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GÖTTERDÄMMERUNG

Besuchte Aufführung: 2. 6. 2012 (Premiere: 17. 10. 2010)

Erinnerungsräume und Menschlich-Allzumenschliches

Mit einer in jeder Hinsicht gelungenen „Götterdämmerung“ schloss sich an der Hamburger Staatsoper die zyklische Gesamtaufführung von Wagners „Ring“. Das mehrstöckige Gebäude, das Regisseur Claus Guth und sein Bühnen- und Kostümbildner Christian Schmidt in den vorangegangenen Teilen des Zyklus präsentiert hatten, existiert in dieser Form nicht mehr. An seine Stelle ist nun eine Art drehbares Labyrinth getreten, das indes nicht räumlicher, sondern vielmehr geistiger Natur ist. Seine einzelnen, modern eingerichteten Kammern sind als Zustands- und Erinnerungsräume zu deuten, die sich abwechseln und überlappen und in denen konventionelle, wohl als Wertebrücke zwischen den Zeitaltern gedachte Requisiten wie Schwert und Germanenhorn wie Fremdkörper wirken. Der Sinn dieses Irrgartens ist klar: Jegliche Art von Ordnung ist aus dem ursprünglichen Raum entwichen. Seine Konturen haben sich aufgelöst und machen einem architektonischen Chaos Platz. Die Welt ist aus den Fugen geraten und lässt sich nicht mehr durchschauen. Nur die erste Szene des dritten Aufzuges spielt sich in einem flimmernden dunklen Gedankenraum ab. Die Begegnung Siegfrieds mit den Rheintöchtern ist lediglich ein Produkt seiner Phantasie. Eine simple Schwarzweißzeichnung findet hier nicht mehr statt. Die Grenzen zwischen Gut und Böse sind fließend geworden. Menschliches, Allzumenschliches, um es einmal mit Friedrich Nietzsche zu formulieren, und dessen verschachtelte Beweggründe werden einer einfühlsamen Analyse unterzogen. Sämtliche Handlungsträger - die augenscheinlich dem Hamburger Establishment angehörenden Gibichungen, der in einem Laborantenkittel auftretende Wissenschaftler Alberich, der tumb und naiv wirkende Siegfried und die damenhafte Brünnhilde - haben unter der Unstrukturiertheit des Ambientes zu leiden, dessen verschlungene Pfade in Wahrheit als die Abgründe ihrer Psyche zu begreifen sind.

Surreal geht es bereits während des Vorspiels zu, in dem die Nornen gleichsam in Form von visualisierten Träumen bzw. als Projektionen düsterer Vorahnungen von Siegfried und Brünnhilde erscheinen, die in einer aseptisch anmutenden Kücheneinrichtung einem geregelten Spießbürgerleben nachgehen. Dass sich Siegfried, der von seiner besseren Hälfte dazu verdonnert wurde, das Frühstück zu bereiten, während sie im ausgesprochen nüchtern wirkenden Kachel-Badezimmer noch selig schlummert, in dieser Umgebung trotz reichlichen freien Biergenusses nicht recht wohl fühlt, kann man gut nachvollziehen. Wenn Erdas Töchter auch an späterer Stelle wieder auftauchen, ist ihre Funktion als Reflektionsmechanismen der psychoanalytischen Befindlichkeiten der Protagonisten erneut klar ersichtlich. Eines realen Schicksalsseiles bedarf es unter diesen Voraussetzungen nicht; es ist nur imaginärer Natur. Innerhalb dieser geistigen Spirale sind die Herrschaftsstrukturen nicht mehr genau definiert. Strenggenommen gibt es solche überhaupt nicht mehr. Das Geschehen hat vielmehr eine fatale Eigendynamik entwickelt, die unaufhaltsam dem Untergang entgegensteuert. Sogar der Strippenzieher Hagen hat strenggenommen nicht alle Fäden in der Hand, sondern erscheint nur als Werkzeug seines Vaters Alberich. Die Fremdbestimmtheit Hagens, die ihn mit dem von Wotan in derselben Weise manipulierten Siegmund auf eine Stufe stellt, hat schon Peter Konwitschny in seiner legendären Stuttgarter Produktion des Werkes betont. Hier wirft Guth gekonnt die Frage nach der Eigenständigkeit von Kindern auf, die nachhaltig darauf bedacht sein müssen, sich aus dem übermächtigen Schatten ihrer Väter zu lösen und sich deren bestimmendem Einfluss zu entziehen, ohne dabei aber ihre Verantwortung vor der Geschichte zu verraten. Das ist aber auch nichts Neues mehr. Der Ansatzpunkt von Frank Hilbrich in Freiburg war ähnlich. Alle Personen sind nurmehr Spielbälle in einem verselbständigten System, dessen Endziel der Tod ist.

Insgesamt misst Guth also auch hier der inneren Handlung wieder mehr Relevanz zu als der äußeren. Und genau das ist es, was seine sehr innovative Interpretation auch am dritten Tag wieder so aufregend und interessant macht. Dass er auf das Zaubermittel des Vergessenstrankes verzichten würde, verstand sich von selbst. In einen Zeitalter der ausgereiften Psychoanalyse wäre ein solcher auch reichlich deplaziert gewesen. Der Regisseur kommt auch ohne dieses entbehrliche Versatzstück aus. Thomas Manns bekanntes Postulat, dass Tristan und Isolde statt des Liebeselixiers auch nur Wasser hätten trinken können, wendet er in Bezug auf Siegfried entsprechend an, lässt diesem aber von Gutrune Sekt servieren. Guth geht es allgemein um die Aufzeigung der Verhaltensweisen eines Menschen, hier Siegfrieds, der seine gewohnte Umgebung verlässt und ein ihm fremdes Ambiente kennenlernt. Der Reiz des Neuen ist der Bann, dem sich Siegfried nicht entziehen kann. Nur zu willig erliegt er der Schönheit Gutrunes und erweist sich somit als rechter Luftikus, der von einer zur anderen flattert, ohne sich der Anstößigkeit seines Handelns überhaupt bewusst zu werden. Das ändert sich erst kurz vor seinem Tod. In dem Augenblick, in dem der Held sich an seine Zeit mit Brünnhilde erinnert, geht ihm schlagartig auf, dass er sie schmählich verraten hat. Reuevoll bietet er sich daraufhin Hagen als Sühneopfer dar und lässt sich freiwillig von diesem von hinten erstechen. Sterbend wandelt er noch einmal durch das Labyrinth und sucht die Räume seiner Erinnerungen auf, die er durchlebt hat. Endlich findet er ganz zu sich selbst. Parallel dazu sieht man im oberen Stockwerk des Hauses die Asen, wie sie ihrem Untergang entgegensehen, sowie die Walküren, die sich über die bevorstehende Götterdämmerung sogar zu freuen scheinen und eine ausgelassene Party feiern. Der Hauptschuldige Wotan, der bereits vorher etliche Male zu sehen war, sondert sich deprimiert ab und erwartet sein Schicksal einsam und allein.

Das packende Ende ruft Assoziationen an den 11. September 2001 herauf. Menschen fliehen aus dem brennenden Labyrinth, Ascheregen fällt nieder. Brünnhilde ersticht sich mit Siegfrieds Schwert Notung, mit dem Hagen zuvor bereits Gunther getötet hat. Wenn schließlich ein schwarzer Vorhang fällt, ist das Stück noch nicht zu Ende. Er hebt sich erneut und gibt den Blick frei auf die wieder zum Leben erwachende Brünnhilde und den am Fenster der Küche stehenden Siegfried. Sie begegnen sich auf einer abgehobenen Metaebene noch einmal und praktizieren derart auf sehr berührende Weise das Prinzip Hoffnung, um einen Begriff von Ernst Bloch aufzugreifen. Liebe ist nicht länger mehr Utopie, sondern eine Hauptessenz für das Weiterleben. Dieser Gedanke der Wiedergeburt durch Liebe ist mit Blick auf Wagners Begeisterung für den Buddhismus eine seinem Denken gerecht werdende Zukunftsperspektive. Ungewiss bleibt das Schicksal Hagens. Der Schluss ist offen.

Sehr beeindruckend waren wieder die musikalischen Leistungen. Die Standing Ovations, mit denen Simone Young beim Schlussapplaus von dem begeisterten Publikum gefeiert wurde, waren nur zu berechtigt und trugen ihrer grandiosen Gesamtleistung bei den vier „Ring“-Aufführungen nachhaltig Rechnung. An diesem Abend vermochte sie dramatischen Aplomb, lyrische Emphase, kammermusikalische Leichtigkeit und Eleganz hervorragend miteinander zu mischen und die bestens disponierten Philharmoniker Hamburg zu einem intensiven, ausdrucksstarken, fein nuancierten, dynamisch abgestuften und sängerfreundlichen Spiel zu animieren, wobei auch hier ihre eingehende Befassung mit der neuen kritischen Gesamtausgabe der vielschichtigen Partitur wieder einmal nur zu offensichtlich wurde. Überraschend war, dass sie vor dem das Werk beschließenden Liebeserlösungsmotiv keine Zäsur machte, wie man es von den meisten anderen Pultmeistern her gewohnt ist, sondern dieses unmittelbar anschloss. Dergestalt machte sie aus diesem herrlichen Thema keine Quintessenz des ganzen „Ringes“, sondern unterstrich damit gekonnt den offenen Schluss auf der Szene. Seit Hartmut Haenchen hat es wohl keinen Dirigenten mehr gegeben, der Wagners Anweisungen bis in die kleinste Kleinigkeit derart akribisch und genau befolgte wie Frau Young, die sich mit ihrem sensationellen „Ring“-Dirigat nachhaltig für Bayreuth empfohlen hat.

Auch sängerisch wies die Vorstellung ein vorzügliches Niveau auf. Bis auf einige wenige kleine Verluste der Körperstütze ist der mit hochdramatischer Attacke und emotionaler Tongebung aufwartenden Linda Watson als Brünnhilde eine gute Leistung zu bescheinigen. Sehr differenzierter Natur war wieder der Siegfried von Christian Franz. Wie schon im „Siegfried“ zwei Tage zuvor überzeugte er nicht nur mit gut focussierten heldentenoralen Attacken, sondern begeisterte noch mehr mit seinen wunderbar innigen Piani, mit denen ihm eine sehr sensible und gefühlvolle Ausdeutung des Wälsung gelang. Einen ausgesprochen sonoren, vollklingenden und wandlungsfähigen Bass brachte Attila Jun für den Hagen mit. Dass er mit den Spitzentönen des Nibelungensohnes, ‚fis und ‚g’ etwas auf Kriegsfuss stand, sei ihm angesichts der fulminanten Gesamtleistung verziehen. Eine ausgezeichnete Leistung erbrachte Robert Bork, der mit seinem ungemein kräftigen und virilen sowie bestens italienisch geschulten Bariton aus dem Gunther keinen Schwächling machte, sondern einen gestandenen Herrscher mit großer Autorität. Einen ebenfalls bestens sitzenden, warmen und emotionalen Sopran brachte Anja Fidelia Ulrich für die Gutrune mit. Antonio Yang bewies nachhaltig, dass man dem Alberich auch mit schöner italienischer Technik Herr werden kann. Einen guten Tag hatte Michaela Schuster, die die Waltraute in der Höhe erheblich weniger schrill sang als neulich in Stuttgart. In puncto Stimmkraft, Prägnanz und Ausdrucksstärke war die zweite Norn von Christina Damian ihren ebenfalls perfekte Stimmsitze aufweisenden und tiefsinnig vokalisierenden Schwestern Christa Mayer (Erste Norn) und Hellen Kwon (Dritte Norn) weit überlegen. Einen homogenen Gesamtklang bildeten die tadellos singenden Rheintöchter von Katerina Tretyakova (Woglinde), Maria Markina (Wellgunde) und Ann-Beth Solvang (Floßhilde). Mächtig und mit großer Verve legte sich der von Janko Kastelic einstudierte Chor ins Zeug.

Gesamtfazit zum Schluss: Ein sensationeller, geradezu preisverdächtiger „Ring“, der sich mit anderen hervorragenden Deutungen der Tetralogie wie z. B. denen in Freiburg, Weimar und Lübeck voll messen und zu dem man der Hamburger Staatsopernleitung nur gratulieren kann.

Ludwig Steinbach, 5. 6. 2013      Die Bilder stammen von Monika Rittershaus.

 

 

 

SIEGFRIED

Besuchte Aufführung: 31. 5. 2013          (Premiere: 18. 10. 2009)

Die Suche nach dem eigenen Ich

Mit einer Aufführung des „Siegfried“ erreichte Claus Guths Deutung von Wagners „Ring“ an der Staatsoper Hamburg ihren vorläufigen Höhepunkt. Noch einmal zog der Regisseur alle Register seines großen Könnens und wartete mit einem „Siegfried“ der Sonderklasse auf, der nachhaltig zu begeistern wusste und noch lange in Erinnerung bleiben wird. Christian Schmidt, der auch die gelungenen Kostüme kreierte, setzt bei seinem Bühnenbild erneut auf architektonische Elemente und führt seinen in „Rheingold“ und „Walküre“ begonnenen Streifzug durch den Querschnitt des bereits bekannten Hauses fort. Siegfried und Mime hausen in einer sehr unwirtlich anmutenden Garage, die mit zwei Betten, einer Waschmaschine, einem Bügelbrett, einer von dem Nibelung reich behängten Wäscheleine, Getränkekisten und einem Warnschild vor Hochspannung ausgestattet ist. Mit einem ziemlich abenteuerlich anmutenden, letztlich nicht genau einzuordnenden Haushaltsgerät schmiedet Siegfried hier sein Schwert. Den zweiten Aufzug, der vom Regieteam in das mit Müll bedeckte Badezimmer des Hauses verlegt wird, dominiert ein als Naturkundemuseum aufzufassendes, mit dichtem Gestrüpp bewachsenes überdimensionales Fenster, das bei Fafners Tod herabfällt und den Blick auf eine karge Kachelwand freigibt. Elemente dieses Raumes kombiniert mit dem zerstörten Keller des Schlusses von Guths „Walküre“-Inszenierung liefern den äußeren Rahmen für Brünnhildes Erwachen.

Die in die Jahre gekommene Erda, im „Rheingold“ noch eine beherzte junge Naturschützerin - an ihre alte Funktion erinnert eine liebevoll aufbewahrte verwelkte Pflanze -,  ist inzwischen zur Bibliothekarin avanciert. Als Walterin des Wissens hütet sie das in Büchern niedergelegte Erbe, das auf die Handlungsträger gekommen ist und das ein unverzichtbarer Teil ihrer Existenz ist. „Was du ererbt von deinen Vätern hast, erwirb es, um es zu besitzen“: Dieses Postulat Goethes aus „Faust 1“ ist sowohl Wotan als auch Siegfried gleichgültig. Das Erbe der Väter interessiert sie nicht. Von ihrer Verantwortung gegenüber der Geschichte wollen sie nichts wissen. Wenn Siegfried Wotans Speer als Sinnbild der alten Ordnung zerschlägt, stürzt auch die Bibliothek in sich zusammen, worauf sich in der Hinterwand ein klaffender Riss auftut. Schon im ersten Aufzug hatte der Wotan-Enkel beim Schmieden des Schwertes kurzerhand Mimes kostbare Bücher mit verbrannt. Wissen fällt der Vernichtung anheim. Die Bindung an alte traditionelle Werte und Gesetze wird aufgelöst, rückwärtsgerichtetes Vergangenheitsdenken weicht einem nur am Fortschritt orientierten Zukunftsprinzip. Dieser Ansatzpunkt Guhts, der einen gehörigen Schuss Schopenhauer’scher Weltverneinung in sich birgt sowie am Ende bei der Vereinigung von Siegfried und Brünnhilde auch ausgeprägten Nietzsche’schen Vitalismus zeigt, erinnert stark an denjenigen von Frank Hilbrich in dessen genialen Freiburger Produktionen von „Götterdämmerung“ und „Lohengrin“.

Genau wie Hilbrich in Freiburg nähert sich auch Guth Siegfried stark von der psychologischen Seite her und legt den Focus seiner Betrachtungen gekonnt auf das Seelenleben des Helden, wobei er auch diesmal nachhaltig an die Erkenntnisse eines Sigmund Freud anknüpft. Mit psychoanalytischem Feinschliff kehrt er die tiefsten Gefühle des Waldknaben an die Oberfläche. Bei ihm ist Siegfried kein simpler Haudrauf und Schlagetot, kein Revolutionär oder Nationalheld, sondern ein Teenager auf der Schwelle zum Erwachsenwerden, der nicht so recht weiß, wohin  er mit seiner großen Kraft eigentlich soll und sich auf die Suche nach seinem Ich begibt. Keine unüberlegten Kurzschlussreaktionen prägen seine Handlungen, sondern bedächtiges Reflektieren über deren Sinn. Verstärkt hört er auf seine innere Stimme, die ihm in Form des Waldvogels erscheint, der optisch sein Spiegelbild, gleichsam sein Alter Ego, darstellt und ihn einfühlsam mit seinem Gewissen konfrontiert. Hier haben wir es mit einem ausgesprochen menschlichen Siegfried zu tun, der mit seinem Ziehvater in einer Art Hassliebe verbunden ist und im zweiten Aufzug von den beiden von ihm getöteten, bewusst menschlich gezeigten Antipoden Fafner und Mime auf berührende Weise Abschied nimmt - ein sehr überzeugendes Deutungsmuster, dass sich hoffentlich auch andernorts durchsetzen wird.

Hervorragend waren die musikalischen Leistungen. Simone Young hat hier den Höhepunkt ihrer musikalischen „Ring“-Interpretation erreicht. Was sie und die bis auf einen leider verpassten Einsatz der Trompete mit dem Schwertmotiv bei der Stelle „Notung heißt ein neidliches Schwert“ konzentriert und intensiv aufspielenden Philharmoniker Hamburg an diesem Abend boten, bewegte sich wieder einmal auf hochkarätigem Niveau und legte erneut beredtes Zeugnis von den außergewöhnlichen Fähigkeiten Frau Youngs ab, die zusammen mit den Instrumentalisten ein differenziertes und abwechslungsreiches Klangbild erzeugte. Sie hatte die Musiker bestens im Griff und verstand es, diese zu einem ungemein harmonischen und dynamisch ausbalancierten Zusammenspiel zu animieren, wobei sie sich auch bei diesem Werk im Vorfeld die Korrekturen in der neuen kritischen Gesamtausgabe des „Ring“-Scherzos ganz genau angesehen zu haben scheint. Aus ihrem verantwortungsvollen Umgang mit der vielschichtigen Partitur resultierte eine nuancen- und facettenreiche Interpretation von großem Glanz. Akribisch befolgten Dirigentin und Orchester jede noch so kleine und auf den ersten Blick unscheinbare Anordnung Wagners in den Noten, was die aus dem Graben tönende Klangpracht vielschichtig und tiefgründig erscheinen ließ. Dabei war Frau Youngs Auffassung von der Musik weder schwerer und pathetischer noch düsterer Natur, sondern wies auch hier wieder einen kammermusikalischen Schwerpunkt auf. Die lyrischen Akzente lagen ihr hörbar sehr am Herzen, was indes nicht bedeuten soll, dass sie nicht auch zu ausladender Dramatik fähig gewesen wäre. Die vielfältigen Leitmotive wurden prägnant herausgearbeitet und prächtig ausbalanciert. Sie dirigierte über nichts hinweg und versah nahezu jeden Ton mit einer ganz spezifischen, eigenen Note.

Bis auf eine Ausnahme schnitten auch die Sänger insgesamt phantastisch ab. Christian Franz ging als Siegfried ganz in seiner Partie auf. Er verfügt über kräftiges, solide gestütztes Tenormaterial, mit dem er die heiklen Klippen dieser anspruchsvollen Rolle bravourös meisterte und dabei eine vokale Vielfalt an den Tag legte, dass es eine Freude war, ihm zuzuhören. Er hatte sich Guths psychologische Sichtweise des Helden trefflich zu Eigen gemacht und vokal einfach grandios umgesetzt. Neben eindrucksvollen Forte-Ausbrüchen wartete er auch mit einfühlsamen Zwischentönen und einer wunderbaren Pianokultur auf und setzte subtile leise Töne oft gerade an Stellen, wo man solche am wenigsten erwartet hätte und die von anderen Rollenvertretern meistens mit voller Stimmkraft ausgesungen werden. Schon allein das reichte aus, um seine Leistung ungeheuer interessant anmuten zu lassen. Die Suche Siegfrieds nach dem eigenen Ich hat wohl noch kein Tenor so vorzüglich zu vermitteln gewusst wie Franz. Seine oftmals sehr bedächtige und verhaltene Tongebung trug dazu einen gehörigen Teil mit bei. Auch um glaubhafte Gefühlsregungen war er nicht verlegen. Vom Tode Fafners zeigte er sich auch stimmlich sehr betroffen. Und um Brünnhilde warb er nicht draufgängerisch und wild, wie es die meisten anderen Sänger der Partie zu tun pflegen, sondern zart und verhalten, wodurch die Wahrhaftigkeit seiner Gefühle nur noch gesteigert wurde. Alles in allem ein sehr vielseitiges Rollenporträt von großer Eleganz. In der Rolle des Mime war ihm Peter Galliard ein famoser Gegenspieler. Seit Roberto Gionfriddo in Freiburg hat man keinen so hervorragend im Körper singenden, klangvollen und obertonreichen Vertreter des bösen Nibelungen gehört. Galliard lieferte keine keifende Charakterstudie, sondern setzte mit seinem edlen Tenormaterial durchweg auf herrlich lyrischen Schönklang, der aus dem Mime rein gesanglich einen regelrecht sympathischen Charakter werden ließ. Das war eine ganz große Leistung. Bravo! Wacker schlug sich auch Linda Watson, bei der die Spitzentöne vielleicht manchmal etwas besser im Körper hätten sitzen können, deren nuanciert und emotional angelegte Brünnhilde insgesamt aber recht gefällig war. Einen würdevollen, bestens focussierten Alt brachte Christa Mayer in die Partie der Erda ein. Mit sonorem, sauber geführtem Bass präsentierte sich der Fafner von Tigran Martirossian. Gabriele Rossmanith sang den Waldvogel mit ansprechender italienischer Technik schön auf Linie. So weit so gut. Leider hatte aber auch der Krankheitsteufel wieder einmal zugeschlagen. Betroffen war einmal der ursprünglich für den Alberich vorgesehene John Wegner, der die Rolle nur spielte, während diese von Antonio Yang von der Seite aus mit vollem, ausdrucksstarkem Heldenbariton gesungen wurde. Und Falk Struckmann hatte seine Indisposition, deretwegen er den „Walküren“-Wotan abgesagt hatte, augenscheinlich noch nicht ganz überwunden. Nachdem er den Wanderer über zwei Aufzüge hinweg gefällig und eloquent gesungen hatte, kam dann in der Erda-Szene der totale stimmliche Einbruch. Auf einmal versagte ihm die Höhe, worauf er die zahlreichen hoch gelegenen Töne seiner Partie durchweg um eine Oktave nach unten transponierte. Leider hieß die Devise dann auch nicht mehr gestalten, sondern nur noch durchhalten. Ganz offensichtlich hat er sich zu früh wieder auf die Bühne zurückgetraut.

Ludwig Steinbach, 1. 6. 2013       Die Bilder stammen von Monika Rittershaus.

 

 

 

 

DIE WALKÜRE

Besuchte Aufführung: 28. 5. 2013 (Premiere: 19. 10. 2008)

Wotan, Werkzeuge und Marionetten

Nachdem bereits das „Rheingold“ zwei Tage zuvor fast ausnahmslos zu begeistern wusste, hinterließ nun auch die „Walküre“ einen nicht minder nachhaltigen Eindruck. Wenn der Hamburger „Ring“ einer der bedeutendsten der Jetztzeit ist, liegt das in erster Linie an der hervorragenden Arbeit von Claus Guth, der mit Sängern ausgezeichnet umzugehen versteht und an keiner Stelle Leerläufe entstehen lässt. Seine Personenregie war sehr augefeilt, konzentriert und stets spannend. Dass die Aufzeigung von zwischenmenschlichen Beziehungen eine Stärke von ihm darstellt, wurde bereits im ersten Aufzug deutlich. Hier lässt der Regisseur mit großem Nachdruck die vielfältigen Emotionen der Handlungsträger aufeinanderprallen, die sich auf eindringliche Weise zu einer unheilschwangeren, konfliktgeladenen Situation nach Art eines Strindberg’schen Kammerspiels verdichten, wobei es auch mal recht gewalttätig zugeht. So beispielsweise, wenn der Hausherr seiner Frau mit Gewalt einen Kuss aufzwingt, den sie mit ausgesprochenem Ekel aufnimmt, und sie später brutal zu Boden stößt. Dabei ist der äußere Rahmen sehr spärlicher Natur und erschöpft sich in bloßen Andeutungen. Wenn sich der Vorhang öffnet, erschließt sich dem Blick ein von Christian Schmidt geschaffenes Plateau mit einem im Hintergrund aufragenden weißen, drehbaren Wandsegment, in das eine Tür eingelassen ist. Links stehen ein Tisch und Stühle, rechts befindet sich ein Herd. An der rechten Vorderseite des Aufbaus prangt ein rotes Viereck, das Assoziationen an ein PKW-Rücklicht hervorruft. Im zweiten Aufzug schwebt diese riesige Platte als Überbleibsel der feindlichen Hunding-Welt bedrohlich über den Häuptern des fliehenden Wälsungenpaares, jederzeit bereit herabzustürzen und die Liebenden unter sich zu begraben. Hundings Behausung kehrt im zweiten Aufzug als mit winzigen Pappkameraden der Protagonisten des ersten Aufzuges ausgestattete Puppenstube in der etwas nüchtern anmutenden Etagenwohnung wieder, die hier für Walhall steht, und auch eine Miniaturausgabe des Schlafzimmers der Walküren enthält. An diesem kargen Ort, an dessen Wand ein an die Erdkugel gemahnender riesiger Walküren-Schild prangt, zieht der gutbürgerliche, von Herrn Schmidt elegant eingekleidete Firmenchef Wotan, der bereits während des ersten Aufzuges immer wieder durch das Geschehen geisterte - mit Tschechow’schen Elementen kann der Regisseur gut umgehen - alle Fäden. Und genau an dieser Stelle setzt Guth mit seinem zwar nicht mehr neuen, aber hervorragend durchdachten und prägnant umgesetzten Konzept an.

Bei ihm steht der hier noch ziemlich junge Göttervater, dem Freias Äpfel augenscheinlich gut bekommen, im Zentrum des Geschehens. Er ist der Strippenzieher in einem groß angelegten Drama um Macht und Liebe, deren Fäden ihm aber unter dem Einfluss der resoluten, damenhaften Fricka, die in dieser Ehe anscheinend die Hosen an hat, zunehmend entgleiten. Siegmund und Sieglinde sind nur Marionetten in seinem großangelegten Weltenplan zur Wiedererlangung des Rings. Diese Intention kann indes nicht aufgehen, da sein menschlicher Sohn durchaus nicht der von ihm unabhängige Held ist, den er so dringend benötigt. Der Schuss geht ganz schön nach hinten los. Daran, dass Siegmund dieser Freie schon begrifflich nicht sein kann, sondern im Gegenteil kontinuierlich von seinem Vater gelenkt wird, kann schon von Anfang an kein Zweifel bestehen. Wenn Wotan den Filius bewusst zu Hunding dirigiert und ihm später das Schwert in die Wand stößt, kann an der Fremdbestimmtheit des Wälsung durch den Gott kein Zweifel mehr bestehen. Diesen dramaturgisch äußerst bedeutsamen Aspekt hat Guth ausgezeichnet erkannt und präzise umgesetzt. Das Sinnbild der Puppe ist unter diesen Voraussetzungen trefflich gewählt.

Seine Töchter sind für Wotan ebenfalls nichts weiter als eigentlich willenlose Werkzeuge, für die das Puppen-Symbol entsprechend gilt. Ihr bereits oben erwähntes Domizil mit Stockbetten und verdreckten Waschbecken hat der Regisseur in ein schmutziges, kaltes Kellerverlies verlegt, über dem die elegante Tapeten Walhalls noch sichtbar sind. Hier fühlte man sich visuell ein wenig an den dritten Aufzug von Christoph Marthalers Bayreuther „Tristan“-Inszenierung erinnert. Dieses Über- oder auch Untereinander der verschiedenen Ästhetiken sind beredter Ausdruck dafür, dass die Walküren für ihren Erzeuger nur Mittel zum Zweck bei seiner großen Verteidigungsstrategie gegen Alberich sind. Der ihnen zugewiesene Raum wirkt wie ein Gefängnis - ein gut gewählter bildlicher Ausdruck auch für ihre Unfreiheit. Sie leben gleichsam im Kerker ihrer unterdrückten individuellen, nicht ausgelebten Wünsche und Bedürfnisse. Ihr Ego wird von Wotan permanent unterdrückt. Sie gleichen Kindern, die zu früh in die Welt der Erwachsenen gedrängt werden, die aber die - wirklich vorhandene - Leiter zu dieser höheren Ebene noch nicht wirklich erklimmen können. Nur Brünnhilde vollzieht diesen Schritt. Sie reift zur Frau, während ihre Schwestern sich ihr infantiles Niveau bewahren. Es ist erstaunlich, dass sich die übermütig herumtollenden Walküren trotz ihres Kriegstreibens ein kindliches Gemüt bewahrt haben, das aber von Wotan rigoros unterdrückt wird. Ihr Ego ist gefangen, dasselbe trifft auch auf ihre Körper zu. Das Bild des Gefängnisses ist eine einleuchtende Metapher für ihre desolate Situation. Nur so sind sie aber fähig, ihrer vorgegebenen Bestimmung zu genügen. Die Walküren können nur als von Wotan unterdrücktes Kollektiv funktionieren. Das durch das Mitleid mit Brünnhilde kurz an die Oberfläche drängende Selbstwertgefühl, das den Plänen des Göttervaters einen Strich durch die Rechnung machen würde, wird dabei von diesem gnadenlos im Keim erstickt. Sigmund Freud hätte an dieser Sichtweise Guths seine helle Freude gehabt. Auch an anderen Stellen setzt dieser das scharf geschliffene psychoanalytische Seziermesser an. So zum Beispiel, wenn er bei Wotans Bericht von der Zeugung Hagens dessen Vater Alberich als visuelle Manifestation der geheimsten Sorgen und Ängste des Obergottes im Hintergrund erscheinen lässt. Auch der nochmalige Auftritt Siegmunds im dritten Aufzug ist lediglich innerer Natur und als Fleisch gewordenes Mahnmal von Brünnhildes aufrichtiger Liebe zu ihrem menschlichen Halbbruder zu deuten. Bereits nach dessen Tod im Kampfe hatte die Walküre die darob sehr geschockte Sieglinde mit den zerbrochenen Schwertstücken regelrecht hypnotisiert und sie so dazu gebracht, sich von ihr retten zu lassen. Ein großartiger, in diesem Kontext äußerst stimmiger Einfall war es auch, den Zwillingen zwei kindliche Alter Egos zur Seite zu stellen. Noch bevor es zu der großen Erkennungsszene zwischen den Geschwistern kommt, erahnen sich diese auf einer metaphysischen, unterbewussten Erinnerungsebene in den beiden Kindern, wodurch ihre Liebe legitimiert wird. Große symbolische Kraft atmete die Todesverkündigung, bei der sich eine Abordnung schwarz gekleideter Helden auf beiden Seiten der Bühne versammelt, um Siegmund das Ehrengeleit nach Walhall zu geben. Der hohe geistige, intellektuelle Gehalt, den Guth dem Werk angedeihen ließ, war schon enorm und zeugt von den ausgezeichneten Fähigkeiten dieses Regisseurs. Seine Inszenierung der „Walküre“ gehört wahrlich mit zum Besten, was die Rezeptionsgeschichte des Werkes zu bieten hat.

Eine gute Leistung erbrachte Simone Young am Pult, die sich offenbar die Neue Kritische Gesamtausgabe der „Walküren“-Partitur hervorragend zu Eigen gemacht hat. Vieles klang an diesem Abend anders als man es von anderen Dirigenten her gewohnt ist. Leicht verschobene Höhepunkte und etwas anders gesetzte musikalische Akzente hatten ein recht unkonventionell anmutendes Klangbild zur Folge, das sich indes in dynamischer Hinsicht sehr vielschichtig und ausgesprochen sängerfreundlich auswirkte und Frau Youngs insgesamt kammermusikalischer Auffassung von Wagners Musikdrama gehörigen Vorschub leistete. Dabei kamen aber große dramatische und emotionale Ausbrüche nicht zu kurz. Die Philharmoniker Hamburg setzten die Intentionen ihrer Dirigentin intensiv und klangschön um. Ein einmaliger Patzer der Bläser bei dem vor Sieglindes „Ein Fremder trat da herein“ ertönenden Schwertmotiv fällt angesichts des ansonsten hohen Niveaus dieses hochkarätigen Klangkörpers nicht ins Gewicht.

Auch mit den Sängern konnte man zufrieden sein. Nach der krankheitsbedingten Absage von Falk Struckmann einen Tag zuvor hatte Egils Silins kurzfristig den Wotan übernommen und konnte zurecht einen vollen Erfolg für sich verbuchen. Nachdem er am Morgen der Aufführung erst in Hamburg eingetroffen und den ganzen Tag über geprobt hatte, gelang ihm schon darstellerisch ein überzeugendes Porträt des Obergottes, dem er auch stimmlich mit seinem vollen, sonoren Heldenbariton voll entsprach. Einige textliche und vokale Unsicherheiten seien dem beherzten Einspringer verziehen. Letztere kamen leider auch bei Christan Franz vor, der sich aber insgesamt mit seinem prägnanten, gut sitzenden Heldentenor als gute Besetzung für den Siegmund empfahl. Neben ihm vermochte Michelle DeYoung vor allem in der ausgeprägten Mittellage zu punkten. Bei den eklatanten Spitzentönen der Sieglinde hätte ihr Sopran indes manchmal etwas besser im Körper sitzen können. Das gilt auch für die Brünnhilde von Linda Watson, die in der Höhe ebenfalls zeitweilig mit unnötigen Schärfen aufwartete, aber insgesamt mit ihrem dunklen, warmen und tiefgründig geführten, vom Mezzo herkommenden - ihr Bruchton ist ‚f’ - hochdramatischen Sopran einen grundsoliden Eindruck hinterließ. Mit bestens profundiertem Mezzosopran empfahl sich Yvonne Naef als Fricka. Ein bedrohlicher, kräftig und markant singender Hunding war Peter Rose. In der Liga der acht kleinen Walküren, machte in erster Linie die fulminant und mit bester italienischer Technik singende Helmwige von Vida Mikneviciute nachhaltig auf sich aufmerksam. Diese grandiose junge Sängerin, die man von Mainz her noch in bester Erinnerung hat, möchte man gerne auch einmal in größeren Wagner-Rollen hören. Irgendwann wird sie sicher auch zu den besten Vertreterinnen der Sieglinde gehören. Neben ihr präsentierten sich auf beachtlichem Niveau Hellen Kwon (Gerhilde), Gabriele Rossmanith (Ortlinde), Christina Damian (Waltraute), Katja Pieweck (Siegrune), Renate Spingler (Rossweiße), Ann-Beth Solvang (Grimgerde) und Bettina Ranch (Schwertleite).

Ludwig Steinbach, 30. 5. 2013       Die Bilder stammen von Monika Rittershaus.

 

 

DAS RHEINGOLD

Besuchte Aufführung: 26. 5. 2013               (Premiere am 16. 3. 2008)

Kapitalismuskritik auf dem Dachboden

Mit einer zyklischen Gesamtaufführung des „Ring des Nibelungen“ geht der von der Hamburgischen Staatsoper in den letzten Wochen zum zweihundertsten Geburtstag des Bayreuther Meisters veranstaltete „Wagner-Wahn“ in die letzte Runde. Den Anfang machte ein rundum gelungenes „Rheingold“, in dem sich alle Beteiligten zu einer homogenen Einheit zusammenfügten und in dieser Geschlossenheit einen nachhaltigen Eindruck hinterließen.

Dass man von Claus Guth keine altbackene traditionelle Inszenierung in romantischen Bildern erwarten konnte, war klar. Wie man es von ihm gewohnt ist, setzte er auf eine ausgesprochen moderne Ausdeutung der Tetralogie und befragte die im „Ring“ thematisierten Inhalte gekonnt nach ihrer Geltung für die Gegenwart. Der von Christian Schmidt stammende Bühnenraum - auch die gelungenen Kostüme stammen von ihm - ist stark von architektonischen Bildern geprägt. Dargestellt ist der Querschnitt eines Hauses. In dessen Erdgeschoss tummeln sich die im rosa Nachthemd auftretenden Rheintöchter in einem schief stehenden, überdimensionalen Bett. Auf dem mit einer drehbaren kargen Felsenlandschaft, mehreren Wolkenprospekten und einem Sessel versehenen Dachboden haben sich die Götter als schick gekleidete neue Chefs einer wohlstandsorientierten High-Society eingenistet. Nibelheim hat der Regisseur in den Heizungskeller verlegt, der von dem zeitweilig dem Tauchsport pflegenden Forscher Alberich beherrscht wird und in dem der Monteur Mime die gewaltigen Heizkessel inspiziert. Als visuelle Leitmotive, die sich durch den ganzen Abend ziehen, dienen mehrere riesige Fenster. Will der Bühnenbildner den Handlungsträgern hier einen Ausweg aus ihrer Misere bieten? Nun, nutzen werden sie ihn jedenfalls nicht.

Einfühlsam beleuchtet Guth die verheerenden Folgen, die ein Machtmissbrauch für die Natur haben kann. Der Urfrevel Wotans an der Weltesche frisst sich immer weiter fort und nimmt gewaltige Ausmaße an. Landschaft ist nur noch andeutungs- und zitatmäßig vorhanden, so z. B. in Form eines kleinen Miniaturbäumchens, auf das niemand mehr achtet. Nur die als Sachwalterin der geschändeten Natur erscheinende Erda schenkt ihm Aufmerksamkeit. Liebevoll spendet sie ihm aus einer mitgebrachten Gießkanne Wasser und lässt mahnend den Urstoff Erde durch ihre Finger rieseln. Die Warnung der hier noch jungen und gut aussehenden Naturschützerin Erda vor einer Ausweitung der Ökokatastrophe will aber niemand so recht ernst nehmen. Man widmet sich lieber finanziellen Geschäften, die aber ziemlich fragwürdiger Natur sind und nur auf Gewinnmaximierung abzielen. Durchaus nachvollziehbar siedelt Guth das Geschehen in der zeitgenössischen Wirtschafts- und Businesswelt an, deren Auswüchse er gnadenlos an die Oberfläche bringt. Wotan ist der Chef eines mittelständischen Unternehmens, dessen Lieblingslektüre das Handelsblatt ist und der die augenscheinlich noch etwas unerfahrenen jungen Bauunternehmer Fasolt und Fafner schamlos ausnutzt und nach allen Regeln der Kunst hintergeht. Mit dem augenscheinlichen Migrationshintergrund der beiden durchaus sympathischen Riesen wird vom Regisseur so ganz nebenbei auch das Ausländerproblem unter die Lupe genommen und dabei ganz eindeutig für die betrogenen Leiter des Riesen-Bauunternehmens Partei ergriffen. Die von Guth hier geübte Kapitalismuskritik erstreckt sich auch auf die Nibelungen, deren Chef Alberich dem Obergott Wotan ein gleichwertiger Gegner ist. Der in Vertreterkoffern aufbewahrte Hort besteht aus Banknoten, mit denen später die verschleiert und genant dastehende Liebesgöttin Freia am ganzen Körper behängt wird. Schnöder Mammon deckt das Urprinzip der Liebe zu - ein sehr eindringliches Bild, in dem das Grundproblem des gesamten „Rings“ mit Nachdruck offenkundig wird.

Dieser ernsten Komponente stellt Guth indes auch ausgesprochen heitere Elemente gegenüber. So ist seine Sicht der beiden Götter Donner und Froh als ausgemacht schlecht erzogene Lausbuben recht köstlich. Und auch wenn sich die Schicki-Micki- Gesellschaft der Götter bei einer Einweihungspartie Walhalls mit Sektgläsern bewaffnet ausgelassen zu den Klängen der Musik genüsslich im Takt wiegt, macht das einen köstlichen Eindruck - genau wie im zweiten Bild das von Fricka veranstaltete Kaffeekränzchen, bei dem die Riesen einen Expresso abkriegen. In diese Kategorie fallen auch die taschenspielerartigen Zaubertricks des Varietéekünstlers Loge. Mit derartig heiteren Impressionen wird von Guth auf sehr vergnügliche Art und Weise das überzogene Gehabe einer Schar von Neureichen aufgezeigt, deren schussendlicher Untergang bereits vorprogrammiert und systemimmanent ist. Kein Wunder, dass Walhall hier nur ein kleines, unscheinbares weißes Häuschen ohne allen äußeren Schmuck ist. Diese gelungene Ironisierung durch Minimierung belegt, dass Guth den bornierten, selbstgefälligen Götterhaufen nicht gerade ernst nimmt. Ihr egoistisches Konsumstreben schädigt nicht nur die Landschaft - die Verschmutzung des Rheines, der Alberich im ersten Bild noch beherzt entgegenzuwirken versucht, ist dafür ein treffliches Sinnbild -, sondern geht auch auf Kosten der noch vorhandenen Ressourcen. Wo will man beispielsweise die zum Überleben notwendige Energie hernehmen, wenn diese erschöpft sind? In diesem Kontext ist Guths Interpretation des Rheingoldes als Energie spendende Riesenlampe nur konsequent. Angesichts moderner Erscheinungsformen wie Umweltverschmutzung und Klimawandel mutet dieser Ansatzpunkt der Regie äußerst angebracht und aktuell an. Die Zerstörung der Natur durch unbedingte Machtanmaßung prangerte schon Wagner mit seinem „Ring“ an. Das ist ein Thema von zeitloser Gültigkeit und schlägt einfühlsam eine Brücke von der Zeit Wagners zum Heute. George-Bernard Shaws Postulat, „dass es sich bei dem `Ring` um ein Drama der Gegenwart und nicht um eines aus ferner und sagenhafter Vorzeit“ handele, wird hier voll erfüllt.

Großartig mutete die musikalische Realisierung des Vorabends durch Simone Young an. Als das einleitende Kontra-‚Es’ im tiefsten Dunkel aus dem Orchestergraben ertönte, in dem die Dirigentin mit einem Leuchtstab den Takt schlug, wurden nachhaltig Assoziationen an das Bayreuther Festspielhaus und seinen verdeckten Orchestergraben hervorgerufen. Frau Young fasste Wagners Musik nicht schwer und pathosbeladen auf, sondern verpasste dem Werk einen mehr kammermusikalischen Anstrich, wobei sie die intensiv und mit großer Prägnanz aufspielenden Philharmoniker Hamburg zu einem leichten, diffizilen und transparenten Spiel von großer Klarheit und Frische in ausgewogenen, nicht zu raschen Tempi animierte. In der Auslotung der Tonsprache war sie ganz groß. Entsprechend dem Charakter des „Rheingoldes“ als Konversationsstück gelang ihr eine eindrucksvolle Gratwanderung zwischen der hier noch etwas vorherrschenden Naivität auf der einen und ausgesprochener Dramatik auf der anderen Seite, wobei sie dynamisch manchmal mit unvermittelt gesetzten extremen Piani überraschte und dabei stets auf die Bedürfnisse der größtenteils ausgezeichneten Sänger achtete.

Man kann der Hamburgischen Staatsoper zu dem hier aufgebotenen Sängerensemble nur gratulieren. Als Wotan war mit gut sitzendem, ausdrucksstarkem und autoritär wirkendem Bariton Falk Struckmann zu erleben, der seiner Rolle auch schauspielerisch gut gerecht wurde. Leider stand ihm in John Wegner als Alberich rein stimmlich kein ganz adäquater Kontrahent gegenüber. Wegner hatte seine stärksten Momente im oberen Stimmbereich. Da konnte sich sein Vokalorgan frei und klangschön entfalten, was in Mittellage und Tiefe leider nicht der Fall war. Da klang sein monochromer Bariton manchmal recht spröde, trocken, steif und ungelenk. Darstellerisch schnitt er besser ab. In jeder Beziehung glaubhaft war Christian Franz, der für den Loge enorme Spiellust und einen gut sitzenden Heldentenor mitbrachte. Es gibt nicht viele Sänger, die den Mime so wunderbar und klangvoll sonor im Körper singen wie Peter Galliard, der vom Feuergott zu dem geknechteten Nibelungen gewechselt ist. Und ein so schön mit vorbildlicher Körperstütze singender Froh wie Chris Lysack ist ebenfalls selten. Markant gab Jan Buchwald den Donner. Der Fasolt von Tigran Martirossian begeisterte durch einen schönen, obertonreichen und insgesamt geradlinig geführten Bass. Gut gefiel auch der kraftvoll singende Fafner von Ayk Martirossian. Ein Hochgenuss war es, Vida Mikneviciute zuzuhören, die als Freia mit ihrem strahlenden, kräftigen und in der Höhe voll aufblühenden Sopran bester italienischer Schulung eine wahre Glanzleistung erbrachte. In dieser ausgezeichneten Sängerin, die einem schon an ihrem Stammhaus, dem Staatstheater Mainz, unvergessliche Abende beschert hatte, wächst eine hervorragende Vertreterin für das jugendlich-dramatische Fach nach. Auf ihre weitere Entwicklung man schon sehr gespannt sein. In nicht allzu ferner Zukunft darf man von ihr wohl eine Gutrune, eine Eva und eine Elsa erwarten. Das Zeug dazu hat sie in vollem Maße! Katja Pieweck gab eine voll und rund singende Fricka. Große stimmliche Autorität verströmte die warm und tiefgründig klingende Altstimme von Christa Mayer in der Partie der Erda. Zu großen Hoffnungen gab auch Katerina Tretyakova Anlass, die sich mit ausladendem, bestens focussiertem und höhensicherem Sopran als eine der besten Woglinden der Jetztzeit empfahl. Gut gefiel auch Maria Markinas volltönende Wellgunde. Das hohe Niveau ihrer Schwestern erreichte Ann-Beht Solvang trotz beachtlichen Stimmmaterials nicht ganz. Ihre Floßhilde klang manchmal etwas vergrübelt. Sie sollte die Luft weniger gegen den Kehlkopf schlagen.

Ludwig Steinbach, 27. 5. 2013      Die Bilder stammen von Monika Rittershaus 

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