DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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IDOMENEO

Besuchte Vorstellung: 25. Januar 2014 (Premiere: 18. Januar 2014)

Ritual in Wiederholungsschleife

Machtvoll tönt der erste Akkord aus dem Orchestergraben, kein dumpfer Schlag, sondern klar, hart, in seinen Farbbestandteilen deutlich konturiert. In der folgenden Ouvertüre wird klar, daß Orchester und Dirigent mit der historisch informierten Aufführungspraxis bestens vertraut sind. Sparsamer Vibratoeinsatz bei den Streichern, harte Schlägel bei den Pauken, ventillose Trompeten und Naturhörner sorgen für ein reiches Spektrum an Klangfarben und dynamischen Schattierungen. Im Verlauf der kommenden drei Stunden reißt der musikalische Spannungsfaden niemals ab. Mozarts Sturm-und-Drang-Werk wird zurecht als vollgültiger früher Geniestreich präsentiert, in dem der spätere Wiener Klassiker sich so experimentierfreudig und radikal zeigt wie in den danach folgenden großen Opern nicht mehr. Michael Hofstetter am Pult spielt diese Radikalität mit dem gut aufgelegten Gießener Opernorchester lustvoll aus. Gelegentliche Intonationstrübungen fallen nicht weiter ins Gewicht. Gut gelingen die oft fließenden Übergänge von Arien zu Rezitativen, in denen die Continuo-Gruppe die Sänger hellwach begleitet. Bestens präpariert zeigt sich auch der Opernchor. Klar und präsent ist sein Klang, in allen Stimmen ausgewogen und mit guter Artikulation. Eine runde Leistung.

Auch die Besetzung der Hauptpartien überzeugt. Eine solche Solistenriege würde auch einem größeren Opernhaus mit üppigerem Etat zur Ehre gereichen. In der Titelpartie präsentiert Bernhard Berchtold einen wunderbar ausgewogenen lyrischen Tenor mit warmem Grundtimbre und dem nötigen Stahl an exaltierten Stellen. Die mitunter halsbrecherischen Koloraturen der Partie bewältigt er scheinbar mühelos.

Starkes Ensemble: Narop Intausti (Ilia, links), daneben Kirsten Blaise als Elettra, zwischen ihnen kauernd Kangmin Justin Kim als Idamante, rechts Bernhard Berchthold als Idomeneo

An derartigen technisch höchst anspruchsvollen Passagen hat Mozart bei keiner der Hauptpartien gespart. Es ist ein Vergnügen, Naroa Intxausti mit leichtgängigem Sopran als Ilia, Kirsten Blaise etwas dramatischer als Elettra und Andreas Karasiak mit gutem Tenormaterial als Arbace dabei zuzuhören, wie es ihnen gelingt, Stimmakrobatik mit einer glaubhaften Charakterisierung der Figuren zu verbinden. Aus dem stimm- und spielstarken Ensemble ragt allerdings Kangmin Justin Kim als Königssohn Idamante heraus. Der junge amerikanische Countertenor mit koreanischen Wurzeln ist eine echte Entdeckung. Wann hat man zuletzt einen Sänger derart ungekünstelt in Tonhöhen erlebt, die sonst den Frauenstimmen vorbehalten sind? Kim ist in der Lage, feinste, wunderbar tragfähige Piani zu singen, die niemals brüchig klingen. Wo man bei anderen Countertenören Technik und Kunstfertigkeit bestaunt, scheint die Stimme bei Kim völlig natürlich und unangestrengt zu fließen. Wenn er Man muß kein Prophet sein, um diesem jungen Ausnahmetalent eine große Karriere vorauszusagen.

Ausnahmetalent: Kangmin Justin Kim als Idamante

Abgerundet wird das Ensemble durch solide Leistungen von Christian Richter als Oberpriester und Calin Valentin Cozma als „La voce“. So kann man den Besuch dieser Produktion insgesamt alleine schon wegen ihrer musikalischen Qualitäten ohne Einschränkung empfehlen.

Und die Inszenierung? Sie tut sich mit dieser Opera seria nach antiken Motiven so schwer wie anderen Orts auch. Ein Vater (Idomeneo) soll seinen Sohn (Idamante) opfern, welcher sich in eine Kriegsgefangene (Ilia) verliebt hat, aber einer anderen Frau (Elettra) versprochen wird. Alle sind verzweifelt, bis am Ende der obligatorische Deus ex machina (La voce) aus den Kulissen heraus die Sache von jetzt auf gleich mit einem Machtwort löst, den Vater von Opferpflicht und Herrschaft entbindet, das junge Paar zusammenführt und die Nebenbuhlerin in den Wahnsinn entläßt. Das kann man im 21. Jahrhundert nicht ungebrochen auf die Bühne stellen. Regisseur Nigel Lowery wählt daher einen durchaus plausiblen Ansatz, indem er die trostlose Mechanik eines Opferrituals als Dauerwiederholung wie einen roten Faden durch die Inszenierung webt. Wo immer Mozart einen Choreinsatz vorgesehen hat, erscheinen die Sänger einheitlich in lange Gewänder gehüllt und mit grotesken Schwellköpfen ausgestattet. Sie sind Priester irgendeines archaischen Kultes und wirken wie ein Amalgam aus orthodoxem Popen, jüdischem Rabbi und muslimischem Imam. Aha, denkt sich der Betrachter, hier geht es um eine universelle Religionskritik. Kaum auf der Bühne bergen diese eigentümlichen Priestergestalten ein mannshohes Buch aus dem Bühnenboden und klappen es gleichsam als Paravent auf. Dahinter wird dann bei jedem Auftritt aufs Neue ein kahlgeschorener junger Mann hingerichtet, nachdem er zuvor aus einem Kristallkelch Blut trinken mußte. Es ist klar, daß schließlich Idamente nach zahlreichen Wiederholungen Opfer dieses Rituals werden soll. Der Moment, in welchem im dritten Akt dann tatsächlich Idamante statt eines anonymen Jünglings zur Opferung im inzwischen sattsam bekannten Ritual hereingeführt wird, ist trotzdem nicht ohne Wirkung. Auch zuvor gelingt ein starkes Bild, wenn Idomeneo sich gegen die Zwangsläufigkeit des Rituals auflehnt und von zwei Priestern beinahe zwischen den Deckeln des riesenhaften Buches zerquetscht wird.

Idomeneo wird vom archaischen Gesetz erdrückt]

Leider kann der Regisseur sich nicht so recht entscheiden, ob man das alles ernst nehmen soll und denunziert den eigenen Ansatz zuletzt als Mummenschanz. Schon die Schwellköpfe der Priesterschaft erinnern an Straßenkarneval. Während des Schlußballetts, das Mozart an die Erlösungsszene gehängt hat, sieht man dann auch eine Videoeinblendung der beteiligten Sänger, wie sie sich hinter den Kulissen vergnügt an- und abkleiden, plaudern und scherzen. Alles nur Show. Schließlich betritt der Chor in Alltagskleidung die Bühne, Paare finden sich und schieben Kinderwagen mit Babypuppen vor sich hin. Sollte man das immer wiederkehrende Ritual zuvor für bedrohlich gehalten haben, so wirkt der Schluß doch ein wenig lächerlich.

Zudem trägt der rote Faden nicht die komplette Handlung. Zwischen den Opferszenen treten die Protagonisten vor riesigen Stillleben auf und wieder ab, um ihre Bravourarien zu singen. „Das hätte man auch gleich konzertant geben können“, raunt mein Sitznachbar mir während des Schlußapplauses zu, und er hat nicht völlig unrecht. Das Beziehungsdrama zwischen den Hauptfiguren muß man sich aus den Übertiteln erschließen. Auf der Bühne bleibt das alles trotz engagiertem Spiel der Sängerinnen und Sänger blaß, weil die Regie hier allzu beliebig wirkt und sich in Allerweltsgesten erschöpft. Auch ist dieses Beziehungsdrama nicht wirklich zwingend mit dem wiederkehrenden Ritualgeschehen verbunden. Es läuft zwischendurch eben immer wieder einmal ein Schwellkopf-Priester über die Bühne.

Der Vorzug dieser nicht völlig überzeugenden Regie ist, daß sie auch nicht weiter stört und den vorzüglichen Sängern Raum zur musikalischen Entfaltung läßt. Daß zwei unübersehbar vor der Bühne hängende (und leider mitunter unvorteilhafte Schatten werfende) Mikrophone die Aufführung für eine CD-Produktion mitschneiden, zeigt ein Selbstbewußtsein des kleinen Stadttheaters, welches im Hinblick auf die musikalische Qualität völlig angemessen ist.

Weitere Vorstellungen gibt es am 02.02.2014, 23.02.2014, 06.03.2014, 16.03.2014, 19.04.2014, 27.04.2014

Michael Demel 30.01.2014                                         Bilder: Rolf K. Wegst

 

 

 

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER    

Besuchte Aufführung: 16. 11. 2013 (Premiere: 21. 9. 2013) - 2. Kritik

Reproduktion der Urfassung 

Es ist immer wieder erstaunlich, was für hochkarätige Aufführungen auch die sog. kleinen Häuser oftmals zustande bringen. Bei ihnen kann man sowohl in szenischer als auch in musikalischer und gesanglicher Hinsicht oft wahre Schätze heben, die Ausdruck einer sorgfältigen, gewissenhaften Vorbereitung und Auseinandersetzung des jeweiligen Theaters mit dem Werk sind. Hier wird häufig sorgfältiger gearbeitet als an den großen Staatsopern, was meinen Wahlspruch „Verachtet mir die kleinen Häuser nicht und ehrt mir ihre Aufführungen“ nur zu berechtigt erscheinen lässt. Dieser erhielt nun angesichts der Neuproduktion des „Fliegenden Holländers“ am Theater Gießen, das mitnichten eines der kleinsten deutschen Opernhäuser ist und das mit dieser Produktion einen beachtlichen Beitrag zum Wagner-Jahr 2013 setzte, eine erneute Bestätigung.

Schon vom Musikalischen her war das ein sehr interessanter Abend. Wenn die Klänge, die da aus dem Orchestergraben drangen, etwas ungewohnter Natur waren, so lag das daran, dass hier die Pariser Urfassung des Werkes zu Gehör gebracht wurde, in der die Handlung noch in Schottland angesiedelt ist und Daland und Erik noch Donald und Georg heißen. Schon das war ein gelungener Schachzug des Gießener Theaters, mit dem es auf sich aufmerksam machte und Besucher von nah und fern anlockte. Zwar wurde diese erste Fassung von Wagners romantischer Oper schon an mehren Opernhäusern gespielt, so in Essen - davon gibt es einen bei der deutschen Harmonia mundi erschienenen CD-Mitschnitt - und Stuttgart. Indes dürfte man sie noch nie in derartigem Maße historisch authentisch aufbereitet gehört haben wie in Gießen, wo man sich mit Erfolg darum bemüht hatte, die originale Klangsprache der Urfassung zu rekonstruieren. Diese ist sehr viel härterer und robusterer Natur als die späteren Bearbeitungen, die der Bayreuther Meister seinem Werk angedeihen ließ. Den von Wagner erst für die Wiener Fassung 1860 unter dem Einfluss des „Tristan“ dazukomponierten, weich anmutende Erlösungsschluss gibt es hier noch nicht. 1841 ließ er das Stück noch mit drei wuchtigen (Vernichtungs-) Schlägen enden.  

Adrian Gans (Holländer)

Hier konnte man jetzt den ursprünglichen Wagner in all seiner Radikalität und Unerbittlichkeit erst so richtig kennenlernen, denn im Gegensatz zu anderen Häusern, die die Urfassung bisher gespielt haben, kamen in Gießen teilweise historische Instrumente zum Einsatz, was einen gänzlich neuen Klangeindruck ergab. Das Philharmonische Orchester Gießen spielte mit einem Minimum an Vibrato, wodurch die romantische Komponente aus heutiger Sicht etwas zurückgedrängt wurde. Zudem wurden bei den Bläsern teilweise historische Instrumente eingesetzt. Zu zwei Ventilhörnern gesellten sich zwei Naturhörner. An die Stelle der Tuba trat die ursprüngliche Ophikleide. Zeitweilig auftretende kleine Unebenheiten in der Tongebung belegten, dass die Spieler mit diesen ihnen ungewohnten neuen Instrumenten noch nicht so ganz vertraut waren. Daraus resultierte ein nüchtern und gedämpft wirkendes Klangbild, das wenig farbenreich war und dessen Ecken und Kanten von Florian Ziemen bewusst betont wurden. Aber nicht nur auf diese Weise schaffte es der Dirigent, Wagners frühen Intentionen trefflich gerecht zu werden. Auch mit den ungewöhnlich rasch und rasant gewählten Tempi, aufgrund derer die ungekürzte Aufführung nach nur 129 Minuten zu Ende war, trat er ganz in das Fahrwasser des Komponisten. Damit verbunden war eine immense Steigerung der musikalischen Spannung. Wagner hätte an ihm wohl seine helle Freude gehabt. Nachteilig wirkte sich indes aus, dass beispielsweise bei dem den ersten Aufzug beschließenden Chor „Mit Gewitter und Sturm“ die Fermaten gänzlich eliminiert und den Choristen an diesen Stellen kein Raum zum schönen Ausphrasieren der Schlusstöne gegeben wurde, die praktisch nur angerissen wurden. Obwohl die aufgebotenen historischen Blasinstrumente in ihrer Lautstärke etwas beschränkt waren, was bei diesen eine manchmal etwas gestopft wirkende Intonation zur Folge hatte, erzeugte Ziemen häufig umwerfende dramatische Ausbrüche des gesamten Orchesterapparates, in denen die Gesangssolisten indes nie untergingen.  

Adrian Gans (Holländer), Calin-Valentin Cozma (Daland)

Diese bewegten sich fast durchweg auf hohem Niveau. An erster Stelle ist hier Adrian Gans zu nennen, der in der Titelpartie eine echte Glanzleistung erbrachte. Es ist wohl nicht übertrieben zu sagen, dass dieser noch recht junge Sänger zu den besten Nachwuchssängern im dramatischen Fach gehört und dessen Wechsel an ein großes Haus wohl nicht mehr allzu lange auf sich warten lassen wird.  Was er mit seinem sonoren, voluminösen, bestens italienisch focussierten und sehr intensiv engesetzten Prachtbariton, der über eine fulminante Höhe, eine ausgeprägte Tiefe sowie über ein immenses Ausdrucksspektrum verfügt, an diesem Abend bot, war schon geeignet, Begeisterung hervorzurufen. Auch darstellerisch wurde er mit charismatischem Auftreten und einem Höchstmaß an packender Mimik und Gestik seinem Part voll gerecht. Kein Wunder, dass ihn das zahlreich erschienene Publikum - das Theater war ausverkauft - beim Schlussapplaus dann auch zu Recht mit dem stärksten Beifall bedachte. Auch in Bayreuth sollte er einmal singen. Sein hohes Niveau vermochte Sonja Mühleck als Senta nicht ganz zu erreichen. Das große Plus ihrer Darbietung bestand in der vollen, runden Mittellage und den beachtlichen Legatofähigkeiten. Zudem sang sie die Ballade nicht in g-moll, sondern im originalen a-moll, was durchaus bemerkenswert war. Indes hätte der eine oder andere Spitzenton eine tiefer angesetzte Stütze gut vertragen. Zudem setzte sie etwas zu sehr auf dramatischen Aplomb. Eine ausgefeilte Pianokultur war ihre Sache nicht so sehr. Unter diesen Umständen mussten Traumhaftigkeit und emotionale Innigkeit ihres Vortrags leider auf der Strecke bleiben, wodurch der Rolle eine nicht unwesentliche Komponente verloren ging. Weiter entwickelt hat sich Eric Laporte, der dem Georg mit einem inzwischen runder und fülliger gewordenen Tenor, lyrischer Eleganz und schöner Linienführung gut entsprach. Ihm gegenüber geriet sein nur dünnes Tenormaterial aufweisende Kollege Andreas  Kalmbach in der Partie des Steuermanns deutlich ins Hintertreffen. Ein gut gestützt und markant singender, darstellerisch nicht gerade sympathisch gezeichneter Donald war Calin-Valentin Cozma. Die Mary gab mit volltönender, profunder Altstimme Rena Kleifeld. Eine ansprechende Leistung erbrachte der von Jan Hoffmann einstudierte Chor. 

Sonja Mühleck (Senta); Chor

Auch die Inszenierung war gelungen. Es ist Helmut Polixa hoch anzurechnen, dass er dem Werk keine traditionelle altbackene Ausdeutung gab, sondern eine modern-abstrakte Ausrichtung bevorzugte, die von den Zuschauern dann auch völlig akzeptiert wurde. Nachhaltig besann er sich auf die Errungenschaften von Neu-Bayreuth in den 1950er Jahren und präsentierte wie weiland Wieland Wagner eine totale Entrümpelung der Bühne. Zum Ausstattungsstück degradierte er Wagners Oper wirklich nicht, bei den Requisiten zeigte er sich recht sparsam. Heiko Mönnich, der zudem die gefälligen Kostüme schuf, hat ihm als Spielfläche eine schlichte Raute auf die in karges Grau gehüllte Bühne gestellt, die von mannigfaltigen, schwarz, grau, weiß und einmal sogar rötlich schimmernden Scherenschnitten überlagert wird. Ein Meer gibt es in diesem schlichten Rahmen naturgemäß nicht; es wird lediglich durch künstliche schwarze Wogen angedeutet. An die Stelle naturalistischer Schiffe tritt ein Tau, an dem im ersten Aufzug von den in blaue Wettermäntel gekleideten Seeleuten kraftvoll gezogen wird. Auch Spinnräder werden in Polixas Regiearbeit ausgespart. Stattdessen sieht man eine Pyramide bildende, vom Schnürboden herabhängende rote Fäden, die von den halb in der Versenkung verschwundenen, rot gewandeten Mädchen mit einer noch reichlich jungen Mary als Vorsteherin munter begutachtet werden. Die zunächst noch unsichtbaren Stühle, auf denen sie dabei sitzen, werden zum Schluss der Szene auf der ganzen Raute verteilt. Durch diese Reduktion der Ausstattung rücken die Sänger ganz in den Focus des Betrachters. Nichts lenkt von der eigentlichen Handlung ab, die der Regisseur gekonnt umsetzt. Seine etwas statische Personenregie ist leider nur halbherziger Natur. Indes gelingen ihm überzeugende Charakterzeichnungen.

Das beginnt schon bei dem einen braunen Straßenanzug tragenden Geschäftsmann Donald, der seine Untergebenen reichlich grob behandelt. Am Ende scheint er, ganz in den Anblick der ihm vom Holländer geschenkten Perlenkette versunken, vom Tod der Tochter kaum Notiz zu nehmen. Väterliche Gefühlsregungen weichen einem ziemlich anrüchigen Kapitalismusdenken. Wenn Donald sich ein ebenfalls aus dem Schatz des Holländers stammendes Diadem auf den Kopf setzt, wird dieser Aspekt zudem ein wenig ins Lächerliche gezogen. Zur Verstärkung des engelhaften Wesens der ein orangefarbenes Kleid tragenden, sehr selbstbewussten Senta hätte es während ihres E-Dur-Duetts mit dem blauhaarigen Holländer der herabschwebenden Engelflügel wirklich nicht bedurft. Das war eine reichlich kitschige Einlage, die absolut entbehrlich war und in dem ansonsten starken Raum einen totalen Fremdkörper bildete. Beeindruckend wiederum war die Zeichnung des Holländers, der in all seiner Verzweiflung und Verbitterung im ersten Aufzug im wahrsten Sinn des Wortes „ans Land geworfen“ wird. Er wollte sich offenbar schon oft das Leben nehmen. Auch der jüngste, mit einem Messer ausgeführte Suizidversuch scheitert. Der Revolver führt ebenfalls nicht zum ersehnten Ziel. Hier stellt Polixa eine stimmige dramatische Linie zum Ende her: Senta ersticht sich mit besagtem Messer. Der Holländer ergreift daraufhin die die Waffe noch haltende Hand der toten Geliebten und rammt sich diese seinerseits in den Leib - nun endlich erfolgreich. Ein eindringliches Ende, das seine Wirkung nicht verfehlte 

Fazit: Wieder einmal hat sich die Fahrt nach Gießen vollauf gelohnt. Der Besuch dieser hervorragenden Aufführung wird jedem Opernfreund dringend ans Herz gelegt.

Ludwig Steinbach, 17. 11. 2013             

Fotos: Rolf K. Wegst                              weitere Fotos unten                                                          

 

 

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

Dritte Vorstellung am 03.10.2013 (Premiere am 21.09.2013)

Herausstechendes Dirigat in der Urfassung

Nachdem in der ersten Hälfte des Wagner-Jahres 2013 seine Großepen dominierten, fliegen jetzt allerseits die Holländer über die Bühnen in Deutschland. Das Stadttheater Gießen hat sich dabei etwas Besonderes ausgedacht: die Pariser Urfassung des Stücks von 1841. Wagner hatte seine mit gut zwei Stunden kürzeste Oper in der Spätphase der Grand Opéra  als Teil eines Doppelabends geschrieben, konnte sie aber an der Opéra nicht platzieren. Seinem (vermeintlichen?) Förderer Meyerbeer gelang das auch nicht. Er schaffte es aber, den ihm aus mehreren Gründen lästigen Wagner aus Paris wegzuloben – und zwar mit der Zusage der Dresdner Hofoper, den „Fliegenden Holländer“ dort aufgeführt zu bekommen. Das geschah dann schon in einer ersten Bearbeitung der Oper (mit Aktschlüssen und Pausen), der bis zur heute am meisten aufgeführten Version von 1860 noch weitere Anpassungen folgten. 

Adrian Gans (Holländer)

Wie Florian Ziemen  der musikalische Leiter der jetzigen Gießener Produktion, in seinem  Beitrag zum Programmheft durchklingen lässt, hält er die Bearbeitungen für „Verschlimmbesserungen“ und kehrt daher  ganz konsequent zur  Urfassung zurück, wobei er auch auf Originalblasinstrumenten spielen lässt: Naturhörner und  Naturtrompeten  gemischt mit Ventilinstrumenten und statt der 1841 noch gar nicht eingeführten Basstuba eine Ophikleide. Nun klingt das Philharmonische Orchester Gießen tatsächlich ganz anders, kein „deutscher “, sondern mit wenig Vibrato ein wesentlich schlankerer und auch etwas herberer Klang. Wenn auch einige Musiker hier und da mit den schwerer zu spielenden Naturinstrumenten hörbar zu kämpfen  hatten, geriet der Klangeindruck zusammen mit der prägnanten und filigranen Ausdeutung der Partitur durch den Dirigenten zum eigentlichen Höhepunkt des Abends.  Ziemen legt auch das musikalische Beziehungsgeflecht der Partitur offen. Die bewegt sich nicht nur zwischen Freischütz und Tannhäuser, sondern hier werden die Einflüsse aus der französischen Grand Opéra, aber vor allem aus der gerade zu Ende gehenden Belcanto-Epoche mit Bellini und Donizetti durchhörbar. Die schöne Strukturierung wird schon in der Exposition der Hauptthemen in der Ouvertüre deutlich. Die ausdifferenzierten Färbungen,  die Dynamik und vor allem die transparent gemachte Instrumentierung machte das Dirigat zu einem echten Hinhörer. Wunderbar die Echoeffekte mit Hinterbühnenmusik zu Beginn des ersten Akts. 

Adrian Gans (Holländer), Calin-Valentin Cozma (Donald/Daland)

Dass man beim Holländer  ein Holländerschiff mit „blutroten“ Segeln, eine Spinnstube und ein Kliff auf der Bühne präsentiert bekommt, erwartet man heute in Deutschland nicht mehr. Zu viel darum herum müsste den Regisseuren einfallen, um eine solche Musealität fürs heutige Publikum verdaubar zu machen. Der Regisseur Helmut Polixa, obwohl fast immer nahe am Libretto mit dessen Regieanweisungen, lässt die Oper in einem modernen stilisierten Rahmen ablaufen, als deren zentrale Spielfläche der Ausstatter Heiko Mönnich eine nach hinten ansteigende weiße Raute auf die Bühne gestellt hat. Durch Herunterlassen von strengen graphischen Elementen in weiß und schwarz werden die verschiedenen Spielorte imaginiert – mit Andeutung von Segeln und Betonung der Wellen, die ja auch mehrfach neben anderen Naturphänomenen von der Musik angesprochen werden. Streng und einfach sind auch Mönnichs Kostüme gestaltet, vor allem für die Chöre; die Matrosen in türkisfarbenen Pullovern oder Wettermänteln, die Mädchen in hübsche rote stilisierte Trachten. Holländer tritt mit blauem Haar auf, Daland in kaufmännischer Zivilkleidung, Senta in orangenem Kleid und der Jäger als Jäger in Graugrün mit Gamaschen. In der Personenführung, und hier wieder vor allem beim Chor, herrscht Statik vor, was allerdings der Musik förderlich ist. Neben schon vielfach Gesehenem (z.B. der erste Seemannschor, bei welchem die Choristen („während der Arbeit“) unlustig an Seilen ziehen) findet Polixa viele kleine originelle Gesten der Darsteller und bewegt sie stets im Einklang mit der Musik. Originell der Einfall, dass der Steuermann nicht auf der Bühne einpooft  (wie könnte man denn bei diesem Holländer-Getöse überhaupt schlafen?), sondern vorher abtritt. Holländer wird tatsächlich an Land „geworfen“. Vor einem neuen Liebesabenteuer und vor dem beschworenen jüngsten Tag versucht er schon, sich mit Dolch und Pistole selbst zu erlösen, vergeblich: die Dolch sticht nicht, die Pistole versagt! Das ergibt ganz zu Schluss noch einmal Sinn. Da keine Klippe vorhanden ist ersticht sich Senta mit Holländers Messers. Verzweifelt nimmt er es an sich und ersticht sich – nun klappt es. Holländer ist erlöst; die beiden Toten liegen im Tod vereint dicht beieinander. Eindringliches Ende! 

Sonja Mühleck (Senta); Damenchor

Zwischendurch gibt es Licht und Schatten. Sehr gut, wie Polixa den heute leicht als peinlich empfundenen Realismus der Spinnstube darstellt. Die Mädchen sitzen einfach auf Stühlen, welche aus der Tiefe der Raute hervorgefahren worden waren, singen das Chorlied und stampfen mit den Füßen den Rhythmus; den Rest erledigt die Musik (Haydn lässt grüßen!). Das Holländer-Bild wie auch das Gespensterschiff muss man sich hinten im Zuschauersaal vorstellen: dahin wird der relevante Gesang gerichtet. Dass zum Duett Holländers und Sentas („Du bist ein Engel!“) der auf der Bühne festgenagelten (natürlich!) Senta aus dem Schnürboden zwei Engelsflügel heruntergelassen werden, ist hingegen aufgesetzter Kitsch uns szenisch schwach.  Die Publikumsreaktion war entsprechend! Originell hingegen die buffoneske Personenzeichnung Dalands oder des Steuermanns. 

Sonja Mühleck (Senta), Eric Laporte (Georg/Erik)

In der Urfassung spielt die Handlung nicht in Norwegen, sondern in Schottland. Daland heißt „Donald“ und Erik „Georg“. Das hat aber keine Relevanz für die Oper. Das Gießener Ensemble, aus dem die meisten Rollen besetzt waren, zeichnet sich durch sehr junge Sänger aus. Das trägt bei Holländer und Donald nicht unbedingt zu deren Glaubwürdigkeit bei. Donald (Daland) ist ein ganz fieser Typ: er misshandelt seine Mitarbeiter (Steuermann), verkauft seine Tochter für ein Perlengeschmeide, das er auch noch in der Schlussszene, als seine Tochter schon sterbend auf der Bühne liegt wohlgefällig betrachtet. Nicht sehr fein von Regie und Donald!  Calin-Valentin Coszma verleiht ihm mit vollem weichem Bass, aber nicht gut fundierten Höhen Gestalt. Mit enormer Kraftentfaltung gibt Adrian Gans den Holländer, den er stimmlich mit seinem sehr hellen Heldenbariton nicht ganz glaubwürdig macht. Dazu bildet  seine Jugend die bleiche gespenstische Gestalt des Ahasver nicht komplett ab. Aber seine stimmlichen Leistungen und sein schauspielerischer Einsatz in Bewegung, Mimik und Gestik machten ihn an diesem Abend zum Beifallsempfänger No. 1. Sonja Mühleck als Senta machte zunächst mit der warm timbrierten Mittellage ihres jugendlich-dramatischen Soprans auf sich aufmerksam, vermochte auch durch einige schön geführte kräftige Linien in der Höhe zu gefallen, machte aber insgesamt durch die Schärfe ihrer Stimme einen gemischten Eindruck. Einen sehr guten Eindruck hinterließ als George (Erik) Eric (!) Laporte, der in seiner Rolle Geschmeidigkeit und Kraft sowie tenoralen Schmelz und Strahlkraft vereinigen konnte. Gut gefiel auch der klare, helle Tenor von Andreas Kalmbach als Steuermann, wiewohl er streckenweise leicht belegt klang. 40 Sänger von Chor und Extrachor (präzise Einstudierung: Jan Hoffmann) füllten die kleine Bühne des Stadttheaters räumlich und verfügten auch über genug Klangstärke im Theatersaal. 

Sonja Mühleck (Senta); Adrian Gans (Holländer)

Herzlichen Beifall im Stehen bis zum Jubel gab es aus dem so gut wie ausverkauften Haus am Ende der Vorstellung. Nun kommt der Holländer im Gießener Stadttheater vom 24.10.13 bis zum 12.01.14 noch fünf Mal.

Manfred Langer, 04.10.13                           Fotos: Rolf K. Wegst

 

 

 

Das Musiktheaterprogramm für die Spielzeit 2013/2014 ist da

Mit acht Neuproduktionen im Großen Haus hat sich das Gießener Haus viel vorgenommen. Die erste Premiere der der Saison findet am 21.09. mit "Der fliegende Holländer" statt (Regie: Helmut Polixa). Es folgt am 30.11. die Tanzoperette "Tanz auf dem Pulverfass - die oberen Zehntausend" von Gustave Adolph Kerker in der Regie von Roman Hovenbitzer, der das Gießener Publikum zuletzt mit "Alessandro Stradella" begeisterte. Peer Boysen inszeniert mit Premiere am 18.01.2014 Mozarts "Idomeneo", hier führt den Stab natürlich Michael Hofstetter. Mit "Mirandolina", einem Spätwerk (1954) von Bohuslav Martinů, gelangt am 30.03.2014 eine ausgeprochene Rarität zur Aufführung, Regie: Andriy Zholdak. Da kann man wirklich gespannt sein. Mit einer weiteren Ausgrabung aus dem 19. Jahrhundert wartet das Stadttheater am 24.05. auf: "Die Eroberung von Granada" (1850) des spanischen Komponisten Emilio Arrieta in der Regie der Intendantin Cathérine Miville. Am 20.06. schließt sich der Kreis mit der szenischen Aufführung von Mozarts Requiem; Inszenierung: Christoph Nel.                                            ML

 

 

Für die einzigartige Gießener Produktion von Händels Agrippina  verleihen wir den Opernfreundstern

 

 

KOMMILITONEN  (Peter Maxwell Davies)

Aufführung am 03.06.13       Premiere am 05.05.13

"Niemand ist hoffnungsloser versklavt als jene, die fälschlicherweise glauben, frei zu sein"  (J. W. Goethe)

Szenisch und musikalisch gleichermaßen beeindruckend

„Lyrische Oper in zwei Akten“ nennen der englische Komponist Peter Maxwell Davis und sein Librettist David Pountney diese Oper. Bei „ Kommilitonen!“, die auch im englischen Original diesen Titel trägt,  handelt es sich um ein Auftragswerk der Londoner Royal Academy of Music und der New Yorker Julliard School, das 2011 von beiden Institutionen in der Inszenierung von David Pountney unter dem Titel in London und New York zur Uraufführung gebracht wurde. Die Oper erzählt drei historische Geschichten. „The Oxford Revolution“ handelt von James Meredith und seinem Kampf um die Immatrikulation als erster Schwarzer an der University of Mississippi, was im Jahre 1962 im rassistischen Umfeld der Universität zu  Straßenschlachten und dem Einsatz von Tausender von Ordnungskräften geführt hatte.  Meredith – aus der US Airforce ausgeschieden – wollte gar nicht studieren, sondern nur sein verfassungsgemäßes Recht auf Einschreibung in die Uni wahrnehmen.  „Die weiße Rose“  handelt von Sophie uns Hans Scholl, die mit Flugblättern auf die Aussichtslosigkeit des Kriegs, verschwiegene Kriegsopfer und Nazi-Verbrechen aufmerksam gemacht hatten und nach der Denunziation eines Universitätshausmeisters verhaftet und hingerichtet wurden. Nach dem Aufruf auf ihrem letzten Flugblatt: "Kommilitonen!" ist die Oper benannt. „Soar to heaven“ spielt zur Zeit der Kulturrevolution in Maos China, als fehlgeleitete verblendete junge Leute sich zu Roten Garden zusammenschlossen und sich nicht scheuten, ihre Eltern zu denunzieren. Dieses ist die komplexeste der drei Geschichten.

in der Mitte: Maria Chulkowa (Sophie Scholl); Tomi Wendt (Hans Scholl)

Maxwell Davies und Pountney wollen die Oper als Stück über Studenten und für Studenten verstanden wisse, bei dem auch Studenten an der Aufführung teilnehmen sollen. So geschieht es auch in der Gießener Produktion, die in Zusammenarbeit mit der Hessischen Theaterakademie und der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Frankfurt entstanden ist.  Die Regisseurin Cathérine Miville übertrug die Geschichte der „Weißen Rose“ ins Deutsche, wofür der Dirigent Herbert Gietzen einige Anpassungen an der Partitur vornahm.  Die anderen beiden Geschichten werden auf Englisch gebracht. Die drei Handlungsstränge des Stücks sind zerhackt und dann collagehaft ineinander geschachtelt, wobei gegen Ende immer mehr der Handlungselemente auch parallel ablaufen und ineinander verschmelzen. Dazu kommt noch eine Szene zwischen einem „Evangelisten“ und einem „Großinquisitor“, die  in den deutschen Teil eingefügt ist und in welcher der Freiheitsbegriff vom Inquisitor in merkwürdiger Weise beleuchtet wird. Das Stück endet in einer Hymne an die Freiheit.

Das Stadttheater Gießen hat sich die deutsche Erstaufführung gesichert. Intendantin und Regisseurin Cathérine Miville setzt das Stück  szenisch vor dem Hintergrund zahlreicher Jugendproteste in der ganzen Welt um und siedelt das Geschehen auf einem großen städtischen Platz oder  auf der Plaza eines Einkaufszentrums an, die von einem vom Bühnenhintergrund steil ansteigenden Dach aus Glaselementen überspannt ist, auf das zur Verstärkung einzelner Szenen Videoprojektionen geworfen werden können. Im heutigen Kontext von „Blockupy“ könnte das auch die Stahl- und Glasfassade einer Großbank in Schieflage sein. (Bühne: Lukas Noll) Darunter tummelt sich ein buntes jugendliches Volk, das gegen alles Mögliche protestiert und demonstriert. Aus den Versammelten lösen sich jeweils die Personen für jede einzelne der 28 Szenen des Stücks, rücken ein paar Requisiten wie Paletten, Stühle, Schreibpult, Kisten, Getränekästen oder Leitern zurecht und spielen die kurzen Szenen in Art eines Straßentheaters. Dass man dabei nie den Faden der einzelnen Handlungen verliert, ist in sich schon eine bemerkenswerte Regieleistung, zu der auch die gekonnten, prächtigen Kostüme von Bernhard Niechotz beitragen, die in ihrer Funktionalität beste Orientierung bieten. Bestimmt fünf Mal musste sich der Chor umziehen, um in die verschiedenen Rollen des (un)beteiligten Volks zu schlüpfen. Die Inszenierung bleibt mit vielen Einfällen nicht ohne Humor, wozu z.B. ein zusammengefalteter 8,3 m hoher roter Mao entfaltetet und in die Höhe gezogen wird, bis man seinen Kopf nicht mehr sieht.  Gewalt wird eher (z.B. durch den Einsatz von Puppen) verniedlicht, so dass sich nachher niemand zum Arzt zu begeben brauchte. Man kann dieser optisch dominierten, klaren und ausgewogenen Inszenierung auch ohne jegliche Vergleichsmöglichkeit eigentlich nur die Bestnote zuerkennen.

Aufruhr in den Südstaaten

„None are more hopelessly enslaved than those who falsely believe they are free - Goethe“ steht auf Tafeln auf der Bühne. Die hat Regie vergessen, ins Deutsche zu übersetzen; so hat  es Ihr Kritiker für den obenstehenden Untertitel nachgeholt. Es ist ein unterschwelliger Aufruf an die, die sich arrangieren. Das gilt vor allem für das Mitläufervolk aus dem Teil „Die weiße Rose; selbst dem verhaftenden Gestapomann werden die Worte in den Mund gelegt: „Ich tue hier nur meine Pflicht“. Die radikalisierten Roten Garden der China-Geschichte kümmern sich gar nicht um die Freiheit der Andersdenkenden. Welche der heftig aufeinander losgehenden  Parteien in Mississippi sich wohl „freier“ fühlt, wird nicht klar. Gerade von den Massenszenen der Oper geht in dieser Inszenierung die größte Wirksamkeit aus. Man kann sich mit den Volksmengen nicht sympathisieren, wohl aber mit den Protagonisten.

vorne: Naroa Intxausti (Zhou)

Trotz der nur ziemlich kurzen Spielzeit der Oper hat das Theater einen beträchtlichen Aufwand getrieben, der sich neben dem Bühnenaufbau in dem großen Personalaufwand und den vielen Kostümen äußert. Neben Chor und Kinderchor sind 22 Solisten aufgeboten, von denen nur einer wegen der rasenden Szenenwechsel zwei Rollen übernehmen kann. Dazu kommt ein großes Orchester im Graben und noch drei Bühnenmusiken: eine Banda, eine Hinterbühnen-Blechbläserquintett  und ein Jazz-Trio auf der Bühne sowie Bühnenharfenistin und eine Erhu-Spielerin. Herbert Gietzen leitete das Philharmonische Orchester Gießen. Wenn es auch an diesem Abend manchmal unüberhörbar zwischen Chor und Orchester klapperte und auch die Orchestereinsätze nicht immer ganz konzentriert waren, entstanden doch überwiegend prächtige Klangimpressionen, und man hatte durchaus den Eindruck, dass das genau so frisch-temperamentvoll  und teilweise opulent-komplex auch klingen soll und darf. Maxwell Davies hat zu Beginn den einzelnen Geschichten deutlich verschiedene Musikstile zugeordnet. Zur Mississippi-Handlung erweckt die Musik deutliche Assoziationen  zur amerikanischen Musik der Zeit durchwebt mir Spiritual-Harmonien; der deutschen Geschichte ist in einer Szene direkt das Kunstlied, ansonsten recht harter Neoklassizismus zugeordnet; die Musik zur Kulturrevolution mit den Auftritten der Banda ist nicht mit kitschig-vordergründiger  Pentatonik banalisiert. Dafür gab die Erhu diesen Szenen aber pikante Tontupfer. Die Musikstile werden gegen Ende immer mehr zu einer sehr wirksamen Theatermusik vermischt. Der Freiheitsgesang am Schluss war zwar gewaltig, aber zwischen Gospel und Musical angelegt recht plakativ. Der Opernchor und auch der Kinder-und Jugendchor (Chor der Roten Garde) waren gut einbezogen und machten klar, dass es sich bei „Kommilitonen!“ um eine moderne Choroper handelt, besser noch: um ein gesungenes Schauspiel mit Orchesterbegleitung und  Chor. Für die spannende Choreographie war Anthony Taylor verantwortlich. 

 2. v. links Christian Richter (Evangelist); rechts: Adrian Gans (Meredith)

Klanglich wirkte das bei einigen hochgelegenen Passagen der Sopranistinnen nicht immer ganz elegant, was wohl daran liegt, dass Maxwell Davies die Vokalpassagen den Sängern, auch den Chorsängern, nicht in die Kehle geschrieben hat. Dieser Eindruck entstand durchaus auch bei einigen teilweise unmotiviert gesetzten Vokalpassagen von Sophie Scholl (Maria Chulkova), die in der Höhe zu kämpfen hatte, während sie in der mittleren Lage schön samtig grundiert, ausdrucksstark und gut textverständlich sang. Das gleiche traf auf Adrian Gans als James Meredith zu, der seinen kräftigen kultivierten Bariton mit genauer Diktion optimal in den mittleren und tieferen Passagen einsetzte, in der Höhe aber spröde wirkte. Heutigen Regie-Usancen folgend musste er sein Gesicht nicht schwärzen. In der kleineren Rolle des Hans Scholl gefiel Tomi Wendt. In einer eingeflochtenen Szene sang Christian Richter mit klarem, sauberem Tenor den Evangelisten, Calin-Valentin Coszma mit ausladendem kräftigem Bass den Großinquisitor.  Naroa Intxausti  vom Gießener Ensemble gab in der China-Geschichte den fanatisierten Zhou als Anführer einer Roten Garde mit klarem respektheischenden Sopran, die Höhe etwas dünn. Die weiteren China-Rollen wurden von Studierenden der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt gegeben – und zwar bis auf eine Ausnahme nur von Frauen. (Zu diesen Szenen trat auch nur der Damenteil des nun hellblau uniformierten Chores auf). Die Kinder des von den Rotgardisten erschlagenen Wu Tianshi (kurzer Auftritt des klangschönen Baritons Xiao-Feng Cai), der Sohn Wu (mit weichem Mezzosopran: Sofia Pavone) und die Tochter Li (mit klarer Sopranstimme: Bomi Lee) gaben sich verloren und eingeschüchtert vor den Aufmärschen der Roten Garde. Viele weitere kleine und teilweise nicht individuierbare Rollen müssen hier unkommentiert bleiben.

Maria Chulkova (Sophie Scholl); Siegfried Lenkl (Hausmeister); Tomi Wendt (Hans Scholl)

Warum die Oper neben der Gliederung in die 28 Bilder mit einer Spielzeit von ziemlich genau 90 Minuten noch einmal  in zwei Akte geteilt und dadurch mit einer Pause versehen wird, ist Ihrem Kritiker nicht klar geworden. Man hätte das Werk im Sinne noch größerer Geschlossenheit durchaus auch ohne Pause geben können. Das Haus war einigermaßen gut besucht, Konzentration und Interesse des Publikums gleichermaßen groß wie auch der abschließende Beifall.  Dem  überregionalen Interesse an der Oper trug der Rundfunk Rechnung, indem die Premiere von hr2 Kultur direktübertragen wurde und die Ausstrahlung bei Deutschlandradio  Kultur wiederholt wurde.

Manfred Langer, 03.06.2013                                         Fotos: Rolf K. Wegst

 

 

 

 

AGRIPPINA (Händel)

Premiere am 23.03.2013

Umtriebe in der Kita: Wer ist das größere Luder bei den Kleinen: Poppea oder Agrippina? „Häschen in der Grube“ als lieto fine.

Agrippina, Händels 1709 in Venedig uraufgeführte Oper (27 Aufführungen!) war ein durchschlagender Erfolg und begründete Händels Ruhm als Opernkomponist. Hundertfach ist das Werk damals nachgespielt worden. Aber die Wiedereinführung ins Repertoire im Rahmen der Händelrenaissance erfolgte erst spät und schleppend, und heute ist die Agrippina zwar wieder regelmäßig auf den internationalen Spielplänen anzutreffen, aber deutlich seltener als seine zu Lieblingsstücken avancierten Opern wie Alcina oder Giulio Cesare. Völlig zu Unrecht steht Agrippina in der zweiten Reihe, denn die packende Handlung (wo gibt es das schon bei Barock-Opern?) und die süffige Musik machen sie zu einem wahren Meisterwerk. Worum geht es bei Agrippina? Wie immer im Barock wird die Handlung mit historischen Figuren durch ein eher kompliziertes erotisches Beziehungsgeflecht gekreuzt und nach den Verwicklungen zu einem guten Ende gebracht. In Agrippina ist das das amouröse Beziehungsgeflecht relativ einfach: eine Frau wird von drei Männern begehrt. Auch der politische Teil der Geschichte ist leicht verständlich: Agrippina geht es nicht um Liebe, sondern um Macht, wobei sie in haarsträubenden Intrigen alles anstellt, um ihren noch sehr jungen Sohn Nero zum Kaiser erheben zu lassen und sich als seine Mutter selbst an die Macht zu bringen. Aber die kleine  Poppea ist noch durchtriebener...

Wer ist das größere Luder: Naroa Intxausti (Poppea) oder Francesca Lombardi Mazzulli (Agrippina)?

In der Oper geht es um Politik, also um Macht und Machtkämpfe, Intrigen, Lügen, Verstellung, falsche Versprechungen, Wahlkampf, Inkompetenz... Das kann jeder Regisseur natürlich leicht  vom antiken Rom ins politische Heute transportieren, weil sich ja daran nichts geändert hat. Dem Regisseur Balázs Kovalik wäre das aber zu trivial gewesen; so schenkt er es der heutigen Politik mal richtig ein: die Handlung spielt in einem Kindergarten! Erstaunlich, wie es passt, dass in diesem Kindergarten von den kleinen Ludern alles das angestellt wird, womit unsere hehre politische Klasse „Politikverdrossenheit“ erzeugt: intrigieren, gegeneinander ausspielen, mobben, zanken und dem anderen einfach sein kleines Bauklötzchen-Schloss kaputt machen. Nun können wir Transalpine mit  Blick nach Rom sagen, wo ja die Handlung spielt: so ist es eben da unten beim ClubMed und beim Cavaliere. Aber leider trägt der Kindergarten in der gelungenen bunten Ausstattung von Lukas Noll unverkennbare Züge nicht nur des Jetzt, sondern auch des Hier. Politiker, Intriganten, Lügner und Dümmlinge: die werden auf eine charmante, nicht doktrinäre Art und ohne erhobenen Zeigefinger als Kindergarten dargestellt: genial! Im kleinen prägnanten Programmheft werden dazu Machiavelli und Kant thematisiert...

Es ist Malstunde: Valer Sabadus (Nerone)

Die Handlung spielt im nordischen Winter. Die Kinder werden von der Kindergärtnerin („Tante Sigrid“, einer von der Regie hinzugefügten bis auf den Schluss stummen Figur) aus gut isolierenden Steppjacken, Pudelmützen und Handschuhen ausgepackt und nacheinander in Szene gesetzt: eine kreisrunde Spielfläche in einem Kindergarten, wo in großer Detailliebe (und -Kenntnis!) vom Kleinspielzeug bis zu großen Stofftieren, von einer Kletterburg mit Rutsche bis Puppenküche alles aufgebaut ist, was Kinder zu ihrer Entfaltung heute brauchen. Darüber Hunderte von Origami-Papierfaltvögeln. Agrippina ist das Oberluder, das schon früh zu verstehen glaubt, wie man seine Umgebung zu seinen eigenen Zwecken instrumentalisieren kann. Nerone ist ein Idiot, der nichts versteht, und daher alles mitmacht; Ottone ein etwas einfältiger Typ, der deswegen auch von den anderen gemobbt wird; Claudius, der Gruppenälteste hat etwas mehr Autorität. Die größte Autorität hat aber Tante Sigrid, die zweimal autoritär eingreifen muss. Einmal als die Kinder, die natürlich keinen Spinat essen mögen, sich damit zu beschießen beginnen.) Nach dem Spinat-Essen müssen die Kinder Mittagsschlaf halten, was Stoff für weitere gelungene Inszenierungsdetails liefert) Und ein anderes Mal greift Tante Sigrid aktiv ein, als die Geschichte am Ende zu entarten droht (Nerone hat plötzlich ein Messer!), lässt die Kinder „Häschen in der Grube“ spielen lässt und leitet damit das lieto fine ein. Kleinere Eingriffe in die Partitur müssen hier hingenommen werden. Optimal trifft übrigens die Inszenierung die aristotelische Forderung nach Einheit von Ort, Zeit und Handlung!

Doktorspiel darf nicht fehlen: Naroa Intxausti (Poppea), Hans Christoph Begemann (Claudio)

Die unbedarften Zuschauer wissen nicht, was sie erwartet, wenn sich schon vor der sinfonia mitten im Parkett zwei Sänger erheben und ein Liebesduett (besser gesagt einen Wechselgesang) intonieren. Das sind die Darsteller/Sänger von Ottone und Poppea, die sich anschmachten. (Dieses Duett hatte Händel bei der Uraufführung opfern müssen, weil die Sänger sich einzeln profilieren wollten.) Dann erklingt die Ouvertüre, und es wird der Vorhang zum Kindergarten aufgezogen. Man versteht ziemlich schnell, aber fragt sich aber, wie das wohl über zweieinhalb Stunden tragen soll. Aber es trägt! Es trägt durch nicht enden wollende brillante Regieeinfälle und eine selten zu sehende Spielfreude der Sängerdarsteller. Nerone soll auf Anraten seiner Mutter im Stadtzentrum von Rom Wohltaten verteilen, um sich den Wählern genehm zu machen. Er tut das, indem er aus der Puppenküche Mahlzeiten verteilt. In der Inhaltsangabe steht: „Nerone bittet vor dem Kapitol um die Gunst des Volkes, indem er reichlich Geld verteilt.“ Paradiesische Zeiten! Denn heute wird Geld nicht verteilt, sondern nur noch versprochen – und dafür nach der Wahl der Steuersatz erhöht. 

Tomi Wendt (Pallante), Sora Korkmaz (Naciso)

Naturalismus und Detailfreude des Bühnengeschehens lassen darauf schließen, dass der Regisseur entweder mit einer Kindergärtnerin verheiratet ist oder aber Studien vor Ort angestellt hat. Es ist einfach unglaublich, was sich die Küken von dem Verhalten der Erwachsenen abgeschaut haben, oder umgekehrt: was die Erwachsenen an infantilem Gehabe nicht abgelegt haben. Agrippina betreibt ihr Spiel immer in der Gegenwart aller; Poppea ist schlauer und hält in Einzelgesprächen im Waschraum Hof. Dort versteckt sie Ottone im Revisionsschacht und Claudio auf dem Klo, damit sie Zeugen werden, wie Nerone sie anmacht. Im Hauptraum des Kindergartens sind immer alle Personen anwesend. Alle Kinder, auch die gerade nicht das Geschen bestimmen, sind mit den vielfältigen Spielmöglichkeiten immeer in Bewegung. Es gibt in dieser Agrippina so viel zu sehen, dass der Platz hier knapp würde. Also: selber hingehen und in diesen launig und gutmütig vorgehaltenen Spiegel schauen.

Michael Hofstetter, Orchester

In der Agrippina-Musik trifft man auf etliche „neuere“ Bekannte. Denn Händel hat die Oper später in England als Steinbruch genutzt und etliche musikalische Nummern einer Zweit- und sogar Drittverwertung zugeführt. Wenn man spätere Händel-Opern kennt, sorgt daher Agrippina für mehrfache musikalische Wiedererkennungseffekte.  Das Philharmonische Orchester Gießen spielte diesen Händel vom Feinsten. GMD und Barockspezialist Michael Hofstetter gelang es, sein Orchester quasi „im Hieb“ in die Top-Liga der Barock-Musik zu hieven. Sein Händel sprüht vor Temperament und Inspiration, vibriert vor Spielfreude und war glasklar in Transparenz und Präzision. Extra-Jubel für Hofstetter und sein Orchester am Ende!

Francesca Lombardi Mazzulli (Agrippina)

Bei der Würdigung der Darsteller muss vorab und summarisch noch einmal auf ihr gekonntes Spiel hingewiesen werden. Die Umsetzung von Bewegung und Gestik war so überzeugend, dass man vermuten könnte, auch sie hätten bei einem Praktikum in einem Kindergarten Anschauungsunterricht genommen. Auch die Diktion der Sänger war überwiegend vorbildlich, was natürlich auch der Tatsache geschuldet ist, dass bereits der 25-jährige Händel „seinen“ Sängern die Rollen in die Kehlen geschrieben hat. Das Stadttheater Gießen hatte zu seinen eigenen jungen Ensemblemitgliedern eine Reihe ebenfalls noch sehr junger, aber schon profilierter Gastsänger hinzuengagiert und konnte damit eine Besetzung aufbieten, die das hohe Niveau von Inszenierung und Orchester hielt. In der Titelrolle der Agrippina überzeugte Francesca Lombardi Mazzulli als Gast mit ihrem kräftigen, in der Höhe schön leuchtenden Sopran, dem sie schöne Färbungen zu verleihen verstand. Die baskische Sopranistin Naroa Intxausti vom Gießener Ensemble begeisterte das Publikum mit ihrem silbrig-beweglichen Sopran als Poppea, traumhafter Intonation und Koloratursicherheit. In dieser Rolle konnte sie nachhaltig auf sich aufmerksam machen. Als Nerone war Valer Sabadus als Gast von der Bayerischen Theaterakademie August Everding besetzt. Nach anfänglicher Anspannung, die zu einigen nicht ganz getroffenen und gepressten Tönen führte, konnte aber auch er mit seinem hellen kräftigen Counter brillieren und voll überzeugen. Als weiterer Gast sang der Counter Terry Wey den Ottone und verlieh ihm mit seiner weichen runden und schön fließenden Stimme den gebotenen etwas melancholischen Ton. Den Kaiser Claudio gab bewährt Hans Christoph Begemann als Gast mit voluminösem, aber eher sanftem Bass, der auch profunde Tiefen auszuloten verstand. In den kleineren Rollen wirkten die Chorsolistin Sora Korkmaz mit klangschön austariertem Mezzo als Narciso sowie Tomi Wendt mit kultiviertem jugendlichem Bariton als Pallante. Was man vorher schon geahnt hatte: „Tante Sigrid“ ist ein Mann. Sicher hatte man ihn auch wegen seiner Körperhöhe von 185 cm ausgesucht, damit die Wuselkinder entsprechend kleiner wirken konnten. Die Rollen des Lesbo und der Giunone waren indes gestrichen, die dea ex machina war durch Ringelreihen ersetzt.

Seid lieb zueinander: Sebastian Songin (Tante Sigrid); Francesca Lombardi Mazzulli (Agrippina); Naroa Intxausti (Poppea); Hans Christoph Begemann (Claudio); Tomi Wendt (Pallante), Sora Korkmaz (Naciso); Terry Wey (Ottone); Valer Sabadus (Nerone)

Langanhaltende Ovationen bescherte das Publikum aus dem vollen Haus den Darstellern. Bei der Vorstellung des Regieteams blieb der rein vokal ausgetragene Kampf zwischen Jublern und Buhern unentschieden. Anhängern von Opas Oper, vor allem wenn sie die Agrippina noch nie gesehen hatten, musste natürlich die Inszenierung als sehr krasse Variante vorkommen. Die sollten aber noch zweimal darüber nachdenken. Für Opernliebhaber, die nicht auf Konventionelles fixiert sind, ist dieses Regie-Schmankerl in Tateinheit mit einer großartigen musikalischen Leistung ein absolutes Muss, das auch eine längere Anreise lohnt. Vom 30.03. bis zum 26.05.2013 kommt Agrippina noch weitere sechs Mal.

Manfred Langer, 24.03.2013                            Fotos: © Rolf K. Wegst

Diese Produktion erält den Opernfreund-Stern

 

FOSCA              zum 2.)  

Besuchte Aufführung am 7.03.13      (Premiere am 02.02.13)

Diese Oper ist eine Oper ist eine Oper...

Einen der höchstdotierten Ränge für schlechte Operntexte ist am Stadttheater Giessen zu erleben: des brasilianischen Komponisten Antonio Carlos Gomez` "Fosca" auf die Verse des Librettisten Antonio Ghislanzoni, immerhin der Schreiber von Verdis "Aida". Fosca lebt als einzige Frau unter istrischen Piraten, die ihren Lebensunterhalt durch die Lösegelder entführter Venezianer erhalten. Das dumme Ding verliebt sich in den entführten Adligen Paolo, der wiederum Delia liebt, welche ein venezianisches Waisenmädchen ist, ja , alle jungen Adligen heiraten da am Marienfeste Waisenmädchen nach einer alten Tradition. Fosca ist keine "Nette", sondern mehr so eine Hysterische, die es wechselseitig nach Liebe, Rache, Freundschaft und Blut verlangt, im Minutenwechsel. Nachdem ihr Piratenbruder nichts mehr retten kann, da der böse Bariton Cambro irgendwelche Intrigen schmiedete, das Liebespaar wie in der dramatugische Ähnlichkeiten aufweisenden "La Gioconda" von Ponchielli entfleucht, stirbt sie dann endlich an ihrem eigenen Gift, obwohl sie aufgrund des Librettos nie richtig gelebt hatte. Gomes Musik dazu ist äußerst effektvoll, zwar keine so langen Melodien wie bei Verdi, aber in ihrer abwechslungsreichen Kleinteiligkeit sehr unterhaltsam. Spannende Instrumentalfarben und schöne Ensembles mit farbigen Stimmmischungen, echte melodische Preziosen blitzen zwischen gediegener Konfektionsware italienischer Oper auf. Kein Meisterwerk, doch interessant genug diese Oper mal kennenzulernen.

Thomas Oliver Niehaus versucht, als Regisseur sich geschickt aus dieser undankbaren Aufgabe zu ziehen und inszeniert quasi eine Paraphrase über die italienische Oper, da werden Versatzstücke gespielt und durch bewußte Sängerallure gebrochen, eine offensichtliche Probensituation zwischen befreundeten Sängerinnen beflügelt das stupende Frauenduett, der Bühnenvorhang dient als Kulisse vor dem barocken Proszeniumsblick von Lukas Nolls Bühne, die durch Neonröhren eine zentrale Perspektivflucht andeutet, da garnieren gemalte Schnürbodenprospekte die Seiten.Ein Weihwasserbecken, sowie eine Kanzel gerieren die Bühne als klerikalen Ersatzraum. Etwas merkwürdig zu den offensichtlichen Opernbühnenkostümen von Bernhard Niechotz, die weißen Chorkostüme der Venezianer mit den platinblonden Kunsthaaren, Futurismus trifft Augsburger Puppenkiste. Die Gründe sind verständlich, doch nützt diese Inszenierung weder dem Werk, noch dem Opernabend im Allgemeinen.

Musikalisch läßt Florian Ziemen mit dem Philharmonischen Orchester Giessen und den Chören und Extrachören des Hauses die italienischen Proseccokorken ordentlich knallen und bedient zumindest Gomes` Partitur auf das Beste. Die Sängerbesetzung mag nicht perfekt sein, doch beeindruckt ungemein. Giuseppina Piunti mit ihrer spannenden Zwischenfachstimme ist ein gerngesehener Gast in Giessen, die dunklen Farben wecken als Fosca die emotionale Palette der Partie, die Höhe kommt nicht ganz ohne Schärfen aus, doch die werden geschickt als Stilmittel zur Charakterisierung dieser unausgeglichenen Figur genutzt, was ein wenig an Renata Scotto denken läßt. Die sanfte Delia wird dagegen von Maria Chulkovas ausgeglichenem Sopran als lyrischer Gegenpol gelungen ausgelotet. Thomas Piffka singt mit etwas deutschem Ton den Paolo, den hohen Registerwechsel nicht ohne Druck angehend, überrascht er jedoch durch stupende Tenorattacke in den Spitzentönen. Adrian Gans`Bariton ist schon recht üppig und sprengt manchmal dem akustischen Rahmen des Giessener Hauses, weniger wäre mehr, sein Fiesling Cambro erinnert auch in der musikalischen Faktur sehr an Ponchiellis Barnaba ("La Gioconda") und macht ordentlich effekt. Foscas Piratenbruder Gajolo findet im Bassisten Calin-Valentin Cozma die stilistisch sehr gut gesungene Verkörperung. Ja, und dann ist da noch Sora Korkmaz, die zu Beginn mit dem Intonieren des Pop-Liedes "I am what I am" überrascht und den Abend als inszeniertes Publikum auf der Bühne sehr eindringlich begleitet. Aleksey Ivanov als Michele Giotta und Tomi Wendt als fast klerikaler Doge komplettieren zuverlässig.

Es kann ja nicht jede Opernausgrabung ein Juwel sein, doch machen solche Aufführungen auch bewußt, was ein echtes Meisterwerk und dessen Häufigkeit auf den Spielplänen, wie die Beliebtheit beim Publikum ausmachen. Auch dafür sei dem Giessener Stadttheater und allen anderen Bühnen, die sich an die Repertoirenischen und -lücken wagen, immer wieder gedankt. Hätte man es nicht gesehen, wüßte man es nicht.

Martin Freitag                                              (Bilder weiter unten)

 

 

FOSCA                 Antônio Carlos Gomes (1836-1896)

Premiere am 02.02.2013

Wir machen eine Oper, nein ein Musical – am Broadway

Nach Anfangserfolgen auch mit Opern in seinem Geburtsland Brasilien ging der Komponist Antônio Carlos Gomes (1836-1896) mit einem Stipendium des brasilianischen Kaisers zu einer Zweitausbildung 1864 nach Italien und brachte nach Jahren am Konservatorium dort Opern heraus: 1873 Fosca mit mäßigem Erfolg. Nach Umarbeitung wurde das Werk 1878 erneut vorgestellt und setzte sich für einige Jahre in den Spielplänen fest, bis es wieder in der Versenkung verschwand. Verdi nannte Gomes „ein wahres Musikgenie“. Über die Oper mögen die Musikwissenschaftler urteilen; z. B. Ulrich Schreiber, der meinte „ ... (das Werk) lebt unverdientermaßen nur noch in gelegentlichen Aufführungen auf dem südamerikanischen Kontinent nach“, hat das ja durchaus zweideutig formuliert. Und auch Ihr Kritiker hat sich nach einmaligem Anschauen des Werks und mangels Alternativen und Einspielungen kein eindeutiges Urteil bilden können.

Adrian Gans (Cambro), sitzend: Calin-Valentin Cozma (Gajolo), Piratenchor

Es geht bei Fosca geht es um eine Dreiecksliebes- und Hassgeschichte, allerdings untypisch mit zwei Frauen und einem Mann, die dagegen völlig operntypisch von einer politischen Handlung gekreuzt wird. Die Titelfigur Fosca ist die Schwester von Gajolo, dem Vormann einer Piratengruppe in Istrien, welche die Serenissima mit Entführungen und Lösegelderpressungen bedroht. Fosca liebt den verschleppten venezianischen Edelmann Paolo  und gerät mit den Piraten überquer, weil sie trotz Lösegeldzahlung den Mann nicht hergeben will. Der liebt aber ohnehin schon Delia, ein venezianisches Mädchen. Die beiden Frauen gelangen in eine tödliche Auseinandersetzung. Fosca verliert an allen Fronten und vergiftet sich. Der Sklave Cambro, der die Auseinandersetzungen ausnutzen will, um selbst aus Knechtschaft und Elend innerhalb der Piraten aufzusteigen, scheitert und bezahlt seine Untreue mit dem Leben. Gesiegt haben zum Schluss die Reichen und die Schönen. Das war früher mal eine attraktive Opernhandlung, die die Zuschauer in ihren Bann ziehen konnte. Heute eine Klamotte, ganz zum Stoff passend auch Räuberpistole zu nennen. Linear erzählt in schöner Ausstattung und historischen Kostümen präsentiert würde sich das Stück genauso gut für Burghoffestspiele eignen wie Nabucco. 

Calin-Valentin Cozma (Gajolo), Giuseppina Punti (Fosca); unter dem Tisch: Sora Krokmaz (“What I am”)

Nun bringt als deutsche Erstaufführung das Stadttheater Gießen mit Fosca bereits die zweite Gomes-Oper heraus, und die Regie muss natürlich anders verfahren als bei Burghoffestspielen. So tut das auch Thomas Oliver Nierhaus, indem er einerseits den Stoff so verfremdet, dass keine Illusion entstehen kann und sich niemand mit niemandem identifizieren kann; dann wird das Ganze etwas verschlüsselt und in eine nicht näher zu identifizierende modernere Zeit und in einen abstrakten Raum mit nur wenigen konkreten Hinweisen verlegt. Eine psychologische Vertiefung der Figuren findet nur rudimentär statt, aber die einzelnen Charaktere sprechen doch an. Als Bühnenbild hat Lukas Noll einen durch Lichtstäbe begrenzten perspektivisch überzeichneten quaderförmigen bis tief in die Bühne reichenden Einheitsraum entworfen, an dessen Hinterwand sich eine Tür befindet; mehr nicht. Kulissen, die eine Felslandschaft auf einer istrischen Insel zeigen könnten, werden herunter gelassen; zu anderen Bildern werden von der Seite Bänke hereingeschoben, auf welchen der Chor Platz nimmt. Dann gibt es vorne noch ein hochfahrbares Podest, auf welchem wie ein Altar ein Tisch steht und wo zum Schluss ein Sängerquartett parodiert. Eine Kirchenkanzel oben seitlich vervollständigt die Spielmöglichkeiten: allerdings ohne zwingenden Sinn – ebenso wie ein Torso eines gefallenen Engels, der einmal über die Bühne gesenkt wird. Ein weißer Löwe als Requisit für die Serenissima darf natürlich auch nicht fehlen. Immerhin können die beiden Ort der Handlung, die istrische Stadt Pirano und ein Platz in Venedig einigermaßen glaubhaft gemacht werden.  Die Kostüme von Bernhard  Niechotz machen die Handelnden in einfacher Weise verständlich: die Venezianer sind in Weiß, die Piraten in Schwarz oder Dunkel, aber immerhin in Rüschenhemden gekleidet: Verwechslung ausgeschlossen.

Thomas Piffka (Paolo), Giuseppina Piunti (Fosca), Maria Chulkova (Delia)

Die Regie eröffnet die Oper mit einer zusätzlichen Frauengestalt „What I am“ aus dem Broadway-Musical „La Cage aux Folles“, die vor der Ouvertüre und vor dem Vorhang natürlich „What I am“ vorträgt. Schwarz gekleidet, bleibt sie die ganze Oper über die am meisten auftretende, weil fast immer präsente Figur und trägt auf ihrem T-Shirt die Beflockung ira, dolore, amore, womit neben dem Zorn der Armen (Piraten) auf die Reichen und Schönen (Venezianer), Liebe und Liebesschmerz zu den Hauptthemen der Oper erhoben werden. Diese Gestalt wird dramaturgisch nicht wirklich vermittelt und ist schon gar nicht schlüssig in Verbindung mit den englisch getitelten Broadway-Anspielungen, die darin gipfeln, dass zum Schluss ein sich verwindendes Gesangsquartett mit Mikrophonen ausgestattet, welche die vier fast verschlucken, auf dem besagten Podest Pop-Musik über der Aufschrift „I can’t stop loving you“ parodieren. Hier ist Verschiedenes verklittert, das nicht zusammengehört, und es wird zudem den Eindruck erweckt, als wolle die Regie einen aktiven Beitrag zur Veramerikanisierung unserer Opernkultur leisten.  Auch zwischendurch wird häufig darauf verwiesen, dass man nur gerade ein Musical einstudiert oder aufführt, wobei  von den Gesangsstars schnell mal ein Autogramm verlangt und gegeben wird. Neu zu exponierende Personen präsentieren sich in einem Bilderrahmen. In der Personenführung vergibt die Regie schärfende Konstellationen. Der Chor marschiert auf, positioniert sich meist symmetrisch, singt und marschiert ab. Die Solisten werden zu oft an die Rampe gestellt und beschallen statisch den Zuschauerraum. Dabei waren die durchweg so stimmkräftig, dass man ihnen für den nicht sehr großen Theaterraum mehr Bewegung hätte verordnen können.

vorne: Giuseppina Piunti (Fosca), Tomi Wendt (Doge), Chor der Venezianer

Gomes‘ Musik kann man der Spätphase der italienischen Romantik zurechnen. Kurz nach Verdis Aida entstanden, ist die Musik zu Fosca stilistisch recht eigenständig mit leichten Annäherungen an Verdis davor zuletzt erschienener Oper „Don Carlo“ aber auch schon mit einer musikalischen Vorahnung auf den Verismo. Die Partitur verzichtet fast vollständig auf floskelhafte Begleitung und ist sowohl in der orchestralen Begleitung der Sänger als auch in kurzen Intermezzi dramatisch aufgeladen. Florian Ziemen musiziert mit dem Philharmonischen Staatsorchester Gießen und bevorzugt eine ziemlich drastische, teilweise holzschnittartige Orchestersprache mit den meist präzise intonierenden Musikern. Die stark präsenten Bläser verstärkt die Akzente. Der mit den Extrachoristen auf 40 Köpfe aufgestockte Chor war von Jan Hofmann einstudiert und wirkte in dieser Choroper klangstark mit. In der Koordination mit dem Graben blieb er allerdings nicht ohne Differenzen, wie auch im musikalischen Gesamteindruck noch der letzte Schliff fehlte.

Adrian Gans (Cambro), Maria Chulkova (Delia), Thomas Piffka (Paolo)

Gesungen wurde auf teilweise sehr hohem Niveau. Dem Stadttheater war es gelungen, für die Rolle des venezianischen Adligen Paolo Thomas Piffka zu verpflichten, der an den großen Theatern Europas ein begehrter Alwa ist (Lyon, Mailand, Salzburg, Berlin). Mit seinem schönen tenoralen Schmelz legte er die Rolle zwischen strahlendem jugendlichem Heldentenor und Italianità an und war auch in seiner Bühnenpräsenz optimal. Seine Geliebte, die venezianische Bürgertochter Delia verkörperte Maria Chulkova vom Gießener Ensemble mit ihrem silbrigen, beweglichen und gut fokussierten Sopran ebenso überzeugend wie mit ihrem Spiel. Besonders schön sowohl die Leichtigkeit als auch die Ausdruckskraft ihres Vortrags. Für die Rolle ihrer Gegenspielerin, die Titelrolle der Fosca war Giuseppina Punti als Gast verpflichtet. Beide von sehr attraktiver Bühnenerscheinung! Aber gegensätzlicher können zwei Sopranrollen kaum gestaltet werden. Giuseppina Punti hat sich dem dunkleren „Zwischenfach“ zugewendet und sang bei der Gießener Premiere zwei grundverschiedene „Halbzeiten“. Zunächst schien es, als ob sie, die stets forcierte, ihre Oberschwingungen ausgeschaltet hätte; monochrom klang das und nur in der Mittellage wirklich frei und stimmschön. Zudem war ihre Treffsicherheit nicht vollkommen. Völlig verwandelt kam sie „aus der Kabine“ und entwickelte strahlende Höhen und überzeugende Färbungen. In der Rolle des Piratenhauptmanns Gajolo wirkte Calin-Valentin Cozma; er konnte bei der vollen Entfaltung seines voluminösen Bassbaritons wesentlich besser gefallen als im mezza voce. Den Sklaven Cambro, eine mephistophelische Figur mit Punk-Frisur und Ambitionen auf die Führung der Piraten wird leider zum Schluss der Kopf abgeschlagen. Ihn gab Adrian Gans, setzte seinen hellen kräftigen Bariton in dieser Bösewicht-Rolle ein, tat das überlegen und streckenweise sehr laut.  In zwei kleineren Rollen konnten Aleksej Ivanov als Michele Giotta (Paolos Vater, venezianischer Seeoffizier) mit kultiviertem Bass und Tomi Wendt als Doge gefallen. Sora Korkmaz sang das „What I am“der Kunstfigur mit durchaus fraglicher Qualität, spielte diese Rolle aber mit großer Hingabe.

Jubelnder Beifall aus dem vollen Premierenhaus für alle Ausführenden und das Regieteam schloss den Abend ab. Fosca kommt noch am 9. Februar 2013, 7. und 22. März 2013 und 14. und 27. April.

Manfred Langer, 03.03.2013                       Fotos: Rolf K. Wegst

 

 

 

VIKTORIA UND IHR HUSAR

Besuchte Premiere am 17.11.12

Operette - rekonstruiert - dekonstruiert

Paul Abraham ist in der Geschichte der Operette wohl ein ziemliches Unikum, während des Dritten Reiches verboten, erlebte er nach Kriegsende eine echte Renaissance, allerdings in ziemlich öligen Arrangements a la Kilima-Hawai-Klängen der Fünfziger Jahre. Heute finden sich seine drei Hauptwerke eher spärlich in den Spielplänen, "Viktoria und ihr Husar" und "Blume von Hawai" selten, "Ball im Savoy" so gut wie gar nicht. Wenn sich jetzt das Stadttheater Gießen der "Viktoria" annimmt, so sollen einige musikalische Verunstaltungen ins rechte Licht gerückt werden, Henning Hagedorn und Matthias Grimminger versuchten dabei an einer Art werkgetreuer Rekonstruktion. Dabei muß man wissen, daß Abraham musikalisch aus dem Vollen seiner Zeit schöpfen konnte, denn es gab in den Zwanziger und Dreißiger Jahren wahnsinnig viele gute Tanzkapellen, die Abrahams Musikstil, der gemischt aus der herkömmlichen Operette, der seinerzeit modernen Tanz- und Schlagermusik und den Einflüssen des amerikanischen Jazz bestand, beherrschten.

Der Komponist selbst ließ seine Werke arrangieren, setzte sich in den Hauptproduktionen dann selbst ans Pult und leitete jeden Abend die mit modernem Instrumenten aufgebauschten Orchester (man muß sich das wie ein etwas vergrößertes Salonorchester von Max Raabe vorstellen), die Gruppierungen der Instrumente wurden, wie im Jazz, spontan vergeben, denn die einzelnen Musiker wußten was zu tun war, die Darsteller und Sänger waren ebenfalls mit diesem Stil vertraut. So klang jeder Abend anders und es wurde ein sehr spontaner, übermütiger Klang erreicht; Aufnahmen aus der Zeit können das belegen. Der junge Dirigent Florian Ziemen mit dem Philharmonischen Orchester Gießen versuchen diesen "Sound" zum ersten Mal, so hört man den guten Willen und überzeugende Annäherungswerte, ähnlich den Versuchen eines historisch orientierten Klangbildes für Alte Musik vor zwanzig Jahren. Eine Reflexion, die heute schon vielen Orchestern gut gelingt. Ob sich dieser Stil im Drei-Sparten-Theater auf Dauer realisieren läßt, es handelt sich im wesentlichen um die drei Abraham-Operetten, ist allerdings fraglich, doch in diesem Fall nicht hoch genug zu loben. Leider gebraucht Ziemen zu den getragenen Nummern recht sämige Tempi, die wieder etwas kontraproduktiv wirken. Die Sänger selbst wirken gerade in den jazzigen Nummern noch nicht wirklich mit dem Stil vertraut, das schmälert den Eindruck.

Gerade die drei ernsten Hauptpartien wirken da nicht völlig überzeugend: Maria Chulkova fühlt sich eigentlich nur in den musikalischen Nummern wohl, mit schönem Sopran erreicht sie als Viktoria das Publikum, zusammen mit Calin-Valentin Cozma als amerikanischem Gatten vor allem in den großen English-Walzern, die Dialoge sind schwer zu verstehen, Hauke Möller dagegen mit perfektem Deutsch als Husar Stefan Koltay hat für den ernsten Tenorpart einfach ein recht uncharmantes Timbre, bei allen drei wirken die gespielten Szenen recht hölzern und bemüht. Die Buffo-Partien überzeugen schon mehr: Tomi Wendt als Janczi ist ausgezeichnet, die anderen immerhin gut. Naroa Intxaustis extravagante O Lia San, die rechte derbe Riquette Anna Gütters und Dan Chamandy als promisker Ferry. Marie-Louise Gutteck hält als Spezial-Piroska den Abend bedeutend zusammen, dazu gehören die hervorragenden Schauspieler Rainer Hustedt und Sebastian Songin die das ungarische Familien-Trio komplettieren ebenso.

Doch kommen wir zum Hauptproblem des Abends: Mit Alexandra Szemerèdy und Magdolna Parditka hat man für Regie und Ausstattung zwei nicht unbegabte, junge Ungarinnen gewonnen, die mit großen Ehrgeiz arbeiten. Es ist sehr verständlich, daß sie mit der heutigen, politischen Situation in Ungarn, ich erspare mir die näheren Ausführungen über die jetzige, mehr als konservative Regierung, die sogar die Pressefreiheit im eigenen Land bedroht, unzufrieden sind, nein, es ehrt sie sogar. Ein Operettenvehikel wie die "Viktoria" wäre in Budapest ein gefundenes Fressen für eine nationalistische Produktion, darum kann ich ihre Regie gut nachvollziehen. Man sieht im Gefangenschaftsbild passende Gewalt, dann beginnt das Stück jedoch ohne die Handlung im Japanbild zu transportieren. Nach der Pause wird dann plötzlich Wert auf die Gefühle der Protagonisten gelegt, dafür fällt die zweite Ebene weg, man hatte nämlich den wichtigen Begriff "Heimat" in eine derbe, ungarische Tegtmeier-Familie projeziert. In Ungarnfinale stürzen dann die Ebenen übereinander her und man versucht das Stück irgendwie zu Ende zu bringen. Der Gesamteindruck hat entschiedene Längen und erweckt einen recht unausgegorenen Duktus. Dazu werden die optischen Ebenen mit teilweise drei akustischen Ebenen übereinander gelegt (Radioeinspielung mit zwei Dialogen), dazwischen hüpfen übermütig die Tanzkompanie Gießen und der entfesselte Chor herum. Mir persönlich ist das Alles einfach zu viel. Was den Abend vom Kollabieren abhält, ist neben einzelnen, gelungenen Szenen, der mitreißenden Musik, vor allem der Furor und Willen der Darsteller. So gibt es am Ende dann auch berechtigte Buh-Rufe für das Leading-Team und viel Applaus für die ausführende Seite.

Was sich jetzt sicherlich eher wie ein Verriß liest, sollte eigentlich keiner sein, denn der Abend hat absolut seine interessanten Seiten, langweilig war es selten. Wie gesagt, die Absicht Szemerèdys und Parditkas sind mehr als ehrenwert, wäre in Ungarn zur Zeit sogar mutig zu nennen, aber ist das Stadttheater Gießen dafür die richtige Adresse?

Martin Freitag                                                               Bilder: K. Wegst

 

DER FREISCHÜTZ

Besuchte Aufführung: 20. 9. 2012

Abgründe der Seele

Der Gedankenwelt eines Sigmund Freud scheint die Neuproduktion von Webers „Freischütz“ am Stadttheater Gießen entsprungen zu sein. Der britische Regisseur Nigel Lowery will von altbackener Schauerromantik im traditionellen deutschen Märchenwald Gott sei Dank nichts wissen. Sein Ansatz ist vielmehr psychoanalytischer Natur. Im letzten Bild offenbart sich, dass die Handlung in einer Nervenheilanstalt angesiedelt ist, der der als Psychiater vorgeführte Eremit als Leiter vorsteht und in die die weiteren, ebenfalls von Lowery entworfenen Spielorte geschickt eingepasst werden, so der Schützenverein des ersten Aufzuges, dem Kuno als eine Art Wildwest-Sheriff vorsteht, und der Waffenladen, der im zweiten Akt an die Stelle des Jagdschlosses tritt. Den Bühnenbildern kommt indes nur eine untergeordnete Bedeutung zu. Den Regisseur interessiert vielmehr die innere Handlung, das Seelenleben der Handlungsträger, die allesamt als Patienten der Psychiatrie aufzufassen sind. Mit großer Vehemenz dringt Lowery bis in die untersten Schichten der menschlichen Seele vor, deren Auswüchse er in eindringlichen Bildern schonungslos aufzeigt. Dabei hat er die Person des schwarzen Jägers Samiel gestrichen und seinen Text Max überantwortet. Zwei Seelen wohnen also in der Brust des jungen Jägerburschen, eine gute und eine böse, die erbittert um die Vorherrschaft kämpfen. Daher ist es nur konsequent, dass Kaspar als Alter Ego von Max erscheint. Wenn der Bösewicht seinen ersten Auftritt während des letzten großen dramatischen Ausbruches von Max bei dessen Es-Dur-Arie „Durch die Wälder, durch die Auen“ - während des vorangegangenen „O diese Sonne“ wurde sein Part von Kilian übernommen -, aus einem verspiegelten Schrank heraus hat, wird deutlich, dass es sich bei den beiden Kontrahenten um zwei Seiten derselben Medaille handelt.

Im Folgenden werden sie äußerlich von der Kostümbildnerin Bettina Munzer immer mehr aneinander angeglichen. Unter diesen Voraussetzungen ist es fast selbstverständlich, dass auch die Wolfschluchtszene nicht als reales Geschehen zu verstehen ist, sondern als innerer Zustand, als Möglichkeit zur Auslebung vielfältiger gewalttätiger und sexueller Triebe. Erstere erfahren hier einen bis zum Äußersten gesteigerten Exzess, als Max in der Maske eines Terroristen - dasselbe Outfit haben Agathe und das herrlich unkonventionell als ältliche Hausvorsteherin gezeichnete Ännchen zuvor einer männlichen Schaufensterpuppe angelegt - zum Gießen der Freikugeln erscheint und in einer Videoprojektion mit seinem Gewehr die Schülerinnen eines Mädcheninternats gnadenlos niedermetzelt. Der zum Schluss der Szene sichtbar werdende riesige Phallus ist Ausdruck einer bis ins Maßlose hinein gesteigerten sexuellen Obsession, gegenüber der sich die beim Jägerchor auftretende Table-Tänzerin, die die halbnackten Mitglieder des Schützenvereins bereitwillig unterhält, geradezu harmlos ausnimmt. Das ganze Wolfsschluchtsbild ist mithin auch als Spiegelbild der Seele zu verstehen, als Ausdruck nicht ausgelebter Begierden und Triebe, allgemein als Projektionsfläche für alle möglichen menschlichen Abgründe, die in irgendeiner Form nach außen drängen. Sex und Crime regieren die Welt. Das Böse sucht sich als ehernes Prinzip immer neue Erscheinungsformen und etabliert sich auch dort, wo man es am wenigsten erwartet, so bei den zombiehaft und dämonisch anmutenden Brautjungfern, deren Lied vom Jungfernkranz den Charakter eines Totengesanges annimmt. Sie glauben, Agathe fest in ihrer Gewalt zu haben und malen ihr als Sinnbild dafür ein weißes Kreuz auf das Gewand.

Dasselbe Zeichen verpassen sie bald darauf der ganzen Jagdgesellschaft und geben diese wie die Sheriffstochter damit im wahrsten Sinn des Wortes dem Abschuss preis - eine tolle Symbolik, bei der die Ähnlichkeit mit dem Siegfried-Kreuz aus dem Nibelungenlied naheliegend ist. Es liegt bei den Menschen, ob sie sich widerstandslos dem Bösen hingeben und daran zugrunde gehen. Den als eine Art Beckett’sche Abziehfigur von Anfang an immer wieder durch die Szene geisternden alten Schützenkönig Ottokar hat der Kampf bereits nachhaltig in den Wahnsinn getrieben und Max, der zuvor mit Kaspar einen Teil seines eigenen Ichs erschossen hat und darob in Verzweiflung verfällt, endet in der Gummizelle der Nervenheilanstalt. Wider die Vorlage hat der Eremiten-Arzt kein Erbarmen mit ihm - ein sehr pessimistisches Ende, das sich stark an der literarischen Vorlage von Johan August Apel orientiert. Insgesamt haben wir es hier mit einer ungemein spannenden, geistig anspruchsvollen und hoch innovativen Inszenierung zu tun, die Nigel Lowery als  versierten modernen Regisseur ausweist. Das war hochkarätiges Musiktheater, wie es sein soll! Dem Theater Gießen kann man dazu nur gratulieren. Solchen Inszenierungen gehört die Zukunft. Wieder einmal hat sich gezeigt, dass auch an kleinen Opernhäusern hervorragende Produktionen geschaffen werden, die die Rezeptionsgeschichte eindrucksvoll ergänzen.

Am Pult räumte der neue - und alte - GMD Michael Hofstetter mit überkommenen  Hörgewohnheiten nachhaltig auf. Wenn man glaubte, Webers Partitur gut zu kennen, schien man an diesem Abend eines besseren belehrt zu werden. Hofstetter, ein ausgemachter Experte für alte Musik, war es in extremer Weise um die Erzeugung eines historischen Klangbildes zu tun, woraus mannigfaltige Abweichungen seiner Lesart von den Auffassungen anderer Dirigenten resultierten. Die Anlehnung an die historische Aufführungspraxis ergab ein sehr ungewohntes und hartes Klangbild mit wenig romantischen und emotionalen Klängen. Darüber hinaus setzte Hofstetter zusammen mit dem prägnant und intensiv aufspielenden Philharmonischen Orchester Gießen auf fast schon barockmäßig anmutenden Phrasierungen und verteilte die Akzente gänzlich neu. Die Sänger ließ er Appoggiaturen singen, die heute in keiner „Freischütz“-Partitur mehr stehen, aber anscheinend zur Entstehungszeit des Werkes üblich waren. Als Beispiel dafür sei nur die bis in extreme Spitzentöne vordringende Verzierung genannt, die Agathe im Es-Dur-Terzett im zweiten Akt bei der Wiederholung des Wortes „Schreckensschlucht“ auszuführen hatte.

Bei den gesanglichen Leistungen hielten sich Positiva und Negativa die Waage. Drei Sänger sind es, die angesichts ihrer hervorragenden Leistungen besonderer Erwähnung bedürfen: Sarah Wegener avancierte in der Rolle der Agathe zu Recht zum Publikumsliebling. Wunderbar, wie sie ihren bestens focussierten, warmen und gefühlvollen Sopran, der in jeder Lage gleichermaßen gut ansprach und über eine enorme Ausdrucksintensität verfügte, ebenmäßig und geradlinig dahinfliessen ließ. Ihr langer Atem ließ sie die breiten Kantilenen ihrer beiden Arien mit Bravour durchhalten und leistete einer einfühlsamen Linienführung und einem subtilen Legato Vorschub. Eine Glanzleistung erbrachte auch der junge Marcell Bakonyi, der sich mit seinem sonoren, klangvollen und ausdrucksstarken hellen Bass, der eine ausgezeichnete italienische Schulung aufweist, als Idealbesetzung für den Kaspar erwies. Und von dem ebenfalls ungemein markant und kräftig, dabei bestens gestützt singenden Ottokar von Adrian Gans, der zudem über ein phänomenales hohes ‚gis’ verfügte, hätte man gerne mehr gehört. Diese drei Sänger haben sich wahrlich für die größten Bühnen qualifiziert. Ihnen steht ohne Zweifel eine große Karriere bevor. Solide, wenn auch nicht außergewöhnlich gaben der noch aus seiner Pforzheimer Zeit her gut in Erinnerung gebliebene Aleksey Ivanov den Kuno und der Bariton Tomi Wendt die kleine Partie des Kilian. Die restlichen Solisten waren problematisch. Das begann schon bei Eric Laporte, der mit seiner typisch deutschen Stimme, die über keinerlei Körperstütze und über kein appoggiare la voce verfügt und obendrein sehr halsig und fast nur in einem monotonen Einheits-Forte geführt wurde, dem Max überhaupt nicht gerecht wurde. Nur mit einem Hauch von Stimme, dünn und kopfig sang Naroa Intxausti das Ännchen. Ein ebenfalls recht flachstimmiger und vokal nicht gerade große Autorität ausstrahlender Eremit war Tobias Schabel. Die letztgenannten drei Gesangssolisten sollten dringendst darum bemüht sein, ihre Stimmen in den Körper zu bekommen! Der Ort der richtigen Stütze ist das Brustbein bei einer gleichzeitigen kaum merkbaren Gegenbewegung, begleitet von ständigem Gähnen. Die aus dem Jugendchor Stadttheater rekrutierten Brautjungfern bewegten sich mit ihren gänzlich unfertigen Stimmen jenseits von Gut und Böse. Und wenn bei dem von Jan Hoffmann einstudierten Jägerchor immer wieder ein grell klingender Tenor die Stimmführung übernahm, war das für den Gesamteindruck nicht gerade positiv.

Ludwig Steinbach

Das Copyright der Produktionsbilder liegt beim Stadtheater Giessen

 

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