Maria Tudor

Oper von Giovanni Pacini nach dem gleichnamigen Schauspiel von Victor Hugo; Libretto von Leopoldo Tarantini

Besuchte Vorstellung: 29.03.2012 

Premiere am 17.03.2012

Mit allen Gewürzen italienischer Opernleidenschaften: Pacinis Maria Tudor ausgegraben

Giovanni Pacini (1796 – 1867) gehört zeitlich etwa in die Ära des Belcanto-Triumvirats. Seine „Maria Regina d’Inghilterra“ (deutscher Titel: „Maria Tudor“) kam 1843 mit großem Erfolg in Palermo heraus, erlebte viele Aufführungen bis 1858, ging dann in der Verdimania unter und wurde erst 1983 in England wieder“entdeckt“. In Gießen erlebte nun das Werk seine deutsche Erstaufführung. „Maria Tudor“ ist einer von etlichen Opernstoffen im italienischen Belcanto, die einen historischen Stoff aus dem England des 16. Jhdts. thematisieren und beruht auf Victor Hugos gleichnamigem Schauspiel, nach welchem Leopoldo Tarantino das Libretto schrieb.

In Maria Tudor gibt es nicht die stereotypen Personalkonstellationen der italienischen Oper der Epoche: entweder die Dreier- oder Drei+Eins-Konstellation. Vielmehr agieren hier fünf etwa gleichwertige Hauptpersonen, unter denen keine ist, die Publikumssympathie erwerben könnte. Da ist die absolutistisch herrschende leichtlebige Königin Maria; sie ist nicht ohne Hintergedanken; da sie die Handlungskontrolle aus der Hand gibt, ist sie die Verliererin. Der alte Haudegen Gualtiero Churchill, der sich der Königin nicht unterwirft, seine Umgebung besticht und seine eigenen persönlichen Macht- und Rachegelüsten frönt. Der „Schotte“ (als solcher vom englischen Volk gehasst) Riccardo Fenimoore, ein smarter Beau, der lügt, betrügt, untreu ist und Erbschleicherei betreibt. Die Clotilde Talbot: ebenfalls untreu und verlogen (gar nicht so unschuldig: vielleicht auch die „edle“ Dirne). Der Außenseiter Ernesto Malcolm aus dem Volk, der mit einer teuflischen Verleumdung Fenimoore ins Verderben stürzt. Der Page, den die Regie stets schleichend und lauschend auf der Bühne bewegt. Und schließlich bestechliches Personal überall. Das ist vielleicht aber auch der einzige durchgängige Regie“einfall“ von Joachim Rathke, der ansonsten das Geschehen nicht mit vielen originellen Einfällen auflockert, andrerseits aber auch keine Mätzchen veranstaltet. Die politisch-religiösen Aspekte des historischen Stoffes fallen schon im Libretto unter den Tisch. Die Inszenierung konzentriert sich folgerichtig darauf, die Charaktere der handelnden Personen zeichnen, was gut gelingt.

Die kurze Ouvertüre inszeniert bei geöffnetem Vorhang die Vorgeschichte: Hinrichtung der Talbots, Flucht der Clotilde. Das sehr gelungene Bühnenbild von Lukas Noll zeigt einen von auf dem Boden aufsitzenden drückenden Arkadenbögen umgrenzten Raum. Auf diesen Arkaden ruhen in erster Etage falsch herum sitzende Arkaden, die wiederum von großen Gratgewölben überspannt sind. Das Ganze ist auf einer Drehbühne t mit einem exzentrischen Drehteller untergebracht, auf welchem mal ein Thronsessel den Thronsaal oder ein anderes Mal ein großes Bett das Schlafgemach der Königin kennzeichnet. In ihrer Schwere und geringen Höhe wirken die Bögen auch bedrohlich und bedrückend. Durch die Drehung der Bühne werden die Spielflächen mal verengt, mal erweitert, mal wird Tiefe gewonnen, mal nur eine kleine Fläche vorne fürs Spiel gewährt. Mit dieser aufwändigen Bühnenkonstruktion werden die Szenerien (einfaches Haus des Ernesto Malcolm, Kronsaal und Schlafzimmer der Königin bis hin zum Verlies im Tower) durchaus glaubhaft gemacht. Dietlind Konold hat die Kostüme für die Produktion entworfen. Hervorstechend ist die Verkleidung der Königin zuerst zwischen Revue-Girl und rächendem Engel mit rotem Kleid und roter Augenmaske; dann tritt sie hochgeschlossen in einem Designergewand auf und schließlich besonders apart im modischen langen Kleid mit übergeworfener Krinoline. Auch ihre Maske verändert sich. Clotilde zuerst (typisch als Unschuldsfigur) in weißem Unterkleid, über das sie aber bei Hofe ein schönes weißes Rüschenkleid zieht, bis sie wieder in Unschuld und Unterkleid mit ihrem in einfachste Anzugsmode gekleideten Ernesto verbunden ist. Churchill in langem blauen Talar, zum Schluss mit Birett und Fenimoore mit geckenhafter karierter Hose. Der Chor ist eine Masse in schwarzer Latexkleidung und –kappen, bleich geschminkt. Joachim Rathke erzählt die Geschichte von Liebe, Hass, Täuschung, Eifersucht, Rache und Intrige einigermaßen stringent. Warum aber Churchill den Ernesto zum Opfer auffordert und auch die Königin ihn gleich bei der ersten Wahrnehmung zum Tode verurteilt, kann nicht glaubhaft gemacht werden. In vielen Strecken vermag die Personenführung des Regisseurs keine Spannung zu erzeugen und wird zudem etwas ungelenk umgesetzt. Daneben gibt es aber auch starke Einzelszenen (Schlussdarstellung der Königin!) und gelungene Massenszenen und Ensembles mit Orchester-Tutti: eine handwerklich ordentliche Arbeit, aber selten mitreißend. Auch nimmt der Regisseur die nimmt die Musik nicht immer auf, die z. B. in der Hinrichtungsszene des 3. Akts Musik einen langen dumpfen Trauermarsch intoniert, (vielleicht eine vorbei ziehende Prozession); da befinden sich aber nur vier Personen starr auf der Bühne. Am Schluss sieht sich die Verliererin Maria vom Gottes hellem Licht erleuchtet, das die Lichtregie (Kati Moritz) aber rot gestaltet…

Dass Pacini für die Komposition der Oper nur 23 Tage aufbrachte, wird hier und da an sehr einfachen und spärlichen Strecken der Musik deutlich. Dennoch legte er über lange Passagen eine handwerklich gut gearbeitete Partitur vor, die über den banalisierenden Klassizismus von Rossini hinausgeht, aber nicht über die Inspiration und Geschmeidigkeit seines Zeitgenossen Donizetti oder über die romantisierende Finesse eines Bellini verfügt. Dafür hört aber man schon die dramatisch effektvollen Passagen und Unisono-Chöre von Verdi. Das Philharmonische Orchester Gießen unter der Leitung des Gastdirigenten Eraldo Salmiero musiziert die Partitur überwiegend korrekt und ein wenig trocken, allerdings mit Wacklern in den Einsätzen, die etwas über das Gewohnte hinausgehen. Meistens sehr gut gelungen sind die Massenszenen und Ensembles, bei denen ein ordentliches Maß an Emotionen auch aus dem Graben tönte und bei denen die Musik gründlich ausgearbeitet ist. Nicht an allen Stellen wollte der Chor in sich und mit dem Graben in höchster Präzision zusammen gehen.

Das Glanzlicht im Gesang setzte an diesem Abend die italienische Sopranistin Giuseppina Piunti als Maria Tudor. Sie punktete mit einem warmen Mezzo-Timbre von schönem Schmelz und großer Geschmeidigkeit, aus welchem sie auch in leuchtende Höhen aufzusteigen versteht: reif und betörend. Ebenso ansprechend wie ihre gesangliche Leistung war ihre Bühnenpräsenz, was gleichermaßen für die Clotilde der Maria Chulkova galt, die mit einer silbrig hellen Stimme mit klaren Höhen gefiel. Sangliche Höhepunkt des Abends waren die beiden großen Duette der Damen mit ihren wunderbar kontrastierenden Stimmen. Weitere positive Akzente setzte der uruguayische Tenor Leonardo Ferrando: wieder einmal ein sehr heller, strahlender südamerikanischer Belcanto-Tenor. Er trat auf wie ein Papagallo – überheblich bis an sein abruptes Ende. Ferrando verfügte über einen sehr beweglichen höhensicheren Tenor und spielte mit großer Leidenschaft. Weniger gefielen Ihrem Berichterstatter die beiden tiefen Männerstimmen. Adrian Gans als Ernesto Malcolm erfreute das Publikum zwar mit seiner Stimmgewalt, aber für einen lyrischen Bariton fehlt ihm die Geschmeidigkeit und für einen Charakterbariton die Schwärze. In der Rolle des Gualtiero Churchill hätte man sich eher einen sonoren strömenden Bass vorgestellt, aber der von Riccardo Ferrari klang etwas unstet.

Ein Muss ist der Besuch dieser Produktion für “Opernsammler” allemalen, die diese Ausgrabung dankbar annehmen. Aber im Blick auf die Vertonungen historischer Stoffe von Donizetti versteht man, dass die Maria Stuarda in der Versenkung verschwunden ist. Das ziemlich zahlreich im Gießener Theater erschienene Publikum nahm die Produktion auch sehr dankbar an und spendete reichlich Beifall. Das Theater Gießen gibt Maria Stuarda noch am 8. und 28. April, am 5. und 17. Mai sowie am 7. Juni.

Manfred Langer, 30.03.2012

Fotos: Rolf K. Wegst

MARIA TUDOR zum 1.)

Besuchte Premiere am 17.03.12

Repertoiremut in Gießen

Nach der wunderschönen Wiederentdeckung von Flotows komischer Oper "Alessandro Stradella", wagt sich das Stadttheater Gießen mit der deutschen Erstaufführung von Giovanni Pacinis "Maria, Regina d´Inghilterra" unter dem Namen "Maria Tudor" erneut erfolgreich an eine Rarität, dabei an ihre Belcantotradition der letzten Jahre anknüpfend. Pacini kann man musikalisch als Bindeglied zwischen Donizettis "Opern der neuen Kürze" und dem frühen Verdi, durch dessen Erfolge er dann wie Saverio Mercadante (in Gießen bekannt durch "Il Giuramento") in Vergessenheit geriet, bezeichnen. Die "Maria Tudor" geht um die katholische Königin Englands, auch als "Bloody Mary" bekannt; die Handlung ist eine typisch höfische Intrige ähnlich der in Donizettis "Roberto Devereux". Musikalisch durchzieht das Werk eine abwechslungreiche Grundspannung, die freilich mit der eingängigeren Ohrwurmqualität Donizettis und Verdis prägnanten Melodien nicht ganz mithalten kann, trotzdem eine interessante, effektvolle Partitur, durch die die unbekannte Grauzone zwischen Belcanto und Verdi näher beleuchtet wird, bereits dafür den Gießener Ausgräbern ein nicht zu unterschätzender Dank.

In dem düsteren Drehbühnenbild von Lukas Noll, das an feuchte Londoner Kavernen erinnern soll, findet sich eine Art menschliches "Insektenvolk" (ohne direkt an tierische Vorbilder zu gemahnen) in glänzenden, schwarzen Lack-und Lederkostümen. Joachim Radtkes Regie gibt zwar die Handlung eingängig wieder, doch wird oft zu viel Opernschablone inszeniert. Der ausgezeichnete Gießener Opernchor muß sich in merkwürdigen, kollektiven Handhaltungen ergehen. Für die Herren und den Chor sind Dietlind Konolds Kostüme noch gelungen, doch die eindimensionale Positionierung der verfolgten Unschuld Clotilde Talbot in weißer Unterwäsche, am Hof in einem gleichfarbenen Spitzenalbtraum mit Zwangsjackenärmel, oder gar die übersteigerten Kleider der Königin, erst als rote Gauklerprinzessin, dann in durchaus schicken Kleidern, die jedoch besser für eine Hanna Glawari gepasst hätten, fand ich als unpassend. Rathkes Inszenierung empfand ich in ihrer plakativen Optik nicht als großen Wurf, doch auch nicht allzusehr störend.

Unter Eraldo Salmieri spielte das Philharmonische Orchester Gießen nicht ganz ohne Wackler, jedoch einen gediegenen, schmissigen Belcanto; die von Pacini komponierten Instrumentalsoli wurden mit viel Sorgfalt und Liebe musiziert. Mit Giuseppina Piunti traf man in Gießen eine bekannte Belcanto-Heroine als Maria Tudor, die sich mit viel Verve besonders dem raren Repertoire widmet, doch durch die Zwischenfachpartien der letzten Zeit (Carmen, Werther-Charlotte, Santuzza) scheint sich die Stimme vor allem in der Tiefe und Mittellage in sattem Klang und Timbre wohlzufühlen, die Höhen kommen jetzt angestrengter und die Koloraturfähigkeit nicht mehr so geläufig, wie in meiner Erinnerung, trotzdem eine richtige Besetzung für diese weite Tessitur und ein großer Erfolg für die charismatische Künstlerin, deren Stimme sich besonders schön in den Duetten mit Clotilde mischte; Maria Chulkova brachte hierfür einen interessant bronzetimbrierten Sopran für die zweite Hauptrolle, exzellent in der Agilità und innig in der Empfindung. Der ungetreue Liebhaber, Riccardo Fenimoore, endet zwar am Schafott, doch gesanglich war Leonardo Ferrando als Belcantotenor mit Leichtigkeit und hellem Schmelz die "Granate" des Abends. Adrian Gans singt den ernsthaften Baritonpart des Ernesto Malcolm merkwürdigerweise auf zweierlei Arten, wenn er die Stimme loslässt, bekommt seine Leistung Glanz und Sicherheit, sprengt jedoch auch vom Volumen her die Dimension des Gießener Hauses; wenn er dagegen piano und auf Linie geht, so hat sein Bariton zwar immer noch einen schönen, eigentimbrierten Klang, doch wird seine Intonation sehr verschwommen. Mit Riccardo Ferrari kommt in der Partie des Kanzlers Churchill ein echter, italienischer Brunnenvergifter-Bass dazu, der leider sehr zu opernhaftem Pathos neigt, sein klerikal-angedeutetes Kostüm in Blau und Flieder sieht allerdings sehr wie ein Morgenmantel aus. Odilia Vandercruysse ist als Page glänzend überbesetzt und von großer Spielpräsenz, Vito Tamburro als Raoul ein adäquater Kerkermeister.

Die sogenannte "Provinz" hat mit dieser verdienstvollen Aufführung einmal wieder die "Nase" vorn, es seien alle Opernfreunde unbedingt eingeladen sich diese, vielleicht nicht perfekte, doch gute Aufführung solch einer Rarität anzuschauen.

Martin Freitag

Alessandro Stradella    
(Friedrich von Flotow)

9.2.2012            

Zwischen Revue und Offenbachiade:

fulminant pfeffrige Bouffe

Wenn die Autoren Riese und von Flotow ihr Werk Alessandro Stradella „Romantisch-Komische Oper“ nennen, dann wohl weil sie zur Uraufführung 1844 in Hamburg unter diesem Untertitel 1844 am besten verkaufbar erschien. Während aber für „Martha, das erfolgreiche Folgewerk von Flotows, diese Bezeichnung sehr zutreffend ist, wird man beim Stradella fehlgeleitet: hier handelt es sich um eine Opéra comique im französischen Stil (allerdings ohne gesprochene Dialoge) mit Vorgriffen auf den Stil der Bouffe, die erst zwanzig Jahre später von Offenbach zum Kulminationspunkt gebracht wurde. Eine Oper mit hohem Unterhaltungswert: Lokalkolorit, große Chöre, Ballett, Banditen und eine schmissige originelle Musik mit Tänzen und einfachen Formen. Wenn sie dann noch so fulminant auf die Bühne gebracht wird wie von dem Regisseur Roman Hovenbitzer, sind schon die meisten Zutaten für einen gelungenen Opernabend vorhanden.

Die Titelfigur Alessandro Stradella ist einer der erfolgreichsten Komponisten und Musiker des italienischen Seicento und gleichzeitig eine der schillerndsten Figuren der Musikszene überhaupt. Sein Erfolg als Musiker paarte sich mit dem seiner amourösen Eroberungen, was ihn aber in Eifersuchtsdramen verwickelte, in deren Folge er im wirklichen Leben auch einem Mordanschlag zum Opfer fiel. Friedrich Wilhelm Riese schrieb das Libretto nach einer Vorlage eines Vaudevilles gleichen Namens von Pittaud de Forges und P. Dupont. Gewisse Parallelen gibt es zu Berlioz‘ Benvenuto  Cellini. Dennoch ist Alessandro Stradella keine Künstleroper, da die Oper nicht den Kampf des Künstlers um seine Kunst thematisiert, sondern die „unerwünschte“ Wechselwirkung des Künstlers und seiner Kunst mit seinem Umfeld.

Die Handlung ist denkbar schnell erzählt: Bassi, ein reicher Venezianer, möchte sein reiches Mündel Leonore ehelichen; aber Stradella ist hinter ihr her, entführt sie im Karnevalstrubel in ein Landhaus nach Rom, wo sie der Kunst und der Liebe leben und heiraten. Bassi schickt gedungene Mörder, die Stradella beseitigen sollen. Diese aber, gerührt von Stradellas Musik und Gesang, führen den Mordplan nicht aus. Bassi reist ihnen nach und erhöht der Mörderlohn auf das Zehnfache. Doch wieder obsiegt die Musik: beim Kirchengang ertönen hold fromme Klänge, der Mordplan wird wieder nicht ausgeführt, die „Rächer“ geben auf: Happy End, Leonore und Alessandro entschweben ins Elysium der Kunst und der Liebe. Das wäre zum Gähnen langweilig, wenn die Regie versucht hätte, eine romantische Künstleroper zu machen. Stattdessen mischt Hovenbitzer das Ganze neu auf, verfremdet vom Trivialen, stellt nichts genauso auf die Bühne, wie es eine konventionelle ZHandlungszusammenfassung wie die obige ahnen lassen würde und schafft mit einer grellbunten Inszenierung ein Feuerwerk von Witz und Ironie. Etliches hat man schon woanders gesehen, aber in der Zusammenstellung wirkt das alles sehr originell. Dabei wird auch vor kleineren Eingriffen in die Partitur nicht zurückgeschreckt. Hovenbitzer kann sich sicherlich die Bezeichnung „Nachwuchsregisseur“ verbitten; aber unter den „jüngeren Opernregisseuren“ muss man ihn als Top-Talent sehen, der ohne zu dekonstruieren die Szene aufzumischen versteht.

Schon bei der inszenierten Ouvertüre wird eine kleine Gesangsnummer des Stradella eingefügt. In der ersten Szene ist gerade eine größere Lieferung von  Kartons mit der Aufschrift „Achtung Kunst“ angekommen. Aus einem dieser Colis holt Stradella Leonore haraus, und dann wird erst einmal ein Quickie in diesem Karton veranstaltet. Von Bassi erwischt, wird Leonore in dem Riesenkarton an einem Seil über eine Umlenkrolle an den Bühnenhimmel gehoben. Dort eingesperrt soll sie nun fortan unberührbar auf die Hochzeit mit Bassi warten. (Eigentlich wäre das ein Zimmer mit Balkon – Barbiere lässt grüßen!) Stradella bringt ihr nach dort oben ein Ständchen, sprengt die Verankerung des Festhalteseils mit einer Bombe, deren schmökende Lunte zunächst immer wieder ausgehen will, holt sie also heraus und verabschiedet sich bei einer Barcarole. Hermann Feuchter hat hierzu auf der Drehbühne um die Szene herum mit „locker“ bemalten Wandelementen ein Viereck geschaffen, das im zweiten Akt schon das Ehebett des Paares zeigt, dann umgeben von großflächigen Rubensgemälden mit barocken Frauenfiguren, neben denen Plakate für einen Auftritt von Stradella werben. Der Tisch mit dem Hochzeitsbuffet ist schon vorbereitet. Die gedungenen Mörder erscheinen mit Violinkästen, aus denen sie MPs herausholen. Die Drehbühne verwandelt die Szene in ein kleines Theater, in welchem Stradella für die Hochzeitsgäste eine Arie vorträgt, zu welcher er auch die beiden Ganoven auf die Bühne holt, die da unfreiwillig komisch mittun müssen: die genialste Szene der ganzen Oper. Vier Tänzerinnen der Showtanzgruppe „Soul System“ (aus dem nahe gelegenen Hungen) treten in schneller Folge in wechselnden Kostümen auf und gestalten die Tanzszenen. (Die Choreographie besorgt Tarek Assam, wobei er die Chöre viel besser in Szene setzt als das Tänzerinnenquartett, das mehr wie eine Cheer-Gruppe wirkte.) Die Kostüme von Bernhard Niechotz sind bunt, dem 17. Jahrhundert bizarrisierend nachempfunden und werden durch gelungene Beleuchtungswechsel (Manfred Wende) in ihrer Wirkung teilweise noch vervielfältigt.

Tempo und Witz der Inszenierung vermag die musikalische Darbringung nicht immer zu folgen. Zwischen Graben und Bühnen herrschten hier und da „Meinungsverschiedenheiten“; aber im Großen und Ganzen gelang es Jan Hoffmann, der auch die Chöre einstudiert hatte, die Partitur schwungvoll und inspiriert ‘rüberzubringen. Dabei verdienen Chor und Extrachor ein besonders Lob; denn ihr Gesang und turbulentes Spiel stellen ein tragendes Element der Produktion dar: eine Choroper mit Bewegungschor. Bei den Gesangsleistungen ergab sich indes ein gemischtes Bild. Anna Gütter konnte als Leonore mit wendigem Spiel und beweglichem gut geführtem Sopran für sich einnehmen. Corey Bix präsentierte sich als Stradella mit einem stimmgewaltigen Tenor und Strahlkraft, indes nicht sehr kultiviert, nicht immer sauber und vor allem gegen Ende mit erheblichen Intonationsproblemen. Stephan Bootz gab mit etwas trockenem Bariton solide den Bassi, während Tomi Wendt als Ganove Malvolino mit schön grundiertem Bariton überzeugte. Wojtek Halicki-Alicca sang den Ganoven Barbarino als tenorales Gegenstück und spielte dabei sein komödiantisches Talent ebenso aus wie der Rest der Truppe, die unentwegt in Bewegung war und die Fülle von Regieeinfällen prima umsetzte.

Manfred Langer

Schönen Dank für die gelungenen Fotos an Dietmar Janeck