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Traum und Wirklichkeit

DAS SCHLAUE FÜCHSLEIN

Besuchte Vorstellung: 9.3.2014 (Premiere)   2. Kritik

Die Tiere sind die besseren Menschen

Der Vorhang ist aufgezogen von Anfang an, so dass man, wenn man das Auditorium der Staatsoper Hamburg betritt, um die Neuinszenierung des „Schlauen Füchsleins“ von Janacek zu sehen, den langgezogenen Kneipentisch im Zentrum der Bühne im Blick hat. Er setzt sich fort seitlich der Rampe rechts und links, als wolle er die Zuschauer umarmen. Denn nicht nur die drei Männer, die nacheinander auf die Bühne kommen, sich an den einen der zwei Esstische im Raum setzen und wortlos einen Skat dreschen, während der Wirt im Hintergrund Gläser abräumt und die Tischplatte blankputzt, sind Gäste in dieser Schänke, die seltsam wandlos dem Dickicht des Waldes entwachsen zu sein scheint. Wir alle sind es, die hier, zwischen Tag und Traum, am Tresen der Vergänglichkeit sitzen und unseren Fantasien, Sehnsüchten, Wünschen, der gelebten und nicht gelebten Vergangenheit nachhängen.  

Noch aber merken wir dies nicht. Noch meinen wir, im Theater zu sitzen wie so oft, und die Akteure auf der Bühne zu beobachten. Wir sind real, und das, was auf der Bühne geschieht, ist Spiel. Die erste Durchmischung dieser Sphären geschah am Premierenabend zufällig gleich zu Beginn: Francis Hüsers, Operndirektor und Dramaturg dieser Produktion, betritt die offene, von den drei männlichen Hauptprotagonisten bereits stumm bespielte Szene, um an das Publikum eine vorsorgliche Mitteilung zu richten. Fast scheint sein Auftritt Teil der Inszenierung. Die Darsteller setzen ihr wortloses Treiben unbeirrt fort, während seiner Anwesenheit und nachdem er abgegangen ist. Die beiläufige, pantomimische Eingangsszene geht so eine ganze Weile, bis man – schließlich ist man in der Oper! – geneigt ist zu fragen: „Wo bleibt die Musik?“ 

Ein bitterer Blick zurück auf sein Leben: Aus Sicht des Försters wird erzählt

Und dann setzt sie ein, die Musik. Und es beginnt. 

„Es“ ist wörtlich zu nehmen. Regisseur Johannes Erath verwebt in dieser wunderschönen Inszenierung (Bühnenbild von Katrin Connan, Kostüme von Katharina Tasch) kunstvoll verschiedene Ebenen zu einem anmutig-poetischen, tiefsinnigen Mosaik. Alle Rollen, alle Handlungsorte sind mit mehrfacher Bedeutung belegt. Ein ständiges Vexierspiel die Bühne: Die Gegenwart gerät buchstäblich in den Hintergrund, Vergangenheit schiebt wie auf dem Präsentierteller in den Vordergrund, Zeit und Raum sind ständig in Bewegung. Der verblüffend realistische Wald-Prospekt (angefertigt von den Bühnenwerkstätten der Staatsoper Hamburg) wird plötzlich transluzent, um den Blick freizugeben auf dahinterliegendes Wohn-Ambiente, oder wird als Gardine schlicht zur Seite gerafft. Wir sind in der Oper, und zugleich in Kneipe, Wald (in dem sogar eine Kirche Platz hat), Varieté und Kino. War der Schanktresen anfangs auch Laufsteg für die drei Fantasien ein und derselben heimlichen Geliebten von Förster, Lehrer und Pfarrer; so wandelt er sich später zur Revuetheater-Rampe, um schließlich dem torkelnden Lehrer einen sicheren Heimweg zu bieten, als schmaler Steg über tiefem Gewässer. Der Varietévorhang aus unzähligen Lamettafäden ist ebenso Kintopp-Silberleinwand, und die dem Film entsteigenden Revuegirls sind verrückt-verruchte Hühnertruppe des dahinterliegenden Förster-Hofes. Ein kopfverdrehendes, Staunen machendes magisches Theater all dies, Simulation von Cabaret-Collage oder Stummfilmvorführung, wie sie zur Entstehungszeit der Oper üblich war: musikalisch untermalt von Orchester oder Piano. Es ist kein Zufall, dass diese Inszenierung beide Möglichkeiten ausschöpft. Im Graben geben die Philharmoniker Hamburg unter der Leitung von Lawrence Foster dies angenehm leicht klingende, jedoch überaus schwierig zu spielende Werk von Janacek, dessen Tempi stellenweise nicht eindeutig angegeben sind und das insbesondere den Streichern enorme Leistung abverlangt, in Bestform. Auf der Bühne jedoch begleitet ein stummes Klavier diesen „Film“, gespielt von einer liebenswert aufgedunsenen und –getakelten Diva, die dem (in späterer Zeit entstandenen) „Sunset Boulevard“ entstammen könnte und ihre cineastischen Träume beschwört, während sie zugleich Albtraum wie Zukunftsversion der Försterfrau sein könnte – oder balladenspielende Barpianistin eines traurigen Cafés. Nichts ist hier so, wie es scheint. 

Der Varietévorhang als Kintopp-Silberleinwand, und die Revuegirls verrückt-verruchte Hühnertruppe

Und dennoch träumt hier niemand, alle sind hellwach. Das, was sich ändert, ist nur der Grad des rationalen Verstehens: Das Bewusste verliert sich im alkoholgetränkten Kneipenambiente, das Unbewusste entsteigt der undurchdringlichen Tiefe des Waldes. Ein Hauch von „Sommernachtstraum“ ist es, der die Szenerie durchweht. Menschen sind Tiere sind Menschen: Augenscheinlich wird dies gleich zu Beginn der Oper, als wir die Hauptprotagonistin das erste Mal erblicken. Katzenhaft gleich, für unsere Augen unsichtbar, hat sie sich angeschlichen hinter dem Bartresen, auf den sie sich mit animalischer Geschmeidigkeit und Eleganz hochschwingt, um dort in einer ähnlichen Pose zu verharren wie die auf dem Souffleurkasten befindliche Tier-Attrappe. Hinreißend gesungen und dargestellt von Hayoung Lee ist dies eine Frau, ein Fuchs, und Fuchs-Frau. Der Pfarrer ist ein Dachs (diese hintersinnige Doppelrolle war vom Komponisten so vorgesehen), und es gibt noch allerlei mehr Doppelrollen von Mensch und Tier. Entscheidend dabei ist jedoch: Die Tiere sind die besseren Menschen. „Nicht deinen Körper, deine Seele liebe ich“, so der Fuchs in seinem leidenschaftlich-formvollendeten Liebeswerben um die Füchsin. Bis zu dieser Szene ist das von Janacek selbst eingerichtete Libretto vor allem verstehbar als politische Utopie und Satire (man höre und lese die „Rede der Füchsin an die Hühner“!), auch als fabelhaft feministisches Manifest („Sie sind die perfekte moderne Frau“, so charakterisiert der Fuchs seine Angebetete – und hat, erstaunlicherweise, augenscheinlich keine Probleme mit dieser „Emanze“). Dass der Regisseur die Geschichte aus Sicht des Hauptprotagonisten (beziehungsweise des Komponisten), quasi als tiefenpsychologisches Wintermärchen eines alten Mannes erzählt, scheint uns zunächst eher nebensächlich. Wir sind, in der überwiegenden Zahl zumindest, keine Förster. Und selbst, wenn wir zu den meist leicht in der Mehrheit befindlichen weiblichen Opernbesuchern gehören: Fuchs sind wir auch nicht. Was auf der Bühne stattfindet, ist eine kluge, idyllische, zuweilen zotig-freche, schnapsbeschwipste Fantasie. Bei einer „Traviata“, einer „Butterfly“, einer „Manon Lescaut“ oder einem „Don Giovanni“ irgendwann an einen Punkt zu kommen, an dem wir uns selbst im Geschehen erkennen, irgendeine Situation, die mit uns zu tun hat und die uns nahegeht, wenn nicht gar regelrecht umwirft – damit rechnen wir, und darauf können wir uns einrichten. Wenn hier ein Förster seinem Leben, einer geliebten Füchsin oder der darin allegorisch verborgenen Geliebten nachtrauert, wird uns dies durchaus nicht kalt lassen. Aber in Tränen ausbrechen werden wir deshalb sicherlich nicht. 

Ein Bild aus glücklichen Zeiten: die Hochzeitsgesellschaft von Fuchs und Füchsin

Der erste Moment, in dem man zwar nicht weint, aber das Geschehen durchaus nahegeht, geschieht schon relativ früh, in der Abendbrot-Szene der Eheleute. Die Försterin sitzt allein am Tisch und wartet mit dem Essen, wartet auf ihren Mann. Als dieser endlich kommt und, nach einer langen Weile des gegenseitigen Anschweigens, hungrig nach der zugedeckten Schüssel langt, verweigert sie es ihm eiskalt. Dieser Szene begegnen wir später noch einmal: Während der Fuchs um die Füchsin wirbt und ihr ein Liebesmahl bereitet, sitzt im Hintergrund links der Förster einsam am Tisch, abermals vergebens nach der Schüssel langend. Getrennt von ihm, im Hintergrund auf der rechten Seite, schaut die Försterin auf ihren Mann. Während Fuchs und Füchsin in Liebe zueinander finden, bleiben die Menschen stumm in ihrer Schuld gefangen. Alle Worte und Gesten, die wir versäumt haben zu geben, alles Verzeihen, das wir einem anderen schuldig geblieben sind – all dies lässt sich nicht rückgängig, nachträglich nicht wieder gut machen. So lautet der Kern, die Botschaft des „Schlauen Füchsleins“, und in dieser eindringlichen, schlichten Szene geht sie sehr zu Herzen – selbst dann, wenn die dargestellte Situation nicht auf uns zutrifft. 

Das, was den Schmerz erträglich macht, ist der versöhnliche Ausklang dieser Oper. Max Brod, der die deutschen Übersetzungen der Opern Janaceks besorgte und mit der Gedankenwelt des Komponisten daher gut vertraut gewesen sein muss, hat „Das schlaue Füchslein“ angeblich charakterisiert als „Traum von der Ewigkeit der Natur und Liebeslust“. Im letzten Bild sieht der Förster im Wald die spielenden Fuchskinder der inzwischen vom Wilderer erlegten Füchsin. Er ist angelangt am Ende seiner Zeit, er hat alles verloren, viel versäumt, aber eine unerschütterliche Gewissheit zumindest hat er: Das Leben, die Natur, werden noch immer da sein, auch wenn er nicht mehr ist. So steht es in den Inhaltsangaben, so haben es der Regisseur und sein Dramaturg uns vorab erzählt. 

Wenn hier ein Förster seinem Leben, einer geliebten Füchsin oder der darin allegorisch verborgenen Geliebten nachtrauert… so berührt uns dies doch.

Deshalb warten wir auf diesen uns versprochenen Moment, sehnen ihn geradezu herbei. „Ist dies Wirklichkeit oder Traum“, fragt sich der Förster am Schluss auch dieser Inszenierung. Er steht auf der kargen Bühne, und im Hintergrund betritt nach und nach die bunte Hochzeitsgesellschaft – die des Fuchspaares, vielleicht auch seiner eigenen – die Szene. „Und die Menschen entdecken, dass etwas Wunderbares geschieht: Das Leben.“ So lautet sein Text an dieser Stelle. Doch auf der Bühne ist kein Wald. Dort sind keine Fuchskinder, die wir in einer vorherigen Szene lustig mit Puppenwagen herumtollen sahen. Dort ist nicht ewigwährende, urwüchsige Natur – es sind Menschen, die langsam, wie fleischgewordene Erinnerungen, am Sterbenden vorbeiziehen. Als auch sie nicht mehr sind, sieht man die tote Füchsin, denkmalgleich auf einem Barhocker thronend. Sie lebt nicht wieder auf, auch nicht in ihren Kindern. Und der Förster stirbt – allein, auf dem kalten, steinigen Boden.  

Es gibt keinen Trost, auch nicht durch die Natur. Der Abschied ist endgültig, und er ist bitter. Nichts wiederholt sich, alles ist vorbei, denn was weitergeht, wenn wir gestorben sind, hat mit uns nichts mehr zu tun. Leben ist Traum ist Wirklichkeit, und es kommt der Tag, an dem wir nicht mehr erwachen. Eine schonungslos schockierende Hymne auf die kostbare, unwiederbringliche Einmaligkeit des Lebens, jedes einzelnen Menschens, hat Johannes Erath in wunderschönen, unvergesslichen Bildern inszeniert. Ich kann mich nicht erinnern, jemals in meinem Leben im Kino oder in der Oper so geweint zu haben.  

Die Reaktion des Publikums geriet mir dadurch fast zur Nebensache, für die Künstler jedoch ist sie das wichtigste: Die hervorragenden Gesangssolisten (in den weiteren Hauptrollen Lauri Vasar als Förster, Renate Spingler als Försterin/Eule, Peter Galliard als Schulmeister/Mücke, Florian Spiess als Pfarrer/Dachs, Hellen Kwon als Fuchs) der Chor der Staatsoper Hamburg und die Philharmoniker Hamburg vermochten das Premierenpublikum zu begeistern, ebenso wurde das Regieteam mit ausgiebigem Applaus und Bravo-Rufen bedacht. 

Und: Es ist unmöglich, den facettenreichen, unbeschreiblichen Zauber dieser Inszenierung in nur einem einzigen Besuch zu erfassen. Man muss Johannes Eraths „Schlaues Füchslein“ mehrmals sehen.

 

11.3.2014, Christa Habicht                                  Fotos: Monika Rittershaus

 

 

 

 

 

 

DAS SCHLAUE FÜCHSLEIN

Premiere am 09.03.2014

Tier- und Menschenwelt verschmelzen

Die Oper „Das schlaue Füchslein“ von Leoš Janáček, vor neunzig Jahren in Brünn uraufgeführt, ist ein liebenswertes Werk, das die Natur, den Wald, die Tier- und die Menschenwelt märchenhaft charakterisiert, das den ewigen Kreislauf des Lebens und die Harmonie der Natur schildert. Janáček gelang mit diesem Werk eine Art tschechischer „Sommernachtstraum“.

In Hamburg erschien das Werk erst sehr spät - nämlich 1976! - auf dem Spielplan. Die neue Produktion in der Regie von Johannes Erath ist erst die zweite Inszenierung in Hamburg. Und sie ist szenisch und musikalisch sehr gelungen.

Eigentlich bilden Tier- und Menschenwelt einen großen Kontrast; Lebensfreude hier, resignative Endzeitstimmung beim tumben Biersaufen des Försters, Pfarrers und Schulmeisters dort. Aber Erath hat die Grenzen beider Welten aufgehoben. Sie durchdringen sich und bilden eine Einheit. Menschen und Tiere unterscheiden sich gar nicht so sehr in ihrem Verhalten und in ihren Sehnsüchten. Ganz pauschal gesagt, stehen die Tiere hier für die Jugend, die aus dem Augenblick heraus lebt, und die Menschen für das Alter, wo Erinnerung und fast Resignation vorherrschen. Die Gesetze der Natur und der Kreislauf des Lebens sind die bindende Klammer. Auch die Schauplätze sind nicht klar abgegrenzt (Bühne von Katrin Connan): Hinter der breiten Kneipentheke ist stets der Wald zu sehen; und im Wald erscheint im Hintergrund ein Wirtshausmotiv. Dieser durchaus romantisch ausgestatte Wald verändert sich ständig und symbolisiert den Lauf der Jahreszeiten. Der in gespenstisches Licht getauchte Auftritt des Wilderers wirkt sogar, als hätte sich Samiel aus dem „Freischütz“ in die böhmischen Wälder verirrt.

Viele sinnvolle Details, humoristische und melancholische, zeichnen Eraths Inszenierung aus. Köstlich der wie einem Can-Can-Ballett entsprungene Hühnerhaufen, skurril der am Klavier sitzende Hund und komisch, wie der Schulmeister seinen Hut am Garderobenständer aufhängt. Hübsch auch das Bild der jungen Füchsinnen mit ihren Kinderwagen. Wenn Fuchs und Füchsin sich Liebe schwören, sieht man den Förster und seine Frau an weit voneinander entfernten Tischen sitzen - Tempi passati. Und die tote Füchsin wird von mehreren Trägern geschultert wie ein gefallener Held. Auch den Förster ereilt es am Ende, wenn er über die Vergangenheit und die Endlichkeit des Daseins philosophiert und tot zusammenbricht.

„Das schlaue Füchslein“ hat ungewöhnlich viele rein orchestrale Anteile - die Oper wird fast mehr vom Orchester als von den Sängern getragen. Lawrence Foster am Pult der Hamburger Philharmoniker musizierte den vielfarbigen Orchestersatz mit strömendem Wohlklang, setzte die dem Tonfall der Sprache abgelauschte Rhythmik präzise und delikat um. Den zahlreichen Zwischenspielen sicherte er plastische Ausdruckskraft. Eine großartige Leistung des Orchesters!

Dazu kam ein Ensemble, das auf hohem Niveau sang und agierte: Hayoung Lee mit lyrischem Sopran als stolze und freiheitsliebende Füchsin, Lauri Vasar als introvertierter Förster, Helen Kwon als charmant werbender Fuchs, Peter Galliard als Schulmeister, Florian Spiess als Pfarrer und viele andere bereiteten uneingeschränktes Vergnügen.

Wolfgang Denker, 11.03.2014                           Fotos von Monika Rittershaus

 

 

CARMEN

Premiere 19. Jänner 2014                   

2. Kritik

"Frei sein, wissen, wer man ist und was man will, das Leben nehmen, wie es kommt. Dass sie stirbt, gehört zum Leben dazu. Ins Risiko gehen, das ist Carmens Lebensansatz. Sie will leben. Sie will was erleben. Sie ist furchtlos – und das verbindet sie vielleicht mit mir.“ So äußerte sich Elisabeth Kulman im Vorfeld zur jüngsten Carmen-Inszenierung an der Staatsoper Hamburg. Die Premiere selbst brachte dann für die Mezzo-Sopranistin, die auch in Deutschland für ihren Kampf um gerechtere Arbeitsbedingungen im künstlerischen Bereich starke mediale Beachtung findet, bei ihrem Hamburg-Debüt auch einen grandiosen persönlichen Triumph. Jens-Daniel Herzog erzählt die von Georges Bizet vertonte Geschichte der Begegnung zwischen dem Außenseiter Don José und der Zigarettenfabriksarbeiterin Carmen ohne Folklore, ohne billigen Kitsch, ohne Klischees. Er lehnt sich viel mehr an Prosper Mérimées 1845 erschienener Carmen-Novelle an, die Bizet 30 Jahre später als Vorlage diente. In Hamburg wählte man für die erste Premiere des Jahres 2014 auch nicht die jahrzehntelang üblich gewesene Rezitativfassung von Bizets Freund Ernest Guiraud, sondern die original gesprochenen französischen Dialoge. Und dieses Libretto ist viel härter, direkter und enthält auch mehr Informationen über die einzelnen Akteure. Herzog, der Intendant des Opernhauses Dortmund, erzählt auf dieser Grundlage eine logische Geschichte, etwa die stete Gewaltbereitschaft des Don José oder Carmens über alles gehende Freiheitsliebe. Einzig beim Escamillo gelang ihm dies nicht überzeugend genug, denn „mit Eitelkeit“, wie es die Vorlage verlangt, war diese Figur hier wirklich nicht am Werk.

Im Vorfeld der Aufführung entflammte in den „Social Medias“ wie Facebook schon eine heftige Diskussion über die Sichtweise des Regisseurs, die sich an einem Szenenfoto entzündetet, das Carmen und Don José vor einem TV-Gerät zeigt. „Regietheater vom Ärgsten“ wurde da gepostet, aber nach der Premiere kann man getrost „Entwarnung“ geben: Hier handelt es sich nicht um eine verunglückte „RT“-Inszenierung mit an den Haaren herbeigezogenen Interpretationen, nein, hier handelt es sich um Theater wie es sein soll, mit Leben gefüllt, mit Emotionen und mit Konnex zum Hier und Heute.

Als Fast-Einheitsbühnenbild dient dabei die berühmte Zigarettenfabrik von Sevilla, Mathis Neidhardt sorgte für Bühnenbild und Kostüme, genial dabei der Einfall die Übergänge von Bild eins zu zwei und von Bild drei zu vier bei offenem Vorhang vorzunehmen. Man spürte richtig, dass sich die Geschichte so und nicht anderes weiterentwickeln musste. Die Zigarettenfabrik selbst hat nichts pittoreskes an sich, sondern wirkt nur heruntergekommen und abgefuckt. Metallspinde der Arbeiterinnen links, die Wache der Soldaten rechts, später die trostlose Kneipe von Lillas Pastia, auf engstem Raum, Escamillos Auftrittslied in Endzeitstimmung. Wenig überzeugend dann jedoch die Schmugglerszene, wobei besonders die Chor-Choreographie (die im ganzen Stück unausgegoren und wenig geprobt wirkt) negativ auffiel. Umso stringenter dann das Schlussbild: Keine Pferde und Stierkampfarena mit Postkartenmotiven, sondern ein Uralt-Fernsehapparat, vor dem das Volk dem Toreador (stellvertretend für die Sportler als Helden der Jetztzeit) zujubelt. So gebannt, dass kaum jemand den Mord an Carmen mitbekommt, auch nicht dann, als Don José ausruft, dass man ihn verhaften solle, da er Carmen getötet habe. Bewusst wenig postkartenhaft wurden auch die Kostüme geschneidert, einzig die sexy Gewänder der Carmen, in denen Kulman ausnahmslos gute Figur macht, zeugen von Ästhetik. Ein gewollter Ausbund an Hässlichkeit: Der gold-rote Espana-Trainingsanzug Escamillos.

Mit dieser Carmen-Neuinszenierung tauscht Hamburg auch die fast 35 Jahre alte Produktion von Piero Faggioni aus, damals hieß die Premierenbesetzung übrigens: Placido Domingo, Simon Estes, Teresa Berganza und Katia Ricciarelli. Nun, mit solchen Namen konnte man diesmal natürlich nicht aufwarten, aber was man zu hören bekam, das war in vielen Fällen mit dem Prädikat Spitzenklasse zu beurteilen. Als österreichischen Rezensenten freute es einen natürlich, dass mit Kulman, Nikolai Schukoff und Florian Spiess drei Sänger mit rot-weiß-roten Wurzeln auf der Bühne standen und auch der musikalische Leiter Alexander Soddy besitzt als aktueller Chefdirigent des Stadttheaters Klagenfurt einen Österreichbezug.

Und Soddy hatte die Philharmoniker Hamburg stets im Griff, sehr differenzierte Dynamik war da zu verspüren, einzig die Koordination mit dem Chor schien einige Male ziemlich ins Wackeln gekommen zu sein. Ein Extralob verdient der Kinderchor, der nicht nur fein und witzig sang, sondern auch die ökonomische Tristesse des Umfeldes eindrucksvoll darstellte. Die Brutalität, die Remendado und Dancaïro bei den Erwachsenen an den Tag legen, zeigt sich schon bei diesen Kindern!

Den Hauptanteil an dem tollen Premierenerfolg hatte natürlich Elisabeth Kulman. Für sie war diese Rolle nicht ganz neu, aber seitdem sie in der Weltspitzenklasse der Mezzo-Sängerinnen angekommen ist (und das ist sie nach ihren Salzburg- und Wagner-Auftritten sicherlich), bin ich der Meinung, dass ihre Interpretation weltweit zu den Top-Five-Carmen gehört. Mit ihrer gradlinigen Stimmführung erzielt Kulman in den erotischen Lagen eine besonders schöne Färbung und entsprechende Wirkung, ihre Sopran-Vergangenheit erlaubt auch strahlende und kraftvolle Spitzentöne und in den gesprochenen Dialogen profitiert sie von ihrer profunden Sprachausbildung und brilliert mit exzellentem Französisch und tollem Spiel. Mit welchem Körpereinsatz sie ans Werk geht sieht man an den zahllosen blauen Flecken, die von harter Probenarbeit zeugen.

Mit Nikolai Schukoff hat sie aber auch einen adäquaten Don José zur Seite. Der gebürtige Grazer macht Wagner-gestählt auch im französischen Fach gute Figur und hat auch den richtigen Schmelz in der Stimme. Natürlich gibt es typischere Stimmen für den Don José, aber die Leichtigkeit mit der sich Schukoff in den höchsten Registern bewährt, sei es forcierend oder im feinen piano, das manchmal in die Kopfstimme rutscht, hat schon was. Und wenn im Grande Finale die Stimme fast wegbricht, weiß man nicht, ob das gewollt ist oder nicht, was aber auch nichts zur Sache tut, der emotionale Effekt war gewaltig!

Neben diesen beiden „Zirkuspferden“ haben es die übrigen Ensemblemitglieder nicht leicht. Lauri Vasar mangelt es als Escamillo ein wenig an Persönlichkeit, stimmlich hält sich der sympathische Este aber recht tapfer, bedenkt man auch noch die Tatsache, dass ein überzeugender Toreador auf allen Bühnen derzeit weltweit Mangelware ist. Die einzige echte Enttäuschung war Micaëla, für die von der Hamburger Direktion Liana Aleksanyan besetzt wurde. Die Armenierin dürfte sich in dramatischeren Partien wohler fühlen, mit ihrem Tremolo und ihrem Forcieren schien sie mit dieser Rolle nicht gut beraten zu sein.  Sei’s drum, dem Großteil des Premierenpublikums gefiel sie, mir weniger.

Gut bestückt zeigte man sich aber bei den übrigen Nebenrollen: Opernstudio-Mitglied Vincenzo Neri gab einen sehr überzeugenden Dancaïro, der Koreaner Jung-San Han einen etwas blasseren Remendado, Florian Spiess zeichnete einen vielfältigen Zuniga, Victor Rud entsprach als Moralès. Ziemlich schräg ans Werk zu gehen hatten Mèlissa Petit und Maria Markina als Frasquita und Mercédès, wobei Letztgenannte auch über einen durchaus voluminösen Mezzo verfügte. Riesenjubel, beim Regieteam hörte ich zwei schüchterne Buhs.

Ernst Kopica  21.1.14.                                         Bilder siehe unten

 

 

 

CARMEN

Besuchte Aufführung: 19.01.2014 (Premiere)

Neorealistischer Klassiker 

Ein Mann kommt in ein südländisches Dorf. Er ist auf der Flucht. Dort, wo er herkommt, hat er ein Verbrechen begangen. Zurückgelassen hat er eine Freundin. Später wird auch sie hier auftauchen. Ob sie versucht, ihn auf den rechten Weg zu bringen oder ihm Komplizin zu sein, tut nichts zur Sache. Sie ist lediglich die dramaturgisch erforderliche Gegenspielerin der Heroine des Dramas, die, wie viele junge Mädchen und Frauen, als Saisonarbeiterin in diese Gegend, in diesen Betrieb gekommen ist, um sich ausbeuten zu lassen – ihre einzige Chance, an Geld zu kommen. Gierig begafft von den Männern des Dorfes, schuften die Frauen der sengenden Hitze wegen nur leichtgeschürzt. Der Mann, seinen kleinkriminellen Geschäften auch hier nachgehend, als Gegenmodell des brutalen Diktats der Ökonomie, verliebt sich in die herausforderndste, aufreizendste der jungen Arbeiterinnen.

Die herausfordernste, aufreizendste der Arbeiterinnen: hier heißt sie „Carmen“

Sie, die von einem anderen Leben träumt, vielleicht als Tänzerin, verdreht ihm erst den Kopf, dann lässt sie ihn stehen für einen anderen, gesellschaftsfähigeren Macho, Streiter für die gerechte Sache des Stärkeren, der nicht nur ihr zeigt, wo es langgeht. Der Mann, in seinem Stolz gekränkt und an der Vergeblichkeit seiner Liebe verzweifelnd, will Rache üben an der Treulosen. Es kommt zur finalen Begegnung, zur Abrechnung zwischen dem Liebenden und der Nicht-Zurückliebenden, während die Arbeiterinnen und Dorfmänner sich bei einer Massenveranstaltung vergnügen, und es ist unerheblich, dass ihr Kampf sich nicht vor, sondern in einem Schlachthof ereignet. Hier, getroffen von einer wirklichen Pistolenkugel statt einer Blume, die die sich von allem Falschen im richtigen Leben emanzipierende Heroine auf ihn abfeuert, verblutet der Mann, aufgespießt auf einem von der Decke hängenden Fleischerhaken, während die Heldin spektakulär Selbstmord verübt.

Erst verdreht sie ihm den Kopf – später lässt sie ihn stehen, für einen anderen

Oh, dieses unsägliche Regietheater – muss man denn das, was bis zur Schlachthof-Szene ja durchaus erkennbar auf den literatischen Vorlagen zu unserer buchstäblich heißgeliebten „Carmen“ beruht, unbedingt derart realistisch und unromantisch inszenieren? Man muss es natürlich nicht – aber so hat es stattgefunden. Und zwar nicht etwa im Kopf der Rezensentin, allerdings auch nicht in der Staatsoper Hamburg – sondern in einem der berühmtesten italienischen Filme der Nachkriegszeit: „Bitterer Reis – Riso amaro“ von Giuseppe de Santis. Die verblüffenden Parallelen dieses ersten neorealistischen Werks, das die radikale Abkehr von den zuvor üblichen opulenten Ausstattungsepen einläutete und dennoch opernhafter endet als das von Bizet vertonte Original, treten erst jetzt, durch die Hamburger Neuinszenierung der „Carmen“, zutage. Aber auch für jene, die den Film nicht kennen, wird deutlich: nur so, befreit von aller exotischen Folklore, ist diese Oper heute überhaupt noch spielbar, nur so werden ihre eigentlichen Themen sichtbar – Sozialkritik und Geschlechterkampf.

Für eine Oper, die als Vorläufer des Verismo aufgefasst werden kann, ist es konzeptionell geradezu zwingend, sie in der Bildsprache des Neorealismus auf die Bühne zu bringen. Wobei, man kann es gar nicht genug betonen, Regisseur Jens-Daniel Herzog bei der „Entrüschung“ äußerst einfühlsam und vorlagengetreu vorgegangen ist. Seine „Carmen“ ist optisch erkennbar im Spanien der neueren Zeit angesiedelt, wobei zugleich ersichtlich wird: Diese Geschichte funktioniert nicht nur zu Zeiten Bizets, im Nachkriegs-Italien oder in einem modernen Spanien – sie funktioniert überall, und ist, bis heute, unverändert aktuell. Dazu hat Mathis Neidhardt ein wunderbar wandelsames Bühnenbild und eine karge, aber durchaus nicht nüchterne Ausstattung geschaffen, die vollkommen im Einklang stehen mit dem Libretto. Das elegante rote Kleid, das die Protagonistin bei der finalen Begegnung mit Don José trägt, könnte übrigens (obwohl ganz rüschenlos) fast einer konventionellen Inszenierung entstammen. Hier, in diesem hinschauenswerten Höhepunkt der Inszenierung, tritt eine eigentliche Königin auf, die nur das Pech hatte, auf der falschen Seite des Lebens geboren zu sein.

Carmen - eine Königin, selbst wenn sie am Boden liegt

Die neorealistische Inszenierung ist nicht zuletzt auch optisches Pendant zur Musik: Alexander Soddy, Chefdirigent am Stadttheater Klagenfurt, hat die Version mit gesprochenen Dialogen ausgewählt – mithin jene, die der ursprünglichen Komposition Bizets am nächsten steht. In der Konsequenz heißt dies, dass die Oper dadurch in zentralen Passagen gleichsam Theater wird – die Sänger sind hier also doppelt gefordert, stimmlich und darstellerisch. Die Gesangssolisten dieser „Carmen“ bereiten in beiderlei Hinsicht wahre Wonnen. Dies gilt insbesondere für die Hauptpartien. Hinreißend und in der Titelrolle gesanglich und schauspielerisch geradezu aufgehend: Elisabeth Kulman. Nikolai Schukoff als Don José lotet das gesamte emotionale Spektrum von Liebe und Hass beeindruckend intensiv aus. Berührend: Liana Aleksanyan als Micaela, uns deren feine Mischung aus Unschuld und Entschlossenheit nahebringend. Was zuweilen vergessen wird (und in dieser Inszenierung erst richtig auffällt): „Carmen“ ist auch Opera Comique. Die Rolle des Don Escamillo ist zum einen ebenfalls Kunstgriff des Librettisten, der einen Gegenspieler für den Helden benötigte. Sie ist andererseits (gerade aus heutiger Sicht) aber auch nicht ganz ernst zu nehmen. Lauri Vasar vermittelt dies ganz subtil, indem er stets leicht ironische Distanz zur Rolle hält und sich entsprechend zurücknimmt. Gesanglich (und auch darstellerisch) bestens in Form ist – abermals – auch der Chor der Staatsoper Hamburg.

Alexander Soddy dirigiert die „Carmen“ gleichermaßen mit temperamentvollem Elan und äußerster Sorgfalt für Detailpräzsion, die Philharmoniker Hamburg wechseln mühelos zwischen südländisch-mitreißenden Rhythmen und dramatischem Klangeffekt – und die Freude, die der Dirigent und das Orchester ganz offensichtlich an der Musik haben, ist wunderbar ansteckend.

Erst im Nachhinein begreift man, dass diese Musik nicht nur wunderbar und fast zum Mitsingen gefällig ist. „Carmen“ ist eine Oper, die von äußerster Gewalt handelt, die voller Gewaltsamkeit ist: Stierkampf, Mord, mühsam unterdrückter Sexualität. All dies ist versteckt unter musikalischen „Rüschen“ – jenen Stellen, die wir als berückend schön oder angenehm melodisch empfinden. Unterhalb dieser hübschen Oberfläche liegt jedoch das Brutale, Dionysische. Bereits die Ouvertüre ist nicht nur Siegesmarsch – sie ist eine Kampfansage. Und ein geradezu unheimlich anmutender Wechsel zwischen Verträumtheit und entfesselter Ekstase vollzieht sich zu Beginn des zweiten Aktes, während der Gesangs- und Tanzszene in Lillas Pastias Taverne. Carmens beinahe kindliches Trällern kippt hier um in eine Orgie und Rauschhaftigkeit. Durch das Dirigat von Alexander Soddy hört und versteht man, selbst wenn man diese Oper in- und auswendig kennt, die regelrechte Bedrohlichkeit der Musik – vielleicht zum allerersten Mal.

Eine musikalisch und szenisch absolut überzeugende „Carmen“ also, die uns die Staatsoper Hamburg beschert. Schon durch die begeisterte Aufnahme des Premierenpublikums scheint festzustehen: Diese neorealistische „Carmen“ hat, wie ihr cineastisches Pendant, das Zeug zum Klassiker.

Christa Habicht20.1.2014                   Sämtliche Fotos: Brinkhoff/Mögenburg

 

 

 

 

 

VIDEO

LA BATTAGLIA DI LEGNANO

am 15.11.13                                     (Premiere am 20.10.13)

I DUE FOSCARI

am 16.11.13                                      (Premiere am 27.10.13)

I LOMBARDI ALLA PRIMA CROCIATA

am 17.11.13                                      (Premiere am 27.10.13)

Die ganz große Geburtstagssause

Was so flappsig als Überschrift klingt sind die drei Verdi-Neuproduktionen der Hamburgischen Staatsoper zum 200. Geburtstag des Komponisten und darf als eine der wichtigsten Beiträge zum Jubiläum bezeichnet werden. Wo kann man innerhalb von drei Monaten drei solche Raritäten als Premiere erleben ? Zum ersten Zyklus konnte man auch ein sehr internationales Publikum im vollen Haus erleben, dieser kleine Marathon hatte sicherlich Verdi-Liebhaber aus der ganzen Welt angelockt. Zu verdanken ist das Erlebnis der Zusammenarbeit der Generalmusikdirektorin Simone Young mit dem britischen Regisseur David Alden. Sinnvollerweise entwickelte man mit dem Bühnenbildner Charles Edwards ein generelles Bühnenkonzept, das sich mit Modifizierungen über die drei Abende hin zog: Ein Bühnenportal erinnerte an die zerbombte Mailänder Scala, verwittertes Gold auf historischer Theaterarchtektur, optisch attraktiv suggeriert es einen historischen Rahmen, der die drei Opernfrühwerke aus der Zeit des Risorgimento in eine spätere Zeit rettet, die Fragestellung wie die Einigung Italiens zu seiner späteren Geschichte führt steht zweifelsohne im Raum, eine Fragestellung, die gerade wir in Deutschland gut nachvollziehen können. Brigitte Reifenstuels Kostümentwürfe mischen passenderweise historische Kostüme mit der Kleidung des Faschismus und der Vierziger Jahre. Vor dem aufgebauten Bühnenhaus mit den schwarzen Brandmauern senkt sich immer wieder ein angewitterter Theaterbalkon auf dem die Chöre, gleich den antiken Vorbildern der griechischen Tragödie die Handlung kommentiert, was glücklicherweise doch mittels sehr schöner Choreographien von Maxine Braham aufgelockert wird, denn dieses Konzept der Chorführung überzeugt nicht gänzlich. Am besten gelingt es in den "Foscari" und später in der tänzerisch aufgelockerten Version bei den "Lombardi". Prospekte von historischen Sujets, wie naturhafte Hintergrundprospekte ergänzen die Optik. Effektvolle Raumlösungen geben den einzelnen Werken einen spezifischen Charakter.

Überhaupt überzeugt der unterschiedliche Umgang mit den einzelnen Werken innerhalb eines geschlossenen Konzeptes. Alden erzählt dabei eigentlich auf sehr herkömmliche Art und Weise die Handlungen der Opern, trotzdem vermag er es jedem Werk seinen eigenen Charakter zu verleihen, so wie Verdi jeder Oper ihre eigene "tinta", ihre Farbe, gegeben hat. Bei der "Schlacht von Legnano" erzählt Alden die fatale Dreiecksgeschichte vor der Folie des historischen Krieges. Es ist natürlich furchtbar, wenn gerade bei einer, der am wenigsten gespielten Verdi-Opern eine der Hauptpartien ausfällt. So hat man äußerst kurzfristig für die Partie der Lida noch in Italien mit Sara Galli eine Sopranistin gefunden, die die Partie "drauf" hat, so konnte durch den dankenswerten Einsatz überhaupt die Vorstellung stattfinden. Eine absolute Entdeckung am Tenorhimmel ist für mich Yonghoon Lee als Arrigo. Lee hat schon einige große Partien an der MET absolviert und könnte schon bald unter den wirklich großen Tenören der Welt eine Nummer werden, denn so ein enormes Stimmmaterial habe ich lange nicht gehört. Belcanto-Fetischisten werden vielleicht stilistisch Einwände äußern wollen, denn gesangstechnisch erinnert der Tenor an Mario del Monaco, doch der strahlende, nie versiegende Ton klingt nie angestrengt. Vielleicht könnte man mit mehr Raffinesse singen, doch hier muß jemand nicht nachdenken, sondern einfach nur singen als ob es um das Leben geht. Yonghoon Lee kann es. Hervorragend auch der Baritonehemann Rolando von Giorgo Caoduro, der mit geschmeidigem Gesang und samtigem Schmelz neben dem Ausnahmetenor zu bestehen weiß, wahrlich kein Leichtes. Aus den guten Nebenpartien ragt mit erratischem Bass noch Tigran Martirossian als Friedrich Barbarossa heraus.

Ganz düster wird die Szene im verinnerlichten Dogendrama "I due Foscari", Verdi experimentiert mit dunklen Orchesterfarben und bringt die venezianische See zum Klingen, wie er es später erst wieder im "Simone Boccanegra" tun wird. Wenige bunte Stoffbänder setzen im Karnevalsbild optische Kontrapunkte, während Statisten mit lediglich grauen Tüchern Gondeln auf den Kanälen suggerieren, ein sehr poetisches Bild. Handlungsmäßig passiert eigentlich nicht viel, denn die Figuren verändern sich nicht. Ziyan Atfeh hat als drahtziehender Bösewicht keine große Gesangspartie, doch bildet mit starker Bühnenpräsenz und zwingendem Bariton die szenische Klammer der Inszenierung. Einen sehr großen Erfolg ersingt sich mit mächtigem Bassbariton Andrzej Dobber als alter Francesco Foscari, zwischen dem privatem Drama und der politischen Rolle im historischen Dogenkostüm geht er gesanglich bis an die Grenzen um die extreme Zerissenheit der Figur zu zeichnen. Das Opfer der Intrige ist sein Sohn Jacopo, musikalisch eher ein Dauerleider, Giuseppe Filianoti beginnt mit angenehm verschleierten Tönen in den tiefen Lagen, um die Höhen dann con forza anzusteuern, was bei seinem eher lyrisch gelagerten Tenor problematisch wird, da kommt manche Phrasierung mit larmoyantem Umkippen daher, mal funktionert es, mal nicht so ganz.

Amarilli Nizza ist eine erprobte Abigail und Lady Macbeth, die Lucrezia Contarini (Gattin von Jacopo) braucht zwar auch die Dramatik, doch ebenso eine wagende Agilita mit einer durchaus leichten Stimmführung. So merkt man Nizza die dramatischen Partien durchaus an, eine etwas flackernde Höhe und etwas verwaschene Koloraturen sind die Folge, doch die dramatische Chuzpe reißt mit, die Stimme klingt immer dann schön, wenn sie etwas zurückgenommen wird. Nach der Pause findet die Sopranistin dann endgültig zur Hochform und weiß durch eine durchgängig gediegene Leistung hinzureißen. Mit besonders schönem Tenormaterial sticht Dovlet Nurgeldiyev als Barbarigo aus dem Ensemble und auch Maria Markina weiß sich in den Ensemble stimmlich Gehör zu verschaffen.

Die Lombarden sind das früheste Werk dieser Trias (die vierte Oper kommt direkt nach Verdis Durchbruch mit "Nabucco") und von der Szene fast als vieraktiger Bilderbogen zu betrachten, szenisch gelingt Alden die beste der Inszenierungen, denn es gelingt ihm sowohl die Handlung in teilweise goyesken Bildern zu erzählen, als auch den Figuren zu glaubwürdigem Leben zu verhelfen. Hauptfigur ist sicherlich die Giselda, die die Feindschaft zwischen Vater und Onkel um ihre Mutter, den Vatermord des Onkels Pagano an dem Großvater, die Verschleppung in islamische Gefangenschaft, Emanzipation gegenüber ihrem fanatischen Kreuzrittervater Arvino und Flucht mit ihrem Geliebten Oronte, dem Sohn des Pascha, und dessen Tod durch die Kreuzfahrer erleben muß, erst zu Schluss kippt die Figur und stimmt in die Christengesänge, davor setzt sie den Fanatikern vehement ein "Deo non vult" entgegen. Elza van den Heever gehört sicherlich zu den wenigen Sopranen, die den horrenden Anforderungen dieser Rolle gerecht werden, gesanglich werden so ziemlich alle Nuancen eines Sopranes gefordert: geläufige Koloraturen, süßes Liebesverzücken mit ekstatischer Kantilene im Duett, durchsetzungsfähige Stamina in dem großen Ensembles bis zum dramatischen Ausbruch; diese Sopranistin hat das alles und dazu noch eine gute Darstellung, von der kindlichen Unschuld im ersten Aktes bis zur gebrochenen Person im Finale. Mit Dimitr Pittas als Oronte hat sie einen attraktiven Tenor mit Hang zum Lyrischen und vokaler Statur als Liebhaber an der Seite. Der zweite Tenor, oder der erste je nach Sicht, ist Massimiliano Pisapia als Vater Arvino, sein etwas härteres Material mit Hang zum Charaktertenor passt hervorragend auf die Rolle des Fanatikers. Cristina Damian als Viclinda (Giseldas Mutter) ist der Auslöser des Bruderzwistes, mit reizvoller Physis und wohlklingendem Mezzo absolut verständlich, leider verschwindet sie nach dem ersten Akt aus der Personnage, ebenso wie Solen Mainguenè als Sofia und Wilhelm Schwinghammer als Pascha Acciano im zweiten Akt. John Relyea ist zunächst der schurkische Bruder Pagano, der sich als Eremit in der Wüste vom Saulus zum Paulus mausert, am Ende wird ihm im Sterben sogar noch vom Bruder verziehen. Relyea hat einen angenehm eigen timbrierten Bassbariton und gefällt mit geschmackvoller Phrasierung und durchsetzungfähiger Stimme. Besonders ist auch das große Violinsolo, das sich gleich dem Satz eines Instrumentalkonzertes vom Vorspiel des dritten Aktes in die dramatischen Vorgänge zieht, Verdi hat nie wieder etwas vergleichbares geschrieben. Konradin Seitzer wird zum Element der Szene und spielt einfach zum Niederknien schön, schöner geht es nicht.

Ganz wichtig natürlich sind die Chöre unter der Leitung von Eberhard Friedrich, durch die reduzierten, szenischen Aufgaben können sie sich effektvoll auf ihre musikalische Arbeit konzentrieren, doch ganz schlackenfrei kommt der Klang nicht über die Rampe, was vielleicht auch der schwebenden Position der Chorempore geschuldet ist, denn man hat den Eindruck, daß sie, wenn sie sich auf der Bühne befinden, besser machen. Doch einen besonderen Erfolg mit den Produktionen fährt sich Simone Young selber ein. Mit absolutem Gespür für die jeweilige Tinta des Werkes, dem richtigen "Drive" für den frühen Verdi und ihrem Händchen für die Sänger, mit den Hamburger Philharmonkern zeigt sie deutlich was mit Herz und Seele musizieren heißt.

Diese drei Abende an der Hamburgischen Staatsoper haben allen Zuschauer große Freude gebracht und das Herz für den Jubilar noch mehr geöffnet, als es schon war. Man hat mit der spannenden Auswahl der Werke ein wirklich besonderes Erlebnis geschaffen. Die künstlerische Ausbeute war mehr als befriedigend. Man hat gelernt, das Verdi zwar nicht vom Himmel gefallen ist, doch schon in seinen Frühwerken, mit ihren musikalischen Experimenten und in ihren Verschiedenheiten, doch stets ein eigener Ton zu hören ist. Trotz mancher nicht wirklich befriedigender Libretti ist doch immer die Pranke eines echten Theaterlöwen spürbar. Danke dafür!

Martin Freitag / 25.11.13                       Bilder: Hamburger Staatsoper

 

 

 

 

G. Verdi

I LOMBARDI ALLA PRIMA CROCIATA

Premiere am 10.11.2013

Menschendämmerung - letzter Abend von Verdis Hamburger Trilogie

Der Schluss des von Claus Guth inszenierten Wagner-„Rings“ der Staatsoper Hamburg, an dessen Ende in der Partitur eine Fermate steht, ist nicht das Ende von allem, sondern der Anfang von etwas. Den – unsichtbaren – Flammen der Vernichtung entsteigt eine Utopie von Versöhnung und Liebe. Dämmerung ist Zuendegehen und Anbruch. Tod und Geburt.

Verdi hat bekanntlich nie einen „Ring“ komponiert, und dass die Staatsoper Hamburg drei seiner inzwischen eher der Vergessenheit anheimgestellten und als „angestaubt“ geltenden frühen Opern als zusammenhängende Werk-Reihe „Verdi im Visier“ präsentiert, sei, den Ausführungen von Intendantin und Generalmusikdirektorin Simone Young zufolge, in erster Linie musikalischen Kriterien geschuldet. Obendrein wurden die Stücke nicht in der ursprünglichen Reihenfolge ihrer Entstehung angeordnet, was die Vermutung einer beinahe willkürlichen, zufälligen Zusammenstellung nahelegen könnte. Folgt man Franz Werfels Roman, der keine Biografie ist, sich jedoch an biografischen Quellen zum Komponisten orientiert, hat Verdi bis zu Wagners Tod daran gelitten, sein Werk an dem des Deutschen gemessen und abgeurteilt zu wissen. Er hätte zwar nicht wie Wagner komponieren wollen und können, aber gern etwas vergleichbar Bedeutsames geschaffen. Um es vorauszunehmen: Simone Young und David Alden haben Verdi zu einem „Ring“ verholfen, dessen universelle Bedeutsamkeit es mit jenem Wagners nicht bloß aufnehmen kann, sondern letzteren übertrifft. 

I Lombardi alla prima crociata: Cristina Damian (Viclinda), Massimiliano Pisapia (Arvino), Elza van den Heever (Giselda), John Relyea (Pagano), Chor, Komparsen

Wie nahe Verdi und Wagner sich bisweilen musikalisch stehen, zeigt sich gleich am Anfang von „I Lombardi alla prima crociata“, der letzten Oper der Hamburger Verdi-Trilogie. Der zu Beginn angestimmte Frauenchor ähnelt dem allerersten Venusberg-Chorgesang des zwei Jahre später komponierten „Tannhäuser“ Wagners. Doch während es bei letzterem um sinnlich-verspieltes Sehnen nach den paradiesischen Wonnen der Erotik geht, verhandelt Verdi zu diesen überirdisch-zarten Klängen Existenzielles: buchstäblich himmlischer, ewigwährender Friede ist es, der hier ersehnt und beschworen wird. Diese Passage – vom Chor der Staatsoper Hamburg noch gesungen aus luftiger Höhe – ist das inhaltliche Leitmotiv der gesamten Oper. Statt Frieden jedoch herrscht Krieg – jener zwischen Völkern und Religionen ebenso wie jener zwischen einzelnen Menschen und in Familien.  

I Lombardi alla prima crociata: Wilhelm Schwinghammer (Acciano), Chor, Komparsen

Obwohl die Handlung den über tausend Jahre zurückliegenden Ersten Kreuzzug, bis zum unmittelbaren Zeitpunkt der Eroberung Jerusalems umfasst, ist es gerade diese letzte Oper der Hamburger Verdi-Reihe, die geradezu gespenstisch aktuell ist, weil sich bis heute die Geschichte immerwährend zu wiederholen scheint. David Alden hat dies in ebenso einprägsame wie provokante Bilder übersetzt. Sein Heer der Kreuzfahrer in diesem Clash der Religionen ist subtil durchsetzt mit Repräsentanten jener, die sich das unglückselige Motto und Weltbild, den „Krieg für die gerechte Sache“, den „gottgewollten Krieg“, auf die Fahnen geschrieben haben und schreiben. Dass ausgerechnet in einer aus unserer Perspektive eher exotischen Randgruppe, die überdies nur kurz erkennbar ist, der Schlüssel für eine positive Deutung liegt, entspricht ganz und gar der Anlage des musikalischen Werks.

Hier ist – zumindest auf Seiten der Männer – keiner nur gut oder nur böse. Die Gemeinschaft der Kreuzfahrer ebenso wie die Gemeinschaft der Muslime trachtet dem jeweils Andersgläubigen nach dem Leben. Die verbrüderten Hauptprotagonisten, Arvino und Pagano, sind Mörder (Pagano ist Vatermörder und wollte auch den Bruder töten, Arvino tötet den Geliebten seiner Tochter und dessen Vater). Der meuchelnde Handlanger Pirro wird reuiger Sünder, der Vatermörder Pagano zum frommen Einsiedler in der Wüste. An ihm zeigt der Regisseur denn schließlich doch, dass er zu provozieren versteht: Zum Schluss stilisiert er diesen durchtriebensten, düstersten und zugleich hilfreichsten Charakter der Handlung zur Jesus-Figur, mittels eines aus Leitern angedeuteten Kreuzes. Dass diese Provokation heute nicht mehr als solche wahrgenommen wird, nimmt ein im gleichen Bild enthaltenes Detail vorweg: Die einer kleinen Kapelle ähnelnde Behausung des Einsiedlers ist zuletzt im Wüstensand fast vollständig versunken. Eine Metapher für das Schicksal aller christlicher Symbolik, die wir nur noch schwer zu deuten wissen – und die uns auch nicht mehr ausreichend viel bedeutet, als dass wir uns über diese Szene aufregen könnten.  

Und noch etwas meistert David Alden in diesem Abschluss der Verdi-Trilogie mit fasznierender Subtilität. In den ersten beiden Teilen, „La Battaglia di Legnano“ und „I due Foscari“ saß der Zuschauer vor einem riesigen Tableau, das vor ihm entfaltet wurde. Er hatte eine ähnliche Rolle inne wie der Chor, der buchstäblich über allem schwebte und aus der Distanz die Handlung verfolgte, kommentierte oder, wie in einer Szene der „Due Foscari“, über die Protagonisten zu Gericht saß.   

La Battaglia di Legnano: Yonghoon Lee (Arrigo), Chor

Nun, in den „Lombardi“, wird der Chor ab dem zweiten Akt selbst zum Teil des Geschehens, zum Protagonisten. Die Sänger springen herab von ihrem schmalen Steg, der auf Nimmerwiedersehen verschwindet. Parallel dazu werden wir, die Zuschauer, unmerklich in die Handlung einbezogen, indem sich der Bühnenraum auf das gesamte Auditorium erweitert. Wir sitzen mit Giselda zu Beginn des vierten Aktes in einer Höhle und erleben hautnah ihre Vision. Doch schon zuvor, zu Beginn des dritten Aktes, lässt der Regisseur Konradin Seitzer, erster Konzertmeister der Philharmoniker Hamburg, das (ergreifend ausdrucksfein dargebotene) Violinsolo auf der Bühne spielen – nicht etwa in einem Bühnenkostüm, sondern im Konzertfrack. Wie in einem 3-D-Film scheinen die normalen Wahrnehmungsgrenzen verschoben – der Orchestergraben reicht in die Bühne hinein, das Geschehen auf der Bühne wirkt nah. Denn das, was dort passiert, ist nah. Es ist alles über tausend Jahre her, passierte zwischendurch immer wieder und dauert an bis heute. Im dritten Teil der Verdi-Trilogie sehen wir nicht mehr unsere Großeltern, Eltern, unsere Vergangenheit. Wir sehen auch uns nicht. Wir können uns nicht sehen, denn wir sind mittendrin.

„La Battaglia di Legnano“ war eine Reise ins – nicht nur italienische – Unterbewusstsein. Sterben fürs Vaterland war hier die Devise. Es gab den ewigen Krieger Arrigo, eine Kampfmaschine, die erst dann zur Ruhe fand, als er endlich in einer weiteren kriegerischen Auseinandersetzung den ultimativen Tod fand – nicht jedoch, bevor er seine Lebens- und Seinsweise seinem Spross weitergeben konnte. In „I Due Foscari“ gab es den zu Unrecht verbannten, von Volksgerichtshof und Staatsgewalt schikanierten Machthaber-Spross Jacopo Foscari, dessen kämpferische Gattin ausdrücklich nicht Gnade, sondern Gerechtigkeit forderte.   

I Due Foscari: Amarilli Nizza (Lukrezia Contarini), Komparsen

In den „Lombardi“ begegnen uns all diese Charaktere und Beweggründe in anderem Gewand wieder. Die einzige Unschulds- und Lichtgestalt ist Giselda, Tochter Arvinos – sie versucht, dem mörderischen Wahnsinn mit einem leidenschaftlichen, triumphalen Plädoyer Einhalt zu gebieten (und vermag es im übrigen ebenso, den Gefühlen des Glaubens und Liebens innigsten, aufrichtigsten und zärtlichsten Ausdruck zu verleihen. Es grenzt an ein Wunder, dass Elza van den Heever diesen zerreißenden Spagat derart überwältigend zu meistern vermag), das das Motto der Kreuzfahrer ins Gegenteil verkehrt: „Gott will es nicht“.   

I Lombardi alla prima crociataDimitri Pittas (Oronte), Elza van den Heever (Giselda)

Eine zweite Lichtgestalt mit jedoch äußerst dunklem Schatten ist Pagano, der vor seinem Tod den Bruder um Vergebung bittet. Ihn erhöht der Regisseur zur Erlöserfigur durch Andeutung einer Kreuzigung – doch so, wie der Einsiedler das anfangs auf seinen Schultern lastende Kreuz schlussendlich unter seine Füße bringt, lässt dies nichts Gutes ahnen. Die Oper ist an dieser Stelle zu Ende – nicht jedoch die Geschichte, wie wir selbst nur zu genau wissen. So wie im richtigen Leben, ist „I Lombardi alla prima crociata“ keine Erzählung von Vergebung und Versöhnung. Der einzige Moment, an dem es in dieser Oper wirklich licht wird, sowohl im strahlenden C-Dur der Musik als auch auf der Bühne, ist jener, in dem der Chor in seinem wehmütigen Gesang Jerusalem, den von den Rabbinen als „Stadt des Friedens“ bezeichneten Ort, beschwört. Bis die Kreuzfahrer ihr Sehnsuchtsziel tatsächlich erreichen, ist es noch ein langer, beschwerlicher Weg. Und an dessen Ende steht ein lichterloh brennendes, alles überragendes Kreuz. David Alden scheint uns eine düstere, den Tatsachen entsprechende Deutung der Geschichte und deren weiteren Verlaufs mitgeben zu wollen. Am Ende dieses Verdi-„Rings“ lodern die Flammen tatsächlich – aber im Unterschied zum Wagner-„Ring“ vermögen wir uns nicht vorstellen, dass aus ihnen jemals Liebe und Versöhnung hervorgehen könnten. Geschichte und Erfahrung sprechen dagegen.  

Was, bedingt durch die allgegenwärtige Kreuzfahrerthematik, bislang übersehen blieb: Verdi behandelt in den „Lombardi“ keine religiösen Themen. Die Oper ist eine Allegorie auf die politischen Zustände seiner Zeit. Die verschiedenen italienischen Provinzen waren zersplittert und auf der Suche nach Einheit. Sie suchten und versuchten die Geburt einer Nation. „Birth of a Nation“, einer der bis heute bedeutendsten Werke der Filmgeschichte, erzählt den Mythos eines ebenfalls zersplitterten und auf der Suche nach Einheit befindlichen Landes: der Vereinigten Staaten von Amerika. Die in diesem Film vorherrschende schwarz-weiß-malerische Menschendarstellung wiederum geht zurück auf den Einfluss einer Vereinigung, die mit der Symbolik brennender Kreuze in Verbindung gebracht wird (und die übrigens bis heute, auch in Deutschland, aktiv ist). Der Film endet mit einer Gegenüberstellung von zwei allegorischen Bildern – eines von einander bekriegenden Massen, das andere glückliche, in paradiesischen Zuständen lebende Menschen, die von Jesus gesegnet werden. Der Schlusstext lautet (zitiert aus Wikipedia): „Wagen wir von einem goldenen Tag zu träumen, wenn der bestialische Krieg nicht mehr herrscht, sondern stattdessen der edle Fürst in der Halle der Brüderlichen Liebe in der Stadt des Friedens.“

Es sind diese beiden Bilder und die Symbolik, durch die sie initiiert wurden, die David Alden im Schlussbild der „Lombardi“ zusammenbringt. Der Schluss ist nicht das Ende, sondern der Anfang von etwas. Und sei es zumindest jene Hoffnung auf Frieden, die der Chor zu Beginn der Oper besingt. Auch aus diesem Grunde wurde die Reihenfolge der Werke innerhalb der Trilogie geändert. Nur bei dieser Abfolge der Erzählung eröffnet sich die Möglichkeit einer positiven Deutung: eine Reise vom Dunkel ins Licht. Von Hass und Rache zu Vergebung und Frieden.  

Götterdämmerung: Deborah Polaski (Brünnhilde), John Tomlinson (Hagen)

Foto und Copyright: Monika Rittershaus

Wagners „Ring“ entstammt dem längst vergangenen Reich der Sagen und Legenden, die dort handelnden Menschen sind Spielball der Götter. Im Verdi-„Ring“ von Simone Young und David Alden ist Gott oder ein religionsähnliches Gebot – Vaterland oder Partei – Spielball der Menschen, die gegen einander kämpfen und sich ermorden. Wagners „Ring“ muss für uns Heutige durch immer neues Überstülpen aktueller Bedeutung bedeutend gemacht werden (die Staatsoper Hamburg hat dies beim Wagner-„Ring“ von Simone Young und Claus Guth nicht getan, sondern versucht, eine universell gültige und verstehbare Lesart zu entwickeln). Der Verdi-„Ring“ enthält universell gültige Themen und Problematiken, er trägt geschichtliche Bedeutung, die bis in die heutige Zeit reicht und sich immer wiederholt. Schon aus diesem Grund steht er uns nah. Nicht die Dämmerung der Götter ist es, die wir hier gegenwärtigen – es ist jene der Menschen. Aus drei beinahe und, auch im Hinblick auf die Musik, zu Unrecht auf dem Kompositionsfriedhof entsorgten Werken Verdis etwas derart atemberaubend Neues und Großartiges zu machen – dazu gehört nicht weniger als kreative Genialität.

Einhelliger, verdienter Jubel für die hervorragende Leistung aller Mitwirkenden: Gesangsolisten – in den weiteren Hauptrollen John Relyea (Pagano), Massimiliano Pisapia (Arvino), Dimitri Pittas (Oronte), Cristina Damian (Viclinda) – , Chor der Staatsoper Hamburg, Philharmoniker Hamburg, Regisseur David Alden mit seinem Team. Und für Simone Young. Die Intendantin und Generalmusikdirektorin der Staatsoper Hamburg besitzt, wie bei dieser Premiere ganz besonders offenbar wurde, bei allem, was sie tut, eine entwaffnende Kühnheit, Unbekümmertheit und den Elan jener Menschen, die in vollkommen freien Dimensionen und Zusammenhängen denken und handeln.

Christa Habicht,  11.11.2013

Sämtliche Fotos La Battaglia di Legnano, I due Foscari, I Lombardi alla prima crociata: Bernd Uhlig

Foto und Copyright Götterdämmerung: Monika Rittershaus

 

 

 

I DUE FOSCARI 

Besuchte Aufführung:  02.11.2013    (Premiere: 27.10.13)            2. Kritik

Verdi anvisiert, nur bedingt getroffen

Der Abend begann mit einem Armutszeugnis des Hamburger Publikums. Wegen eines schwelenden Tarifkonfliktes informierten Mitglieder des Philharmonischen Orchesters vor der Oper, angetan mit gelben Streikwesten, sehr sachlich und informativ. Einzige Auswirkung: Die Vorstellung begann um 19.45 Uhr statt 19.30. Beim Betreten des Orchestergrabens scholl dem Orchester dann ein Buhsturm entgegen, der an Peinlichkeit nicht zu toppen war.

Verdi im Visier heisst es in Hamburg, drei eher unbekannte Opern in 3 Wochen. Wobei den Opernkennern I due Foscari und die Lombarden doch eher vertraut sind. Und, man erinnert sich, mit den Lombarden startete das Opernhaus Kiel vor zwei Jahren fulminant in die Saison. Jetzt also I due Foscari. Die Oper spielt in Venedig, thematisiert werden die letzten Tage des Dogen Francesco Foscari. Neben ihm wird die Handlung von zwei weiteren Personen bestimmt, seinem Sohn Jacobo und dessen Frau Lucrezia. Jacobo ist verbannt, wegen eines Mordes, den er nicht begangen hat. Er kommt heimlich nach Venedig, doch sein Vater zeigt sich starrsinnig, Jacobo muss wieder ins Exil.Das erschliesst sich dem Zuschauer in den beiden ersten, teilweise sehr langen Akten nur teilweise.

Der amerikanische Regisseur David Alden inszenierte diese Oper und schon bei der Wortwahl zuckt man zusammen, denn so richtig inszeniert war das alles nicht. Spannung und Mitfiebern kam nicht auf. Jedes kleine Stadttheater bringt mehr Schwung in die Handlung. Das lag einerseits an der schon bekannten, sehr dunklen Szene, dann am teilweise Fehlen von Personenregie. Da wurde an der Rampe gestanden, Arme innigst hochgerissen, dass es eine Freude war. Eine psychologische Feinmalerei der Charaktere fand nicht statt. Etwas mehr Schwung brachte der dritte Akt und man wunderte sich, dass 10 bunte Papierschlangen mehr Farbe in die Handlung brachten als alle Beteiligten. 

Der Chor, auch das ahnte man, wurde nicht ins Geschehen integriert, sondern sang, fast konzertant, auf einer Empore. Das allerdings auf hohem Niveau. Die perfekte Einstudierung besorgte der neue Chorleiter Eberhard Friedrich.

Andrzej Dobber, der laut Programmheft an allen grossen Opern der Welt singt, gab dem alten Dogen Stimme und Statur, wobei die Statur besser herauskam als die Stimme. Was nutzte es da, wenn er erst im Finale zu voller Wucht findet, vorher aber nur herumsteht und an seine Grenzen kommt. Guiseppe Filianoto sang den Jacobo im ersten Akt derart wacklig, dass es einem Angst und Bange wurde. Zwar steigerte er sich im weiteren Verlauf, war aber ein Totalausfall. Amarilli Nizza gab die Lukerzia und nervte eminent durch permanente Verzweiflung, mit Gesten aus der Mottenkiste und einem metallischen Sopran.

Immerhin hatte Simone Young ihr Orchester voll im Griff und holte aus der Partitur alles heraus. Ein Riesenkraftakt, drei Verdi-Opern in drei Wochen zu stemmen. Der grosse Wurf, das steht nach diesem Abend fest, wird das Projekt nicht. Man kann nun auf die Lombarden gespannt sein ( oder auch nicht ), wieder im selben Dekor, wieder vom selben Regisseur, wieder mit Chor auf Empore, vom Blatt singend. Oder man konserviert die Erinnerung an die wundervolle Kieler Inszenierung. 

Claus Brandt / 5.11.2013 

 

 

 

G. Verdi

I DUE FOSCARI

Premiere am 27.10.2013

Wir in Verdis Visier

In der Psychologie wird jener Teil unserer Persönlichkeit, der uns nicht bewusst ist, anderen jedoch ersichtlich, als „blinder Fleck“ bezeichnet. Der Andere kann diesen Teil an uns erkennen, weil er uns aus der Außenperspektive wahrnimmt. Hinten haben wir bekanntlich keine Augen. Der Andere jedoch kann um uns herumgehen und sieht deshalb auch das, was in unserem Rücken, in unserem eigenen Schatten, liegt. Sagt er uns, was er an uns sieht, tun wir es häufig ab als falsch oder belanglos. Schließlich kennt niemand uns so gut wie wir selbst. Dies ist der größte Irrtum, dem wir regelmäßig aufsitzen, sogar in der Oper. Dabei weiß auch dort der Andere viel mehr über uns als wir.

„I due Foscari“ ist die zweite Oper der dreiteiligen Reihe zusammenhängender szenischer Neuproduktionen, mit der die Staatsoper Hamburg unter dem Motto „Verdi im Visier“ dem großen italienischen Komponisten zum 200. Geburtstag gratuliert. Diese – musikalisch sehr unterschiedlichen – Werke wiesen zwei Gemeinsamkeiten auf, erläuterte Intendantin und Generalmusikdirektorin Simone Young ihre Auswahl in einem Interview. Zum einen entstammten sie dem ersten Drittel der Schaffensperiode Verdis. Zum anderen hätten sie mit der Verlegung von Gegenwartsproblemen in die Vergangenheit zu tun.

Verdi beziehungsweise sein jeweiliger Librettist hat also, um die Zensur zu umgehen, die „heißen Eisen“ seiner Zeit im Kontext von Mittelalter oder Renaissance verhandelt. Was für den Opernbesucher von heute, in hiesigen Landen, heißt: Das Ganze ist von ihm enorm weit weg. Obendrein war Verdi Italiener. Obwohl er mit ähnlichen politischen Umsturzsituationen konfrontiert war wie Wagner, steht letzterer uns näher. Oder anders: Wenn es jemanden gibt, der uns, obwohl er auch schon lange tot ist, heute noch etwas über unsere Befindlichkeit zu sagen vermag, dann ist es Wagner. Die dabei gewonnenen Erkenntnisse sind meist derart desaströs, dass wir zur Erholung zwischendurch gern ein bisschen Verdi hören.

Die Musik von „I Due Foscari“ ist, zumindest bei erstmaligem Hören, vor allem des ersten Akts, nicht unbedingt erholsam. Sie ist es insbesondere deshalb nicht, weil Verdi in diesen drei frühen Werken noch keine hitverdächtigen Melodien untergebracht hat. Es finden sich jede Menge Bausteine, die er später zu unvergleichlich schmeichelnden, einprägsamen Preziosen für unser Gehör zusammengeflochten und feingeschliffen hat. Gerade dadurch hat er uns für die Rezeption seines Frühwerks leider auch ein bisschen verdorben. Er sei noch nicht „Verdi“ gewesen zu jenem Zeitpunkt, lautet der Vorwurf. Man kann es auch so sehen: Er war noch ganz und gar ungezähmte Schaffensfreude und Experimentierlust. Ein junger Wilder, gewissermaßen. Wer sich am „Leierkastenhaften“ der „typischen“ Verdi-Musik stört, ist in „I Due Foscari“ genau richtig: Hier kann er Verdi völlig neu entdecken. Enthält das erste Werk des „Verdi-Rings“ der Staatsoper Hamburg, „La Battaglia di Legnano“, durchaus noch weitgefasste Melodie-Bögen und schmissige Marschelemente, die man zwar nicht sofort mitsummen kann, aber nach mehrmaligem Hören durchaus im Gedächtnis hat, scheint die Musik der „Due Foscari“ spröder. Was auch der Logik der zeitlichen Entstehung der Opern entspricht: „La Battaglia di Legnano“ ist die letztgeschriebene und steht dem „typischen“ Verdi-Werk daher am nächsten. Als „Einstieg“ in die Musik des Frühwerks Verdis ist diese Oper daher von Simone Young, die ihre Spielpläne ganz offenbar auch nach didaktischen Gesichtspunkten zusammenstellt, sicherlich nicht zufällig gewählt.  

Amarilli Nizza (Lukrezia Contarini), Komparsen

„I Due Foscari“ fusst auf einem Theaterstück von Lord Byron. Es ist eine im Venedig der Renaissance-Zeit spielende Geschichte von politischer Intrige, Rachsucht und Familienfehde. Die Oper ist auch und vor allem die Geschichte zweier einander liebender Eheleute. Sie ist das Portrait, ja geradezu eine Liebeserklärung Verdis an eine starke Frau, die mit unbeugsamer Entschlossenheit und löwenhaftem Mut für ihren Mann kämpft und für ihn mittels Kunst der Rede und Überzeugung nicht etwa (frauen-typische) Gnade, sondern mannhafte Gerechtigkeit einfordert. Eine derart moderne Heroine hat Verdi nie wieder geschaffen, und es dürfte auch außerhalb seines Werks nicht einfach sein, eine solche zu finden. „I Due Foscari“ bietet also viele Themen und Aspekte, die auch heute durchaus aktuell sind und mehr Allgemeingültigkeit beanspruchen können als die erste Oper der Hamburger Verdi-Reihe, „La Battaglia di Legnano“. Letztere handelt vor allem von buchstäblich mörderischer Vaterlandsliebe, weshalb sie auch als – einzige – Risorgimento-Oper Verdis verstanden werden kann, deren Handlung aus der Napoleonischen Zeit zurückverlegt wurde in die Zeit des Kriegs der Lombardischen Liga gegen Kaiser Friedrich Barbarossa aus dem Jahr 1176. Ein „Historien-Schinken“ also, den wir sanft (vielleicht sogar kritisch) lächelnd an uns vorbeiziehen lassen. Und nun, als zweites Werk des Hamburger „Verdi-Rings“, „I Due Foscari“: ein Kammerspiel mit historischer Wurzel, das „ewige“, mithin sehr abstrakte, und uns daher auch ein bisschen langweilende Fragen behandelt. Es ist realisiert mit großartigen Sängern – in den Hauptrollen Andrzej Dobber (Francesco Foscari), Giuseppe Filianoti (Jacopo Foscari), Amarilli Nizza (Lucrezia Foscari), Ziyan Atfeh (Jacopo Loredano) – , grandiosem Chor der Staatsoper Hamburg, hervorragenden Hamburger Philharmonikern unter der klugen Leitung von Simone Young, deren musikalischer Kenntnisreichtum zu Feinheiten und Nuancierungen nicht nur der frühen Verdi-Werke wahrscheinlich ohnegleichen ist. Das ist eine ganze Menge. Aber es hat, wieder einmal, und wie so oft in der Oper, mit uns nicht das Geringste zu tun.

Das gilt auch für das, was wir auf der Bühne sehen: Die Ausstattung scheint uns zwar durchaus kreativ (die sparsame Verwendung von Mitteln ist bekanntlich ein sicherer Hinweis darauf), aber auch ziemlich vage zu sein. Die szenische Umsetzung, die Regisseur David Alden mit dem Bühnenbildner Charles Edwards und Kostümbildnerin Brigitte Reiffenstuel für alle drei Werke der Hamburger Verdi-Trilogie konzipiert hat, wirkt vor allem düster. Innerhalb dieser Düsternis gibt es wenige Elemente, die wir als solche erkennen: Stühle, Tische, trennende Wände. Alles wirkt sehr spartanisch, durchsetzt von wenigen „mittelalterlichen“ oder „renaissancehaften“ Stücken. Die Kleider der Protagonisten sind eher nicht historisch, aber auch nicht modern. Sie sind vor allem (mit Ausnahme der Amtsrobe des Dogen in „I Due Foscari“) sehr schlicht. 

Andrzej Dobber (Francesco Foscari)

Der Männerchor (in den „Due Foscari“ auch Frauen) ist platziert auf einem schmalen Bühnensteg, der aus der Höhe herauf- und herabschwebt. Auch der Chor ist unauffällig gekleidet. Dies gilt insbesondere für das erste Werk der Trilogie, „La Battaglia di Legnano“: Die Sänger, soweit wir sie in der Schummrigkeit überhaupt recht sehen, tragen eine Art bescheidene Tracht, wie wir sie mit dem Mittelalter assoziieren. In „I Due Foscari“ achten wir schon kaum mehr auf den Chor, wenn er herabschwebt: wir wissen, dass es dort nichts Großartiges zu sehen gibt. Es kann also sein, dass der Chor zwar von Beginn des Stücks an so gekleidet ist, wie ich es es jedoch erst im zweiten Akt bemerkte.

Der Sohn des Dogen, eines Verbrechens beschuldigt, das er nicht begangen hat, wird erneut vor Gericht gebracht, um sein Urteil entgegenzunehmen. Der den „Rat der Richter“ darstellende Chor schwebt herab aus der Höhe. Im Unterschied zum Beginn der Oper, als der Chor im Halbdunkel flüsternd-leise und eindringlich „Silencio – Mysterio“ singt, ist die schmale Chorbühne nunmehr hell ausgeleuchtet. Die Männer tragen beigefarbene Mäntel und dunkle Hüte. Es sind vor allem die Hüte, die wir mit der Zeit der fünfziger oder sechziger Jahre in Verbindung bringen. Der Chor singt von Gerechtigkeit und vom Gesetz, dem alles zu unterstehen hat. Dieses Gesetz, das der Rat der Stadt Venedig vollstreckt, ist nichts als Ungerechtigkeit und Willkür. Er behandelt einen seiner Bürger als schädliches Element unter dem Vorwand, dass dies angeblich dem Wohle der Allgemeinheit diene. In der Szene zuvor sahen wir, dass dieser Bürger in Einzelhaft in einem entsetzlichen, verließhaften Gefängnis saß. 

 Giuseppe Filianoti (Jacopo Foscari) 

An dieser Stelle haben wir jedoch noch nicht gestutzt. Erst die Szene, in der der Chor hell angestahlt wird und wir die Kopfbedeckungen sehen, beschert uns, in Verbindung mit dem Text, einen buchstäblichen Lichtblick. Sie ist gewissermaßen ein Erweckungserlebnis, mit dem wir kurze Zeit später in die Pause gehen.

In dieser Pause, auf dem Heimweg und noch lange Zeit danach beginnen wir, über die Ausstattung der Hamburger Trilogie „Verdi im Visier“ nachzudenken. Wir sehen das schlichte Kleid, das Lida in „Battaglia di Legnano“ trägt, und es erinnert uns an Kleider, wie sie in den vierziger Jahren, vielleicht auch schon den Zwanzigern getragen wurden. Wir erinnern die düsteren hohen Räume und denken an zerklüftete Häuserschluchten. Wir sehen die Lazarettbetten und Verwundetenbahren und plötzlich fällt uns ein, dass es Szenen wie diese nicht nur im Mittelalter oder im neunzehnten Jahrhundert gegeben hat. Die bunten Hütchen, die der Chor im dritten Akt der „Due Foscari“ trägt, sind übrigens keine venezianischen Karnevals-Attribute, sondern Bestandteil der Silvester-Tradition – der Deutschen.  

Maria Markina (Pisana), Ziyan Atfeh (Jacopo Loredano), Chor, Komparsen 

Wir erinnern plötzlich auch Textstellen. Das „Silencio-Mysterio“ zu Beginn der „Due Foscari“. Die leidenschaftlichen Beteuerungen, mit denen Arrigo für sein Vaterland in den Krieg ziehen und sterben will. Wir sehen plötzlich, dass wir bei „Verdi im Visier“ nicht nur das Italien Verdis oder die Vergangenheit, in die er seine Opern transferiert hat, vor Augen haben. Wir sehen unsere Großeltern, unsere Eltern. Wir sehen uns.

Wir sehen – zumindest können wir dies als Möglichkeit – ein gigantisches Tableau deutscher Geschichte und deutscher Themen, beginnend vom Ende der Kaiserzeit bis zum Ende der DDR. Wir sehen ein Epos, das deutsche Befindlichkeit behandelt. Konzipiert von einer (in Deutschland ebenso wie in der Welt zuhause seienden) Australierin und einem Amerikaner aus dem wenig beachteten Werk eines italienischen Komponisten. Das Interessante ist, dass wir dies offenbar nicht auf Anhieb erkennen (auch ich habe „La Battaglia di Legnano“, den ersten Teil der Trilogie, als „frischen, frühen Verdi“ – mithin als belanglos – abgetan). Vielleicht sind wir auch deshalb „blind“, weil uns hier in keinem Moment mit erhobenem Zeigefinger gekommen wird, nicht mit Vorwurf oder Selbstgerechtigkeit, auch nicht mit Reiz- und Aufregersymbolik.

Das, was Simone Young und David Alden mit ihrem „Verdi-Ring“ geschaffen haben, ist alles andere als belanglos – es ist wahrscheinlich eines der bedeutendsten Projekte der gegenwärtigen deutschen Opernlandschaft überhaupt. Diese Inszenierungs-Reihe ist überaus intelligent und hintersinnig, ohne zeitgeistig zu sein. Sie ist ein Werk von bleibendem Wert – eines von vielen, die Simone Young als Intendantin im Laufe ihrer Amtszeit der Staatsoper Hamburg beschert hat.

Die ebenso spannende wie beunruhigende Frage ist: Was werden wir über uns aus dem letzten Teil der Trilogie, „I Lombardi alla prima Crociata“, erfahren?

Der Vollständigkeit halber: Eine zu recht bejubelte Premiere. 

Christa Habicht, 27.10.2013                             Sämtliche Fotos: Bernd Uhlig

 

 

 

LA BATTAGLIA DI LEGNANO 

Besuchte Aufführung: 20.10.2013 (Premiere)

Packendes Drama aus Licht und Schatten

Die Aktivitäten zum Verdi-Jubiläumsjahr wären zuweilen „genießerisch-bürgerliche Umarmung“ des großen Komponisten, was dessen Werk und Persönlichkeit nicht gänzlich gerecht würde, ließ sich Gerard Mortier kürzlich im Interview verlauten. Auch unter diesem Blickwinkel ist die Veranstaltungsreihe „Verdi im Visier“ der Staatsoper Hamburg erfrischend gewagt und unkonventionell. Statt einer weiteren Neuinszenierung aus dem gängigen Verdi-Repertoire (dass dieses Haus das Zeug auch dazu hat, stellte es jüngst mit einer anbetungswürdigen „Traviata“ unter Beweis) stehen innerhalb von nur drei Wochen drei Opern aus dem frühen, als eher „unbequem“ und „ungeschliffen“ geltenden Schaffen des Jubilars auf dem Spielplan, die in Rekordzeit realisiert wurden. Dass dies überhaupt möglich war, liegt auch am raffinierten Inszenierungskonzept von David Alden, der mit wenigen Elementen, die in allen drei Werken eingesetzt werden, hochdramatische Bühneneffekte zu kreieren weiß.

Auftakt der Trilogie ist „La Battaglia di Legnano“. Diese, eigentlich letztgeschriebene der wenig gespielten frühen Verdi-Opern, verdankt ihr Entstehen angeblich dem Umstand, dass Wagner – wie es noch öfter passieren sollte – Verdi zuvorgekommen war, ansonsten hätte letzterer den „Rienzi“ komponiert. Eine durchaus glückliche Fügung, wie die Staatsoper Hamburg mit ihrer Inszenierung überzeugend unter Beweis stellt: Das relativ unpopuläre Werk ist überaus lebendig, spannungsreich und ergreifend. Dieser Eindruck verdankt sich des grandiosen Zusammenspiels aller an der Inszenierung Beteiligten: ein Sternstunden bescherender Chor der Staatsoper Hamburg, die Hamburger Philharmoniker, ausdrucksstark und nuancenreich spielend unter der bravourösen Leitung von Intendantin und Generalmusikdirektorin Simone Young (die in diesem Jahr mit Brittens „Gloriana“ eine andere „unspielbare“ Oper als verstecktes Juwel offenbarte und mit der Reihe „Verdi im Visier“ schon beim Auftakt einen weiteren ebenso mutigen wie glücklichen Griff getan hat), hervorragende Sänger (Alexia Voulgaridou als Lida, Giorgio Caoduro als Rolando, Yonghoon Lee als Arrigo).

Atemberaubend auch Bühnenbild und Ausstattung: Die Platzierung des Männerchors auf einer aus der Höhe herabschwebenden Bühne ist nicht etwa dem Mangel an Platz geschuldet, sondern veranschaulicht die Rolle des Chors, der jener im Theater der Antike gleichkommt. Und nicht nur zwischen den Protagonisten, auch in der Sphäre des Raums vollzieht sich ein packendes Drama aus Licht und Schatten: Tonangebendes Element der Bühnengestaltung ist eine geradezu expressionistische Lichtführung, die die beklemmende Düsternis messergleich durchschneidet wie eine gleißende Klinge. Das großformatige Schlacht-Gemälde, eines der wenigen farbigen Elemente der Ausstattung, ist übrigens keine fototechnische Reproduktion, sondern ein handgefertigtes Unikat der Bühnenwerkstatt der Staatsoper Hamburg.

Überaus verdienter, einhelliger Jubel vor und – deutlich hörbar für alle, die nach dem langwährenden Applaus noch ein bisschen im Auditorium verweilten – auch hinter dem Vorhang.

Christa Habicht                                        Bilder: Hamburgische Staatsoper

 

 

 

 

LA TRAVIATA

Besuchte Aufführungen: 20.9.2013 / 24.9.2013

(Premiere 17.2.2013)

Leidenschaftliche Liebe von Musik und Theater

Das Problem jeder populären Oper, insbesondere der „Traviata“, ist: Man kennt die Musik, man kennt die Geschichte, und man kennt die Bilder. Wenn man sich also entschließt, eine „Traviata“-Aufführung zu besuchen, so macht man dies in der wohltuenden Gewissheit, einen Abend zu verbringen, an dem einen nichts wirklich überraschen, nichts aus der Fassung bringen kann. An der Musik lässt sich, zumindest im Bereich der Klassik, nichts ändern. Was die Geschichte angeht: Sie handelt von Liebe zweier uns fremder Menschen und spielt in einer Zeit, die mit der unseren nicht viel gemein hat. Sie geht uns nichts an. Sie berührt uns nicht.

Das einzige, was veränderbar ist, sind die Bilder. Natürlich könnten diese skandalhaft inszeniert sein. Dagegen jedoch gibt es ein probates Mittel: Man schließt ganz einfach die Augen. So wie Kierkegaard – der lauschte seine Lieblingsoper, den „Don Giovanni’“, nie im Saal, sondern angelehnt an die Foyerswand. Wenn zwei Sinne am Erkennen einer Situation beteiligt sind, ergänzen sie sich nicht, sondern sind einander abträglich, schrieb er in seinem Essay über das Musikalisch-Erotische. Das Sehen lenkt ab von der Musik. Das ist das grundsätzliche Problem des Musiktheaters.

Die Neuinszenierung der „Traviata“ der Staatsoper Hamburg, zugleich Auftakt ihrer Veranstaltungsreihe zum Verdi-Jubiläumsjahr, ist keineswegs skandalhaft, sondern reich an wunderschönen, bisweilen seltsam anmutenden, eindrucksvollen Bildern. Zunächst macht sie den Zuschauer staunen – im Sinne von Bewunderung als auch Befremden. Die Handlung erschließt sich anfangs – auch aufgrund subtiler cineastischer Effekte – buchstäblich als Traum, Rückschau auf Violettas Leben, was eine Parallele in der Romanvorlage fände. Eine leicht surreale Anmutung schafft eine Anzahl farbenfroher Scooter die, überdies im ersten Akt kettenkarussellartig aus der Höhe herabschwebend, die Feste Violettas und Floras in eine Kirmes-Situation verwandeln und als „optisches“ Leitmotiv auch in anderen Szenen auftauchen – wo sie allerdings (erst recht) nicht hinzugehören scheinen. Es gibt zahlreiche poetische, zuweilen lakonische Momente: Die steifen Bewegungen der Ballbesucher, die, anders als sichtbar die Scooter, an imaginären Strippen hängen, weil sie letztendlich Marionetten sind (Violetta ist der einzige wirklich lebendige Mensch), Violettas Seufzen „Es gibt keine Hoffnung für jene, die am Boden sind“ (derweil sie am Boden eines Scooters kauert), die engelhafte Seiltänzerin – ein weiteres „optisches“ Leitmotiv – , die zu den Worten des Vaters „Seien Sie ein Engel“ (zu Violetta) im Hintergrund die Szene betritt (und deren Schirmchen später als Accessoire Floras auftaucht, als diese nach Seiltänzerinnenart über eine Scooter-Phalanx stolziert)... Kurzum, was der Zuschauer sieht, ist im – im besten Sinne – großartiges Theater: anrührendes Schauspiel, atemberaubende Bühnentechnik, nuancenreiche Ausstattung. Das Ganze ist bewegend – und gleichermaßen irritierend. Denn die ungemein fantasievollen, merkwürdigen Bilder scheinen zur Geschichte nicht recht zu passen.

In der Mitte des dritten Aktes kann der Zuschauer dann – vor allem, wenn er im Rang sitzt – ein Bild wahrnehmen, das geradezu verstörend ist. Er sieht den Blick Violettas auf ihr eigenes, durch eine zweite Darstellerin gedoppeltes „Ich“. Selbst wenn es ihm bis zu diesem Moment gelungen ist, sich das Geschehen auf der Bühne gewissermaßen vom Hals zu halten, ist dies nun nicht mehr möglich. Violetta schaut zu, wie ihr „Ich“ sich ins Grab legt. Fast wird sie eins mit dem darauf liegenden Herbstlaub, ist kaum mehr sichtbar für unsere Augen. Und wir, die Zuschauer – wir sind Zeuge, nicht nur ihres, sondern auch unseres Verschwindens. Wie für Violetta, wird auch für jeden von uns einmal die Zeit erreicht sein, in der jede Spur, die er als Lebender hinterlassen hat, verschwunden sein wird. Es ist jene Zeit, da sich niemand mehr an uns erinnert.

„Traviata“, stellt der Zuschauer jetzt eventuell verblüfft fest, ist keine Liebesgeschichte. Es gibt zahlreiche Stellen des Librettos, in denen Violettas verzweifelte Angst vor dem Vergessenwerden, ihr Wunsch, man möge sie in Erinnerung behalten, zur Sprache kommen. „Traviata“ ist eine Geschichte über Vergänglichkeit. Sie ist ungeheuer aktuell. Während er später vielleicht darüber nachsinnt, wieso ihm dies bei früheren Opernbesuchen nicht auffiel, und ob das Marketing der Staatsoper Hamburg möglicherweise ein entscheidendes Verkaufsargument übersehen hat, ist dem Zuschauer in diesem Moment die Protagonistin überaus nah. Ihr Schicksal erschüttert ihn. Das Tabu unserer Zeit besteht im Vergessenwerden. Vergessenwerden ist das Gegenteil von Aufmerksamkeit – dem höchsten Gut, der heimlichen Leitwährung unseres globalen Jahrmarkts der Eitelkeiten. Wem keine Aufmerksamkeit zuteil wird, wer in Vergessenheit gerät – der ist ganz arm dran. Diese unerhörte Zumutung der „Traviata“ wird in der Hamburger Inszenierung entsetzlich sichtbar.

Die Unerhörtheit ist ganz wortwörtlich zu nehmen. Die Musik der „Traviata“ ist für uns die einer Liebesgeschichte. Dies will mit jener „aktuellen“, über Vergänglichkeit, jedoch nicht recht zusammengehen. Es gibt in der Musik keine verstörend anstößige Stelle, die nach Verwesung, nach Auflösung von etwas Wesentlichem, klingt. Nicht sie ist es, die uns in diesem Moment fassungslos macht, die uns den Hals zuschnürt vor Schreck und Schmerz. Es ist die Bedeutung des Bildes, in dem wir uns selbst erkennen.

Das immerhin ist nicht das Schlechteste. Dass es vermag, uns derart anzurühren, dass wir uns tags darauf noch nicht von unserer Fassungslosigkeit erholt haben  – das ist es doch, worauf wir insgeheim hoffen, wann immer wir ins Theater, vor allem in die Oper, gehen. Schon darin liegt das Außergewöhnliche, Spektakuläre, dieser Inszenierung: Sie ist kein Spektakel. Und dennoch, in ihrer Schlichtheit, ihrer seltsamen Poesie, rührt sie uns an. Sie weckt große, geradezu archaische Gefühle. Das ist der ursprüngliche, ureigene Sinn des Theaters: Es will Gefühle wecken.

Gefühle wecken will, soll, auch die Musik. Aber Musik hat keine Aussage, keine Botschaft. Sie erzählt nicht. Man muss diese Sätze

Wolfgang Hildesheimers (aus seiner Rede „Was sagt Musik aus?“) kennen, um zu verstehen, was es mit den Bildern der Hamburger „Traviata“ auf sich hat. Weshalb, auf den ersten Blick, Bilder und Musik nicht zusammenzupassen scheinen.

Man versteht die Inszenierung der Hamburger „Traviata“ nicht, wenn man versucht, eine darin erzählte Geschichte zu lesen. Jene Bilder erzählen keine Geschichte. Sie lösen Gefühle aus, sie veranschaulichen etwas. Aber sie erzählen keine – eigene – Geschichte. Sie stellen sich ganz und gar in den Dienst der Musik. Sie sind kein Erzähltheater.

Wenn Tristan und Isolde im zweiten Akt der Inszenierung von Ruth Berghaus ihr Liebesduett in einer riesigen, sich langsam drehenden Schiffsturbine singen, so bleibt jenes bis heute unübertroffene Bild dennoch ganz im logischen Kontext der Handlung: Die Situation ist Teil der Schiffspassage. Wenn Peter Konwitschny die Handlung des „Lohengrin“ in ein wilhelminisches Klassenzimmer verlegt, so verlässt er den alten Kontext der Handlung und schafft einen neuen. Er stülpt der urspünglichen Erzählung eine Interpretation über, die aus den Bühnenbildern durchgängig ablesbar ist. Beide – hervorragenden – Opern-Inszenierungen aus dem Repertoire der Staatsoper Hamburg folgen der Handlung. Sie sind Erzähltheater.

Die Bilder der neu inszenierten „Traviata“ sind Mittel, die Musik sichtbar zu machen. Dennoch sind sie keineswegs beliebig. Wie in der Musik, gibt es optische Entsprechungen zur Leitmotivik, zur Variation eines Themas, zur Veränderung seines Charakters. Als eines von zahlreichen Musiktheater-Bildern – die nicht die Geschichte der „Traviata“ erzählen und dennoch alles veranschaulichen, was in der Musik und ihrer Figur enthalten sind – , sei das Bild zur Arie „Io vivo quasi in cielo“ zu Beginn des zweiten Aktes genannt: Alfredo ist allein auf der Bühne mit einem Scooter. Da der Scooter sich nicht aus der Handlung ergibt (selbst die „Jahrmarkt“-artige Ballszene ist längst vorbei), mag dem Zuschauer das schnöde Wort „Regieeinfall“ durch den Kopf geistern. Jener Übermut jedoch, der hörbar ist in der beinahe fanfarenhaft anmutenden Musik und den Alfredo sich im Text selbst attestiert, findet im Bild seinen Ausdruck: Alfredo schiebt und tollt mit dem – für seine Größe ziemlich klein erscheinenden – Scooter herum, während er seine überschwänglichen Gefühle geradezu heraustrompetet. Er führt sich auf wie ein kleines Kind. Schon in seiner nächsten, direkt anschließenden Arie versinkt er in Selbstmitleid über erlittene Schmach, und was von Stärke und Beständigkeit seiner Liebe zu halten ist, wissen wir ja. Zeffirelli, der in seiner „Traviata“-Verfilmung die „Himmels“-Arie zur romantischen Bootsfahrt des Paars umfunktionierte, lässt Alfredo als leidenschaftlichen Liebhaber erscheinen, der sich für Violetta buchstäblich in die Riemen legt. In der Hamburger Inszenierung sehen wir ihn als das, was er tatsächlich ist: ein dummer Junge.

Und Violetta: Zeffirelli zeigt sie uns als Dame von Welt, als Edel-Kurtisane. In der Hamburger Inszenierung wird ihre Zartheit, Offenheit, Verspieltheit, ihr sehnlicher Wunsch, geliebt zu werden (all dies entspricht „ihrem“ Thema in der Ouvertüre zum ersten Akt), so sichtbar wie kaum jemals zuvor. Wir sehen den unendlich einsamen, alleingelassenen Menschen Violetta nicht erst im dritten, sondern schon im ersten Akt, vor allem an dessen Ende. „La fanciulla“, als das sie einst den Mann ihrer Träume herbeisehnte: Im Moment, da sie davon singt, haben wir es vor uns. In weißem Unterkleidchen, allein auf der Drehbühne (deren Bewegung sowohl der Musik als auch den kreisenden Gedanken Violettas entspricht) zaghaft-übermütige Schritte machend, uns dargeboten (wie sonst ihren Ballbesuchern) auf einem Präsentierteller. Es ist nicht die stolze, freiheitsliebende Frau, die hier die Freude besingt, die sie anstelle der Liebe wählen möchte, sondern das verzweifelte kleine Mädchen, das sich Mut zusprechen, zusingen muss, um die Rolle, die sie im Leben spielt, durchzuhalten.

Nicht Amüsierdame, Sterntalermädchen ist sie, die ihr letztes Hemd gibt aus Liebe, sich selig lächelnd vom Herbstwind umarmen lässt, der ihre sehnsuchtsvolle Zugewandtheit nicht etwa entlohnt mit der Zuverlässigkeit des Goldes, sondern vergilbten Blättern wertlosen Papiers (eine Parallele zur Demütigungs-Szene am Ende des zweiten Aktes). So ist diese Hamburger „Traviata“ denn doch eine Liebesgeschichte, die uns im Herzen anzurühren vermag wie wahrscheinlich nie zuvor: Wir hören die Liebe des Komponisten zu seiner Figur – und wir sehen, wie sehr die beiden Männer, die sie in Szene gesetzt haben, der Regisseur Johannes Erath und sein Dramaturg Francis Hüsers, diese Frau lieben.

Eine Liebesgeschichte ist diese „Traviata“ auch in anderer Hinsicht: die von Musik und Theater. Die Betonung des Begriffes Musiktheater läge bei ihr auf dem Wort „Musik“, erklärte Simone Young, als sie ihr Amt als Intendantin und Generalmusikdirektorin der Staatsoper Hamburg antrat. Wie ihr Verständnis des Musiktheaters gemeint ist, macht die Inszenierung der Hamburger „Traviata“ besonders deutlich. Sie zeigt, dass das Theater keineswegs zweitrangig ist, sondern, im Gegenteil, die Musik überhaupt erst zur vollen Entfaltung ihrer Wirkung bringen kann. Solchermaßen verstandenes Musiktheater hat die Staatsoper Hamburg – sicherlich nicht zufällig, da die Leitung in einer Hand liegt – auch in anderen Inszenierungen, u.a. „Don Giovanni“, „Ariadne auf Naxos“ und „Ring“, realisiert. Man muss sie unter diesem Blickwinkel anschauen um die Bedeutung dessen, was dieses Haus leistet, ganz erkennen zu können.

Christa Habicht                                            Bilder: Monika Rittershaus

 

 

 

 

DER MEISTER UND MARGARITA

Besuchte Aufführung: 26. 9. 2013    (Premiere: 14. 9. 2013)

„Bücher brennen nicht“ oder "Kunst lebt ewig"

Einem wahren Paukenschlag glich die Neuproduktion von York Höllers Musiktheater „Der Meister und Margarita“, mit dem die Hamburger Staatsoper fulminant in die neue Spielzeit gestartet ist und damit gleichzeitig eine alte Schuld einlöste: Das Werk, für das der Komponist auf der Grundlage von Michail Bulgakows berühmtem Roman selber das Libretto verfasste, stellte ursprünglich ein Auftragswerk der Staatsoper Hamburg aus dem Jahre 1984 dar. Der damalige GMD Hans Zender persönlich wollte sich seiner annehmen. Als es dann aber unvorhergesehen zu einem Wechsel in der Theaterleitung kam und mit Intendant Kurt Horres auch Zender vorzeitig das Haus verließ, war an eine Realisation in Hamburg nicht mehr zu denken. Die Uraufführung konnte erst am 20. 5. 1989 an der Grand Opéra de Paris unter der musikalischen Leitung von Lothar Zagrosek und in der Inszenierung von Hans Neuenfels stattfinden. Die deutsche Erstaufführung erfolgte im Jahre 1991 an der Oper Köln. Dort als Korrepetitorin für die musikalische Einstudierung mitverantwortlich war Simone Young, die schon damals von der „musikalischen Ausdruckskraft und kompositorischen Virtuosität“ der Oper fasziniert war. Nun hat die Hamburger Intendantin dieses famose Musiktheaterwerk nach 24 Jahren endlich „heimgeholt“, wofür ihr sehr zu danken ist. Mit diesem wagemutigen Schritt hat die Staatsoper Hamburg beherzt alles auf eine Karte gesetzt und haushoch gewonnen. Hier haben wir es mit einem Musterbeispiel in Sachen hochkarätigen Musiktheaters zu tun. Dieser hoch spannende, atmosphärisch dichte und stringent umgesetzte Opernabend wurde zu einem Ereignis der besonderen Art, das bereits jetzt einen festen Platz in den Annalen der Hamburger Oper einnimmt.

Bulgakows Kultroman entstand bereits während der 1930er Jahre, wurde aber erst posthum im Jahre 1960 veröffentlicht. In einer radikalen Abrechnung mit dem Stalinismus, unter dem der bereits 1940 verstorbene Schriftsteller extrem zu leiden hatte, thematisiert er das Verhältnis des Künstlers zu einer ihn unterdrückenden Gesellschaft. Höller knüpft mit seiner Literaturoper zwar an das Buch von Bulgakow an, verteilt aber durch vielerlei Kürzungen und Straffungen die Akzente anders. Geschickt stellt er verschiedene Zeitebenen, die Gegenwart und das Galiläa zur Zeit von Jesus Christus, einander gegenüber und betont obendrein stark das Faustische des Stoffes. Erzählt wird die Geschichte des Meisters, der einen Roman über Pontius Pilatus geschrieben hat, sich aber außerstande sieht, diesen zu veröffentlichen, weil das nicht den staatlichen Richtlinien entsprechende Manuskript von der Zensurbehörde nicht zum Druck freigegeben wird. Das Wirken von Jesus Christus, der hier Jeschua genannt wird, passt nicht in die ganz dem Materialismus verpflichtete Gesellschaft, die nicht an Wunder glaubt. Der Meister wird kurzerhand zum Staatsfeind erklärt und in die Psychiatrie gesperrt. In dieser Situation reflektiert er seine große Liebe zu Margarita, in der er eine treue Anhängerin gefunden hat. Den Kern der Handlung bildet die Frage nach der Gewissensfreiheit in einem diktatorischen System, das hier nicht einengend als die Stalinzeit verstanden wird, sondern alle kunstfeindlichen Regime in jeder Ära betrifft und damit einen zeitlosen Charakter erhält. Unterstützt werden die Liebenden in ihrem Kampf durch den zuerst in der Mitte der ersten Parkettreihe sitzenden, als Herr Voland auftretenden Teufel, der hier als positive Figur erscheint und zusammen mit seinen ebenfalls aus dem Zuschauerraum heraus auftretenden Begleitern auch nachhaltig um seine eigene Existenz kämpft. In einer atheistisch geprägten Gemeinschaft wie dem Stalin-Staat, die die Existenz von Gott und Jesus Christus negiert, hat logischerweise auch der Herr der Hölle keinen Platz. Unter diesen Umständen ist es nur zu verständlich, dass er sehr darum bemüht ist, seinen Platz in der Welt zu erhalten.

Dieses beeindruckende Konglomerat von Liebesbeziehung und Teufelskampf, Passions- und Faustgeschichte ist letztlich als heiter-ironische Politsatire zu werten, deren Hauptzweck darin besteht, der Kunstfreiheit in der ganzen Welt zu ihrem Recht zu verhelfen. Dazu wendet Höller vor allem in ersten Akt reichlich groteske und burleske Mittel an und öffnet einem ausgeprägten Sarkasmus in den diversen Diskussionen der Handlungsträger Tür und Tor. Die romantische Liebesgeschichte zwischen dem Meister und Margarita atmet dagegen große innere Ruhe; sie erscheint gleichsam als stille Insel in den gefährlich brausenden Stürmen der Umwelt. Das Überzeitliche des Themas verdeutlicht Höller durch die Einführung von Doppelrollen, die jeweils von demselben Sänger gesungen werden. So setzt er den Meister und Jeschua einander gleich, legt Pontius Pilatus und Dr. Strawinsky zusammen und fasst zu guter Letzt auch Besdomny und Levi Matthäus als einheitliche Jüngerfigur auf. Auf diese Weise wird der Konflikt zwischen dem Individuum und der Staatsgewalt nur noch intensiver. Die Geschichte um die Gewissensqualen des Pilatus, die in der Oper gegenüber dem Roman stark zurückgedrängt wird, erscheint als Reflexion der Gegenwart. Hier wie dort geht es um das Wechselverhältnis von Macht und Schuld als die verschiedene Zeitalter verbindendes geistiges Band. Im Vordergrund steht dabei das Künstlerdrama des Meisters, das Höller vor die politische Komponente des Ganzen stellt.

Hier setzt auch die Inszenierung von Jochen Biganzoli an, der zum ersten Mal an der Hamburgischen Staatsoper arbeitet. Johannes Leiacker hat ihm einen in klinisches Weiß gehüllten Gedankenraum auf die Bühne gestellt, dessen gitterhafte Neonröhren ein Gefängnis assoziieren und der erst bei der Szene Margaritas im zweiten Akt, nun in gelbes Licht getaucht, entsprechend den sehnsuchtsvollen Gefühlen des Mädchens einen warmen Charakter annimmt. Hier sitzt der Meister von Anfang an nicht nur in einem äußeren, sondern vielmehr auch in einem inneren Kerker. Von Alpträumen und Halluzinationen gequält sinnt er über so manche absurde Erscheinungsform des menschlichen Lebens nach, wobei sich in Besdomny ein Gleichgesinnter an seine Seite stellt. In der Tat erscheint die Produktion ganz dem absurden Theater verpflichtet, vieles wirkt surreal. Es sind aber weniger Äußerlichkeiten, die den Regisseur, der ein Konwitschny-Schüler ist, interessieren, als vielmehr das psychologische Grundmuster, die seelischen Befindlichkeiten des Protagonisten, dessen innerer Zerrissenheit Biganzoli dadurch Rechnung trägt, dass er die Figur des Meisters aufspaltet. Er stellt dem Sänger der Rolle einen Schauspieler und einen Tänzer zur Seite, die das Innere der Figur widerspiegeln. Ihre Aufgabe ist es, Sprechtexte zu rezitieren, sich in Jeschua zu verwandeln, sich zu dem eine rote römische Toga tragenden Pontius Pilatus hinzuwenden sowie sich unter dem staatlichen Druck schmerzhaft zu krümmen. Es findet eine psychologischen Engführung statt. Das Ganze mutiert so zu einem tiefgründigen Seelendrama aus der Perspektive des Meisters, das der Regisseur geschickt von hinten aufrollt und die Erinnerungen und Reflexionen der Titelgestalt einfühlsam mit den seltsamsten und skurrilsten Charakteren garniert. Das trifft insbesondere auf die von Heike Neugebauer mit sehr phantasievollen Kostümen ausgestatteten Handlanger des „schwarzen Magiers“ Voland sowie die Margaritas Ritt säumenden Gestalten in Unterwäsche mit Vogelköpfen zu. Etwas zeitgemäßer wirken die Margarita bedrängenden, schwarz gewandeten Gestalten, derer sich die entkleidete, durch Zauberwasser zur Hexe mutierte und dabei sehr erotisch gezeigte Dame mit Hilfe ihrer neu gewonnenen magischen Kräfte erfolgreich erwehrt. Auf dem den Höhepunkt der Aufführung bildenden Ball begegnet sie dem von noch mehr Doubles als bisher begleiteten Meister, dessen Photos die Wand ihrer Behausung zieren und dem sie freudig um den Hals fällt. Ihre Gefühle haben in diesem kühl anmutenden Raum aber keine Chance. Die mit weißen Schutzanzügen und Mundschützen versehene Belegschaft des Irrenhauses wandelt sich zu einer mit Pistolen ausgestatteten Sturmtruppe, die die Bilder des Meisters mit roher Gewalt von der Wand reißt und in leeren Müllsäcken verstaut.

In diesem Bild des Hexenballs wird offenkundig, dass das Schicksal des Meisters kein Einzelfall ist. Die zahlreichen echten Künstlerfiguren durch alle Jahrhunderte - unter ihnen der sein „Faust“-Buch tragende Goethe -, die sich hier anstelle der im Libretto vorgesehenen Verbrecheransammlung ein Stelldichein geben und eindringlich für die Freiheit der Kunst plädieren, bilden einen Gegenpol zu allen denjenigen Literaten, die man keinesfalls als ernstzunehmende Schriftsteller bezeichnen kann. Die Opposition des Meisters, Margaritas und Volands gegen dieses fragwürdige Bürokratentum, zu dem auch der Chefredakteur Berlioz gehört, ist nur zu berechtigt. Es handelt sich um Erscheinungsformen einer anrüchigen Gesellschaft, der in der höchst vergnüglichen Varietészene am Ende des ersten Aktes unter mannigfaltiger Einbeziehung Tschechow’scher Elemente radikal der Spiegel vorgehalten wird. Einfach herrlich, wie das Hamburger Original Corny Littmann, der 1988 auf der Reeperbahn das Schmidt-Theater gründete, als Conférencier über die anscheinend nur auf schnöden Mammon bedachten „Hamburger Pfeffersäcke“ - als bildlicher Ausdruck dafür fliegen eine Menge falscher Geldscheine, darunter aber auch zwei echte 50-Euro-Scheine von der Decke herab - herzog, mit zündenden Pointen so manches Hamburger Tagesthema auf die Schippe nahm und beherzt über die mäßigen Theatersubventionen klagte, worüber sich etliche im Parkett und in den Rängen positionierten Mitspieler mehr als erbosten. Kein Wunder, dass er am Ende im wahrsten Sinn des Wortes zumindest für eine Weile den Kopf verlor, sich dann aber doch noch der Gnade des in dieser Szene erneut im Parkett platzierten Teufels erfreuen durfte und wiederbelebt wurde. Interesse an seinen heiteren Extempores zeigte in der Folge aber keiner mehr. Vielmehr strömte das Pseudo-Publikum vom Zuschauerraum aus auf die Bühne, um sich die von Voland zum Umtausch gegen alte angebotenen neuen Laptops so schnell wie möglich unter den Nagel zu reißen. In Brecht’scher Manier wird hier die Grenze von Bühne und Zuschauerraum aufgehoben und stark mit den Verfremdungseffekten des Epischen Theaters gearbeitet. Spätestens jetzt wird deutlich, dass Biganzoli mit seiner Gesellschaftskritik nicht lediglich das Personal auf der Bühne meint, sondern uns alle. Dazu bedient er sich des Teufels, der sich ausnahmsweise mal auf die Seite des Guten schlägt und die moderne Konsumgesellschaft kurzerhand als verlogen und korrupt entlarvt.

Daneben kommt es Voland aber auch auf die Rettung kostbarer alter Literatur an. Der für Bulgakows Roman entscheidende Satz „Bücher brennen nicht“ hat auch in Höllers Oper eine zentrale Relevanz. Er bedeutet das posthume Weiterleben nicht nur von literarischen Werken, sondern von jedem Kunsterzeugnis. Die am Ende im Hintergrund über die Bühne ziehende und demonstrativ Bücher in die Höhe haltende Trauergemeinde - dasselbe macht Margarita - hält ein flammendes Plädoyer für die Freiheit der Kunst, während sich eines der Doubles des jetzt nur noch mit Unterhosen bekleideten Meisters verzweifelt erhängt. Sein Werk wird aber weiterleben und von seinen Jüngern in die Welt hinausgetragen werden - genau wie jede gute Kunst, die unabhängig vom Schicksal ihres Schöpfers die Jahrhunderte überdauert. Sie lebt ewig. Wenn Voland am Ende den Meister und Margarita durch Asasello mit demselben Wein vergiften lässt, den auch Pontius Pilatus vorher getrunken hat - eine gute Symbolik -, ist das nicht etwa Ausdruck von Bosheit. Vielmehr erlöst er die Liebenden von den realen Zwängen eines unbarmherzigen Regimes und eröffnet ihnen eine Freiheitshoffnung auf einer geistig-spirituellen Ebene. Diese Option muss aber Utopie bleiben. Der Schluss ist im Libretto wie auch in der Inszenierung offen. Das alles wurde von Biganzoli mittels einer ausgefeilten und stringenten Personenregie spannend und intensiv umgesetzt, wobei der darstellerischen Kraft der aufgebotenen Sänger/innen ein erhebliches Gewicht zukam.

Höller hat eine sehr interessante, vielschichtige Musik geschrieben, deren Grundlage die Zwölftontechnik ist. Im Gegensatz zum Grundmuster der Dodekaphonie wird die Reihe hier aber auf 31 Töne erweitert. Seine Theorie der Klanggestalt hat Höller hier perfekt verwirklicht. Das Vorbild eines Alban Berg und eines Arnold Schönberg ist unüberhörbar, insgesamt ist die Partitur aber sehr serieller Natur. Man merkt, dass Höller ein Schüler von Bernd Alois Zimmermann war, dessen „Soldaten“ er bei deren Uraufführung in Köln im Jahre 1965 begeistert lauschte. Das Ganze weist eine ausgesprochen polyrhythmische Struktur auf und die eingespielten elektronischen Klänge gemahnen stark an Karlheinz Stockhausen. Der erste Aufzug ist in einem ausgeprägten Rezitativton gehalten. Der zweite, ganz Margarita zugeordnete Akt ist dagegen entsprechend der großen Liebe der treuen Frau zu dem Meister recht emotionaler Natur und weist sogar einige schöne, traditionell anmutende Kantilenen auf. Ihre große, den Text eines Gedichtes von Wladimir Majakowski aufnehmende Arie „Das erste Grün an den Fliederzweigen“ ist herrlich lyrischer Natur. Musikalisch wird Margarita in all ihrer Reinheit und Unschuld durch ein langgezogenes einzelnes ‚a’ charakterisiert, das sich in der Folge zu einer großflächigen musikalischen Reihe ausbreitet, die der des Meisters nicht unähnlich ist. Einfühlsam wird hier die große innere Nähe der Liebenden zueinander ausgedrückt. Und wenn Höller der Kindsmörderin Frida einen ganz ähnlichen Ton zuordnet, wird offensichtlich, dass diese und Margarita zwei unterschiedliche Erscheinungsformen derselben Person darstellen und beide Alter Egos von Goethes Gretchen bilden. Einen nachhaltigen Ruhepunkt bildet auch Margaritas Arioso „Horch, die Stille!“ gegen Ende der Oper. Durch immer neue Ableitungen des musikalischen Materials von der Ursprungsreihe werden die verschiedenen Personen trefflich charakterisiert. Während das hohe Paar vorwiegend durch kleine Intervalle und wellenförmige Bewegungen musikalisch gezeichnet wird, ordnet der Komponist dem schwarzen Magier Voland vorwiegend das böse Intervall des Tritonus sowie Quinten zu. Auffällig ist, dass insbesondere in dem großen Duett zwischen dem Meister und Margarita Anklänge an Wagner und Strauss nicht zu überhören sind, die dieser Szene ein ganz eigenes Gepräge geben. Auch darüber hinaus wartet Höller mit vielfältigen Zitaten aus Werken anderer Komponisten auf. Diese Zitattechnik bildet ein ganz essentielles Wesensmerkmal seiner Musik. So vernimmt man Anklänge an Busonis „Doktor Faust“ sowie an das Oratorium „La damnation de Faust“ von Hector Berlioz. Von demselben Tonsetzer klingt just in dem Augenblick, in dem der Journalist Berlioz - die Namensgleichheit stellt wohl ein Mittel zur Ironisierung dar - zu Grabe getragen wird, der „Gang zum Hochgericht“ aus der „Symphonie fantastique“ auf. Die Krönungsszene aus Mussorgskys „Boris Godunow“ sowie musikalische Gedanken aus Ravels „L’ Enfant et les Sortilèges“ werden aufgegriffen und gerade in dem Augenblick, als im Hintergrund ein Feuerwerk losgeht, schimmert auch ein wenig Händel durch, wobei es sich aber nicht um die „Feuerwerksmusik“ handelt. Ein Bezug zu Berg drängt sich auf, wenn Jeschua bei seinem Verhör durch Pontius Pilatus die Klänge von Wozzecks „Immerzu“ aufnimmt. Mit dem Zitat des Songs „Sympathie for the Devil“ erweist Höller den Rolling Stones seine Reverenz, die sich ja gerade durch Bulgakovs Roman zu diesem Song anregen ließen. Es ist schon eine weit ausgedehnte Reise durch verschiedenste Ären der Musikgeschichte, die der Komponist mit den Zuhörern hier vollführt und die einen nachhaltigen Eindruck hinterließ.

Eine Glanzleistung erbrachte Marcus Bosch am Pult. Es ist schon erstaunlich, wie sicher der Nürnberger GMD die äußerst prägnant, intensiv und hochkonzentriert aufspielenden Philharmoniker Hamburg zu koordinieren wusste und dabei stets den Kontakt zu der Bühne hielt. Ihm gelang ein imposantes, in sich geschlossenes und oft sehr irisierendes Klangbild, wozu die hervorragend gemeisterten schwierigen Tempowechsel einen gehörigen Teil mit beitrugen. Sein Dirigat atmete eine ungeheure Spannung und atemberaubende Fulminanz. Die komplexen Strukturen der Partitur hat Bosch ausgezeichnet herausgearbeitet und sie mit umwerfender Perfektion und Brillanz vor den Ohren des begeisterten Publikums ausgebreitet, das dann beim Schlussapplaus mit zahlreichen Bravo-Rufen auch nicht geizte. 

Auf unterschiedlichem Niveau bewegten sich die gesanglichen Leistungen. Mit dem Voland gab Derek Welton sein gelungenes Debüt an der Hamburger Staatsoper und hatte das Auditorium von Anfang an auf seiner Seite. Er gab einen betont coolen und lässigen Teufel, dem trotz einer gewissen Dämonie alle Sympathien zuflogen und der mit seinem prächtigen voluminösen und bestens gestützten Heldenbariton auch stimmlich voll überzeugen konnte. Sein hohes Niveau vermochte an diesem Abend nur noch Christina Damian zu erreichen, die mit ihrem volltönenden, ebenfalls bestens focussierten und ausdrucksstarken Mezzo die Sopranpartie der Margarita bestens bewältigte. Auch darstellerisch nahm sie durch eine recht erotische Anlage der Figur sowie einfühlsames Spiel sehr für sich ein. Mehr auf der schauspielerischen als auf der stimmlichen Seite lagen die Pluspunkte von Dietrich Henschel, der rein äußerlich in der Rolle des von der Staatsmacht unterdrückten, verzweifelt umhergetriebenen Meisters voll aufging und auch dem Jeschua gut entsprach, mit seinem insbesondere in oberen Stimmbereich nicht sonderlich gut im Körper sitzenden Bariton, der sich zudem nicht immer gegenüber dem reichhaltigen Orchesterapparat durchsetzen konnte, nicht in gleichem Maße rollendeckend war. Profundes, ausdrucksstarkes Bassmaterial brachte Tigran Martirossian in die Doppelrolle Pontius Pilatus/Dr. Strawinsky ein, und auch der Berlioz von Dieter Schweikart verfügte noch über beträchtliche vokale Reserven. Dem Besdomny und dem Levi Matthäus entsprach Chris Lysack mit seinem flachen, maskigen Tenor gesanglich weniger gut als darstellerisch. Auch die reichlich dünnen Stimmen von Jürgen Sacher (Asasello), Ulf Dirk Mädler (Korowjew) und Manuel Günther (Stjopa) hätten besser im Körper sitzen können. Und der auf der Fistelstimme beruhende Countertenor von Andrew Watts’ Kater Behemoth war aufgrund der unnatürlichen, auf der Fistelstimme beruhenden Singweise dieses Stimmtyps überhaupt nicht mein Fall. Darstellerisch schnitten alle vier erheblich besser ab. Eine solide Leistung erbrachte Renate Spingler in der kleinen Partie von Stjopas Frau. Einen gefälligen Eindruck hinterließ auch die Gella von Corinna Mindt. Die Liga der Schriftsteller bestand aus Eero-Veikko Häkkilä, Rainer Mesecke, Jürgen Stahl, Faris Schulz-Thierbach und Frieder Stricker. Als Meister 2 und Meister 3 waren Thomas C.Zinke und Jan Baake zu erleben. Corny Littmanns famoser Conférencier wurde schon erwähnt.  

Fazit: Ein in jeder Beziehung spannender und packender Opernabend, der stark unter die Haut ging und preisverdächtig ist. Es ist der Hamburger Staatsoper sehr zu danken, dass sie dieses phantastische Werk, das sich hoffentlich noch lange auf dem Spielplan halten und dessen Besuch sehr empfohlen wird, „heimgeholt“ hat. Ein DVD-Mitschnitt dieser ausgezeichneten Produktion wäre sehr wünschenswert. Hoffentlich wird das Werk bald von anderen Opernhäusern nachgespielt. Es hat verdient, dass es sich durchsetzt!

Ludwig Steinbach, 3. 10. 2013              Die Bilder stammen von Jörg Landsberg

 

Unser Redakteur Ludwig Steinbach hat mit dem  Dirigenten des Abends, Marcus Bosch, zur Musik der Oper ein Interview geführt.

 

 

 

Saisonvorschau 2013/14

Gleich dreimal Verdi-Raritäten!

Interessante Projekte kündigt die Staatsoper Hamburg für die kommende Spielzeit an. Ein spannender Themenschwerpunkt unter dem Motto „Verdi im Visier“ ehrt den Komponisten in seinem Jubiläumsjahr mit der Aufführung von drei seiner Jugendopern, die alle von David Alden inszeniert und von Charles Edwards (Bühne) und Brigitte Reiffenstuel (Kostüme) ausgestattet werden. Die erste Premiere dieser Trias gilt La Battaglia di Legnano (20. 10.), gefolgt von I due Foscari (237. 10.) und I Lombardi (10. 11.).

Noch vorher am 14. 9. gelangt mit York Höllers Der Meister und Margarita ein Werk des zeitgenössischen Musiktheaters zur Aufführung, das Jochen Biganzoli im Bühnenbild von Johannes Leiacker inszeniert.

Liebhaber der Barockmusik dürfen sich auf die Produktionen von Händels Almira (25. 5. 2014) und Cestis Orontea (5. 7. 2014 in der Opera stabile) freuen.

Mit einer Neuinszenierung von Bizets Carmen durch Jens-Daniel Herzog in der Ausstattung Matthias Neidhardt kehrt eines der populärsten Opernwerke ins Repertoire zurück.

Auch John Neumeier und das Hamburg Ballett sorgen mit dem Motto der neuen Spielzeit „Kreation und Kreativität“ für Aufmerksamkeit, denn der Choreograf will sein Ballett Weihnachtsoratorium I – III aus dem Jahre 2007 komplettieren und die tänzerische Deutung aller sechs Sonaten des Oratoriums am 8. 12. erstmals vorstellen. Alessandro De Marchi dirigiert, den Evangelisten singt Christoph Genz.

Ein kühnes Wagnis hinsichtlich des nahe liegenden Vergleiches mit Crankos Onegin gehen Neumeier und seine Compagnie mit der Uraufführung des Balletts Tatjana ein, zu dem Lera Auerbach als Auftragswerk die Musik geschrieben hat (29. 6. 2014).

Zur Wiederaufnahme gelangen am 15. 9. Neumeiers Ballett Otello, das 2008 auf Kampnagel Premiere hatte und nun auf die Bühne der Staatsoper übertragen wird, sowie der Messias von 1999, wiederum von Alessandro De Marchi dirigiert und mit Rainer Trost als Evangelist (18. 4. 2014). 

Bernd Hoppe (20. 4. 2013)

 

  

 

GLORIANA

Premiere am  24.3.13

Elizabeth II. sieht Elizabeth I.

Das Britten-Jahr feiert die Staatsoper mit einer Neuinszenierung der GLORIANA als Hamburger Erstaufführung. Der Komponist schrieb die Oper um die Renaissance-Monarchin Elizabeth I. anlässlich der Krönung von Queen Elizabeth II. im Jahre 1953; die Uraufführung fand im Royal Opera House Covent Garden statt. In Hamburg erinnert das Regieteam mit Richard Jones (Inszenierung), Ultz (Ausstattung) und Lucy Burge (Choreografie) an diese Epoche, in der viele Theateraufführungen stattfanden, die dem Elisabethanischen Zeitalter huldigten.

In einer klassischen Theater-auf-dem-Theater-Situation sieht man eine Bühne mit blauem Samtvorhang und darüber dem ovalen, mit Fahnen geschmückten Porträt der Königin. Sie selbst wohnt mit ihrem Gefolge der Aufführung bei, wird vor deren Beginn in ihre Loge geleitet und applaudiert am Ende allen Mitwirkenden. Die Produktion in einer nüchternen Sporthalle mit Neonröhren im Dachgestühl ist offenbar die einer Amateurtruppe, deren finanzielle Mittel limitiert sind. Das sieht man weniger an den Kostümen, die im Falle der Königin durchaus prachtvoll ausgefallen sind, dafür umso mehr an den Pappkulissen in naiver Pop-Art-Manier, die auch Ornamente des Comic verwenden oder in einem Gemüse-Fries an Arcimboldos Gemälde erinnern.

Ironie und Witz sind die Dominanten von Jones’ Inszenierung, der mit dem Auftreten des technischen Personals in der Kleidung der 1950er Jahre – Bühnenarbeiter, Souffleur, Inspizient – immer wieder daran erinnert, dass man einer Theateraufführung beiwohnt. Das betrifft auch das Publikum auf der Szene, das auf einer dreistöckigen Empore im Hintergrund der Bühne das Geschehen unter großer Anteilnahme verfolgt. Dort versammeln sich auch Trompeter und andere Musikanten in historischer Tracht, um die vielfältigen Tänze im Stil der Renaissance erklingen zu lassen. Vorn an der Rampe zeigen Knaben in Internatsuniform unter Aufsicht einer gestrengen Führerin mit Buchstabentafeln die wechselnden Schauplätze an. Tanz- und Maskenspiele zu Ehren der Königin verleihen der Aufführung ihren Reiz, wozu auch die Choreografin beigetragen hat, die die Sänger geschickt in die historischen Tänze einzubeziehen vermochte.

Simone Young hat sich für Brittens Komposition mit besonderem Engagement eingesetzt und sie mit den Philharmonikern Hamburg bei der Premiere am 24. 3. zu überwältigender Wirkung geführt. Das reiche Spektrum der Musik mit ihrer opulenten Pracht, ihren kammermusikalischen Finessen und den historischen Anklängen an die Epoche der Renaissance mit Purcell und Dowland wurde durch sie zum Klangerlebnis in perfekter Symbiose. Den Konflikt der Königin zwischen Liebe und Pflicht gestaltete Amanda Roocroft in bezwingender Eindringlichkeit. Von majestätischer Aura im Auftreten und markantem, reifem Sopran, der die verschiedenen Stimmungen der Herrscherin differenziert zu malen verstand, zeichnete sie den Verfall dieser Frau, die am Ende nach dem vernichtenden Urteilsspruch über ihren Günstling Robert Devereux nicht mehr singen und nur noch sprechen kann, mit faszinierendem Nachdruck.

Mit einem kosend-sanften Lautensong hat Britten diesem Robert die schönste Musik des Werkes in den Mund gelegt – Robert Murray sang sie mit lyrischer Noblesse und melancholischer Stimmung. Seine Gemahlin Frances gab die attraktive Rebecca Jo Loeb mit farbigem Mezzo, seine Schwester Penelope Hellen Kwon mit bohrendem Sopran und rasendem Furor. Moritz Gogg als Lord Mountjoy mit prägnantem Bariton und Alfredo Daza als Sir Robert Cecil mit profundem Bassbariton sowie Gabriele Rossmanith als A Housewife mit lieblichem Sopran hinterließen schöne vokale Eindrücke, während es Tigran Martirossian für seinen Auftritt als A Blind Ballad-Singer an Substanz in der Tiefe mangelte. Die Regie ließ ihn in dieser Straßenszene wie Beckmesser mit der Laute und noch dazu mit weißer Nachtmütze erscheinen, während hinten Kinder mit Pappschwertern herumtoben – einer von jenen überzogenen Einfällen, zu denen auch ein Tanz der kleinen Mohren in Strohröckchen gehörte, die in einem Kessel über dem Feuer einen Pfaffen sieden. Fragwürdig zudem Elisabeths fast debiler Taumel im entwendeten Kleid von Countess Frances, doch ändern diese Einwände kaum etwas an der insgesamt starken Wirkung der Produktion, zu der auch der Chor der Staatsoper Hamburg (Einstudierung: Janko Kastelic) mit majestätischen Jubelchören für die Queen beitrug. Das Publikum im Saal feierte die Aufführung, die in Koproduktion mit dem Royal Opera House Covent Garden entstand und ein würdiger Beitrag zum Britten-Jahr 2013 ist, sehr herzlich.  

Bernd Hoppe                                         Fotos: Brinkhoff / Mögenburg

 

 

 

MADAMA BUTTERFLY                         

Besuchte Aufführung: 03. 12.2012   (Premiere am 11.11.2012)    2. Kritik

Butterflys Puppenkinder

Vincent Boussard hat Puccinis MADAMA BUTTERFLY an der Hamburgischen Staatsoper inszeniert wie einen surrealen Film. Cio-Cio Sans Kind existiert nur als hölzerne Puppe; in einem hohen Schrank eingesperrt sind auch ihre anderen Kinderträume: Puppen ohne Zahl. Die bereits zu Beginn des 2.Aktes psychisch Gestörte kann möglicherweise eine Scheinschwangerschaft gehabt haben, vielleicht war das angeblich geborene Kind auch ein Mittel, um Pinkerton nach Japan zurückzuholen. Das Finale gibt dann noch ein Rätsel auf, das wohl jeder Zuschauer für sich anders lösen wird. Nach Butterflys Suizid hinter einem Schleiervorhang öffnet sich wie von Geisterhand die Tür des Schrankes, der nun leer ist. Waren all die Puppen nur Hirngespinste, Wahnvorstellungen, Wunschträume dieser Frau? Nur die eine Puppe, welche schon im 2.Akt zu sehen war, fällt heraus und zerbricht – schauerlich rollt der Kopf über den Boden. Zu dieser Konzeption korrespondiert das Bühnenbild von Vincent Lemaire, das auf eine realistische Japan-Szenerie verzichtet und eine exotische Welt lediglich stilisiert. Die Spielfläche ist eingerahmt von einer hellen Tapete mit Mohnblüten; schmale hohe Öffnungen erlauben Auftritte und Abgänge. In der Mitte erhebt sich vom Boden bis zur Decke eine metallene Wendeltreppe als futuristisches Designerobjekt – für Butterfly Aussichtsplattform, aber auch Zufluchtsort. Spektakulär darf man Christian Lacroix’ Kostüme nennen – vor allem die prachtvollen Kimonos in berauschenden Farben und phantasievollen Mustern sind eine Augenweide. Ab dem 2.Akt, wo Cio-Cio San schlichte europäische Kleidung trägt, wird die Optik sparsamer – hier konzentriert sich die Aufführung ganz auf das psychologische Kammerspiel.

Ein Glücksfall ist die Besetzung der Titelpartie mit Alexia Voulgaridou, deren dunkel getönter, sinnlicher Sopran mit betörendem Timbre in schillernden Farben prunkt, mit kostbarem piano berückt und vor allem in der oberen Mittellage durch den reichen Klang überwältigt. Gewisse Grenzen in den dramatischen Ausbrüchen des Briefduettes kann sie mit klugem Einsatz ihrer Mittel blendend kaschieren und gleich darauf im Blütenduett mit trancehaft-zarten Tönen aufwarten. Hier mischt sich ihre Stimme sehr harmonisch mit der von Suzuki, die Cristina Damian mit strengem Mezzo singt. Ein Kraftprotz von Tenor ist Teodor Ilincai als Pinkerton, das üppige Material wird zuweilen etwas ungeschlacht eingesetzt, doch passen die eitel ausgestellten, strahlenden Spitzentöne zur Figur. Ungewöhnlich jung besetzt und sehr menschlich in der Ausstrahlung ist der Sharpless mit Lauri Vasar. Der leicht aufgeraute sonore Bariton klingt gelegentlich in der hohen Lage etwas bemüht, aber selten wirkte die Rolle so sympathisch wie in seiner Darstellung. Als Marilyn-Monroe-Double erscheint Ida Aldrian als Kate Pinkerton, die junge Sopranistin aus dem Internationalen Opernstudio des Hauses überrascht darüber hinaus mit interessanten stimmlichen Nuancen. Jürgen Sacher könnte dem Goro vokal mehr Charakterschärfe verleihen, während Viktor Rud als Yamadori mit reichem Material aufhorchen lässt. Wunderbar schwebend singt der Chor der Staatsoper Hamburg (Einstudierung: Christian Günther), und auch die Philharmoniker Hamburg spielen unter Alexander Joel sehr transparent und delikat, ohne die dramatischen Affekte der Musik zu unterschlagen (3.12.). 

Bernd Hoppe / 11.12.12

 

 

 

MADAMA BUTTERFLY

Premiere: 11.11.2012

Butterflys Kind ist nur Fiktion

Puccinis Madama Butterfly wurde erstmalig 1908 in Hamburg gespielt und erfuhr jetzt ihre erst sechste Neuinszenierung. Die vorige stammte aus dem Jahr 1963 und hielt sich bis 2011. im Spielplan! Ob die Interpretation des Regisseurs VINCENT ROUSSARD auch so lange Bestand haben wird, darf bezweifelt werden. Denn trotz unbestreitbarer Meriten weist sie doch auch einige Defizite in der Personenführung auf.

Roussard betont im Programmheft, dass die unglückliche, ja unmögliche Liebesgeschichte nicht an Japan gebunden ist. Trotzdem veränderte er in seiner Inszenierung nicht Ort und Zeit. Pinkerton tritt ganz traditionell in Marineuniform auf, Cio-Cio-San im Kimono. Die edlen Kostüme des Modeschöpfers CHRISTIAN LACROIX waren bestes Postkarten-Japan. Und auch das Bühnenbild von VINCENT LEMAIRE war mit ihren verschiebbaren Wänden, die in immer wieder neue Pastellfarben getaucht wurden und im Hintergrund den Blick auf Landschaft, Meer oder bunte Mohnblumen freigab, durchaus reizvoll. 

Die Bühnenmitte wurde von einer riesigen Wendeltreppe beherrscht. Im zweiten Akt, wenn Butterfly sich ganz als Amerikanerin fühlt (oder besser: fühlen will), trägt sie Jeans. Nur ein klobiger Ledersessel bestimmt das Interieur. Hier gelingt dem Regisseur in der Szene zwischen Butterfly und dem Konsul Shapless, wenn dieser ihr die Augen öffnen und ihr beibringen will, dass Pinkerton nicht zurückkehren wird, ein spannendes und überzeugendes Spiel. Das war im ersten Akt, der szenisch recht lahm daherkam, keineswegs so. Da wurde viel herumgestanden und an der Rampe gesungen. Und der Auftritt des Onkel Bonze (JONGMIN PARK) - eine zentrale Szene, in der Butterfly immerhin von ihrer Familie ausgestoßen wird - verpuffte ziemlich wirkungslos.

Um zu verdeutlichen, dass Butterfly sich in eine Traumwelt zurückgezogen hat und unter Realitätsverlust leidet, hat Roussard einen Kunstgriff bemüht, der aber nicht ganz überzeugt: Das Kind Butterflys ist hier nur eine Puppe. Sie hat sogar einen ganzen Schrank voll solcher Puppen. Ob das Kind gestorben ist oder überhaupt nur in ihrer Fantasie existiert, bleibt offen. Vielleicht hat sie es nur „erfunden“, um Pinkerton zur Rückkehr zu bewegen. Butterflys psychische Störung wird dadurch jedenfalls offenbar. Und ihre Vertraute Suzuki und alle anderen spielen das Spiel mit.

In der Titelpartie überzeugte ALEXIA VOULGARIDOU (ihr Rollendebüt) mit einer Glanzleistung, die vom Publikum enthusiastisch gefeiert wurde. Sie setzte jede Emotion, ob Glück, Verzweiflung oder Wut seismographisch in strömenden Gesang um. Ihre Arie „Un bel di“ gestaltete sie mit berührender Intensität und feiner Differenzierung, mit strahlkräftigem, warm getöntem Sopran. Der Höhepunkt der Aufführung! Dazu kam ein ausdrucksvolles, bis in feinste Nuancen ausgefeiltes Spiel, bei dem jeder Blick, jede Regung punktgenau saß. Als Pinkerton gefiel der Tenor TEODOR ILINCAI mit strahlender, ungefährdeter Höhe, wenn auch manche Töne im 1. Akt (im Duett mit Sharpless) noch etwas trompetenhaft produziert wurden. Seine Reue am Schluß mit der sehr schön gesungen Arie „Addio fiorito asil“ war glaubhaft und berührend. LAURI VASAR gab einen nobel gestalteten, mitfühlenden Konsul Sharpless, CRISTINA DAMIAN eine gefühlvolle Suzuki und JÜRGEN SACHER einen umtriebigen, verschlagenen Heiratsvermittler.

Die musikalische Leitung oblag ALEXANDER JOEL, der sich im 1. Akt noch oft auf reine Begleitung beschränkte und manches zerdehnte. Aber nach der Pause gewann sein Dirigat immer mehr an Eigengewicht und er konnte mit gut ausbalancierter Dynamik eine bewegende Interpretation realisieren. Eine Aufzeichnung wird am 30. Dezember auf arte gesendet. (11.11.2012)

Wolfgang Denker                                 Bilder: Hamburgische Staatsoper

 

                                                                                         

 

FÜRST IGOR

Premiere am 15.09.12

Ikonen und Sowjetsterne

In der Pose eines Diktators oder Parteisekretärs sitzt Fürst Igor in seiner mit Orden geschmückten weißen Uniform hinter einem Schreibtisch im Zentrum der Bühne von ROBERT INNES HOPKINS – und bleibt dort fast die gesamte Aufführung präsent, als zöge das Geschehen wie eine Erinnerung oder ein Albtraum an ihm vorüber. DAVID POUNTNEY zeigt in seiner Koproduktion für das Opernhaus Zürich und die Hamburgische Staatsoper Borodins Oper als einen monumentalen Bilderbogen, der aus der Vergangenheit in die Gegenwart führt und mit einer Fülle von Einfällen aufwartet. Einige davon sind schlüssig, viele allerdings abgegriffene Klischees oder modische Zutaten. Besonders das Finale mit dem Erscheinen der drei Pussy-Riot-Girls in bunten Klamotten und Strumpf-Masken, die ein Transparent mit dem Aufruf zu ihrer Freilassung tragen, ist eine für die Hamburger Aufführung hinzugefügte und in ihrer aufgesetzten politischen Aktualisierung überflüssige Szene.

Kurz vorher hatten sich der geflohene, heimgekehrte Igor und seine Jaroslawna auf eben diesem Schreibtisch, der während der gesamten Aufführung als Machtzentrale und Liebeslager fungierte, nach langer Trennung wieder gefunden und waren gemeinsam in den Boden versunken. Dafür schwebt der Fürst am Ende als goldenes Reiterstandbild von oben herab, von einer Schar junger Pioniere in roten Halstüchern flankiert und vom Volk als Held kultisch verehrt. Auf diesem goldenen Pferd war Igor in die Schlacht gegen die Polowzer gezogen und Khan Kontschak und seinen Kriegern unterlegen. Pountney hat in seiner mit SIMONE YOUNG erarbeiteten Spielfassung, die von Pawel Lamm editiertes Orginalmaterial einbezieht, die Reihenfolge der beiden ersten Akte vertauscht, so dass man sofort nach Igors Auszug in den Krieg dessen Gefangenschaft im Lager der Polowzer sieht und die Szene der verlassenen Jaroslawna erst danach. Ein Bergmassiv vor dem Sternenhimmel im Hintergrund schafft eine nächtliche Atmosphäre und lässt genügend Raum für die berühmten Tänze, die nun schon am Ende des 1.Aktes erklingen.

RENATO ZANELLAs Choreografie, die schon den Gesang des Polowzer Mädchens (SOLEN MAINFUENÉ) illustriert, bringt befremdliche Horror-Aspekte ein, werden doch die gefangenen Russen nicht nur gezwungen, zur Unterhaltung der Polowzer zu tanzen, sondern anschließend auch körperlich gequält und schließlich grausam abgeschlachtet. Im 3.Akt ist das von Stacheldraht umspannte Lager der Polowzer mit kopfüber aufgehängten Pferden im Kriegszustand. Igor, in Ketten an seinen Schreibtisch gefesselt, hat hier noch einen zusätzlichen Monolog zu singen, dem ANDRZEJ DOBBER mit starker Präsenz und stimmlicher Autorität zu großer Wirkung verhilft. Sein reifer, voluminöser und kraftvoller Bariton beeindruckte schon zuvor in der großen Szene im 1.Akt („Kein Schlaf, keine Ruhe“), die er grimmig aufbegehrend und verzweifelt in die Nähe zu Boris Godunow rückte. Seinem  Gegenspieler Kontschak in Ivan-Rebroff-Pelzmütze vermag der optisch imposante TIGRAN MARTIROSSIAN leider kein stimmliches Gleichgewicht entgegensetzen. Der Bass klingt nicht satt und durchschlagskräftig genug, auch wirken die Töne in der Extremtiefe zu schmal und wie markiert. Statt des Angebots, Wladimir seine Tochter zur Frau zu geben, was sicher ein Mittel zur Stabilisierung der Macht bedeutet, aber auch als Geste der Toleranz und Völkerverständigung zu werten ist,  spielt der Khan im Tarnanzug und Patronengürtel Wladimir ein Messer zu, mit dem dieser sich die Kehle durchschneidet. DOVLET NURGELDIYEV ist mit seinem zarten lyrischen Tenor von schwärmerischem Timbre für diese Partie, die einen jugendlichen Zwischenfachtenor verlangt, unterbesetzt. Die Spitzentöne klingen gefährdet, im Liebesduett mit Kontschakowna (gleichfalls auf dem Schreibtisch) übertrifft ihn CRISTINA DAMIAN, von der Kostümbildnerin MARIE-JEANNE LECCA eher streng denn verführerisch gewandet, mit in der Höhe kraftvollem Mezzo, der nur in ihrer Romanze in der unteren Lage nicht üppig genug strömt.

Zu den schönsten Bildern der Inszenierung gehört neben der eindrucksvoll gelösten Sonnenfinsternis Jaroslawnas hölzerner Glockenturm in Putiwl mit Ikonen und Altarkerzen, wo sie in einem prachtvollen, Perlen bestickten Gewand ganz in ihrer Welt der Tradition und Religion lebt. Die in Hamburg debütierende VERONIKA DZIOEVA ist eine junge schöne Frau von apartem Reiz und mit einem dunklen, melancholisch timbrierten Sopran ausgestattet, der nur in der exponierten Höhe einige grelle Töne hören lässt, die noch der Rundung bedürfen. Aber der jugendlich-dramatische Aplomb, die klangvolle Mittellage und die feinen piani lassen hier auf eine große Karriere hoffen. Glänzend auch RAFAL SIWEK mit robustem, urigem Bass als ihr Bruder, Fürst Galitzky – ein zwiespältiger, gefährlicher Karrierist, der in Putiwl, wo inzwischen der Sozialismus eingezogen ist und ein Sowjetstern an der maroden Häuserwand glänzt, ein Pioniermädchen erschießt. Die wehklagenden Frauen erscheinen in ihren Kostümen, Hochfrisuren und Brillen wie strenge Parteisekretärinnen. Aus der besoffen grölenden, mit Wodka-Flaschen tanzenden Horde ragen Skula und Eroschka als besonders fiese und stets auf ihren Vorteil bedachte Typen heraus. MORITZ GOGG und MARKUS PETSCH zeigen eindrucksvoll, was man aus solchen Nebenrollen machen kann. Vor allem der Salzburger Tenor versteht es, als widerlicher, schleimiger Fettwanst und mit abstoßender szenischer Agilität seinen heldischen Rollen vom Hermann in Pique Dame bis zum Don José ein verblüffendes Charakterporträt gegenüberzustellen. Auch stimmlich erstaunt er mit idiomatischer Deklamation, müheloser Durchschlagskraft und verfärbten Tönen ganz im Dienst des vokalen Ausdrucks. Einen großen Abend hat der Chor der Staatsoper Hamburg (Einstudierung: CHRISTIAN GÜNTHER), der schon den ergreifenden „Slawa“-Gesang im Prolog, wo das Volk auf einer Tribüne seine Folklore-Kostüme wie Pappfolien vor sich trägt,  machtvoll zu steigern weiß. Sehr klangvoll und schmerzlich in der Expression auch der Chor im 4.Akt, wo die Beton-Gebäude mit Einschusslöchern inzwischen gänzlich dem Verfall preisgegeben sind. Mit den Philharmonikern Hamburg fächert Simone Young das breite Spektrum der Komposition beeindruckend auf – das schwelgerische Melos, das orientalische Flair, die dunkle Schwermut, das heroische Pathos. Der Erfolg für die Dirigentin und das Orchester war hoch verdient.

Bernd Hoppe

 

Besprechungen früherer Aufführungen befinden sich ohne Bilder unten im Archiv auf der Seite Hamburg

 

 

 

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