DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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LULU            

Am Marterpfahl der Fremdbestimmtheit - Um es vorwegzunehmen: Das war ein rundum gelungener Abend auf hohem Niveau. Mit der Uraufführung der von Eberhard Kloke verantworteten Neufassung von Alban Bergs Oper „Lulu“ für Soli und Kammerorchester hat das Theater Gießen einen Coup gelandet, der diesem kleinen Haus alle Ehre macht und ihm in der Opern-landschaft etwas mehr Beachtung verschaffen sollte, als es bisher der Fall war. Einmal mehr wurde deutlich, dass es gerade die kleinen Häuser sind, denen die besten Produktionen gelingen, deren hochkarätige Leistungen aber angesichts der enormen Konkurrenz der sog. großen Häuser in der Opernlandschaft meistens gar nicht richtig wahrgenommen werden - ein Missstand, der nicht akzeptabel ist. Der in jeder Hinsicht gelungenen Gießener „Lulu“ wäre es sehr zu wünschen, dass ihr die Aufmerksamkeit zukommt, die ihr zusteht.

Eberhard Klokes Neufassung des dritten „Lulu“-Aktes hatte bereits im Jahre 2010 in Stefan Herheims Kopenhagener Produktion des Werkes, die in dieser Spielzeit auch in Dresden auf dem Spielplan steht, ihre gefeierte Premiere. Auch in Augsburg und Erfurt war sie schon zu erleben. Mit dieser trefflich gelungenen Fassung schuf Kloke einen interessanten Gegenentwurf zu der bekannten Bearbeitung von Friedrich Cerha, die im Jahre 1979 im Pariser Palais Garnier in einer Inszenierung von Patrice Chéreau mit großem Erfolg aus der Taufe gehoben wurde. Er hat das von Berg der Nachwelt vermachte fragmentarische Quellenmaterial einer eingehenden Analyse unterzogen und es gekonnt in eine neue Form gegossen. Sein Anliegen war es, eine sowohl „authentische“ als auch gleichermaßen theatralisch-musikalisch schlüssige Komplettierung herzustellen (so Kloke im Pro grammheft).

Diese Intention ist in hohem Maße aufgegangen. In einigen Punkten dürfte seine Komplettierung des Schlussaktes den Vorstellungen Bergs eher ent- sprochen haben als die von Cerha gefundenen Lösungen. Während dieser sehr viel Eigenes beisteuerte, beschränkte sich Kloke bei seiner Arbeit ganz rigoros auf die von Berg hinterlassenen Notenskizzen. Die von diesem fertig komponierten Teile rührte er nicht an und setzte sie als Fundament des dritten Aktes ein. Indes waren Änderungen und Auslassungen manchmal unvermeidlich. Wo immer er auf Unklarheiten stieß, hat er diese kurzerhand eliminiert und eigene Vorschläge angeboten. So entwickelte er an bestimm- ten Stellen ossa-Varianten und Optionen zur Kürzung von Passagen durch Vide-Sprünge, auf deren Grundlage man eine eigene Lösung finden kann (vgl. Programmheft). Diese Weglassungen bewirken eine Straffung, die rein musikdramaturgisch betrachtet, durchaus sinnvoll anmutet. Im Paris-Bild ersetzte Kloke einige Musikpassagen, die man von Cerha her noch gut im Ohr hat, durch gesprochene Dialoge. Eine ganz zentrale Änderung ist instru- mentaler Natur: Bergs Klangspektrum und das Kolorit des Bänkelliedes (siehe Programmheft) im Auge, hat Kloke in der Auseinandersetzung zwischen Lulu und der Gräfin Geschwitz anstelle der Bläser, die Cerha einsetzt, ein ziemlich wehmütig klingendes Akkordeon zum Einsatz gebracht. Die aus dieser instrumentalen Erweiterung des ursprünglichen Orchesterapparates resultierende  klangliche Tristesse ist sehr effektvoll. Dem Rotstift zum Opfer fiel in der London-Szene das bis auf den Part des Alwa aus Cerhas Feder stammende bekannte große Quartett, das bei Berg eigentlich das Kernstück des Aktes bilden sollte und das man trotz seiner historisch begründeten Streichung schon etwas vermisste. Dasselbe gilt für den ersten Teil der herrlichen Jack-the-Ripper-Szene, in der Kloke leider in puncto Ausdrucksintensität das Niveau von Cerha nicht ganz erreicht.

Dass seine Alternative zu Cerhas Version lebensfähig ist, haben inzwischen aber zahlreiche Aufführungen bewiesen. Und auch bei der hier zum ersten Mal präsentierten orchestralen Umgestaltung der anderen beiden Akte hat Kloke ganze Arbeit geleistet. Geschickt hat er die Zahl der Musiker von cirka 90 auf cirka 30 (ohne Bühnenmusik) reduziert und durch diese Neufassung die Oper auch für kleine Bühnen wie die Giessener spielbar gemacht. Damit einher geht eine große Klarheit und hervorragende Transparenz der Orche-sterstimmen, wie man sie bei der Originalbesetzung nie gehört hatte und auf die auch Herbert Gietzen am Pult sein ganzes Augenmerk richtete. Bei aller an den Tag gelegter Durchsichtigkeit des von dem Philharmonischen Orchester Gießen erzeugten Klangteppichs, bei dem insbesondere die voll und intensiv aufspielenden Holzbläser nachhaltig auf sich aufmer- ksam machten, ließ er es aber auch an der erforderlichen Dramatik nicht fehlen. Insgesamt gelang ihm eine eindrucksvolle Gratwanderung zwischen lyrischer Empfindsamkeit - wunderbar Lulus äußerst gefühlvolles Liebes- motiv an Dr. Schön! - und eruptiven Ausbrüchen des Orchesters. Diese klangen in dieser Bearbeitung logischerweise nicht so fulminant wie sonst, Expressivität wurde von Dirigent und Musikern aber ganz groß geschrieben und mit einer bewundernswerten Ausdrucksintensität gespielt. Darüber hinaus hatte Herr Gietzen das diffizile Geflecht von Leitmotiven bestens im Griff und stellte die einzelnen Themen der dodekaphonischen Partitur mit großer Versiertheit heraus.

Gut durchdacht und ansprechend war die Inszenierung von Thomas Oliver Niehaus, der dem Stück in Zusammenarbeit mit Lukas Noll (Bühne und Kostüme) einen abstrakten Anstrich verpasste. Mit Hilfe der Drehbühne ist ein schneller Wechsel zwischen den verschiedenen, durchweg in karges Schwarz-Weiß gehüllten Handlungsorten möglich. Dabei bleiben die Protagonisten ständig auf der Bühne. Wenn sie nicht gerade am Geschehen partizipieren, verweilen sie am Bühnenrand und warten auf ihren nächsten Auftritt. Wer sein Leben aushaucht, legt sich still vorne an die Rampe, ohne auf einer bestimmten Todesart (Schlaganfall, Verbluten, Erschießen usw.) zu bestehen. Wenn die Verblichenen am Ende der jeweiligen Szene dann von einem weiteren Mitspieler weggeschickt werden, verharren sie gleichwohl weiter am Bühnenrand und beobachten die Ereignisse. Man merkt: Mit Brecht und Tschechow kann der Regisseur gut umgehen. Das Ganze ist als Spiel im Spiel, als Theater auf dem Theater zu begreifen. Das ist ein alter Hut, der indes immer wieder effektiv ist. Die Männer des Stückes werden zu Beginn nicht mit bestimmten Tieren identifiziert. Die Schlange wird am Anfang vor geschlossenem Vorhang von den in einer Promenade hintereinander aufgestellten Hauptpersonen des Stückes ausgedrückt. Das einzige Tier, das ständig präsent bleibt, ist ein künstliches Zebra als Versinnbildlichung der Wandlungsfähigkeit der Titelfigur. Dem entspricht es, dass Lulu ständig ihr Kostüm wechselt. Eine kurze Jeanshose und ein Matrosenanzug gehören ebenso zu ihrer Ausstattung wie ein eleganter champagnerfarbener Hausanzug und ein Hochzeitskleid. Auch im Unterkleid ist sie mal zu sehen. Das Eva-Kostüm wird in dieser Inszenierung indes im Gegensatz zu den meisten anderen Produktionen dieser Oper ausgespart. Hinsichtlich Lulu selbst kommt Niehaus über vorhergegangene Regie-Sichtweisen nicht hinaus. Wie in vielen anderen Deutungen des Werkes stellt sie bei ihm eine Projektion von sexuellen Obsessionen der Männer dar. Diese beherrschen die Welt und projizieren ihre Schattenseiten, erotische Sehnsüchte und perverse Begierden auf einen weiblichen Katalysator, den sie unter anderem Lulu nennen. Diese Auffassung, die sich erkennbar an die Theorien Ludwig Feuerbachs anlehnt,  ist nichts Neues mehr. Was aber neu ist, ist Niehaus’ Erkenntnis, dass die Projektion für die Männer lebensnotwenig ist. Wenn sie ihre negativen Charaktereigenschaften nicht von sich abspalten und in einer gerade zu diesem Zweck geschaffenen Figur sam- meln können, die so gleichsam zu einem mosaikartig zusammengesetzten Teil ihrer selbst mutiert, sind sie dem Tode geweiht. Es erscheint nur zu verständlich, dass sie diesem Schicksal entrinnen wollen. Dieser Aspekt lässt so manche ihrer ansonsten recht anrüchig anmutenden Taten in einem milderen Licht erscheinen. Also: Nicht nur die sehr multipel gezeichnete Titelgestalt ist es, die hier eine Objektivierung erfährt. Dies trifft in noch viel stärkerem Maße auf die Männer zu, auf ihre namentlich genannten Gegenspieler und Begleiter wie auch auf die zahlreichen gesichtslosen Pappkameraden, die ebenfalls den ganzen Abend über präsent sind und wechselseitig ihre weiße und ihre schwarze Seite präsentieren. Das ganze Leben ist eben ein ständiger Wechsel von Gut und Böse. Demgemäß ist auch Lulu hier nicht ausschließlich als femme fatale aufzufassen. Zuerst gleichsam eine Marionette, die am Anfang symbolisch am Marterpfahl der Fremdbestimmtheit steht, versucht sie zunehmend sich dem Einfluss der sie umgebenden Männer zu entziehen und selber die Führung über ihr Leben zu übernehmen. In immer stärkerem Maße wird sie dem Bild, das sich die Männer von ihr gemacht haben und dem auch sie sich schließlich ange- glichen hat, unähnlicher. Gleichzeitig als Täterin und Opfer geht sie in die Offensive. Ihr Versuch  der Auflehnung ist indes zum Scheitern verurteilt. Das Aufeinanderprallen beiderseitiger Widersprüche zerstört die Welt in ihren Grundpfeilern. Ob sich aus dem entstandenen Scherbenhaufen eine neue Gesellschaft formen kann, bleibt abzuwarten. Es gehört zu den stärksten Bildern der Produktion, wenn sich Lulu im letzten Bild in Reisekleidern zu ihren drei verstorbenen, regungslos auf einem Diwan verharrenden Ex-Ehemännern gesellt. Sie schickt sich an, den gleichen Weg wie sie zu beschreiten und tritt bereitwillig die Reise in den Tod an. Das alles wurde von Niehaus mittels einer ausgefeilten Personenregie sehr geradlinig und ohne Effekthascherei in Szene gesetzt.

Auf beachtlichem Niveau bewegten sich die sängerischen Leistungen. In Alexandra Samouilidou vom Jungen Ensemble des Staatstheaters Mainz stand dem Stadttheater Gießen eine Lulu zur Verfügung, die mit ihrer beeindruckenden Leistung so manch berühmtere Rollenvertreterin an großen Häusern nachhaltig in den Schatten stellte. Selten hat man eine Lulu erlebt, die bis in die extremen Höhen so gut im Körper und unangestrengt singt wie Frau Samouilidou, ihren aparten Sopran dabei warm und gefühlvoll zu führen versteht und diesem darüber hinaus viele Nuancen und Farben zu entlocken weiß. Aber nicht nur ihre hervorragende gesangliche Leistung, der kleine Ermüdungserscheinungen im dritten Akt keinen Abbruch tun, vermochte nachhaltig für sich einzunehmen, auch schauspielerisch war die junge, überaus hübsch und attraktiv aussehende Sängerin eine Idealbesetzung für die Rolle. Sie verfügt über eine ausgeprägte schauspielerische Ader, die sie ohne Anlaufzeit bereits im ersten Akt derart ausgeprägt zum Ausdruck brachte, dass es eine Freude war, ihr zuzusehen. Mit großer Vehemenz zog sie jede Facette ihrer anspruchsvollen Partie, in der sie voll aufging. Die Welt hat eine neue Lulu. Und zwar eine ganz ausgezeichnete. Auf ihre weitere Entwicklung in dieser Partie darf man gespannt sein. Für die größten Häuser empfahl sich auch Adrian Gans in der Doppelrolle des Dr. Schön und Jack the Ripper. Es ist erstaunlich, über welch ausgeprägtes heldisches Bariton-Material und großes darstellerisches Charisma der noch junge Sänger bereits jetzt verfügt. Was er in puncto Stimmkraft und dramatischer Intensität bei durchweg hoher Ausdrucksstärke zu bieten hatte, war enorm und prädestinierte ihn nachdrücklich für das dramatische Fach. Es dürfte wohl nur noch eine Frage der Zeit sein, bis er die großen Wagner-Partien singen wird. Das Zeug dazu hat er zur Genüge. Lobenswert ist auch, dass er bei aller Prägnanz und guter Diktion seines Vortrags nie vergaß, die Stimme auf italienische Art und Weise zu führen. Von ihm wird man in Zukunft wohl noch einiges erwarten dürfen. Einen gefälligen Eindruck hinterließ auch Catalin Mustata als Maler, Neger und Journalist. Auch ihm ist eine ansprechende italienische Technik mit solider Körperstütze zu bescheinigen, womit er diese Charaktere ungemein aufwertete. Auch die Höhe bereitete ihm nicht die geringsten Probleme. Sogar den gefürchteten Spitzenton des Malers, bei dem sich andere Rollenvertreter oft in die Fistelstimme flüchten, was nicht zu goutieren ist, sang er voll aus. Mit vollem, emotional eingefärbtem Mezzosopran stattete Almerija Delic die Gräfin Geschwitz aus, die sie auch überzeugend spielte. Über einen soliden Stimmsitz verfügte auch Sora Korkmaz, die sich als Theatergarderobiere, Gymnasiast und Groom beachtlich schlug. Entwicklungsfähiges Stimmmaterial wies auch der Alwa von Dan Chamandy auf. Indes mangelte es seinem Tenor noch an der nötigen Körperstütze. Das gilt auch für den rauen und stark im Hals sitzenden Bass von Stephan Bootz’ Tierbändiger und Athlet, bei deren Darstellung der Sänger ganz schön Klischees bediente. Vokal nicht mehr ganz taufrisch präsentierte sich Monte Jaffe in der Partie des Schigolch. Er spielte ihn eher gutmütig als verschlagen und sprach mehr auf den Tönen als zu singen. Auch der mit den Rollen des Prinzen, des Kammerdieners und des Marquis schauspielerisch überzeugende Wojtek Halicki-Alicca hätte seinen Charaktertenor besser im Körper führen können. Solide gab Christian Steinbock, der  auch für die Dramaturgie verantwortlich zeigte, den Medizinalrat, den Professor und den Polizei- kommissär. In die Partien des Theaterdirektors und des Bankiers schlüpfte Tomi Wendt. Aleksey Ivanov (Diener) und Olga Vogt (Mutter) rundeten das Ensemble ab.

Ludwig Steinbach

 

 

LULU

UA der Fassung für Soli und Kammerorchester mit der Neukonzeption des 3. Akts von Eberhard Kloke

Premiere am 12.05.12

Alexandra Samouilidou, eine neue, aufsehenerregende Lulu-Darstellerin in einer rundum gelungenen Produktion

Lulu ist eineinhalb Jahre nach Alban Bergs Tod in der Torso-Version 1937 in Zürich uraufgeführt worden. Im Programmheft des Stadttheaters Gießen wird angesichts der Uraufführung dieser neuen Lulu-Version in einem kleinen Artikel die Frage thematisiert, ob es nicht einem Sakrileg gleichkommt, an ein so großes unvollendetes Werk wie die Lulu noch einmal die Hand anzulegen. Helene Berg, die Witwe des Komponisten, hatte das immerhin Schönberg, Webern und Zemlinsky angetragen – vergeblich. Dann hatte sie allerdings dekretiert, dass an dem Werk nichts mehr geändert werden dürfe. Aber kurz vor ihrem Tode listete ihr Rolf Liebermann die Zustimmung zu einer Vollendung des Stücks durch Friedrich Cerha ab. 1979 kam es im Palais Garnier zu der vielbeachteten Uraufführung des vervollständigten Werks, das seither in der Opéra immer im Repertoire verblieben ist und in der ersten Inszenierung von Patrice Chéreau zu so etwas wie einer Referenzinszenierung geworden ist. Heute ist die Cerha-Fassung diejenige, die überwiegend gespielt wird und die sicher zur Beliebtheit des Werks wesentlich beigetragen hat. Im Blick auf den Ablauf der Schutzfrist haben sich nun auch andere Autoren dem Werk wieder zugewandt. Allen voran Eberhard Kloke, der einerseits eine ganze neue Version des dritten Akts vorgelegt hat, die - 2010 in Kopenhagen/Oslo aus der Taufe gehoben (wir berichteten aus Kopenhagen) - mittlerweile schon einige Male nachgespielt worden ist. Die Staatsoper Unter den Linden legte in dieser Spielzeit eine umstrittene Inszenierung einen neuen dritten Akt in der Orchestrierung von David Robert Coleman vor (Auch hiervon berichtete der Opernfreund). Kommen nun lauter neue Lulus – so wie jeder Monteverdi jeweils „neu“ instrumentiert ist?

Eberhard Kloke hat sich bei der Bearbeitung des dritten Akts nicht streng an das Particell von Alban Berg gehalten, weil er es (aus der Sicht von Berg) nicht für definitiv hielt. So hat er beide Bilder gekürzt (das Paris-Bild stärker), größere Sprechstellen eingeführt, verschiedene Varianten zugelassen und ein Akkordeon eingesetzt, das einige Passagen begleitet wie Bänkelgesang. Parallel dazu hat Kloke die ganze Partitur für „Kammerorchester“ umgeschrieben, wodurch die Oper auch für kleinere Häuser aufführbar wird.

Der Regisseur Thomas Oliver Niehaus folgt in seiner Inszenierung der seit Chéreau geläufig gewordenen Lesart: Nicht Lulu ist pervers, sondern ihre Umgebung, bebildert das aber in origineller neuer Weise. Die „Schlangenbeschwörung“ im Prolog findet vor dem Vorhang statt. Zu jedem exotischen Tier, das da betrommelt wird, begrüßt der Zirkusdirektor eine der Männer-gestalten aus der Geschichte, die dann als Gruppe an der linken Bühnenseite auf einem kleinen Podest verbleiben. Zu Ihnen gesellen sich aber auch schon die Geschwitz und die Garderobiere; alle in schwarzen Kostümen.  Zum Schluss wird die Schlange thematisiert; der Vorhang öffnet sich; man sieht einen in Weiß, Grau und Schwarz gehaltenen hinten halbrunden Bühnenraum (Ausstattung: Lukas Noll), in dessen Mitte sich Lulu auf einem runden Podest mit drei Stufen an einer Stange festhält. Dahinter stehen noch ein Zebra und von der Bühnenmitte bis hinten in fast geometrischem Muster eine Reihe von Konturen: gesichtslose Pappkameraden in Weiß oder Schwarz. Die herbeigerufenen Männer schwärmen aus und beginnen das Spiel um Lulu, das Objekt ihrer Begierde. Sie bleiben während des ganzen Abends omnipräsent auf der Bühne, auch die bereits Toten, die ja auch in anderer Gestalt wieder benötigt werden. Dieses Septett tritt wie eine Gruppe von Stalkern auf, die Lulu nicht in Ruhe lassen. Obwohl die bezaubernde Lulu mit diesen Typen immer wieder irgendwie fertig wird, wird doch klar, dass sie von jüngster Jugend an ein Opfer dieser Männer gewesen ist, vor allem aber des Schigolch und auch des Dr. Schön, selbst wenn sie ihm gegenüber in die Täterrolle überwechselt. Später steht auf dem erhöhten Podest ein weißes Sofa als Symbol für Schöns Salon: das ist alles! Die ganze Mischpoke kann sich an der Seite, im Boden oder aber hinter einem der Pappkameraden verstecken, als Dr. Schön durchdreht.

Das ganze Geschehen wird teilnahmslos von der anonymen und gesichtslosen Menge der Pappkameraden beobachtet, die mal in Weiß und mal in Schwarz gestaffelt auf der Bühne stehen und es einen nicht wohl ums Herz werden lassen. Das ist die Masse der gefühllosen Gaffer, denen es gar nicht heftig genug zugehen kann. Andrerseits entspricht es dem Heile-Welt-Wunschbild dieser Menge, dass immer irgendeine der weiblichen Gestalten in einem Hochzeitskleid herumspringt. Die Regie stellt kaltherzig Zahlenschilder für die Zahl der Toten in diesem Stück auf; auch die Toten außer- halb der Szene (z.B. der Athlet, dem es ja der Schigolch „besorgt“) werden mitgezählt: viele kommen an Lulu um, zuletzt sie selber. Niehaus gestaltet den ganzen Ablauf stringent, in sich geschlossen mit überzeugender Personenführung und schafft szenische Glaubwürdigkeit mit einfachsten Mitteln. Sein Ausstatter hat dazu passend zum Zebra fast alles in Schwarz, Weiß und Grau gehalten, bis auf die lächerliche Jacke des Marquis oder auch das rote Halstuch des Alwa und natürlich in der Salonszene ein prächtiges Kostüm der Lulu, deren Darstellerin zudem nicht wenig zu tun hat, sich dauernd umzuziehen. In der Filmsequenz im zweiten Akt werden die Männer-gesichter gezeigt, wie sie ineinander übergehen: für Lulu sind sie alle gleich. Trotz der einfachen Kostümierung sind alle Darsteller mit gerade ein paar Kleinigkeiten jeweils rollentypisch aufgemacht, bis auf den Dr. Schön, der trotz Platte kaum älter wirkt als sein Sohn. Was hat das Gießener Haus hier doch eine Truppe von gutaussehenden Sängerdarstellern zusammengebracht!

Auch wenn bei einigen Solisten Abstriche zu machen sind, überzeugt die musikalische Seite des Abends ebenso wie die Regie. Prächtig konzentriert spielte das Philharmonische Orchester Gießen unter der Leitung von Herbert Gietzen auf. Es war mit etwa 28 Musikern angetreten, nur hälftig mit Streichern ziemlich perkussionslastig und zusätzlich mit einem Klavier besetzt. Noch bemerkenswerter ist die verhältnismäßig starke Besetzung mit tiefen Holzbläsern: allein fünf Instrumente, dabei eine Bassklarinette und ein Kontrafagott, die zu besonders prägnanten Farbgebungen genutzt wurden. Die gewaltigen Ausbrüche und die Opulenz des ursprünglich vorgesehenen 90-köpfigen Orchesters (das auch an großen Häusern nur sehr selten realisiert wird) konnten zwar nicht erzeugt werden, aber Gietzen ließ die Instrumentierung sehr dicht, ausdrucksstark und ausgewogen erscheinen. Souverän leitete er das musikalische Geschehen. Das Orchester klang dabei sehr präzise und spielte so gut wie fehlerfrei auf.

Es war aber vor allem der Abend der erst 32-jährigen Alexandra Samouilidou in ihrem Rollendebut als Lulu. Die Koloratursopranistin vom jungen Ensemble des Staatstheaters Mainz gab einen umwerfenden ersten Akt. Ihre überaus attraktive Bühnenerscheinung unterstützte ihr gekonntes nonchalant-verführerisches Spiel als Archetyp des begehrenswert Weiblichen. Dazu sang sie mit schön variabler Farbgebung, stieg unbekümmert und scheinbar unangestrengt in die Höhen ihrer Partie auf, ohne auch nur einmal schrill oder scharf zu wirken. In Akt zwei und drei ließ sie es allerdings selbst in dem kleinen Theater an Volumen vermissen; da müsste sie ihre Kräfte noch besser einteilen.

Trotzdem: diese jugendlich-betörende Lulu wird sich in ihrer späteren Karriere sicher auf dieses Debut berufen können. Die weiteren weiblichen Rollen waren ebenfalls prächtig besetzt. Almerija Delic gab mit schön grundiertem Mezzo die Gräfin Geschwitz und Odilia Vandercruysse konnte in den Rollen Garderobiere/Gymnasiast/Groom nicht nur gut gefallen, sondern voll überzeugen. Stimme und  Statur des sehr jugendlichen amerikanischen Baritons Adrian Gans passten indes nicht ganz zum Profil des Dr. Schön. Zwar hat er die richtige Statur und Bühnenpräsenz, dazu Stimmgewalt und eine sonore tiefe Lage, aber den hohen Passagen fehlte es an Schmelz und Geschmeidigkeit. Das Gleiche gilt für Dan Chamandy; er hatte die schwierige Partie des Alwa übernommen und ließ es bei aller stimmlichen und darstellerischen Potenz gerade an der Höhenfestigkeit missen, die in dieser Rolle so wichtig ist. Der rumänische Nachwuchstenor Catalin Mustata gab den Maler/Neger mit hellem lyrischen Tenor mit sicheren, aber etwas engen Höhen. Der Schigolch von Monte Jaffe konnte rundherum überzeugen ebenso wie Stephan Bootz als stimmstarker Tierbändiger/Athlet. In weiteren kleineren Rollen Wojtek Hlicki-Alicca solide als Prinz/Kammerdiener/Marquis und Tomi Wendt als Theaterdirektor/Bankier.

Der größte Applaus aus dem nicht ausverkauften Kaus galt natürlich höchst verdient Alexandra Samouilidou; aber auch der Dirigent und das Orchester sowie alle anderen Solisten wurden gebührend gewürdigt. Lulu gibt es noch am 20.05., 14.06., 24.06. und 30.06.12 jeweils um 19h30. Keine Angst vor Zwölftonmusik!

Manfred Langer, 16.05.2012

 

 

 

MARIA TUDOR

Oper von Giovanni Pacini nach dem gleichnamigen Schauspiel von Victor Hugo; Libretto von Leopoldo Tarantini

Besuchte Vorstellung: 29.03.2012;                   Premiere am 17.03.2012

Mit allen Gewürzen italienischer Opernleidenschaften: Pacinis Maria Tudor ausgegraben

Giovanni Pacini (1796 – 1867) gehört zeitlich etwa in die Ära des Belcanto-Triumvirats. Seine „Maria Regina d’Inghilterra“ (deutscher Titel: „Maria Tudor“) kam 1843 mit großem Erfolg in Palermo heraus, erlebte viele Aufführungen bis 1858, ging dann in der Verdimania unter und wurde erst 1983 in England wieder“entdeckt“. In Gießen erlebte nun das Werk seine deutsche Erstaufführung. „Maria Tudor“ ist einer von etlichen Opernstoffen im italienischen Belcanto, die einen historischen Stoff aus dem England des 16. Jhdts. thematisieren und beruht auf Victor Hugos gleichnamigem Schauspiel, nach welchem Leopoldo Tarantino das Libretto schrieb.

In Maria Tudor gibt es nicht die stereotypen Personalkonstellationen der italienischen Oper der Epoche: entweder die Dreier- oder Drei+Eins-Kon- stellation. Vielmehr agieren hier fünf etwa gleichwertige Hauptpersonen, unter denen keine ist, die Publikumssympathie erwerben könnte. Da ist die absolutistisch herrschende leichtlebige Königin Maria; sie ist nicht ohne Hintergedanken; da sie die Handlungskontrolle aus der Hand gibt, ist sie die Verliererin. Der alte Haudegen Gualtiero Churchill, der sich der Königin nicht unterwirft, seine Umgebung besticht und seine eigenen persönlichen Macht- und Rachegelüsten frönt. Der „Schotte“ (als solcher vom englischen Volk gehasst) Riccardo Fenimoore, ein smarter Beau, der lügt, betrügt, untreu ist und Erbschleicherei betreibt. Die Clotilde Talbot: ebenfalls untreu und verlogen (gar nicht so unschuldig: vielleicht auch die „edle“ Dirne). Der Außenseiter Ernesto Malcolm aus dem Volk, der mit einer teuflischen Ver- leumdung Fenimoore ins Verderben stürzt. Der Page, den die Regie stets schleichend und lauschend auf der Bühne bewegt. Und schließlich bestech-liches Personal überall. Das ist vielleicht aber auch der einzige durchgängige Regie“einfall“ von Joachim Rathke, der ansonsten das Geschehen nicht mit vielen originellen Einfällen auflockert, andrerseits aber auch keine Mätzchen veranstaltet. Die politisch-religiösen Aspekte des historischen Stoffes fallen schon im Libretto unter den Tisch. Die Inszenierung konzentriert sich folge-richtig darauf, die Charaktere der handelnden Personen zeichnen, was gut gelingt.

Die kurze Ouvertüre inszeniert bei geöffnetem Vorhang die Vorgeschichte: Hinrichtung der Talbots, Flucht der Clotilde. Das sehr gelungene Bühnenbild von Lukas Noll zeigt einen von auf dem Boden aufsitzenden drückenden Arkadenbögen umgrenzten Raum. Auf diesen Arkaden ruhen in erster Etage falsch herum sitzende Arkaden, die wiederum von großen Gratgewölben überspannt sind. Das Ganze ist auf einer Drehbühne t mit einem exzen-trischen Drehteller untergebracht, auf welchem mal ein Thronsessel den Thronsaal oder ein anderes Mal ein großes Bett das Schlafgemach der Königin kennzeichnet. In ihrer Schwere und geringen Höhe wirken die Bögen auch bedrohlich und bedrückend. Durch die Drehung der Bühne werden die Spielflächen mal verengt, mal erweitert, mal wird Tiefe gewon- nen, mal nur eine kleine Fläche vorne fürs Spiel gewährt. Mit dieser auf- wändigen Bühnenkonstruktion werden die Szenerien (einfaches Haus des Ernesto Malcolm, Kronsaal und Schlafzimmer der Königin bis hin zum Verlies im Tower) durchaus glaubhaft gemacht. Dietlind Konold hat die Kostüme für die Produktion entworfen. Hervorstechend ist die Verkleidung der Königin zuerst zwischen Revue-Girl und rächendem Engel mit rotem Kleid und roter Augenmaske; dann tritt sie hochgeschlossen in einem Designer-gewand auf und schließlich besonders apart im modischen langen Kleid mit übergeworfener Krinoline. Auch ihre Maske verändert sich. Clotilde zuerst (typisch als Unschuldsfigur) in weißem Unterkleid, über das sie aber bei Hofe ein schönes weißes Rüschenkleid zieht, bis sie wieder in Unschuld und Unterkleid mit ihrem in einfachste Anzugsmode gekleideten Ernesto verbun- den ist. Churchill in langem blauen Talar, zum Schluss mit Birett und Fenimoore mit geckenhafter karierter Hose. Der Chor ist eine Masse in schwarzer Latexkleidung und –kappen, bleich geschminkt. Joachim Rathke erzählt die Geschichte von Liebe, Hass, Täuschung, Eifersucht, Rache und Intrige einigermaßen stringent. Warum aber Churchill den Ernesto zum Opfer auffordert und auch die Königin ihn gleich bei der ersten Wahrneh- mung zum Tode verurteilt, kann nicht glaubhaft gemacht werden. In vielen Strecken vermag die Personenführung des Regisseurs keine Spannung zu erzeugen und wird zudem etwas ungelenk umgesetzt. Daneben gibt es aber auch starke Einzelszenen (Schlussdarstellung der Königin!) und gelungene Massenszenen und Ensembles mit Orchester-Tutti: eine handwerklich ordentliche Arbeit, aber selten mitreißend. Auch nimmt der Regisseur die nimmt die Musik nicht immer auf, die z. B. in der Hinrichtungsszene des 3. Akts Musik einen langen dumpfen Trauermarsch intoniert, (vielleicht eine vorbei ziehende Prozession); da befinden sich aber nur vier Personen starr auf der Bühne. Am Schluss sieht sich die Verliererin Maria vom Gottes hellem Licht erleuchtet, das die Lichtregie (Kati Moritz) aber rot gestaltet…

Dass Pacini für die Komposition der Oper nur 23 Tage aufbrachte, wird hier und da an sehr einfachen und spärlichen Strecken der Musik deutlich. Dennoch legte er über lange Passagen eine handwerklich gut gearbeitete Partitur vor, die über den banalisierenden Klassizismus von Rossini hinaus- geht, aber nicht über die Inspiration und Geschmeidigkeit seines Zeitgenos- sen Donizetti oder über die romantisierende Finesse eines Bellini verfügt. Dafür hört aber man schon die dramatisch effektvollen Passagen und Unisono-Chöre von Verdi. Das Philharmonische Orchester Gießen unter der Leitung des Gastdirigenten Eraldo Salmiero musiziert die Partitur über- wiegend korrekt und ein wenig trocken, allerdings mit Wacklern in den Einsätzen, die etwas über das Gewohnte hinausgehen. Meistens sehr gut gelungen sind die Massenszenen und Ensembles, bei denen ein ordentliches Maß an Emotionen auch aus dem Graben tönte und bei denen die Musik gründlich ausgearbeitet ist. Nicht an allen Stellen wollte der Chor in sich und mit dem Graben in höchster Präzision zusammen gehen.

Das Glanzlicht im Gesang setzte an diesem Abend die italienische Sopra- nistin Giuseppina Piunti als Maria Tudor. Sie punktete mit einem warmen Mezzo-Timbre von schönem Schmelz und großer Geschmeidigkeit, aus welchem sie auch in leuchtende Höhen aufzusteigen versteht: reif und betörend. Ebenso ansprechend wie ihre gesangliche Leistung war ihre Bühnenpräsenz, was gleichermaßen für die Clotilde der Maria Chulkova galt, die mit einer silbrig hellen Stimme mit klaren Höhen gefiel. Sangliche Höhepunkt des Abends waren die beiden großen Duette der Damen mit ihren wunderbar kontrastierenden Stimmen. Weitere positive Akzente setzte der uruguayische Tenor Leonardo Ferrando: wieder einmal ein sehr heller, strahlender südamerikanischer Belcanto-Tenor. Er trat auf wie ein Papagallo – überheblich bis an sein abruptes Ende. Ferrando verfügte über einen sehr beweglichen höhensicheren Tenor und spielte mit großer Leidenschaft. Weniger gefielen Ihrem Berichterstatter die beiden tiefen Männerstimmen. Adrian Gans als Ernesto Malcolm erfreute das Publikum zwar mit seiner Stimmgewalt, aber für einen lyrischen Bariton fehlt ihm die Geschmeidigkeit und für einen Charakterbariton die Schwärze. In der Rolle des Gualtiero Churchill hätte man sich eher einen sonoren strömenden Bass vorgestellt, aber der von Riccardo Ferrari klang etwas unstet.

Ein Muss ist der Besuch dieser Produktion für “Opernsammler” allemalen, die diese Ausgrabung dankbar annehmen. Aber im Blick auf die Verto-nungen historischer Stoffe von Donizetti versteht man, dass die Maria Tudor in der Versenkung verschwunden ist. Das ziemlich zahlreich im Gießener Theater erschienene Publikum nahm die Produktion auch sehr dankbar an und spendete reichlich Beifall. Das Theater Gießen gibt Maria Tudor noch am 8. und 28. April, am 5. und 17. Mai sowie am 7. Juni.

Manfred Langer, 30.03.2012

 

  

MARIA TUDOR

Besuchte Premiere am 17.03.12

Repertoiremut in Gießen

Nach der wunderschönen Wiederentdeckung von Flotows komischer Oper "Alessandro Stradella", wagt sich das Stadttheater Gießen mit der deutschen Erstaufführung von Giovanni Pacinis "Maria, Regina d´Inghilterra" unter dem Namen "Maria Tudor" erneut erfolgreich an eine Rarität, dabei an ihre Belcantotradition der letzten Jahre anknüpfend. Pacini kann man musikalisch als Bindeglied zwischen Donizettis "Opern der neuen Kürze" und dem frühen Verdi, durch dessen Erfolge er dann wie Saverio Mercadante (in Gießen bekannt durch "Il Giuramento") in Vergessenheit geriet, bezeichnen. Die "Maria Tudor" geht um die katholische Königin Englands, auch als "Bloody Mary" bekannt; die Handlung ist eine typisch höfische Intrige ähnlich der in Donizettis "Roberto Devereux". Musikalisch durchzieht das Werk eine abwechslungreiche Grundspannung, die freilich mit der eingängigeren Ohrwurmqualität Donizettis und Verdis prägnanten Melodien nicht ganz mithalten kann, trotzdem eine interessante, effektvolle Partitur, durch die die unbekannte Grauzone zwischen Belcanto und Verdi näher beleuchtet wird, bereits dafür den Gießener Ausgräbern ein nicht zu unterschätzender Dank.

In dem düsteren Drehbühnenbild von Lukas Noll, das an feuchte Londoner Kavernen erinnern soll, findet sich eine Art menschliches "Insektenvolk" (ohne direkt an tierische Vorbilder zu gemahnen) in glänzenden, schwarzen Lack-und Lederkostümen. Joachim Radtkes Regie gibt zwar die Handlung eingängig wieder, doch wird oft zu viel Opernschablone inszeniert. Der ausgezeichnete Gießener Opernchor muß sich in merkwürdigen, kollektiven Handhaltungen ergehen. Für die Herren und den Chor sind Dietlind Konolds Kostüme noch gelungen, doch die eindimensionale Positionierung der verfolgten Unschuld Clotilde Talbot in weißer Unterwäsche, am Hof in einem gleichfarbenen Spitzenalbtraum mit Zwangsjackenärmel, oder gar die übersteigerten Kleider der Königin, erst als rote Gauklerprinzessin, dann in durchaus schicken Kleidern, die jedoch besser für eine Hanna Glawari gepasst hätten, fand ich als unpassend. Rathkes Inszenierung empfand ich in ihrer plakativen Optik nicht als großen Wurf, doch auch nicht allzusehr störend.

Unter Eraldo Salmieri spielte das Philharmonische Orchester Gießen nicht ganz ohne Wackler, jedoch einen gediegenen, schmissigen Belcanto; die von Pacini komponierten Instrumentalsoli wurden mit viel Sorgfalt und Liebe musiziert. Mit Giuseppina Piunti traf man in Gießen eine bekannte Belcanto-Heroine als Maria Tudor, die sich mit viel Verve besonders dem raren Repertoire widmet, doch durch die Zwischenfachpartien der letzten Zeit (Carmen, Werther-Charlotte, Santuzza) scheint sich die Stimme vor allem in der Tiefe und Mittellage in sattem Klang und Timbre wohlzufühlen, die Höhen kommen jetzt angestrengter und die Koloraturfähigkeit nicht mehr so geläufig, wie in meiner Erinnerung, trotzdem eine richtige Besetzung für diese weite Tessitur und ein großer Erfolg für die charismatische Künstlerin, deren Stimme sich besonders schön in den Duetten mit Clotilde mischte; Maria Chulkova brachte hierfür einen interessant bronzetimbrierten Sopran für die zweite Hauptrolle, exzellent in der Agilità und innig in der Empfindung. Der ungetreue Liebhaber, Riccardo Fenimoore, endet zwar am Schafott, doch gesanglich war Leonardo Ferrando als Belcantotenor mit Leichtigkeit und hellem Schmelz die "Granate" des Abends. Adrian Gans singt den ernsthaften Baritonpart des Ernesto Malcolm merkwürdigerweise auf zweierlei Arten, wenn er die Stimme loslässt, bekommt seine Leistung Glanz und Sicherheit, sprengt jedoch auch vom Volumen her die Dimension des Gießener Hauses; wenn er dagegen piano und auf Linie geht, so hat sein Bariton zwar immer noch einen schönen, eigentimbrierten Klang, doch wird seine Intonation sehr verschwommen. Mit Riccardo Ferrari kommt in der Partie des Kanzlers Churchill ein echter, italienischer Brunnenvergifter-Bass dazu, der leider sehr zu opernhaftem Pathos neigt, sein klerikal-angedeutetes Kostüm in Blau und Flieder sieht allerdings sehr wie ein Morgenmantel aus. Odilia Vandercruysse ist als Page glänzend überbesetzt und von großer Spielpräsenz, Vito Tamburro als Raoul ein adäquater Kerkermeister.

Die sogenannte "Provinz" hat mit dieser verdienstvollen Aufführung einmal wieder die "Nase" vorn, es seien alle Opernfreunde unbedingt eingeladen sich diese, vielleicht nicht perfekte, doch gute Aufführung solch einer Rarität anzuschauen.

Martin Freitag

 

 

 

ALESSANDRO STRADELLA

Aufführung am 09.03.12            (Premiere am 28.01.12)

 
Der Tenor - ein Künstlerschicksal
 
Es gibt Opern auf die man viele Jahre warten muß, um sie einmal auf der Bühne erleben zu dürfen: seit ich mit etwa 12 Jahren die Ouvertüre zu "Alessandro Stradella" in einem Rundfunkwunschkonzert hörte, wollte ich das ganze Werk sehen: das Stadttheater Gießen macht es im Flotow-Jahr (200. Geburtstag) möglich, das in einer Zeit, in der selbst der Welterfolg "Martha" des mecklenburgischen Komponisten schon fast eine Rarität auf den Spielplänen darstellt. Nun gut die Handlung haut nicht gerade um, Stradella, einer der bekanntesten Gesangsstars und Komponisten seiner Zeit liebt das Mündel Leonore, die von ihrem fiesen Vormund Bassi geheiratet werden soll. Nach einer geglückten Entführung schickt der finstere Alte zwei Ganoven aus, den Sänger zu meucheln, doch zweimal gelingt es, dank der Gabe göttlichen Gesanges, den Mord zu verhindern, unausweichliches Happy End.
 
Doch Flotow gelingt es im italienischen Milieu mit einer inspirierten Musik in Serenaden, Karnevalsumzügen, Buffoensembles, Koloraturarien, Gebeten und lebendigen Chorszenen ein kleines Feuerwerk an gelungenen Ohrwür- mern zu entfesseln. Nur fünf Solisten braucht es, das Werk zu besetzen: der Titeltenor ist sehr anspruchsvoll, was Corey Bix mit strahlender Höhe gelingt, zwar ist die Stimme vom Heldenfach stammend nicht ganz so geschmeidig, wie es ein eher lyrischer Tenor wäre, doch Bix charmante Erscheinung und seine Stamina in der hochgelegenen Partie überzeugen. Anna Gütter singt mit Agilita und erfrischender Verve die geliebte Leonore. Stephan Bootz mit dunklem Bass den alten Brunnenvergifter, äußerlich erinnert er in diesem Kostüm etwas an Donald Sutherlands verschrobenen Film-Casanova. Tomi Wendt mit schönem Bariton den Meuchler Malvolino, während Wojtek Halicki-Alicca zwar längst über dem stimmlichen Zenit steht, doch als Charakterbuffo den Schurken Barbarino einfach saukomisch gibt.

Roman Hovenbitzer macht nichts, was die komische Oper nicht wäre, son- dern inszeniert spritzig mit wunderschönen Tableaux vivants das Leben eines Startenors a la Peter Shaffers "Amadeus", Hermann Feuchter arbeitet mit den wunderbaren, herkömmlichen Theatermitteln, wie der Regisseur den offenen Umgang mit Theaterfloskeln nicht scheut. Bernhard Niechotz farbenfreudigen Kostümen in ihrer poppigen Phantasie seien dabei ein ganz wesentlicher Teil zugebilligt. Als I-Tüpfelchen beleben vier Tänzerinnen in der Choreographie von Tarek Assam, teils sogar schwebend, die Bühne, die Mitglieder der Hungener Showtanzgruppe "Soul System" sind bezaubernd und zeigen weibliche Schönheit und Sex-Appeal mal erfreulicherweise ganz fern von magersüchtigen Hungerharken.

Jan Hoffmann kommt mit dem Philharmonischen Orchester Gießen in der Ouvertüre noch etwas deutsch-behäbig daher, was sich erfreulicherweise im Laufe der Vorstellung zu prickelnden, französischen Tempi und Rhythmen entwickelt, das Gleiche gilt für die Chöre des Theaters, die sichtlich Spaß an ihren szenischen Aufgaben haben.

Ein gut besuchtes Haus mit fröhlicher Stimmung sind ein Beweis für die Güte der Aufführung, wie der unbekannten Oper, eine Fahrt in die "Provinz" nach Gießen lohnt sich allemal, ebenso wie der Mut auch anderer Bühnen, sich vielleicht einmal dieses bezaubernden Werkes anzunehmen.

Martin Freitag

 

 

 

 

ALESSANDRO STRADELLA 
(Friedrich von Flotow)

9.2.2012            

Zwischen Revue und Offenbachiade: fulminant pfeffrige Bouffe

Wenn die Autoren Riese und von Flotow ihr Werk Alessandro Stradella „Romantisch-Komische Oper“ nennen, dann wohl weil sie zur Uraufführung 1844 in Hamburg unter diesem Untertitel 1844 am besten verkaufbar erschien. Während aber für „Martha, das erfolgreiche Folgewerk von Flotows, diese Bezeichnung sehr zutreffend ist, wird man beim Stradella fehlgeleitet: hier handelt es sich um eine Opéra comique im französischen Stil (allerdings ohne gesprochene Dialoge) mit Vorgriffen auf den Stil der Bouffe, die erst zwanzig Jahre später von Offenbach zum Kulminations- punkt gebracht wurde. Eine Oper mit hohem Unterhaltungswert: Lokal-kolorit, große Chöre, Ballett, Banditen und eine schmissige originelle Musik mit Tänzen und einfachen Formen. Wenn sie dann noch so fulminant auf die Bühne gebracht wird wie von dem Regisseur Roman Hovenbitzer, sind schon die meisten Zutaten für einen gelungenen Opernabend vorhanden.

Die Titelfigur Alessandro Stradella ist einer der erfolgreichsten Komponisten und Musiker des italienischen Seicento und gleichzeitig eine der schi- llerndsten Figuren der Musikszene überhaupt. Sein Erfolg als Musiker paarte sich mit dem seiner amourösen Eroberungen, was ihn aber in Eifersuchts- dramen verwickelte, in deren Folge er im wirklichen Leben auch einem Mordanschlag zum Opfer fiel. Friedrich Wilhelm Riese schrieb das Libretto nach einer Vorlage eines Vaudevilles gleichen Namens von Pittaud de Forges und P. Dupont. Gewisse Parallelen gibt es zu Berlioz‘ Benvenuto  Cellini. Dennoch ist Alessandro Stradella keine Künstleroper, da die Oper nicht den Kampf des Künstlers um seine Kunst thematisiert, sondern die „uner-wünschte“ Wechselwirkung des Künstlers und seiner Kunst mit seinem Umfeld.

Die Handlung ist denkbar schnell erzählt: Bassi, ein reicher Venezianer, möchte sein reiches Mündel Leonore ehelichen; aber Stradella ist hinter ihr her, entführt sie im Karnevalstrubel in ein Landhaus nach Rom, wo sie der Kunst und der Liebe leben und heiraten. Bassi schickt gedungene Mörder, die Stradella beseitigen sollen. Diese aber, gerührt von Stradellas Musik und Gesang, führen den Mordplan nicht aus. Bassi reist ihnen nach und erhöht der Mörderlohn auf das Zehnfache. Doch wieder obsiegt die Musik: beim Kirchengang ertönen hold fromme Klänge, der Mordplan wird wieder nicht ausgeführt, die „Rächer“ geben auf: Happy End, Leonore und Alessandro entschweben ins Elysium der Kunst und der Liebe. Das wäre zum Gähnen langweilig, wenn die Regie versucht hätte, eine romantische Künstleroper zu machen. Stattdessen mischt Hovenbitzer das Ganze neu auf, verfremdet vom Trivialen, stellt nichts genauso auf die Bühne, wie es eine konventionelle Handlungszusammen-fassung wie die obige ahnen lassen würde und schafft mit einer grellbunten Inszenierung ein Feuerwerk von Witz und Ironie. Etliches hat man schon woanders gesehen, aber in der Zusammen- stellung wirkt das alles sehr originell. Dabei wird auch vor kleineren Ein- griffen in die Partitur nicht zurückgeschreckt. Hovenbitzer kann sich sicherlich die Bezeichnung „Nachwuchsregisseur“ verbitten; aber unter den „jüngeren Opernregisseuren“ muss man ihn als Top-Talent sehen, der ohne zu dekonstruieren die Szene aufzumischen versteht.

Schon bei der inszenierten Ouvertüre wird eine kleine Gesangsnummer des Stradella eingefügt. In der ersten Szene ist gerade eine größere Lieferung von  Kartons mit der Aufschrift „Achtung Kunst“ angekommen. Aus einem dieser Colis holt Stradella Leonore haraus, und dann wird erst einmal ein Quickie in diesem Karton veranstaltet. Von Bassi erwischt, wird Leonore in dem Riesenkarton an einem Seil über eine Umlenkrolle an den Bühnen-himmel gehoben. Dort eingesperrt soll sie nun fortan unberührbar auf die Hochzeit mit Bassi warten. (Eigentlich wäre das ein Zimmer mit Balkon – Barbiere lässt grüßen!) Stradella bringt ihr nach dort oben ein Ständchen, sprengt die Verankerung des Festhalteseils mit einer Bombe, deren schmö- kende Lunte zunächst immer wieder ausgehen will, holt sie also heraus und verabschiedet sich bei einer Barcarole. Hermann Feuchter hat hierzu auf der Drehbühne um die Szene herum mit „locker“ bemalten Wandelementen ein Viereck geschaffen, das im zweiten Akt schon das Ehebett des Paares zeigt, dann umgeben von großflächigen Rubensgemälden mit barocken Frauen-figuren, neben denen Plakate für einen Auftritt von Stradella werben. Der Tisch mit dem Hochzeitsbuffet ist schon vorbereitet. Die gedungenen Mörder erscheinen mit Violinkästen, aus denen sie MPs herausholen. Die Drehbühne verwandelt die Szene in ein kleines Theater, in welchem Stra- della für die Hochzeitsgäste eine Arie vorträgt, zu welcher er auch die beiden Ganoven auf die Bühne holt, die da unfreiwillig komisch mittun müssen: die genialste Szene der ganzen Oper. Vier Tänzerinnen der Showtanzgruppe „Soul System“ (aus dem nahe gelegenen Hungen) treten in schneller Folge in wechselnden Kostümen auf und gestalten die Tanzszenen. (Die Choreo-graphie besorgt Tarek Assam, wobei er die Chöre viel besser in Szene setzt als das Tänzerinnenquartett, das mehr wie eine Cheer-Gruppe wirkte.) Die Kostüme von Bernhard Niechotz sind bunt, dem 17. Jahrhundert bizar-risierend nachempfunden und werden durch gelungene Beleuchtungs-wechsel (Manfred Wende) in ihrer Wirkung teilweise noch vervielfältigt.

Tempo und Witz der Inszenierung vermag die musikalische Darbringung nicht immer zu folgen. Zwischen Graben und Bühnen herrschten hier und da „Meinungsverschiedenheiten“; aber im Großen und Ganzen gelang es Jan Hoffmann, der auch die Chöre einstudiert hatte, die Partitur schwungvoll und inspiriert ‘rüberzubringen. Dabei verdienen Chor und Extrachor ein besonders Lob; denn ihr Gesang und turbulentes Spiel stellen ein tragendes Element der Produktion dar: eine Choroper mit Bewegungschor. Bei den Gesangsleistungen ergab sich indes ein gemischtes Bild. Anna Gütter konnte als Leonore mit wendigem Spiel und beweglichem gut geführtem Sopran für sich einnehmen. Corey Bix präsentierte sich als Stradella mit einem stimmgewaltigen Tenor und Strahlkraft, indes nicht sehr kultiviert, nicht immer sauber und vor allem gegen Ende mit erheblichen Intonations-problemen. Stephan Bootz gab mit etwas trockenem Bariton solide den Bassi, während Tomi Wendt als Ganove Malvolino mit schön grundiertem Bariton überzeugte. Wojtek Halicki-Alicca sang den Ganoven Barbarino als tenorales Gegenstück und spielte dabei sein komödiantisches Talent ebenso aus wie der Rest der Truppe, die unentwegt in Bewegung war und die Fülle von Regieeinfällen prima umsetzte.

Manfred Langer

 

 

 


 

DIE GROSSMÜTIGE TMYRIS  

(Reinhard Keiser)

Aufführung am 31.10.2010

 

Eine eindringliche Adaptation einer barocken Dutzendoper

Reinhard Keiser wirkte Anfang des 18. Jhdts. in Hamburg als Leiter des ersten großen deutschsprachigen Opernhauses am Gänsemarkt, das von der Bürgerschaft finanziert wurde und dessen Hauptaufgabe die Unterhaltung, Erbauung und Erziehung der Bevölkerung war. Ganz in diesem Sinne schrieb Keiser Dutzende von Opern für das Haus, in denen es auch immer um Ehre, Treue, Verlässlichkeit, Tapferkeit und andere Tugenden ging, natürlich vermengt mit den Standardthemen der Oper wie Liebe, Eifersucht, Hass, Rache. In der 1717 uraufgeführten Oper „Die großmütige Tomyris“ liegt ein Stoff vor, in welchem alle diese Themen im Rahmen einer typischen Barockoper abgehandelt werden konnten, Tomyris, Königin der Messageten hat in einem Rachefeldzug den Perserkönig Kyros besiegt und ihm den Kopf abgeschlagen (erste „freundliche“ Szene in der Oper). Sie liebt ihren Feldherrn Tigranes, der aber seinerseits Meroё, die rachedürstige Tochter des erschlagenen Perserkönigs liebt, während hinter Tomyris zwei standesgemäße Freier her sind, die orientalischen Könige, Doraspe und Policares, die dem jeweiligen Rivalen im Falle ihrer Nichtberücksichtigung zur Entschädigung ihre jeweiligen Schwestern im heiratsfähigen Alter zur Verfügung stellen wollen.

Meroё schleicht sich verkleidet ins Lager der Messageten ein, wird in einer Beschwörungsszene von ihrem Geliebten Tigranes erkannt und bewegt diesen zum Mitmachen an ihrem Plan, Tomyris zu ermorden. Stattdessen rettet der treue Tigranes aber seine Königin vor dem Mordanschlag Meroёs, wird selber der Mordabsicht verdächtigt und gefoltert. Das Geschehen bleibt recht übersichtlich, bis ein Götterbote zum Schluss Tigranes als den verschwundenen Sohn der Tomyris vorstellt, was deren Gefühle zu ihm erklärt. Diesen dramaturgisch völlig unglaubwürdigen Purzelbaum zum lieto fine gestaltet der Regisseur dann aber ganz als beklemmenden Trugschluss.

Hovenbitzer stellt in seiner Inszenierung nicht in erster Linie auf Läuterung durch erhabene moralische Werte ab, sondern zeigt eine Gesellschaft, in der Gewaltanwendung Dauerzustand ist. Kriegerische Auseinandersetzungen haben dazu geführt, dass ein Kampfjet-Wrack in einem teilweise zerstörten Barocktheater  liegt: das ist das Einheitsbühnenbild - eindrucksvoll erstellt von Lukas Noll. Ein nicht unbeträchtlicher Teil der Handlung spielt auf einer noch intakten Tragfläche des Fliegers, dahinter ein großer Schutthaufen vor den Resten der Theaterlogen. Das abgeschlagene Haupt des Kyros wird an einem Gestell am rechten Bühnenrand befestigt. Das Volk (der Chor) feiert den Sieg der Königin in rauen Gesängen und Kampfspielen und wilden Tanzeinlagen zusammen mit Mitgliedern der Tanzcompagnie Gießen (Choreographie: Tarek Assam). Dabei sind Chor und Tänzer in schwarze knappe archaisierende Kostüme gekleidet – zwischen Rocker und Heavy Metal. Hier sind nicht die gemessen und a kultiviert auftretenden edlen Griechen, sondern alte Steppenvölker mit Hang zur Gewalt dargestellt: Kampfeslust, Folter und Tötung, wobei die Gewaltdarstellung an der Grenze zum Drastischen Stilmittel, aber nicht Zweck der Inszenierung ist. Die beiden orientalischen Könige werden durch ihre Frisuren mit sehr hoher Stirn aus der Masse hervorgehoben. Auch sie sind zum Kämpfen bereit: um Tomyris. Diese, in Rot lang gewandet, entledigt sich jeweils ihres Brustharnischs, wenn sie die Liebende darstellt, legt ihn wieder an, wenn sie die Herrschende darstellt. Meroё in Zottelkostüm und gewagtem Hut und Latyrus, ihr Begleiter, heben sich durch ihre andersartige Kleidung als Fremdlinge ab (Kostüme: Bernhard Niechotz) 

Das Einheitsbühnenbild begleitet das Geschehen, wobei sich nur der Flugzeugflügel ein wenig bewegt. Aber da wird noch ein Schleiervorhang mit der wolkigen Darstellung einer barocken Theaterdarstellung mit Tempeln und Wolken herunter gelassen, vor welchen Tomyris sich begibt, wenn sie von einer besseren Welt und der Erfüllung ihrer Wünsche träumt. Dabei singt sie zunächst allein vor dem Vorhang, bis durch Beleuchtungswechsel der Raum hinter dem hinter dem Vorhang sichtbar wird, wo sie als Figur gedoppelt in ihrem Tagtraum agiert. So auch am Schluss. Ein Götterbote, Jupiter schweben im wolkigen Himmel und verkünden die überrasschende Wende und göttlichen Willen zur Versöhnung. Doch der Vorhang fällt und dahinter wird sichtbar, dass Meroё und Tigranes vom rachedurstigen Volk schon hingerichtet worden sind. Das lieto fine ist von der Realität eingeholt worden; Tomyris wankt in die Bühnentiefe; die Jubelgesänge verklingen gespenstisch. Beklemmung über die Realität!

Keisers Musik ist nicht so opulent wie die seines zeitweiligen Untergebenen Händel, sondern kommt streckenweise etwas spröde daher. Die Oper ist nicht nur aus Da-Capo-Arien aufgebaut, sondern enthält eine abwechslungsreiche Folge von Chören, Duetten und Ballett-Einlagen. Einige der Arien werden auf Italienisch gesungen. Bei Keiser werden Männerrollen von Männern und Frauenrollen von Frauen gesungen. Das Philharmonische Orchester Gießen, verstärkt um das Continuo-Ensemble Animus, musizierte mit deutlich spürbarer Spielfreude unter der kundigen Anleitung des Barock-Spezialisten Michael Schneider jederzeit mit hoher Präzision. Der kleine Chor war präzise einstudiert, wirkte aber etwas spitz.

Bei den überwiegend sehr jungen Sängern gab es neben Licht auch Schatten. Odilia Vandercruysse als Königin und Carla Maffioletti als Meroё zeigten lebhaftes Bühnenspiel und hatten wunderbare Momente in ihren mit großer Leichtigkeit gesungenen Koloraturen. Die Rezitative dagegen waren scharf, unsauber und unverständlich. Bei den teilweise sehr hoch gelegenen Passagen hätte man sich selbst in dem kleinen Gießener Theater (600 Plätze) mehr Durchschlagskraft gewünscht. Musikalischer Höhepunkt war das Duett des gefolterten Tigranes mit seiner Geliebten Meroё. Das wirkte anrührend. Christian Zenkers Tenor war in der großen Rolle des Tigranes sehr gefordert; er bewältigte das sehr solide mit lyrisch ausgeformtem Gesang bei gleichzeitig sehr forderndem Bühnenspiel. Alexander Herzog, stimmkräftiger Tenorbuffo mit großem Spieltalent, begeisterte das Publikum in der Rolle des Latyrus. In der Parodie einer Beschwörungsszene, die zur Erkennung von Meroё durch Tigranes führt, trägt Herzog mit seinen Tierstimmenimitationen zur allgemeinen Erheiterung bei. Die beiden Könige gestalteten ihre Rollen wie Pat und Patachon. Patrick Henckens gab mit solidem Tenor den Policares, Matthias Ludwig mit kräftigem warmem Bariton den Doraspe. Sehr gut waren die Nebenrollen von Oronte/Götterbote und Jupiter mit dem tiefen sonoren Bariton Tomi Wendt bzw. dem kernigen Bass Chi Kyung Him besetzt.

Das Publikum (viele junge Besucher!) in gut besetzten Gießener Haus war’s zufrieden und dankte mit reichlichem Beifall

Manfred Langer

DER OPERNFREUND  | DerOpernfreund@aol.com