DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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Opernstudio am 27.06.2012

Hamburger Operngeschichte

Johann Matthesons Singe-Spiel DIE UNGLÜCKSELIGE CLEOPATRA, KÖNIGIN VON EGYPTEN oder DIE BETROGENE STAATS-LIEBE wurde 1704 in der Hamburger Oper am Gänsemarkt aus der Taufe gehoben und nun in einer Produktion des Internationalen Opernstudios der Staatsoper erstmals seit der Uraufführung szenisch vorgestellt. In der Opera Stabile sorgte Holger Liebig für eine ambitionierte Inszenierung, welche die Verwicklungen um die ägyptische Königin und ihre Liebhaber Marcus Antonius und Augustus klar erzählt, ohne auf Zutaten aus der heutigen Regietheater-Praxis zu verzichten. Dazu zählt vor allem eine Rahmenhandlung, die den Pfleger einer psychiatrischen Klinik und dessen Patienten zeigt, der offenbar eine starke Affinität zu historischen Abenteuerfilmen hat und sich diese – nicht ohne lebhafte Gesten und Kommentare – im Fernsehen ansieht. Bühnenbildner Nikolaus Webern hat dann auch Ausschnitte aus der berühmten Verfilmung des Cleopatra-Mythos mit Claudette Colbert von 1934 auf eine schwarze Pyramide, hinter der das Orchester sitzt, projiziert und Julia Schnittger die Kostüme zwischen historisch nachempfundenen ägyptischen Gewändern und heutigen Armee-Uniformen entworfen. Vorhersehbar bedient der Regisseur auch nicht das lieto fine – die glückliche Vereinigung von Cleopatras und Antonius’ Kindern Candace und Ptolemaeus mit deren Verlobten Juba und Mandane („So folgt nach den Tränengüssen eitel Lust und Freude“) –, sondern lässt die beiden Liebespaare von den Schergen des Antonius fesseln und des Fernsehgerät des Klinik-Insassen implodieren. Diverse Aufgaben sind drei Tänzern zugeteilt (Choreografie: Maike Ipsen), die als Revue-Schornsteinfeger mit Zylindern, Hotelpagen mit Mordwerkzeugen oder als personifizierte Schlange mit Tätowierungen auf den Oberkörpern für Cleopatras Selbstmord eine originelle szenische Lösung bereithalten. Oft begleiten sie auch die Lustige Person (eine Tradition der Hamburger Barock-Oper) – hier ist es Cleopatras Diener Dercetaeus, der flotte Einlagen vorzutragen hat, die nicht selten auch voller erotischer Anzüglichkeiten sind. Als Conferencier beklagt er sich über die am Hof regierenden Weiber, als Schornsteinfeger singt er ein schmutziges Lied über die Reinigung des Schornsteins, als Verwandlungskünstler mit Kleiderkoffer schlüpft er in männliche und weibliche Rollen und wagt schließlich gar ein Couplet über das Klistier, welches bei Frauenleiden oft die beste Hilfe sei. Daniel Philipp Witte macht das lustvoll und souverän mit breiter stimmlicher Palette von Chansontönen bis zu Ausflügen ins Falsett und darf darüber hinaus auch noch in Plattdeutsch schnacken.

Die jungen Sänger des Studios zeigen sich ihren anspruchsvollen Aufgaben unterschiedlich gewachsen. Mélissa Petit in der Titelrolle im mit Perlen geschmückten glitzernden Kleid lässt einen angenehmen Sopran mit klarer, kraftvoller Höhe hören, besitzt die nötige Flexibilität für die Koloraturen, den furiosen Aplomb bei ihrem Entschluss, dass Antonius sterben muss („Wird denn der Himmel stets stürmen“), aber auch die schmerzliche vokale Gebärde bei ihrer von der Flöte sanft umspielten Trauerarie („Ruhe sanft“) am Leichnam des einstigen Geliebten. Für diesen setzt Paulo Paolillo im goldenen Brustpanzer und Helm einen Tenor von gequältem Klang in der Höhe, starkem Akzent und schwerfälligem Fluss der Koloraturen ein – ohne Zweifel dürfte seine Meriten in einem ganz anderen Fach liegen. Sein Nachfolger in der Gunst Cleopatras, Augustus, ist bei Levente Páll besser aufgehoben – ein profunder Bass und auch stilistisch kompetent. Sein Duett mit Cleopatra „Komm Schönste, komm Liebster“ ist ein musikalischer Höhepunkt des Werkes. Cleopatras Tochter Candace gibt Katharina Bergrath mit auffahrendem Sopran von gelegentlich greller Höhe, ihren Geliebten Juba Chris Lysack mit unidiomatischem Tenor. Das zweite Paar wird von Juhee Min als Ptolemaeus mit interessantem Mezzo von profundem, androgynem Klang (sehr delikat gesungen die Schlummerarie „Schlaft, ihr allerschönsten Augen“) und Nerita Pokvytyte als Mandane mit vibrierendem, gutturalem Sopran wahrgenommen. Beider Duett „Geh, Verräter“ ist in seinem dramatisch-rasenden Ausbruch besonders wirkungsvoll. Das stimmliche Ereignis der Aufführung ist Thomas Florio als Candaces Beschützer Archibius, der seine vokale Autorität sogleich in der Auftrittsarie „Eilet, durchbrechet“ einbringen kann. Imponierend auch seine furiose, glänzend gesungene Arie „Zur Rache, verlache“ sowie die akzentuierte Wortbehandlung und die hintergründige Ausformung der Figur. Nicholas Carter leitet eine kleine Besetzung der Hamburger Philharmoniker und bringt Matthesons Musik mit ihren originellen melodischen Erfindungen, ihren Anklängen an französische Tanzsätze und den farbigen instrumentalen Eingebungen – seien es die pochenden Akkorde gleich stockenden Herzschlägen vor der Arie „Ach, mein Herz“ oder die spannenden Flageolett-Effekte der Streicher bei Cleopatras Tod – zu starker Wirkung (27.6.).

Bernd Hoppe

 

ARIADNE AUF NAXOS

Besuchte Vorstellung: 23.05.2012

Statuarische Posen

Rot und Schwarz sind die dominierenden Farben in dieser neuen ARIADNE AUF NAXOS an der Staatsoper, die CHRISTIAN STÜaCKL inszeniert und STEFAN HAGENEIER ausgestattet hat. Bedient wird das beliebte Modell Theater auf dem Theater – bei diesem Werk ohnehin nahe liegend – mit einem schwarzen Spielpodest in der Mitte, das von roten Sitzen umgeben ist. Vor dieser Bühne gibt es an der Rampe noch eine 1.Reihe, doch nehmen dort nicht der reichste Herr Wiens und seine Gäste Platz, wie man annehmen würde, sondern der Komponist und der Musiklehrer (FRANZ GRUNDHEBER mit kraftvollem Bariton ruft sogar Erinnerungen an seinen grandiosen Barak wach), die der Regisseur durch das gesamte Stück führt. Später erscheinen gar die Nymphen ( KATERINA TRETYAKOVA/Najade, REBECCA JO LOEB/Dryade und GABRIELE ROSSMANITH/Echo) als exaltierte Opernbesucherinnen mit dem Programmheft der Aufführung in der Hand und nehmen dort ganz exponiert ihre Plätze ein. Aus dem Vorspiel hat der Regisseur kaum inszenatorische Funken schlagen können und gibt mit der Erscheinung eines halbnackten Statisten mit Minotaurus-Kopf, der eigentlich in die Vorgeschichte der Handlung gehört, gar ein Rätsel auf. Außergewöhnlich jung besetzt ist der Haushofmeister mit LEVENTE PÁLL, der in seinem schwarzen Anzug wie ein Oberkellner ausschaut, dessen Kopfhörer ihn aber als Meister der Bühnentechnik oder Theaterinspizient erscheinen lassen. Präsent in Stimme und Auftreten sind JÜRGEN SACHER als Tanzmeister und THOMAS FLORIO als Perückenmacher. Die Komödianten in grün/gelber Sportkleidung mit Basecup, Walkman und i-Pad sind eine aufgedreht-schrille Truppe von heute und müssen später in der Aufführung in gold glänzenden Jacketts, knallgelben Anzügen und Afro-Look-Perücken in der Art einer Boy-Background-Group agieren, was peinlich berührt. Auch gesanglich sind sie mit CHRIS LYSACK/Scaramuccio, ADRIAN SAMPETREAN/Truffaldin, JUN-SANG HAN/Brighella und VIKTOR RUD, der Harlekins Lied „Lieben, hassen“ recht zaghaft anstimmt, ein unausgewogenes Quartett. Im mausgrauen Jogging-Anzug tritt HAYOUNG LEE als Zerbinetta auf, der weiche, gerundete Koloratursopran ohne Schärfe in der Höhe und mit schöner lyrischer Substanz erfreut zwar im Duett mit dem Komponisten (CRISTINA DAMIAN mit herbem Mezzo, doch starker Emphase), ist aber mit der Arie, die sie im rot/goldenen Glitzerkostüm vorträgt, technisch und konditionell überfordert. Die Bravour-Nummer wird nur mit Mühe bewältigt und in den Schwierigkeiten vereinfacht.

ANNE SCHWANEWILMS im schwarzen griechischen Gewand, umgeben von mehreren Statistinnen in ähnlicher Gewandung als ihre Schatten, stellt eine Film-Ikone à la Liz Taylor dar. Sie singt sehr liedhaft, lyrisch-zart und mit delikaten Nuancen, doch recht steifen Tönen in der Höhe. Auch fehlt beim Schluss des Monologs ihrem Sopran der dramatische Aplomb, so dass die Stimme zuweilen im Orchester unterzugehen droht. SIMONE YOUNG mit den Philharmonikern Hamburg lässt die Musik gebührend aufrauschen und sorgt (nach Intonationstrübungen im Vorspiel zur Oper) im Finale auch für den gebührenden Klangzauber. Die Zuschauer auf den hinteren Plätzen waren bei Zerbinettas Arie vor Erregung noch von ihren Sätzen gesprungen, hatten ihre Krawatten gelockert und bei Ariadnes Szenen die Kerzen geschwenkt wie in einer Freilicht-Arena, werden aber schließlich durch das von hinten hereinfahrende Schiff des Bacchus mit riesigem rotem Segel verdeckt. Auf diesem steht beinahe unbeweglich JOHAN BOTHA, der die heikle Tessitura der Partie mühelos bewältigt, sie aber so unbeteiligt und unsinnlich singt, dass er mit seinem Auftritt nicht begeistern kann. Am Ende schauen nur die Besucher der ersten Reihe verzückt auf das vereinte Paar.

Bernd Hoppe

 

MANON LESCAUT

zum 2.)

Premiere am 01.04.2012

Die Bilder der Erinnerung verblassen

Träume, Visionen, Wahnvorstellungen und Rückblenden sind beliebte Zutaten bei Produktionen des Regietheaters. Auch PHILIPP HIMMELMANNs bedient sich ihrer für seine Neuinszenierung von Puccinis MANON LESCAUT an der Hamburgischen Staatsoper, indem er Des Grieux die Geschichte der Manon in seiner Erinnerung oder gar Phantasie erzählen lässt. Omnipräsent steht er auf der Bühne, zumeist an der Rampe, und hat zu den Personen der Handlung keinerlei Kontakt. Das bringt die leidenschaftlichen Duette, die dramatischen Konflikte um ihre szenische Wirksamkeit. Zudem wähnt man sich fast in einem anderen Stück, denn JOHANNES LEIACKERs mit Schwarz/Weiß-Fotos von Stummfilmschau-spielern, Künstlerlegenden, Clowns und Artisten beklebter Einheitsraum führt eher in die Zirkuswelt Lulus, zumal auch der Chor und die Nebenrollen von GESINE VÖLLM clownesk kostümiert sind. Man sieht kaum individuell gezeichneten Figuren und keine wechselnden Schauplätze. Für das Rokoko-Ballett im 2.Akt und den Auftritt des Musico (MARIA MARKINA mit herbem Mezzo) erdachte das Team ein Schattenkabinett aus skurrilen Gestalten in weißen Kleiderfetzen, wüsten Perücken und totenkopfähnlichen Masken sowie geilen Faunen mit heraushängenden oder aufgepflanzten Geschlechtsteilen. Die Prostituierten in der Deportations-Szene erscheinen in Varietékostümen als Revue-Girls oder Zirkus-Geschöpfe; der Kommandant ähnelt im Bewegungsduktus einem Menschenaffen. Ein stimmiger Einfall ist dagegen das allmähliche Verblassen der Fotos auf der Rückwand, deren Segmente gedreht werden können und blinde Spiegelflächen sichtbar machen. Manon geht während des letzten Duettes immer weiter nach hinten und verschwindet schließlich ganz.

NORMA FANTINI, zunächst im roten Samtkleid und dann in einer barocken Robe von gleicher Farbe, wirkt matronenhaft in der Ausstrahlung und findet vokal erst im letzten Akt zu angemessener Form, klingt vorher vor allem in der Tiefe unschön und bleibt der Partie insgesamt das stimmliche Raffinement schuldig. Zu selten blüht der Sopran auf und verhärtet sich zumeist in der Höhe, holprig und ohne jede Eleganz wird „L’ora, o Tirsi“ vorgetragen. Wenigstens vermag sie mit ihrer letzten Arie zu ergreifen, doch irritiert hier die inkonsequente Personenführung des Regisseurs, wenn sich Manon und Des Grieux an einem Stuhl doch noch in körperlicher Nähe zusammen finden. CARLO VENTRE gibt den Cavaliere mit robustem Tenor von engem, heiserem Klang in der Mittellage. Unschön gestemmt werden die vor Kraft strotzenden Spitzennoten; einzig in der mit vehementer Leidenschaft gebotenen Arie „Guardate!“ im 3.Akt findet er das rechte Maß zwischen Potenz und Expression. Zum szenischen Mittelpunkt der Aufführung wird der Lescaut von LAURI VASAR, der seiner Schwester offenbar nicht nur in geschwisterlicher Liebe zugeneigt ist. Der estnische Bariton singt mit etwas körniger Stimme solide, fasziniert aber durch seine schillernde, stark choreografisch angelegte Darstellung eines exaltierten Sonderlings von lasziv-diabolischer Ausstrahlung. So agil, sogar artistisch in der Bewegung – und damit sehr aufgewertet – hat man die Figur bislang noch nicht gesehen. Die Besetzung ergänzen TIGRAN MARTIROSSIAN als verwilderter Geronte mit kraftvollem Bass und DOVIET NURGELDIYEV als Edmondo mit leichtem, angenehm timbriertem Tenor. Glänzend singt der Chor der Staatsoper Hamburg (FLORIAN CSIZMADIA), während die Philharmoniker Hamburg unter CARLO MONTANARO bei aller aufrauschenden Leidenschaft und den glutvollen Steigerungen oft einen doch zu kompakten Klang hören lassen.

Bernd Hoppe

 

 

 

MANON LESCAUT

Premiere: 01.04.2012

Wie man eine wunderschöne Oper demontiert

oder

Aprilscherz made in Hamburg

Puccinis vielleicht schönstes Werk „Manon Lescaut“- Ewigkeiten ist es her, dass ich diese wundervolle Oper gesehen habe. Umso mehr erfreut es den Opernfan, wenn dann ein norddeutsches Haus dieses Juwel bringt. Melodien und Bilder, die sich normaler Weise ins Herz einbrennen - Oper zum Schwärmen schön - so kennen wir das Stück. Aber die Staatsoper Hamburg hat es, wieder einmal (!), geschafft, eine Oper total zu verhunzen, inszenatorisch und stimmlich. Was für eine große Enttäuschung! Wie traurig ist das...

Bei „Manon Lescaut“ geht es um grosse Gefühle und Emotionen; es darf auch etwas Kitsch dabei sein. Wenn Manon am Ende stibt, sterben wir alle mit ihr. Kaum eine andere Oper hat so ein, alle Emotionen aufwühlendes und ergeifendes Ende. Wurde je ein bezaubernderes schöneres und ergreifenderes Intermezzo geschrieben? Was für traumhafte Musik!

Und was fällt dem Regisseur Philipp Himmelmann dazu ein? Man glaubt es kaum! Des Grieux ist scheinbar geistesgestört, bildet sich die Handlung nur ein. Zu den Personen der Oper gibt es überhaupt keinen Kontakt.

Es ist eine Zumutung ohnegleichen und eine üble Zuschauerbeleidung, wenn hier nicht sogar das böse Wort mit dem "A", wie Publikumsvera.... angebracht wäre. Schlimm, dass Carlos Ventre als Des Grieux quasi die gesamte Zeit dumm daher blickend an der Rampe singt. Die Rolle ging er sehr nervös an, wahrscheinlich muß man als Künstler in so einem Humbug auch irritiert sein...? Aber immerhin, er steigerte sich noch zum Schluss.

Norma Fantini als Manon ist für mich ein Totalausfall. Nichts, aber auch gar nichts, was diese leidenschaftliche große Opernfigur ausmacht, wurde von ihr auf die Bühne gebracht. Im ersten Akt sang sie geradezu kläglich gegen ihr Rollenprofil an. Aber was können gute Künstler gegen solche Werkvergewaltigung machen? Sie haben unser Mitgefühl, denn so ein
Regiekonzept verhinderte alle Emotionen und jegliche Menschlichkeit.

Lohn dafür: Ein beachtlicher Buhorkan, wie ihn das Haus wirklich selten erlebt hat. Was ist los mit der großen Hamburger Oper? Will man diesem aktuellen Bayreuther Regieblödsinn Konkurrenz machen? Will man sein Stammpublikum verschrecken und verärgern?

Ebenso emotionslos spielten die Hamburger Philharmoniker, die von Carlo Montanaro lustlos durch die wundervolle Partitur geführt wurden.

Draussen, nach der Vorstellung, Regen und Sturm! Passte zu diesem vermasselten Abend!

Claus Brandt

 

 

Götterdämmerung (en)

am 18. und 19. Februar 2012

Wohl nicht absichtlich gibt es im Spielplan von Laeisz-Halle und Staatsoper Hamburg in diesem Jahr Ähnlichkeit mit dem der Hamburgischen Staatsoper in einigen 70-er Jahren: Während  südlichere Gefilde Deutschlands in Narretei versinken, setzte man dort am Karnevalswochenende die „Götterdämmerung“ an, so zumindest 1973, 1974 und 1977 unter der musikalischen Leitung von Horst Stein. In diesem Jahr gibt es das gleich doppelt.. Am Karnevalssamstag wurden in der Laeisz-Halle von den Hamburger Symphonikern u.a. konzertante Ausschnitte aus der “Götterdämmerung“ gespielt, am folgenden Sonntag folgte als Abschluß eines Ring-Zyklus das Werk in der Staatsoper - also „hoiho“ statt „helau“ und „alaaf“! Wie Loriot schon sinngemäß feststellte, ist für den echten Wagner-Fan eine „Götterdämmerung“ kurzweiliger als die „Fledermaus“

 

 

Laeiszhalle am 18. Februar 2012 u.a. Ausschnitte konzertant: Einleitend spielten die Streicher der Hamburger Symphoniker unter Leitung des Chefdirigenten Jeffrey Tate die Ballettmusik von Strawinsky über Apollo als Anführer der Musen – Apollon musagète – eine neoklassizistische Suite ohne grosse musikalische Emotionen in zehn Sätzen, die rhythmisch exakt und sauber intoniert gespielt wurden. In der Variation des Apollo konnte Konzertmeister Stefan Czermak sein solistisches Können zeigen, ebenso etwas später der Solocellist. Dieses Stück war, wie Intendant Kühnel anfangs mitteilte, bewußt gewählt als Gegensatz zu Ausschnitten aus Wagners „Götterdämmerung“, die dann folgten. So wurden Orchesterzwischenspiele aus Vorspiel und I. Akt - bekannt als „Sonnenaufgang“ und „Siegfrieds Rheinfahrt“ - zusammengespielt mit der Trauermusik zum Tode Siegfrieds – es ist ja kein Marsch - und dem Schlußgesang der Brünnhilde.

Immer wieder ist es ein besonderes Erlebnis, gerade Musik aus Wagners späten Werken konzertant zu erleben, um zu hören und zu sehen, wie und von welchen Instrumenten die grossartigen Klänge entstehen. So gelang den Bläsern ein wundervolles Piano zu Beginn des „Sonnenaufgangs“ der Solohornist schaffte Siegfrieds Hornruf fehlerfrei, und es war schon bewundernswert, wie piano eine Pauke geschlagen werden kann. Der Wagner-erfahrene Jeffrey Tate stellte die Trauermusik als eine einzige grosse symphonische Steigerung dar und bei dem verhältnismässig langsamen Tempo klangen die Triolen zum Schluß unheimlich wuchtig. Nachteilig wirkte sich hingegen mein Platz seitlich rechts im I. Rang etwas vor und über dem Orchester deshalb aus, daß ich vom Gesang der Met-Brünnhilde Deborah Voigt, die ja unter mir her sang, wegen des starken Orchesterklangs nur einige gut getroffene Spitzentöne und etwa „Ruhe du Gott“ hören konnte, weil das Orchester dann leiser war. Danach ließ Jeffrey Tate Walhall in gewaltigen Orchesterflammen, majestätischem Walhall-Thema und wuchtig- aufsteigendem Teil des Siegfried-Motifs untergehen, bevor verklärend erklang das Motiv vom „hehrsten Wunder“ Das Publikum im nicht ganz ausverkauften Saal spendete langen Beifall mit Bravos für Deborah Voigt und Jeffrey Tate. Da das Konzert auf DVD erscheinen soll, werde ich dann auch Frau Voigts Gesang besser bewundern können.

 

Staatsoper Aufführung am 19. Februar 2012: gewidmet von Frau Young der am selben Tage verstorbenen Sängerin Elizabeth Connell

Nach Wagners Anweisungen spielt die „Götterdämmerung“ mit Ausnahme des I.Akts im Freien. Dort ließ Regisseur Claus Guth nur die Rheintöchterszene zu Beginn des III. Aktes sogar mit richtigem Wasser spielen. Beginnen muß es ja wie „Siegfried“ endet, nämlich hier in der viel gescholtenen Wohnküche Brünnhildes mit Schlafkammer. Dort spielte auch ein Teil der Nornenszene, sodaß eine Norn auch mal auf dem Kühlschrank stehend ihr imaginäres Seil schlingen konnte. Dann folgt ein drehbares zweistöckiges weisses Gebäude, das durch viele Öffnungen zuläßt, daß jeder dauernd auf- und abtreten kann (Bühne und auch die wenig originellen Kostüme Christian Schmidt) . Beim Auftritt der Chormassen im II. Akt wird es dann eng. Häufiges Drehen des Gebäudes hilft deutlich zu machen, daß eben nicht nur das Eifersuchtsdrama „Siegfrieds Tod“ sondern das Ende eines Versuchs der Weltherrschaft gespielt wird. So sieht man schon vor der Erzählung Waltrautes im Vorspiel zum I. Akt, die dies schildert, Wotan mit Göttern und Walküren auf den sorgfältig aufgeschichteten Resten der Weltesche sitzen und auf das Ende warten. Als es dann soweit ist, schreiten Wotan und seine Mischpoke im Obergeschoß genau so wankend daher, wie es vom „Rheingold“ beim Einzug nach Wallhall erinnerlich ist, eindrucksvoll gemacht!

Die räumliche Enge schärft den Blick auf die Beziehungen zwischen den Personen. Wenn das Publikum der langen Aufführung ohne grosse Ermüdungserscheinungen folgte, dann auch deshalb, weil spannendes Theater gespielt wurde. So braucht der als gefühlsarm dargestellte Struwwel-Siegfried auch keinen Vergessenstrank, aus seinem Auftreten ergibt sich, daß er ohnehin die erste Frau vergißt, wenn die nächste einigermassen schön ist (Gutrune heißt der Zauber). Deshalb ist auch überflüssig der Rückerinnerungstrank, vielmehr bringt ihn seine eigene Erzählung aus jungen Tagen zu der Einsicht, daß das alles ausweglos ist, und er läßt sich von Hagen mit seinem eigenen Schwert ermorden. Zur Trauermusik kehrt er dann in die Wohnküche seiner ersten Liebe zurück, wo Wotan dem Toten die Augen schließt. Nach dem Untergang der Götter schneidet sich Brünnhilde mit demselben Schwert die Pulsadern auf und wankt zu Siegfried in die Wohnküche, der wieder lebt (Dieses Auge ewig nun offen!), sie aber trotzdem nicht beachtet. Da bricht sie tot zusammen – kaum ein Schluß gemäß der Musik vom „hehrsten Wunder“!

Fast ein Wunder erscheint es, daß Sänger diese riesigen Partien überhaupt stimmlich bewältigen können. Da war Catherine Foster in dieser Vorstellung eine Brünnhilde von kaum zu übertreffendem Format. Alle Spitzentöne stimmten, der Triller in der Waltrauten-Szene bei „in seiner Liebe ...lachte ich heute auf“ war zu hören,, anrührend erklang das piano zum Beginn des Terzetts im II. Akt „Welches Unholds List“. Unterstützt vom genau ausbalancierten Piano des Orchesters, begann sie verhalten den Schlußgesang, um dann gegen dessen Ende noch einmal Grane mächtig vom hohen b zum tiefen es herunterwiehern zu lassen. Seit er vor zehn Jahren nach Kassel in Münster zum zweiten Mal den Siegfried sang, hat Christian Franz nach grosser Karriere in dieser Partie an Routine gewonnen, sein helltimbrierter kerniger Tenor war aber noch genau so zu grossen Steigerungen, zu zartem Piano (Brünnhild heilige Braut) aber auch zu szenenbedingter Stimmfärbung fähig – etwa humorvoll in der Rheintöchter-Szene. Das hohe c allerdings hörte man nicht. Zudem paßten Spiel und Stimme sehr zu dem vom Regisseur geforderten Rollenverständnis.

Großartig war mit wortverständlichem und eindringlich gesungenem Bariton und gutem Spiel als Versager der Gunther von Robert Bork. Durch lyrischen exakte Stimmführung bestach Anna Gabler in der undankbaren Rolle der Gutrune. Der Hagen von Attila Jun war sehr textverständlich, allerdings fehlte etwas des boshaften Basses schwarze Tiefe. Den kurzen Auftritt als Alberich hatte der als Wotan in Karlsruhe in den 90-iger Jahren bekannt gewordene John Wegner. Überzeugend, wie er seinen Sohn Hagen als Marionette behandelte. Die Waltraute ist für Wagner-Mezzosoprane eine ideale Partie, sie hat einen verhältnismässig kurzen aber eindringlichen Auftritt, indem sie die auf ihren Untergang wartenden Götter beschreibt. Deborah Humble nutzte diese Chance voll und sang zusätzlich mit Cristina Damian und Hellen Kwon eine der drei Nornen. Grosse Freude bereiteten Gesang und Spiel der Rheintöchter von Katerina Tretyakova, Marian Markina und als Einspringerin Ann-Beth Solvang.

Der Chor, bei den Herren verstärkt durch den Extrachor, sang trotz der Enge fast immer präzise (Einstudierung Florian Csizmadia) Ganz, ganz grosses Lob gebührt den Philharmonikern Hamburg unter Simone Young. In der nunmehr 9. Aufführung und nach CD-Einspielung klappte alles prima, die Bläser schafften den runden weichen, aber auch den scharfen spitzen Klang, die Hornisten bliesen Siegfrieds Hornruf ohne Tadel, die Streicher schwelgten in edlem Legato. Überhaupt kam Wagners raffinierte Instrumentation zur Geltung, ohne daß die Sänger zugedeckt wurden. In den Zwischenspielen drehte die Dirigentin auf, soweit es zur unterkühlten Regie passte..

Lang anhaltender Beifall mit Bravorufen für die Sänger der Hauptpartien, vor allem aber auch für die Dirigentin waren verdient. Sicherlich zeigt es Hamburgs musikalischen Rang, wenn gleichzeitig zwei Orchester von der in der „Götterdämmerung“ verlangten Grösse auftreten (das Konzert in der Laeisz-Halle wurde am 19.2.12 wiederholt) Da zusätzlich der NDR ein eigenes Orchester unterhält, brauchte es für die „Musikstadt Hamburg“ (so der Titel eines umfangreichen Buches mit CD's der Brahms-Gesellschaft)   schon eine Elbphilharmonie. Nur wurde diese wie Walhall in Auftrag gegeben nach Wotans Devise aus dem „Rheingold“ „die steht nun ... um den Sold sorge dich nicht“ Da kann man nur mit den Nornen fragen „Weißt du wie das wird?“

Sigi Brockmann

(weitere Bilder folgen)

P.S. Soweit auf den Fotos die Mitwirkenden nicht erwähnt, handelt es sich um andere Sänger als im Bericht 

 

 

DON GIOVANNI

zum 2.)

Der Tod reist mit

Aufführung vom 5.10.2011

Den japanischen Butoh-Tänzer TADASHI ENDO verpflichtete DORIS DÖRRIE für ihre Neuinszenierung von Mozarts DON GIOVANNI an der Hamburgischen Staatsoper. Von Beginn an begleitet er als La Morte den Titelhelden auf seinen Streifzügen – eine geheimnisvolle Figur im langen, silbern glitzernden Abendkleid und rosa Hut mit breiter Krempe und Tüllputz. Dieser Tod tanzt mit dem Don zur Champagnerarie, wird ihn am Ende auf der schwarzen Festtafel wie eine Pietà im Arm halten und mit ihm in der Tiefe versinken.

Der Tisch mit seinem schwarzen Tafeltuch gleicht einem riesigen Sarg und ist dazu noch – ebenso wie der darüber hängende riesige Lüster – mit Knochen, Wirbeln und Totenschädeln verziert. Auch die zum Abendmahl in Skelettkostümen aufspielenden Musiker und die zu Giovannis Maskenfest als Gerippe in grellbunten Anzügen erscheinenden Gäste zeugen von der Allgegenwart des Todes. BERND LEPELs Ausstattung zeigt in Stil und Ästhetik gravierende Unterschiede, die sich nicht zu einem geschlossenen Ganzen fügen. Fast durchgängig wird auf der hinteren Wand der Bühne mit Projektionen gearbeitet – gewitterschwer dräuende dunkle Wolken schon zur Ouvertüre, die später einer flammendroten Abendstimmung weichen, sodann Soft-Porträts der schlafenden drei Damen Anna, Elvira und Zerlina und schließlich Interieurs verschiedener Stile (ein prachtvoller Rokoko-Saal mit Spiegeln und Lüster für Donna Anna, ein Gründerjahre-Salon für Donna Elvira, ein Schlafzimmer mit weißen Ikea-Möbeln für Zerlina). Ihnen allen wird zudem auf der Bühne eine Liegestatt zugeordnet.

Ebenso divers sind auch die Kostüme, die sich stilistisch der projizierten Architektur anpassen. Real auf der Bühne stehen auch eine knorrige Eiche sowie Skulpturen – ein riesiger bunter Frauentorso à la Niki de Saint-Phalle mit üppigen Brüsten und gespreizten Schenkeln, in dessen Zentrum der Spalt einer glühend roten Vagina Giovanni die erhoffte Fluchtmöglichkeit bietet, ein wie hingegossener nackter Frauenleib in der Manier Rodins, in dessen Schoß der Don seine Canzonetta singt, und ein überdimensionaler Totenschädel mit leuchtenden Augenhöhlen. Die Vermischung der verschiedenen Epochen sowie naturalistischer und surrealer Elemente ist für die Ästhetik der Aufführung eine schwere Hypothek. Zudem bietet die Regisseurin neben der überdeutlichen und omnipräsenten Todessymbolik nur eine konventionell-harmlose Personenführung und ein schwaches Finale, bei dem die Betten wieder auf die Bühne geholt werden und die Paare sich – recht lustlos – darin finden. Anna und Ottavio gebührt das barocke goldene Ehebett, Zerlina und Masetto das aus weißem Schleiflack mit buntgemusterter Bettwäsche. Nur Elvira auf ihrer Chaiselongue genießt offenbar Leporellos kleine Hiebe mit der Reitpeitsche.

Auch musikalisch enttäuscht die Produktion, denn SIMONE YOUNG am Pult der teilweise auf historischen Instrumenten spielenden Philharmoniker Hamburg findet kaum ein eigenes Profil für Mozarts Musik. Das Orchester irritiert schon in der Ouvertüre mit unsauberen Einsätzen und später immer wieder mit Koordinationsproblemen. Es fehlt an Eleganz, Kontrasten und ausgefeilter Dynamik. Problematisch sind auch die von der Dirigentin geschriebenen, insgesamt unidiomatischen und ungelenken Verzierungen der Sänger. Von ihnen überzeugt nur ELZA VAN DEN HEEVER als Donna Anna in barocker Robe mit einem Sopran von edlem Ton, expressiver Glut und flammender Höhe. Nur die letzten Töne ihrer ersten Arie (bei der sie mit Ottavio seltsamer Weise den Mord an ihrem Vater nachstellt) geraten zu grell. Zu ihrem zweiten Solo muss sie wie ein trippelndes Huhn und noch dazu mit einem Schoßhündchen erscheinen, erfreut aber mit nobler Kantilene in „Non mi dir“ und muss nur den Fluss des Schlussteiles noch optimieren. Überfordert ist CRISTINA DAMIAN mit der Donna Elvira im schwarzen Reitkostüm, was schon die forcierten Koloraturen ihrer Auftrittsarie zeigen. Der strenge Mezzo kommt mit der zweiten Arie „Ah fuggi“ etwas besser zurecht; ihre große Szene „Mi tradì“ war gestrichen wegen der gewählten Prager Fassung. MARIA MARKINA als Zerlina gleicht in ihrem wüsten Outfit, der schwarzen Ledermontur und Strapsen, einer Punkgöre, hat es aber dennoch am Ende zu Nachwuchs gebracht. Der herbe Sopran spreizt sich in der Höhe unschön und hinterließ vokal insgesamt wenig Eindruck. Eine große Enttäuschung (nach seinem grandiosen Salzburger Barak) war der grobschlächtig singende WOLFGANG KOCH als Titelheld im barocken Kostüm, der in der Tongebung weder Eleganz noch Eloquenz hören lässt und mit Intonationsschwächen sowie mattem, dumpfem und verfärbtem Ton irritiert.

Leporello erscheint zunächst in ähnlich aristokratischer Kleidung mit Gehrock und Jabot, so dass keinerlei Standesunterschied zwischen Diener und Herr auszumachen ist, wechselt dann aber von der Barockperücke zu feuerrotem Igelschnitt, Sonnenbrille, schwarzem Anzug und Hut, gelegentlich auch nacktem tätowiertem Oberkörper. Zu seiner von WILHELM SCHWINGHAMMER recht grob gesungenen Registerarie ist auf der hinteren Wand die Projektion eines Beischlafs zu sehen. Stilistisch zwar nicht perfekt und in den Koloraturen der zweiten Arie verwaschen („Dalla sua pace“ fehlte), aber doch mit angenehm männlichem Tenorklang singt DOVLET NURGELDIYEV den Don Ottavio in barocker Gewandung. Blass bleibt JONGMIN PARK als reich tätowierter Masetto im weißen Sommerhut; ALEXANDER TSYMBALYUK als Commendatore tönt im Auftritt dumpf-dröhnend, gewinnt aber am Schluss an vokaler Präsenz (5.10.).

Bernd Hoppe

 

 

FLAVIO BERTARIDO

Besuchte Premiere am 23.10.11

Nach mehr als zweihundert Jahren kehrte Georg Philipp Telemanns einzige erhaltene opera seria "Flavio Bertarido", einst für die Gänsemarkt-Oper kreiert, auf die Bretter Hamburgs zurück. Als Koproduktion mit den Innsbrucker Festwochen für Alte Musik, hatte man die Aufführung für das Hamburger Publikum auf circa dreieinhalb Stunden gekürzt, um die ungewohnten Längen der barocken Pracht auf spielbares Abonnementsmaß zu bringen. Die Handlung ist typisch für die opera seria und ähnelt derjenigen von Händels bekannter "Rodelinda". Telemann hatte den deutsch-italienischen Text den Hamburger Gepflogenheiten mit vielen Chören angereichert, man hat also eine relativ farbige Musik zu hören bekommen; farbig auch durch die wunderbare Fassung Alessandro de Marchis, der sich bei der Orchesterfassung des reichen Instrumentariums der Gänsemarkt-Oper bediente, so den Affektarien durch individuelle Instrumentenkombinationen und schöne Soli spezifische, abwechslungsreiche Farben verliehen hatte.

Inszeniert wurde vom neuen Dortmunder Intendanten, Jens-Daniel Herzog, auf heute langläufig bewährte, allerdings auch oft austauschbare Weise. der Hof des Tyrannen Grimoaldus im schnieken Siebziger-Jahren-Upperclass, die emigrierten Flüchtlinge abgerissener im Militär-Look oder banaler Alltagskleidung, zu seinen Kostümen entwarf Mathis Neidhardt ein variables Bühnenbild, das gleich barocken Sehgewohnheiten schnelle Verwandlungen ermöglichte, dabei näher an unser Zeit geriert, einen etwas heruntergekommenen Palast oder die Tristesse heutiger Wartehallen mit Plastikschalensitzen. Entgegen einer reinen Seria, bediente sich Herzog , um die Eintönigkeit zu vermeiden, eines ironischen Inszenierungsstils, ließ die Solisten mit ihren Arien auf dem Bühnenvordergrund, während die sehr begabten Statisten diverse Handlungen auszuführen hatten, öfters leider ohne einen wirklichen Bezug zum gerade Musizierten herzustellen, sondern eher vom artistischen Gesang ablenkend. Dieser Umstand führte vielleicht auch zu den heftigen Buhs, die das Inszenierungsteam, im Gegensatz zu allen anderen Beteiligten, am Ende einstecken mußte.

Alessandro de Marchi lieferte auch die lebendige, musikalische Leitung zu seiner großartigen Bearbeitung, so macht Barockmusik einfach Spaß, natürlich wäre das nichts, ohne die hervorragend aufgestellen Hamburger Philharmoniker, die sich auch bei der historisch orientierten Spielweise, mit natürlich exotischen, alten Instrumenten und ihren Spezialisten angereicht, kundig und inspiriert zeigten. Beträchtlicher Jubel für den Klangkörper, dessen Solisten gerecht herausgestellt und berechtigt gefeiert wurden.

Insgesamt homogen das Sängerensemble: Maite Beaumont, einst aus dem Hamburger Opernstudio hervorgegangen, gehört absolut zu den hanseatischen Publikumslieblingen. Ihr Flavio wirkt als nüchterner, protestantischer Verstandesmensch und erobert sich Thron und Familie zurück. Gesanglich schmeißt sich die Mezzosopranistin mit Emphase, Verve und Wissen in ihre unterschiedlichen Affekte, verblüfft mit virtuoser Koloratur, wie innigen Ausdruck, lediglich in der Höhe wird die Stimme etwas dünner, wirkt leicht angestrengt. Tatjana Lisnic als malträtierte Gattin bietet neben ihrem bezaubernd goldkehligem Sopran, eine facettenreiche Wiedergabe der Emotionen ihrer Arien. Der Sohn Cunibert wird mit leichterem Sopran durch den schönen Gesang von Katerina Tretyakova den teils liedhaften Weisen seiner Rolle gerecht.

Als Tyrannenpaar hört man zwei Stimmen, bei deren Klang man nicht direkt an Alte Musik denkt, doch beide Sänger zeigen große Ausdruckaffinität und technisch perfekten Gesang. Antonio Abete spielt sicher, als Bösewicht Grimoaldo, die faszinierendste Bühnengestalt, gleichsam eine charmante Version eines Herrschers a la Berlusconi, sein kantabler Bass weißt jedoch eine spröde, gaumige Färbung auf. Ann-Beth Solvang führt als Flavia eine relativ voluminöse Stimme, einen für dieses Fach ungewohnt vibratoreichen Sopran ins Feld, doch passt das zum gewaltigen Gefühlsspektrum dieser Primadonnenpartie gut. Der stets anwesende Sohn Regimbert wird intensiv von Melissa Petit gespielt, erstauntmit schwerelosem Sphärenklang dann endlich im Finale als Lombardischer Schutzgeist, eine appetitmachende Leistung des jungen Opernstudiomitglieds. Der andere Publikumsfavorit ist eindeutig David DQ Lee mit beweglichem Countertenor, der auch enorme Funken aus der eher komischen Anlage des Vertrauten Onulfus schlug, ebenfalls eine großartige Leistung. Jürgen Sacher zeigte mit agilem Tenor bei angenehm leichter Stimmfarbe ein wunderbar ambivalenten Charakter als General Orontes. Dazu der spielfreudige und klangschöne Chor der Staatsoper, dessen Aufgaben für eine Barockoper sehr vielfältig sind, so hatte man ein durchaus ungewöhnlich interessantes Ensembles für diese Rarität am richtigen Ort.

Wie gesagt: große Ovationen für den musikalischen Teil, einige Mißfallensbekundungen für den szenischen.

Martin Freitag

 

 

 

 

DON GIOVANNI

zum 1.)

18.09.11 Premiere

Don Giovanni als Totentanz

Nach fulminanten Saisoneröffnungen an den Stadttheatern Bremerhaven und Lübeck nun also Hamburg. Mozarts „Don Giovanni“, zum Beginn der Spielzeit schon so etwas wie ein Fanal, nach dem Motto „Schaut her, wie leistungsfähig wir sind!“. Das so etwas komplett schief gehen kann, haben Simone Young und Doris Dörrie als Regisseurin nachdrücklich unter Beweis gestellt. Wäre es sehr gehässig, Frau Dörrie anzuraten, doch bitte sich auf die Filmerei zu beschränken und um Himmels Willen die Finger wegzulassen von Opern? Ich glaube nicht.

Da wird Don Giovanni, hier ein abgewracktes Überbleibsel der 68er, auf eine Reise geschickt, jeder Akt spielt in einer anderen Zeit, womit deutlich gemacht werden soll (Achtung! Regieeinfall!), dass Sexismus an keine Zeit gebunden ist. Und mit ähnlich ermüdenden Platitüden ist die ganze Inszenierung nur so gespickt, da erscheinen riesige Nanas, frei dem Hannoveraner Leineufer nachempfunden, da wird mexikanischer Totenkult zelebriert, alles bunt, alles beliebig, alles irgendwie blöd.

Das Dumme ist: Man nimmt die Personen nicht ernst, aus den wunderbaren Figuren dieser herrlichen Oper werden Knallchargen, die einen völlig kalt lassen. Kaspertheater für Erwachsene.

Nun wäre so eine Inszenierung zu verkraften, wenn die musikalische Seite stimmen würde. Und hier liegt das Hauptproblem. Eine Dirigentin, GMD dazu, wird zu Beginn des 2. Aktes schon mit Buhrufen empfangen, muss sich beim Schlussapplaus zusammen mit Frau Dörrie dem geballten Unmut des Publikums stellen.

Schon die Ouvertüre, zu der auf einer Riesenleinwand düstere Wolken, später Softpornos gezeigt werden, zeigte auf erschreckende Art und Weise die völlige Abwesenheit von Gespür für die Feinheiten der Partitur. Mir schien es , dass die gesamte Oper wie im Schongang bei 30 Grad dirigiert wurde. Besonders auffällig bei den Rezitativen, die professionell lieblos heruntergespult wurden. Für ein Haus wie Hamburg eine Bankrotterklärung.  

Bei den Sängern fällt mir nur der Satz ein, sie versuchten die ihnen gestellten Aufgaben zu bewältigen und scheiterten. Die Damenriege (Elza van den Heever als Donna Anna, Christina Damian als Donna Elvira) schienen extrem nervös und schafften es nie, Tiefe und Gefühl auf die Bühne zu zaubern. Als Totalausfall ist Maria Markina als Zerlina zu bezeichnen, die von Beginn in keinster Weise der Rolle gewachsen war.

Achja, die Männer! Wolfgang Koch als Titelheld war etwa so verführerisch wie Hausmeister Krause im Supermarkt, stimmlich zu herbe und von Charisma keine Spur. Der einzige Lichtblick am nachtschwarzen Himmel: Dovlet Nurgeldiyev als Don Ottavio, der rollendeckend sang und spielte.   

Wie sagte ein Herr im Publikum? “Die Musik spielt eh in Lübeck!“ Wohl wahr!

Claus Brandt

DER OPERNFREUND  | DerOpernfreund@aol.com