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Neu 2015 - von Rosalie verziert - Foto:  Wolf-Dieter Gericke

 

 

 

 

„Jetzt fehlt nur noch, dass sie Ostereier suchen!"

DIE FRAU OHNE SCHATTEN

Ein gut gemeintes, aber nicht restlos überzeugendes Plädoyer für Empathie und Verantwortung

2. Opernfreund-Kritik

Schon vor den ersten Takten der neuen Hamburger Frau ohne Schatten schleppt sich die Färbersfrau über die Bühne, murmelt (für mich) Unverständliches, bevor sie sich auf der rechten Seite auf ihr Lager wirft. Es ist diese Figur, die Andreas Kriegenburg ins Zentrum seiner Deutung der Oper stellt, ihre Flucht in eine märchenhafte Traumwelt (die Geschichte von Kaiser und Kaiserin in ihren japanisch anmutenden, komplett weißen Lagenlookkostümen von Andrea Schraad ist bloß imaginiert), weil sie den Druck und die Armut der schmutzigen, trostlosen Färberwelt mit ihren niedrigen Decken, billigen Möbeln und schmutzigen Kitteln nicht mehr aushält. Eine Wendeltreppe verbindet geschickt die verschiedenen Handlungs- und Bewusstseinebenen miteinander. Die junge Frau indes verliert mehr und mehr die Kontrolle über die Grenzen von Realität und Traum, der Regisseur lässt sie in von weißen Stäben durchzogenen Seelenräumen von Harald B. Thor, die bisweilen auch an die Anonymität einer Psychiatrie in der Entstehungszeit des Werkes erinnern, ihren eigenen Albtraum erleben, bis sie nach endlosen Kämpfen am Ende versteht, dass es die Kraft der Liebe und der Solidarität ist, die den Menschen in extremen Situationen überleben lässt – ein gut gemeinter Appell in einer Zeit, „in der das Irrationale, das Narzisstische und das Egomane Konjunktur haben und … Stimmen … lauter werden müssen, die nach Empathie und Verantwortung rufen“, wie Kriegenburg es formuliert. Leider verkompliziert er bei grundsätzlich enger Orientierung an Hofmannsthals Text in vielen Momenten die ja ohnehin nicht sehr übersichtliche Handlung zusätzlich durch die Verdopplung der Figuren der Kaiserin und der Färberin.

Zuschauer und Zuschauerinnen, die das Programmheft nicht genau gelesen haben, dürften damit ebenso überfordert gewesen sein wie mit der (nicht überzeugend autobiographisch motivierten) Einbeziehung christlicher Symbolik - der Kaiser trägt ein metallenes Folterwerkzeug auf dem Kopf, das an Jesu Dornenkrone erinnert, es gibt eine Anspielung auf den heiligen Sebastian. Leider fehlt es der Produktion streckenweise auch an der nötigen Spannung, es gibt viel Konventionelles zu sehen, Darsteller etwa, die bald eine sehr artifizielle Körpersprache umzusetzen haben, dann aber wieder so agieren, als hätte ihnen niemand Vorgaben gemacht. Eine echte Identifikation mit den Figuren und ihrem Schicksal fällt da schwer, und so dauert es bis zum dritten Aufzug, bis die Story wirklich anrührt, vor allem wenn Barak die kleinwüchsigen, in graue Anzüge gesteckten Menschlein von ihren Masken und Sakkos befreit und fröhliche Teenager in bunten T-Shirts darunter sichtbar werden, die sich im Park mit allerlei Ballspielen vergnügen, während die beseelten Protagonistenpaare sich Frühlingsblumen schenken, Erdbeeren in den Mund stecken, auf den weißen Parkbänken die Hände nicht mehr voneinander lassen können und den Kindersegen bestaunen – „Jetzt fehlt nur noch, dass sie Ostereier suchen!", kommentierte eine Dame hinter mir und beschrieb die naiv-kitschige Idylle der in grünes Frühlingslicht getauchten Szene (der stets sich ändernden Beleuchtung von Stefan Bolliger kommt in dieser Produktion große Bedeutung zu, jede Stimmung wird farblich umgesetzt, jede Veränderung illustriert) damit ganz treffend. Für pessimistischere, nüchternere Zuschauerinnen und Zuschauer bietet die Regie immerhin einen Alternativschluss an: Die zweite Färberin sinkt im dritten Aufzug auf ihrem Lager nieder und erwacht nicht mehr aus ihrem Schlaf.  

Auch musikalisch sprang der Funke spät über, erst vor dem dritten Aufzug mischten sich ein paar Bravorufe in den eher höflichen, moderaten Beifall für Kent Nagano, der bis dahin eine tadellose, viele Feinheiten der komplexen Partitur hörbar machende, sorgfältig einstudierte Wiedergabe von großer klanglicher Schönheit leitete, die aber ähnlich wie das Geschehen auf der Bühne nicht recht unter die Haut ging und arg diskret blieb: Mir war bei aller kultivierten Klangschönheit in den ersten beiden Aufzügen manches zu glatt, zu weichgespült, zu gefällig. Für die Sängerinnen und Sänger müssen die große Zurückhaltung des Philharmonischen Staatsorchesters und das fleißige Einsatzgeben des Maestros freilich eine Offenbarung gewesen sein – ebenso wie die meist günstige Position weit vorn in wichtigen Momenten.


Emily Magee war schon in der Premiere der Vorgängerproduktion eine umjubelte Kaiserin, ich selber habe sie 2009 in Zürich in der Partie erlebt - ganz so selbstverständlich kommen die gefürchteten Töne über dem System acht Jahre später nicht mehr, der eine oder andere erfordert doch hörbare Arbeit, aber grundsätzlich bewältigt sie diesen Teil der Partie immer noch auf erstklassigem Niveau, während die Stimme sich leider in Mittellage und Tiefe überhaupt nicht weiterentwickelt hat, da rettet sich die Künstlerin allzu oft in wenig charmante, harsche Brusttöne und Sprechgesang, was mancher mit Expressivität verwechseln mag. Einen eher schwachen Eindruck hinterließ der rollenerfahrene Roberto Saccà als Kaiser, ein paar strahlende Acuti entschädigten kaum für viele graue, sehr verhaltene und mitunter an Markieren erinnernde Töne – da hatte Alex Kim als Erscheinung des Jünglings vokal fast mehr anzubieten als der bekanntere Kollege. Über den meisten Applaus konnte sich Andrzej Dobber freuen, der einen sehr anrührenden Barak gab, zu dem auch leichte Gebrauchsspuren auf der wuchtigen, aber diszipliniert eingesetzten, bei einigen hohen Tönen etwas Anlauf und Nachdruck benötigenden Stimme hervorragend passten - ein sehr gelungenes Rollendebüt. So uneingeschränkt kann ich das über Lise Lindstroms erste Färberin nicht sagen, die sich zweifellos mit Haut und Haaren auf die neue Aufgabe stürzte und optisch einigen Eindruck hinterließ, die sicher auch alle Töne für die Partie hat und sehr, sehr laut singen kann, deren schlanker Sopran aber eben doch eher zu einer Salome passt - mir fehlte der wirklich hochdramatische Aplomb, eine satte Tiefe, eine Durchschlagskraft, die nichts mit Lautstärke an sich zu tun hat, sondern mit einer besonderen Farbe, über den die großen Vorgängerinnen in Hamburg und anderswo verfügt haben, namentlich Gladys Kuchta, Birgit Nilsson, Gabriele Schnaut oder auch Linda Watson, die 2008 in Düsseldorf eine sehr beeindruckende Färberin war und die Partie im Herbst 2015 noch in Kopenhagen gesungen hat, bevor sie nun bei der Hamburger Premiere ins Mezzofach zurückkehrte und ihre erste Amme gab (im Oktober übernimmt sie an der Wiener Staatsoper die Babulenka in Prokofievs Spieler).

Eine raffinierte Darstellerin ist die Amerikanerin bekanntermaßen nie gewesen, diese Amme ist weniger eine verschlagene Schlange als eine maliziöse Majestät, vom Ausdruck her von ihrer Brünnhilde oder ihrer Turandot kaum zu unterscheiden - es ist immer Linda Watson, die eine Partie gibt, nie vergisst man die Interpretin hinter der Figur -, aber natürlich kann sie die Rolle wirklich singen, auch der zweite Aktschluss etwa brachte sie nicht in Schwierigkeiten, das Vibrato hielt sich in vertretbaren Grenzen, und insgesamt klang die Stimme weniger müde und grau als zuletzt im Sopranfach. Mit prachtvollem Bariton und großen Gesten ließ Bogdan Baciu als Geisterbote aufhorchen, Gabriele Rossmanith war eine ordentliche Besetzung des Hüters der Schwelle und des Falken, Marta Swiderska eine prägnante Stimme von oben, Alexey Bogdanchikov, Bruno Vargas und Markus Nykänen ergänzten das Ensemble als Baraks Brüder.

Thomas Tillmann 21.4.2017

Bilder siehe unten !

 

DIE FRAU OHNE SCHATTEN

16.04.2017

Gesanglich und musikalisch perfekt

TRAILER

Das ist ja mal ein interessanter Ansatz, die symbolbefrachtete Märchenoper DIE FRAU OHNE SCHATTEN ganz aus der Perspektive der "zweiten" Frau zu erzählen, der Färberin. Genau dies tut Regisseur Andreas Kriegenburg im beeindruckenden Bühnenbild von Harald B. Thor und mit den wunderbar luftigen, asiatisch angehauchten Kostümen von Andrea Schraad (für die Ebene der Geisterwelt mit Kaiser und Kaiserin) in dieser Neuproduktion an der Staatsoper Hamburg, die gestern Abend ihre zu Recht umjubelte Premiere feiern durfte.

Bei Kriegenburg beginnt die Oper nicht mit dem wuchtigen Keikobad-Motiv des Orchesters, sondern wir sehen die Färberin auf die Bühne taumeln, die Worte " Zu viel, zu viel - nimm mich fort von hier" flüstern. Sie besteigt quasi die Ebene des Geisterreichs im Traum - und alles, was nun kommt, ist eigentlich ein Traum (und manchmal auch nur ein Tagtraum) der Färberin. Oft sind im Verlauf des Abends die Figuren der Kaiserin und der Färberin verdoppelt, die Färberin sieht sich also quasi selbst in der Handlung, spürt ihren seelischen Zerfall, ihr unglückliches Dasein in der ärmlichen Umgebung mit ihrem braven, arbeitsamen Mann Barak, der ihr nicht das geben kann, wonach ihre Seele und ihr Leib dürsten. Der Regisseur zeigt dabei die Parallelen zwischen dem Befinden der Färberin und der Kaiserin deutlich auf: Beide sind sie immer wieder verhaftet in einem Leben, das sie nicht selbst gewählt haben und flüchten in Traumwelten - Sigmund Freuds Einsichten in die weibliche Hysterie werden an diesen beiden Figuren abgearbeitet.

Beide sind sie kinderlos, die Färberin und die Kaiserin, und trotz aller Umstände lieben sie ihre Männer, die Färberin vielleicht noch mehr als die Kaiserin. Das Schöne bei Kriegenburgs Inszenierung ist, dass er die Geschichte durch diese neue Perspektive mit der träumenden Färberin nicht kaputt oder unverständlich macht, im Gegenteil. Auch hier kommt es zur reinigenden Katharsis des Traums (ganz ähnlich wie bei Claus Guths Inszenierung, die vor einer Woche in Berlin Premiere hatte und vor fünf Jahren in Mailand zu sehen gewesen war, nur ist dort alles aus der Traumsicht der Kaiserin erzählt). Im Halbrund des eindrücklichen Bühnenbaus von Harald B. Thor - mit dem gigantischen Stangenwald und der Wendeltreppe, welche die Durchlässigkeit zwischen den beiden Welten ermöglicht, den beiden Ebenen der Menschen- und der Geisterwelt (das ist dann schon sehr beeindruckend, wenn das gesamte Bühnenbild hoch- oder niederfährt, um eine neue Spielfläche zu erschliessen) und den wunderschönen, stimmungsvollen Lichteffekten von Stefan Bolliger - lässt der Regisseur mit sparsamer Personenführung agieren, man könnte das abwertend als Rampengesang bezeichnen.

Aber mir ist das allemal lieber, als aufgesetztes, hysterisches Herumgewusel. So kann man sich auf den Text und die Musik konzentrieren und wird nicht durch verkopfte Regiemätzchen abgelenkt. Einzig die Aktschlüsse II und III sind etwas missraten. Im zweiten Akt, wo am Ende die Übermächte im Spiel sind und alles auseinander fallen sollte, passiert bei Kriegenburg gar nichts. Und der von Hofmannsthal und Strauss so idyllisch angelegte Schluss wird hier ohne doppelten Boden inszeniert, mit Ball spielenden Kindern in bunten T-Shirts. Das ist Kitsch pur und unerträglich bieder. Kann ja sein, dass er das Ende immer noch als Traum der Färberin gesehen hat, die sich die bürgerlich heile Welt nur imaginiert, doch wenn es so gemeint war, dann wurde das zu wenig deutlich.

Aber nichtsdestotrotz - szenisch ein bemerkenswerter Abend, bei dem man sogar die etwas ausgelutschten Symbole des Rollstuhls und des Krankenhausbettes aus der Nervenheilanstalt gerne in Kauf nimmt.

Das musikalische Glanzlicht setzten das Philharmonische Staatsorchester Hamburg und sein Chefdirigent Kent Nagano. So berührend, so kammermusikalisch fein durchgearbeitet, so subtil Akzente setzend, hat man Strauss Partitur noch selten erleben dürfen. Nagano verzichtete auf dynamische Exzesse, das war alles sehr ruhig, mit wunderbar herausgearbeiteten Kantilenen, mit einer gehaltenen Spannung sondergleichen. Das Orchester spielte mit einer berückenden Transparenz, herausragende solistische Einsätze wechselten mit opulentem, aber nie dick pastosem, Gesamtklang. Ein grandioses Erlebnis, nicht nur für die Zuhörer im Saal, auch die Sängerinnen und Sänger profitierten von diesem filigranen Zugang zu Strauss' Meisterwerk, denn nicht weniger als vier Rollendebüts in den Hauptpartien waren angesetzt.

Lise Lindstrom war eine blendend aussehende, glaubhaft agierende Färberin. Sie war wie eine Farah Fawcett in Lumpenkleidung! Ihre Stimme war sehr präsent, sie brauchte nie zu forcieren. Von der Farbpalette und den dynamischen Abstufungen her vielleicht noch eine Spur zu eindimensional, doch wenn man bei "Welt in der Welt" Gänsehaut kriegt, ist alles gut! Auch Barak, ihr Mann (der einzige neben dem nicht auftretenden Keikobad, der einen Namen trägt in dieser Oper) wurde von einem Debütanten gesungen: Andrzej Dobber. Der weltweit vor allem für seine Interpretationen von Verdis Bariton Rollen gefeierte Sänger erfüllte diese dankbare Rolle mit fantastischem Wohlklang, warmer, rund und sonor geführter Stimme, mit einer Eindringlichkeit, für die er am Ende auch den größten Jubel des Publikums für sich beanspruchen durfte. Wann hat man je das "Fürchte dich nicht" dermassen schön und rein gehört?

Linda Watson, einst eine gefeierte Färberin, ist nun ins Mezzofach zurückgekehrt und sang eine wunderbar gestaltete Amme, und ja, sie sang und keifte nicht, war von der Regie her nicht ganz so dämonisch angelegt, wie man es gewohnt ist - aber es ist immer gut, Seh - und Hörgewohnheiten zu hinterfragen. Ihr "Her zu mir" am Schluss des zweiten Aktes liess einem kalte Schauer über den Rücken jagen. Das vierte Rollendebüt gab Bogdan Baciu als Geisterbote: Bei seinem ersten Auftritt schien er noch etwas unter der Premierennervosität zu leiden, doch im dritten Akt strömte sein markanter Bariton dann herrlich. Versierte und bewährte Interpreten ihrer Partien sind Emily Magee und Roberto Saccà als Kaiserin und Kaiser. Emily Magee (mit den langen weissen Haaren sah sie aus wie Dame Gwyneth Jones) meisterte die schwierige "Vogel-Koloratur" des ersten Auftritts hervorragend, gestaltete die Erwachensszene des zweiten Aktes mit fiebriger Intensität und der dritte Akt, der ganz ihr gehört, war von zu Tränen rührender Eindringlichkeit ("Vater bist du's") mit ihrer Wandlung zur Empathie empfindenden gereiften Frau, ihrem Abschied aus der Geisterwelt und dem Hinfinden zum Menschsein.

Roberto Saccà sang den Kaiser mit beinahe liedhafter Gestaltung. Das alles war sehr zurückhaltend, kontrolliert und zum genauen Zuhören auffordernd, nie forciert die hohe Tessitura attackierend. Und doch, etwas mehr an heldisch glänzendem Aplomb hätten die beiden grossen Szenen des Kaisers und das Finale durchaus ertragen, vor allem weil Dobbers gewaltige Stimme Saccàs zarten Tenor in diesm Finale dann doch zu erdrücken drohte und die vokale Klangbalance ins Wanken geriet. Ausgezeichnet war Gabriele Rossmanith als Falke und vor allem als Hüter der Schwelle des Tempels - herrlich klar und rein! Imponierend auch Martha Świderska als Stimme von oben, sehr gut Baraks Brüder (Alexey Bogdanchikov, Markus Nykänen und Bruno Vargas). Alex Kim sang die Erscheinung des Jünglings (beim letzten Auftritt von den roten Pfeilen des Kaisers durchbohrt wie der Heilige Sebastian) mit einnehmend gefärbter Tenorstimme. Die Wächterstimmen aus dem Off am Ende des ersten Aktes, klangen zwar eindringlich, doch nicht allzu balsamisch. Diese Szene verfehlt aber ihre Wirkung nur selten - selten ist jedoch, dass es danach einige Sekunden der absoluten Stille im Saal gab, bevor der Applaus einsetzte. Das wünschte man sich öfter mal. Leider war das am Ende des letzten Aktes nicht mehr der Fall, einige Zuschauer klatschten laut los, bevor noch die letzten Akkorde gespielt worden waren. Doch der nachfolgende Jubel des Premierenpublikums für alle Beteiligten war verdient.

Bilder (c) Brinkhoff/Mögenburg / Staatsoper Hamburg

Kaspar Sannemann 20.4.2017

 

 

LULU

TRAILER

Premiere am 12.02.2017  

besuchte Aufführung am 15.02.2017

Eine Lulu der Sonderklasse

Alban Bergs Oper „Lulu“ dauert in Hamburg inklusive zwei Pausen geschlagene vier Stunden - und dabei wird nicht einmal die von Friedrich Cerha instrumentierte Version des 3. Aktes gespielt. Den gibt es trotzdem: Regisseur Christoph Marthaler und Dirigent Kent Nagano haben eine ungewöhnliche Lösung für Bergs unvollendete Oper gefunden. Der dritte Akt liegt nur als Particell vor. Johannes Harneit, Jochen Neurath und Nagano haben eine Fassung für Violine und Klavier eingerichtet, die sich als ungeheuer wirkungsvoll erweist und die Darstellung der Vereinsamung und der Verelendung Lulus noch intensiviert. Der eigentliche Clou besteht aber darin, dass nach den Worten „Mein Engel“, die die sterbende Gräfin Geschwitz ihrer geliebten Lulu zuruft, das komplette Violinkonzert von Berg gespielt wird. Berg hatte dem Konzert den Untertitel „Dem Andenken eines Engels“ gegeben und es der mit 18 Jahren verstorbenen Tochter von Alma Mahler gewidmet. Die hervorragende Solistin Veronika Eberle und das Philharmonische Staatsorchester Hamburg unter Kent Nagano sorgen für eine traumhafte Wiedergabe. Eberle spielt ihren Part auf der Bühne, im Hintergrund sind Lulu und vier Doppelgängerinnen zu sehen, die mit ruhigen Bewegungen eine Atmosphäre des Friedens und der Erlösung erzeugen. Dieser Schluss für Bergs „Lulu“ könnte berührender und überzeugender schwerlich gestaltet werden.

Die Lulu ist bei Marthaler tatsächlich mehr Engel als femme fatale. Eigentlich ist sie ein liebenswertes Mädel, das in ihrem blauen Bademantel fast staunend zur Kenntnis nimmt, was um sie herum geschieht. Erotik spielt zumindest bei ihr nur eine untergeordnete Rolle. Aber sie hat einen unbändigen Bewegungsdrang. Lulu hüpft und turnt, was das Zeug nur hält - anfangs aus jugendlicher Lebensfreude, im letzten Akt wohl eher als Mittel gegen die Kälte auf der Strasse. Barbara Hannigan ist diese Lulu der Sonderklasse. Sie lässt die Grenzen zwischen Gesang, Schauspiel, Tanz und Akrobatik verschwimmen. Wie sie bei aller Aktion, von der Rückwärtsrolle vom Tisch bis zu kopfüber an den Beinen hängend, stets die Kontrolle über ihre makellos geführte Stimme behält und die mit Schwierigkeiten gespickte Partie perfekt erfüllt, ist ein Ereignis.

Marthaler greift in seiner Inszenierung zu dem alten Trick der Bühne auf der Bühne. Der geht hier aber auf, weil er die Künstlichkeit der Charaktere regelrecht „vorführt“. All die Männer, die Lulu verfallen und an ihr zerbrechen, sind die Psychopaten. Nicht Lulu ist ihr Problem, sondern sie selbst. Lulu ist da eher normal. Marthalers Personenführung erweist sich in jedem Moment als stimmig, konsequent und nachvollziehbar. Eine Inszenierung, die ohne grelle Knalleffekte auskommt und ihre Wirkung aus einem ruhigen, fast sachlichen Erzählfluss entwickelt.

Anna Viebrock hat dazu sehr stimmige Bilder entworfen: Zunächst die Probebühne eines abgehalfterten Varietetheaters, dann den vertäfelten Salon eines Herrschaftshauses mit riesiger Treppe im Hintergrund und schließlich der kalte Platz, auf dem sich Lulus Schicksal vollendet. Hier kehrt Dr. Schön als Jack the Ripper zurück.

Rund um Barbara Hannigan agiert ein bis in die kleinste Rolle bestens besetztes Ensemble. Anne Sofie von Otter ist eine still leidende Gräfin Geschwitz, Jochen Schmeckenbecher der zunächst zynische, später auch körperlich gebrochene Dr. Schön. Seinen Sohn Alwa (mit roter, aufmüpfiger Frisur wie Campino) verkörpert Matthias Klink mit gleißendem Tenorglanz. Als Athlet und Tierbändiger überzeugt Zachary Altman ebenso wie Peter Lodahl als Maler, Sergei Leiferkus als Schigolch, Marta Swiderska als Gymnasiast und Martin Pawlowsky als Medizinalrat.

Kent Nagano am Pult des Philharmonischen Staatsorchesters sorgt für eine kraftvolle, präzise und gleichermaßen aufwühlende Wiedergabe. Eine exemplarisch gut gelungene Inszenierung!.

Wolfgang Denker, 16.02.2017

Fotos von Monika Rittershaus

 

OTELLO

Premiere am 08.01.2017

Blut und Champagner

„Soll ich springen oder nicht?“ - Diese Frage stellt sich Desdemona in Verdis „Otello“ eher selten. Wohl aber in der Inszenierung von Calixto Bieito, die von der Staatsoper Hamburg aus Basel (2014) übernommen wurde. Desdemona hat nämlich den riesigen, knallgelben und die gesamte Bühne beherrschenden Hafenkran erklommen, wo sie nach den erfahrenen Demütigungen, die in einer Vergewaltigung durch Otello gipfelten, offensichtlich Suizid-Gedanken hat. Aber sie springt, nach einem berührenden „Lied von der Weide“ und dem „Ave Maria“, denn doch nicht. Gleichwohl kann sie ihrem Schicksal nicht entrinnen: Otello erwürgt sie in luftiger Höhe und klettert danach auf die weit in den Zuschauerraum ausgefahrene Kranbrücke, wo er elendiglich an einem Herzinfarkt verreckt.

Bieito hat sich in seiner Sicht weit vom eigentlichen „Otello“-Drama entfernt. Hier geht es nicht mehr um Seelenqualen und Minderwertigkeitskomplexe eines Außenseiters und die hinterlistige Intrige, hier geht es um das Thema Demütigung, Frauenfeindlichkeit und Flüchtlinge. Bevor Verdis fulminante Sturmmusik einsetzt, sieht man gefesselte Menschen hinter Stacheldraht. Ist Zypern ein zweites Lampedusa? Otello steht wie Macbeth mit blutverschmierten Händen da, die Flüchtlinge werden zynisch mit Champagner bespritzt, eine Frau wird misshandelt und einer der Flüchtlinge wird am Kran aufgeknüpft, wo er minutenlang zappelt, bis er leblos baumelt. Warum? Otello ist kein Schwarzer, sondern der Anführer einer moralisch degenerierten Gesellschaft. Desdemona ist das Luxusweibchen im schicken Pelzmantel an seiner Seite. Später versucht sie ihr Unglück mit Alkohol zu ertränken und torkelt betrunken über die Bühne. Da ist Jago, der zumeist wie ein zurückhaltender Kammerdiener agiert, fast die einzige, in sich gefestigte Figur. Beim Credo kommt er langsam aus der Bühnentiefe und wirft wie eine Nosferatu-Variation einen bedrohlichen, riesigen Schatten.

Bieitos Personenführung ist über weite Strecken sehr statisch. Man steht an der Rampe oder an festen Plätzen in der Bühnenmitte, fast oratorienhaft. Das gibt sich nach der Pause, weil dann doch etwas mehr Interaktion stattfindet.

Gleichwohl entsteht der Eindruck, dass Verdis „Otello“ einfach nur für die Ideen des Regisseurs herhalten muss. Die Kostüme von Ingo Krügler (Anzüge und Gehrock) sind beliebig, die Bühnenausstattung von Susanne Gschwender setzt ganz auf die spektakuläre und aufwändige Konstruktion des hin- und hergefahrenen Krans. Allein vom optischen Eindruck käme man nicht auf die Idee, dass hier Verdis „Otello“ gespielt wird. Zwar hat Bieito nun bei seinem Hamburg-Debüt seinen Ruf als Skandal-Regisseur nicht bestätigt, weil sich Gewaltorgien für seine Verhältnisse in Grenzen hielten, aber ein großer Teil des Publikums reagierte dennoch mit massiven Buhrufen.

Einhellig gefeiert wurde die musikalische Seite. Der von Eberhard Friedrich einstudierte Chor zeigte sich einmal mehr in Bestform, ganz besonders im 3. Akt. Und auch das Philharmonische Staatsorchester Hamburg unter der Leitung von Paolo Carignani überzeugte durchweg mit einer dramatisch aufgeheizten Wiedergabe, wenn auch manchmal etwas „knallig“ auf die Tube gedrückt wurde.

Als Otello ist Marco Berti für den erkrankten Carlo Ventre eingesprungen. Er steht die Partie gut durch. Seine helle Stimme lässt das in dieser Partie doch wünschenswerte baritonale Fundament vermissen, wodurch manches etwas grell ausfällt, aber in den entscheidenden Momenten ist er immer voll da. Claudio Sgura singt den Jago ausgesprochen elegant und mit schmiegsamem Bariton - ein „Opernschurke“ der feinen Nuancen. Als Desdemona gab Svetlana Aksenova ihr erfolgreiches Debüt in Hamburg. Ihre kontinuierlich sich steigernde Leistung wird gekrönt vom „Lied von der Weide“ und dem „Ave Maria“. Hier findet sie zu einer Innigkeit und gestalterischen Intensität, die gleichzeitig den Höhepunkt der Premiere markiert. Es ist in dieser Inszenierung auch der einzige Moment, der wirklich tief berührt. Aufhorchen lässt Nadezhda Karyazina, die als Emila stimmlich und darstellerisch mit beachtlicher Präsenz überrascht. In den weiteren Partien bewähren sich Markus Nykänen (Cassio), Peter Galliard (Roderigo), Alexander Roslavets (Lodovico), Bruno Vargas (Montano) und Michael Reder (Herold).

Wolfgang Denker, 09.01.2017

Fotos (c) Staatsoper / Hans Jörg Michel

 

 

SENZA SANGUE / HERZOG BLAUBARTS BURG

Premiere am 06.11.2016  

besuchte Aufführung am 09.11.2016

Aus zwei wird eins

Mit der Kopplung der Opern „Senza Sangue” von Peter Eötvös und „Herzog Blaubarts Burg” von Béla Bartók zu einem knapp zweistündigen, ohne Pause gespielten Abend ist der Hamburgischen Staatsoper ein veritabler Volltreffer gelungen.

„Senza Sangue” wurde 2015 in Köln konzertant uraufgeführt. Eötvös hat seine Oper bewußt daraufhin konzipiert, um sie mit Bartóks Werk zu verknüpfen. Das ist ganz hervorragend und eindrucksvoll gelungen, wie sich bei der Hamburger Produktion (der ersten szenischen in Deutschland) in der Regie und Ausstattung von Dmitri Tcherniakov zeigte.

In „Senza Sangue” treffen ein älterer Mann (Sergei Leiferkus) und eine junge Frau (Angela Denoke) aufeinander. Die Familie der Frau wurde einst von Partisanen ermordet Sie mußte dies als kleines Mädchen in einem Versteck mit ansehen. Einer der Täter entdeckt das Mädchen. Er verrät sie aber nicht und rettet dadurch ihr Leben. Die Oper setzt bei ihrer Begegnung auf einem Platz irgendwo in Italien ein. Ein großzügiges, wunderbares Bühnenbild fängt diesen in neblige Tristesse getauchten Schauplatz ein. Beide erkennen sich, gehen in ein Straßencafé und sprechen, jeder aus seiner Sicht, über die damaligen Ereignisse, ihre Gefühle und ihrer Traumata. Aber die Frau verzichtet auf Rache und geht mit dem Mann in ein Hotel, um dort eine Nacht mit ihm zu verbringen. Der Weg ins Hotel wird in einem Video gezeigt. Danach hat sich die weite Bühne in ein klaustrophobisches Hotelzimmer verwandelt. Beide liegen auf dem Bett. Es sind zwar jetzt andere Sänger (Bálint Szabó und Claudia Mahnke), aber im gleichen Kostüm. Hier setzt nahtlos die Bartók-Oper ein. In der Inhaltsangabe des Programmheftes heißt es: „Eine fiktive Situation unter dem Namen ausgedachter Figuren zu durchleben, ist ein Mittel, Angst zu überwinden - die Angst davor, über unsere realen Alpträume zu sprechen.“ Die Figuren Judith und Blaubart sind in dieser Sichtweise also nur Bestandteil eines Rollenspiels, mit dem die junge Frau und der Mann in fast therapeutischer Form ihr Gespräch im Café fortsetzen. „Senza Sangue“ besteht aus sieben Szenen, korrespondierend mit den sieben Türen in Blaubarts Burg. Gegen Ende zeigt ein weiteres Video das verängstigte Mädchen in seinem Versteck und den erstaunten Blick des Partisanen.

Tcherniakov hat in seiner Inszenierung mit ausgefeilter Personenführung dieses seelische Kammerspiel zu einem beklemmenden Ereignis gemacht und eine ganz andere Sichtweise auf Bartóks „Blaubart” eröffnet. Aus zwei wird eins - das ist hier in beeindruckender Verdichtung gelungen. Und es bezieht sich nicht nur auf den Inhalt, sondern auch auf die Musik. Peter Eötvös, der bei beiden Opern am Pult des Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg steht, hat in seiner Komposition seinen eigenständigen Stil gewahrt, sich dabei aber durchaus an Bartók angenähert. Auch bei ihm gibt es gewaltige Eruptionen, auch bei ihm erzählt die Musik oft, was im Libretto unausgesprochen bleibt. Zwar enthält die Tonsprache von Eötvös weniger geheimnilvolle Farben, ist aber in ihren Details und ihrer feinsinnigen Differenzierung ein überzeugendes Gegengewicht zu Bartók.

Angela Denoke und Sergei Leiferkus sind in „Senza Sangue” ideale Besetzungen. Die etwas schartige Stimme von Leiferkus passt für die Partie sehr gut. Claudia Mahnke und Bálint Szabó haben zugegeben die dankbareren Aufgaben, die sie mit Glutvoller Intensität und opulentem Stimmklang erfüllen. Ein beglückender Opernabend

Wolfgang Denker, 10.11.2016

Fotos von Monika Rittershaus

 

 

 

DIE ZAUBERFLÖTE

Premiere am 23.09.2016

Der rote Kompass für das Leben

Sanitäter tragen einen alten, im Zuschauerraum zusammengebrochenen Mann auf die Bühne. Es ist Tamino am Ende eines langen Lebens, das hier als eine Art Rückblick gezeigt wird. Beim Auftritt der drei Damen, die hier Nonnen sind, verwandelt sich Tamino in einen Säugling - offenbar ein Findelkind, das in der Obhut des Klosters aufwächst. Man sieht ihn als Kind Ball spielen, bis er sich als junger Mann in die nur mit Lichteffekten schemenhaft auftauchende Pamina verliebt. Auch Papageno lebt in dem Kloster.

Er und Tamino sind seit Kindertagen befreundet. Von den Nonnen bekommen sie hier keine Flöte und kein Glockenspiel, sondern einen rot leuchtenden Pfeil. Es ist eine Art Kompassnadel für den Weg durch das Leben. Das Ende der Oper zeigt Tamino und Pamina deutlich gealtert. Ihre Liebe hat trotz aller Widrigkeiten, die ihnen durch die beiden Machtzentren von Sarastro und der Königin der Nacht bereitet wurden, gehalten. Der Kompass hat sie letztlich gut durchs Leben geführt. Regisseurin Jette Steckel (die Tochter von Frank-Patrick Steckel) hat damit eine durchaus interessante Sicht auf Mozarts beliebteste Oper „Die Zauberflöte“ gefunden. Aber: Die Details der Inszenierung waren höchst zweifelhaft - ein ungeheures Buhgewitter war die Folge.

Zwar zeigt das Bühnenbild von Florian Lösche am Anfang und dann wieder am Ende einen mystischen, geheimnisvollen Zeittunnel (der an den Berliner Ring von Götz Friedrich erinnert), der als Bild für unbekannte Welten durchaus seinen Reiz hat und zudem mit surrealen Klängen angereichert wird. Aber fast überwiegend sind die mit Stroboskop-Technik betriebenen Pixel-Vorhänge zu sehen. Da flattern pausenlos Lichteffekte, verzerrte Videos von der Königin der Nacht und von Sarastro mit weit aufgerissenem Mund und anderes auf den Zuschauer ein. Diese von Paulus Vogt und Alexander Bunge entworfenen Licht- und Videoinstallationen zerrten zunehmend an den Nerven. Es war so, als hätte man ein neues technisches Spielzeug entdeckt und meinte, dieses bis zum Anschlag ausreizen zu müssen.

Die meisten Dialoge waren gestrichen, obwohl einige davon für die Handlung wichtig gewesen wären. Dafür wurden andere, teilweise in Englisch, eingefügt, etwa bei der Szene, in der Tamino und Papageno buchstäblich im Regen stehen. Wenn das ein Versuch war, ein wenig „Comedy“ einzubauen, ist er jedenfalls missglückt. Und dann gab es bei einigen Dialogen quälend lange, „bedeutungsvolle“ Pausen, oft für eine gefühlte Ewigkeit. Weitere überflüssige Zutaten waren ein albern am Bühnenhimmel schwebender Raumfahrer, wenn Tamino Sarastros Reich betritt, obwohl der unendliche, nächtliche Sternenhimmel eigentlich ein schönes Bild war. Klischeehaft war auch die Zeichnung des Monostatos: ein mit „schwulen“ Bewegungen agierender, abgehalfterter Entertainer. Das durfte ja nicht fehlen.

Wer gut und wer böse ist, darüber gibt Steckels Inszenierung kein Urteil ab. Sarastro und die Königin der Nacht schweben am Ende gleichberechtigt im Zentrum der Bühne. Beide Figuren möchte Steckel als „Energien, Kräfte, Mächte“ begriffen wissen. Zumindest das war ein starkes Bild.

Am Pult des Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg stand Jean-Christophe Spinosi, der schon gleich bei der Ouvertüre für sich einnahm. Selten hat man die so stimmig in Tempo und Dynamik, so ausgewogen in ihren Proportionen gehört. Spinosi schlug insgesamt ein breites Tempo an. Als Folge konnten die einzelnen Orchesterstimmen gut zur Geltung kommen. Die Feierlichkeit der Sarastro-Szenen wurde dabei trotzdem nicht über Gebühr gedehnt. Hervorragend präsentierte sich auch der von Eberhard Friedrich bestens präparierte Chor. Der erst schwebende, dann machtvoll aufbrausende Klang des Priesterchores „O Isis und Osiris“ geriet höchst eindrucksvoll.

Eindrucksvoll war auch die Leistung von dem aus Turkmenistan stammenden Tenor Dovlet Nurgeldiyev, der als Tamino sein Rollendebüt gab. Er verfügt über eine sicher und ausgeglichen geführte Stimme von besonderem klanglichem Reiz. Nicht nur die Bildnisarie sang er mit schönem Legato und guter Phrasierung. Eindruck machte auch Christina Poulitsi als Königin der Nacht, die ihre beiden Arien mit gestochen sauberen Koloraturen und einem für die Rolle überraschend warmem Timbre sang.

Eine Königin, die nicht nur eiskalt und machtbesessen wirkte. Mehr als solide, trotz kleiner Höhenprobleme, war auch Christina Gansch in der Partie der Pamina, die ihre Arie „Ach, ich fühl’s“ mit Herzblut gestaltete und als Figur sympathisch und bodenständig erschien. Jonathan McGovern gab mit kernigem Bariton einen Papageno, der eher ernsthaft und weniger als „lustige Person“ herüberkam. Andrea Mastroni blieb als Sarastro seinen beiden Arien mit urgesunder Baßfülle nichts schuldig. Die weiteren Rollen waren mit Dietmar Kerschbaum (Monostatos), Maria Chabounia (Papagena), Alin Anca (Sprecher), Christan Juslin und Bruno Vargas (Geharnischte) sowie Iulia Maria Dan, Nadezhda Karyazina und Marta Świderska (drei Damen) adäquat besetzt.

Wolfgang Denker, 24.09.2016

Fotos von Arno Declair

 

 

DAPHNE

Premiere am 5.6.2016  

besuchte Aufführung am 8.6.2016

Kaum Mythologisches im Wirtshaus

Wir befinden uns in einem bayerischen Wirtshaus - Biertische, Krachlederne und Dirndl. Regisseur Christof Loy hat die Oper “Daphne” von Richard Strauss in die Niederungen bajuwarischer Wirtshausbräuche gezogen. Da blieb kaum Mythologisches übrig. Dass die Inszenierung (eine Übernahme vom Theater Basel) trotzdem funktioniert und weitgehend schlüssig rüberkommt, ist der differenzierten Personführung Loys und der psychologisch motivierten Sicht auf die Titelfigur zu danken.

Das Bühnenbild (von Annette Kurz) besteht aus einer Holzbretterwand mit einer Tür. Was hinter der Tür alles abgeht, will man vielleicht gar nicht so genau wissen - denn davor ist schon genug los. Daphne ist in der dörflichen Gemeinschaft eine Außenseiterin, deren ganze Liebe der Natur dient. Zärtlich und fürsorglich umhegt sie ihre Topfpflanzen; mit Männern hat sie nichts im Sinn. Sie macht einen verstörten Eindruck, ist vielleicht sogar Opfer eines früheren Missbrauchs. Ganz anders sind da die anderen beiden Bedienungskräfte (Raffaela Linti und Dorottya Láng) im Wirtshaus (im Libretto die Mägde), die es ordentlich krachen lassen und einem der Burschen sogar die Hose runterziehen. Wenn das dionysische Fest immer orgiastischer wird, führt Daphnes Mutter Gaea eine Horde fast nackter, geiler Jünglinge wie Hunde an der Leine.

Sie selbst hängt an der Schnapsflasche und sorgt kupplerisch dafür, dass das “Fest der Paarungen” seinen Namen verdient. Kein Wunder, dass Daphne da in ihre Traumwelt flüchtet und sich sogar von Leukippos, ihrem Freund aus Kindertagen, abwendet. Denn auch der fängt plötzlich an, sie zu bedrängen. Der Gott Apollo, der wie ein Jäger mit Armbrust auf dem Fest erscheint, ist da augenscheinlich aus anderem Holz. Daphne ist jedenfalls von ihm zunächst fasziniert. So sehr, dass sie von ihm zum Mord an Leukippos manipuliert wird. Im Libretto ist es eigentlich Apollo, der seinen Nebenbuhler tötet. Eine Verwandlung in einen Baum findet nicht statt. Hier wird Daphne, nachdem sie sich einen Lorbeerzweig ins Haar gesteckt hat, von Schergen in Nazi-Uniform abgeführt, um dann aus dem Off ihre Vocalise zu singen. Dass es nun unbedingt wieder Nazi-Look sein musste, wirkte ziemlich aufgesetzt, auch wenn die Tatsache, dass “Daphne” 1938 uraufgeführt wurde, der Vater des Gedankens gewesen sein mag. Trotz kleiner Einwände gegen manches plakative Detail, ist Loy doch eine einfühlsame Seelenschilderung Daphnes und Apollos gelungen. Die Szenen zwischen beiden sind von zartem, intimem Charakter geprägt. Weil „Daphne“ hier von der Mythologie entkoppelt und „geerdet“ wurde, entsteht das Bild von einer, durch welche Umstände auch immer, dem Wahnsinn verfallenden Hauptperson und einem reuevollen Apollo. Wenn die Natur sich mit Blitz und Donner von ihrer bedrohlichen Seite zeigt, wird die Bretterwand hochgezogen und grelle, ins Publikum gerichtete Scheinwerfer beleuchten die Szene.

Über die musikalische Seite kann man nur ins Schwärmen geraten. Die schwedische Sopranistin Agneta Eichenholz, die die Partie schon in Basel gesungen hat, erwies sich als Traumbesetzung für die Daphne. Ihr warmer Sopran glitt mühelos durch alle Lagen ohne jeden Anflug von Schärfe. Mit aufblühender Höhe, perfekter Linienführung und persönlichkeitsstarker Präsenz gelang ihr ein eindringliches Debüt in Hamburg. Auch Eric Cutler konnte als Apollo mit kraftvoll und heldisch geführtem Tenor begeistern. Die Stimme hatte Volumen und Ausdruckskraft. Peter Lodahl kam da als Leukippos etwas schmalspuriger daher, konnte die Partie aber sicher erfüllen. Hanna Schwarz, verdiente und legendäre Altistin, war als Gaea zu erleben, die sie fast wie eine Schwester der Herodias anlegte. Mit ausladender Stimme und viel Persönlichkeit gab sie der Partie nachdrückliches Profil. Wilhelm Schwinghammer wirkte als Peneios daneben etwas blass.

Michael Boder am Pult des Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg ließ die opulente, farbenreiche Musik von Strauss in allen Schattierungen funkeln. Die dramatischen Zuspitzungen, der sinnliche Fluss der Musik und der schwelgerische Klang waren einfach überwältigend. Schade und eigentlich unbegreiflich, dass „Daphne“ doch relativ selten in den Spielplänen auftaucht.

Wolfgang Denker, 9.6.2016

Fotos von Brinkhoff / Mögenburg

 

WILHELM TELL

Zum Zweiten

Premiere 6. März 2016  

besuchte Aufführung 26. März 2016

Rechtspopulist statt Freiheitskämpfer

Unter „Grand opéra“ verstand man im Frankreich des 19. Jahrhunderts Opern meist über historische Ereignisse für virtuose Gesangssolisten, grosse Chöre und Doppelchöre, mit eingängigen Melodien und grossem Orchester, das auch Ballette begleitete und Natur- und Schlachtenszenen musikalisch untermalte. Quasi erfunden hat diese Gattung - ganz unterschiedlich zu seinen früheren Opern -   Gioachino Rossini mit seiner letzten Oper in vier Akten „Guillaume Tell“ auf einen Text von Etienne de Jouy und Hippolyte Bis. Als literarische Vorlage verwendeten sie - zum Teil mit veränderten Namen - Friedrich Schillers „Wilhelm Tell“

Diese „grosse Oper“ wurde jetzt in der Staatsoper Hamburg aufgeführt unter der musikalischen Leitung von Gabriele Ferro in der Inszenierung des Schweizers Roger Vontobel.

Da die Regie des letzteren einen anderen Wilhelm Tell als den Freiheitskämpfer zeigt, wie wir und auch wohl die Autoren der Oper ihn zu kennen glauben, soll zuerst die musikalische Seite gewürdigt werden, denn darin lag vor allem die Stärke der Aufführung

Nicht dem Titelhelden ist die musikalische Hauptpartie anvertraut, sondern einem Liebespaar in Romeo-Julia-Verhältnis, aber hier mit „happy end“. Arnold, Sohn des Schweizers Melchthal, - ungefähr Ulrich von Rudenz bei Schiller – und die habsburgische Prinzessin Mathilde – ungefähr Berta von Bruneck bei Schiller – lieben sich. Arnold wird nun zerrissen zwischen dieser Liebe und Pflicht, für die Freiheit seines Volkes zu kämpfen, dies um so mehr nach der Ermordung seines Vaters durch Habsburger Soldaten. Stimmlich erfordert diese gefürchtete Partie einen ganz hohen Tenor. 19 mal hat er, wie Jürgen Kesting im Programmheft angibt, das hohe C und zweimal sogar das um einen Halbton höhere cis zu singen. Dies bewältigte Yosep Kang mit einer fast unglaublichen Treffsicherheit und anscheinend ganz mühelos. Auch Legato-Bögen und verschiedene Stimmfärbungen, etwas weicher p, wenn seine Liebe zu Mathilde ausgedrückt werden sollte, heldischer bei Kriegsgesängen. Wenn er im vierten Akt die Schweizer auch mit hohen Spitzentönen zur Rache aufrief, klang das wie eine Vorwegnahme der Stretta aus dem „Troubadour“

Ebenso vollendet sang Guanqun Yu seine geliebte Mathilde. Schon in ihrer Auftritts - „Romanze“ im zweiten Akt bewies sie ihr Können mit Legato im p, sauber getroffenen Spitzentönen und perlenden Koloraturen. Das Duett der beiden Liebenden im zweiten Akt und das über Trennungsschmerz zu Beginn des dritten Akts waren die musikalischen Höhepunkte des Abends, vom Publikum als „Traumpaar“ für diese Oper mit entsprechendem Zwischenapplaus gefeiert. Insofern war es folgerichtig, die Pause erst nach dem zweiten Duett der beiden beginnen zu lassen

Für die Titelpartie fehlten Sergei Leiferkus zu Beginn etwas Durchschlagskraft für die ganz tiefen Töne, sein Französisch war ziemlich unverständlich. Wohl regiebedingt wirkte er etwas ältlich, ganz ergreifend gelangen ihm Bitten an Gessler und Segnung seines Sohnes vor dem Apfelschuß in p – Kantilenen. Diesen Sohn Gemmy, bei Rossini sein einziger, sang als Hosenrolle Christina Gansch mit leuchtendem Sopran, deutlich verständlich auch zusammen mit Chor und Orchester. Hier war man erinnert an ihren ebenso geglückten Ascanio (Ascagne) in den „Trojanern“ im Herbst. Mit in allen Lagen volltönendem Baß gab Vladimir Baykov den bösen Gessler, rollengemäß auch mit schneidend scharfen Tönen. In ihrem kurzen Auftritt als Gemmys Mutter Hedwig beeindruckte wie gewohnt Katja Pieweck mit ihrer weichen volltönenden Altstimme. Von allen war ihr Französisch am meisten verständlich. Mit würdevollem Baß sang Kristinn Sigmundsson den alten Melchthal, spielen mußte er ihn als gebrechlichen nur mit medizinischer Betreuung auftretenden Pflegefall. Die kleineren Partien waren passend besetzt mit dem wie immer verläßlich singenden Jürgen Sacher als Harras, mit dem mit grossem Baß den besserwisserischen Walther Fürst darstellenden Alin Anca, mit Nicola Amodio als Fischer und Bruno Vargas als Leuthold.

In weiten Teilen ist Guillaume Tell eine Choroper, das zeigten erfolgreich der Chor verstärkt durch den Extrachor der Herren in der Einstudierung von Eberhard Friedrich, exakt auch dann, wenn er vielfach geteilt und a capella sang. Allerdings durfte er regiebedingt auch immer ruhig in Gruppen stehend singen.

Gabriele Ferro leitete das musikalische Geschehen, er ist ja kein auf italienische Oper beschränkter Dirigent. So kann sich der Verfasser an ein Konzert unter seiner Leitung als ganz junger Gastdirigent in Münster im Jahre 1970 erinnern, wo er Dvořák dirigierte und Christoph Eschenbach mit Beethovens erstem Klavierkonzert begleitete. Für „Tell“ wählte er zunächst breite Tempi, einige Wackler gab es nur zu Beginn, vielleicht auch, weil z.B. der populäre letzte Teil der Ouvertüre von der bereits auftretenden Festgesellschaft des ersten Aktes förmlich zertrampelt, wurde. Dann steigerte er Tempo und Beweglichkeit bis zum Schluß. Von den Orchestersoli waren vor allem die Bläser, hier die Hörner im p, und die Celli in der Ouvertüre und in Tells Szene vor dem Apfelschuß zu loben.

Für dieses musikalische Geschehen gab den Rahmen die Inszenierung von Roger Vontobel. Wie das bei Opern inszenierenden Schauspiel-Regisseuren vorkommt, inszenierte er nicht die Musik mit Text, sondern eine Interpretation des Stoffes, die er der Oper überstülpte. Letztlich ging es ihm darum, auf rechtskonservative, auch fremdenfeindliche Stimmung in der heutigen Schweiz hinzuweisen, als deren Protagonisten er Tell darstellen wollte. Damit der unbedarfte Besucher dies auch kapierte, gab es im Programmheft dazu eine lange Erklärung von Dramaturg Albrecht Puhlmann , passender sind Inszenierungen, die der Zuschauer ohne solche Belehrungen versteht. Um Tell zu einem fremdenfeindlichen Volksverhetzer umzufunktionieren, wurde die Macht der Bilder bemüht, vor allem des Panoramabilds eines Malers Ferdinand Hodler aus dem 1915, das in kraftmeierischer Pose den Rütli-Schwur darstellt und den gesamten Bühnen-Hintergrund einnahm. (Bühnenbild Muriel Gerstner). Bis zum Rütli-Schwur war es zum größten Teil verdeckt (en état de restauration) , nach dem Schwur erstrahlte es in voller Grösse, von Gesslers Schergen wurde es schwarz übermalt, zum Finale stellten dann Tell und seine Schweizer lebend das Bild nach (Restauration finie) Von diesem Bild stammten auch das verdächtige Grüssen mit erhobenem Arm der Schweizer untereinander – nun wußten wir endgültig, was gemeint war! Für die Naturszenen gab es reichtlich Bühnennebel.

Klaus Bruns kostümierte Gesslers Soldaten wie gewohnt in schwarz mit Kalaschnikows, die Schweizer in bunt, Tell und Gesser zunächst in ganz ähnlichen Zivilanzügen. Schwarz-gelb mit entsprechendem Schal war Mathilde gekleidet – in diesem Fall die Farben Habsburgs. Um Arnold von seiner Liebe zu Rachegefühlen hin abzulenken, tauchte der ermordete Melchthal mit grosser Wunde am Kopf ähnlich Hamlets Vater immer wieder auf. Zum Schluß töteten  die Schweizer Gessler und seine Mannen, indem sie sie mit roter Farbe bestrichen. Tell sollte eben weniger geübter Seemann und Bogenschütze sein, deshalb mußte er sich beim Apfelschuß auch von einem Überläufer aus Gesslers Armee helfen lassen, als vielmehr Ruhm-süchtiger Patriarch,

Das Haus war nicht ausverkauft (Ostern und Fußball!) Die Besucher applaudierten passend mit Bravo-Geheul dem jungen Liebespaar, dann Gemmy, Hedwig, Gessler, Tell, den anderen Solisten und dem Dirigenten auch stellvertretend für das Orchester.

Sigi Brockmann 28. März 2016

Fotos Brinkhoff/Mögenburg

 

 

 

 

GUILLAUME TELL

Premiere am 6.3.2016

Im Apfel war ein Wurm

 

Rossinis letzte Oper “Guillaume Tell”, die als eines der ersten Werke der später von Meyerbeer fortgeführten Gattung “Grand opéra” gilt, hatte in Hamburg in einer Inszenierung des aus der Schweiz stammenden Regisseurs Roger Vontobel Premiere. Den “Tell” gab es in Hamburg zuletzt 1980, damals aber nur in konzertanter Form. Zur Besetzung gehörten Giuseppe Taddei als Tell, Teresa Zylis-Gara als Mathilde und Franco Bonisolli als Arnold. Die letzte szenische Produktion war im Jahr 1915 (“Zum Geburtstag Sr. Majestät des Kaisers”!). Umso willkommener also die Neubegegnung mit Rossinis Oper, auch wenn sie etwas gekürzt war.

Das Einheitsbühnenbild (von Muriel Gerstner) war geprägt von der Nachbildung eines Panoramabilds, nämlich “Die Einmütigkeit” (auch als “Der Schwur” bekannt) von Ferdinand Hodler. Das Original hängt im Rathaus von Hannover und zeigt Dietrich Arnsborg, der die Bürger schwören ließ, zu den Reformationen Luthers zu stehen. Auch im “Tell gibt es ja den berühmten Rütlischwur...

Aber zunächst ist das Bild, das erst bei besagtem Rütlischwur in ganzer Pracht zu sehen ist, noch verhüllt, weil Wilhelm Tell sich daran als Restaurator betätigt. Er ist ein Maler - seine Waffe ist der Pinsel und erst in zweiter Linie die Armbrust. Das ist zwar ein origineller Ansatz des Regisseurs, kann aber in der Umsetzung trotzdem über weite Strecken nicht überzeugen. Das geht schon bei der Ouvertüre los, bei dem mit Beginn des Marschthemas die sternhagelvolle Dorfgesellschaft auf die Bühne stürmt und völlig übertrieben Party feiert. Soviel Bewegung gibt es selten an diesem Abend, oft stehen die Protagonisten nur an der Rampe. Statische Bilder überwiegen - oder kitschige, etwa wenn zum nächtlichen Liebesduett von Mathilde und Arnold in blauem Dämmerlicht auch noch Schneeflocken vom Himmel fallen.

Auch die Schlußszene gehört dazu, bei der sich Arnold und Mathilde plakativ und stellvertretend für eine generelle Versöhnung die Hand reichen. Ansonsten hüllt Vontobel die Bühne gern in Nebelschwaden ein, durch die die Verschwörer mit Taschenlampen irren. Ein eher unfreiwillig komischer Einfall war es, den ermordeten Melchthal (Kristinn Sigmundsson) sich wieder von der Bahre erheben und fortan blutverschmiert wie einen Zombie über die Bühne tapern zu lassen. Eine andere Frage ist, ob man das pure Pathos, das zweifellos im Werk enthalten ist, heute noch so ungebrochen und mit zum Himmel gereckten Armen auf die Bühne bringen kann. Immerhin läßt Vontobel bei allem Hass, mit dem die feindlichen Parteien sich begegnen, doch humamitäre Anklänge gelten. Wenn Gessler unbarmherzig auf dem Apfelschuß besteht, zieht die Hälfte seiner schwerbewaffneten Soldateska die Uniform aus und legt die Waffen nieder. Das war eine gelungene und spannende Szene. Das Volk stürzt anschließend Gesslers Aussichtspodest um. Dann werden Gessler und seine Mannen umgebracht, allerdings nicht mit dem Dolch sondern mit roten Farbpinseln. Eine Metapher für den Sieg der Kunst? In Hamburg gab es zumindest einen Sieg der Musik. Die lag in den Händen von Altmeister Gabriele Ferro am Pult des Philharmonischen Staatsorchesters, der Rossinis herrliche Musik mit breitem Pinselstrich zelebrierte, um bei dem Bild zu bleiben. Seine Rossini-Erfahrung war spürbar.

Allein, wie er die prachtvollen Chortableaus herausarbeitete, hatte großes Format. Ein erheblicher Anteil daran ist auch dem Chordirektor Eberhard Friedrich zuzuschreiben, der seine Sängerinnen und Sänger einmal mehr mit gewohnter Qualität vorbreitet hat. Das sängerische Niveau bei den Solisten bestimmten vor allem die chinesische Sopranistin Guanqun Yu als Mathilde und der koreanische Tenor Yosep Kang als Arnold. Yu begeisterte mit schönen Linien, einer in allen Lagen rund und warm klingenden Stimme und sehr engagierter Darstellung. Sie sang sich als verzweifelt Liebende fast die Seele aus dem Leib. Auch Kang war als Arnoldo mit seinem schlanken Tenor, der trotz der riesigen Partie keine Ermüdung zeigte und den er sicher in höchste Höhen führte, ohne jemals ins Falsett zu gleiten, eine Idealbesetzung. Das kann man von Sergei Leiferkus in der Titelpartie leider nicht mehr behaupten. Die Stimme des verdienten Sängers hat zwar noch Kraft und Volumen, aber inzwischen doch auch ein paar Scharten bekommen. Und als Figur wirkte er in seiner Darstellung vielleicht etwas zu “großväterlich”. Gleichwohl - mit seiner Arie “Sois immobile” konnte er dennoch tief berühren.

Sein Gegenspieler Gessler war bei Vladimir Baykov bestens aufgehoben, der einen klassischen Opernschurken bester Art mit virilem Bariton gab. Christina Gansch konnte mit silberhell-unschuldigem Sopran als Tells Sohn Gemmy die Herzen im Sturm erobern. In weiteren Partien waren Jürgen Sacher (Rudolph der Harras), Alin Anca (Walther Fürst) und Katja Pieweck (Hedwig) zu hören. Begeisterter Beifall für die musikalische Seite, erhebliche Buhrufe für die Regie. Bei Schneewittchen war der Apfel vergiftet, bei “Guillaume Tell” war er es zwar nicht, aber der Wurm war schon drin.

Wolfgang Denker, 7.3.2016

Fotos von Brinkhoff / Mögenburg

 

 

 

STILLES MEER

Uraufführung am 24.1.2016   

besuchte Aufführung 27.1.2016

Trauerarbeit in ruhigen Bahnen

Toshio Hosokawa zählt derzeit zu den wichtigsten Komponisten Japans. Seine vierte Oper „Stilles Meer” ist eine Auftragskomposition der Staatsoper Hamburg, wo sie jetzt uraufgeführt wurde. Sie beschäftigt sich mit dem Tsunami und der Reaktorkatastrophe von Fukushima im Jahr 2011. Das Libretto stammt von Oriza Hirata, der auch für die Regie verantwortlich zeichnet. Das anderthalbstündige Werk hat der Komponist den Opfern des Erdbebens und des Tsunami gewidmet.

Die Oper ist keine Anklage gegen die Atompolitik Japans, nicht einmal gegen den Umgang der Menschen mit der Natur. Die Katastrophe ist halt passiert und man muss sehen, wie man die Folgen verarbeitet. Es ist Trauerarbeit in eher ruhigen, resignativen Bahnen. Sie wird am Beispiel eines Einzelschicksals entwickelt: Claudia, eine Ballettlehrerin aus Deutschland, hat ihren Mann und ihren Sohn Max bei der Katastrophe verloren. Den Tod des Kindes kann sie aber nicht akzeptieren. Ihr Exfreund Stephan, der auch der Vater des Kindes ist, will sie zur Rückkehr nach Deutschland bewegen. Aber Claudia steigert sich immer mehr in den Wahn, dass ihr Sohn noch lebt. Ihre Schwägerin Haruko will sie davon befreien, indem sie mit ihr das Stück “Sumidagawa” (aus dem Nō-Theater) spielen. Denn auch da geht es um eine Mutter, die ihr Kind sucht und seinen Geist beschwören will. Doch das Spiel funktioniert nicht. Statt des Sohnes erscheint nur die kleine Ballettschülerin von Claudia.

Die fast meditativ ausgerichtete Musik von Toshio Hosokawa scheint auf den ersten Höreindruck eher unspektakulär. Aber mit Fortschreiten der Aufführung wird man immer mehr von der Magie dieser fein austarierten Musik gefangen genommen. Hosokawa ist kein brachialer Neutöner - seine Musik weist auch auf europäische Traditionen hin ist ist angenehm zu hören. Kunstvolle Klangflächen, feinstes kammermusikalisches Piano, Naturstimmen und immer neue Farbvaleurs machen ihren Reiz aus. Sogar die Stille erweist sich hier als wirkungsvolles Kompositionsmittel. Andererseits war gleich zu Beginn ein Sturm von Trommel- und Paukenschlägen zu hören, der in seinem Auf- und Abschwellen das Erdbeben in fast einmaliger Weise und in sinnlich spürbarer Bedrohung imaginierte. Wenn Stephan gegen Ende des Stückes allein auf der Bühne hockt, ist nochmal eine ähnliche Sequenz zu hören. Es ist so, als wolle er den Schrecken des Tsunami nachempfinden. Kent Nagano und das Philharmonische Staatsorchester Hamburg bereiteten diese Mischung aus europäischer und japanischer Musik kunstvoll und optimal auf.

Die Inszenierung von Oriza Hirata zeichnet sich durch gut strukturierte Personenführung, vor allem aber durch den Tenor unaufgeregter Ruhe aus - eine Wiederentdeckung der Langsamkeit. Stimmungsvolle Szenen wie das Aussetzen von Laternen im Meer, um die Seelen der Toten zu trösten, haben berugigende Wirkung. Dazu kommt das äußerst ästhetische Bühnenbild von Itaru Sugiyama mit einer schräggestellten Spielfläche und freiem Blick auf Meer und Horizont. Eine Brücke verbindet die „sichere Zone“ mit der unsicheren oder, wenn man so will, das Reich der Lebenden und der Toten. Neonröhren hängen wie Brennstäbe eines Atomkraftwerks vom Bühnenhimmel und die Lichstimmungen wechseln von dunklem Blau bis zum Schwefelgelb. Die Fischer und der Chor tragen Schutzkleidung (Kostüme von Aya Masakane).

Die drei Hauptpartien wurden glanzvoll gestaltet. Vor allem Countertenor Bejun Mehta bestach als Stephan mit traumwandlerischer Stimmentfaltung. Stilsicher und ausdrucksstark gestaltete er seine Partie. Auch die großartige Mihoko Fujimura stellte als Haruko ihren sonoren Mezzo ganz in den Dienst der Partie. Susanne Elmark konnte den fortschreitenden Realitätsverlust der Claudia mit einer subtilen und sehr differenzierten Leistung verdeutlichen. Den Fischer und seinen Begleiter Hiroto sangen Marek Gasztecki und Viktor Rud mit ansprechender Präsenz.

Wolfgang Denker, 28.1.2016

Fotos von Arno Declair

 

 

 

LE NOZZE DI FIGARO

Premiere am 15.11.2015

Ein buchstäblich phänomenales musikalisches Selbstgespräch

Die Idee an sich ist genial: Das ganze Bühnenbild eine dreidimensionale Partitur. Wände und Decke, deren Gittergeflecht wiederum als Notenlinien deutbar sind, dicht an dicht behangen mit Notenblättern, sogar die Rokoko-Kostüme der Protagonisten verstofflichte Musik, im Wortsinn. Mozart, so betonte Wolfgang Hildesheimer (der seine Aussage wiederum von Schopenhauer lieh), ist „kein ‚malender’ Komponist“. Wagner verpasste der Musik des geschätzten Kollegen deshalb das Attribut „absolut“. Mozart vertont nicht etwa Sprache – selbst dann nicht, wenn sie von einem so begabten Autor wie da Ponte stammt – sondern er ist ein Komponist, der „sein eigenes Geschehen aufbaut, orientiert an definierbaren Wendungen des vorliegenden Textes“, so Hildesheimer in seinem Buch „Mozart“. Und: „Figuren (…), vorpsychologische Inventionen, werden erst in der Musik zu Wirklichkeit, das heißt in Mozarts Musik…“

Die Staatsoper Hamburg gibt „Le Nozze di Figaro“ also quasi als ein Stück verkörperlichter Musiktheorie. Der „Klangkäfig“, in den das Geschehen laut Vorankündigung der Produktion „gesperrt“ ist, ist nichts anderes als der Kopf des Komponisten. Zu dessen Komplizen macht Regisseur Stefan Herheim den Zuschauer: Vom ersten Moment an verfolgt jener die Niederschrift der Partitur der Oper, die sich, wie ein Filmvorspann, auf der herabgelassenen Leinwand vollzieht. Man schaut diese „Komödie durch (nicht: mit!) Musik“ durch die Augen des Komponisten. „Mozart gelingt es noch bis in die intrikatesten Ensembleszenen, die jeweilige Situation gleichzeitig von außen und von innen darzustellen: das subjektive Erleben der Beteiligten und das Panorama des Geschehens, wie es sich uns objektiv mitzuteilen habe“, so Hildesheimer. Im letzten Akt, während der nächtlichen Gartenszene, als das im Saal sacht aufleuchtende Licht den Bühnenraum auf das gesamte Auditorium ausweitet und das Publikum dadurch in die Aktion einbezieht, sieht sich der Zuschauer gar selbst aus dem Blick des Komponisten, dringt ganz in dessen Kopf hinein.

Dass es darin nicht immer bloß gesittet zuging, ist spätestens seit den 80er Jahren durch den Film „Amadeus“ von Milos Forman bekannt. Sein Wissen bezog er übrigens von Hildesheimer, der in seinem Buch mit dem überzuckerten Image des Komponisten gründlich aufgeräumt hatte. Mozart hatte enorme Freude an verbalen Ferkeleien, er war zuweilen geradezu hysterisch albern, führte sich kinds- und tollköpfig auf. Es passt also – nicht bloß zum Sujet des „tollen“ Tags, sondern auch zur Persönlichkeit des Komponisten – dass die Musiknotation gleich zu Beginn in erotische Kritzeleien von Strichmännchen und -frauchen, gar ganzen Spermienschwärmen ausartet, die am Schluss in wild skizzierten Feuerwerken explodieren, und dass es in der Zeit dazwischen auf der Bühne fortwährend anzüglich und grotesk zugeht.

Mozart war, neutral ausgedrückt, unangepasst, und zwar nicht nur auf der Verhaltensebene. Hildesheimer mutmaßte, dass es dem „Wunderkind“ wahrscheinlich auch im Erwachsenenstadium nie bewusst wurde, wie (hoch)begabt er war. Überhaupt: „Der verbale Ausdruck seelischer Empfindung ist Mozarts Sache nicht gewesen“, schreibt Hildesheimer. Zu realen Menschen habe der Komponist „ein distanziertes Verhältnis“ gehabt. Er „lebte“ in der Musik – mit dieser Formulierung fühlte nicht einmal Hildesheimer sich wohl und wählte sie zur Erläuterung der Person dennoch.

So ganz stimmt diese Aussage jedoch nicht. Denn Mozart lebte in der Welt. In jener stand zu Zeiten seiner Arbeit an „Le Nozze di Figaro“ übrigens der zweite (kleine) Türkenkrieg ins Haus: ein Zusammenprall muslimischer und westlicher Kultur (dessen Auswirkungen auch musikalische Spuren hinterließen, im Rondo „alla turca“ der Klaviersonate Nr. 11). Für einen kurzen, irritierenden Moment fühlt man sich in dieser Inszenierung an den historischen Kontext erinnert, als – in der Fantasie des Grafen – Figaro durch dessen Dolch enthauptet wird. Was allerdings spätestens dann buchstäblich ins Gesichtsfeld rückt: Rache ist das zweite große Thema in „Le Nozze di Figaro“ – ein gern übersehener, gespenstisch aktueller Aspekt des Stücks.

Den Gegenpol bildet nicht etwa das Thema Ehe – sondern Liebe. Exakt hierin besteht der geradezu visionäre Vorgriff des Komponisten: Die Liebesheirat wird erst in der Epoche der Romantik Ideal der Verbindung zwischen Mann und Frau sein. Mozart war (äußerlich) verspielter Rokoko-Mensch – im tiefsten Inneren jedoch bereits Romantiker. Ein Revolutionär auf dem Gebiet der Liebe.

In seiner Wahlheimat Wien war der Stern des einstmals zumindest vom Publikum Geliebten längst im Sinken begriffen, mochte er im Ausland auch gefeiert sein. „Le Nozze di Figaro“ war nur eine von zahllosen Opern, mit denen sich der Adel die Zeit vertrieb, seine Klavierkonzerte interessierten nicht. Andere Größen, wie beispielsweise Haydn, hatten Mozart gesellschaftlich und musikwissenschaftlich den Rang abgelaufen. Opern wurden bei heute längst vergessenen Komponisten in Auftrag gegeben – und mit „seinen“ Sängern aufgeführt. Mozart hingegen erhielt, vielleicht als Folge von 1784 in Adelshäusern gegebenen Konzerten, Ende 1787 lediglich einen „Dauerauftrag regelmäßiger Lieferungen von Tanzprogrammen für den Hof“. Es ist kein Wunder, dass er ein großes Interesse am Stück von Beaumarchais hegte: In jener Zeit machte er Grafen (beziehungsweise die kaiserliche Hofgesellschaft) tatsächlich Menuette tanzen. Mozart ist Figaro.

Er schrieb mit diesem Werk keine „Revolutionsoper“. Aber er macht seine Auftraggeber lächerlich. Er hatte die Höhen, nun vor allem auch die Tiefen des Erfolgs erlebt, er wusste, dass schon die damalige Amüsiergesellschaft der Reichen und Schönen ihre Lieblinge eiskalt fallen lässt, wenn ihr plötzlich langweilig ist, wenn neue Moden, neue Sternchen „angesagt“ sind.

Die Unzuverlässigkeit der Gunst trifft natürlich auch und insbesondere zu für die weibliche. Die Liebe seines Lebens hatte ihn abgewiesen, deren in jeder Hinsicht weitaus pragmatischere Schwester erwies sich als leidlicher Ersatz. Für Mozart war die Liebe zeitlebens Sehnsuchtsort, nicht Heimat. „Ihr, die ihr die Liebe kennt: schaut, ob ich sie im Herzen habe“: Mozart ist auch Cherubino. Der wiederum ist nicht der Engel der Geschichte (die politische Revolution) – sondern der Engel der Liebe ist in dieser Oper gegenwärtig, singt (himmlisch ergreifend, dank Dorottya Láng) durch diese halb tolle, halb bemitleidenswerte Figur. Sie ist die einzig wirklich Fühlende unter den Protagonisten. Figaro ist das Außen, Cherubino das Innen Mozarts. Und wenn er – nicht selten – ganz allein ist, spricht er mit sich selbst.

Ein solcher Moment ist „Le Nozze di Figaro“. Mozart ist von allen früheren Freunden und Gönnern verlassen, und er schafft sich Gesellschaft – in seinem Kopf. Das Komponieren ist für ihn einerseits (intellektuelles) Spiel, andereseits Ventilieren von Emotion – dies jedoch nonverbal: durch den „Klang der vergeblichen Worte“, wie Cherubino singt. Das Personal des „Figaro“ ist ihm jene Unterhaltung, Genugtuung (die vornehme Form der Rache), Zugehörigkeit, die er im Leben bitter vermisst. Es verschafft ihm, wie uns beim Zuhören (und -sehen), ein Gefühl des Glücks.

Bevor es auf der Bühne tatsächlich eintritt, da endlich alle Verwirrungen gelöst und die Liebe gesiegt hat, lässt der Regisseur dem Publikum buchstäblich ein Licht aufgehen, während der nächtlichen Gartenszene, damit dem Zuschauer bewusst wird, dass etwas Besonderes im Gange ist. Er darf sich, überdies moralisch ermahnt durch Susanna, als Teil des Geschehens betrachten – als Protagonist jener durchgedrehten Spaßgesellschaft dort oben, die „Spiele der Erwachsenen“ betreiben. Und er soll sich gegenwärtigen, dass er die Geschichte „durch (nicht mit!) Mozarts Musik“ erlebt.

Der dann eintretende Augenblick, in dem das Glück vollkommen ist, vollzieht sich wieder im nächtlichen Dunkel, und er ist vertont mit einer Trauermusik. Alle sind glücklich, nur einer nicht: der Komponist. Der leidet, in diesem Moment, an einer Art postnataler Depression, die jeden Künstler kurz vor Fertigstellung des von ihm geschaffenen Werks ereilt. Er hat es zur Welt gebracht und nun, wo die Geschichte fast vorbei ist, wird die Gesellschaft in seinem Kopf ihn verlassen. Er wird zurückbleiben in seiner entsetzlichen Einsamkeit, eingesperrt in seinen eigenen Kosmos, den (Klang-)Käfig in seinem Kopf. Aber bevor das geschieht, zündet er, in unserem Gehör und vor unseren Augen auf der Leinwand-Partitur, rasch noch ein amüsantes kleines Skizzenfeuerwerk als Finale.

Und wird, damals wie heute, von seiner Mitwelt nicht verstanden. Die reagierte gestern abend (zu Recht) mit Ovationen für Sänger, Musiker und Regieteam. Doch einen Moment des Innehaltens gab es zuvor nicht. Das Publikum war „im Kopf des Komponisten“ und ist, dem einhelligen Jubel nach zu urteilen, dem Menschen dennoch nicht nahegekommen. Obwohl er und die ganze Tragik seiner Existenz, so deutlich wie wahrscheinlich in keiner anderen seiner Opern, in „Figaro“ vollkommen sicht- und fühlbar wird. Hildesheimer nämlich irrte in seiner Behauptung, über die Person Mozart sei aus deren Musik nichts erfahrbar. In dieser Produktion gelingt der phänomenale Gegenbeweis. „Le Nozze di Figaro“ ist keine komische Oper. Sondern eine zutiefst traurige.

„Ohne Musik wär’ alles nichts“ (Mozart) – aber ihre fundamentale Wirkung entfaltet „Le Nozze di Figaro“ vor allem durch eine ausnahmslos hervorragende Besetzung (in weiteren Hauptrollen: Katerina Tretyakova als Susanna, Wilhelm Schwinghammer als Figaro, Kartal Karagedik als Graf Almaviva, Iulia Maria Dan als Gräfin Almaviva, Katja Pieweck als Marcellina, Jürgen Sacher als Don Basilio, Peter Galliard als Don Curzio, Tigran Martirossian als Don Bartolo, Christina Gansch als Barbarina, Franz Mayer als Antonio). Dirigent Ottavio Dantone und das Philharmonische Staatsorchester Hamburg lassen durch die „himmlische“ Unbeschwertheit der Komposition effektvoll deren dämonische und tragische Dimension anklingen. Die wunderbare Veranschaulichung der Musik verdankt sich Christof Hetzer (Bühnenbild), Gesine Völlm (Kostüme) sowie den Video-Gestaltern (fettFilm).

Christa Habicht, 16. November 2015

Sämtliche Fotos: Karl Forster

 

 

 

Zum Zweiten

DIE TROJANER

in der Strichfassung von Pascal Dusapin

Premiere 19. September 2015

besuchte Aufführung 26. September 2015

„Arma virumque cano“ (Kriege besinge ich und den Helden) - diesen Beginn und den Inhalt des Versepos „Aeneis“ von Publius Vergilius Maro (70 bis 19 vor Chr) kannte zu Zeiten mit mehr Lateinunterricht jeder Gymnasiast. Heute hingegen verstehen Jugendliche unter einem „Trojaner“ mehr einen Ausdruck der Computersprache als einen Einwohner des antiken Troja. So ist die Aufführung einer Oper, die die Kenntnis der Aeneis mehr oder weniger voraussetzt, ein ehrgeiziges Wagnis .

Zwei Episoden des Epos inspirierten Hector Berlioz zu einer „grossen Oper in fünf Akten“ nach eigenem Text - eigentlich zwei Opern mit Äneas als Verbindungsperson. Der erste Teil „Die Einnahme von Troja“ (La Prise de Troie)zeigt, wie die leichtgläubigen Trojaner trotz Warnungen der Seherin Kassandra das mit feindlichen Griechen gefüllte Pferd in ihre Stadt holen und dann von diesen besiegt werden. Der zweite Teil „Die Trojaner in Karthago“(Les Troyens à Carthage) zeigt die Liebe zwischen Aeneas und Dido ( Énée et Didon), die pflichtgemässe Abreise des Aeneas nach Italien, um dort Stammvater Roms zu werden, und den Selbstmord der enttäuschten Dido. Erst nach dem Tod von Berlioz fand 1890 in Karlsruhe unter Felix Mottl die vollständige Uraufführung statt.

Nach der Hamburger Erstaufführung im Jahre 1982 (ML Sylvain Cambreling an Stelle von Christoph von Dohnányi  - Inszenierung Götz Friedrich) haben die neue Intendanz und der neue GMD Kent Nagano dieses schwierige Werk als ihre erste Opernaufführung ausgewählt. Es paßte insofern gut, da wie Hamburg sowohl Troja als auch Karthago Hafenstädte waren, die ihren Wohlstand dem Handel verdankten. Königin Didos Lob des Welthandels und des Karthagischen Wirtschaftswunders entging demgemäß den Kürzungen. Dieses wurde allerdings konterkariert durch schlammbedeckte Sklaven, die sich gebeugt zu Klängen des „Sklavenballets“- des einzigen übrig gebliebenen Ballets - über die Bühne bewegten. Insgesamt wurde mehr gestrichen als 1982 – damals mehr als vier Stunden Aufführungsdauer. Die jetzige Fassung des französischen Komponisten Dusapin scheint dramaturgisch konsequent, wenn auch z.B. von mehreren Strophen einer Arie nur eine gesungen wurde.

Wie von Regisseur Michael Thalheimer, zu erwarten, war kein Meer zu sehen und auch kein Pferd, das Götz Friedrich 1982 schwarz die ganze Bühne füllend hatte erscheinen lassen. Wenig einfallsreich stellte Olaf Altmann für beide Teile am rechten und linken Bühnenrand jeweils eine riesige bis oben reichende Wand auf, die zur Not im ersten Teil als Festungsmauern, im zweiten als Palastmauern interpretiert werden konnten. Die riesige Rückwand konnte durch Drehen geöffnet werden, vor allem, um durch sie den Chor als geschlossenen Gruppe auftreten zu lassen. Einzig zum grossen   Liebesduett zum Ende des 4. Aktes leuchtete eine Art Mond. (Licht Norman Plathe)

Diese Bühne bildete den Rahmen für den blutigen ersten Teil. Kassandra hatte blutige Hände, mit denen sie während des Oktetts die späteren Kriegsopfer markierte. (Dieses Oktett mit Chor und das ähnliche Septett im vierten Akt waren musikalische Höhepunkte!) Hektors Geist war am ganzen Körper mit verkrustetem Blut bedeckt. Als Zeichen der Zerstörung Trojas regneten Mengen Blut die hintere Wand herunter. Diese blutbedeckte Wand war dann auch Hintergrund für Didos Selbstmord im fünften Akt. Weniger hervorgehoben wurde im dritten Akt, wie Dido, die selbst als Flüchtige an Land gekommen war, die um Landungsrecht bittenden flüchtigen Trojaner aufnimmt. („Wer das Leiden kennt kann nicht andere leiden sehen“) Allerdings brachten im Gegensatz zu heutigen Flüchtlingen die Trojaner auch ihren Schatz mit! Bei der Gelegenheit sorgte Aeneas Sohn Askanius (Ascagne) mit Flügeln versehen(„ein Knabe ähnlich Cupido“) für den Beginn der Liebe zwischen Dido und Aeneas. Dies spielte und sang Christina Gansch überzeugend. Das grosse Duett von der „Nacht des Rausches und der Extase“ sangen die Liebenden wie viele andere Einzelauftritte der Aufführung zunächst ganz an den Bühnenrändern – Dido wirft Äneas Gefühlskälte vor – dann fanden sie aber doch zusammen.

Die heutigem Alltag zugehörigen Kostüme von Michaela Barth waren wenig einfallsreich – irgendwelche unterschiedslose Uniformen für Soldaten einschließlich König Priamos, schlecht passende Anzüge für die friedlichen Karthager, Kassandra ganz in weiss, Dido im eleganten Abendkleid.

Durch diese reduzierten Bühnenmittel konnte die musikalische Seite umso stärker in den Vordergrund treten.

Bestens besetzt waren die beiden wichtigen Frauengestalten. Catherine Naglestad beherrschte hochdramatisch den grossen Stimmumfang der Partie der Kassandra von exakt getroffenen Spitzentönen bis zu den extremen Tiefen ihrer beiden Arien. Auch verstand sie, ihrer Stimme neben den dauernden düsteren Prophezeiungen einen weicheren Klang zu verleihen, wenn es um ihre Liebe zu Chorèbe ging (mit grossen Legatobögen aber etwas Schwierigkeiten bei ganz tiefen Tönen  Kartal Karagedik) Dagegen ist Didos Partie vielseitiger, da sie von der stolzen Königin über die grosse Liebende zur hasserfüllten Furie und schließlich verzweifelten Selbstmörderin wird. Diese extremen Gefühle wußte Elena Zhidkova darstellerische überragend zu vermitteln, vor allem auch stimmlich mit exakt getroffenen Spitzentönen, lyrischem Legato für die Liebesszenen, sogar mit Koloraturen bei den Ensembles. Für den erkrankten Torsten Kerl sprang Ian Storey als Aeneas ein. Auch er traf martialisch die Spitzentöne, sang p im Liebesduett und steigerte sich in seiner grossen, hier leider auch gekürzten Arie im fünften Akt. Von den zahlreichen weiteren Partien muß Katja Pieweck als Didos Schwester Anna bewundert werden. In ihrem matronenhaft unvorteilhaften Kostüm wußte sie mit blühender Altstimme und grossen Kantilenen zu begeistern. Ihr Duett mit Dido im dritten Akt war ein musikalischer Höhepunkt. Mit mächtigem Bass bis in ganz tiefe Töne überzeugte Petri Lindroos als Didos Minister Narbal. Die beiden populären Tenorarien gelangen belcanto-reif Markus Nykänen als Dichter Iopas mit nur einer Strophe und ganz besonders Nicola Amodio mit dem wunderbaren Weltabschiedslied des Matrosen Hylas ganz ungekürzt.

Aber die Oper heißt „die Trojaner“, so waren Chor und Extrachor in der Einstudierung von Eberhard Friedrich nach etwas wackligem Anfang die stimmlichen Hauptakteure, mächtig klingend in ganz grosser Besetzung, durchhörbar mehrstimmig in kleineren Gruppen, ganz pp „perdendosi“ nach Andromaches Trauerauftritt. Besonderes Lob gebührt dem Damenchor in der Selbstmordszene des zweiten Aktes.

Aufgeführt wird heute die Oper nicht als Nachhilfe für die Vorgeschichte des Römischen Reiches, sondern wegen der melodischen und instrumentalen Raffinesse der Musik. Die zeigten in allerschönsten Farben das Philharmonische Staatsorchester – auch als Bühnenmusik – unter der beschwingten und zur raschen Tempi neigenden Gesamtleitung durch ihren neuen Chefs Kent Nagano. So wurden etwa die Musik zur Begleitung der Trauer Andromaches, zum Auftritt von Hektors' Schatten, der „königlichen Jagd“ mit Gewittermusik, die Vorspiele der beiden Teile und Begleitung etwa des Lieds des Hylas auch dank der grossartigen Soli der einzelnen Bläser zu Höhepunkten der Aufführung.

Übertitel gab es in Deutsch und Englisch, Französisch hätte auch dazu gehört, denn man verstand kaum den französischen Text.

Trotzdem gab es im nicht übermässig verkauften Opernhaus viel und herzlichen Beifall nach einzelnen Szenen und der gesamten Aufführung, auch einzelne Bravos, vor allem für die Sänger der Hauptpartien. Schon vor der Aufführung wurde Kent Nagano mit ungewöhnlich langem Beifall begrüßt, was sich nach der Pause und der Aufführung fortsetzte - er scheint schnell die Gunst des Hamburgischen Publikums gewonnen zu haben.

Sigi Brockmann 28. September 2015

Fotos Hans Jörg Michel

PS:

Die Aufzeichnung der Premiere steht bis 19. 03.2016 auf arte.concert.tv als stream zur Verfügung 

 

 

LES TROYENS

VIDEO

19.09.2015 (Premiere)

Reich an Intensität, Klangfarbenfülle und berückend poetischer Momente

„Hafenstadt, Handelszentrum – weltoffen, reich und stolz“: So könnte die Charakterisierung sowohl des dem Untergang geweihten Trojas als auch die Kathargos lauten. Königin Dido bemüht für ihren Stadtstaat die Zuschreibung „stolz“ tatsächlich zweimal: Gleich zu Beginn des zweiten Teils von „Les Troyens“, bei dem sie überdies lobende Worte für das ökonomische Geschick ihrer Untertanen findet, wie bei einer Fernsehweihnachtsansprache. Die Wirtschaft brummt, gewissermaßen, allen geht es gut, man hat sich hinter undurchdringlich dicken Mauern, die immerhin aus feinstem, wohl importiertem Marmor sind, gemütlich eingerichtet. Und diesen Streifen Land, der ihr nach der eigenen Vertreibung zweite Heimat ward, bezeichnet sie kurz vor ihrem Selbstmord nochmals wehmütig als „stolz“.

Berlioz soll regelrecht in Tränen ausgebrochen sein, wann immer er die Verse Vergils, die Didos Schicksal beschreiben, zitierte. Er litt mit ihr. Und genau dies war die Intention der Dichter der Antike: Den Zuschauer eines Dramas zum Mitfühlen und dadurch zur Katharsis zu geleiten.

Dass der Opernbesucher emotional am Bühnengeschehen Anteil nimmt, ist jedoch nicht automatisch gegeben, Regisseure und Dramaturgen müssen sich dafür eine Menge einfallen lassen. Zumal diejenigen, für die sie zumindest vorgeblich Oper machen, wie übrigens schon zu Zeiten Berlioz’ nicht etwa deshalb kommen, um sich aus der Außenperspektive zu betrachten, oder gar ihr Denken und Handeln in Frage zu stellen, sondern einen möglichst schönen Abend verbringen wollen – worunter verstanden wird, mit Bekannten gepflegte Konversation zu treiben, in der Pause Schnittchen und Champagner zu verzehren und dazwischen etwas Musik zu hören, die bei all diesen Aktivitäten möglichst wenig stört.

An dieser Stelle schon einmal die gute Nachricht: Die Musik von „Les Troyens“ stört überhaupt nicht. Kent Nagano hat sie durch einen französischen Berlioz-Experten, der auch Komponist ist, von fünfeinhalb auf dreieinhalb Stunden kürzen lassen, und das Ergebnis ist ein vollkommen stimmiges musikalisches Drama: reich an Intensität, Klangfarbenfülle und berückend poetischer Momente. Hamburgs neuer Generalmusikdirektor wiederum versteht sich bestens darauf, die Komplexität dieser Oper, deren Aufführung als Gesamtwerk Berlioz nicht mehr erleben konnte (dann nämlich hätte der Perfektionsliebhaber wohl selbst Kürzungen vorgenommen) mit liebevoller und unangestrengter Präzision zu Gehör zu bringen. Man kann also unbesorgt hingehen.

Ein erster Lokalbezug, mithin eine Möglichkeit zu inhaltlicher Identifikation und Anteilnahme, ließe sich rein theoretisch aus der gezeigten Szenerie konstruieren (Bühnenbild von Olaf Altmann). Besagte Marmormauern rechts und links sind nämlich im Hintergrund verbunden durch eine wandfüllende Luke, die im Laufe des Abends unzählige Male langsam hoch- und zurückschwenkt. Ein riesiger Eingang einer Befestigungsanlage – ein Schott, wie man in dieser Stadt, die den Begriff „Burg“ im Namen trägt und sich als „Tor zur Welt“ begreift, auch sagt.

Registrierbar ist das Bühnengeschehen jedoch selbst für den Hamburger Zuschauer primär als an unbestimmtem Ort zu unbestimmter Zeit spielende griechische Tragödie. Außer dem überdimensionalen Klapptor bewegt sich so gut wie nichts. Den Chor scheint es in Zeitlupe an die Rampe zu schaufeln, dann wieder zurück in den Hintergrund, unzählige Male, derweil auf der vorderen Szene vereinzelt die Protagonisten agieren. Furchtbare Schicksale und bedrohliche Situationen dringen nur vom Hörensagen durch. Auch dies ein Kunstgriff der griechischen Tragödie: Die Schlacht wird nicht gezeigt – und gewinnt gerade dadurch an Schrecken, dass sich der Zuhörer deren Gräuel in seiner Fantasie ausmalt.

Michael Thalheimers Inszenierung also ist durch und durch klassisch. Sie holt weder atmosphärische noch Horror-Bilder herbei, sie belässt es bei dem entschleunigten Erzähltempo der literarischen Vorlage, sie aktualisiert nur behutsamst (ablesbar an den Kostümen von Michaela Barth). Und hierin liegt etwas Verstörendes – dessen Grund sich zunächst nicht ausmachen lässt. Vor allem während des ersten Teils fragt man sich eine zeitlang, weshalb in Hamburg nicht, wie es in wenigen Monaten in Genf der Fall sein wird, eine rein konzertante Aufführung realisiert wurde. Wo es keine tatsächliche Handlung, sondern vornehmlich Beschreibungen von Ereignissen und Gefühlszuständen gibt, die jedoch nicht visualisiert werden, könnte man sich das ohnehin recht karge Bühnenbild sparen. Was durchaus im Sinne einer Stadt wäre, die sich zwar buchstäblich plakativ als „reich“ tituliert, ihre Oper jedoch, wie alle anderen Theater auch, gern auf die Begrenztheit des Kulturbudgets verweist.

Dennoch gibt es einige Szenen, in denen diese Grand opéra wirklich großes Theater ist: Die über die ganze Breite des Tors herabfließende Blutflut zu Beginn des Gemetzels. Am Schluss des ersten Teils, als das Schwenktor die verstörten Frauen in den Raum hinein-, die Männer in die Schlacht und aufs Meer hinausbefördert. Während der Grottenszene im zweiten Teil, als die von den Liebenden besungenen Blumen am Firmament als Regen roter Blüten auf sie herabschweben. Und, vor allen Dingen: Der Auftritt der vor Schmerz und Trauer rasenden Andromaque (Catrin Striebeck). Ihr leidenschaftlich-exzessives Wüten auf der Szene, ihr markerschütternder Schrei, als sie bereits im Hintergrund verschwunden und vom konsternierten Chor verdeckt ist – soviel Expressivität wirkt fast ein bisschen übertrieben, deplatziert. Nicht einmal Kassandra, auch nicht Dido, vermögen es mit diesem weiblichen Gefühlsvulkan aufzunehmen.

Der verwirrende Effekt scheint darin zu liegen, dass hier ein Element des Sprechtheaters mit dem Musiktheater verwoben ist. Für unsere Ohren hat die Musik, die nach Auffassung des Komponisten die ganze Wirklichkeit, mithin auch Hässliches abbilden sollte, nichts Anstößiges mehr. Das Agieren der Schauspielerin jedoch, das gerade wegen des Kontrasts aus stummem, sichtbarem Agieren und unsichtbar geäußertem Schrei hochdramatisch ist, befremdet gleich in zweierlei Hinsicht: Auch im Sprechtheater ist der Charakter der „griechischen Tragödin“ heute kaum mehr in dieser reinen Form zu finden. Vor allem jedoch: Ein solches weibliches Verhalten, dieser vehemente Ausdruck von Trauer, gibt es auch in der – westlichen – Realität kaum mehr.

Man möchte etwas empfinden können. Das ist es, was einem spätestens nach Striebecks Auftritt durch den Kopf geht, was einen zunehmend beunruhigt. Die Katharsis, die insbesondere der Chor im griechischen Drama auslösen soll, bleibt aus. Das liegt nicht am Chor (der Chor der Hamburgischen Staatsoper ist in Spitzenform bei diesem Werk, bei dem er die heimliche Hauptrolle innehat). Es liegt auch nicht an den exzellenten Gesangssolisten, die ihre Rollen ganz offenbar auch psychologisch tief durchdrungen und mit subtiler Gestik effektvoll darzustellen wissen (in den Hauptrollen Thorsten Kerl als Enée, Catherine Naglestad als Cassandre, Kartal Karagedik als Chorèbe, Elena Zhidkova als Didon, Katja Pieweck als Anna).

Verbleibt ein einziger Faktor, der hier versagt: der Zuschauer. Damit scheint auch die Dramaturgie zu rechnen, denn schon im Einführungsvortrag wird auf den bewegenden Text Didos zu Beginn des zweiten Teils verwiesen: Wer könne einem Menschen Gastfreundschaft verweigern, wenn man, wie sie einst selbst, als Flüchtling auf dem Meer getrieben sei? Der Bezug zur Aktualität ist hier unverkennbar (übrigens auch der eher entmutigende Aspekt, dass dieses Mitleid für den Flüchtling rasch in Hass umschlagen kann). Offenbar wird spätestens an dieser Stelle aber noch etwas anderes: Mit kommentierten Bildern furchtbarer Ereignisse sind wir tagtäglich konfrontiert. In dieser Inszenierung ist der Kommentar noch nicht einmal visuell unterstützt – was die Rezeption erträglich macht, in Konsequenz jedoch bedeutet: Ein Mitfühlen mit der rein fiktiven Situation erfolgt noch weniger, als es sogar bei realen, aber weit entfernt von unserer Haustür stattfindenden Ereignissen der Fall ist. Das tatsächliche, hinter der Nachricht verborgene individuelle Schicksal ist nicht mehr nachempfindbar.

Umso leichter und erleichterter kann der Zuschauer diese Inszenierung als reine Fiktion, als ästhetisierten Kunstgenuss auf Distanz halten. Fast mutet es ironisch an, dass die eingangs zitierte Charakterisierung, die zwar auf Kathargo gemünzt sein könnte, aber tatsächlich Hamburg beschreiben soll, der aktuellen Imagekampagne dessen Orchesters entstammt. Dieses heißt nun nicht mehr „Philharmoniker Hamburg“, sondern ist mit dem hochtrabenden Etikett „Philharmonisches Staatsorchester Hamburg“ versehen worden. Die Leistung seiner Musiker ist, wie man auch gestern Abend hören konnte, unverändert hervorragend, und da Marketingexperten den modernen Menschen darauf konditioniert haben, ein Hochglanz-Label auf einer Verpackung mit der Brillanz deren Inhalts in Verbindung zu bringen, wird dies zukünftig sicher noch mehr Hörern auffallen. Allerdings könnte man auch auf die Idee kommen, dass hier eine Verwechslung der Begriffe Instrumentierung (auf diesem Gebiet war Berlioz bekanntlich bis heute geschätzter Experte) und Instrumentalisierung vorliegt. Nicht einmal die Berliner oder die Wiener Philharmoniker werden derart intensiv vom dortigen Stadtmarketing vereinnahmt.

Da verwundert es kaum, dass für die erste Neuproduktion der hiesigen Staatsoper eine pikante Koinzidenz als Bezug zum Aufführungsort ins Feld geführt wird (im online einsehbaren Text „Über Hector Berlioz’ Oper Les Troyens: Eine moderne traurige Geschichte“) – wenn auch ein bisschen nach dem Motto „von hinten durch die Brust ins Auge“. In das besagte Etablissement, so wurde früher übrigens unter Einheimischen kolportiert, pflegte man gern Geschäftspartner zwecks Ankurbelung ökonomischer Aktivitäten einzuladen – der eine oder andere betagtere Staatsopernbesucher wird sich daran vielleicht mit diskretem Schmunzeln erinnern. Für all jene wiederum, die unter den Begriff „Klassik“ auch die Ursprünge der Popmusik subsummieren mögen, wird sogar dem Hamburger Star-Club Tribut gezollt, der sich an gleicher Stelle befand. Es wird also weiter mit Hochdruck daran gearbeitet, das Label „Musikstadt Hamburg“ mit Inhalt zu füllen – und zwar auf jedem nur irgendwie denkbaren Niveau.

Christa Habicht, 20. September 2015                      

Fotos: Jörg Michel

 

LA BIANCA NOTTE

(BEAT FURRER)

Besuchte Aufführung : 10.05.2015 (Premiere)

Eine in jeder Hinsicht helle Opernuraufführungsnacht

Das auf den himmelblauen Seidenvorhang projizierte geschlossene Auge zuckt unablässig, als ob sich der dazugehörige Mensch in der unruhigsten Traumphase befindet – oder aber unter Strom gesetzt ist. Dann wird es jäh aufgerissen und ob das, was folgt, Traum oder Wachen ist, ist unerheblich. Denn was sich hinter der gezeigten Künstler- oder Außenseiterproblematik verbirgt, ist erstaunlicherweise tatsächlich etwas, was die ganze Gesellschaft angeht. Doch bis dem Zuschauer diesbezüglich die Augen aufgehen, dauert es noch noch eine ganze Weile.

„La bianca notte – die helle Nacht“ von Beat Furrer fußt auf einem beinahe verschollenen poetischen Text, den ein hierzulande unbekannter italienischer Dichter, der die letzten vierzehn Jahre seines Lebens im Irrenhaus verbrachte, im ersten Jahrzehnt des letzten Jahrhunderts verfasste. In dieser Zeit waren die Menschen übrigens vom Anbruch des technischen Fortschritts nicht bloß begeistert, sondern auch verängstigt, und eine der populärsten damaligen Befürchtungen war, der Mond könnte auf die Erde fallen. Der in der Schlüsselszene der Inszenierung von Ramin Gray über den beiden Liebenden kreisende, an einem fast seiden erscheinenden Seil befestigte Ball wiegt mehrere Dutzend Kilo und ist damit durchaus geeignet, die einstigen Ängste wieder aufleben zu lassen – aber dazu muss man um sein immenses Gewicht wissen.

Das scheint ein unwesentliches Detail zu sein – und wird später doch hinführen zur Grundsatzfrage, die „La bianca notte“ aufwirft. Das Werk hat keine Handlung im dramaturgischen Sinne und – bei zeitgenössischer Musik, die mit dem Begriff „ernst“ etikettiert sein will, fast eine Selbstverständlichkeit – keine unmittelbar erkennbaren Melodien, obwohl es tonal angelegt ist. Es ist vertonter Text – Ausschnitte aus Dino Campanas „Canti Orfici“, aus mit der Dichterin Sibilla Aleramo gewechselten Liebesbriefen sowie dem futuristischen Manifest, von dessen Verfechtern Campana zunächst beeinflusst war, bis das einzige Manuskript seiner Dichtung bei ihnen verloren ging – sind zu einer eng verzahnten Collage verwoben.

Genau so, wie sich das vom Komponisten eingerichtete Libretto gegen eine konventionelle Vereinnahmung durch die Dramaturgie wendet, ist auch die Ausstattung (Bühnenbild von Jeremy Herbert, Kostüme von Janina Brinkmann) kein klassisches Insbildsetzen der Worte. In seiner fast rohen technizistischen Nüchternheit spiegelt sie zwar die industrialisierte Welt, die den die Schönheit der Natur besingenden Text konterkariert. Und es gibt durchaus Momente, in denen die Bühne den Text „abbildet“ – die beweglichen hölzernen Bodenplatten beispielsweise ähneln Schiffsplanken, ebenso wie sie den Flügelschlag der Vögel symbolisieren; die langen schwarzen Stäbe, die sich zu Beginn der Liebesszene herabsenken, sind ausgestreckte Fühler ebenso wie Speerspitzen. In erster Linie jedoch will das Bühnenbild als eigenständiges Kunstwerk, als Ausstellungsraum futuristischer Objekte begriffen sein.

Ebenso ist die Musik ist keine Untermalung des Bühnengeschehens. Auch hier stehen Aspekte wie Komplexität, Form und Struktur im Vordergrund, nicht die Erzeugung von Emotionen. Die Musik ist das, was an einer Stelle des Textes als „das Skelettpanorama der Welt“ bezeichnet wird: Sie ist sinnlich-organisch, aber zugleich analytisch-abstrakt.

„La bianca notte“ ist mehr als „nur“ Musiktheater. Das ist der Anspruch, den Beat Furrer erhebt, und das scheint zugleich das Problem dieses Werks zu sein. Wie der Nachthimmel, so enthält es einen ganzen Kosmos an Bedeutungen, Symbolen, Theorien – und zwar nicht nur auf der Ebene der hochgradig komplexen Komposition, sondern auch auf jener des ebenso komplexen Textes und des Bühnenbildes. Für den Zuschauer drängt sich – nicht zuletzt durch die Ausstattungselemente, die ständig in Bewegung sind – als Anknüpfungspunkt zumindest zur literarischen Ebene irgendwann eine Parallele auf: Der Dichter ein heillos in seine Fantasien versponnener, mit den Windmühlen der Moderne kämpfender Ritter von La Mancha, seine Geliebte Sibilla eine eigensinnig-treulose Dulcinea.

Doch selbst um diesen Zugang zu finden, setzt es schon einiges an (Vor-)Wissen voraus. Und um die Genialität der Komposition – des von der zentralen achten Szene ausgehenden logischen Aufbaus, der mathematisch kalkulierten Rhythmik, der an der Obertonreihe orientierten Melodik – oder Details der Bühnenausstattung vollends zu erschließen, ist man auf Erläuterungen angewiesen. Wer also ist hier in der komisch-verzweifelten Situation des Don Quixote – bloß der Poet, oder auch der Zuschauer? Am Ende gar keiner von beiden, aber der Komponist? Ist die zeitgenössische Oper nur noch eine Sache von und für Experten? Wie will sie (ohne den Rezipienten gefühlsmäßig oder mittels Identifikation zu involvieren) dennoch etwas bei ihm erreichen – und vor allem: was?

Die Antwort findet sich kurz vor Schluss, in Szene sechzehn. Indovina, die Wahrsagerin, das personifizierte Werk des Dichters, stimmt das Lied von der Chimäre an. Ohne eine Melodie im klassischen Sinne zu schaffen, hat der Komponist an dieser Stelle tief in den melodisch-romantischen Klangfarbentopf hineingegriffen. Und er verfehlt seine Wirkung nicht: Es ist, als ob die dunkle Nacht aus extrem agitierten, subtil verwobenen Geräuschen und Tönen erleuchtet wird durch einen traurig-schönen, vollkommen in sich ruhenden Gesang. Nicht nur des strahlend weißen Kleides der Sängerin wegen hat dieser Moment erhellende Wirkung. Denn wie wenige Szenen zuvor Sibilla mit ihrem Gesang den bedrohlichen Berg gezähmt hat („Ich bringe Ordnung in das Chaos“, lautet ihr Text, derweil das wirre Durcheinander der Stahlstangen sich wieder als regelmäßige Figur ausrichten), trägt Indovina die Schönheit in die Hässlichkeit des Lebens. Natürlich ist auch sie, des Dichters eigenes Werk, zwar keine Trügerische, aber ihn Betrügende. Und dennoch ist sein Traum, anders als im Text an einer früheren Stelle behauptet, nicht sinnlos – weder für ihn noch für die Gesellschaft.

Beide Frauenfiguren stehen für die heutige Aufgabe der Oper. Anders als zu Zeiten des futuristischen Manifestes muss sie Aufklärung, Fortschritt und Revolte nicht mehr propagieren – diese Prozesse passieren schon vollkommen selbstwirksam, wenn nicht gar außerhalb jeglicher Kontrolle. Aufgabe der Oper – wie der Kunst überhaupt – ist es heute, Sinn zu stiften und Schönheit in die Welt zu bringen. Das klingt kitschig oder gestrig? Dann anders formuliert: Eine Gesellschaft, die kein Gespür mehr hat für Schönheit und spielerische Experimentierfreudigkeit, wie sie gerade in der Kunst ihren Ausdruck findet, sondern nur noch nach Nützlichkeit und Ertrag fragt – eine solche Gesellschaft ist gescheitert.

In einer Hinsicht ist „La bianca notte“ übrigens eine durchaus traditionelle Oper: Zu Mozarts Zeiten wurden Partien „maßgeschneidert“ für die Stimme eines bestimmten Sängers. Beat Furrer hat, bevor er die Partie der Sibilla schrieb, die Sopranistin Golda Schultz gefragt, wie es ihr angenehm ist zu singen. Und das macht das Zuhören nicht nur bei ihr, sondern bei allen Solisten – Tanja Ariane Baumgartner als Indovina, Tómas Tómasson als Dino, Derek Welton als Regolo und Tigran Martirossian als Il Russo – überaus leicht und angenehm, trotz der ungewohnten Klangbildlichkeit der Komposition. Simone Young, die bei rhythmischer und klangbildlicher Komplexität ganz und gar in ihrem Element ist, navigierte Sänger, Philharmoniker Hamburg und den Chor der Staatsoper Hamburg mit Passion, Nervenstärke und Feingefühl souverän durch den komplizierten musikalischen Kosmos Beat Furrers. So glang eine in jeder Hinsicht helle Opernuraufführungsnacht – mit entsprechend großem Jubel für die Ausführenden, das Regie-Team und den Komponisten.

Christa Habicht, 11. Mai 2015                                

Sämtliche Fotos: Jörg Landsberg

 

 

 

DIE TOTE STADT

2. Premierenbericht vom 22. März 2015

Traumhaftes Revival auf öder Bühne

 Olympiastadt vielleicht bald, „Musikstadt“ schon lange, letzteres rechtfertigt Hamburg nicht nur durch Musicals. Dies zeigte etwa das vergangene Wochenende. Am Samstag wurden in der vom Mäzen Alfred Toepfer aufgebauten Peterstrasse, in der bisher das Brahms-Museum beheimatet war, zusätzlich Gedenkstätten für Georg Philipp Telemann, J. A. Hasse und Carl Philipp Emanuel Bach eröffnet – für Geschwister Mendelssohn und Gustav Mahler sollen solche in Kürze folgen. Alle hatten enge Beziehungen zu Hamburg.

1920 wurde im damaligen noch „Stadttheater“ uraufgeführt unter der Leitung von Egon Pollak die Oper „Die tote Stadt“ von Erich Wolfgang Korngold, allerdings gleichzeitig im Opernhaus Köln durch Otto Klemperer, Korngold selbst aber kam nach Hamburg.Zum ersten Mal nach der Uraufführung - es wurde auch Zeit! - gab es am Sonntag eine Neuinszenierung unter der musikalischen Leitung von Simone Young in der Inszenierung von Karoline Gruber.

Die Oper in drei Bildern auf einen Text des Vaters des Komponisten Julius Korngold nach dem Roman „Bruges-la Morte“ des französischen Symbolisten Georges Rodenbach spielt in Brügge.

 als Stadt früherer Grösse aber tot für Zukunft, ein passender Wohnort für die Hautperson Paul. der verfallen ist dem Gedenken an seine verstorbene Frau Marie. Er bewahrt ihr Bild, eine Haarsträhne und andere Andenken in einem Raum auf, der „Kirche des Gewesenen“ In einer Tänzerin namens Marietta glaubt er die Verstorbene wiederzufinden. Jung, erotisch attraktiv kämpft Marietta den Kampf der lebendigen gegen das Andenken der toten Frau. Sie belebt mit ihrer frivolen Theatertruppe das tote Brügge symbolisiert durch die im Freien gespielte Erweckungsszene aus der Oper „Robert der Teufel“. Nach einer stürmischen Liebesnacht der beiden schlägt das alte Brügge mit einer feierlichen Prozession zurück. Psychologisch angeregt von einer Erscheinung der toten Frau, in deren letzter Konsequenz Paul Marietta mit deren Haarsträhne erdrosselt, erweist sich alles als Traum, der Paul von seiner Obsession heilen könnte.

Als „öde Trödelkammer“ bezeichnet Marietta den Wohnraum von Paul. So bedeckte Roy Spahn den Boden des Einheitsbühnenbildes mit Trödel, bei dem gleich im ersten Bild ein Koffer, den Pauls Freund Frank diesen besuchend mitbrachte, und ein Stuhl zum Umwerfen nicht fehlen durften. Bühnenhintergrund bildete das monströs vergrösserte blonde Haar von Marie. Im zweiten Bild erschien dann links als Wohnhaus Mariettas passend zu Brügge ein geisterhafter Schiffsbug mit Anker und beleuchteten Bullaugen als Fenster, dessen Deck ganz oben auch für Aktionen benutzt wurde. Zur Liebesnacht der beiden in Pauls Haus wurden dann immerhin Tisch, Stühle und, am wichtigsten, ein Kanapee auf die Bühne getragen. Mechtild Seipel siedelte  die Kostüme der Hauptpersonen wenig überzeugend im Heute an, ganz im Gegensatz zu denen von Statisten und Chor. Diese erschienen an Stelle von Beghinen im zweiten Bild und anstelle der von Paul wohl nur als Halluzination wahrgenommenen Prozession im dritten Bild als Zombie-ähnliche Spukgestalten in überdrehten Kostümen der Zeit, in der das Stück spielt, dabei passend gestelzt über die Bühne schreitend – ein starkes Bild für die „tote Stadt“. (Choreografie Stefanie Erb)

Die Regie von Karoline Gruber fügte in diesem Rahmen dem Ineinandergreifen von Traum und Realität noch weitere tiefenpsychologische Dimensionen hinzu, die zwei gewöhnlich als Nebenrollen dargestellte Charaktere aufwerteten. Für Paul vermischten sich traumhaft nicht nur die tote Frau Marie und die lebende Tänzerin Marietta, sondern dazu noch die langjährige Haushälterin Brigitta – hier jugendlich gespielt und einfühlsam gesungen von Cristina Damian. Diese tauschte ihre schwarz-weisse Dienstkleidung öfter mit dem roten Mantel und den hellblonden Haaren Mariettas   und umgekehrt. Das findet durchaus Entsprechung in einigen umgedeuteten Textzeilen. Beide erschienen dann im dritten Bild nach der Liebesnacht hochschwanger, auch hier lassen sich Textzeilen umdeuten, mehr als eine Schwangerschaft kann eine lebende Frau der toten nicht entgegensetzen. Auch wurde dadurch der etwas zum Kitsch neigende Kinderchor im dritten Bild passender, wenn Marietta dabei ihren Babybauch streichelte. Pauls Freund Frank sang mit kernigem Bariton ganz großartig Lauri Vasar.  Im zweiten Bild zur Hälfte und im dritten ganz trat er mit schwarzen Flügeln als Todesengel auf, der anstelle der schwangeren Marietta den dämonischen Todestanz gegen Ende der Oper tanzte. Zusätzlich sang er im Spiel von Mariettas Truppe im zweiten Bild den Fritz mit einem der „Hits“ der Oper, dem melancholischen langsamen Walzer „Mein Sehnen mein Wähnen..“ Auch die anderen Mitspieler in dieser Truppe waren stimmlich und darstellerisch in dieser operettenhaften Szene überzeugend, auch mit dem weiteren „Hit“ „Ja bei Fest und Glanz“ Der Teufel erweckte bei diesem Spiel die verstorbene Helene als Schattenspiel hinter einem Segeltuch – Totenlaken – mit einem riesigen Phallus – die Musik klingt ja auch recht lasziv.

Star des Abends war ganz eindeutig Klaus Florian Vogt in der Riesenpartie des Paul.Mit der viel bewunderten ätherischen hell timbrierten Stimme sang er betörend den bekanntesten „Hit“ der Oper „Glück das mir verblieb“ ohne Schwierigkeiten das hohe b erreichend. Sehr beeindruckte er, wenn er solche Spitzentöne p sang. Wenn passend konnte er die Stimme dramatisch zupackend färben, ohne Schwierigkeiten auch in tieferen Lagen. Er sang weitestgehend textverständlich – geht also doch! – und spielte überzeugend den von der Regie geforderten Spagat zwischen vergangener und Sex geniessender neuer Liebe.

Meagan Miller als Marietta und Erscheinung der toten Marie steigerte sich stimmlich im Laufe des Abends immer mehr. Ihr Solo im dritten Bild, wo sie ihren Aufstieg aus Vergewaltigung in der Jugend zu „lichter Lebenslust“ besingt, gestaltete sie sehr anrührend.

Chor und Extrachor sangen ihren kurzen Auftritt im dritten Bild in der Einstudierung von Eberhard Friedrich in gewohnter Präzision. Auch als Spukgestalten kostümiert sangen die „Hamburger Alsterspatzen“, einstudiert von Jürgen Luhn, mit unschuldsvollen Stimmen den an Kienzl`s „Evangelimann“ erinnernden Kinderchor.

Grosser Star des Abends waren auch die Philharmoniker Hamburg unter der auch jederzeit den Kontakt zur Bühne pflegenden umsichtigen Leitung von Simone Young.  Korngold verlangt ein grosses Orchester – z.B. „Streichquintett möglichst stark besetzt“ Zu denen gehörte auch die Konzertmeisterin Joanna Kamenarska, die noch am Abend zuvor bei einem Geburtstagskonzert für Johann Sebastian Bach zusammen mit der „Hamburger Ratsmusik“ im Lichtwark Saal Barockvioline spielte. Für Klangfarben sorgen jede Menge Bläser, Schlagzeug, zwei Harfen, aber auch Klavier, Orgel und Celesta. Da genoss man die an Puccini und Richard Strauss erinnernde raffinierte Harmonik und erkannte Motive wie bei Wagner wieder. Empfindsame Teile – „warm quellend“ schreibt Korngold einmal - klangen nie kitschig, gewaltig schlugen zwischen erstem und zweitem Bild die Glocken, schneidend klangen die Trompeten beim dämonischen Tanz, vertrackt der Marschrhythmus zur Prozession, sinnlich verführten erotische Töne. eingängig und heiter die Operettenanklänge im zweiten Bild. 

Ganz stark bejubelte das Publikum im vollbesetzten Haus Klaus Florian Vogt, dann auch Lauri Vasar, die anderen Solisten und den Chor. Riesigen Applaus gab es auch für Simone Young und die Philharmoniker. Beim Auftritt des Regieteams kam die fast schon übliche Reaktion – viele Buhs und dagegen setzend Applaus.

Sigi Brockmann 24. März 2015

Fotos Bernd Uhlig

 

 

DIE TOTE STADT

Zum Ersten

Premiere am 22.03.2015

Ein psycho-logisches Traumspiel, musikalischer Bravourakt

Die einzige Ungereimtheit der literarischen Vorlage ereignet sich gleich am Anfang: Die Haushälterin kündigt dem völlig zurückgezogen lebenden Mann den Besuch einer verschleierten Dame an. Wieso diese ihn aufsucht, ist logisch nicht begründbar. Regisseurin Karoline Gruber macht aus der Not mehr als eine Tugend: Ihre Inszenierung der „Toten Stadt“ von Erich Wolfgang Korngold ist ebenso psycho- wie logisches Traumspiel.

Der Schlüssel für eine stringente Deutung des Stücks liegt in der ersten Begegnung des „besten Freundes“ des Hausherren und dessen Haushälterin: Ob denn nicht zumindest sie hinaus wolle in die Welt, fragt Frank Brigitta zu Beginn des ersten Akts. Diese jedoch erwidert, dass in dem Haus „Liebe“ sei und fügt an: „Wo Liebe ist, dient eine arme Frau zufrieden.“ Dieser Satz erklärt alles, was dann folgt – und stellt es zugleich in Frage.

Denn während im Libretto nur eine Doppelrolle angelegt ist – Marietta ist auch „die Erscheinung Mariens“, die verstorbene Frau Pauls – legt Karoline Gruber noch zwei weitere Doppelrollen an: Brigitta ist auch Marietta, und Frank ist auch Fritz. Wer in diesem höchst verzwickten Spiel um Liebe und Macht Drahtzieher ist und die Puppen tanzen lässt, ist jedoch niemals eindeutig: Brigitta ist ebenso devote Liebesdienerin wie dominante Therapeutin Pauls, Frank treuer Freund und sinistrer Todesengel. Diese Mehrdeutigkeiten wiederum führen dazu, dass auch die Handlungsebenen in der Schwebe bleiben: Ist alles – nur – ein (Alb)-Traum Pauls? Oder gar Traum der am Schluss wie tot zu Boden sinkenden Brigitta?

Vor allem jedoch stellt sich, zumindest für den Zuschauer, durch dieses Regiekonzept die Frage aller Fragen: Ist das, was die Protagonisten fühlen, überhaupt Liebe? Können sie echte Gefühle empfinden, oder spielen sie – wie im Falle Brigittas sogar äußerlich an ihrer Dienstmädchenkleidung sichtbar – nur Rollen, machen sie sich bereitwillig zur Projektionsfläche für den jeweils anderen? Sind sie also keine lebendigen Menschen, sondern, wie Paul, innerlich längst tot? Oder: Können sie – auch bedingt durch gesellschaftliche Konvention – nur lebendig sein, indem sie Rollen spielen – Heilige oder Hure, Bourgeois oder Bohemien?

Man muss nicht zwangsläufig Freudianer sein, um dieser sorgsam ausgelegten Fährte der Regisseurin zu folgen. Im Prinzip setzen sie und ihr Team die literarische Vorlage, den symbolistischen Roman „Das tote Brügge“, „nur“ in allerletzter Konsequenz um: Bühnenbild (von Roy Spahn) und Kostüme (von Mechthild Seipel) sind symbolistisch auffassbar – sie bilden die (gesellschaftliche) Wirklichkeit nicht ab, sondern formen eine höchst ästhetische Kunstwelt. So ist Mariens Haar ein Meer als flüssigem Gold, das Innenleben der Protagonisten eine Sandwüste, die Stadt ein in das Refugium der Erinnerung einbrechendes Totenschiff. Doch auch hier ist nichts so wie es scheint – die Symbolik der Symbole verändert sich: Die Kleiderbüste wird zur Heiligenfigur der Prozession, das Bett zum Sarg.

Eine regelrechte Kunstwelt ist auch die Musik. Ihr wird, so beispielsweise im deutschen Wikipedia-Artikel über Korngolds Oper, „über weite Strecken illustrative Klischeehaftigkeit und inhaltliche Leere“ attestiert. Dafür, dass dies nicht etwa Einfallslosigkeit oder Unvermögen des Komponisten ist, liefert die Inszenierung gleich zwei äußerst stichhaltige Begründungen: Aus psychologischer Sicht entspricht die Musik ganz und gar der Seelenverfassung der Protagonisten. Ebenso lässt sie sich als symbolistisches Stilmittel auffassen. So ist der Stadt Brügge als musikalisches Motiv ein Glocken-Dreiklang (dis-fis-cis) zugeordnet, der sich durch die ganze Partitur hindurchzieht. Dies lässt sich verstehen als Symbol nicht nur für die „tote“ Stadt (deren Totenglocken läuten), sondern vor allem für das, was Paul mit Brügge assoziiert: „Die Kirche des Gewesenen“.

„Die tote Stadt“ ist also nicht nur „filmisch“-rauschhaft, beinahe überambitioniert, sondern vor allem äußerst intelligent konzipiert. Die vermeintliche „Klischeehaftigkeit“ der Musik resultiert dabei im wesentlichen daraus, dass Korngold sich der Leitmotivik Wagners zwar bedient, jedoch zu einem anderen Zweck. Das, was ihm 1920 mit musikalischen Mitteln gelang, sollte rund zehn Jahre später im literarischen Bereich ein Pendant finden: Elias Canetti entwickelte in seinem Roman „Die Blendung“ ein Sprachsystem für jeden einzelnen Protagonisten – die „sprachliche Gestalt eines Menschen, das Gleichbleibende seines Sprechens“ –, das er später als „akustische Maske“ bezeichnete. Die Gesangspartien in Korngolds Oper sind ebenfalls „akustische Masken“: Sie symbolisieren das Äußerliche der Akteure musikalisch – und kaschieren zugleich ihr wahres Ich, das jedoch nichts als innere Leere ist.

Es ist Zufall, dass auch Canettis Roman die (Mes-)Alliance zwischen einem weltabgekehrten Mann und seiner Haushälterin thematisiert. Durchaus nicht zufällig jedoch rückt bei Caroline Grubers Inszenierung die Parallele zu einer anderen Liebesbeziehung in den Blick, die letztendlich nur auf Projektionen beruht und ebenfalls als Traum aufgefasst werden kann – jene von Des Grieux und Manon Lescaut. Wer Puccinis „Manon Lescaut“ (deren deutsche Erstaufführung übrigens 1902 in Hamburg stattfand) in Philipp Himmelmanns Hamburger Inszenierung von 2012 sah, hat zu Beginn der „Toten Stadt“ fast automatisch deren dritten Akt vor Augen. Dass das größte Lob auf Korngold von Puccini stammte, der den erst 23jährigen Komponisten als „die stärkste Hoffnung der neuen deutschen Musik“ bezeichnete, scheint unter diesem Blickwinkel in völlig neuem Licht.

Und noch eine inhaltliche wie musikalische Geschwisterschaft lässt sich ausmachen. „Die tote Stadt“ hat zwar, vor allem im dritten Akt, etwas von Straussens „Rosenkavalier“ – vor allem jedoch ist sie Spiegelbild dessen „Ariadne auf Naxos“. In beiden Opern gibt es ein Schauspieltrüppchen, das „Theater auf dem Theater“ macht, die Musik hat in beiden stellenweise (Volks-)liedhaften Charakter, in beiden geht es um die Überwindung einer vergangenen Liebe. Doch das Fazit der „Ariadne“ lautet: „Kommt ein neuer Gott gegangen / sind wir hingegeben stumm“ – um sich weiter zu entwickeln, muss der Mensch sich von der Vergangenheit lösen. Das vollkommene Gegenteil wird propagiert in der „Toten Stadt“: „Leben trennt vom Tod“.

Man sollte daher (auch aufgrund ihres musikalischen, stark von Wagner, Strauss, Debussy und Ravel geprägten Charakters) meinen, die „Die tote Stadt“ stamme aus dem ersten Jahrzehnt des zwanzigsten Jahrhunderts, das geprägt war von einem todessüchtigen, morbiden Zeitgeist – ablesbar und -hörbar in Werken wie „Salome“ und „Elektra“ von Strauss oder der Novelle „Tod in Venedig“ von Thomas Mann. Korngolds Oper entstand jedoch zwei Jahre nach dem ersten Weltkrieg. Nichts in ihr erinnert an die von 1914 bis 1918 währenden Kriegsgräuel. Zwar ist die Thematik unterschwellig, wahrscheinlich sogar für Korngold unbewusst, vorhanden in der Metapher der „toten Stadt“, doch die eigentliche Dramatik vollzieht sich lediglich im Privaten, im Innersten der Protagonisten, nicht im Außen. Während Strauss mit „Die Frau ohne Schatten“ nach dem Krieg musikalisch neue Wege beschreitet, hält Korngold an fest an einer Ära, die es nicht mehr gibt. Und mit ihm tun dies die begeisterten Zuhörer. Bis 1931 steht „Die tote Stadt“ auf dem Spielplan der Oper in Hamburg, und auch in anderen Metropolen erfreut sich sich höchster Beliebtheit. Ungeachtet dessen, was sich in den Jahren von 1920 bis 1931 in Deutschland ereignete, konnten sich die Zuhörer einspinnen in einen Kokon aus „Glück, was (mir) verblieb“ (1933 wird Strauss mit „Arabella“ einen zeitgeistkompatibleren Ersatz liefern). Es ist die Betrachtung im historischen Kontext, die den schalen Beigeschmack dieser Oper erzeugt.

Andererseits: Man kann es Karoline Gruber gar nicht hoch genug anrechnen, dass sie den Versuch, dieses gänzlich unpolitische Werk zu politisieren, nicht unternommen hat. Oper sei angewandte Psychologie, sagte die Regisseurin kürzlich in einem Podiumsgespräch (schauen Sie mal, was im Editorial von wozu-die-oper.de zu diesem Thema steht), und in letzter Konsequenz kulminierten daher alle Opern in „Die tote Stadt“. Das psychologische Phänomen des „Festhaltens“ hat Korngold in seiner Komposition regelrecht zum Prinzip erkoren: Spitzentöne müssen gefühlte Unendlichkeiten lang gehalten werden, und insbesondere Klaus Florian Vogt (Paul) und Meagan Miller (Marietta) wird buchstäblich enorm langer Atem abverlangt. Ein musikalischer – ebenso emotionaler – Bravourakt, den nicht nur sie, sondern alle an der Hamburger Aufführungsserie dieser „Oper aller Opern“ Beteiligten hervorragend meistern (in den weiteren Hauptrollen: Lauri Vasar als Frank/Fritz, Cristina Damian als Brigitta, Mélissa Petit als Juliette, Gabriele Rossmanith als Lucienne, Jun-Sang Han als Victorin, Jürgen Sacher als Graf Albert).

Insgesamt sei die Musik von Korngolds Oper so komplex, dass es im allerersten Schritt darauf ankomme, dass die Musiker die Partitur genau verstünden, denn nur dann könnten sie sie wirklich gut spielen, hatte Simone Young in einem Vorabgespräch kürzlich erläutert. Wie man in der von ihr souverän dirigierten Premiere gestern abend hören konnte, haben die Philharmoniker Hamburg „Die tote Stadt“ ganz hervorragend verstanden.

 

Christa Habicht, 23. März 2015                               

Sämtliche Fotos: Bernd Uhlig

 

 

 

 

 

 

 

Noch besser als Kino

LA FANCIULLA DEL WEST

Besuchte Aufführung: 01.02.2015 (Premiere)

Der von Puccini vertonte „amerikanische Geist“ traumhaft schön auf die Bühne gebracht: Tiefgründige Inszenierung, exzellente Interpreten

Es hängt kein Pferdehalfter an der Wand, und am Schießeisen beißt doch einer an. Wer Puccinis „La Fanciulla del West“ und deren Revolverheldin Minnie für eine Art Klassik-Vorläufer von „Annie Get Your Gun“ hält und sich in Vincent Boussards Inszenierung verirrt, wird gleich zu Beginn eines Besseren belehrt.

Der Regisseur lässt das als „Western-Oper“ verkannte Werk nämlich nicht erst im dritten Akt, sondern von Anfang an im Wald spielen. Und dies keineswegs zufällig: Puccini hatte sich als Einstimmung für seine Komposition, die „den Geist des amerikanischen Volkes“ widerspiegeln sollte, außer des gesamten Spektrums landestypischer Musikbeispiele auch Bilder der kalifornischen Mammut-Bäume organisiert.

Wer einmal die Muir Woods betreten hat, weiß, dass diese uralten, himmelhoch ragenden Bäume, die Regungslosigkeit der Luft, die Undurchdringlichkeit und bis ins Endlose reichende Phalanx ihrer majestätischen Stämme den Besucher mit einer unwirklichen, beinahe ätherischen Atmosphäre umfangen, dass sich bei ihm ein Zustand zwischen Tag und Traum einstellt.

Und so reiten die beiden Hauptprotagonisten Dick und Minnie am Schluss nicht etwa der Goldgräber-Truppe davon – vielmehr entschwinden sie im grünlich-irrealen Licht des Bühnenhintergrunds. Ob sie tatsächlich existierten oder bloß Fata Morgana eines irren Liebesideals der einsamen Männer waren, von denen einer gleich zu Beginn des ersten Akts einen psychischen Zusammenbruch, einen Lagerkoller erleidet, bleibt offen.

Paradoxerweise scheint gerade die Verlagerung der Handlung in die Sphäre des Imaginären die einzige Möglichkeit, „La Fanciulla del West“ realistisch zu deuten. Die Heldin kann zwar als eine Schwester im Geiste der Elisabeth aus „Tannhäuser“, der Leonore aus „Fidelio“ oder sogar der Kundry verstanden werden. All dies sind jedoch hehre Frauenideale – und dies wiederum spricht dafür, das Ganze als Fantasie zu begreifen. Auch Minnie selbst widerspricht vehement der an ihr praktizierten Überhöhung: Sie empfindet sich als unattraktiv, ungebildet, wertlos – und deshalb als nicht liebenswert.

Womit wir beim eigentlichen Thema der Oper angelangt sind. Denn „La Fanciulla del West“ ist zwar keine „Western-Oper“, aber sie handelt auch nicht von Liebe. Sie verhandelt den Wert der Liebe. Der Goldrausch ist nicht nur Metapher, sondern auch Mittel zum Zweck. Der komischste dialogische Schlagabtausch vollzieht sich zwischen Minnie und Sheriff Jack Rance im zweiten Akt: „Was hat er, was ich nicht habe?“ fragt er sie, und sie erwidert ebenso misstrauisch: „Und was finden Sie an mir?“ Der Geliebte ist eine Art Goldmine, die ausgenommen werden kann. Die Liebe ist für das Selbst ein Wertsteigerungs- und -aufbewahrungsmittel, sie hat Geldcharakter.

Erst unter diesem Blickwinkel wird auch ersichtlich, was es eigentlich bedeutet, dass Minnie sich „aufbewahren“ will für einen Mann. Daher ebenfalls kein Zufall: Der aus dem Wald herausragende Tresen, der Form nach eher Schranke oder Schneise denn Schanktisch, trägt an der Kopfseite das herrliche Monstrum einer antiken Registrierkasse. Sie wird nicht ein einziges Mal betätigt im Laufe der Handlung. Und doch kommt sie ins Spiel: zum Schluss, als Minnie ihre längst überfällige Rechnung aufmacht mit jedem einzelnen der Männer und den Geliebten freikauft für die Wohltaten, die sie ihnen angedeihen ließ. Mit „La Fanciulla del West“ ist Puccini tatsächlich eine vollkommen amerikanische Oper gelungen: Sie ist das vertonte kapitalistische Prinzip. Muss noch betont werden, dass im Zusammenhang mit dieser Oper meist die Bezeichnung „Markt“ fällt, den der Komponist mit seinem Werk „bedienen“ wollte und musste?

Nur auf den ersten Blick spielt die Inszenierung auf dem urwüchsigsten Terrain Nordamerikas – zugleich jedoch vollzieht sie sich auf dem tiefsten Seelengrund der Protagonisten (deren wahres Wesen wird übrigens auch sichtbar durch die Kostüme von Christian Lacroix, die, insbesondere im Falle von Minnie, unscheinbar wirken, aber aus luxuriösen Materialien gefertigt sind). Auf dem schemenhaft angedeuteten Dickicht des Waldes zeichnen sich scharf umrissene schwarze Silhouetten ab. Der einsame Cowboy auf seinem Pferd (Retter oder Verfolger), das dicht gedrängt stehende Paar (Liebende oder Kämpfende), der lotrecht Liegende (Schlafender oder Leichnam) sind die buchstäblichen Schatten an der Wand, uneindeutig wie auch die Protagonisten. Jeder schleppt ein Erbe, ein Pfand mit sich herum – den Traum oder die Vergangenheit einer schönen oder hässlichen Liebe. Der einzige Moment, in dem Klarheit herrscht, in dem die Liebenden einander nichts mehr vormachen, wird ausgelöst durch einen Schneesturm, ähnlich einer Bildstörung in der Ära des Antennenfernsehens. Als er vorbei ist, wird auch der Zuschauer endlich hellsichtig in Bezug auf das Geschehen.

Denn der jetzt knapp über dem Boden schwebende Kronleuchter in Minnies Hütte ist nicht bloß dekoratives Element, das die Surrealität der Szene symbolisiert. Und nicht einmal sein üppig verzierter und schwer mit Kristall beladener Korpus, der nur kurze Zeit später als romantischer Roulette-Kreisel genutzt wird, ist jetzt das Wesentliche. Es ist die lange dünne Schnur, an der er hängt. Als Schatten an der linken Wand von Minnies Hütte (Lichtführung von Guido Levi) macht sie aus Dick, der dort steht und der Geliebten seine wahre Identität eröffnet, einen vom Schicksal seit je Gehenkten. Die lotrecht aufstrebende schwarze Linie, die sich an der Wand abzeichnet, hat ihre Wurzel exakt auf Höhe seines Halses.

Verdammt sind sie alle, von Anbeginn am Galgen Baumelnde, wie die Menschenattrappen, die zu den allerersten Takten der Oper am Halsstrick ruckhaft emporgezogen und vom Zuschauer sofort der Vergessenheit anheimgegeben werden, obwohl sie den ganzen ersten Akt wie böse Orakel über dem Camp der Goldgräber schweben. Deren einzige Hoffnung: „Jeder Sünder findet seinen Weg zur Erlösung“ – der 51. Psalm Davids, den Minnie nicht nur ihnen, sondern auch sich selbst zugesprochen hat.

Und deshalb ist nicht nur ein Bild der Verdammnis, sondern auch eins der Erlösung in der Inszenierung versteckt. Die im letzten Akt zuvorderst platzierte Leiter hinauf zum dem Sichtfeld entrückten Galgen ist nämlich auch deutbar als religiöses Symbol – als Jakobsleiter. Nein, das ist, entsprechend der gesamten Komposition, kein Kitsch. Es ist optische Spiegelung eines zutiefst amerikanischen Phänomens – der Überzeugung, dass Geld und Glaube kein Widerspruch sein müssen. Auf jedem Greenback steht die Losung: „In God we Trust“.

Dass der Charakter von Musik und Personen für die Zuschauer so faszinierend klar wird, liegt gleichermaßen an der tiefgründigen Inszenierung und den exzellenten Interpreten. Hinreißend vielseitig, vom schüchternen Mädchen bis zur triumphierenden Schutzgöttin das ganze komplexe Register einer außergewöhnlichen Frau mit Seele erfüllend: Emily Magee als Minnie. Wunderbar warmherzig, mit Untertönen der Verwegenheit und Verzweiflung: Carlo Ventre als Dick Johnson. Bewegend zerrissen zwischen Skrupellosigkeit und emotionalem Ausgezehrtsein: Andrzej Dobber als Jack Rance. Der von ihnen verkörperten Figur hör- und sichtbar echte Persönlichkeit verleihend: Jürgen Sacher als Nick, Tigran Martirossian als Ashby, Davide Damiani als Sonora, Dovlet Nurgeldiyev als Trin, Moritz Gogg als Sid, Viktor Rud als Bello, Benjamin Popson als Harry, Jun-Sang Han als Joe, Vincenzo Neri als Happy, Alin Anca als Larkens, Szymon Kobylinski als Billy Jackrabbit, Rebecca Jo Loeb als Wowkle, Christoph Rausch als José Castro, Daniel Todd als Postilion – und Florian Spiess als verstörend betörender Bänkelsänger Jake Wallace.

Die Hauptperson in „La Fanciulla del West“ jedoch ist das Orchester. Es kommentiert die Handlung, es bringt den wahren Seelenzustand der Akteure zum Ausdruck. Es baut dramatische, an die Grenzen der Erträglichkeit gehende Spannungsbögen auf – und es kündet zum Zerfließen schön von Liebe, wenn die Protagonisten dies selbst nicht vermögen. Unter der Leitung von Carlo Montanaro bieten die Philharmoniker Hamburg einen traumhaft schönen „Hör-Film“ – noch besser als Kino.

 

Christa Habicht, 2. Februar 2015                

Fotos: Brinkhoff/Mögenburg

 

 

 

 

LUISA MILLER

Aufführung am 19.11.14 (Premiere am 16.11.14)

Erst zum zweiten Male bringt die Hamburgische Staatsoper eine szenische Produktion von Verdis "Luisa Miller" heraus, so lange brauchte es, um das Werk als vollgültiges Meisterwerk in den Köpfen zu verankern. Kurz vor dem "trio popolare" komponiert, zeigt sich die Oper schon als ausgereiftes Stück, denn als experimentelles Frühwerk der Galeerenjahre des Meisters.Schillers emphatische Vorlage "Kabale und Liebe" findet sich hervorragend als italienische Oper umgearbeitet, dazu sei das wirklich ausgezeichnete Programmheft empfohlen.

In Hamburg konnte man mit Andreas Homoki, den Intendanten der Zürcher Oper, gewinnen, der an der Elbe schon vor Jahren einen immer noch gültigen "Rigoletto" inzeniert hatte. Die "Luisa" ist eine gediegene Inszenierung geworden, deren Hauptvorteil die stringente Darbietung der Handlung bedeutet. Schon zur Ouvertüre wird schlaglichtartig in Bildern die Vorgeschichte dargestellt. Paul Zollers zeigt einen schlichten, weißen, fast klassizistischen Raum, der durch wenige Möbel oder Gemälde illustriert wird, dann wie in einem Comic nach rechts geschoben wird, um einen Blick auf einen nahezu identischen Raum freigibt. Einerseits zeigt dieser Kunstgriff die Ausweglosigkeit der handelnden Personen, andererseits nutzt sich der Effekt im Laufe des Abends auch ein wenig ab. Dazu entwarf Paul Zoller historische Kostüme; Luises ein wenig zu edel, Grafin Federicas ein wenig zu karikierend, aber sonst passend und schön anzusehen. Hier findet sich, wie ich meine auch der einzige Fehler der Regie, denn der Chor, normalerweise mal einfache Bürger, mal den Hof darstellend, wird von Anfang an als feudalistische Oberklasse dargestellt, die im Laufe des Abend zu einem heruntergekommenen, zerrupften Adel degeneriert. Das Finale zeigt dann sogar eine Guillotine, doch bei Schiller handelt es sich um deutschen "Sturm und Drang", bei Cammarano sagt die Handlung Tirol, also nicht die französische Revolution, zu diesem Thema gibt es doch andere Opern. Nichtsdestotrotz Homoki legt eine ordentliche Inszenierung vor, die noch einige Jahre mit diversen Besetzungen im Repertoire gehalten werden kann, daß die Personenregie sehr opernhaft gelungen ist , mag man verschmerzen, der Chor mehr als Staffage benutzt wird ebenfalls. 

Das Feuer der Aufführung kommt diesmal aus dem Orchestergraben. Simone Young hatte schon letztjährig bewiesen, daß sie eine Verdi-affine Dirigentin ist. Zu den Frühwerken ließ sie sich zu einem passend treibenden Duktus hinreißen, bei der "Luisa" setzt sie zwar auch recht geschwinde Tempi ein, doch bremst sie immer wieder dynamisch aus und setzt so auf musikalisch "Chiaroscuro-Kontraste" , die hervorragend zur dramatischen Struktur dieser Oper passen. Das Orchester der Hamburgischen Staatsoper folgt ihr dabei weitgehend schlackenfrei, kleinere Ungenauigkeiten zwischen Bühne und Graben werden schnell aufgefangen, denn meistens trägt Young die Sänger wie auf Händen. Was ebenfalls für den szenisch etwas unterforderten Chor gilt.

Die Besetzung befindet sich insgesamt auf einem recht guten Niveau, wenn der Kritiker gleich herumnörgelt, so geschieht das mehr aus Liebe zum Detail, aus der Möglichkeit bei Reifung des einzelnen, noch besser zu sein: Nino Machaidze in der Titelpartie, war durch ein Einspringen für Anna Netrebko in Salzburg auf die Agendas des Besetzungskarussels gekommen, ihre Sopranfarbe ist ein wenig speziell, etwas vibratobehaftet und von recht tiefer Farbe, was dem anfänglichen Charakter der Luisa die Mädchenhaftigkeit nimmt, später in den dramatischen Gefilden dreht sie dann sehr überzeugend auf und gefällt mit feinen Acuti, wenn sie die Stimme auf Linie hält und allzu vehemente Forteausbrüche meidet, dann wird ihre Stimme etwas schrill. An ihrer Seite als Rodolfo der junge Tenor Ivan Magri, der mit recht schönem, individuell gefärbtem Material punkten kann. Der Sänger weiß sich effektvoll in Szene zu setzen, doch zwischendurch kommen immer wieder technische Schlampereien und Unkonzentriertheiten zum Klingen, da hört man was alles noch nicht sitzt ! Für mich ist George Peteans imposanter Bariton die Stimme des Abends, da hört man gesunden Verdi- Gesang, emotionale Interpretation mit schönem Squillo, ohne je in die Rührseligkeit abzugleiten. Tigran Martirossian als Graf Walter, dem finsteren Vater, gelingt das noch nicht, da wird der eigentlich sonore Bassbariton zu larmoyant von unten auf den Ton gezogen. Oliver Zwarg singt als Wurm zwar nicht die imposanteste Partie, doch Verdi schaffte hier schon einen wuchtigen Charakter, der sowohl Schauspiel, wie Oper bedeutet; Zwarg füllt das alles mit finsterem Bass aus. Christina Damian ergänzt als Federica mit üppigem Mezzosopran und setzt kleine , vokale Glanzlichter. Ida Aldrian aus dem Opernstudio drückt in der Nebenrolle als Laura oft zu sehr "auf die Tube", obwohl ihr auch ein paar schöne Momente gelingen. Daniel Todd, ebenfalls Opernstudio, läßt als Bauer kurz gutes Tenormaterial hören.

Wie bereits erwähnt, insgesamt doch ein sehr überzeugender Opernabend, einem immer noch unterschätzten Werk und finalmente sehr vielen Bravos aus dem Publikum.

Martin Freitag 24.11.14

Bilder siehe unten!

 

 

 

Raffiniert modernisiert

LUISA MILLER

Besuchte Aufführung 16.11.2014 (Premiere)

Verdis vierte „Galeerenoper“: Nicht ins Museum, sondern von Andreas Homoki und Simone Young großartig auf eine durchgehende Linie gebracht 

Nachdem die Staatsoper Hamburg im letzten Jahr eine Trilogie früher Verdi-Opern produziert hat, die im Frühjahr dieses Jahres mit dem internationalen Opera-Award ausgezeichnet wurde, steht mit „Luisa Miller“ nun ein Werk des Komponisten auf dem Programm, das ein Bindeglied zwischen jenen drei „Galerenopern“ und seiner mittleren Schaffensperiode darstellt. Im Unterschied zu den Opern der Trilogie, von deren letzter, „La Battaglia die Legnano“, „Luisa Miller“ nur ein Jahr trennt, ist dies keine Choroper mehr. In „Luisa Miller“ ist der Grundstein gelegt für Verdis berühmtesten Werke und die Charakterisierung seiner bekanntesten Protagonisten – zum Beispiel Jago, Giorgio Germont, Aida oder Desdemona. Die literarische Vorlage der 1849 uraufgeführten Oper „Luisa Miller“ ist Schillers 1784 erschienenes Drama „Kabale und Liebe“. Sie ist das dritte Werk des deutschen Dramatikers, das Verdi vertonte – später folgte noch „Don Carlo“. Abermals galt es, einerseits der Zensur und andererseits des Publikumsgeschmacks wegen Abweichungen gegenüber der Vorlage vorzunehmen. So steht bei „Luisa Miller“ nicht der politische Aspekt im Vordergrund, sondern das Familiendrama. Außerdem mussten aus Gründen der Usance einige Szenen ins Außen verlegt werden.

Ästhetisch anspruchsvolle, subtil modernisierende Inszenierung

Bei Schiller nämlich spielt sich alles im Innen ab, und Regisseur Andreas Homoki holt die Handlung zurück in den geschlossenen Raum. Interessanterweise tritt dadurch zugleich die politische Aussage des Stücks in den Fokus. Auf den ersten Blick scheint es so, als hätte er Verdis „Luisa Miller“ ins Museum oder in eine Gemäldegalerie verlegt. Bei näherer Betrachtung zeigt sich jedoch, dass sein Regie-Konzept sehr viel mehr ist als eine ästhetisch anspruchsvolle, werkgetreue Inszenierung, sondern dass er das als etwas „angestaubt“ geltende Werk äußerst subtil modernisiert hat. Das gesamte Geschehen vollzieht sich innerhalb von nur drei Räumen, die auf einer Ebene hin- und hergeschoben werden. Ein den Bühnenrahmen umkleidender schwarzes Passepartout sorgt dafür, dass jeweils nur einer von ihnen sichtbar ist. Bühnenbildner Paul Zoller ermöglicht mit dieser ausgekügelten Konstruktion zugleich einen komplett umbaulosen Ablauf, was der fast durchkomponiert wirkenden Oper wunderbar entspricht. Obendrein erlaubt das Bühnenbild die unmittelbare Verbindung des zweiten und dritten Akts, ganz ohne Pause und ohne Verdunklung – ein absoluter Höhepunkt der Dramaturgie.  

Alle Räume sind marmorweiß und nur mit einem Sessel oder Stuhl, zuweilen auch mit einem langgezogenen grünen Tisch möbliert. Die Rückwand ziert von Fall zu Fall ein großflächiges, goldgerahmtes Gemälde mit unterschiedlichen Motiven. Letzteres erfüllt mehr als nur rein dekorative Funktion. Durch das jeweilige Bild gelingen poetisch-ironische Andeutungen des „Außen“ – zum Beispiel, als die Damen und Herren vom Chor, eigentlich Hof- oder Geburstagsgesellschaft, sich Schafsmasken vor die Gesichter halten und das Hintergrundgemälde eine idyllische Landschaftsszene zeigt. Zugleich wird hier, im ersten Akt, bereits der Schluss, mithin die Konsequenz der aufkeimenden Revolution impliziert: Wie Schafe werden später die Menschen zur Schlachtbank geführt werden.

Bilder als Fenster ins Außen – und ins Innenleben der Akteure

Die Bilder lassen sich außerdem verstehen als Fenster ins Innenleben der Akteure: Das Landschafts-Idyll symbolisiert die anfängliche Naivität Luisas, das romantische Dickkicht des Waldes die Schwermütigkeit Millers, die lichterloh brennende Bastille den Sturm- und Dranggeist Rodolfos und Federicas Seelenlage ist ein weltentsagendes Wolkenkuckucksheim. Die Protagonisten erscheinen in dieser ästhetisch wunderschönen, artifiziellen Szenerie wie hermetisch Eingeschlossene. Dies ist Metapher für ihre Situation: Sie sind ganz und gar verstrickt in ihr persönliches Drama – Liebe, Intrige und Tod – und nehmen darüber die Außenwelt nicht wahr. Einer der wenigen Momente, wo sie mit der Außenwelt in Kontakt sind ist jener, als der Chor der Jagdgesellschaft wie ein mystischer Gesang zu ihnen dringt, in fast gespenstischer Weise. Erst in der allerletzten Szene öffnen sich die Mauern, und das dann zutage tretende Bild schockiert daher um so mehr.

Eine Andeutung der aus dem Blickfeld geradezu verdrängten Vorgänge wird sichtbar in der Aufmachung des Chors – die Kostüme (von Gideon Davey) sind quasi farblos, was auf die Austauschbarkeit der Menschen in der Masse hindeutet, und deren Äußeres wirkt im Ablauf der Zeit immer derangierter. Im Kontrast dazu entfaltet die farbenreiche, historiengetreue Garderobe der als Individuen erkennbaren Protagonisten besonders intensive Wirkung. Zugleich offenbart sie, dass der Unterschied zwischen Adels- und Bürgerwelt letztendlich ein gradueller ist. Umso erschreckender sind die sich hieraus dennoch ergebenden Konsequenzen: Obwohl die Protagonisten die ganze Zeit hehre Werte wie Menschlichkeit, Freiheit und Liebe ins Feld führen, verpassen sie den Zeitpunkt für deren Realisierung – und deshalb wird, nur kurze Zeit später, eine blutige Revolution ausbrechen. Hierin liegt der Kern der politischen Aussage, die der Regisseur äußerst subtil in den Fokus rückt.

Erst in der allerletzten Szene öffnen sich die Mauern – mit einem schockierenden Bild

Verdis Komposition weist ein paar Besonderheiten auf, die in keiner anderen seiner Opern auftauchen: Keiner der Protagonisten hat eine „eigene Arie“, aber dennoch einprägsame Passagen. Äußerst ungewöhnlich ist das a-cappella-Quartett im zweiten Akt. Hier wurde denn auch besonders beeindruckend deutlich, wie wunderbar die Sänger miteinander harmonieren – sowohl von ihren Stimmfärbungen her als auch als Personen. Für sämtliche Hauptdarsteller dieser Produktion gilt, dass sie nicht nur hervorragende Sänger, sondern auch überragende Schauspieler sind, und dass sie die Seelenlage der von ihnen verkörperten Figur auch stimmlich in feinsten Nuancen auszuformulieren verstehen. Dies ist deshalb gerade für „Luisa Miller“ von  Bedeutung, weil sich diese Oper vor allem als musikalische Persönlichkeitsstudie der Protagonisten verstehen lässt. Selbst wenn man die Texte nicht kennt, versteht man die Vorgänge auf der Bühne allein aus der Musik – und insbesondere dem Gesang.

Liebevolle Beziehung zwischen Vater und Tochter

Dies gilt in allererster Linie für die Titelheldin. Nino Machaidze macht die erstaunliche Entwicklung Luisas vom naiven jungen Mädchen zur reifen, selbstbestimmten Frau intensiv erlebbar – man kann hören, dass sie diese Rolle geradezu liebt. Die Koloraturen dieser Luisa Miller sind perlendes Gelächter, ihre Liebesschwüre voller Wärme oder berührender Zartheit, ihre Wutausbrüche voller Stolz und Energie. Ivan Magrì ist als Rodolfo ganz junger Mann der Sturm-und-Drang-Zeit, ständig und abrupt schwankend zwischen aufbrausend-trotzigen und lyrischen Stimmungen. George Petean überzeugt als warmherzig-besorgter Vater, Tigran Martirossian verleiht der (schweren) Rolle dessen Widersachers Conte di Walter die notwendige Schärfe, zeigt dabei jedoch durchaus auch Herz. Oliver Zwarg gibt der Rolle des Wurm eine kleine Prise Humor hinzu (wie Verdi es eigentlich auch vorgesehen hatte), was diese Figur als entfernten Verwandten des Och von Lerchenau begreifbar macht. Federica erweist sich durch Cristina Damian als eine Frau voller Wärme, Würde und Verletzlichkeit. Die aus dem internationalen Opernstudio der Staatsoper Hamburg kommende Ida Aldrian überzeugt als Laura mit Frische und Natürlichkeit. Und obwohl der Chor in dieser Verdi-Oper keine tragende Rolle mehr spielt, steuert er entscheidend dramatische Größe und Glanz hinzu (Einstudierung des Chors der Staatsoper Hamburg von Eberhard Friedrich). 

Dirigentin Simone Young verfügt über große Erfahrung und Expertise, sowohl was die Analyse der Originalpartituren des Komponisten als auch die Aufführungspraxis einer großen Zahl seiner Opern angeht, und auch für „Luisa Miller“ hat sie drei Tage lang die Autographen-Partituren studiert. Viele vom Komponisten vermerkte Details sind nur entschlüsselbar, wenn der die Handschriften Lesende damit sehr vertraut ist. Unter ihrem souveränen Dirigat kam die große poetische Ausdruckskraft der Musik farbenreich und nuanciert zur Entfaltung. Die Philharmoniker Hamburg haben zudem unter Simone Youngs Leitung zahlreiche Verdi-Opern (auch sein Requiem) aufgeführt, was auch dieser Produktion hörbar zugute kommt. 

In einem Interview hat Simone Young betont, dass es für den Dirigenten ebenso wie für den Regisseur dieser Oper gilt, die große Linie zu finden, um deren sehr unterschiedliche Segmente harmonisch miteinander zu verbinden. Dies ist in der Hamburger Produktion von „Luisa Miller“ hervorragend gelungen.

Christa Habicht, 18. November 2014     Sämtliche Fotos: Monika Rittershaus

Diesen Artikel finden Sie in vollkommen anderem Stil unter http://wozu-die-oper.de

 

 

 

 

Eine musikalische Verführung

LA BELLE HÉLÈNE

Besuchte Aufführung: 20.09.2014 (Premiere)

Ironisch-erotische Reise in die Sechzigerjahre, beschwingte musikalische Lebensfreude 

Regisseur Renaud Doucet sowie Bühnen- und Kostümbildner André Barbe haben das Geschehen dieser „Offenbachiade“ in den Kontext der wilden Sechzigerjahre verfrachtet, als Kreuzfahrt durch die Ägäis – inklusive „O-Ton“ wie typischer Bord-Durchsagen, Möwengeschrei und ausgiebigem Schiffsgetute anstelle der Pausenklingel. Die dahinter stehende konzeptionelle Idee, wie sich im Laufe dieser Zeitreise von Beginn bis Ende jener wilden Epoche zeigt, ist ganz im Sinne des Komponisten: Dessen „Belle Helène“ ist bissig-amüsante Kritik aktueller gesellschaftlicher Verhältnisse unter dem Deckmantel der griechischen Sage. Doch Offenbach nimmt hier nicht etwa die Verderbtheit der „herrschenden Klasse“ aufs Korn (die in Dingen der Erotik schon immer ihre eigenen Gesetze hatte und sich erstaunlich libertär und wagemutig gab), sondern persifliert die spießig-verkrampften Moralvorstellungen des Kleinbürgertums. Nicht Solidität und Sittlichkeit siegen hier, sondern Frechheit und Freizügigkeit. Das spiegelt sich auch in der Musik: Sie versprüht überbordende Lebensfreude und ist geradezu ein Füllhorn übermütiger Melodien, die noch heute hitverdächtig sind.

Der Schornstein des Traumschiffs hat Hermes-Flügel: Diese „Belle Helène“ ist eine Kreuzfahrt durch die beschwingten Sechzigerjahre 

Dieser ebenso facettenreiche wie subversive Esprit der „Belle Hélène“ ist in Hamburg in sämtlichen künstlerischen Disziplinen, die an einer Opernproduktion beteiligt sind, fulminant auf die Bühne gebracht. Ein knallig-plakativer Bühnenprospekt versetzt die Zuschauer von Anfang an in die bunte Ära der Pop-Art. Die Inszenierung schickt den Zuschauer auf einen Trip (in allen diesem Begriff inhärenten Bedeutungen), auf dem sich die Protagonisten in liebevoll-gewitzte Karikaturen griechischer Heroen verwandeln und zugleich das fantastisch-durchgeknallte Flair der Swinging Sixties lebendig wird (Austin Powers lässt grüßen). Analog jener Zeit, in der Individualismus hoch im Kurs stand, sind sämtliche Darsteller, bis hin zu jedem einzelnen Chormitglied, als echte Charaktere identifizierbar (wie die ein neckisches Hackebeilchen spazieren tragende Elektra). Die ständig wechselnden und sich wandelnden Kostüme – mit Sinn für Wortspiel entworfen und illustriert von André Barbe, mit Akribie und Liebe zum Detail realisiert von der Kostümbildnerei der Staatsoper Hamburg – sind ein Mix aus der damaligen Mode und jener der alten Griechen. Und ebenfalls entsprechend der Sechziger, ist hier alles, stilecht angeheizt von Go-Go-Girls, ständig in fließender Bewegung – zu Beginn des dritten Akts sogar das Titelbild der Produktion, das zum animierten psychedelischen Kunstwerk gerät. Das passt übrigens perfekt zu Offenbachs Musik: Sie lädt ein zum Tanzen, was Regisseur Doucet, der auch Choreograph ist, weidlich ausnutzt. Bei diesem geradezu karnevalesken Trubel und Treiben (der Komponist hätte seine Freude daran – er war gebürtiger Kölner) wird auch an aktueller Zeitkritik nicht gespart: Das Libretto ermöglicht jede Menge Seitenhiebe auf die komplizierte Beziehung zwischen Deutschland und Griechenland seit der Finanzkrise. Zudem bietet auch diese Kreuzfahrt die üblichen Momente komischer Verzweiflung wie tobende Kinder am Pool, die heiße Schlacht am kalten Büffet – oder das Wasserballett im dritten Akt (das sich auch als Einsprengsel aus den Vierzigern à la „Badende Venus“ begreifen lässt).

Für die Titelheldin ist das Stück eine Entdeckungsreise durch das tiefe Gewässer selbstbestimmter und -bewusster Weiblichkeit und Erotik 

Den besten Grund, die „Belle Helène“ in den Sechzigerjahren anzusiedeln, liefert jedoch Offenbach selbst: Für die Titelheldin ist das Stück eine Entdeckungsreise durch das tiefe Gewässer selbstbestimmter und -bewusster Weiblichkeit und Erotik – ein Thema, das mit jener farbenfrohen und experimentierfreudigen Ära untrennbar verbunden ist. Hier nun bringt die Staatsoper Hamburg eine wunderbar moderne Lesart ins Spiel: Mit der grandiosen Mezzosopranistin Jennifer Larmore ist diese Rolle besetzt mit einer Frau, die mit Pop-Ikone Madonna nicht nur den Jahrgang, sondern auch eine hoch erotische Ausstrahlung gemein hat und sogar, André Barbe sei Dank, mit deren Hang zu aufreizender Kostümierung bestens mithält. Nicht zufällig steht (nicht nur) das Spielzeugschiff, das als buchstäbliche Rahmenhandlung im Laufe des Abends die Szenerie umrundet, während des zweiten Akts komplett kopfüber. Dass eine Frau in jedem Alter unwiderstehlich erotisch ist, und dass Erotik sehr viel mit lustvoller Verspieltheit zu tun hat, beweist diese Belle Helène in jeder Hinsicht auf das Schönste und Unterhaltsamste. Zwischendurch flicht Jennifer Larmore elegant Zitate aus ihren anderen Parade-Rollen ein (wie beispielsweise Carmen) – und weiß sich und ihr Fach dabei, zur großen Begeisterung des Publikums, herrlich ironisch auf die Schippe zu nehmen.

Kann denn Liebe Sünde sein? Für diese Schöne Helena ist sie unschuldsvolles „Verhängnis“ 

Mit Ausnahme der Titelpartie sind in dieser Produktion der Staatsoper Hamburg alle Rollen mit Ensemblemitgliedern des Hauses besetzt, und auch sie stellen ihr hervorragendes gesangliches und darstellerisches Können mit offensichtlicher Freude unter Beweis. Jun-Sang Han (Pâris), Peter Galliard (Ménélas), Viktor Rud (Agamemnon), Rebecca Jo Loeb (Oreste), Dovlet Nurgeldiyev (Achille), Sergiu Saplacan (Ajax premier), Benjamin Popson (Ajax deuxième), Christian Miedl (Calchas), Anat Edri (Bacchis) sowie das aus „La Cerentola“ bekannte Komödiantinnen-Duo Gabriele Rossmanith (Parthoenis) und Renate Spingler (Léoena) zünden hier ein wahres Feuerwerk an Sangeskunst und Pointen. Eine echte Herausforderung meistern die Mitglieder des Chors der Staatsoper Hamburg als Sänger, Tänzer und Schauspieler – eines davon gar in staatstragender Rolle.

Baby Doll-Kleider und Turmfrisuren: Der fantastisch-durchgeknallte Zeitgeist der Swinging Sixties wird wunderbar lebendig 

Vergnügen nicht nur an der Musik, sondern auch an der Inszenierung hat eindeutig ebenfalls der musikalische Leiter Gerrit Prießnitz. Das ist nicht nur deshalb unerlässlich, weil Komik ganz grundsätzlich äußerste Präzision erfordert, sondern weil sich der zum Teil unübersetzbare Wortwitz der „Belle Helène“ an vielen Stellen erst durch nuancierte Rhythmik offenbart (wie das Wortspiel L’époux / Les pous). Obwohl er auf die zuweilen als „spröde“ bezeichnete Originalinstrumentation setzt, gelingt dem Dirigenten die „Quadratur des Kreises“: Ganz im Geiste der Sechziger sorgt er sowohl bei den Philharmonikern Hamburg als auch auf der Bühne für beschwingte Leichtigkeit und spielerische Eleganz – unter stetiger Beachtung punktgenauen Timings. 

Die „Belle Hélène“ ist übrigens noch in einer anderen Hinsicht typisch für die Sechzigerjahre: In dieser Produktion herrscht ein wunderbares Gemeinschaftsgefühl. Auch dafür wurde das gesamte Team der Mitwirkenden bei der Premiere mit begeistertem Applaus belohnt. 

Übrigens: Wer es zu dieser fantasievoll-fantastischen Reise von Renaud Doucet und André Barbe nicht in die Staatsoper Hamburg schafft, kann sie daheim erleben: ARTE zeichnet den großen Spaß auf und sendet „La Belle Helène“ voraussichtlich an Silvester. 

Christa Habicht, 21.09.2014                         Sämtliche Fotos: Klaus Lefebvre

 

Ein weiterer Bericht der Autorin über die Auffüjhrung befindet sich unter

 http://wozu-die-oper.de/la-belle-helene/

 

 

 

ALMIRA 

Besuchte Aufführung am 31.05.14         (Premiere am 25.05.14)

Frauenleid durch die Zeit

Zusammen mit den Innsbrucker Festwochen der Alten Musik hat die Hamburgische Staatsoper Georg Friedrich Händels Opernerstling "Almira" (HWV 1) herausgebracht. Der neunzehnjährige Komponist nutzte die Gunst der Stunde und sprang für den abwesenden Hauskomponisten Reinhard Keiser ein, der große Erfolg zog drei weiter Opern, die leider bislang verschollen sind nach. Natürlich merkt man zu den reifen Werken noch die Vorbilder der Gänsemarktoper, eine Mischung aud französischen Balletten, italienischen Seria-Arien und deutschen "Liedkens", die Rezitative und einfachen Gesangsstücke werden daher auf Deutsch, die großen Arien in italienischer Sprache gesungen. Doch schon im Opernerstling steckt der "ganze Händel", so findet sich bereits im ersten Akt in einer Sarabande der Balletmusik das musikalische Thema, welches als "Lascia mi pianga" in "Rinaldo" eine der bekanntesten Melodien des Tonschöpfers geworden ist. Alessandro De Marchi nutzt diesen melodischen Coup als musikalischer Leiter und Bearbeiter der Partitur auf ganz barocke Weise, die Sarabande zieht sich als Signet durch den Abend und Almira bekommt "die" Arie noch als Einlage zugeteilt. De Marchi will jedoch die Oper auch dem Publikum nahebringen und kürzt die wohl allein dreieinhalb Stunden reine Musik auf eben diese Zeit inklusive Pause. Da eine Partitur dieser Zeit auch keine Orchestrierung angibt, nimmt er das sehr große besetzte Gänsemarktorchester als Maßstab und setzt kräftige Farben, sogar Celestaklänge zu einem farbenfrohen, sinnlichen Klang zusammen. Überhaupt ist seine lebhafte Leitung und das wundervolle, historisch orientierte Spiel der Hamburger Philharmoniker der wesentliche Motor der Aufführung.

Die Handlung selbst ist eine typische der barocken Seria Hamburger Ausprägung, was bedeutet verständlich, humanistisch bildend und mit genügend Humor für die "einfachen" Zuschauer. Die Titelpartie ist Almira, zwanzigjährig zur Regentschaft gekommen, sie liebt ihren Sekretär Fernando. Doch ein Testamentszusatz zwingt sie zur Ehe mit der Familie ihres Beraters Consalvo, dessen Sohn Osman daraufhin charakterlos seine geliebte Hofdame Edilia stehen läßt. Man merkt: Irrungen, Wirrungen und Liebeshändel, es folgt natürlich ein glückliches Ende ,nachdem sich Fernando als verschollener Sohn entpuppt hat, doch andere Paarkonstellationen haben sich geändert. Ben Baur gestaltet dafür eine drehbare Guckkastenbühne aus rohem Holz und zwei Vorhängen, voila "Barockes Schautheater". Wenige Möbel werden benötigt, um die Geschehnisse zu illustrieren, doch wichtig sind die prachtvolle Kostüme Baurs, denn Regisseurin Jetske Mijnssen erzählt klar und deutlich die labyrinthische Handlung, doch durch die Jahrhunderte, von dem Barocken Original geht die Zeitreise gleitend ins England von Queen Viktoria, nach einem Abstecher in die Renaissance wechseln wir in die heutige Zeit, die Gefühle und Bedürfnisse der Menschen bleiben stets die gleichen. Leider weiß sie mit dem biederen Humor der Vorlage so gar nichts anzufangen und unterschlägt einen wichtigen Aspekt des Werkes, die komische Figur des Tabarco, ein Tenor im Original, wird zu einem Mädchentrio, Sara-Maria Saalmann singt mit fast kindlichem Sopran die wenigen nicht gestrichenen Repliquen, während zwei Statistinnen unterschiedlichen Alters optisch das Trio ergänzen. Gleich den drei Nornen oder Moiren, durchziehen sie mal als Amoretten, mal als Todesgöttinnen das Spiel. Insgesamt wirkt die szenische Aufführung recht probat, wenngleich sie kein großer Wurf ist, da hält die optische Abwechslung das Auge mehr auf Trab.

Die Besetzung prunkt nicht mit bekannten Namen der Alten-Musik-Szene, doch macht einen homogenen Eindruck und bringt in ähnlichen Stimmfächern schön unterschiedliche Stimmen zum Hören: Robin Johannsen gibt die junge Königin Almira, ein beweglicher Sopran mit etwas herb metallischer Höhe, je tragischer der Ausdruck um so passender. Ihr gegenüber steht die Hofdame Edilia; Mélissa Petits Sopran klingt insgesamt ausgeglichener und farbiger, technisch haben wir es mit zwei hervorragenden Sängerinnen zu tun, da entscheidet der eigene Geschmack, welche Stimme einem besser gefällt. Auf der Tenorebene haben wir es mit zwei ebenso verschiedenen Stimmtypen zu tun, beide gesanglich hervorragend auf ihre Art. Der lyrische Tenor von Manuel Günther passt ausgezeichnet zum glatten Höfling Osman, der sein Mäntelchen nach dem Winde hängt, da wächst ein guter Mozarttenor heran. Interessanter, weil nicht so eindeutig einer Fachrichtung zuzuteilen, ist der treue Fernando von Viktor Rud, da kann man sich verschiedene Sangeszukünfte vorstellen: Baritonaler vom Klang besitzt er die plastische Ausdrucksstärke eines Buffo, doch das ist nur ein Aspekt, denn die Lyrismen gelingen auch gut, die Technik für die Koloraturen ist ebenfalls da, manchmal doch auch ein heldischer Ton der bereits an Zwischenfachpartien denken läßt. Eine Stimme, die man mit Spannung in ihrer Entwicklung verfolgen sollte. Als väterlicher Intrigant Consalvo bringt Wolf Matthias Friedrich eine ungeheuer sicher stimmliche und szenische Ausstrahlung mit, der zweite Bass, Raymondo, ist mit dem groß gewachsenen Florian Spiess mit ausdrucksstarker Bassprägung und einer ergötzlichen Erztiefe besetzt, ebenfalls ein junges Talent, dessen Entwicklung neugierig macht. Eine große Komparserie unterstützt die Szene des doch sehr gelungenen Abends. Händels erste Oper ist vielleicht noch kein Meisterwerk, doch die Pranke des Meisters ist deutlich zu spüren; und wo sollte man sie spielen, wenn nicht in Hamburg.

Martin Freitag 6.7.                                                            Bilder unten!

 

Eine weitere Kritik von den koproduzierenden Innsbrucker Festwochen der Alten Musik befindet sich hier.

 

 

ALMIRA

Premiere am 24.5.2014

Besuchte Aufführung am 28.5.2014 (Premiere B)

Liebe in Zeiten der Unsicherheit

Der Palast ist ein Irrgarten, aus dem es kein Entrinnen gibt, und dennoch stehen seine Mauern sperrangelweit offen. Nirgendwo ein Rückzugsort, das Private ist öffentlich. An jeder Ecke versteckt sich ein misstrauischer Lauscher. Der Tagesablauf: entsetzliche Langeweile. Außer anstrengendem Garderobenwechsel, steifen Diners oder Gesellschaftstanz gibt es rein gar nichts Sinnvolles, was eine junge Königin tun könnte. Ein putziges Püppchen ist sie, das nach Lust und Sitte ihres Umfelds, den Moden aus vier Epochen, ausstaffiert wird. Der hübsche Hauptgewinn in der Lotterie des Lebens jener Männer, die ihr den Hof machen, doch in Wahrheit und zu unserer Belustigung nicht der Frau hinterherlaufen, sondern ihrer Krone.

Ist es da verwunderlich, dass sie ein bisschen in einer Traumwelt lebt? Drei innere Wesen imaginiert sie sich als Gefolg- und Gesellschaft: Amor, Närrin, Todesengel, gekleidet in zeitlos-unschuldsvollem Weiß. Diese wenigstens halten ihr die Treue, fechten für sie Fehden aus, reden ihr ins Gewissen, sind mitfühlende Zeugen ihrer Qual. „Lasst mich mein hartes Schicksal beklagen / Und gönnt mir meine Sehnsucht nach Freiheit“: das singt sie am Ende des zweiten Aktes. Sie trägt ein enganliegendes, bodenlanges schwarzes Glitzerkleid, während im Hintergrund, buchstäblich aus einem anderen Zeitalter, elisabethanisch gekleidete Bedienstete kommen, eine Robe im Stile Glorianas für sie bereithaltend. Händels Almira: ein frühes Bild einer späteren unglücklichen Prinzessin der Herzen.

Die Melodie ihrer Klage erklingt im dritten Akt noch einmal, rein instrumental: Da bevölkern, zur Musik der Prachtaufzüge zu Ehren der Kontinente, Diplomaten die Bühne, gesichtslose Anzug- und Kofferträger, die im Rahmen einer Konferenz um die Weltgeschicke schachern, indem sie voreinander groß und dennoch friedlich tun. Es ist die einzige Szene, in der Almira nicht im Mittelpunkt steht. Sie ist anwesend, läuft zwischen den Männern herum, doch niemand nimmt von ihr, der eigentlichen Herrscherin, Notiz. Bezahlen müssen diese Frevler mit dem Kostbarsten, was sie haben – sie brechen einer nach dem anderen tot zusammen. Die drei inneren Wesen Almiras, abermals Zeugen des unheimlichen Geschehens, sind dieses eine Mal gekleidet in der Farbe der Trauer, als schwarze Gedanken und Fantasien der kindsköpfigen Königin. Zu Stärke und Macht findet sie nur, wenn sie wütend ist. Und beinahe findet sie dadurch zu sich selbst: In ihrer Eifersuchts-Arie in der Mitte des dritten Akts streift sie die schweren Überkleider ganz aus eigenem Antrieb ab, steht vor uns in dem zarten weißen Unterkleidchen, in dem sie uns ganz zu Beginn der Oper gegenüberstand. Nun endlich könnte sie einfach die sein, die sie ist – nicht Königin, Liebes- und Sehnsuchtsobjekt oder Marionette, sondern eine ganz normale Frau.

Doch das ist sie eben nicht. Sie ist eine Frau, die Macht hat. Wenn vielleicht auch nicht über die Politik, aber über die Männer. Der Hüter ihres Herzens sitzt im Käfig, gefangen wie ein Singvögelchen. Almira kommt, ihn freizulassen, um ihm im Gegenzug die Schärpe als Insignium des Prinzgemahls anzulegen (die Situation ist nicht ohne feine Ironie: er muss den Sitz des ungeschickt drapierten Seidenbands diskret korrigieren). Ein himmelblaues, den Körper weich umfließendes Abendkleid trägt sie jetzt. Festlich, fürstlich gekleidet ist sie. Edelmütig und kühl. Auch hier, in dieser Situation, spielt sie lediglich eine Rolle. Diese Rolle immerhin verschafft ihr den Gatten ihrer Wahl. Gefangener ihrer Liebe ist der nun, noch aus durchaus freien Stücken. In königlicher Pose steht er der auf dem roten Samtstuhl thronenden Almira regungslos zur Seite. Später, vielleicht, wird ihm sein undankbarer Nebenpart aufs Gemüt schlagen, wird er auch innerlich einfrieren.

Die zukünftige Tragödie, die Melancholie, sie sind schon im unbeschwerten Heute zugegen. Und deshalb ist auch am Ende niemand seines Herzens richtig froh. Der Vater besingt das unverhoffte Glück, den verloren geglaubten Sohn in den Armen zu halten – aber statt ihm wirklich nahe zu sein, schaut er bloß vor sich hin. Seite an Seite steht die aneinander gekettete Hofgesellschaft, und doch ein jeder für sich. Müde und erschöpft streifen die Frauen die durchtanzten Schuhe von den Füßen, befreien sich die Männer aus ihren Jackets. Der eintönige Liebesreigen vollzieht sich auch ohne ihr Zutun weiter, die langsam rotierende Drehbühne zieht ihre gedankenlosen Kreise, die Bühnenrampe gleitet geistergleich zurück. Und Almira irrt weiter auf ihr herum. Ihre drei inneren Wesen, ihre treuen Begleiter jedoch sind verschwunden. Jetzt ist sie ganz auf sich selbst gestellt. Eine alleinige Königin der Welt, auf der Suche nach Orientierung, Sinn und Liebe. Ein moderner Mensch, wie wir.

„Aus der Zeit gefallend“ scheint hingegen die Musik. Hier werden keine üppigen Klanggemälde aufgetischt, sondern kammermusikalische Spitzenklöpplereien, gekrönt von lyrisch oder auch expressiv perlendem Gesang – und begleitet von stellenweise durchaus deftigen Rezitativen. Almira und ihr Gefolge bleiben uns, beim ersten Hören, als Menschen aus Fleisch und Blut eigenartig fremd. Dies hat seinen Grund darin, dass Barockmusik die menschlichen Affekte typisiert und idealtypisch darstellt – spezifische Gefühle werden vor allem durch spezifische Harmonien oder Intervalle charakterisiert, weniger durch „emotionsgeladene“ Melodien, wie sie die Komponisten der Romantik zum Einsatz brachten. Umso wichtiger ist die feinfühlige Umsetzung der musikalischen Bedeutung in Bilder, die die psychologische Ebene erschließen. Dies ist Bühnen- und Kostümbildner Ben Baur wunderbar gelungen. Das Bild, das die stärkste Wirkung auf den Zuschauer entfaltet, ist eventuell leider nur für jene in den oberen Rängen sichtbar: Der Bühnenboden ist bedeckt mit einem zarten Muster aus naturfarbenen Fliesen und Hölzern, die jeweils eigene Strukturen aufweisen. Vor allem im Schlussbild entwickelt die Rotation der Drehbühne dadurch fast eine hypnotisierende optische Wirkung auf den Betrachter – er ist orientierungslos, wie die Protagonisten der Handlung. Wunderbar klug und einfühlsam das Regie-Konzept von Regisseurin Jetske Mijnssen: Sie lässt uns die Akteure mühelos als moderne Menschen begreifen – ohne sie jedoch zwangsweise zu aktualisieren durch Verlagerung der Handlung in ein heutiges Umfeld, beispielsweise einen Konzern. Ganz nebenbei lässt sich bei dieser Inszenierung auch ein Ahnung davon gewinnen, wie wohl das Publikum zu Händels Zeiten eine Aufführung in der „Gänsemarkt-Oper“, dem Vorläufer der heutigen Staatsoper Hamburg, erlebt hat. Nicht nur die Geschichte der Person Almira wird hier lebendig – auch die damit verbundene „Hamburgensie“, Darstellung einer Hamburg-typischen Szene.

Und noch etwas macht „Almira“ zu einem musikalischen Kleinod: Hervorragende Interpreten, die in gesanglicher und darstellerischer Hinsicht obendrein auf das Beste miteinander harmonieren. Herausragend, nicht nur der Titelrolle wegen, Robin Johannsen, die gestern Abend trotz angeblich leichter Indisposition diese überaus fordernde Partie in allen Facetten hinreißend meisterte. In die Herzen des Publikums sangen sich auch Mélissa Petit (Edilia), Rebecca de Loeb (Bellante), Viktor Rud (Fernando), Manuel Günther (Osman), Wolf Matthias Friedrich (Consalvo), Florain Spiess (Raymondo) und – von der Opera Piccola kommend und zum ersten Mal auf der Bühne des Großen Hauses singend – Sara-Maria Saalmann als Tabarco.

Übrigens: Dieses Frühwerk von Händel, die einzige überlieferte seiner drei in Hamburg geschriebenen Opern, ist aus heutiger Sicht auch musikalischer Spiegel dessen, was die Protagonisten auf der Bühne charakterisiert: Sie sind jung und probieren sich aus. Die Philhamoniker Hamburg unter der Leitung von Barockopernspezialist Alessandro De Marchi ließen die Unkonventionalität und Frische der Musik wunderbar lebendig werden – und wurden dafür zu recht mit begeisterten Applaus belohnt.

Christa Habicht, 29.5.2014                       Sämtliche Fotos: Jörn Kipping

 

 

 

Traum und Wirklichkeit

DAS SCHLAUE FÜCHSLEIN

Besuchte Vorstellung: 9.3.2014 (Premiere)   2. Kritik

Die Tiere sind die besseren Menschen

Der Vorhang ist aufgezogen von Anfang an, so dass man, wenn man das Auditorium der Staatsoper Hamburg betritt, um die Neuinszenierung des „Schlauen Füchsleins“ von Janacek zu sehen, den langgezogenen Kneipentisch im Zentrum der Bühne im Blick hat. Er setzt sich fort seitlich der Rampe rechts und links, als wolle er die Zuschauer umarmen. Denn nicht nur die drei Männer, die nacheinander auf die Bühne kommen, sich an den einen der zwei Esstische im Raum setzen und wortlos einen Skat dreschen, während der Wirt im Hintergrund Gläser abräumt und die Tischplatte blankputzt, sind Gäste in dieser Schänke, die seltsam wandlos dem Dickicht des Waldes entwachsen zu sein scheint. Wir alle sind es, die hier, zwischen Tag und Traum, am Tresen der Vergänglichkeit sitzen und unseren Fantasien, Sehnsüchten, Wünschen, der gelebten und nicht gelebten Vergangenheit nachhängen.  

Noch aber merken wir dies nicht. Noch meinen wir, im Theater zu sitzen wie so oft, und die Akteure auf der Bühne zu beobachten. Wir sind real, und das, was auf der Bühne geschieht, ist Spiel. Die erste Durchmischung dieser Sphären geschah am Premierenabend zufällig gleich zu Beginn: Francis Hüsers, Operndirektor und Dramaturg dieser Produktion, betritt die offene, von den drei männlichen Hauptprotagonisten bereits stumm bespielte Szene, um an das Publikum eine vorsorgliche Mitteilung zu richten. Fast scheint sein Auftritt Teil der Inszenierung. Die Darsteller setzen ihr wortloses Treiben unbeirrt fort, während seiner Anwesenheit und nachdem er abgegangen ist. Die beiläufige, pantomimische Eingangsszene geht so eine ganze Weile, bis man – schließlich ist man in der Oper! – geneigt ist zu fragen: „Wo bleibt die Musik?“ 

Ein bitterer Blick zurück auf sein Leben: Aus Sicht des Försters wird erzählt

Und dann setzt sie ein, die Musik. Und es beginnt. 

„Es“ ist wörtlich zu nehmen. Regisseur Johannes Erath verwebt in dieser wunderschönen Inszenierung (Bühnenbild von Katrin Connan, Kostüme von Katharina Tasch) kunstvoll verschiedene Ebenen zu einem anmutig-poetischen, tiefsinnigen Mosaik. Alle Rollen, alle Handlungsorte sind mit mehrfacher Bedeutung belegt. Ein ständiges Vexierspiel die Bühne: Die Gegenwart gerät buchstäblich in den Hintergrund, Vergangenheit schiebt wie auf dem Präsentierteller in den Vordergrund, Zeit und Raum sind ständig in Bewegung. Der verblüffend realistische Wald-Prospekt (angefertigt von den Bühnenwerkstätten der Staatsoper Hamburg) wird plötzlich transluzent, um den Blick freizugeben auf dahinterliegendes Wohn-Ambiente, oder wird als Gardine schlicht zur Seite gerafft. Wir sind in der Oper, und zugleich in Kneipe, Wald (in dem sogar eine Kirche Platz hat), Varieté und Kino. War der Schanktresen anfangs auch Laufsteg für die drei Fantasien ein und derselben heimlichen Geliebten von Förster, Lehrer und Pfarrer; so wandelt er sich später zur Revuetheater-Rampe, um schließlich dem torkelnden Lehrer einen sicheren Heimweg zu bieten, als schmaler Steg über tiefem Gewässer. Der Varietévorhang aus unzähligen Lamettafäden ist ebenso Kintopp-Silberleinwand, und die dem Film entsteigenden Revuegirls sind verrückt-verruchte Hühnertruppe des dahinterliegenden Förster-Hofes. Ein kopfverdrehendes, Staunen machendes magisches Theater all dies, Simulation von Cabaret-Collage oder Stummfilmvorführung, wie sie zur Entstehungszeit der Oper üblich war: musikalisch untermalt von Orchester oder Piano. Es ist kein Zufall, dass diese Inszenierung beide Möglichkeiten ausschöpft. Im Graben geben die Philharmoniker Hamburg unter der Leitung von Lawrence Foster dies angenehm leicht klingende, jedoch überaus schwierig zu spielende Werk von Janacek, dessen Tempi stellenweise nicht eindeutig angegeben sind und das insbesondere den Streichern enorme Leistung abverlangt, in Bestform. Auf der Bühne jedoch begleitet ein stummes Klavier diesen „Film“, gespielt von einer liebenswert aufgedunsenen und –getakelten Diva, die dem (in späterer Zeit entstandenen) „Sunset Boulevard“ entstammen könnte und ihre cineastischen Träume beschwört, während sie zugleich Albtraum wie Zukunftsversion der Försterfrau sein könnte – oder balladenspielende Barpianistin eines traurigen Cafés. Nichts ist hier so, wie es scheint. 

Der Varietévorhang als Kintopp-Silberleinwand, und die Revuegirls verrückt-verruchte Hühnertruppe

Und dennoch träumt hier niemand, alle sind hellwach. Das, was sich ändert, ist nur der Grad des rationalen Verstehens: Das Bewusste verliert sich im alkoholgetränkten Kneipenambiente, das Unbewusste entsteigt der undurchdringlichen Tiefe des Waldes. Ein Hauch von „Sommernachtstraum“ ist es, der die Szenerie durchweht. Menschen sind Tiere sind Menschen: Augenscheinlich wird dies gleich zu Beginn der Oper, als wir die Hauptprotagonistin das erste Mal erblicken. Katzenhaft gleich, für unsere Augen unsichtbar, hat sie sich angeschlichen hinter dem Bartresen, auf den sie sich mit animalischer Geschmeidigkeit und Eleganz hochschwingt, um dort in einer ähnlichen Pose zu verharren wie die auf dem Souffleurkasten befindliche Tier-Attrappe. Hinreißend gesungen und dargestellt von Hayoung Lee ist dies eine Frau, ein Fuchs, und Fuchs-Frau. Der Pfarrer ist ein Dachs (diese hintersinnige Doppelrolle war vom Komponisten so vorgesehen), und es gibt noch allerlei mehr Doppelrollen von Mensch und Tier. Entscheidend dabei ist jedoch: Die Tiere sind die besseren Menschen. „Nicht deinen Körper, deine Seele liebe ich“, so der Fuchs in seinem leidenschaftlich-formvollendeten Liebeswerben um die Füchsin. Bis zu dieser Szene ist das von Janacek selbst eingerichtete Libretto vor allem verstehbar als politische Utopie und Satire (man höre und lese die „Rede der Füchsin an die Hühner“!), auch als fabelhaft feministisches Manifest („Sie sind die perfekte moderne Frau“, so charakterisiert der Fuchs seine Angebetete – und hat, erstaunlicherweise, augenscheinlich keine Probleme mit dieser „Emanze“). Dass der Regisseur die Geschichte aus Sicht des Hauptprotagonisten (beziehungsweise des Komponisten), quasi als tiefenpsychologisches Wintermärchen eines alten Mannes erzählt, scheint uns zunächst eher nebensächlich. Wir sind, in der überwiegenden Zahl zumindest, keine Förster. Und selbst, wenn wir zu den meist leicht in der Mehrheit befindlichen weiblichen Opernbesuchern gehören: Fuchs sind wir auch nicht. Was auf der Bühne stattfindet, ist eine kluge, idyllische, zuweilen zotig-freche, schnapsbeschwipste Fantasie. Bei einer „Traviata“, einer „Butterfly“, einer „Manon Lescaut“ oder einem „Don Giovanni“ irgendwann an einen Punkt zu kommen, an dem wir uns selbst im Geschehen erkennen, irgendeine Situation, die mit uns zu tun hat und die uns nahegeht, wenn nicht gar regelrecht umwirft – damit rechnen wir, und darauf können wir uns einrichten. Wenn hier ein Förster seinem Leben, einer geliebten Füchsin oder der darin allegorisch verborgenen Geliebten nachtrauert, wird uns dies durchaus nicht kalt lassen. Aber in Tränen ausbrechen werden wir deshalb sicherlich nicht. 

Ein Bild aus glücklichen Zeiten: die Hochzeitsgesellschaft von Fuchs und Füchsin

Der erste Moment, in dem man zwar nicht weint, aber das Geschehen durchaus nahegeht, geschieht schon relativ früh, in der Abendbrot-Szene der Eheleute. Die Försterin sitzt allein am Tisch und wartet mit dem Essen, wartet auf ihren Mann. Als dieser endlich kommt und, nach einer langen Weile des gegenseitigen Anschweigens, hungrig nach der zugedeckten Schüssel langt, verweigert sie es ihm eiskalt. Dieser Szene begegnen wir später noch einmal: Während der Fuchs um die Füchsin wirbt und ihr ein Liebesmahl bereitet, sitzt im Hintergrund links der Förster einsam am Tisch, abermals vergebens nach der Schüssel langend. Getrennt von ihm, im Hintergrund auf der rechten Seite, schaut die Försterin auf ihren Mann. Während Fuchs und Füchsin in Liebe zueinander finden, bleiben die Menschen stumm in ihrer Schuld gefangen. Alle Worte und Gesten, die wir versäumt haben zu geben, alles Verzeihen, das wir einem anderen schuldig geblieben sind – all dies lässt sich nicht rückgängig, nachträglich nicht wieder gut machen. So lautet der Kern, die Botschaft des „Schlauen Füchsleins“, und in dieser eindringlichen, schlichten Szene geht sie sehr zu Herzen – selbst dann, wenn die dargestellte Situation nicht auf uns zutrifft. 

Das, was den Schmerz erträglich macht, ist der versöhnliche Ausklang dieser Oper. Max Brod, der die deutschen Übersetzungen der Opern Janaceks besorgte und mit der Gedankenwelt des Komponisten daher gut vertraut gewesen sein muss, hat „Das schlaue Füchslein“ angeblich charakterisiert als „Traum von der Ewigkeit der Natur und Liebeslust“. Im letzten Bild sieht der Förster im Wald die spielenden Fuchskinder der inzwischen vom Wilderer erlegten Füchsin. Er ist angelangt am Ende seiner Zeit, er hat alles verloren, viel versäumt, aber eine unerschütterliche Gewissheit zumindest hat er: Das Leben, die Natur, werden noch immer da sein, auch wenn er nicht mehr ist. So steht es in den Inhaltsangaben, so haben es der Regisseur und sein Dramaturg uns vorab erzählt. 

Wenn hier ein Förster seinem Leben, einer geliebten Füchsin oder der darin allegorisch verborgenen Geliebten nachtrauert… so berührt uns dies doch.

Deshalb warten wir auf diesen uns versprochenen Moment, sehnen ihn geradezu herbei. „Ist dies Wirklichkeit oder Traum“, fragt sich der Förster am Schluss auch dieser Inszenierung. Er steht auf der kargen Bühne, und im Hintergrund betritt nach und nach die bunte Hochzeitsgesellschaft – die des Fuchspaares, vielleicht auch seiner eigenen – die Szene. „Und die Menschen entdecken, dass etwas Wunderbares geschieht: Das Leben.“ So lautet sein Text an dieser Stelle. Doch auf der Bühne ist kein Wald. Dort sind keine Fuchskinder, die wir in einer vorherigen Szene lustig mit Puppenwagen herumtollen sahen. Dort ist nicht ewigwährende, urwüchsige Natur – es sind Menschen, die langsam, wie fleischgewordene Erinnerungen, am Sterbenden vorbeiziehen. Als auch sie nicht mehr sind, sieht man die tote Füchsin, denkmalgleich auf einem Barhocker thronend. Sie lebt nicht wieder auf, auch nicht in ihren Kindern. Und der Förster stirbt – allein, auf dem kalten, steinigen Boden.  

Es gibt keinen Trost, auch nicht durch die Natur. Der Abschied ist endgültig, und er ist bitter. Nichts wiederholt sich, alles ist vorbei, denn was weitergeht, wenn wir gestorben sind, hat mit uns nichts mehr zu tun. Leben ist Traum ist Wirklichkeit, und es kommt der Tag, an dem wir nicht mehr erwachen. Eine schonungslos schockierende Hymne auf die kostbare, unwiederbringliche Einmaligkeit des Lebens, jedes einzelnen Menschens, hat Johannes Erath in wunderschönen, unvergesslichen Bildern inszeniert. Ich kann mich nicht erinnern, jemals in meinem Leben im Kino oder in der Oper so geweint zu haben.  

Die Reaktion des Publikums geriet mir dadurch fast zur Nebensache, für die Künstler jedoch ist sie das wichtigste: Die hervorragenden Gesangssolisten (in den weiteren Hauptrollen Lauri Vasar als Förster, Renate Spingler als Försterin/Eule, Peter Galliard als Schulmeister/Mücke, Florian Spiess als Pfarrer/Dachs, Hellen Kwon als Fuchs) der Chor der Staatsoper Hamburg und die Philharmoniker Hamburg vermochten das Premierenpublikum zu begeistern, ebenso wurde das Regieteam mit ausgiebigem Applaus und Bravo-Rufen bedacht. 

Und: Es ist unmöglich, den facettenreichen, unbeschreiblichen Zauber dieser Inszenierung in nur einem einzigen Besuch zu erfassen. Man muss Johannes Eraths „Schlaues Füchslein“ mehrmals sehen.

 

11.3.2014, Christa Habicht                                  Fotos: Monika Rittershaus

 

 

 

 

 

 

DAS SCHLAUE FÜCHSLEIN

Premiere am 09.03.2014

Tier- und Menschenwelt verschmelzen

Die Oper „Das schlaue Füchslein“ von Leoš Janáček, vor neunzig Jahren in Brünn uraufgeführt, ist ein liebenswertes Werk, das die Natur, den Wald, die Tier- und die Menschenwelt märchenhaft charakterisiert, das den ewigen Kreislauf des Lebens und die Harmonie der Natur schildert. Janáček gelang mit diesem Werk eine Art tschechischer „Sommernachtstraum“.

In Hamburg erschien das Werk erst sehr spät - nämlich 1976! - auf dem Spielplan. Die neue Produktion in der Regie von Johannes Erath ist erst die zweite Inszenierung in Hamburg. Und sie ist szenisch und musikalisch sehr gelungen.

Eigentlich bilden Tier- und Menschenwelt einen großen Kontrast; Lebensfreude hier, resignative Endzeitstimmung beim tumben Biersaufen des Försters, Pfarrers und Schulmeisters dort. Aber Erath hat die Grenzen beider Welten aufgehoben. Sie durchdringen sich und bilden eine Einheit. Menschen und Tiere unterscheiden sich gar nicht so sehr in ihrem Verhalten und in ihren Sehnsüchten. Ganz pauschal gesagt, stehen die Tiere hier für die Jugend, die aus dem Augenblick heraus lebt, und die Menschen für das Alter, wo Erinnerung und fast Resignation vorherrschen. Die Gesetze der Natur und der Kreislauf des Lebens sind die bindende Klammer. Auch die Schauplätze sind nicht klar abgegrenzt (Bühne von Katrin Connan): Hinter der breiten Kneipentheke ist stets der Wald zu sehen; und im Wald erscheint im Hintergrund ein Wirtshausmotiv. Dieser durchaus romantisch ausgestatte Wald verändert sich ständig und symbolisiert den Lauf der Jahreszeiten. Der in gespenstisches Licht getauchte Auftritt des Wilderers wirkt sogar, als hätte sich Samiel aus dem „Freischütz“ in die böhmischen Wälder verirrt.

Viele sinnvolle Details, humoristische und melancholische, zeichnen Eraths Inszenierung aus. Köstlich der wie einem Can-Can-Ballett entsprungene Hühnerhaufen, skurril der am Klavier sitzende Hund und komisch, wie der Schulmeister seinen Hut am Garderobenständer aufhängt. Hübsch auch das Bild der jungen Füchsinnen mit ihren Kinderwagen. Wenn Fuchs und Füchsin sich Liebe schwören, sieht man den Förster und seine Frau an weit voneinander entfernten Tischen sitzen - Tempi passati. Und die tote Füchsin wird von mehreren Trägern geschultert wie ein gefallener Held. Auch den Förster ereilt es am Ende, wenn er über die Vergangenheit und die Endlichkeit des Daseins philosophiert und tot zusammenbricht.

„Das schlaue Füchslein“ hat ungewöhnlich viele rein orchestrale Anteile - die Oper wird fast mehr vom Orchester als von den Sängern getragen. Lawrence Foster am Pult der Hamburger Philharmoniker musizierte den vielfarbigen Orchestersatz mit strömendem Wohlklang, setzte die dem Tonfall der Sprache abgelauschte Rhythmik präzise und delikat um. Den zahlreichen Zwischenspielen sicherte er plastische Ausdruckskraft. Eine großartige Leistung des Orchesters!

Dazu kam ein Ensemble, das auf hohem Niveau sang und agierte: Hayoung Lee mit lyrischem Sopran als stolze und freiheitsliebende Füchsin, Lauri Vasar als introvertierter Förster, Helen Kwon als charmant werbender Fuchs, Peter Galliard als Schulmeister, Florian Spiess als Pfarrer und viele andere bereiteten uneingeschränktes Vergnügen.

Wolfgang Denker, 11.03.2014                           Fotos von Monika Rittershaus

 

 

CARMEN

Premiere 19. Jänner 2014                   

2. Kritik

"Frei sein, wissen, wer man ist und was man will, das Leben nehmen, wie es kommt. Dass sie stirbt, gehört zum Leben dazu. Ins Risiko gehen, das ist Carmens Lebensansatz. Sie will leben. Sie will was erleben. Sie ist furchtlos – und das verbindet sie vielleicht mit mir.“ So äußerte sich Elisabeth Kulman im Vorfeld zur jüngsten Carmen-Inszenierung an der Staatsoper Hamburg. Die Premiere selbst brachte dann für die Mezzo-Sopranistin, die auch in Deutschland für ihren Kampf um gerechtere Arbeitsbedingungen im künstlerischen Bereich starke mediale Beachtung findet, bei ihrem Hamburg-Debüt auch einen grandiosen persönlichen Triumph. Jens-Daniel Herzog erzählt die von Georges Bizet vertonte Geschichte der Begegnung zwischen dem Außenseiter Don José und der Zigarettenfabriksarbeiterin Carmen ohne Folklore, ohne billigen Kitsch, ohne Klischees. Er lehnt sich viel mehr an Prosper Mérimées 1845 erschienener Carmen-Novelle an, die Bizet 30 Jahre später als Vorlage diente. In Hamburg wählte man für die erste Premiere des Jahres 2014 auch nicht die jahrzehntelang üblich gewesene Rezitativfassung von Bizets Freund Ernest Guiraud, sondern die original gesprochenen französischen Dialoge. Und dieses Libretto ist viel härter, direkter und enthält auch mehr Informationen über die einzelnen Akteure. Herzog, der Intendant des Opernhauses Dortmund, erzählt auf dieser Grundlage eine logische Geschichte, etwa die stete Gewaltbereitschaft des Don José oder Carmens über alles gehende Freiheitsliebe. Einzig beim Escamillo gelang ihm dies nicht überzeugend genug, denn „mit Eitelkeit“, wie es die Vorlage verlangt, war diese Figur hier wirklich nicht am Werk.

Im Vorfeld der Aufführung entflammte in den „Social Medias“ wie Facebook schon eine heftige Diskussion über die Sichtweise des Regisseurs, die sich an einem Szenenfoto entzündetet, das Carmen und Don José vor einem TV-Gerät zeigt. „Regietheater vom Ärgsten“ wurde da gepostet, aber nach der Premiere kann man getrost „Entwarnung“ geben: Hier handelt es sich nicht um eine verunglückte „RT“-Inszenierung mit an den Haaren herbeigezogenen Interpretationen, nein, hier handelt es sich um Theater wie es sein soll, mit Leben gefüllt, mit Emotionen und mit Konnex zum Hier und Heute.

Als Fast-Einheitsbühnenbild dient dabei die berühmte Zigarettenfabrik von Sevilla, Mathis Neidhardt sorgte für Bühnenbild und Kostüme, genial dabei der Einfall die Übergänge von Bild eins zu zwei und von Bild drei zu vier bei offenem Vorhang vorzunehmen. Man spürte richtig, dass sich die Geschichte so und nicht anderes weiterentwickeln musste. Die Zigarettenfabrik selbst hat nichts pittoreskes an sich, sondern wirkt nur heruntergekommen und abgefuckt. Metallspinde der Arbeiterinnen links, die Wache der Soldaten rechts, später die trostlose Kneipe von Lillas Pastia, auf engstem Raum, Escamillos Auftrittslied in Endzeitstimmung. Wenig überzeugend dann jedoch die Schmugglerszene, wobei besonders die Chor-Choreographie (die im ganzen Stück unausgegoren und wenig geprobt wirkt) negativ auffiel. Umso stringenter dann das Schlussbild: Keine Pferde und Stierkampfarena mit Postkartenmotiven, sondern ein Uralt-Fernsehapparat, vor dem das Volk dem Toreador (stellvertretend für die Sportler als Helden der Jetztzeit) zujubelt. So gebannt, dass kaum jemand den Mord an Carmen mitbekommt, auch nicht dann, als Don José ausruft, dass man ihn verhaften solle, da er Carmen getötet habe. Bewusst wenig postkartenhaft wurden auch die Kostüme geschneidert, einzig die sexy Gewänder der Carmen, in denen Kulman ausnahmslos gute Figur macht, zeugen von Ästhetik. Ein gewollter Ausbund an Hässlichkeit: Der gold-rote Espana-Trainingsanzug Escamillos.

Mit dieser Carmen-Neuinszenierung tauscht Hamburg auch die fast 35 Jahre alte Produktion von Piero Faggioni aus, damals hieß die Premierenbesetzung übrigens: Placido Domingo, Simon Estes, Teresa Berganza und Katia Ricciarelli. Nun, mit solchen Namen konnte man diesmal natürlich nicht aufwarten, aber was man zu hören bekam, das war in vielen Fällen mit dem Prädikat Spitzenklasse zu beurteilen. Als österreichischen Rezensenten freute es einen natürlich, dass mit Kulman, Nikolai Schukoff und Florian Spiess drei Sänger mit rot-weiß-roten Wurzeln auf der Bühne standen und auch der musikalische Leiter Alexander Soddy besitzt als aktueller Chefdirigent des Stadttheaters Klagenfurt einen Österreichbezug.

Und Soddy hatte die Philharmoniker Hamburg stets im Griff, sehr differenzierte Dynamik war da zu verspüren, einzig die Koordination mit dem Chor schien einige Male ziemlich ins Wackeln gekommen zu sein. Ein Extralob verdient der Kinderchor, der nicht nur fein und witzig sang, sondern auch die ökonomische Tristesse des Umfeldes eindrucksvoll darstellte. Die Brutalität, die Remendado und Dancaïro bei den Erwachsenen an den Tag legen, zeigt sich schon bei diesen Kindern!

Den Hauptanteil an dem tollen Premierenerfolg hatte natürlich Elisabeth Kulman. Für sie war diese Rolle nicht ganz neu, aber seitdem sie in der Weltspitzenklasse der Mezzo-Sängerinnen angekommen ist (und das ist sie nach ihren Salzburg- und Wagner-Auftritten sicherlich), bin ich der Meinung, dass ihre Interpretation weltweit zu den Top-Five-Carmen gehört. Mit ihrer gradlinigen Stimmführung erzielt Kulman in den erotischen Lagen eine besonders schöne Färbung und entsprechende Wirkung, ihre Sopran-Vergangenheit erlaubt auch strahlende und kraftvolle Spitzentöne und in den gesprochenen Dialogen profitiert sie von ihrer profunden Sprachausbildung und brilliert mit exzellentem Französisch und tollem Spiel. Mit welchem Körpereinsatz sie ans Werk geht sieht man an den zahllosen blauen Flecken, die von harter Probenarbeit zeugen.

Mit Nikolai Schukoff hat sie aber auch einen adäquaten Don José zur Seite. Der gebürtige Grazer macht Wagner-gestählt auch im französischen Fach gute Figur und hat auch den richtigen Schmelz in der Stimme. Natürlich gibt es typischere Stimmen für den Don José, aber die Leichtigkeit mit der sich Schukoff in den höchsten Registern bewährt, sei es forcierend oder im feinen piano, das manchmal in die Kopfstimme rutscht, hat schon was. Und wenn im Grande Finale die Stimme fast wegbricht, weiß man nicht, ob das gewollt ist oder nicht, was aber auch nichts zur Sache tut, der emotionale Effekt war gewaltig!

Neben diesen beiden „Zirkuspferden“ haben es die übrigen Ensemblemitglieder nicht leicht. Lauri Vasar mangelt es als Escamillo ein wenig an Persönlichkeit, stimmlich hält sich der sympathische Este aber recht tapfer, bedenkt man auch noch die Tatsache, dass ein überzeugender Toreador auf allen Bühnen derzeit weltweit Mangelware ist. Die einzige echte Enttäuschung war Micaëla, für die von der Hamburger Direktion Liana Aleksanyan besetzt wurde. Die Armenierin dürfte sich in dramatischeren Partien wohler fühlen, mit ihrem Tremolo und ihrem Forcieren schien sie mit dieser Rolle nicht gut beraten zu sein.  Sei’s drum, dem Großteil des Premierenpublikums gefiel sie, mir weniger.

Gut bestückt zeigte man sich aber bei den übrigen Nebenrollen: Opernstudio-Mitglied Vincenzo Neri gab einen sehr überzeugenden Dancaïro, der Koreaner Jung-San Han einen etwas blasseren Remendado, Florian Spiess zeichnete einen vielfältigen Zuniga, Victor Rud entsprach als Moralès. Ziemlich schräg ans Werk zu gehen hatten Mèlissa Petit und Maria Markina als Frasquita und Mercédès, wobei Letztgenannte auch über einen durchaus voluminösen Mezzo verfügte. Riesenjubel, beim Regieteam hörte ich zwei schüchterne Buhs.

Ernst Kopica  21.1.14.                                         Bilder siehe unten

 

 

 

CARMEN

Besuchte Aufführung: 19.01.2014 (Premiere)

Neorealistischer Klassiker 

Ein Mann kommt in ein südländisches Dorf. Er ist auf der Flucht. Dort, wo er herkommt, hat er ein Verbrechen begangen. Zurückgelassen hat er eine Freundin. Später wird auch sie hier auftauchen. Ob sie versucht, ihn auf den rechten Weg zu bringen oder ihm Komplizin zu sein, tut nichts zur Sache. Sie ist lediglich die dramaturgisch erforderliche Gegenspielerin der Heroine des Dramas, die, wie viele junge Mädchen und Frauen, als Saisonarbeiterin in diese Gegend, in diesen Betrieb gekommen ist, um sich ausbeuten zu lassen – ihre einzige Chance, an Geld zu kommen. Gierig begafft von den Männern des Dorfes, schuften die Frauen der sengenden Hitze wegen nur leichtgeschürzt. Der Mann, seinen kleinkriminellen Geschäften auch hier nachgehend, als Gegenmodell des brutalen Diktats der Ökonomie, verliebt sich in die herausforderndste, aufreizendste der jungen Arbeiterinnen.

Die herausfordernste, aufreizendste der Arbeiterinnen: hier heißt sie „Carmen“

Sie, die von einem anderen Leben träumt, vielleicht als Tänzerin, verdreht ihm erst den Kopf, dann lässt sie ihn stehen für einen anderen, gesellschaftsfähigeren Macho, Streiter für die gerechte Sache des Stärkeren, der nicht nur ihr zeigt, wo es langgeht. Der Mann, in seinem Stolz gekränkt und an der Vergeblichkeit seiner Liebe verzweifelnd, will Rache üben an der Treulosen. Es kommt zur finalen Begegnung, zur Abrechnung zwischen dem Liebenden und der Nicht-Zurückliebenden, während die Arbeiterinnen und Dorfmänner sich bei einer Massenveranstaltung vergnügen, und es ist unerheblich, dass ihr Kampf sich nicht vor, sondern in einem Schlachthof ereignet. Hier, getroffen von einer wirklichen Pistolenkugel statt einer Blume, die die sich von allem Falschen im richtigen Leben emanzipierende Heroine auf ihn abfeuert, verblutet der Mann, aufgespießt auf einem von der Decke hängenden Fleischerhaken, während die Heldin spektakulär Selbstmord verübt.

Erst verdreht sie ihm den Kopf – später lässt sie ihn stehen, für einen anderen

Oh, dieses unsägliche Regietheater – muss man denn das, was bis zur Schlachthof-Szene ja durchaus erkennbar auf den literatischen Vorlagen zu unserer buchstäblich heißgeliebten „Carmen“ beruht, unbedingt derart realistisch und unromantisch inszenieren? Man muss es natürlich nicht – aber so hat es stattgefunden. Und zwar nicht etwa im Kopf der Rezensentin, allerdings auch nicht in der Staatsoper Hamburg – sondern in einem der berühmtesten italienischen Filme der Nachkriegszeit: „Bitterer Reis – Riso amaro“ von Giuseppe de Santis. Die verblüffenden Parallelen dieses ersten neorealistischen Werks, das die radikale Abkehr von den zuvor üblichen opulenten Ausstattungsepen einläutete und dennoch opernhafter endet als das von Bizet vertonte Original, treten erst jetzt, durch die Hamburger Neuinszenierung der „Carmen“, zutage. Aber auch für jene, die den Film nicht kennen, wird deutlich: nur so, befreit von aller exotischen Folklore, ist diese Oper heute überhaupt noch spielbar, nur so werden ihre eigentlichen Themen sichtbar – Sozialkritik und Geschlechterkampf.

Für eine Oper, die als Vorläufer des Verismo aufgefasst werden kann, ist es konzeptionell geradezu zwingend, sie in der Bildsprache des Neorealismus auf die Bühne zu bringen. Wobei, man kann es gar nicht genug betonen, Regisseur Jens-Daniel Herzog bei der „Entrüschung“ äußerst einfühlsam und vorlagengetreu vorgegangen ist. Seine „Carmen“ ist optisch erkennbar im Spanien der neueren Zeit angesiedelt, wobei zugleich ersichtlich wird: Diese Geschichte funktioniert nicht nur zu Zeiten Bizets, im Nachkriegs-Italien oder in einem modernen Spanien – sie funktioniert überall, und ist, bis heute, unverändert aktuell. Dazu hat Mathis Neidhardt ein wunderbar wandelsames Bühnenbild und eine karge, aber durchaus nicht nüchterne Ausstattung geschaffen, die vollkommen im Einklang stehen mit dem Libretto. Das elegante rote Kleid, das die Protagonistin bei der finalen Begegnung mit Don José trägt, könnte übrigens (obwohl ganz rüschenlos) fast einer konventionellen Inszenierung entstammen. Hier, in diesem hinschauenswerten Höhepunkt der Inszenierung, tritt eine eigentliche Königin auf, die nur das Pech hatte, auf der falschen Seite des Lebens geboren zu sein.

Carmen - eine Königin, selbst wenn sie am Boden liegt

Die neorealistische Inszenierung ist nicht zuletzt auch optisches Pendant zur Musik: Alexander Soddy, Chefdirigent am Stadttheater Klagenfurt, hat die Version mit gesprochenen Dialogen ausgewählt – mithin jene, die der ursprünglichen Komposition Bizets am nächsten steht. In der Konsequenz heißt dies, dass die Oper dadurch in zentralen Passagen gleichsam Theater wird – die Sänger sind hier also doppelt gefordert, stimmlich und darstellerisch. Die Gesangssolisten dieser „Carmen“ bereiten in beiderlei Hinsicht wahre Wonnen. Dies gilt insbesondere für die Hauptpartien. Hinreißend und in der Titelrolle gesanglich und schauspielerisch geradezu aufgehend: Elisabeth Kulman. Nikolai Schukoff als Don José lotet das gesamte emotionale Spektrum von Liebe und Hass beeindruckend intensiv aus. Berührend: Liana Aleksanyan als Micaela, uns deren feine Mischung aus Unschuld und Entschlossenheit nahebringend. Was zuweilen vergessen wird (und in dieser Inszenierung erst richtig auffällt): „Carmen“ ist auch Opera Comique. Die Rolle des Don Escamillo ist zum einen ebenfalls Kunstgriff des Librettisten, der einen Gegenspieler für den Helden benötigte. Sie ist andererseits (gerade aus heutiger Sicht) aber auch nicht ganz ernst zu nehmen. Lauri Vasar vermittelt dies ganz subtil, indem er stets leicht ironische Distanz zur Rolle hält und sich entsprechend zurücknimmt. Gesanglich (und auch darstellerisch) bestens in Form ist – abermals – auch der Chor der Staatsoper Hamburg.

Alexander Soddy dirigiert die „Carmen“ gleichermaßen mit temperamentvollem Elan und äußerster Sorgfalt für Detailpräzsion, die Philharmoniker Hamburg wechseln mühelos zwischen südländisch-mitreißenden Rhythmen und dramatischem Klangeffekt – und die Freude, die der Dirigent und das Orchester ganz offensichtlich an der Musik haben, ist wunderbar ansteckend.

Erst im Nachhinein begreift man, dass diese Musik nicht nur wunderbar und fast zum Mitsingen gefällig ist. „Carmen“ ist eine Oper, die von äußerster Gewalt handelt, die voller Gewaltsamkeit ist: Stierkampf, Mord, mühsam unterdrückter Sexualität. All dies ist versteckt unter musikalischen „Rüschen“ – jenen Stellen, die wir als berückend schön oder angenehm melodisch empfinden. Unterhalb dieser hübschen Oberfläche liegt jedoch das Brutale, Dionysische. Bereits die Ouvertüre ist nicht nur Siegesmarsch – sie ist eine Kampfansage. Und ein geradezu unheimlich anmutender Wechsel zwischen Verträumtheit und entfesselter Ekstase vollzieht sich zu Beginn des zweiten Aktes, während der Gesangs- und Tanzszene in Lillas Pastias Taverne. Carmens beinahe kindliches Trällern kippt hier um in eine Orgie und Rauschhaftigkeit. Durch das Dirigat von Alexander Soddy hört und versteht man, selbst wenn man diese Oper in- und auswendig kennt, die regelrechte Bedrohlichkeit der Musik – vielleicht zum allerersten Mal.

Eine musikalisch und szenisch absolut überzeugende „Carmen“ also, die uns die Staatsoper Hamburg beschert. Schon durch die begeisterte Aufnahme des Premierenpublikums scheint festzustehen: Diese neorealistische „Carmen“ hat, wie ihr cineastisches Pendant, das Zeug zum Klassiker.

Christa Habicht20.1.2014                   Sämtliche Fotos: Brinkhoff/Mögenburg

 

 

 

 

 

VIDEO

LA BATTAGLIA DI LEGNANO

am 15.11.13                                     (Premiere am 20.10.13)

I DUE FOSCARI

am 16.11.13                                      (Premiere am 27.10.13)

I LOMBARDI ALLA PRIMA CROCIATA

am 17.11.13                                      (Premiere am 27.10.13)

Die ganz große Geburtstagssause

Was so flappsig als Überschrift klingt sind die drei Verdi-Neuproduktionen der Hamburgischen Staatsoper zum 200. Geburtstag des Komponisten und darf als eine der wichtigsten Beiträge zum Jubiläum bezeichnet werden. Wo kann man innerhalb von drei Monaten drei solche Raritäten als Premiere erleben ? Zum ersten Zyklus konnte man auch ein sehr internationales Publikum im vollen Haus erleben, dieser kleine Marathon hatte sicherlich Verdi-Liebhaber aus der ganzen Welt angelockt. Zu verdanken ist das Erlebnis der Zusammenarbeit der Generalmusikdirektorin Simone Young mit dem britischen Regisseur David Alden. Sinnvollerweise entwickelte man mit dem Bühnenbildner Charles Edwards ein generelles Bühnenkonzept, das sich mit Modifizierungen über die drei Abende hin zog: Ein Bühnenportal erinnerte an die zerbombte Mailänder Scala, verwittertes Gold auf historischer Theaterarchtektur, optisch attraktiv suggeriert es einen historischen Rahmen, der die drei Opernfrühwerke aus der Zeit des Risorgimento in eine spätere Zeit rettet, die Fragestellung wie die Einigung Italiens zu seiner späteren Geschichte führt steht zweifelsohne im Raum, eine Fragestellung, die gerade wir in Deutschland gut nachvollziehen können. Brigitte Reifenstuels Kostümentwürfe mischen passenderweise historische Kostüme mit der Kleidung des Faschismus und der Vierziger Jahre. Vor dem aufgebauten Bühnenhaus mit den schwarzen Brandmauern senkt sich immer wieder ein angewitterter Theaterbalkon auf dem die Chöre, gleich den antiken Vorbildern der griechischen Tragödie die Handlung kommentiert, was glücklicherweise doch mittels sehr schöner Choreographien von Maxine Braham aufgelockert wird, denn dieses Konzept der Chorführung überzeugt nicht gänzlich. Am besten gelingt es in den "Foscari" und später in der tänzerisch aufgelockerten Version bei den "Lombardi". Prospekte von historischen Sujets, wie naturhafte Hintergrundprospekte ergänzen die Optik. Effektvolle Raumlösungen geben den einzelnen Werken einen spezifischen Charakter.

Überhaupt überzeugt der unterschiedliche Umgang mit den einzelnen Werken innerhalb eines geschlossenen Konzeptes. Alden erzählt dabei eigentlich auf sehr herkömmliche Art und Weise die Handlungen der Opern, trotzdem vermag er es jedem Werk seinen eigenen Charakter zu verleihen, so wie Verdi jeder Oper ihre eigene "tinta", ihre Farbe, gegeben hat. Bei der "Schlacht von Legnano" erzählt Alden die fatale Dreiecksgeschichte vor der Folie des historischen Krieges. Es ist natürlich furchtbar, wenn gerade bei einer, der am wenigsten gespielten Verdi-Opern eine der Hauptpartien ausfällt. So hat man äußerst kurzfristig für die Partie der Lida noch in Italien mit Sara Galli eine Sopranistin gefunden, die die Partie "drauf" hat, so konnte durch den dankenswerten Einsatz überhaupt die Vorstellung stattfinden. Eine absolute Entdeckung am Tenorhimmel ist für mich Yonghoon Lee als Arrigo. Lee hat schon einige große Partien an der MET absolviert und könnte schon bald unter den wirklich großen Tenören der Welt eine Nummer werden, denn so ein enormes Stimmmaterial habe ich lange nicht gehört. Belcanto-Fetischisten werden vielleicht stilistisch Einwände äußern wollen, denn gesangstechnisch erinnert der Tenor an Mario del Monaco, doch der strahlende, nie versiegende Ton klingt nie angestrengt. Vielleicht könnte man mit mehr Raffinesse singen, doch hier muß jemand nicht nachdenken, sondern einfach nur singen als ob es um das Leben geht. Yonghoon Lee kann es. Hervorragend auch der Baritonehemann Rolando von Giorgo Caoduro, der mit geschmeidigem Gesang und samtigem Schmelz neben dem Ausnahmetenor zu bestehen weiß, wahrlich kein Leichtes. Aus den guten Nebenpartien ragt mit erratischem Bass noch Tigran Martirossian als Friedrich Barbarossa heraus.

Ganz düster wird die Szene im verinnerlichten Dogendrama "I due Foscari", Verdi experimentiert mit dunklen Orchesterfarben und bringt die venezianische See zum Klingen, wie er es später erst wieder im "Simone Boccanegra" tun wird. Wenige bunte Stoffbänder setzen im Karnevalsbild optische Kontrapunkte, während Statisten mit lediglich grauen Tüchern Gondeln auf den Kanälen suggerieren, ein sehr poetisches Bild. Handlungsmäßig passiert eigentlich nicht viel, denn die Figuren verändern sich nicht. Ziyan Atfeh hat als drahtziehender Bösewicht keine große Gesangspartie, doch bildet mit starker Bühnenpräsenz und zwingendem Bariton die szenische Klammer der Inszenierung. Einen sehr großen Erfolg ersingt sich mit mächtigem Bassbariton Andrzej Dobber als alter Francesco Foscari, zwischen dem privatem Drama und der politischen Rolle im historischen Dogenkostüm geht er gesanglich bis an die Grenzen um die extreme Zerissenheit der Figur zu zeichnen. Das Opfer der Intrige ist sein Sohn Jacopo, musikalisch eher ein Dauerleider, Giuseppe Filianoti beginnt mit angenehm verschleierten Tönen in den tiefen Lagen, um die Höhen dann con forza anzusteuern, was bei seinem eher lyrisch gelagerten Tenor problematisch wird, da kommt manche Phrasierung mit larmoyantem Umkippen daher, mal funktionert es, mal nicht so ganz.

Amarilli Nizza ist eine erprobte Abigail und Lady Macbeth, die Lucrezia Contarini (Gattin von Jacopo) braucht zwar auch die Dramatik, doch ebenso eine wagende Agilita mit einer durchaus leichten Stimmführung. So merkt man Nizza die dramatischen Partien durchaus an, eine etwas flackernde Höhe und etwas verwaschene Koloraturen sind die Folge, doch die dramatische Chuzpe reißt mit, die Stimme klingt immer dann schön, wenn sie etwas zurückgenommen wird. Nach der Pause findet die Sopranistin dann endgültig zur Hochform und weiß durch eine durchgängig gediegene Leistung hinzureißen. Mit besonders schönem Tenormaterial sticht Dovlet Nurgeldiyev als Barbarigo aus dem Ensemble und auch Maria Markina weiß sich in den Ensemble stimmlich Gehör zu verschaffen.

Die Lombarden sind das früheste Werk dieser Trias (die vierte Oper kommt direkt nach Verdis Durchbruch mit "Nabucco") und von der Szene fast als vieraktiger Bilderbogen zu betrachten, szenisch gelingt Alden die beste der Inszenierungen, denn es gelingt ihm sowohl die Handlung in teilweise goyesken Bildern zu erzählen, als auch den Figuren zu glaubwürdigem Leben zu verhelfen. Hauptfigur ist sicherlich die Giselda, die die Feindschaft zwischen Vater und Onkel um ihre Mutter, den Vatermord des Onkels Pagano an dem Großvater, die Verschleppung in islamische Gefangenschaft, Emanzipation gegenüber ihrem fanatischen Kreuzrittervater Arvino und Flucht mit ihrem Geliebten Oronte, dem Sohn des Pascha, und dessen Tod durch die Kreuzfahrer erleben muß, erst zu Schluss kippt die Figur und stimmt in die Christengesänge, davor setzt sie den Fanatikern vehement ein "Deo non vult" entgegen. Elza van den Heever gehört sicherlich zu den wenigen Sopranen, die den horrenden Anforderungen dieser Rolle gerecht werden, gesanglich werden so ziemlich alle Nuancen eines Sopranes gefordert: geläufige Koloraturen, süßes Liebesverzücken mit ekstatischer Kantilene im Duett, durchsetzungsfähige Stamina in dem großen Ensembles bis zum dramatischen Ausbruch; diese Sopranistin hat das alles und dazu noch eine gute Darstellung, von der kindlichen Unschuld im ersten Aktes bis zur gebrochenen Person im Finale. Mit Dimitr Pittas als Oronte hat sie einen attraktiven Tenor mit Hang zum Lyrischen und vokaler Statur als Liebhaber an der Seite. Der zweite Tenor, oder der erste je nach Sicht, ist Massimiliano Pisapia als Vater Arvino, sein etwas härteres Material mit Hang zum Charaktertenor passt hervorragend auf die Rolle des Fanatikers. Cristina Damian als Viclinda (Giseldas Mutter) ist der Auslöser des Bruderzwistes, mit reizvoller Physis und wohlklingendem Mezzo absolut verständlich, leider verschwindet sie nach dem ersten Akt aus der Personnage, ebenso wie Solen Mainguenè als Sofia und Wilhelm Schwinghammer als Pascha Acciano im zweiten Akt. John Relyea ist zunächst der schurkische Bruder Pagano, der sich als Eremit in der Wüste vom Saulus zum Paulus mausert, am Ende wird ihm im Sterben sogar noch vom Bruder verziehen. Relyea hat einen angenehm eigen timbrierten Bassbariton und gefällt mit geschmackvoller Phrasierung und durchsetzungfähiger Stimme. Besonders ist auch das große Violinsolo, das sich gleich dem Satz eines Instrumentalkonzertes vom Vorspiel des dritten Aktes in die dramatischen Vorgänge zieht, Verdi hat nie wieder etwas vergleichbares geschrieben. Konradin Seitzer wird zum Element der Szene und spielt einfach zum Niederknien schön, schöner geht es nicht.

Ganz wichtig natürlich sind die Chöre unter der Leitung von Eberhard Friedrich, durch die reduzierten, szenischen Aufgaben können sie sich effektvoll auf ihre musikalische Arbeit konzentrieren, doch ganz schlackenfrei kommt der Klang nicht über die Rampe, was vielleicht auch der schwebenden Position der Chorempore geschuldet ist, denn man hat den Eindruck, daß sie, wenn sie sich auf der Bühne befinden, besser machen. Doch einen besonderen Erfolg mit den Produktionen fährt sich Simone Young selber ein. Mit absolutem Gespür für die jeweilige Tinta des Werkes, dem richtigen "Drive" für den frühen Verdi und ihrem Händchen für die Sänger, mit den Hamburger Philharmonkern zeigt sie deutlich was mit Herz und Seele musizieren heißt.

Diese drei Abende an der Hamburgischen Staatsoper haben allen Zuschauer große Freude gebracht und das Herz für den Jubilar noch mehr geöffnet, als es schon war. Man hat mit der spannenden Auswahl der Werke ein wirklich besonderes Erlebnis geschaffen. Die künstlerische Ausbeute war mehr als befriedigend. Man hat gelernt, das Verdi zwar nicht vom Himmel gefallen ist, doch schon in seinen Frühwerken, mit ihren musikalischen Experimenten und in ihren Verschiedenheiten, doch stets ein eigener Ton zu hören ist. Trotz mancher nicht wirklich befriedigender Libretti ist doch immer die Pranke eines echten Theaterlöwen spürbar. Danke dafür!

Martin Freitag / 25.11.13                       Bilder: Hamburger Staatsoper

 

 

 

 

G. Verdi

I LOMBARDI ALLA PRIMA CROCIATA

Premiere am 10.11.2013

Menschendämmerung - letzter Abend von Verdis Hamburger Trilogie

Der Schluss des von Claus Guth inszenierten Wagner-„Rings“ der Staatsoper Hamburg, an dessen Ende in der Partitur eine Fermate steht, ist nicht das Ende von allem, sondern der Anfang von etwas. Den – unsichtbaren – Flammen der Vernichtung entsteigt eine Utopie von Versöhnung und Liebe. Dämmerung ist Zuendegehen und Anbruch. Tod und Geburt.

Verdi hat bekanntlich nie einen „Ring“ komponiert, und dass die Staatsoper Hamburg drei seiner inzwischen eher der Vergessenheit anheimgestellten und als „angestaubt“ geltenden frühen Opern als zusammenhängende Werk-Reihe „Verdi im Visier“ präsentiert, sei, den Ausführungen von Intendantin und Generalmusikdirektorin Simone Young zufolge, in erster Linie musikalischen Kriterien geschuldet. Obendrein wurden die Stücke nicht in der ursprünglichen Reihenfolge ihrer Entstehung angeordnet, was die Vermutung einer beinahe willkürlichen, zufälligen Zusammenstellung nahelegen könnte. Folgt man Franz Werfels Roman, der keine Biografie ist, sich jedoch an biografischen Quellen zum Komponisten orientiert, hat Verdi bis zu Wagners Tod daran gelitten, sein Werk an dem des Deutschen gemessen und abgeurteilt zu wissen. Er hätte zwar nicht wie Wagner komponieren wollen und können, aber gern etwas vergleichbar Bedeutsames geschaffen. Um es vorauszunehmen: Simone Young und David Alden haben Verdi zu einem „Ring“ verholfen, dessen universelle Bedeutsamkeit es mit jenem Wagners nicht bloß aufnehmen kann, sondern letzteren übertrifft. 

I Lombardi alla prima crociata: Cristina Damian (Viclinda), Massimiliano Pisapia (Arvino), Elza van den Heever (Giselda), John Relyea (Pagano), Chor, Komparsen

Wie nahe Verdi und Wagner sich bisweilen musikalisch stehen, zeigt sich gleich am Anfang von „I Lombardi alla prima crociata“, der letzten Oper der Hamburger Verdi-Trilogie. Der zu Beginn angestimmte Frauenchor ähnelt dem allerersten Venusberg-Chorgesang des zwei Jahre später komponierten „Tannhäuser“ Wagners. Doch während es bei letzterem um sinnlich-verspieltes Sehnen nach den paradiesischen Wonnen der Erotik geht, verhandelt Verdi zu diesen überirdisch-zarten Klängen Existenzielles: buchstäblich himmlischer, ewigwährender Friede ist es, der hier ersehnt und beschworen wird. Diese Passage – vom Chor der Staatsoper Hamburg noch gesungen aus luftiger Höhe – ist das inhaltliche Leitmotiv der gesamten Oper. Statt Frieden jedoch herrscht Krieg – jener zwischen Völkern und Religionen ebenso wie jener zwischen einzelnen Menschen und in Familien.  

I Lombardi alla prima crociata: Wilhelm Schwinghammer (Acciano), Chor, Komparsen

Obwohl die Handlung den über tausend Jahre zurückliegenden Ersten Kreuzzug, bis zum unmittelbaren Zeitpunkt der Eroberung Jerusalems umfasst, ist es gerade diese letzte Oper der Hamburger Verdi-Reihe, die geradezu gespenstisch aktuell ist, weil sich bis heute die Geschichte immerwährend zu wiederholen scheint. David Alden hat dies in ebenso einprägsame wie provokante Bilder übersetzt. Sein Heer der Kreuzfahrer in diesem Clash der Religionen ist subtil durchsetzt mit Repräsentanten jener, die sich das unglückselige Motto und Weltbild, den „Krieg für die gerechte Sache“, den „gottgewollten Krieg“, auf die Fahnen geschrieben haben und schreiben. Dass ausgerechnet in einer aus unserer Perspektive eher exotischen Randgruppe, die überdies nur kurz erkennbar ist, der Schlüssel für eine positive Deutung liegt, entspricht ganz und gar der Anlage des musikalischen Werks.

Hier ist – zumindest auf Seiten der Männer – keiner nur gut oder nur böse. Die Gemeinschaft der Kreuzfahrer ebenso wie die Gemeinschaft der Muslime trachtet dem jeweils Andersgläubigen nach dem Leben. Die verbrüderten Hauptprotagonisten, Arvino und Pagano, sind Mörder (Pagano ist Vatermörder und wollte auch den Bruder töten, Arvino tötet den Geliebten seiner Tochter und dessen Vater). Der meuchelnde Handlanger Pirro wird reuiger Sünder, der Vatermörder Pagano zum frommen Einsiedler in der Wüste. An ihm zeigt der Regisseur denn schließlich doch, dass er zu provozieren versteht: Zum Schluss stilisiert er diesen durchtriebensten, düstersten und zugleich hilfreichsten Charakter der Handlung zur Jesus-Figur, mittels eines aus Leitern angedeuteten Kreuzes. Dass diese Provokation heute nicht mehr als solche wahrgenommen wird, nimmt ein im gleichen Bild enthaltenes Detail vorweg: Die einer kleinen Kapelle ähnelnde Behausung des Einsiedlers ist zuletzt im Wüstensand fast vollständig versunken. Eine Metapher für das Schicksal aller christlicher Symbolik, die wir nur noch schwer zu deuten wissen – und die uns auch nicht mehr ausreichend viel bedeutet, als dass wir uns über diese Szene aufregen könnten.  

Und noch etwas meistert David Alden in diesem Abschluss der Verdi-Trilogie mit fasznierender Subtilität. In den ersten beiden Teilen, „La Battaglia di Legnano“ und „I due Foscari“ saß der Zuschauer vor einem riesigen Tableau, das vor ihm entfaltet wurde. Er hatte eine ähnliche Rolle inne wie der Chor, der buchstäblich über allem schwebte und aus der Distanz die Handlung verfolgte, kommentierte oder, wie in einer Szene der „Due Foscari“, über die Protagonisten zu Gericht saß.   

La Battaglia di Legnano: Yonghoon Lee (Arrigo), Chor

Nun, in den „Lombardi“, wird der Chor ab dem zweiten Akt selbst zum Teil des Geschehens, zum Protagonisten. Die Sänger springen herab von ihrem schmalen Steg, der auf Nimmerwiedersehen verschwindet. Parallel dazu werden wir, die Zuschauer, unmerklich in die Handlung einbezogen, indem sich der Bühnenraum auf das gesamte Auditorium erweitert. Wir sitzen mit Giselda zu Beginn des vierten Aktes in einer Höhle und erleben hautnah ihre Vision. Doch schon zuvor, zu Beginn des dritten Aktes, lässt der Regisseur Konradin Seitzer, erster Konzertmeister der Philharmoniker Hamburg, das (ergreifend ausdrucksfein dargebotene) Violinsolo auf der Bühne spielen – nicht etwa in einem Bühnenkostüm, sondern im Konzertfrack. Wie in einem 3-D-Film scheinen die normalen Wahrnehmungsgrenzen verschoben – der Orchestergraben reicht in die Bühne hinein, das Geschehen auf der Bühne wirkt nah. Denn das, was dort passiert, ist nah. Es ist alles über tausend Jahre her, passierte zwischendurch immer wieder und dauert an bis heute. Im dritten Teil der Verdi-Trilogie sehen wir nicht mehr unsere Großeltern, Eltern, unsere Vergangenheit. Wir sehen auch uns nicht. Wir können uns nicht sehen, denn wir sind mittendrin.

„La Battaglia di Legnano“ war eine Reise ins – nicht nur italienische – Unterbewusstsein. Sterben fürs Vaterland war hier die Devise. Es gab den ewigen Krieger Arrigo, eine Kampfmaschine, die erst dann zur Ruhe fand, als er endlich in einer weiteren kriegerischen Auseinandersetzung den ultimativen Tod fand – nicht jedoch, bevor er seine Lebens- und Seinsweise seinem Spross weitergeben konnte. In „I Due Foscari“ gab es den zu Unrecht verbannten, von Volksgerichtshof und Staatsgewalt schikanierten Machthaber-Spross Jacopo Foscari, dessen kämpferische Gattin ausdrücklich nicht Gnade, sondern Gerechtigkeit forderte.   

I Due Foscari: Amarilli Nizza (Lukrezia Contarini), Komparsen

In den „Lombardi“ begegnen uns all diese Charaktere und Beweggründe in anderem Gewand wieder. Die einzige Unschulds- und Lichtgestalt ist Giselda, Tochter Arvinos – sie versucht, dem mörderischen Wahnsinn mit einem leidenschaftlichen, triumphalen Plädoyer Einhalt zu gebieten (und vermag es im übrigen ebenso, den Gefühlen des Glaubens und Liebens innigsten, aufrichtigsten und zärtlichsten Ausdruck zu verleihen. Es grenzt an ein Wunder, dass Elza van den Heever diesen zerreißenden Spagat derart überwältigend zu meistern vermag), das das Motto der Kreuzfahrer ins Gegenteil verkehrt: „Gott will es nicht“.   

I Lombardi alla prima crociataDimitri Pittas (Oronte), Elza van den Heever (Giselda)

Eine zweite Lichtgestalt mit jedoch äußerst dunklem Schatten ist Pagano, der vor seinem Tod den Bruder um Vergebung bittet. Ihn erhöht der Regisseur zur Erlöserfigur durch Andeutung einer Kreuzigung – doch so, wie der Einsiedler das anfangs auf seinen Schultern lastende Kreuz schlussendlich unter seine Füße bringt, lässt dies nichts Gutes ahnen. Die Oper ist an dieser Stelle zu Ende – nicht jedoch die Geschichte, wie wir selbst nur zu genau wissen. So wie im richtigen Leben, ist „I Lombardi alla prima crociata“ keine Erzählung von Vergebung und Versöhnung. Der einzige Moment, an dem es in dieser Oper wirklich licht wird, sowohl im strahlenden C-Dur der Musik als auch auf der Bühne, ist jener, in dem der Chor in seinem wehmütigen Gesang Jerusalem, den von den Rabbinen als „Stadt des Friedens“ bezeichneten Ort, beschwört. Bis die Kreuzfahrer ihr Sehnsuchtsziel tatsächlich erreichen, ist es noch ein langer, beschwerlicher Weg. Und an dessen Ende steht ein lichterloh brennendes, alles überragendes Kreuz. David Alden scheint uns eine düstere, den Tatsachen entsprechende Deutung der Geschichte und deren weiteren Verlaufs mitgeben zu wollen. Am Ende dieses Verdi-„Rings“ lodern die Flammen tatsächlich – aber im Unterschied zum Wagner-„Ring“ vermögen wir uns nicht vorstellen, dass aus ihnen jemals Liebe und Versöhnung hervorgehen könnten. Geschichte und Erfahrung sprechen dagegen.  

Was, bedingt durch die allgegenwärtige Kreuzfahrerthematik, bislang übersehen blieb: Verdi behandelt in den „Lombardi“ keine religiösen Themen. Die Oper ist eine Allegorie auf die politischen Zustände seiner Zeit. Die verschiedenen italienischen Provinzen waren zersplittert und auf der Suche nach Einheit. Sie suchten und versuchten die Geburt einer Nation. „Birth of a Nation“, einer der bis heute bedeutendsten Werke der Filmgeschichte, erzählt den Mythos eines ebenfalls zersplitterten und auf der Suche nach Einheit befindlichen Landes: der Vereinigten Staaten von Amerika. Die in diesem Film vorherrschende schwarz-weiß-malerische Menschendarstellung wiederum geht zurück auf den Einfluss einer Vereinigung, die mit der Symbolik brennender Kreuze in Verbindung gebracht wird (und die übrigens bis heute, auch in Deutschland, aktiv ist). Der Film endet mit einer Gegenüberstellung von zwei allegorischen Bildern – eines von einander bekriegenden Massen, das andere glückliche, in paradiesischen Zuständen lebende Menschen, die von Jesus gesegnet werden. Der Schlusstext lautet (zitiert aus Wikipedia): „Wagen wir von einem goldenen Tag zu träumen, wenn der bestialische Krieg nicht mehr herrscht, sondern stattdessen der edle Fürst in der Halle der Brüderlichen Liebe in der Stadt des Friedens.“

Es sind diese beiden Bilder und die Symbolik, durch die sie initiiert wurden, die David Alden im Schlussbild der „Lombardi“ zusammenbringt. Der Schluss ist nicht das Ende, sondern der Anfang von etwas. Und sei es zumindest jene Hoffnung auf Frieden, die der Chor zu Beginn der Oper besingt. Auch aus diesem Grunde wurde die Reihenfolge der Werke innerhalb der Trilogie geändert. Nur bei dieser Abfolge der Erzählung eröffnet sich die Möglichkeit einer positiven Deutung: eine Reise vom Dunkel ins Licht. Von Hass und Rache zu Vergebung und Frieden.  

Götterdämmerung: Deborah Polaski (Brünnhilde), John Tomlinson (Hagen)

Foto und Copyright: Monika Rittershaus

Wagners „Ring“ entstammt dem längst vergangenen Reich der Sagen und Legenden, die dort handelnden Menschen sind Spielball der Götter. Im Verdi-„Ring“ von Simone Young und David Alden ist Gott oder ein religionsähnliches Gebot – Vaterland oder Partei – Spielball der Menschen, die gegen einander kämpfen und sich ermorden. Wagners „Ring“ muss für uns Heutige durch immer neues Überstülpen aktueller Bedeutung bedeutend gemacht werden (die Staatsoper Hamburg hat dies beim Wagner-„Ring“ von Simone Young und Claus Guth nicht getan, sondern versucht, eine universell gültige und verstehbare Lesart zu entwickeln). Der Verdi-„Ring“ enthält universell gültige Themen und Problematiken, er trägt geschichtliche Bedeutung, die bis in die heutige Zeit reicht und sich immer wiederholt. Schon aus diesem Grund steht er uns nah. Nicht die Dämmerung der Götter ist es, die wir hier gegenwärtigen – es ist jene der Menschen. Aus drei beinahe und, auch im Hinblick auf die Musik, zu Unrecht auf dem Kompositionsfriedhof entsorgten Werken Verdis etwas derart atemberaubend Neues und Großartiges zu machen – dazu gehört nicht weniger als kreative Genialität.

Einhelliger, verdienter Jubel für die hervorragende Leistung aller Mitwirkenden: Gesangsolisten – in den weiteren Hauptrollen John Relyea (Pagano), Massimiliano Pisapia (Arvino), Dimitri Pittas (Oronte), Cristina Damian (Viclinda) – , Chor der Staatsoper Hamburg, Philharmoniker Hamburg, Regisseur David Alden mit seinem Team. Und für Simone Young. Die Intendantin und Generalmusikdirektorin der Staatsoper Hamburg besitzt, wie bei dieser Premiere ganz besonders offenbar wurde, bei allem, was sie tut, eine entwaffnende Kühnheit, Unbekümmertheit und den Elan jener Menschen, die in vollkommen freien Dimensionen und Zusammenhängen denken und handeln.

Christa Habicht,  11.11.2013

Sämtliche Fotos La Battaglia di Legnano, I due Foscari, I Lombardi alla prima crociata: Bernd Uhlig

Foto und Copyright Götterdämmerung: Monika Rittershaus

 

 

 

I DUE FOSCARI 

Besuchte Aufführung:  02.11.2013    (Premiere: 27.10.13)            2. Kritik

Verdi anvisiert, nur bedingt getroffen

Der Abend begann mit einem Armutszeugnis des Hamburger Publikums. Wegen eines schwelenden Tarifkonfliktes informierten Mitglieder des Philharmonischen Orchesters vor der Oper, angetan mit gelben Streikwesten, sehr sachlich und informativ. Einzige Auswirkung: Die Vorstellung begann um 19.45 Uhr statt 19.30. Beim Betreten des Orchestergrabens scholl dem Orchester dann ein Buhsturm entgegen, der an Peinlichkeit nicht zu toppen war.

Verdi im Visier heisst es in Hamburg, drei eher unbekannte Opern in 3 Wochen. Wobei den Opernkennern I due Foscari und die Lombarden doch eher vertraut sind. Und, man erinnert sich, mit den Lombarden startete das Opernhaus Kiel vor zwei Jahren fulminant in die Saison. Jetzt also I due Foscari. Die Oper spielt in Venedig, thematisiert werden die letzten Tage des Dogen Francesco Foscari. Neben ihm wird die Handlung von zwei weiteren Personen bestimmt, seinem Sohn Jacobo und dessen Frau Lucrezia. Jacobo ist verbannt, wegen eines Mordes, den er nicht begangen hat. Er kommt heimlich nach Venedig, doch sein Vater zeigt sich starrsinnig, Jacobo muss wieder ins Exil.Das erschliesst sich dem Zuschauer in den beiden ersten, teilweise sehr langen Akten nur teilweise.

Der amerikanische Regisseur David Alden inszenierte diese Oper und schon bei der Wortwahl zuckt man zusammen, denn so richtig inszeniert war das alles nicht. Spannung und Mitfiebern kam nicht auf. Jedes kleine Stadttheater bringt mehr Schwung in die Handlung. Das lag einerseits an der schon bekannten, sehr dunklen Szene, dann am teilweise Fehlen von Personenregie. Da wurde an der Rampe gestanden, Arme innigst hochgerissen, dass es eine Freude war. Eine psychologische Feinmalerei der Charaktere fand nicht statt. Etwas mehr Schwung brachte der dritte Akt und man wunderte sich, dass 10 bunte Papierschlangen mehr Farbe in die Handlung brachten als alle Beteiligten. 

Der Chor, auch das ahnte man, wurde nicht ins Geschehen integriert, sondern sang, fast konzertant, auf einer Empore. Das allerdings auf hohem Niveau. Die perfekte Einstudierung besorgte der neue Chorleiter Eberhard Friedrich.

Andrzej Dobber, der laut Programmheft an allen grossen Opern der Welt singt, gab dem alten Dogen Stimme und Statur, wobei die Statur besser herauskam als die Stimme. Was nutzte es da, wenn er erst im Finale zu voller Wucht findet, vorher aber nur herumsteht und an seine Grenzen kommt. Guiseppe Filianoto sang den Jacobo im ersten Akt derart wacklig, dass es einem Angst und Bange wurde. Zwar steigerte er sich im weiteren Verlauf, war aber ein Totalausfall. Amarilli Nizza gab die Lukerzia und nervte eminent durch permanente Verzweiflung, mit Gesten aus der Mottenkiste und einem metallischen Sopran.

Immerhin hatte Simone Young ihr Orchester voll im Griff und holte aus der Partitur alles heraus. Ein Riesenkraftakt, drei Verdi-Opern in drei Wochen zu stemmen. Der grosse Wurf, das steht nach diesem Abend fest, wird das Projekt nicht. Man kann nun auf die Lombarden gespannt sein ( oder auch nicht ), wieder im selben Dekor, wieder vom selben Regisseur, wieder mit Chor auf Empore, vom Blatt singend. Oder man konserviert die Erinnerung an die wundervolle Kieler Inszenierung. 

Claus Brandt / 5.11.2013 

 

 

 

G. Verdi

I DUE FOSCARI

Premiere am 27.10.2013

Wir in Verdis Visier

In der Psychologie wird jener Teil unserer Persönlichkeit, der uns nicht bewusst ist, anderen jedoch ersichtlich, als „blinder Fleck“ bezeichnet. Der Andere kann diesen Teil an uns erkennen, weil er uns aus der Außenperspektive wahrnimmt. Hinten haben wir bekanntlich keine Augen. Der Andere jedoch kann um uns herumgehen und sieht deshalb auch das, was in unserem Rücken, in unserem eigenen Schatten, liegt. Sagt er uns, was er an uns sieht, tun wir es häufig ab als falsch oder belanglos. Schließlich kennt niemand uns so gut wie wir selbst. Dies ist der größte Irrtum, dem wir regelmäßig aufsitzen, sogar in der Oper. Dabei weiß auch dort der Andere viel mehr über uns als wir.

„I due Foscari“ ist die zweite Oper der dreiteiligen Reihe zusammenhängender szenischer Neuproduktionen, mit der die Staatsoper Hamburg unter dem Motto „Verdi im Visier“ dem großen italienischen Komponisten zum 200. Geburtstag gratuliert. Diese – musikalisch sehr unterschiedlichen – Werke wiesen zwei Gemeinsamkeiten auf, erläuterte Intendantin und Generalmusikdirektorin Simone Young ihre Auswahl in einem Interview. Zum einen entstammten sie dem ersten Drittel der Schaffensperiode Verdis. Zum anderen hätten sie mit der Verlegung von Gegenwartsproblemen in die Vergangenheit zu tun.

Verdi beziehungsweise sein jeweiliger Librettist hat also, um die Zensur zu umgehen, die „heißen Eisen“ seiner Zeit im Kontext von Mittelalter oder Renaissance verhandelt. Was für den Opernbesucher von heute, in hiesigen Landen, heißt: Das Ganze ist von ihm enorm weit weg. Obendrein war Verdi Italiener. Obwohl er mit ähnlichen politischen Umsturzsituationen konfrontiert war wie Wagner, steht letzterer uns näher. Oder anders: Wenn es jemanden gibt, der uns, obwohl er auch schon lange tot ist, heute noch etwas über unsere Befindlichkeit zu sagen vermag, dann ist es Wagner. Die dabei gewonnenen Erkenntnisse sind meist derart desaströs, dass wir zur Erholung zwischendurch gern ein bisschen Verdi hören.

Die Musik von „I Due Foscari“ ist, zumindest bei erstmaligem Hören, vor allem des ersten Akts, nicht unbedingt erholsam. Sie ist es insbesondere deshalb nicht, weil Verdi in diesen drei frühen Werken noch keine hitverdächtigen Melodien untergebracht hat. Es finden sich jede Menge Bausteine, die er später zu unvergleichlich schmeichelnden, einprägsamen Preziosen für unser Gehör zusammengeflochten und feingeschliffen hat. Gerade dadurch hat er uns für die Rezeption seines Frühwerks leider auch ein bisschen verdorben. Er sei noch nicht „Verdi“ gewesen zu jenem Zeitpunkt, lautet der Vorwurf. Man kann es auch so sehen: Er war noch ganz und gar ungezähmte Schaffensfreude und Experimentierlust. Ein junger Wilder, gewissermaßen. Wer sich am „Leierkastenhaften“ der „typischen“ Verdi-Musik stört, ist in „I Due Foscari“ genau richtig: Hier kann er Verdi völlig neu entdecken. Enthält das erste Werk des „Verdi-Rings“ der Staatsoper Hamburg, „La Battaglia di Legnano“, durchaus noch weitgefasste Melodie-Bögen und schmissige Marschelemente, die man zwar nicht sofort mitsummen kann, aber nach mehrmaligem Hören durchaus im Gedächtnis hat, scheint die Musik der „Due Foscari“ spröder. Was auch der Logik der zeitlichen Entstehung der Opern entspricht: „La Battaglia di Legnano“ ist die letztgeschriebene und steht dem „typischen“ Verdi-Werk daher am nächsten. Als „Einstieg“ in die Musik des Frühwerks Verdis ist diese Oper daher von Simone Young, die ihre Spielpläne ganz offenbar auch nach didaktischen Gesichtspunkten zusammenstellt, sicherlich nicht zufällig gewählt.  

Amarilli Nizza (Lukrezia Contarini), Komparsen

„I Due Foscari“ fusst auf einem Theaterstück von Lord Byron. Es ist eine im Venedig der Renaissance-Zeit spielende Geschichte von politischer Intrige, Rachsucht und Familienfehde. Die Oper ist auch und vor allem die Geschichte zweier einander liebender Eheleute. Sie ist das Portrait, ja geradezu eine Liebeserklärung Verdis an eine starke Frau, die mit unbeugsamer Entschlossenheit und löwenhaftem Mut für ihren Mann kämpft und für ihn mittels Kunst der Rede und Überzeugung nicht etwa (frauen-typische) Gnade, sondern mannhafte Gerechtigkeit einfordert. Eine derart moderne Heroine hat Verdi nie wieder geschaffen, und es dürfte auch außerhalb seines Werks nicht einfach sein, eine solche zu finden. „I Due Foscari“ bietet also viele Themen und Aspekte, die auch heute durchaus aktuell sind und mehr Allgemeingültigkeit beanspruchen können als die erste Oper der Hamburger Verdi-Reihe, „La Battaglia di Legnano“. Letztere handelt vor allem von buchstäblich mörderischer Vaterlandsliebe, weshalb sie auch als – einzige – Risorgimento-Oper Verdis verstanden werden kann, deren Handlung aus der Napoleonischen Zeit zurückverlegt wurde in die Zeit des Kriegs der Lombardischen Liga gegen Kaiser Friedrich Barbarossa aus dem Jahr 1176. Ein „Historien-Schinken“ also, den wir sanft (vielleicht sogar kritisch) lächelnd an uns vorbeiziehen lassen. Und nun, als zweites Werk des Hamburger „Verdi-Rings“, „I Due Foscari“: ein Kammerspiel mit historischer Wurzel, das „ewige“, mithin sehr abstrakte, und uns daher auch ein bisschen langweilende Fragen behandelt. Es ist realisiert mit großartigen Sängern – in den Hauptrollen Andrzej Dobber (Francesco Foscari), Giuseppe Filianoti (Jacopo Foscari), Amarilli Nizza (Lucrezia Foscari), Ziyan Atfeh (Jacopo Loredano) – , grandiosem Chor der Staatsoper Hamburg, hervorragenden Hamburger Philharmonikern unter der klugen Leitung von Simone Young, deren musikalischer Kenntnisreichtum zu Feinheiten und Nuancierungen nicht nur der frühen Verdi-Werke wahrscheinlich ohnegleichen ist. Das ist eine ganze Menge. Aber es hat, wieder einmal, und wie so oft in der Oper, mit uns nicht das Geringste zu tun.

Das gilt auch für das, was wir auf der Bühne sehen: Die Ausstattung scheint uns zwar durchaus kreativ (die sparsame Verwendung von Mitteln ist bekanntlich ein sicherer Hinweis darauf), aber auch ziemlich vage zu sein. Die szenische Umsetzung, die Regisseur David Alden mit dem Bühnenbildner Charles Edwards und Kostümbildnerin Brigitte Reiffenstuel für alle drei Werke der Hamburger Verdi-Trilogie konzipiert hat, wirkt vor allem düster. Innerhalb dieser Düsternis gibt es wenige Elemente, die wir als solche erkennen: Stühle, Tische, trennende Wände. Alles wirkt sehr spartanisch, durchsetzt von wenigen „mittelalterlichen“ oder „renaissancehaften“ Stücken. Die Kleider der Protagonisten sind eher nicht historisch, aber auch nicht modern. Sie sind vor allem (mit Ausnahme der Amtsrobe des Dogen in „I Due Foscari“) sehr schlicht. 

Andrzej Dobber (Francesco Foscari)

Der Männerchor (in den „Due Foscari“ auch Frauen) ist platziert auf einem schmalen Bühnensteg, der aus der Höhe herauf- und herabschwebt. Auch der Chor ist unauffällig gekleidet. Dies gilt insbesondere für das erste Werk der Trilogie, „La Battaglia di Legnano“: Die Sänger, soweit wir sie in der Schummrigkeit überhaupt recht sehen, tragen eine Art bescheidene Tracht, wie wir sie mit dem Mittelalter assoziieren. In „I Due Foscari“ achten wir schon kaum mehr auf den Chor, wenn er herabschwebt: wir wissen, dass es dort nichts Großartiges zu sehen gibt. Es kann also sein, dass der Chor zwar von Beginn des Stücks an so gekleidet ist, wie ich es es jedoch erst im zweiten Akt bemerkte.

Der Sohn des Dogen, eines Verbrechens beschuldigt, das er nicht begangen hat, wird erneut vor Gericht gebracht, um sein Urteil entgegenzunehmen. Der den „Rat der Richter“ darstellende Chor schwebt herab aus der Höhe. Im Unterschied zum Beginn der Oper, als der Chor im Halbdunkel flüsternd-leise und eindringlich „Silencio – Mysterio“ singt, ist die schmale Chorbühne nunmehr hell ausgeleuchtet. Die Männer tragen beigefarbene Mäntel und dunkle Hüte. Es sind vor allem die Hüte, die wir mit der Zeit der fünfziger oder sechziger Jahre in Verbindung bringen. Der Chor singt von Gerechtigkeit und vom Gesetz, dem alles zu unterstehen hat. Dieses Gesetz, das der Rat der Stadt Venedig vollstreckt, ist nichts als Ungerechtigkeit und Willkür. Er behandelt einen seiner Bürger als schädliches Element unter dem Vorwand, dass dies angeblich dem Wohle der Allgemeinheit diene. In der Szene zuvor sahen wir, dass dieser Bürger in Einzelhaft in einem entsetzlichen, verließhaften Gefängnis saß. 

 Giuseppe Filianoti (Jacopo Foscari) 

An dieser Stelle haben wir jedoch noch nicht gestutzt. Erst die Szene, in der der Chor hell angestahlt wird und wir die Kopfbedeckungen sehen, beschert uns, in Verbindung mit dem Text, einen buchstäblichen Lichtblick. Sie ist gewissermaßen ein Erweckungserlebnis, mit dem wir kurze Zeit später in die Pause gehen.

In dieser Pause, auf dem Heimweg und noch lange Zeit danach beginnen wir, über die Ausstattung der Hamburger Trilogie „Verdi im Visier“ nachzudenken. Wir sehen das schlichte Kleid, das Lida in „Battaglia di Legnano“ trägt, und es erinnert uns an Kleider, wie sie in den vierziger Jahren, vielleicht auch schon den Zwanzigern getragen wurden. Wir erinnern die düsteren hohen Räume und denken an zerklüftete Häuserschluchten. Wir sehen die Lazarettbetten und Verwundetenbahren und plötzlich fällt uns ein, dass es Szenen wie diese nicht nur im Mittelalter oder im neunzehnten Jahrhundert gegeben hat. Die bunten Hütchen, die der Chor im dritten Akt der „Due Foscari“ trägt, sind übrigens keine venezianischen Karnevals-Attribute, sondern Bestandteil der Silvester-Tradition – der Deutschen.  

Maria Markina (Pisana), Ziyan Atfeh (Jacopo Loredano), Chor, Komparsen 

Wir erinnern plötzlich auch Textstellen. Das „Silencio-Mysterio“ zu Beginn der „Due Foscari“. Die leidenschaftlichen Beteuerungen, mit denen Arrigo für sein Vaterland in den Krieg ziehen und sterben will. Wir sehen plötzlich, dass wir bei „Verdi im Visier“ nicht nur das Italien Verdis oder die Vergangenheit, in die er seine Opern transferiert hat, vor Augen haben. Wir sehen unsere Großeltern, unsere Eltern. Wir sehen uns.

Wir sehen – zumindest können wir dies als Möglichkeit – ein gigantisches Tableau deutscher Geschichte und deutscher Themen, beginnend vom Ende der Kaiserzeit bis zum Ende der DDR. Wir sehen ein Epos, das deutsche Befindlichkeit behandelt. Konzipiert von einer (in Deutschland ebenso wie in der Welt zuhause seienden) Australierin und einem Amerikaner aus dem wenig beachteten Werk eines italienischen Komponisten. Das Interessante ist, dass wir dies offenbar nicht auf Anhieb erkennen (auch ich habe „La Battaglia di Legnano“, den ersten Teil der Trilogie, als „frischen, frühen Verdi“ – mithin als belanglos – abgetan). Vielleicht sind wir auch deshalb „blind“, weil uns hier in keinem Moment mit erhobenem Zeigefinger gekommen wird, nicht mit Vorwurf oder Selbstgerechtigkeit, auch nicht mit Reiz- und Aufregersymbolik.

Das, was Simone Young und David Alden mit ihrem „Verdi-Ring“ geschaffen haben, ist alles andere als belanglos – es ist wahrscheinlich eines der bedeutendsten Projekte der gegenwärtigen deutschen Opernlandschaft überhaupt. Diese Inszenierungs-Reihe ist überaus intelligent und hintersinnig, ohne zeitgeistig zu sein. Sie ist ein Werk von bleibendem Wert – eines von vielen, die Simone Young als Intendantin im Laufe ihrer Amtszeit der Staatsoper Hamburg beschert hat.

Die ebenso spannende wie beunruhigende Frage ist: Was werden wir über uns aus dem letzten Teil der Trilogie, „I Lombardi alla prima Crociata“, erfahren?

Der Vollständigkeit halber: Eine zu recht bejubelte Premiere. 

Christa Habicht, 27.10.2013                             Sämtliche Fotos: Bernd Uhlig

 

 

 

LA BATTAGLIA DI LEGNANO 

Besuchte Aufführung: 20.10.2013 (Premiere)

Packendes Drama aus Licht und Schatten

Die Aktivitäten zum Verdi-Jubiläumsjahr wären zuweilen „genießerisch-bürgerliche Umarmung“ des großen Komponisten, was dessen Werk und Persönlichkeit nicht gänzlich gerecht würde, ließ sich Gerard Mortier kürzlich im Interview verlauten. Auch unter diesem Blickwinkel ist die Veranstaltungsreihe „Verdi im Visier“ der Staatsoper Hamburg erfrischend gewagt und unkonventionell. Statt einer weiteren Neuinszenierung aus dem gängigen Verdi-Repertoire (dass dieses Haus das Zeug auch dazu hat, stellte es jüngst mit einer anbetungswürdigen „Traviata“ unter Beweis) stehen innerhalb von nur drei Wochen drei Opern aus dem frühen, als eher „unbequem“ und „ungeschliffen“ geltenden Schaffen des Jubilars auf dem Spielplan, die in Rekordzeit realisiert wurden. Dass dies überhaupt möglich war, liegt auch am raffinierten Inszenierungskonzept von David Alden, der mit wenigen Elementen, die in allen drei Werken eingesetzt werden, hochdramatische Bühneneffekte zu kreieren weiß.

Auftakt der Trilogie ist „La Battaglia di Legnano“. Diese, eigentlich letztgeschriebene der wenig gespielten frühen Verdi-Opern, verdankt ihr Entstehen angeblich dem Umstand, dass Wagner – wie es noch öfter passieren sollte – Verdi zuvorgekommen war, ansonsten hätte letzterer den „Rienzi“ komponiert. Eine durchaus glückliche Fügung, wie die Staatsoper Hamburg mit ihrer Inszenierung überzeugend unter Beweis stellt: Das relativ unpopuläre Werk ist überaus lebendig, spannungsreich und ergreifend. Dieser Eindruck verdankt sich des grandiosen Zusammenspiels aller an der Inszenierung Beteiligten: ein Sternstunden bescherender Chor der Staatsoper Hamburg, die Hamburger Philharmoniker, ausdrucksstark und nuancenreich spielend unter der bravourösen Leitung von Intendantin und Generalmusikdirektorin Simone Young (die in diesem Jahr mit Brittens „Gloriana“ eine andere „unspielbare“ Oper als verstecktes Juwel offenbarte und mit der Reihe „Verdi im Visier“ schon beim Auftakt einen weiteren ebenso mutigen wie glücklichen Griff getan hat), hervorragende Sänger (Alexia Voulgaridou als Lida, Giorgio Caoduro als Rolando, Yonghoon Lee als Arrigo).

Atemberaubend auch Bühnenbild und Ausstattung: Die Platzierung des Männerchors auf einer aus der Höhe herabschwebenden Bühne ist nicht etwa dem Mangel an Platz geschuldet, sondern veranschaulicht die Rolle des Chors, der jener im Theater der Antike gleichkommt. Und nicht nur zwischen den Protagonisten, auch in der Sphäre des Raums vollzieht sich ein packendes Drama aus Licht und Schatten: Tonangebendes Element der Bühnengestaltung ist eine geradezu expressionistische Lichtführung, die die beklemmende Düsternis messergleich durchschneidet wie eine gleißende Klinge. Das großformatige Schlacht-Gemälde, eines der wenigen farbigen Elemente der Ausstattung, ist übrigens keine fototechnische Reproduktion, sondern ein handgefertigtes Unikat der Bühnenwerkstatt der Staatsoper Hamburg.

Überaus verdienter, einhelliger Jubel vor und – deutlich hörbar für alle, die nach dem langwährenden Applaus noch ein bisschen im Auditorium verweilten – auch hinter dem Vorhang.

Christa Habicht                                        Bilder: Hamburgische Staatsoper

 

 

 

 

LA TRAVIATA

Besuchte Aufführungen: 20.9.2013 / 24.9.2013

(Premiere 17.2.2013)

Leidenschaftliche Liebe von Musik und Theater

Das Problem jeder populären Oper, insbesondere der „Traviata“, ist: Man kennt die Musik, man kennt die Geschichte, und man kennt die Bilder. Wenn man sich also entschließt, eine „Traviata“-Aufführung zu besuchen, so macht man dies in der wohltuenden Gewissheit, einen Abend zu verbringen, an dem einen nichts wirklich überraschen, nichts aus der Fassung bringen kann. An der Musik lässt sich, zumindest im Bereich der Klassik, nichts ändern. Was die Geschichte angeht: Sie handelt von Liebe zweier uns fremder Menschen und spielt in einer Zeit, die mit der unseren nicht viel gemein hat. Sie geht uns nichts an. Sie berührt uns nicht.

Das einzige, was veränderbar ist, sind die Bilder. Natürlich könnten diese skandalhaft inszeniert sein. Dagegen jedoch gibt es ein probates Mittel: Man schließt ganz einfach die Augen. So wie Kierkegaard – der lauschte seine Lieblingsoper, den „Don Giovanni’“, nie im Saal, sondern angelehnt an die Foyerswand. Wenn zwei Sinne am Erkennen einer Situation beteiligt sind, ergänzen sie sich nicht, sondern sind einander abträglich, schrieb er in seinem Essay über das Musikalisch-Erotische. Das Sehen lenkt ab von der Musik. Das ist das grundsätzliche Problem des Musiktheaters.

Die Neuinszenierung der „Traviata“ der Staatsoper Hamburg, zugleich Auftakt ihrer Veranstaltungsreihe zum Verdi-Jubiläumsjahr, ist keineswegs skandalhaft, sondern reich an wunderschönen, bisweilen seltsam anmutenden, eindrucksvollen Bildern. Zunächst macht sie den Zuschauer staunen – im Sinne von Bewunderung als auch Befremden. Die Handlung erschließt sich anfangs – auch aufgrund subtiler cineastischer Effekte – buchstäblich als Traum, Rückschau auf Violettas Leben, was eine Parallele in der Romanvorlage fände. Eine leicht surreale Anmutung schafft eine Anzahl farbenfroher Scooter die, überdies im ersten Akt kettenkarussellartig aus der Höhe herabschwebend, die Feste Violettas und Floras in eine Kirmes-Situation verwandeln und als „optisches“ Leitmotiv auch in anderen Szenen auftauchen – wo sie allerdings (erst recht) nicht hinzugehören scheinen. Es gibt zahlreiche poetische, zuweilen lakonische Momente: Die steifen Bewegungen der Ballbesucher, die, anders als sichtbar die Scooter, an imaginären Strippen hängen, weil sie letztendlich Marionetten sind (Violetta ist der einzige wirklich lebendige Mensch), Violettas Seufzen „Es gibt keine Hoffnung für jene, die am Boden sind“ (derweil sie am Boden eines Scooters kauert), die engelhafte Seiltänzerin – ein weiteres „optisches“ Leitmotiv – , die zu den Worten des Vaters „Seien Sie ein Engel“ (zu Violetta) im Hintergrund die Szene betritt (und deren Schirmchen später als Accessoire Floras auftaucht, als diese nach Seiltänzerinnenart über eine Scooter-Phalanx stolziert)... Kurzum, was der Zuschauer sieht, ist im – im besten Sinne – großartiges Theater: anrührendes Schauspiel, atemberaubende Bühnentechnik, nuancenreiche Ausstattung. Das Ganze ist bewegend – und gleichermaßen irritierend. Denn die ungemein fantasievollen, merkwürdigen Bilder scheinen zur Geschichte nicht recht zu passen.

In der Mitte des dritten Aktes kann der Zuschauer dann – vor allem, wenn er im Rang sitzt – ein Bild wahrnehmen, das geradezu verstörend ist. Er sieht den Blick Violettas auf ihr eigenes, durch eine zweite Darstellerin gedoppeltes „Ich“. Selbst wenn es ihm bis zu diesem Moment gelungen ist, sich das Geschehen auf der Bühne gewissermaßen vom Hals zu halten, ist dies nun nicht mehr möglich. Violetta schaut zu, wie ihr „Ich“ sich ins Grab legt. Fast wird sie eins mit dem darauf liegenden Herbstlaub, ist kaum mehr sichtbar für unsere Augen. Und wir, die Zuschauer – wir sind Zeuge, nicht nur ihres, sondern auch unseres Verschwindens. Wie für Violetta, wird auch für jeden von uns einmal die Zeit erreicht sein, in der jede Spur, die er als Lebender hinterlassen hat, verschwunden sein wird. Es ist jene Zeit, da sich niemand mehr an uns erinnert.

„Traviata“, stellt der Zuschauer jetzt eventuell verblüfft fest, ist keine Liebesgeschichte. Es gibt zahlreiche Stellen des Librettos, in denen Violettas verzweifelte Angst vor dem Vergessenwerden, ihr Wunsch, man möge sie in Erinnerung behalten, zur Sprache kommen. „Traviata“ ist eine Geschichte über Vergänglichkeit. Sie ist ungeheuer aktuell. Während er später vielleicht darüber nachsinnt, wieso ihm dies bei früheren Opernbesuchen nicht auffiel, und ob das Marketing der Staatsoper Hamburg möglicherweise ein entscheidendes Verkaufsargument übersehen hat, ist dem Zuschauer in diesem Moment die Protagonistin überaus nah. Ihr Schicksal erschüttert ihn. Das Tabu unserer Zeit besteht im Vergessenwerden. Vergessenwerden ist das Gegenteil von Aufmerksamkeit – dem höchsten Gut, der heimlichen Leitwährung unseres globalen Jahrmarkts der Eitelkeiten. Wem keine Aufmerksamkeit zuteil wird, wer in Vergessenheit gerät – der ist ganz arm dran. Diese unerhörte Zumutung der „Traviata“ wird in der Hamburger Inszenierung entsetzlich sichtbar.

Die Unerhörtheit ist ganz wortwörtlich zu nehmen. Die Musik der „Traviata“ ist für uns die einer Liebesgeschichte. Dies will mit jener „aktuellen“, über Vergänglichkeit, jedoch nicht recht zusammengehen. Es gibt in der Musik keine verstörend anstößige Stelle, die nach Verwesung, nach Auflösung von etwas Wesentlichem, klingt. Nicht sie ist es, die uns in diesem Moment fassungslos macht, die uns den Hals zuschnürt vor Schreck und Schmerz. Es ist die Bedeutung des Bildes, in dem wir uns selbst erkennen.

Das immerhin ist nicht das Schlechteste. Dass es vermag, uns derart anzurühren, dass wir uns tags darauf noch nicht von unserer Fassungslosigkeit erholt haben  – das ist es doch, worauf wir insgeheim hoffen, wann immer wir ins Theater, vor allem in die Oper, gehen. Schon darin liegt das Außergewöhnliche, Spektakuläre, dieser Inszenierung: Sie ist kein Spektakel. Und dennoch, in ihrer Schlichtheit, ihrer seltsamen Poesie, rührt sie uns an. Sie weckt große, geradezu archaische Gefühle. Das ist der ursprüngliche, ureigene Sinn des Theaters: Es will Gefühle wecken.

Gefühle wecken will, soll, auch die Musik. Aber Musik hat keine Aussage, keine Botschaft. Sie erzählt nicht. Man muss diese Sätze Wolfgang Hildesheimers (aus seiner Rede „Was sagt Musik aus?“) kennen, um zu verstehen, was es mit den Bildern der Hamburger „Traviata“ auf sich hat. Weshalb, auf den ersten Blick, Bilder und Musik nicht zusammenzupassen scheinen.

Man versteht die Inszenierung der Hamburger „Traviata“ nicht, wenn man versucht, eine darin erzählte Geschichte zu lesen. Jene Bilder erzählen keine Geschichte. Sie lösen Gefühle aus, sie veranschaulichen etwas. Aber sie erzählen keine – eigene – Geschichte. Sie stellen sich ganz und gar in den Dienst der Musik. Sie sind kein Erzähltheater.

Wenn Tristan und Isolde im zweiten Akt der Inszenierung von Ruth Berghaus ihr Liebesduett in einer riesigen, sich langsam drehenden Schiffsturbine singen, so bleibt jenes bis heute unübertroffene Bild dennoch ganz im logischen Kontext der Handlung: Die Situation ist Teil der Schiffspassage. Wenn Peter Konwitschny die Handlung des „Lohengrin“ in ein wilhelminisches Klassenzimmer verlegt, so verlässt er den alten Kontext der Handlung und schafft einen neuen. Er stülpt der urspünglichen Erzählung eine Interpretation über, die aus den Bühnenbildern durchgängig ablesbar ist. Beide – hervorragenden – Opern-Inszenierungen aus dem Repertoire der Staatsoper Hamburg folgen der Handlung. Sie sind Erzähltheater.

Die Bilder der neu inszenierten „Traviata“ sind Mittel, die Musik sichtbar zu machen. Dennoch sind sie keineswegs beliebig. Wie in der Musik, gibt es optische Entsprechungen zur Leitmotivik, zur Variation eines Themas, zur Veränderung seines Charakters. Als eines von zahlreichen Musiktheater-Bildern – die nicht die Geschichte der „Traviata“ erzählen und dennoch alles veranschaulichen, was in der Musik und ihrer Figur enthalten sind – , sei das Bild zur Arie „Io vivo quasi in cielo“ zu Beginn des zweiten Aktes genannt: Alfredo ist allein auf der Bühne mit einem Scooter. Da der Scooter sich nicht aus der Handlung ergibt (selbst die „Jahrmarkt“-artige Ballszene ist längst vorbei), mag dem Zuschauer das schnöde Wort „Regieeinfall“ durch den Kopf geistern. Jener Übermut jedoch, der hörbar ist in der beinahe fanfarenhaft anmutenden Musik und den Alfredo sich im Text selbst attestiert, findet im Bild seinen Ausdruck: Alfredo schiebt und tollt mit dem – für seine Größe ziemlich klein erscheinenden – Scooter herum, während er seine überschwänglichen Gefühle geradezu heraustrompetet. Er führt sich auf wie ein kleines Kind. Schon in seiner nächsten, direkt anschließenden Arie versinkt er in Selbstmitleid über erlittene Schmach, und was von Stärke und Beständigkeit seiner Liebe zu halten ist, wissen wir ja. Zeffirelli, der in seiner „Traviata“-Verfilmung die „Himmels“-Arie zur romantischen Bootsfahrt des Paars umfunktionierte, lässt Alfredo als leidenschaftlichen Liebhaber erscheinen, der sich für Violetta buchstäblich in die Riemen legt. In der Hamburger Inszenierung sehen wir ihn als das, was er tatsächlich ist: ein dummer Junge.

Und Violetta: Zeffirelli zeigt sie uns als Dame von Welt, als Edel-Kurtisane. In der Hamburger Inszenierung wird ihre Zartheit, Offenheit, Verspieltheit, ihr sehnlicher Wunsch, geliebt zu werden (all dies entspricht „ihrem“ Thema in der Ouvertüre zum ersten Akt), so sichtbar wie kaum jemals zuvor. Wir sehen den unendlich einsamen, alleingelassenen Menschen Violetta nicht erst im dritten, sondern schon im ersten Akt, vor allem an dessen Ende. „La fanciulla“, als das sie einst den Mann ihrer Träume herbeisehnte: Im Moment, da sie davon singt, haben wir es vor uns. In weißem Unterkleidchen, allein auf der Drehbühne (deren Bewegung sowohl der Musik als auch den kreisenden Gedanken Violettas entspricht) zaghaft-übermütige Schritte machend, uns dargeboten (wie sonst ihren Ballbesuchern) auf einem Präsentierteller. Es ist nicht die stolze, freiheitsliebende Frau, die hier die Freude besingt, die sie anstelle der Liebe wählen möchte, sondern das verzweifelte kleine Mädchen, das sich Mut zusprechen, zusingen muss, um die Rolle, die sie im Leben spielt, durchzuhalten.

Nicht Amüsierdame, Sterntalermädchen ist sie, die ihr letztes Hemd gibt aus Liebe, sich selig lächelnd vom Herbstwind umarmen lässt, der ihre sehnsuchtsvolle Zugewandtheit nicht etwa entlohnt mit der Zuverlässigkeit des Goldes, sondern vergilbten Blättern wertlosen Papiers (eine Parallele zur Demütigungs-Szene am Ende des zweiten Aktes). So ist diese Hamburger „Traviata“ denn doch eine Liebesgeschichte, die uns im Herzen anzurühren vermag wie wahrscheinlich nie zuvor: Wir hören die Liebe des Komponisten zu seiner Figur – und wir sehen, wie sehr die beiden Männer, die sie in Szene gesetzt haben, der Regisseur Johannes Erath und sein Dramaturg Francis Hüsers, diese Frau lieben.

Eine Liebesgeschichte ist diese „Traviata“ auch in anderer Hinsicht: die von Musik und Theater. Die Betonung des Begriffes Musiktheater läge bei ihr auf dem Wort „Musik“, erklärte Simone Young, als sie ihr Amt als Intendantin und Generalmusikdirektorin der Staatsoper Hamburg antrat. Wie ihr Verständnis des Musiktheaters gemeint ist, macht die Inszenierung der Hamburger „Traviata“ besonders deutlich. Sie zeigt, dass das Theater keineswegs zweitrangig ist, sondern, im Gegenteil, die Musik überhaupt erst zur vollen Entfaltung ihrer Wirkung bringen kann. Solchermaßen verstandenes Musiktheater hat die Staatsoper Hamburg – sicherlich nicht zufällig, da die Leitung in einer Hand liegt – auch in anderen Inszenierungen, u.a. „Don Giovanni“, „Ariadne auf Naxos“ und „Ring“, realisiert. Man muss sie unter diesem Blickwinkel anschauen um die Bedeutung dessen, was dieses Haus leistet, ganz erkennen zu können.

Christa Habicht                                            Bilder: Monika Rittershaus

 

 

 

 

DER MEISTER UND MARGARITA

Besuchte Aufführung: 26. 9. 2013    (Premiere: 14. 9. 2013)

„Bücher brennen nicht“ oder "Kunst lebt ewig"

Einem wahren Paukenschlag glich die Neuproduktion von York Höllers Musiktheater „Der Meister und Margarita“, mit dem die Hamburger Staatsoper fulminant in die neue Spielzeit gestartet ist und damit gleichzeitig eine alte Schuld einlöste: Das Werk, für das der Komponist auf der Grundlage von Michail Bulgakows berühmtem Roman selber das Libretto verfasste, stellte ursprünglich ein Auftragswerk der Staatsoper Hamburg aus dem Jahre 1984 dar. Der damalige GMD Hans Zender persönlich wollte sich seiner annehmen. Als es dann aber unvorhergesehen zu einem Wechsel in der Theaterleitung kam und mit Intendant Kurt Horres auch Zender vorzeitig das Haus verließ, war an eine Realisation in Hamburg nicht mehr zu denken. Die Uraufführung konnte erst am 20. 5. 1989 an der Grand Opéra de Paris unter der musikalischen Leitung von Lothar Zagrosek und in der Inszenierung von Hans Neuenfels stattfinden. Die deutsche Erstaufführung erfolgte im Jahre 1991 an der Oper Köln. Dort als Korrepetitorin für die musikalische Einstudierung mitverantwortlich war Simone Young, die schon damals von der „musikalischen Ausdruckskraft und kompositorischen Virtuosität“ der Oper fasziniert war. Nun hat die Hamburger Intendantin dieses famose Musiktheaterwerk nach 24 Jahren endlich „heimgeholt“, wofür ihr sehr zu danken ist. Mit diesem wagemutigen Schritt hat die Staatsoper Hamburg beherzt alles auf eine Karte gesetzt und haushoch gewonnen. Hier haben wir es mit einem Musterbeispiel in Sachen hochkarätigen Musiktheaters zu tun. Dieser hoch spannende, atmosphärisch dichte und stringent umgesetzte Opernabend wurde zu einem Ereignis der besonderen Art, das bereits jetzt einen festen Platz in den Annalen der Hamburger Oper einnimmt.

Bulgakows Kultroman entstand bereits während der 1930er Jahre, wurde aber erst posthum im Jahre 1960 veröffentlicht. In einer radikalen Abrechnung mit dem Stalinismus, unter dem der bereits 1940 verstorbene Schriftsteller extrem zu leiden hatte, thematisiert er das Verhältnis des Künstlers zu einer ihn unterdrückenden Gesellschaft. Höller knüpft mit seiner Literaturoper zwar an das Buch von Bulgakow an, verteilt aber durch vielerlei Kürzungen und Straffungen die Akzente anders. Geschickt stellt er verschiedene Zeitebenen, die Gegenwart und das Galiläa zur Zeit von Jesus Christus, einander gegenüber und betont obendrein stark das Faustische des Stoffes. Erzählt wird die Geschichte des Meisters, der einen Roman über Pontius Pilatus geschrieben hat, sich aber außerstande sieht, diesen zu veröffentlichen, weil das nicht den staatlichen Richtlinien entsprechende Manuskript von der Zensurbehörde nicht zum Druck freigegeben wird. Das Wirken von Jesus Christus, der hier Jeschua genannt wird, passt nicht in die ganz dem Materialismus verpflichtete Gesellschaft, die nicht an Wunder glaubt. Der Meister wird kurzerhand zum Staatsfeind erklärt und in die Psychiatrie gesperrt. In dieser Situation reflektiert er seine große Liebe zu Margarita, in der er eine treue Anhängerin gefunden hat. Den Kern der Handlung bildet die Frage nach der Gewissensfreiheit in einem diktatorischen System, das hier nicht einengend als die Stalinzeit verstanden wird, sondern alle kunstfeindlichen Regime in jeder Ära betrifft und damit einen zeitlosen Charakter erhält. Unterstützt werden die Liebenden in ihrem Kampf durch den zuerst in der Mitte der ersten Parkettreihe sitzenden, als Herr Voland auftretenden Teufel, der hier als positive Figur erscheint und zusammen mit seinen ebenfalls aus dem Zuschauerraum heraus auftretenden Begleitern auch nachhaltig um seine eigene Existenz kämpft. In einer atheistisch geprägten Gemeinschaft wie dem Stalin-Staat, die die Existenz von Gott und Jesus Christus negiert, hat logischerweise auch der Herr der Hölle keinen Platz. Unter diesen Umständen ist es nur zu verständlich, dass er sehr darum bemüht ist, seinen Platz in der Welt zu erhalten.

Dieses beeindruckende Konglomerat von Liebesbeziehung und Teufelskampf, Passions- und Faustgeschichte ist letztlich als heiter-ironische Politsatire zu werten, deren Hauptzweck darin besteht, der Kunstfreiheit in der ganzen Welt zu ihrem Recht zu verhelfen. Dazu wendet Höller vor allem in ersten Akt reichlich groteske und burleske Mittel an und öffnet einem ausgeprägten Sarkasmus in den diversen Diskussionen der Handlungsträger Tür und Tor. Die romantische Liebesgeschichte zwischen dem Meister und Margarita atmet dagegen große innere Ruhe; sie erscheint gleichsam als stille Insel in den gefährlich brausenden Stürmen der Umwelt. Das Überzeitliche des Themas verdeutlicht Höller durch die Einführung von Doppelrollen, die jeweils von demselben Sänger gesungen werden. So setzt er den Meister und Jeschua einander gleich, legt Pontius Pilatus und Dr. Strawinsky zusammen und fasst zu guter Letzt auch Besdomny und Levi Matthäus als einheitliche Jüngerfigur auf. Auf diese Weise wird der Konflikt zwischen dem Individuum und der Staatsgewalt nur noch intensiver. Die Geschichte um die Gewissensqualen des Pilatus, die in der Oper gegenüber dem Roman stark zurückgedrängt wird, erscheint als Reflexion der Gegenwart. Hier wie dort geht es um das Wechselverhältnis von Macht und Schuld als die verschiedene Zeitalter verbindendes geistiges Band. Im Vordergrund steht dabei das Künstlerdrama des Meisters, das Höller vor die politische Komponente des Ganzen stellt.

Hier setzt auch die Inszenierung von Jochen Biganzoli an, der zum ersten Mal an der Hamburgischen Staatsoper arbeitet. Johannes Leiacker hat ihm einen in klinisches Weiß gehüllten Gedankenraum auf die Bühne gestellt, dessen gitterhafte Neonröhren ein Gefängnis assoziieren und der erst bei der Szene Margaritas im zweiten Akt, nun in gelbes Licht getaucht, entsprechend den sehnsuchtsvollen Gefühlen des Mädchens einen warmen Charakter annimmt. Hier sitzt der Meister von Anfang an nicht nur in einem äußeren, sondern vielmehr auch in einem inneren Kerker. Von Alpträumen und Halluzinationen gequält sinnt er über so manche absurde Erscheinungsform des menschlichen Lebens nach, wobei sich in Besdomny ein Gleichgesinnter an seine Seite stellt. In der Tat erscheint die Produktion ganz dem absurden Theater verpflichtet, vieles wirkt surreal. Es sind aber weniger Äußerlichkeiten, die den Regisseur, der ein Konwitschny-Schüler ist, interessieren, als vielmehr das psychologische Grundmuster, die seelischen Befindlichkeiten des Protagonisten, dessen innerer Zerrissenheit Biganzoli dadurch Rechnung trägt, dass er die Figur des Meisters aufspaltet. Er stellt dem Sänger der Rolle einen Schauspieler und einen Tänzer zur Seite, die das Innere der Figur widerspiegeln. Ihre Aufgabe ist es, Sprechtexte zu rezitieren, sich in Jeschua zu verwandeln, sich zu dem eine rote römische Toga tragenden Pontius Pilatus hinzuwenden sowie sich unter dem staatlichen Druck schmerzhaft zu krümmen. Es findet eine psychologischen Engführung statt. Das Ganze mutiert so zu einem tiefgründigen Seelendrama aus der Perspektive des Meisters, das der Regisseur geschickt von hinten aufrollt und die Erinnerungen und Reflexionen der Titelgestalt einfühlsam mit den seltsamsten und skurrilsten Charakteren garniert. Das trifft insbesondere auf die von Heike Neugebauer mit sehr phantasievollen Kostümen ausgestatteten Handlanger des „schwarzen Magiers“ Voland sowie die Margaritas Ritt säumenden Gestalten in Unterwäsche mit Vogelköpfen zu. Etwas zeitgemäßer wirken die Margarita bedrängenden, schwarz gewandeten Gestalten, derer sich die entkleidete, durch Zauberwasser zur Hexe mutierte und dabei sehr erotisch gezeigte Dame mit Hilfe ihrer neu gewonnenen magischen Kräfte erfolgreich erwehrt. Auf dem den Höhepunkt der Aufführung bildenden Ball begegnet sie dem von noch mehr Doubles als bisher begleiteten Meister, dessen Photos die Wand ihrer Behausung zieren und dem sie freudig um den Hals fällt. Ihre Gefühle haben in diesem kühl anmutenden Raum aber keine Chance. Die mit weißen Schutzanzügen und Mundschützen versehene Belegschaft des Irrenhauses wandelt sich zu einer mit Pistolen ausgestatteten Sturmtruppe, die die Bilder des Meisters mit roher Gewalt von der Wand reißt und in leeren Müllsäcken verstaut.

In diesem Bild des Hexenballs wird offenkundig, dass das Schicksal des Meisters kein Einzelfall ist. Die zahlreichen echten Künstlerfiguren durch alle Jahrhunderte - unter ihnen der sein „Faust“-Buch tragende Goethe -, die sich hier anstelle der im Libretto vorgesehenen Verbrecheransammlung ein Stelldichein geben und eindringlich für die Freiheit der Kunst plädieren, bilden einen Gegenpol zu allen denjenigen Literaten, die man keinesfalls als ernstzunehmende Schriftsteller bezeichnen kann. Die Opposition des Meisters, Margaritas und Volands gegen dieses fragwürdige Bürokratentum, zu dem auch der Chefredakteur Berlioz gehört, ist nur zu berechtigt. Es handelt sich um Erscheinungsformen einer anrüchigen Gesellschaft, der in der höchst vergnüglichen Varietészene am Ende des ersten Aktes unter mannigfaltiger Einbeziehung Tschechow’scher Elemente radikal der Spiegel vorgehalten wird. Einfach herrlich, wie das Hamburger Original Corny Littmann, der 1988 auf der Reeperbahn das Schmidt-Theater gründete, als Conférencier über die anscheinend nur auf schnöden Mammon bedachten „Hamburger Pfeffersäcke“ - als bildlicher Ausdruck dafür fliegen eine Menge falscher Geldscheine, darunter aber auch zwei echte 50-Euro-Scheine von der Decke herab - herzog, mit zündenden Pointen so manches Hamburger Tagesthema auf die Schippe nahm und beherzt über die mäßigen Theatersubventionen klagte, worüber sich etliche im Parkett und in den Rängen positionierten Mitspieler mehr als erbosten. Kein Wunder, dass er am Ende im wahrsten Sinn des Wortes zumindest für eine Weile den Kopf verlor, sich dann aber doch noch der Gnade des in dieser Szene erneut im Parkett platzierten Teufels erfreuen durfte und wiederbelebt wurde. Interesse an seinen heiteren Extempores zeigte in der Folge aber keiner mehr. Vielmehr strömte das Pseudo-Publikum vom Zuschauerraum aus auf die Bühne, um sich die von Voland zum Umtausch gegen alte angebotenen neuen Laptops so schnell wie möglich unter den Nagel zu reißen. In Brecht’scher Manier wird hier die Grenze von Bühne und Zuschauerraum aufgehoben und stark mit den Verfremdungseffekten des Epischen Theaters gearbeitet. Spätestens jetzt wird deutlich, dass Biganzoli mit seiner Gesellschaftskritik nicht lediglich das Personal auf der Bühne meint, sondern uns alle. Dazu bedient er sich des Teufels, der sich ausnahmsweise mal auf die Seite des Guten schlägt und die moderne Konsumgesellschaft kurzerhand als verlogen und korrupt entlarvt.

Daneben kommt es Voland aber auch auf die Rettung kostbarer alter Literatur an. Der für Bulgakows Roman entscheidende Satz „Bücher brennen nicht“ hat auch in Höllers Oper eine zentrale Relevanz. Er bedeutet das posthume Weiterleben nicht nur von literarischen Werken, sondern von jedem Kunsterzeugnis. Die am Ende im Hintergrund über die Bühne ziehende und demonstrativ Bücher in die Höhe haltende Trauergemeinde - dasselbe macht Margarita - hält ein flammendes Plädoyer für die Freiheit der Kunst, während sich eines der Doubles des jetzt nur noch mit Unterhosen bekleideten Meisters verzweifelt erhängt. Sein Werk wird aber weiterleben und von seinen Jüngern in die Welt hinausgetragen werden - genau wie jede gute Kunst, die unabhängig vom Schicksal ihres Schöpfers die Jahrhunderte überdauert. Sie lebt ewig. Wenn Voland am Ende den Meister und Margarita durch Asasello mit demselben Wein vergiften lässt, den auch Pontius Pilatus vorher getrunken hat - eine gute Symbolik -, ist das nicht etwa Ausdruck von Bosheit. Vielmehr erlöst er die Liebenden von den realen Zwängen eines unbarmherzigen Regimes und eröffnet ihnen eine Freiheitshoffnung auf einer geistig-spirituellen Ebene. Diese Option muss aber Utopie bleiben. Der Schluss ist im Libretto wie auch in der Inszenierung offen. Das alles wurde von Biganzoli mittels einer ausgefeilten und stringenten Personenregie spannend und intensiv umgesetzt, wobei der darstellerischen Kraft der aufgebotenen Sänger/innen ein erhebliches Gewicht zukam.

Höller hat eine sehr interessante, vielschichtige Musik geschrieben, deren Grundlage die Zwölftontechnik ist. Im Gegensatz zum Grundmuster der Dodekaphonie wird die Reihe hier aber auf 31 Töne erweitert. Seine Theorie der Klanggestalt hat Höller hier perfekt verwirklicht. Das Vorbild eines Alban Berg und eines Arnold Schönberg ist unüberhörbar, insgesamt ist die Partitur aber sehr serieller Natur. Man merkt, dass Höller ein Schüler von Bernd Alois Zimmermann war, dessen „Soldaten“ er bei deren Uraufführung in Köln im Jahre 1965 begeistert lauschte. Das Ganze weist eine ausgesprochen polyrhythmische Struktur auf und die eingespielten elektronischen Klänge gemahnen stark an Karlheinz Stockhausen. Der erste Aufzug ist in einem ausgeprägten Rezitativton gehalten. Der zweite, ganz Margarita zugeordnete Akt ist dagegen entsprechend der großen Liebe der treuen Frau zu dem Meister recht emotionaler Natur und weist sogar einige schöne, traditionell anmutende Kantilenen auf. Ihre große, den Text eines Gedichtes von Wladimir Majakowski aufnehmende Arie „Das erste Grün an den Fliederzweigen“ ist herrlich lyrischer Natur. Musikalisch wird Margarita in all ihrer Reinheit und Unschuld durch ein langgezogenes einzelnes ‚a’ charakterisiert, das sich in der Folge zu einer großflächigen musikalischen Reihe ausbreitet, die der des Meisters nicht unähnlich ist. Einfühlsam wird hier die große innere Nähe der Liebenden zueinander ausgedrückt. Und wenn Höller der Kindsmörderin Frida einen ganz ähnlichen Ton zuordnet, wird offensichtlich, dass diese und Margarita zwei unterschiedliche Erscheinungsformen derselben Person darstellen und beide Alter Egos von Goethes Gretchen bilden. Einen nachhaltigen Ruhepunkt bildet auch Margaritas Arioso „Horch, die Stille!“ gegen Ende der Oper. Durch immer neue Ableitungen des musikalischen Materials von der Ursprungsreihe werden die verschiedenen Personen trefflich charakterisiert. Während das hohe Paar vorwiegend durch kleine Intervalle und wellenförmige Bewegungen musikalisch gezeichnet wird, ordnet der Komponist dem schwarzen Magier Voland vorwiegend das böse Intervall des Tritonus sowie Quinten zu. Auffällig ist, dass insbesondere in dem großen Duett zwischen dem Meister und Margarita Anklänge an Wagner und Strauss nicht zu überhören sind, die dieser Szene ein ganz eigenes Gepräge geben. Auch darüber hinaus wartet Höller mit vielfältigen Zitaten aus Werken anderer Komponisten auf. Diese Zitattechnik bildet ein ganz essentielles Wesensmerkmal seiner Musik. So vernimmt man Anklänge an Busonis „Doktor Faust“ sowie an das Oratorium „La damnation de Faust“ von Hector Berlioz. Von demselben Tonsetzer klingt just in dem Augenblick, in dem der Journalist Berlioz - die Namensgleichheit stellt wohl ein Mittel zur Ironisierung dar - zu Grabe getragen wird, der „Gang zum Hochgericht“ aus der „Symphonie fantastique“ auf. Die Krönungsszene aus Mussorgskys „Boris Godunow“ sowie musikalische Gedanken aus Ravels „L’ Enfant et les Sortilèges“ werden aufgegriffen und gerade in dem Augenblick, als im Hintergrund ein Feuerwerk losgeht, schimmert auch ein wenig Händel durch, wobei es sich aber nicht um die „Feuerwerksmusik“ handelt. Ein Bezug zu Berg drängt sich auf, wenn Jeschua bei seinem Verhör durch Pontius Pilatus die Klänge von Wozzecks „Immerzu“ aufnimmt. Mit dem Zitat des Songs „Sympathie for the Devil“ erweist Höller den Rolling Stones seine Reverenz, die sich ja gerade durch Bulgakovs Roman zu diesem Song anregen ließen. Es ist schon eine weit ausgedehnte Reise durch verschiedenste Ären der Musikgeschichte, die der Komponist mit den Zuhörern hier vollführt und die einen nachhaltigen Eindruck hinterließ.

Eine Glanzleistung erbrachte Marcus Bosch am Pult. Es ist schon erstaunlich, wie sicher der Nürnberger GMD die äußerst prägnant, intensiv und hochkonzentriert aufspielenden Philharmoniker Hamburg zu koordinieren wusste und dabei stets den Kontakt zu der Bühne hielt. Ihm gelang ein imposantes, in sich geschlossenes und oft sehr irisierendes Klangbild, wozu die hervorragend gemeisterten schwierigen Tempowechsel einen gehörigen Teil mit beitrugen. Sein Dirigat atmete eine ungeheure Spannung und atemberaubende Fulminanz. Die komplexen Strukturen der Partitur hat Bosch ausgezeichnet herausgearbeitet und sie mit umwerfender Perfektion und Brillanz vor den Ohren des begeisterten Publikums ausgebreitet, das dann beim Schlussapplaus mit zahlreichen Bravo-Rufen auch nicht geizte. 

Auf unterschiedlichem Niveau bewegten sich die gesanglichen Leistungen. Mit dem Voland gab Derek Welton sein gelungenes Debüt an der Hamburger Staatsoper und hatte das Auditorium von Anfang an auf seiner Seite. Er gab einen betont coolen und lässigen Teufel, dem trotz einer gewissen Dämonie alle Sympathien zuflogen und der mit seinem prächtigen voluminösen und bestens gestützten Heldenbariton auch stimmlich voll überzeugen konnte. Sein hohes Niveau vermochte an diesem Abend nur noch Christina Damian zu erreichen, die mit ihrem volltönenden, ebenfalls bestens focussierten und ausdrucksstarken Mezzo die Sopranpartie der Margarita bestens bewältigte. Auch darstellerisch nahm sie durch eine recht erotische Anlage der Figur sowie einfühlsames Spiel sehr für sich ein. Mehr auf der schauspielerischen als auf der stimmlichen Seite lagen die Pluspunkte von Dietrich Henschel, der rein äußerlich in der Rolle des von der Staatsmacht unterdrückten, verzweifelt umhergetriebenen Meisters voll aufging und auch dem Jeschua gut entsprach, mit seinem insbesondere in oberen Stimmbereich nicht sonderlich gut im Körper sitzenden Bariton, der sich zudem nicht immer gegenüber dem reichhaltigen Orchesterapparat durchsetzen konnte, nicht in gleichem Maße rollendeckend war. Profundes, ausdrucksstarkes Bassmaterial brachte Tigran Martirossian in die Doppelrolle Pontius Pilatus/Dr. Strawinsky ein, und auch der Berlioz von Dieter Schweikart verfügte noch über beträchtliche vokale Reserven. Dem Besdomny und dem Levi Matthäus entsprach Chris Lysack mit seinem flachen, maskigen Tenor gesanglich weniger gut als darstellerisch. Auch die reichlich dünnen Stimmen von Jürgen Sacher (Asasello), Ulf Dirk Mädler (Korowjew) und Manuel Günther (Stjopa) hätten besser im Körper sitzen können. Und der auf der Fistelstimme beruhende Countertenor von Andrew Watts’ Kater Behemoth war aufgrund der unnatürlichen, auf der Fistelstimme beruhenden Singweise dieses Stimmtyps überhaupt nicht mein Fall. Darstellerisch schnitten alle vier erheblich besser ab. Eine solide Leistung erbrachte Renate Spingler in der kleinen Partie von Stjopas Frau. Einen gefälligen Eindruck hinterließ auch die Gella von Corinna Mindt. Die Liga der Schriftsteller bestand aus Eero-Veikko Häkkilä, Rainer Mesecke, Jürgen Stahl, Faris Schulz-Thierbach und Frieder Stricker. Als Meister 2 und Meister 3 waren Thomas C.Zinke und Jan Baake zu erleben. Corny Littmanns famoser Conférencier wurde schon erwähnt.  

Fazit: Ein in jeder Beziehung spannender und packender Opernabend, der stark unter die Haut ging und preisverdächtig ist. Es ist der Hamburger Staatsoper sehr zu danken, dass sie dieses phantastische Werk, das sich hoffentlich noch lange auf dem Spielplan halten und dessen Besuch sehr empfohlen wird, „heimgeholt“ hat. Ein DVD-Mitschnitt dieser ausgezeichneten Produktion wäre sehr wünschenswert. Hoffentlich wird das Werk bald von anderen Opernhäusern nachgespielt. Es hat verdient, dass es sich durchsetzt!

Ludwig Steinbach, 3. 10. 2013              Die Bilder stammen von Jörg Landsberg

 

Unser Redakteur Ludwig Steinbach hat mit dem  Dirigenten des Abends, Marcus Bosch, zur Musik der Oper ein Interview geführt.


 

 

Besprechungen früherer Aufführungen befinden sich ohne Bilder unten im Archiv auf der Seite Hamburg

 

 

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