit zu bescheinigen, die sich tief in das Gedächtnis einbrannte. Dass es an diesem phantastischen Abend nie langweilig wurde, verdankte sich zuerst einmal Hilbrichs phantastischer Personenregie, die ihresgleichen sucht. Er versteht es ausgezeichnet, Sänger zu führen und ist sehr darauf bedacht, dass diese immer die Spannung halten, auch wenn sie gerade einmal nicht zu singen haben. Und in der akribischen Herausarbeitung von zwischenmenschlichen Beziehungen erwies sich Hilbrich wieder einmal als Meister seines Fachs. Alles wirkte wie aus einem Guss und ließ an keiner Stelle Leerläufe aufkommen. Teilweise gelangen ihm sehr berührende und emotionale Momente, die stark unter die Haut gingen. Seine besondere Aufmerksamkeit galt dabei Kundry, der er sich bereits im ersten Aufzug mit großer Liebe annahm. Schon lange hat man keine derart intensive, psychologisch ausgefeilte Zeichnung der Gralsbotin, die hier von Anfang an eine schöne junge Frau ist, mehr erlebt wie bei Hilbrich.  

Bei ihr nimmt die Deutung des Regisseurs auch ihren Ausgangspunkt. Zu Beginn, noch während des Vorspiels, beobachtet sie, wie ein w-förmig - der Bezug zu Wagner ist offenkundig - sich nach unten fressender Feuerstrahl ein Bild des Heilands versengt. Mit ihrem anschließenden hastigen Eintritt in den von Volker Thiele geschaffenen zweistöckigen, etwas heruntergekommen anmutenden Einheitsbühnenraum beginnt ihre neue Reinkarnation als Kundry, ihre erneute Lebensbahn nimmt ihren Anfang. Hier hofft sie nun endlich ihren Erlöser zu finden. Im Folgenden hebt und senkt sich der Vorhang mehrmals während des Vorspiels und gibt den Blick auf die Szene frei, auf der sich allerlei von Gabriele Rupprecht mit modern-legerer Straßenkleidung ausgestattetes Volk - Menschen wie Du und ich - tummelt. Dasselbe Verfahren wird von Hilbrich während der Gralsszene angewendet. Einfühlsam beleuchtet er in Momentaufnahmen Bruchstücke im Leben einer orientierungslos umherirrenden (Grals-) Gesellschaft, zu der auch Frauen gehören, Sie haben jegliche Zukunftsperspektive verloren und suchen verzweifelt nach einem neuen Weg. Betroffen stehen sie vor den Trümmern ihrer gescheiterten Existenz und versuchen ihrem Leben einen neuen Sinn zu geben. Demzufolge inszeniert Hilbrich Wagners Weltabschiedswerk als groß angelegte Sinnsuche, die alle Beteiligte erfasst und die seine Inszenierung weg von allem überflüssigen äußeren Prunk gekonnt auf eine überzeugende geistig-innovative Ebene hebt, die bis zum Ende konsequent durchgehalten wird und den Regisseur als aufmerksamen Leser der Werke Freuds und Jungs ausweist. Aber das hat man ja schon lange gewusst. Konsequenterweise ist der Gral in seiner Interpretation auch weniger ein Gegenstand - als solcher erscheint er erst am Ende -, sondern vielmehr ein Zustand, ebenso wie das ganze Gralsgebiet nicht äußerlich aufzufassen, sondern in der Psyche der Beteiligten zu suchen ist.

Es ist ein sehr trostloses, ausgeprägten Schopenhauer’schen Pessimismus atmendes Szenario, das Hilbrich da entwirft. Die Schuld an den desolaten Verhältnissen schreibt er einer fragwürdigen Eliteschicht, den Gralsrittern, zu, die unfähig geworden sind, den ihre Gesellschaft konstituierenden Grundsätzen, die sie selbst kreiert haben, gerecht zu werden. Diese leger anmutende Oberschicht ist in derselben Unfähigkeit und Hoffnungslosigkeit gefangen wie das Volk. Ihre Maximen sind veraltet und taugen nicht mehr, die Gesellschaft zusammenzuhalten. Das Kollektiv ist damit seiner alten hehren Werte verlustig gegangen, woran es indes auch selber die Schuld trägt. In dem Maße, in dem es seine eigenen Grundsätze permanent nicht eingehalten und damit eine anrüchige Doppelmoral an den Tag gelegt hat, ist es ihm jetzt nicht mehr möglich, sich selbst und seine Lehren zeitgemäß neu zu formulieren und einen Ausweg aus der misslichen Lage zu finden. Es ist die seelische Wunde eines marode gewordenen Gesellschaftssystems, die von Hilbrich hier mit großer Akribie beschworen wird. Sie breitet sich immer mehr aus und erfasst schließlich das ganze Volk, das mit dieser Last indes nicht zurechtkommt und zunehmend gewalttätige Züge annimmt bis hin zum Exzess.

Im letzten Bild ist regelrechte Anarchie ausgebrochen. Chaos und rohe Gewalttätigkeit breiten sich aus. Die Menschen leben in ständigem Kampf miteinander, der auch vor dem weiblichen Geschlecht nicht Halt macht. Die ihre Männer verzweifelt um Gnade anflehenden Frauen werden von diesen unbarmherzig drangsaliert, brutal weggestoßen und kriechen zuletzt elend und gedemütigt auf dem Boden herum. Wenn diese gänzlich deprimierten und ziellosen Menschen, besonders aber Amfortas, schließlich soweit sind, sich in ihrem Leiden nachhaltig zu gefallen und den Schmerz geradezu suchen, werden die Parallelen zu dem „Walküren“-Wotan nur zu deutlich, der sich ja zu der tragischen Größe aufzwingt, seinen Untergang zu wollen. Nicht die Irrwege-Verwünschung, die Kundry Parsifal am Ende des zweiten Aufzuges entgegenschleudert und die sie später angesichts des bitteren Leidens der Menschen, dessen Linderung dadurch verzögert wurde, bitter bereut, spielt hier die zentrale Rolle, sondern vielmehr der Fluch, den sich diese verkommene Gemeinschaft selber auferlegt hat. Diesen schlimmen Verhältnissen entspricht die in demselben Ambiente angesiedelte persiflierte Spiegelwelt des Terroristen Klingsor, dessen Opposition gegen die Gralswelt vielleicht nicht ungerechtfertig erscheint, dessen Ziel aber nur in purer Destruktion besteht und einen erlösenden Neubeginn von vornherein ausschließt. Der Kampf gegen den Zauberer hat die Gralsgemeinschaft vielleicht noch in einem gewissen Maße zusammengehalten. Nach der Zerstörung der Gegenwelt haben die Gralsritter aber die letzte Legitimation für einen Zusammenhalt verloren. Sie lösen sich auf und werden versprengt. Von nun an kämpft jedes Individuum einzeln und für sich um sein nacktes Überleben. Es ist schon ein ganz schöner radikaler soziologischer Sprengstoff, den Hilbrich hier ausbreitet und gnadenlos zur Explosion bringt.

Das System muss mithin dringend erneuert werden. Das ganze Volk ist erlösungsbedürftig und sucht händeringend nach einem Retter. Da kommt der Christus gleichende - diese Erscheinungsform ändert sich erst im dritten Aufzug -Parsifal gerade recht. So unbedarft und naiv wie er ist, hat es Gurnemanz leicht, ihm die Erlöserrolle aufzuoktroyieren. Der Gralslehrer wird diesbezüglich zur treibenden Kraft. Nicht die anderen, nur er vermag den reinen Toren dazu zu bewegen, die ihm zugedachte Funktion anzunehmen. Prägungen gehen eben meistens von einzelnen Menschen und nicht vom Kollektiv aus. Im Folgenden erlebt Parsifal einen Reifungsprozess der besonderen Art, wobei er im zweiten Aufzug zudem reif für die Psychiatercouch wird. Kundrys Kuss löst in dem sexuell noch gänzlich unerfahrenen Jüngling ein ausgemachtes Trauma aus, das ihn bis zum Ende beherrscht. Sein von der zuerst als Madonna auftretenden Verführerin mit Hilfe seines Babyjäckchens wieder an die Oberfläche gebrachter Mutterkomplex verträgt sich nicht mit jedweder sexuellen Begierde. Daran hat der reine Tor den ganzen weiteren Abend über zu leiden. Die von Hilbrich äußerst stimmig gestaltete Familienidylle zwischen Parsifal, Kundry und Gurnemanz im Karfreitagszauber, der eine Fußwaschung des Helden in Stiefeln vorangegangen ist, ist nur ein einmaliger Ruhepunkt auf dem Weg Parsifals. Er selbst bedarf am meisten der Erlösung. Das berühmte Schlusspostulat „Erlösung dem Erlöser“ bezieht Hilbrich dann auch auf ihn. Eine solche wird ihm indes nicht zuteil. Einsam und verlassen bleibt er am Ende mit den Leichen der in Frieden niedergesunkenen Kundry und von Amfortas zurück. Er wartet weiter auf seine Erlösung - ein an Schopenhauer gemahnender, ziemlich trostloser, aber sehr effektiver Schluss. Im Raum stehen bleibt die alles übergreifende Frage Hilbrichs, ob eine Heilung eines derartigen Systems überhaupt noch möglich ist oder ob es grundlegend erneuert werden muss. Mit Blick auf Wagners berühmtes Postulat „Kinder, schafft Neues“ wäre die letztere Variante eindeutig die bessere Option.

GMD Fabrice Bollon am Pult fasste Wagners Weltabschiedswerk nicht als Bühnenweihfestspiel, sondern durchweg als große Oper auf und animierte das mit großer Intensität aufspielende Philharmonische Orchester Freiburg zu einem fulminanten, lodernd feurigen und rasanten Spiel in geradezu atemberaubenden Tempi - für den ersten Aufzug benötigte er nur 1, 37 Stunden -, wobei er gerne mal über einige Details hinwegdirigierte. Ein Plus seiner Interpretation waren zudem die große Ausdrucksstärke und die ausgeprägten Spannungsbögen.

Auch gesanglich bewegte sich der Abend auf hohem Niveau. Wieder einmal wurde offenkundig, was für ein tolles Wagner-Ensemble in Freiburg nachwächst. Das begann schon bei Christian Voigt, der mit seinem gut sitzenden, kräftigen und höhensicheren Tenor einen grundsoliden Parsifal gab, den er auch ansprechend spielte. Wenn man von einigen kleinen Unebenheiten in der Tiefe zu Beginn absieht, ist auch Sigrun Schell als Kundry eine ausgezeichnete Leistung zu bescheinigen. Die vom Mezzo kommende Sängerin verfügt sowohl über eine dunkle, sinnliche Mittellage als auch über sichere Spitzentöne, die an diesem Abend auch eine schöne Rundung aufwiesen. Sie hat sich die Sopranlage wahrhaft gut zu Eigen gemacht und jede Facette ihrer anspruchsvollen Partie mit großer Eleganz gezogen. Schauspielerisch war die gut aussehende junge Sängerin ebenfalls voll überzeugend. Sie ging gänzlich in ihrer Rolle auf und legte eine enorme Spielfreude und Bühnenpräsenz an den Tag. Wunderbar vollklingendes, sonores Baritonmaterial brachte Juan Orozco für den Amfortas mit. Insbesondere mit den langen Bögen des Gralskönigs vermochte der eine hervorragende italienische Technik aufweisende Sänger nachhaltig zu begeistern. Ausgesprochen tenoral mutete der tadellos singende Gurnemanz von Frank van Hove an. Ein markant singender Klingsor mit trefflicher Diktion war KS Neal Schwantes. In dem den Titurel ausgemacht kräftig und mit großer Autorität singenden Jin Seok Lee wächst ein guter Gurnemanz nach. Von den beiden Gralsrittern schnitt der leidlich singende helle Bass Jae Seung Yu besser ab als sein dünnstimmiger Tenorkollege Ulrich Himmelsbach, der seine Stimme dringend in den Körper bringen sollte. Das gilt auch für den dritten und vierten Knappen von Christoph Waltle und Shinsuke Nishioka. Da gefielen Jardena Flückiger (Erster Knappe) und Silke Gäng (Zweiter Knappe) schon besser. Gemischte Gefühle hinterließ das vokal etwas uneinheitlich klingende, aus Viktória Varga, noch einmal Jardena Flückiger, Soojin Moon, Catalina Bertucci, Lini Gong und Charlotte Quadt bestehende Ensemble der Blumenmädchen. Tiefsinnig gab Qin Du die Stimme aus der Höhe. Nicht so ganz überzeugend war der von Bernhard Moncado einstudierte Chor. Die Stimmführer des zweiten Zuges der Gralsritter im Schlussbild schienen nur halb ausgebildet. Und der von Thomas Schmieger vorbereitete Kinderchor sang allzu dünn und war obendrein manchmal kaum zu hören. Hier hätte man bei der Besetzung mit Frauenstimmen bleiben sollen.

Fazit: Eine in jeder Beziehung gelungene Aufführung, die dem Theater Freiburg aller Ehre macht und deren Besuch sehr zu empfehlen ist. Die Fahrt nach Freiburg lohnt sich!

Ludwig Steinbach, 10. 5. 2013             Die Bilder stammen von Maurice Korbel.

 

 

 

KING ARTHUR

Premiere am 09.02.2013

„Schuster, bleib bei Deinen Leisten“

könnte man sagen, wenn man als Opernfreund in Freiburg den King Arthur gesehen hat. Aber was ist denn das Handwerk der Semi-Opera? Schauspiel oder Oper? Die Semi-Opera oder dramatick opera ist eine typisch englische Ausformung des Theaters. In ihr werden Elemente des Shakespeare- Theaters mit solchen der damals noch bestehenden englischen Barock-Musik in der Form des masques vereinigt. Henry Purcell war der Exponent dieser Gattung; nach seinem frühen Tod ist sie bald ausgestorben. Im King Arthur wird nicht zuletzt englisches Nationalheiligtum behandelt; und man findet in dem Stück auch die üblichen Huldigungselemente einer Barockoper. Der Schauspieltext ist von John Dryden, dessen "Alexander's Feast" die Vorlage für Händels gleichnamiges Oratorium lieferte. Für die in Freiburg gegebene Fassung des König Arthur wird die „Nachdichtung“ von Wolfgang Deichsel benutzt, die 1996 erstmalig am Staatstheater Stuttgart bei einer Inszenierung des Stücks von Martin Kusej verwendet wurde. Wahrscheinlich diente diese „Nachdichtung“ schon damals als Grundlage einer dekonstruierenden Inszenierung, so wie sie jetzt auch in Freiburg von Robert Schuster vorgelegt wurde.

Und was macht Regisseur Schuster aus dem Stück? Geister, Zauberer oder Magier aus vorgeschichtlicher Fantasie sind heute auf der Bühne schwer zu vermitteln. Historische Konstellationen aus dem ausgehenden 17. Jhdt. überfordern das Publikum. Britannische Anmaßungen aus der jüngeren Vergangenheit darzustellen, ist politisch nicht mehr korrekt. Also müssen wieder Wehrmachtshelme und Mützen von Wehrmachtsoffizieren herhalten. Die werden dann mit englischen und amerikanischen Kriegstrachten vermengt (Kostüme: Eva-Maria van Acker). Fast alles, was wirklich „englisch“ ist, hat der Regisseur aus der Inszenierung herausgenommen – bis auf figürliche Bilder eines hässlichen Nazi-Deutschen wie man ihn immer noch auf den Seiten der englischen Boulevard-Presse findet. Aus altem englischem Geist findet man in dieser Inszenierung nichts. Auch nichts von feinem englischen Humor. Vordergründigen Klamauk gibt es indessen zur Genüge. Wenn man dazu noch die Schauspielkunst zu bewerten versucht, dann kann man schnell zu dem Urteil gelangen, dass auf den Schauspielschulen nicht mehr Gestik, Mimik, das Darstellen von Emotionen und differenzierte Sprachgestaltung vermittelt werden, sondern dass das Hauptfach dort mittlerweile Turnen ist. Denn der körperlich-turnerische Einsatz der Schauspieler war bemerkenswert zwischen dem vielen Schreien. Kurz: fast alles das, was Ihren Kritiker vom Betreten eines deutschen Schauspielhauses (außer nach profunden sachdienlichen Prüfungen) abhält, wurde hier vorgeführt. Jeden Moment musste man sogar damit rechnen, dass sich die Akteure mit Torten oder Farbe bewerfen. Die Idee, Merlin (im Schauspiel) von einer Frau darstellen zu lassen, konnte auch nicht überzeugen.

Aus dem allgemeinen Niveau ragte die Qualität des Bühnenbilds von Jens Kilian heraus. Er hat einen militärisch genutzten Gebäudekomplex der Gegenwart auf eine Drehbühne gestellt. Es beginnt mit einem Lagebesprechungsraum der Truppen (wer da gerade wer ist und was tut, schien nicht wichtig; denn das Personal wurde - anders als im Zeitalter des Barock – nicht ordentlich exponiert); dann sieht man – viel komfortabler – die Offiziersmesse und – viel weniger komfortabel - den Gemeinschaftsraum mit Etagenbetten, die später umgestürzt wie Personenkäfige wirken. Aber wenn man die Handlung kennt, muss man doch im Verlauf die Glaubwürdigkeit der Spielorte bezweifeln.

Die fünf nur mit ihrer Stimmlage benannten Gesangsrollen sind nicht agierenden Personen zugeordnet, vielmehr treten sie entweder als Allegorien auf oder einfach als Gestalten unter Gestalten. Gesungen wurde auf ordentlichem Niveau. Christoph Waltle gefiel mit sauber geführtem, hellem und gut textverständlichem Tenor. Die Bassrolle gestaltete Taiyu Uchiyama mit klangschönem Bass, stieß aber in dem geforderten enormen Tonumfang in der Höhe an eine Grenzen. Benjamin Lyko brachte als Altus zwar schönes Volumen und Leuchtkraft, das aber zu Lasten eines natürlich wirkenden Stimmflusses. Aleksandra Zamojskas Sopran I zeigte eine cremige gut grundierte Mittellage, wurde aber eng in der Höhe. Ziemlich spitz und gepresst sang Lini Gong mit viel hellerem Sopran die zweite Sopranrolle.

Clemens Flick leitete umsichtig das musikalische Geschehen. Im etwas hochgefahrenen Graben saß ein Ensemble aus dem Philharmonischen Orchester Freiburg, das überwiegend auf Originalinstrumenten in den Musik-Passagen einen schönen Fluss der thematisch kohärenten Partitur musizierte. Dass der Trompeter bei seinem Solo im Kampf mit dem Naturinstrument nur zweiter Sieger blieb, kann passieren. Gut einstudiert und sprachlich klar agierte der Opernchor des Theaters, ein Plus der Produktion. Die lästigen Einspielungen und den vielfach geräuschvollen Bühnenklamauk hätte der Dirigent vielleicht nicht hinnehmen müssen. Dem Regisseur hingegen attestiert das, dass er ein Opernfeind ist, dem es ihm völlig an musikalischem Fingerspitzengefühl gebricht. Hoffentlich „erlebt“ man ihn sobald nicht wieder im Musiktheater: Schuster, bleib bei Deinen Leisten.

Schon vor der Pause hatten einige Zuschauer diskret den Saal verlassen. In der Pause nahm der Auszug ein größeres Ausmaß an. Dass es nicht noch mehr waren, lag an dem erstaunlich niedrigen Durchschnittsalter des Publikums in dieser Premiere, das die Vorstellung mit begeistertem Beifall für alle Mitwirkenden des Abends feierte, mit (zu Recht) Extra-Lärm für das Orchester. Für das Regieteam wurde der Beifall von deutlichen Buhs überlagert, worüber es sich offensichtlich freute. Opernfreunden sei die Vorstellung abgeraten. Schauen Sie sich King Arthur lieber als DVD in der Aufzeichnung der Salzburger Festspiele 2004 an (Flimm/Harnoncourt) Aber Interessenten eines dekonstruierenden Sprechtheaters werden in dieser Produktion mit ausgezeichneten Zuschlägen sehr origineller Barockmusik bekannt gemacht. Das ist doch auch etwas.

Manfred Langer, 13.02.2013                         Fotos: Maurice Korbel

 

 

 

ARIADNE AUF NAXOS

Premiere: 24. 11. 2012 - Besuchte Aufführung: 16. 12. 2012

Schwestern im Geiste

Einen gefälligen Eindruck hinterließ die Neuproduktion von Richard Strauss’ und Hugo von Hofmannsthals vor hundert Jahren in Stuttgart uraufge-führter Oper „Ariadne auf Naxos“ am Theater Freiburg. Gespielt wurde die gängige Fassung von 1916. Jörg Behr hat in Zusammenarbeit mit Tilo Steffens (Bühnenbild) und Marc Weeger (Kostüme) das Stück behutsam modernisiert, ohne dabei in dessen Essenz einzugreifen. Das Haus des „reichsten Mannes von Wien“ ist ein karg anmutender Marmorbau. In des- sen Hinterwand ist in luftiger Höhe ein einfacher Raum eingelassen, an dessen Wand ein Bild von Klimt hängt. Von dieser erhöhten Warte aus behandelt der Haushofmeister per Mikrophon die Künstlertruppe im wahr- sten Sinn des Wortes von oben herab. Später werden die vom Hausherrn bevorzugten Komödianten von diesem hier empfangen. Ein Podestaufbau mit einem Stierschädel wird später zu der „wüsten Insel“ der Oper. In die- sem Ambiente läuft das Vorspiel ausgelassen und fetzig ab. Einfühlsam setzt der Regisseur die Mitglieder der Commedia-dell’arte-Truppe mit einer zeitgenössischen Pop-Gruppe gleich und handelt im Folgenden mittels einer flüssigen und logischen Personenregie die Frage ab, ob die Aufführung einer altmodischen Opera Seria in unseren Tagen überhaupt noch Sinn macht oder ob man nicht von vorneherein der Unterhaltungsmusik den Vorzug geben sollte.  

Die Beteiligten bleiben dabei bis auf eine Ausnahme in ihren ursprünglichen Lagern. Nur der Tanzmeister scheint beiden Musikrichtungen zugetan zu sein. Neben seiner eigentlichen Funktion als Lehrer klassischen Tanzes praktiziert er als Brighella auch bei Zerbinettas Pop-Musikern - ein gefälliger Appell für musikalische Toleranz. In der eigentlichen Oper, die Herr Behr mit dem Vorspiel gekonnt zu einer Einheit verknüpft, triftet die Inszenierung dann in mehr geistige Gefilde ab. Der zweite Teil wird vom Regisseur als Traum des angesichts der Vereinigung von E- und U-Musik verzweifelnden Komponisten gedeutet. Ariadne und Zerbinetta erscheinen gleichsam als Schwestern im Geiste, wenn auch auf unterschiedlichen Ebe- nen. Während die von Theseus enttäuschte Kreta-Prinzessin auf einer abgehobenen metaphysischen Ebene für eine Vereinigung von Liebe und Tod, also für eine Verbindung von Eros und Thanatos plädiert, propagiert die Anführerin der Komödianten den Geschlechtsakt um seiner selbst willen, als reinen sexuellen Genuss ohne tiefe Gefühle, auf doch recht bodenstän- digem Niveau. Die zwei Frauen haben das gleiche durchgemacht und verstehen sich demzufolge auch gut. Deutlich wird, dass sie sich beide gleichermaßen nach Liebe sehnen, dass sie mehr verbindet als sie ahnen, und sie sich in der jeweils anderen zumindest teilweise selbst wiederer- kennen. Das war alles recht überzeugend und solide umgesetzt. 

Von den Sängern ist an erster Stelle Cornelia Ptassek zu nennen, die als Ariadne/Primadonna eine wahre Glanzleistung erbrachte. Es ist schon erstaunlich, mit welcher Leichtigkeit die junge, sympathische und bezau- bernd aussehende Sopranistin, die z. Z. fest am Nationaltheater Mannheim engagiert ist, es an diesem Nachmittag schaffte, sogar weitaus berühmtere Rollenvertreterinnen wie beispielsweise Renèe Fleming (Baden-Baden) oder Emily Magee (Salzburg) nachhaltig in den Schatten zu stellen. Ihre Stimme hat sich in letzter Zeit ganz prachtvoll entwickelt und insbesondere in der Tiefe enorm an sonorer Klangfülle gewonnen, was gerade für die Ariadne unabdingbar ist. Wo viele, auch berühmtere Vertreterinnen der Partie im unteren Stimmbereich oft nur noch heiße Luft produzieren und mehr sprechen als singen, wahrte Frau Ptassek durchweg einen profunden, angelehnten Gesangston, der gerade in dieser exponiert tiefen Region große Würde, innere Ruhe und Majestät ausstrahlte. Aber auch in der hohen Lage wies ihr Gesang enorme Pracht auf. Ohne Brüche schwang sie ihren nun bereits deutlich ins jugendlich-dramatische Fach tendierenden - in ca drei Jahren möchte man von ihr die Sieglinde, in fünf Jahren die Senta hören -, aber dennoch herrliche lyrische Qualitäten aufweisenden, italienisch geschulten und an Obertönen reichen Prachtsopran bis zu den eklatanten Spitzentönen der Partie auf, die ihr mit großer Sicherheit und wie selbst- verständlich aus der goldenen Kehle strömten und stets voll und rund klangen. Darüber hinaus verstand sie es trefflich, ihrer nuancenreichen Stimme einen gefühlvollen Charakter zu verleihen und sie ebenmäßig auf Linie zu führen, ohne dabei je an Volumen und Ausdrucksintensität einzu-büßen. Die große Trauer und Todessehnsucht der verlassenen Prinzessin hat man schon lange nicht mehr so phänomenal und einfühlsam gehört wie von Frau Ptassek, die mit dieser Partie der Reihe ihrer Glanzpartien eine weitere hinzugefügt hat. An diesem Nachmittag sang Frau Ptassek nicht nur Ariadne, sie war Ariadne, und qualifizierte sich damit für die größten Bühnen. Nicht minder zu beeindrucken vermochte Sally Wilson, die sich als Idealbesetzung für den Komponisten erwies. Schon darstellerisch war sie sehr überzeugend. Sie hat die Nöte des jungen Tonsetzers einfühlsam zu vermitteln gewusst und konnte mit ihrem bestens focussierten, italienisch geprägten Mezzosopran, den sie differenziert und ebenmäßig einsetzte, auch gesanglich voll überzeugen. 

Letzteres war bei der Zerbinetta von Lini Gong leider nicht der Fall. Nur mit einem Hauch von Stimme gesegnet, blieb sie der Partie einiges schuldig. Sie sollte dringendst daran arbeiten, ihren flachen Pipssopran in den Körper zu bekommen und sich eine italie- nische Technik zulegen. Ort der richtigen Stütze ist das Brustbein. Die Anlehnung gegen dasselbige unter ständigem Gähnen und einer kaum merkbaren Gegenbewegung ergeben das für das Singen so wichtige appoggiare la voce. Als Einspringer für den erkrankten Roberto Gionfriddo machte Scott MacAllister in der Rolle des Bacchus/ Tenors seine Sache gut. Zwar scheint sein heller Tenor von Natur aus eher dem lyrischen als dem dramatischen Fach zu entstammen, weist aber eine solide Verankerung auf. Zwar vermochte der Sänger nicht mit der Fulminanz eines James King oder eines Jonas Kaufmann, den besten Vertretern dieser sehr heiklen Partie, aufzuwarten, kam aber mit der unangenehm hohen und kräftezeh- renden Tessitura des Gottes leidlich zurecht. Und das ist schon viel. Auch ausdrucksmäßig konnte er punkten. Einen schauspielerisch würdevollen und vokal prägnanten Musiklehrer gab Ks Neal Schwantes. Noch nicht ganz ausgereift war der Bariton von Alejandro Lárraga Schleske. In der Mittellage sang er den Harlekin recht solide, neigte aber dazu, in der Höhe und bei Piani vom Körper wegzugehen. Durchschnittlich präsentierten sich Fausto Reinhart (Saramuccio) und Christoph Waltle (Brighella und Tanzmeister). Einen profunden Bass brachte Evert Sooster für den Truf- faldin mit. Mit gut gestützten, tiefgründigen Sopranen gaben Qin Du und Susanna Schnell der Dryade und dem Echo großes vokales Gewicht. Demgegenüber fiel die dünn intonierende und bei den Spitzen- tönen hart klingende Najade von Bénédicte Tauran ab. Beachtliches Stimmmaterial brachten Pascal Hufschmid, Stefan Fiehn und Younjin Kim für die kleinen Rollen Lakai, Offizier und Perückenmacher mit. Herrlich snobiert gab der Schauspieler Ullo von Peinen den Haushofmeister.  

Bei Gerhard Markson war Strauss’ Werk in guten Händen. Beim Vorspiel erzeugte er mit leichter Hand einen stückadäquaten Konversationston und wartete in der eigentlichen Oper dann mit aufblühenden Kantilenen und prägnanter Rhythmik auf, wobei er stets einen kammermusikalischen Grund- ton wahrte und ein besonderes Augenmerk auf Transparenz setzte. Das Philharmonische Orchester Freiburg setzte seine Intentionen beherzt und klangschön um.

Ludwig Steinbach, 17.12.2012

Die Photos stammen von Maurice Korbel.

 

 

RINALDO

Besuchte Vorstellung: 30.06.2012  (Premiere am 16.06.12)       

Kolonialkrieg mit Tiefgang

Mit Rinaldo, einem Stoff der Torquato Tassos „Gerusalemme liberata“ entnommen ist, gab Händel 1711 in London sein dortiges Debut als Opernkomponist mit einer Zauberoper im italienischen Barockstil. Der Erfolg des Stückes führte zu etlichen Aufführungen der Oper auch auf dem Kontinent und zu einigen Wiederaufnahmen in London; schließlich zur Erstellung einer Neubearbeitung für London 20 Jahre nach der Urauffüh- rung. Die jetzt in Freiburg vorgestellte Fassung des Rinaldo ist aus den beiden Versionen zusammengesetzt, allerdings mit so erheblichen Strichen, dass man mit gut zwei Stunden reiner Spielzeit auskommt. Neben den Strichen einer ganzen Rolle und  ganzer Nummern wurden auch einzelne Arien teilweise stark gekürzt und die Rezitative aufs unbedingt Nötige gestrafft. Dabei kam eine dramaturgisch schlüssige Version heraus.

Wie nicht anders zu erwarten, stellt der Regisseur Tom Ryser die Oper in ein Umfeld der Jetztzeit. Kann man bei der Aktualität „Jerusalem“ heute überhaupt anders verfahren? Er bedient aber in seiner geschlossenen-gediegenen Regiearbeit keines der Klischees, die aus den verschiedenen Wüstenkriegen der nahen Vergangenheit nur allzu häufig auf die Opern-bühnen gebracht worden sind, wenn man die Handlung auch nur näherungsweise in den nahen oder mittleren Osten verlegen kann. Er schlägt auch dem Besucher nicht eine politische Version übers Haupt, sondern entwickelt seine dezente Aktualisierung des Stoffes zurückhaltend, aber logisch über die ganz Länge des Stücks, das nach den politischen, kriegerischen und amourösen Verwicklungen an seinen Startpunkt zurück-kehrt: die Probleme bestehen weiter. Eine wichtige dramaturgische Rolle in der Inszenierung übernehmen die Kostüme von Stefan Rieckhoff, die quasi sprechend sind.

Als Ausstatter hat er auch die Bühne geschaffen: eine nicht funktionale, aus Sandsteinquadern „gemauerte“ zweigeschossige Konstruktion quer über die große Drehbühne des Theaters, deren Spitzbögen für eine christlich gotische Architektur etwas zu breit, für maurische Spitzbögen aber zu schmal geraten sind: Ein Stadttor oder mittelalterliche Stadtbefestigung. Links befindet sich ein Verkaufsstand für Sonnenbrillen; rechts ein kleiner gedeckter Tisch, an welchem sich vier Militärs über eine Karte beugen und von ihrem Sieg überzeugt sind. In hellen Khaki-Ausgeh-Uniformen mit hohen Lederstiefeln und Tropenhelm treten die einen auf: es sind Goffredo und Almirena (die Angreifer); die anderen beiden in schicken Uniformen in Dunkeloliv, Springerstiefeln und Barett: das sind Argante und Armida (die Verteidiger). Es scheinen sich Angloamerikaner in hell und Angloamerikaner in Dunkel am Kartentisch gegenüber zu stehen. Das Personal wird während der insze-nierten Ouvertüre geschickt exponiert.  Rinaldo tritt hinzu. Er ist abge- kämpft, müde, verletzt; es steckt ihm gar ein Pfeil im Rücken. Ein Held sieht anders aus. Rinaldo will nicht mehr kämpfen, sondern mit der ihm in Aussicht gestellten Almirena ein beschauliches Privatleben führen. Aber diese verhindert das zusammen mit ihrem ehrgeizigen Vater Goffredo. Sie zieht den Pfeil heraus und treibt ihn wieder an. Rinaldo muss wieder zum kämpfenden Helden stilisiert werden. Armida tauscht ihre Uniform in ein dunkelgrünes Glitzerkleid und beginnt ihr Zauber- und Verwirr- und Verführungsspiel in ihrem Zaubergarten, der durch zahlreiche Stehlampen auf der Bühne gekennzeichnet wird, deren Lichter sanft an- und ausgehen. Almirena – nun im Hochzeitskleid – ist von ihr entführt worden. Goffredo ist leider kein überlegener Feldherr, sondern er lässt sich vom (christlichen???) Magier ein schlankes Holzkreuz, das vorher von einem Unterling als Symbol seiner christlichen Mission vor ihm hergetragen wurde, in eine Zauberrute verwandeln. Nun hat er, ein großmäuliger, aber schwächlicher Ehrgeizling, als christlicher Kreuzritter eine quasi heidnisch gesegnete Wunderwaffe, mit welcher er zuerst seine gefangenen Mitstreiter aus Armidas Zaubergarten befreit, um dann den nun ebenfalls wieder in eine Prachtuniform gesteckten Rinaldo in die letzte Schlacht damit in die Schlacht zu schicken. Die christ- liche Mission spielt in dem Geschehen keine Rolle mehr. Il Mago ist in Schwarz gekleidet, trägt ein Kollarhemd und hat sein Haupt mit einer Kippa bedeckt: ein Magier in beiderlei Gestalt!

Das sarazenische Heer wird mit der Zauberrute geschlagen. Jerusalem wird befreit; Goffredo zum König erhoben.  Das Heer stellt hier allerdings zugleich die von Armida beschworenen Furien dar: eine Armee von Kindern und Halbwüchsigen in abgerissener dunkler Kleidung. Es fällt schwer, bei deren Anblick nicht an die geschundenen Palästinenser zu denken. Könnte ein Regisseur nicht mal auf die Idee kommen, in dieser Oper Rinaldo zu thematisieren, wer in der aktuellen Gegenwart gerade Jerusalem befreit – oder ganz visionär: ob vielleicht in 100 Jahren Jerusalem immer noch von irgendjemandem befreit werden muss. --- Rinaldo kommt aus der hoffent- lich letzten Schlacht, in welche Goffredo ihn schickt, wieder abgekämpft und an Leib und Seele verletzt zurück (trotz Wunderwaffe); die hübschen hellen und dunklen Uniformen sind wieder in Betrieb. --- Mit Ausnahme der „Furien“, die von der „Youth-Crew“ Gruppe des Jungen Theaters gespielt wurden und zuweilen heftigst über die Bühne wirbeln durften, führt Tom Ryser die Personen mit ruhiger Hand und schärft das Profil der einzelnen Akteure entsprechend seiner Personendeutung. Das ist allerdings nicht immer nur spannend, dafür aber vielfach zum Nachdenken anregend.

Zur musikalischen Leitung des Abends konnte das Theater Freiburg die profilierte Dirigentin Julia Jones verpflichten, die mit dem etwa 30-köpfigen Ensemble schon bei der sinfonia inspirierten Händel-Swing zu erzeugen verstand. Was man bei Barock-Opern selten sieht: im Orchestergraben war auch ein (modernes) Kontrafagott eingesetzt. Dieses kam aber nur bei den martialischen Passagen zusammen mit der Pauke und bis zu vier Origina-ltrompeten zur Verstärkung im grave zum Einsatz: da schien das ehrwürdige Haus fast zu erzittern. 

Die Titelrolle war mit dem spanischen Altus Xavier Sabata bestens besetzt: Er gestaltete mit Innigkeit im Ausdruck, Beweglichkeit bei den Koloraturen und kräftige Ausbrüchen. Mit seinem Lamento „cara sposa“ brachte er die Furien zum Erweichen wie einst Orpheus am Styx. Seine Gegenspielerin Armida wurde von der Mezzosopranistin Sally Wilson gesungen, die mit ihrer hell funkelnden intonationssicheren Stimme gefiel. Aleksandra Zamojska überzeugte mit klarem, sauber geführtem Sopran als Almirena. Einen hervorragenden Eindruck hinterließ Ursula Eittinger mit ihrem schönen dunklen Mezzo als Argante; leider hatte sie nicht sehr viel zu singen. Für den kleinen uncharismatischen Ehrgeizling Goffredo war der Tenor Christoph Waldle eingeteilt; uncharismatisch und teils etwas eng wirkte auch sein Gesang. Keinen starken Eindruck hinterließ der Bass Matthias Flohr als Magier. Die Rolle des Eustazio war gestrichen.

Für die insgesamt sehr gelungene Aufführung gab es aus dem sehr gut besuchten Freiburger Haus begeisterten Beifall, der erst nach zehn Minuten durch Hochfahren der Lichtschieber für die Saalbeleuchtung zum Verstummen gebracht wurde. Das Publikum war der Oper sehr konzentriert gefolgt. Rinaldo kommt noch am 6. und 13. Juli und wird dann in die neue Spielzeit übernommen.

Manfred Langer, 02.07.2012                               Fotos: © Maurice Korbel

 

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