DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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FIDELIO

Besuchte Aufführungen: 8.2.2014 und 13.2.2014 (Premiere: 8.4.2004)

Leonore oder Die Retterin nicht nur des Gatten

O welche Unlust angesichts dieser Inszenierung! – so wollte ich meine Besprechung eigentlich betiteln. Denn: Was könnte man aus diesem Stoff machen! Eine Frau, die sich der herrschenden Macht entgegenstellt, um ihren Mann zu retten – und die, um dies erfolgreich tun zu können, mit dem Unrechts-System dennoch kollaboriert. Eine Frau, die in die Männerrolle schlüpft – so überzeugend, dass sie die Liebe einer Geschlechtsgenossin zu erringen vermag und diese fast um den Verstand bringt. Eine Frau, die sämtliche geltenden Ordnungen umstößt, um der Gerechtigkeit ihren Weg zu bannen – und dies in einer Zeit, in der die weibliche Emanzipationsbewegung noch weit entfernt war! Was geht in so einem Menschen vor? Motiviert sie die beinahe fanatische Liebe zu ihren Mann, ein eisernes Pflichtbewusstsein (das, im übrigen, ein zentrales Motiv auch für ihren Mann darstellt), oder gar eine heimliche innere Rebellin und Aufrührerin gegen althergebrachte Konvention und Etikette? Und was die Liebe beider Gatten zueinander betrifft: Ist es damit wirklich so weit her? Keiner von ihnen erkennt in entscheidenden Situationen den anderen! Wie stehen die Protagonisten in Beethovens „Fidelio“ wirklich zueinander, was geht in ihnen vor? 

Bilder:

Soll man sich nicht machen. Aber das Ganze beginnt eh mit einer schwarzen Leinwand – die können wir uns selbst denken.

Über all dies erfahren wir in der aus dem Jahr 2004 stammenden Inszenierung von Hans Neuenfels: nichts. Stattdessen wird plakatives Aufklärungstheater im vermeintlich modernen Fernsehfilm-Format geliefert (Achtung: den Zuschauer dort abholen, wo er gerade sitzt – oder, angesichts dieser Inszenierung, viel lieber sitzen würde, was bei dem zur Alternative stehenden TV-Programm eine Menge heißt). Der Bühnenboden, auf den ersten Blick ein spanisch-maurisches Fliesenmuster, entpuppt sich bei näherer Betrachtung als durchgängiges Gewebe aus um 45 Grad geneigten Swastiken (Symbol des „Heilbringenden“, „zum Gutsein Gehörigen“, das jedoch – Achtung! – auch für Gegenteiliges steht). Die Dialoge werden per Tonkonserve beigesteuert (wodurch uns das innere Erleben der Akteure nahegebracht werden soll – aber das entfremdet sie uns nur!), und um auch den letzten Blitzmerker zu erreichen, erinnert der Bösewicht der Opernhandlung durch – äußerst subtile, aber zweifelsfrei erkennbare – Stimmfärbung und Akzentuierung seines Synchron-Sprechers an einen anderen, der jüngeren deutschen Geschichte entstammenden Mephisto. Die hinzuerfundene Rolle eines pantomimisch hervorragend dargestellten Hundes (Michael Schnizler) lädt ein zu vielfältigen psychologischen Deutungen – wobei Pasolini in „Die 120 Tage von Sodom“ eine ähnliche, jedoch weitaus drastischer ausgeführte Metaphorik entwickelte, die man in dieser Inszenierung nur als lauwarme Anspielung findet. Und natürlich kann das heutzutage ohnehin eher peinlich anmutende Loblied auf das holde, hehre Weib hierzulande nicht gesungen werden, ohne das darin potentiell enthaltene totalitäre Gedankengut geflissentlich zu karikieren (hier: mittels Aufmarsch lauter blondschöpfiger, sicherlich auch blauäugiger, konformistisch gekleideter Frauen samt ebenso „wohlgeratenem“ Nachwuchs). Dazwischen und nebenbei: papierene Poesie (Leonore und Marzelline gemeinsam sinnierend und dennoch jede für sich auf einer Pappwolke schaukelnd) oder kümmerliche Ironie (das wieder vereinte liebende Paar, umringt von blonder Kinderschar, die das traute Glück mit schillernden Seifenblasen umwölken). 

Bilder:

Gibt es ausnahmsweise nicht (nur online: Staatsoper-Hamburg.de; Spielplan). Doch am besten machen wir ohnehin die Augen zu.  

Von wegen „Nur hier, nur hier ist Leben“: nichts wird hier lebendig, jegliche Rest-Emotionalität zerschellt an der imaginären Mattscheibe zwischen Auditorium und Bühnenraum. Das, was geboten wird, ist verkrampft um Zeitgemäßheit buhlendes Musiktheater auf der Suche nach Sinn, den es dem Werk nicht mehr abzugewinnen vermag, und im verzweifelten Bemühen um eigene Existenzrechtfertigung. Für das wirklich große Wagnis fehlt jeglicher Mut: den Zuschauer zu Mitfühlen und eigenem Denken anzuregen – jene Antriebsfedern, die einander bedingen und aus denen Veränderung, sowohl des Einzelnen als auch der Gesellschaft, entsteht.  

Gefühlt wird von den Machern dieses „Fidelio“ ganz offensichtlich nichts, denn nur so ist das Bild des Gefangenenchors erklärbar. Diese Szene, die mich vor über dreißig Jahren in der Staatsoper Hamburg zu Tränen der Erschütterung bewegte, ist jetzt nicht etwa zum Heulen, sondern einfach geschmacklos. In dieser Inszenierung schleppen die Eingekerkerten bei ihrem Auftritt ihre Gefährtinnen und Kinder als Erinnerung oder Fantasie auf die Bühne – aber diese sind dargestellt in buchstäblich allerplattester Form, wie Gehweg-Aufsteller, und entsprechend grell gezeichnet. Viel entscheidender ist jedoch: Diese Bühnensituation passt weder zum Libretto-Text noch zur emotionalen Wirklichkeit der Betroffenen. Denn in einem solchen Moment verblassen Vergangenheit, Wunsch oder Traum nicht nur für diese Gefangenen, sondern für alle, die jahrelang in Düsternis und Einzelhaft gelebt haben und nun erstmals wieder das Licht der Welt erblicken, warme Sonne und sanfte Luft auf ihren ausgemergelten Körpern spüren, und dieses unverhoffte Glück kaum zu ertragen vermögen. Überdeutlich wird in dieser Szene jedoch etwas anderes: der große Unterschied nämlich dieser zehn Jahre alten Produktion gegenüber den seither realisierten Inszenierungen der Staatsoper Hamburg. In diesem „Fidelio“ wird die darin erzählte Geschichte verhandelt als abstraktes Thesenpapier, die darin agierenden Menschen werden als bloßes Rollenpersonal, als Typen und Bedeutungsträger begriffen. Regie und Dramaturgie respektieren die Protagonisten nicht als Persönlichkeiten, sie nehmen sie nicht ernst.

Bilder:

Sagen mehr als tausend Worte. Der Regisseur schreibt uns dennoch lieber was vor, statt auf die erkenntnisfördernde Wirkung von Musik und Musiktheater zu vertrauen.

Das gilt ebenso im Hinblick auf den Zuschauer: Auch er wird in dieser Art Musiktheater nicht ernst genommen. Stattdessen wird ihm die Moral von der Geschicht’ demonstrativ vorgehalten auf schwarzer Schluss-Leinwand (dabei aber äußerste Achtung: Ironie!!). Ja, wir haben verstanden: Die Einnahme von „Fidelio“ hat politisch gefährliche Nebenwirkungen. Aber diese Erkenntnis lässt sich allein aus der Musik gewinnen. „Gerecht, O Gott, ist dein Gericht / du prüfest, du verlässt uns nicht“, so der Text des Chors im zweiten Akt, zweite Szene. Das musikalische Thema dieser Passage lässt jenes einer anderen Anrufung von Gottesgerichtsbarkeit und -gerechtigkeit erahnen: „So hilf uns Gott, in dieser Frist / Weil unsre Weisheit Einfalt ist“. Dass der „Fidelio“ Wagner angeblich beeindruckt und seine künstlerische Entwicklung maßgeblich geprägt hat – in „Lohengrin“, erster Aufzug, dritte Szene, kann man man es hören, wobei der Choral in Wagners „Befreiungsoper“ bezeichnenderweise viel martialischer ausgeführt ist als in jener Beethovens. Weshalb wir – wiederum, allein aus der Musik, nicht erst durch Peter Konwitschnys Inszenierung – , um die unheilvolle Wirkung wissen, die der „Lohengrin“ enthält. 

Achtung: Wo „Fidelio“ draufsteht, ist „Lohengrin“ drin – und wo der hinführt, wissen wir ja! (Szenenfoto „Lohengrin“, Inszenierung von Peter Konwitschny, Staatsoper Hamburg 1998)                                            Foto: Jörg Landsberg

Und deshalb: Nie wieder! Nie wieder werden wir zulassen, dass so etwas passiert! Und: Nie wieder werden wir in diese Inszenierung des „Fidelio“ gehen!

Dass ich es dennoch, sogar zweimal, tat, lag ganz besonders an Leonore. Erika Sunnegardh meisterte den Part der Titelheldin am 8.2. bravourös. Dass Katja Pieweck, die am 13.2. ihr Debut als Leonore gab, in dieser Rolle ebenfalls eine Glanzleistung gelang, scheint fast eine Selbstverständlichkeit: Sie verfügt über eine schier unglaubliche Konstanz an Stimmgewalt und Ausdruckskraft. Was immer sie singt – ob Leonore oder Ortrud, Brangäne, Siegrune oder Adrian – , die hinreißende Perfektion und Präsenz ihres Vortrags gerät völlig entspannt, geradezu beiläufig. Mit ihrer wunderbaren Mischung aus Unerschrockenheit und Energie ist sie die ideale Leonore. Ebenfalls exzellent ist Stephen Gold als Florestan – entsprechend ist das Liebesduett der Gatten in diesem „Fidelio“ aufgrund der beiden Interpreten ein absoluter Höhepunkt. Katharina Tretyakova gestaltet die Marzelline sowohl gesanglich als auch darstellerisch mit Anmut mit einem reizenden Schuss Trotzigkeit. Sehr gut auch die weiteren Solisten (in den Hauptrollen Jan Buchwald als Don Fernando, Robert Bork als Pizarro, Wilhelm Schwinghammer als Rocco), der Chor der Staatsoper Hamburg und, wie stets, die Philharmoniker Hamburg, diesemal unter der Leitung von Jun Märkl.

Christa Habicht               4.2.2014

 

 

DON GIOVANNI

Besuchte Aufführung: 11.2.2014 (Premiere: 18.9.2011)

Der Tod, das muss ein Weibsbild sein

 Kierkegaard bevorzugte es bekanntlich, den „Don Giovanni“ außerhalb des Auditoriums zu hören. Gelehnt an die Trennwand zum Zuschauerraum, lauschte er seiner Lieblingsoper verzückt mit geschlossenen Augen. Das Sehen, so wusste er, lenkt ab von der Musik.  

Im Prinzip können wir es heute so halten wie Kierkegaard – allerdings aus anderem Grund. Selbst wenn wir das Libretto und die diversen literarischen Vorlagen für die Figur des Don Giovanni nicht kennen, ist er uns zumindest als Mythos geläufig. Als Mythos des Alltags, muss man präzisieren, denn: Sein zwielichtiges Renommee hat an Abschreckungspotential und Faszination deutlich eingebüßt. Natürlich sollte man niemanden umbringen – das immerhin wäre ihm nach wie vor zur Last zu legen. Aber all seine übrigen Vergehen, die erotischen Eskapaden, sind aus unserer Sicht eher kleine Aufreger statt schockierender Tabubruch. Ganz abgesehen davon, dass der strahlende Frauenheld in der erzählten Zeit nicht unbedingt eine Glückssträhne bei der holden Weiblichkeit erwischt hat. Weshalb also sollte man ihm bei seinem Treiben zuschauen? 

„Der Tod, das muss ein Wiener sein“, sang Georg Kreisler – für Don Giovanni ist er Frau

Hinsehenswert ist Doris Dörries Inszenierung des „Don Giovanni“ der Staatsoper Hamburg, weil es hier äußerst farbenfroh (Bühnenbild und Kostüme: Bernd Lepel) und ungewöhnlich zugeht – die einzige Möglichkeit, so scheint es, uns dieses (unbestritten herrlich) vertonte Stück Opernmuseum interessant zu machen. Die Regisseurin verankert das Geschehen simultan in drei Epochen – Mozarts Rokoko, Fin de Siècle in Wien, Neuzeit in Mexiko. Diesen sind die Frauenfiguren zugeordnet: Donna Anna vergnügt sich im verspielten Rokoko-Doppelbett, Donna Elviras eigentliche Domäne ist die Freudsche „Sprechkur“-Couch (absolut originalgetreu ausgestattet, sowohl die Couch inklusive Teppich als auch die gouvernantenhaft-verklemmt gekleidete Verführer-Verfolgerin), und Zerlina fläzt sich in einer stilechten Beischlaf-Kiste aus dem Katalog eines Schwedischen Möbelhauses. Die Inszenierung folgt mit diesem Kunstgriff übrigens ganz der Absicht des Komponisten: Mozart hat im Finale des ersten Aufzugs drei kleine Orchester auf der Bühne aufspielen lassen um zu verdeutlichen, dass die Frauen drei verschiedenen Sphären entstammen.  

Neu ist die Verknüpfung der Handlung mit mexikanischen Todes-Mythen, die nicht das knochendürre Mannsbild des Schnitters, sondern die zärtliche „Frau Tod“ erzählen. Doch auch dies entspricht ganz der Musik: Bereits die ersten Töne der Ouvertüre verweisen auf den dramatischen Schluss, das Mahl mit dem Steinernen Gast. So ist es nur konsequent, dass die große Verführerin Tod – grazil, lockend und gleichsam bedrohlich tänzelnd (Choreographie: Tadashi Endo) – von Anbeginn mit von der Partie ist. Sie hat die heimliche Hauptrolle inne und ersetzt am Schluss sogar den dämonischen Koloss, der nur aus dem Off singt. Lebemann kontra Sensenfrau, so könnte eine Kurzbeschreibung der Geschichte des Don Giovanni lauten. 

Don Giovanni ist nirgendwo zu Hause – seine Frauen gleich in drei Epochen

Sie greift, wie uns diese Inszenierung vor Augen führt, zu kurz. Ein Lebemann mag Don Giovanni sein. Wie Leporello ihn und sein Liebesleben beschreibt und wie er sich selbst in seiner Bravour-Arie besingt, hören wir allein aus der Musik: Dies ist kein Genießender. Ein Gehetzter, Rastloser, Getriebener ist er – einer, der nirgendwo und bei niemandem zur Ruhe kommt, der keine Erfüllung findet. Unruhig treibt er dahin wie die Wolken, die seine Auftritte im Bühnenhintergrund untermalen, während dort sonst großflächige Wohnzimmerseligkeit aufleuchtet. Es ist weniger Neid oder Bewunderung, was man für ihn empfindet – fast kann er einem leidtun. Ein Liebhaber ist er vielleicht, kein wirklich Liebender. Viel entscheidender ist jedoch: Geliebter, im emotionalen Sinne, ist er nie.  

Denn nicht nur der Mythos des Helden wird in dieser tiefgründigen Inszenierung subtil demontiert – auch seine Frauen erscheinen in gänzlich anderem Licht. Wenn wir bisher dachten, Donna Elvira sei die einzige, die ihn wirklich liebt (auch ich war bis zu diesem „Don Giovanni“ diesem Irrtum erlegen), so erkennen wir nun dank der geradezu „sprechenden“ Ausstattung: Sie, die zugeknöpfte, kopflastige Rächerin, Anklägerin und halbherzige Verteidigerin des Don Giovanni, bekämpft in ihm bloß vehement das, was sie sich selbst versagt – die Lust, das Loslassenkönnen, die Entgrenzung. Wo würde sie besser hinpassen als auf die Freudsche Couch? Die Reitgerte für nietzscheanische Streicheleinheiten, die ihr Leporello aufs stramme Hinterteil verpasst, hat sie sicherheitshalber selbst dabei: die starke Frau ist insgeheim genießerische Masochistin (was sie, wie Cineasten wissen, mit einer berühmten Schülerin des Freud-Kollegen C.G. Jung gemein hat). Und Donna Anna? Tut auch mehr brav, als dass sie’s ist. Hinter hilfloser Kleinmädchenhaftigkeit mit großer Schoßhündchenliebe lauert die wutentflammte Rachegöttin – denn indem Don Giovanni ihren Vater erdolchte, hat er ihr den wahren Geliebten genommen. Eine solche Gemeinheit verzeiht eine verkappte Elektra natürlich nie.  

Der kleine Junge Masetto ist für sie viel zu langweilig: Zerlina als Rockerbraut

Zerlina schließlich ist Rockerbraut, proletarisches Vorstadt-Flittchen, ein Groupie der Pop-Generation. Die schläft weniger mit dem Mann als mit seinem Ruhm. Von letzterem hat ein zwar nicht mehr blutjunger, doch schillernder Don Giovanni eben reichlich mehr zu bieten als ihr langweiliger Masetto. Dass dieser im Prinzip noch kleiner Junge ist, ist übrigens in Zerlinas Arien „Batti batti“ und „Vedrai Carino“ zu hören: Sie lullt den Mann mit ihrem Gesang ein, wie eine Mutter ihr Kind ruhigstellt. Was wiederum optische Entsprechung findet in dem durchaus nicht unpassenden Kinderwagen samt Inhalt, der ihr als Requisit mitgegeben ist. Und das, was wir im Hintergrund auf der Leinwand sehen, entstammt nicht etwa der Trickkiste der Filmregisseurin – es sind die Träume, Sehnsüchte und heimlichen Wünsche der Frauen, ihre wörtlich zu nehmenden Projektionen auf den Windbeutel und Luftikus Don Giovanni. Sie sehen und lieben die Illusion, nicht die Person.  

Was nun Don Giovanni anbetrifft: Auch der würde hervorragend auf die Freudsche Couch passen, bloß lässt er sich vorsichtshalber dort niemals nieder (auf dieser hingegen aalt sich der ebenso feige wie freche Leporello im Schluss-Couplet gemütlich neben der hochgeknöpften Donna Elvira und geht der zukünftigen Klostergängerin ein bisschen an die Wäsche – oder ist’s gar nur ihre Fantasie?...). Dem Don Juanismus ist nämlich eine Kehrseite zueigen: die Todessehnsucht. Selbstvergessenheit – das ist es, was er eigentlich sucht. Verlieren will er sich in allen Frauen, und wird von ihnen doch nur auf sich selbst zurückgeworfen, oder auf ihre nervtötenden Ansprüche und Bedürfnisse. Denn sie verfolgen nichts als eigene Interessen: Donna Anna und Zerlina suchen das amouröse Abenteuer inmitten des langweiligen Beziehungsalltags, und was wir von Donna Elvira zu halten haben: siehe oben! Nur die zärtliche Frau Tod denkt nicht an sich, sondern ausschließlich an ihn, verfolgt ihn nicht, sondern steht ihm bei, die ganze Handlung hindurch. Sie ist Don Giovannis eigentliche, die wahre Geliebte.  

Noch ist alles so schön bunt hier – aber gleich donnert’s gewaltig

Psychologisch interessierte Menschen kommen bei dieser Inszenierung also voll und ganz auf ihre Kosten. (Wo wir gerade dabei sind: Der Steinerne Gast ist Don Giovannis Über- oder Kritisches Eltern-Ich. Dass er, als reines Seelenklempner-Konstrukt, in der Gastmahl-Szene unsichtbar bleibt, ist daher völlig logisch.) Ebenso findet sich eine andere zentrale Deutungsperspektive auf den Protagonisten – nämlich in jener übergroßen, gebirgshaft anmutenden Frauenskulptur, die zu Beginn des zweiten Aufzugs das Szenenbild bestimmt und auf die der Held sich flüchtet, um nicht erkannt zu werden. „Der Kampf gegen Gipfel vermag ein Menschenherz auszufüllen“, schreibt Camus in „Der Mythos von Sisyphos“. Anders als Kierkegaard versagt sich Don Giovanni den irrationalen „Sprung“ in die Hoffnung auf Sinn, auf Erlösung. Die Frau ist sein Steinerner Gast; sie, die ihm den kleinen Tod beschert, ist jener Gipfel, den er täglich neu erstürmt. Dieser Kampf ist es, den er, trotz und gerade wegen der Unausweichlichkeit des Todes und der Absurdität des Daseins, unablässig aufnimmt, und in dem er Erfüllung findet. Wir müssen uns Don Giovanni – doch! – als einen glücklichen Menschen vorstellen.  

Ein erkenntnisreicher Opernabend also, den wir entspannt konsumiert haben, nebeneinander sitzend wie im Schlussbild die vier verbleibenden Protagonisten des Stücks, die auf uns oder eine imaginäre Bühne schauen, auf der ihnen wie uns zum Zeitvertreib ein „Don Giovanni“ serviert wurde, und nun ihr Resümee ziehen. So also endet, wer Böses tut – diesem überaus beruhigenden Fazit schließen wir uns gern an, weil wir, genau wie Leporello, Donna Elvira, Donna Anna und Don Ottavio, uns selbst moralisch nichts vorzuwerfen haben (allerdings – nach allem, was wir inzwischen wissen: können sich jene vier da eigentlich so sicher sein?...). Den prüfenden Umkehrschluss – wer Gutes tut, endet jedenfalls nicht so – unterlassen wir lieber, was sich nicht zuletzt dem üblichen Gedrängel an der Garderobe verdankt, denn sonst würden wir möglicherweise für einen kurzen Moment Verstand und Fassung verlieren, doch zum Glück fällt uns ein, dass Oper angeblich ohnehin weitgehend sinnfrei ist. Unstrittig ist jedenfalls: zu Mozarts Zeiten gab es weder die Psychoanalyse noch den Existentialismus, und deshalb können wir uns, auf dem Weg ins Parkhaus oder zur U-Bahn, auf den abgeklärten Standpunkt zurückziehen, dass es völlig egal ist, was irgendein Regisseur mit dem „Don Giovanni“ macht (er muss etwas damit machen, deshalb wird er engagiert, und dafür wird er bezahlt), und ebenso egal ist es auch, dass Don Giovanni jedes Mal, wenn wir diese Oper sehen, auf der Bühne das Zeitliche segnet – für uns ist und bleibt er ganz einfach unsterblich.  

Bangemachen gilt nicht, denn das ist ja alles Theater – oder etwa nicht?...

Und indem wir dies denken, werden wir (was uns gar nicht bewusst ist), ein kleines bisschen wie er. Wir sahen die galante Frau Muerte, die drolligen Totenköpfe im Wald, die lustig tanzenden Skelette der Maskerade, die knöchern klappernden Kronleuchter über dem Gastmahltisch. Wir hörten, gleich in den ersten Takten, die Musik auf das unausweichliche Ende verweisen. In dieser scheinbar luftig-leichten und amüsanten Inszenierung sehen und hören wir den Tod, die ganze Zeit; er ist allgegenwärtig, nicht nur für Don Giovanni, auch für uns. Aber das ist ja alles Theater, sagen wir uns erleichtert, wenn wir nun, in Auto oder U-Bahn schleunigst der Oper davonfahrend, diesen faszinierend bunten und etwas extravaganten „Don Giovanni“ gedanklich hinter uns lassen, um dem, was uns vor Augen geführt wurde, ein Schnippchen zu schlagen. Ja, es war schön. Und – seltsam beunruhigend.  

Sieh diesen „Don Giovanni“!, möchte man Kierkegaard also zurufen, sieh, wie poetisch und perfekt die Vielfarbigkeit und Wandelbarkeit der Ausstattung dieser Inszenierung die lebensfrohe, energiereiche Musik wiederspiegelt und verstärkt – und dabei dennoch den dunklen, ernsten Ton bewahrt. Und auch das Hören lohnt überaus: Simon Orfila macht dem Titelhelden alle Ehre mit gesanglicher Vitalität und darstellerischer Spielfreude, Inga Kalna (Donna Anna) und Cristina Damian (Donna Elvira) brillieren, ihren Rollen entsprechend, gleichermaßen lyrisch-zart und durchsetzungsstark, Stephanie Atanasov verleiht der munteren Naivität Zerlinas überzeugend Stimme, Jun-Sang Han ist ein lyrisch-leidenschaftlicher Don Ottavio, Alin Anca ein frech-verschlagener Leporello und Szymon Kobylinski präsentiert seinen Part so, wie Zerlina ihn besingt – un bel Masetto. Die Philharmoniker Hamburg meistern dieses Werk, das zu den schwierigsten Opern zählt, hervorragend. Lediglich ein Detail ist bei dieser Wiederaufnahme anders: Während Simone Young, ebenso Alexander Soddy, als Dirigenten zugleich die Rezitative mit dem Hammerklavier begleiteten, wie es zu Mozarts Zeiten üblich war, werden diese Aufgaben nun getrennt voneinander wahrgenommen – Stefan Soltesz dirigiert, und das Hammerklavier spielt Rupert Burleigh.

Christa Habicht, 12.2.2014                                 Sämtliche Fotos: Bernd Uhlig

 

 

 

 

MANON LESCAUT

Besuchte Aufführung: 1.2.2014 (Premiere 1.4.2012)

Farbe im Leben

„Dies ist die Stunde der Fantasie, voll Melancholie und Hoffnung“, singen die Wartenden zu Beginn von „Manon Lescaut“. Ein Grüppchen, unter ihnen der Held und Erzähler der Geschichte, muss sich die Zeit bis zur Ankunft der Postkutsche vertreiben. Dass Langeweile herrscht, ist ersichtlich auf den ersten Blick: Obwohl es der clownesken Kleidung nach einem Zirkus entsprungen sein könnte, kommt dieses putzmuntere Gauklertrüppchen, das im zweiten Aufzug gar zur bizarren Satyrspiel-Vereinigung mutiert, merkwürdig farblos daher. Die Colorierung von Bühne und Ausstattung ist ausschließlich bestimmt von den „Nicht“-Farben Schwarz und Weiß sowie deren Mischformen – die Wandflächen bedeckt von gleichformatigen monochromen Portraitfotos, die uns ausdruckslos anschauen, der Fußboden spiegelndes Anthrazit, die Kostüme (fantasievoll entworfen von Gesine Völlm) schwarz, weiß oder besetzt mit Dekors aus facettenreichen schwarz-weißen Mosaiken.

Plötzlich jedoch dreht sich in diesem Wartesaal des Ungefähren, dessen nüchterne, braungelbe Bestuhlung vielfältige Assoziationen hinsichtlich des tatsächlichen Ortes der Handlung eröffnen, eine schmale Bilderwand herum, zeigt ihre bleigraue, rückwärtige Spiegelseite und weht in ihrer Bewegung ein leuchtend rotes Frauenkleid herein. Es ist ein glücksbringender Moment – für die Akteure auf der Bühne und für uns. Ab diesem Augenblick, bis zum betrüblichen Ende der Geschichte, gibt es etwas, was wir definitiv erkennen, worauf wir schauen können. Dankbar und angeregt verfolgen wir das leuchtende Rot dieses Kleides – es variiert seinen Zuschnitt insgesamt dreimal, und es verdunkelt sich in jedem Aufzug, passt sich dem tragischen Lebensweg der Heldin an – , das einen so schönen Kontrast, eine so zauberhafte Abwechslung bildet zur lähmenden Tristesse der Szenerie.

Jenes Kleid hat eine Trägerin. Ihr Name ist Manon Lescaut, das wissen wir aus dem Libretto oder dem Roman von Prévost. Was wir nicht wissen ist, wie sie aussieht. An keiner Stelle des Romans wird die Physiognomie der Heldin näher geschildert. Wir wissen lediglich um ihre Wirkung, nicht jedoch um ihre Identität – mithin ihre Gesichtszüge, die wesentlicher Ausdruck der Identität eines Menschen sind. Die Leute, allen voran der Hauptprotagonist Des Grieux, himmeln sie an für ihre undefinierte, undefinierbare Schönheit, strecken ihre Hände sehnsuchtsvoll oder gierig nach ihr aus, während sie herumirrt von Wand zu Wand, Schwarzweiß-Bild zu Schwarzweiß-Bild, und weder den Geliebten noch sich selbst zu finden scheint, nicht einmal im bleiernen Grau der sich zuweilen drehenden schmalen Spiegelwände. Niemand sagt ihr, wer sie ist. Es wäre das, was sie, weiblicher Narzissus, am meisten braucht: dass ihr ein anderer ihr inneres Wesen zurückspiegelt. Stattdessen ist sie äußerlicher Spiegel für die Wünsche, Träume der anderen: eine weiße (beziehungsweise rote), leere Projektionsfläche. Es kommt überhaupt nicht darauf an, ob sie tatsächlich etwas ist oder kann (als Tänzerin ist sie offenbar nur mittelmäßig), ihre echte Persönlichkeit ist nebensächlich. In der heutigen Zeit wäre sie Popstar oder Filmidol, und ihr Bruder wäre ihr Manager. Ein Paradox: bezaubernd bekleidete Kaiserin ohne Kleider. Jeder zieht ihr in seinen Augen etwas an, was sie gar nicht trägt oder tragen kann. Eine Anziehpuppe ist sie. Das immerhin, diese eine Nicht-Identität, hat sie als Wesensmerkmal verinnerlicht: Der Schmuck, das angenehme Leben, die schönen Dinge sind ihr nicht nur willkommene, sondern notwendige Kompensation für das Nichterkanntwerden, die innere Leere, ihr eigenes emotionales Schwarz-Weiß-Grau.

Wir sollten ihr das nicht zum Vorwurf machen. Denn auch wir geben ihr nicht das, was sie benötigt, was sie, wie jeder Mensch, verdient. Wir sehen auf der Bühne nicht die Person Manon Lescaut. Wir sehen nur das herrliche, belebende und berauschende rote Kleid, ihre strahlend blonden Haare, die entzückende Anmut, mit der sie sich bewegt. Es ist so, als ob sie innerhalb eines alten Schwarzweiß-Films die einzig colorierte Figur ist. Dafür, und für weiter nichts, hat sie unsere Aufmerksamkeit.

Just jenes ist das Geniale an dieser Inszenierung von Philipp Himmelmann. Er versetzt uns, ohne das wir dies zunächst bemerken, ganz und gar in die Person von Des Grieux, lässt uns die Geschichte sehen mit seinen Augen. Dessen fast klaustrophobisch anmutendes Erleben findet ihr optisches Pendant im Bühnenraum und der gleichermaßen poetischen wie metaphorischen Ausstattung, die vom ersten bis letzten Aufzug durchgängig ohne Umbauten genutzt wird (auch dies eine geniale Konzeption, von Johannes Leiacker). Was immer die Faszination ist, die Manon Lescaut auf den Helden und Erzähler ausübt, die ihn in den Wahn treibt und ihr bis zum Ende der Welt folgen lässt – wir verstehen seine Verzweiflung, wenn das rote Kleid auch für unsere Augen endgültig hinter dem bleiernen Grau der Spiegelwand entschwindet und die Bühne nichts weiter ist als ein trostloses, finsteres Anthrazit. Wir verstehen seine Verzweiflung, denn plötzlich fehlt etwas – nicht nur Des Grieux, sondern auch uns. Wir wissen nichts über die Frau, die er liebt oder zu lieben meint. Und dennoch haben wir, vielleicht durch diese Inszenierung und Ausstattung erst, etwas ganz Wesentliches über sie erfahren.

Wer also war Manon Lescaut?  Sie war jemand, der Farbe in sein Leben, in unser Leben gebracht hat.

Martina Serafin bringt die gesamte, wunderbare Farbigkeit der Titelheldin – ihre Koketterie und Einsamkeit, ihre Verführungskunst ebenso wie ihre Verführbarkeit – atemberaubend schön zum Klingen, Thiago Arancam verleiht der Gefühlsintensität und -zerrissenheit von Des Grieux überzeugend stimmlichen Ausdruck, und beide werden hervorragend sekundiert von den weiteren Solisten (in den drei weiteren Hauptrollen Dimitris Tiliakos als Lescaut, Tigran Martirossian als Geronte und Dovlet Nurgeldiyev als Edmondo) sowie dem Chor der Staatsoper Hamburg. Das betörende Klangbild dieser Puccini-Oper gelingt den Philharmonikern Hamburg, unter der Leitung von Matthias Foremny, wunderbar elegant und nuancenreich. In der Summe mithin ein musikalischer Genuss.

Und, auch dies kann gar nicht stark genug betont werden, ein ästhetischer und intellektueller Genuss. Diese „Manon Lescaut“ ist ein Fest für Augen und Geist – wie zahlreiche Neuinszenierungen der Ära von Intendantin Simone Young, mit denen die Staatsoper Hamburg dem Zuschauer völlig neue und frappierende Erkenntnisse über vermeintlich längst bekannte Werke vermittelt. Es sind Inszenierungen, die vollkommen aus sich selbst heraus verständlich sind, und die die zeitlose Bedeutung jedes Werks poesievoll und zum Nachdenken anregend offenlegen. Denn das, was Oper verhandelt, ist alles andere als sinnfrei. Inszenierungen wie diese Hamburger „Manon Lescaut“ sind dafür allerschönster Beweis. 

Christa Habicht 2.2.2014                          Fotos: Monika Rittershaus

 

 

 

MADAMA BUTTERFLY

Besuchte Aufführung: 3.1.2014 (Premiere: 11.11.2012)

Aufgespießter Schmetterling

Gegen Ende des ersten Aktes, als sie allein ist mit Pinkerton, hat Madama Butterfly für einen kurzen Augenblick Angst vor ihm. Sie habe gehört, dass man in Amerika Schmetterlinge aufspießt und auf einem Brett festnagelt. Diese kurze Passage des Librettos hat man gewöhnlich nicht präsent, wenn man an Puccinis „Madama Butterfly“ denkt. Im Kopf hat man vielmehr die Vorstellung, dass dies eine der bekanntesten und schönsten Opern ist, die ein uns alle zutiefst anrührendes Thema behandelt: jenes der leidenschaftlichen, hingebungsvollen, unerfüllten, mithin tragischen Liebe zwischen zwei Menschen.

Was den Begriff der Liebe angeht, so muss man dazu jedoch zwei Dinge wissen. Inzwischen ziemlich weit verbreitet ist die Erkenntnis, dass das Objekt unserer Liebe zumeist eine Projektion oder ein Wunschbild ist, nicht jedoch die tatsächliche Person. Die zweite, deutlich weniger bekannte Tatsache ist: Die meisten Menschen verwechseln Liebe mit Festhalten. Festhalten ist die fast zwanghafte Fixierung auf eine Person, die wir zu lieben meinen. Wir glauben, ohne diese Person nicht leben zu können, wertlos zu sein. Sie gibt unserem leeren Leben einen Sinn. Festhalten ist eine Art Selbstversklavung aus eigennützigem Zweck.

Japanisches Ambiente und ein Hauch von Märchenhaftigkeit: Kostüme von Christian Lacroix

Das Libretto von „Madama Butterfly“ thematisiert genau diese beiden fehlverstandenen Formen der Liebe, die mit echter Hinwendung zu einem anderen Menschen nicht das Geringste zu tun haben. Dass uns das noch nie aufgefallen ist, liegt an der betörenden Musik und daran, dass wir „Madama Butterfly“ bislang immer so zu sehen bekommen haben, wie sie unserer Vorstellung, der Projektion unserer eigenen Wünsche auf diese Oper und ihr Thema, entspricht. Die ebenso geniale wie radikale Inszenierung der Staatsoper Hamburg tut nun genau das, wovor die Protagonistin – und unbewusst auch wir – sich fürchtet. Sie spießt diese Butterfly auf und zeigt sie uns als das, was sie tatsächlich ist: nicht Geliebte, sondern Trophäe für ihren Besitzer, nicht Liebende, sondern eine auf den Geliebten fast wahnhaft Fixierte, nicht mädchenhaft-blühende Lebendigkeit, sondern entsetzlich selbstzerstörerisches Geschöpf. Ein Mensch ohne eigene Persönlichkeit, der seine Identität vollkommen ausrichtet auf die Wünsche dessen, dem er gefallen will. Es ist daher auch vollkommen unerheblich, ob sie am Schluss tatsächlich Selbstmord begeht oder nicht – ohne eigenes, authentisches Leben ist diese Frau, die in ihren Gedanken und Gefühlen stets bei „ihm“, nicht jedoch bei sich selbst und ihren Mitmenschen ist, schon lang vorher, als Geisha ebenso wie als „Gattin“ Pinkertons.

Zunächst ist dies allerdings noch kaum ersichtlich, denn zumindest der erste Akt der Hamburger Inszenierung von Vincent Boussard enthält Versatzstücke dessen, was „Madama Butterfly“ für uns ist: poetisch angedeutetes japanisches Ambiente, gezaubert durch ein ebenso schlichtes wie faszierend vielseitiges Bühnenbild (Vincent Lemaire), das seinen Charakter jedem im Libretto genannten Detail geradezu chamäleonartig anzupassen vermag (in dieser Eigenschaft entspricht es der Protagonistin), woran auch die nuancierte Lichtregie (Guido Levi) einen großen Anteil hat. Für einen Hauch Märchenhaftigkeit sorgen obendrein die farbenfrohen, exotischen Kostüme, mit denen Christian Lacroix Gefolge, Verwandschaft, Hochzeitsgäste und die Butterfly selbst ausgestattet hat. Dass im zweiten und dritten Akt dann – in unveränderter Kulisse, aber durch wenige Details mit verblüffender Wirkung realisiert – der nüchterne westliche Lebensstil vorherrscht, ist übrigens nicht etwa Regieeinfall, sondern absolut wortgetreue Umsetzung des Librettos: Madama Butterfly fühlt sich als Amerikanerin, sie hat die nationalen Spezifika des Geliebten komplett adaptiert. Jene Inszenierungen, die sie bis zum Schluss im Stil der Geisha zeigten, mögen das romantischere Flair haben – die tatsächliche äußere und innere Entwicklung der Heldin negieren sie jedoch geradezu sträflich.

Wie es im Libretto steht: Madame Butterfly fühlt sich als Amerikanerin

Das Ausmaß der Radikalität der Hamburger „Madama Butterfly“, der Faktor, mit dem sie schockiert, ohne jedoch – weder die Protagonistin noch die Zuschauer – zu verletzen, tritt bei der Überleitung vom zweiten zum dritten Akt zutage, die die Titelheldin während des Orchesterzwischenspiels schemenhaft unter der Dusche zeigt. Hier, zum allerersten Mal, wahrscheinlich zum ersten Mal in der Aufführungshistorie dieser Oper überhaupt, wird eine Madama Butterfly aus ihrem kunstvoll-künstlichen Kokon befreit, der sie seit je verhüllt hat. Bisher verstellten Maske und Kimono den Blick auf die Person, die durch Libretto und Musik charakterisiert ist. Allerspätestens in diesem Moment der Inszenierung wird sie sichtbar als eine ganz normale Frau, ein Menschen aus Fleisch und Blut.

Doch dass wir jetzt, in der aktuellen Wiederaufname der Hamburger „Madama Butterfly“, die wahre Persönlichkeit der Protagonistin und damit die tiefere, schockierende Bedeutung dieser Oper erkennen, hat noch einen anderen Grund. Bislang hatten wir, wann immer wir an „Madama Butterfly“ dachten, eine bestimmte Frauenfigur vor Augen. Eine Frau, die zart, zerbrechlich und zurückhaltend-schüchtern ist. Genau so hören wir sie, auch in dieser Inszenierung, wenn sie, noch unsichtbar für uns, die Anhöhe zum Haus mit ihrem Gefolge hochschreitet. Und dann steigt sie die Treppe zum Haus empor, steht da vor unseren Augen. Sie ist kräftig, sie ist eine Frau, die mit beiden Beinen auf der Erde steht, alles andere als eine weltentrückte Träumerin. Nun gut, denken wir zunächst, es ist Oper, da kommt es vor allem auf die Stimme an, und die Stimme von Latonia Moore, wunderbar wandelsam, gefühlvoll und ausdrucksstark, das ganze Register von lyrisch-liebend, spielerisch-spöttisch bis leidenschaftlich-(an)klagend mühelos beherrschend, klingt ganz und gar nach Butterfly. Wenn Pinkerton zum Ende des ersten Aktes, als sie allein sind, von ihrer Mädchenhaftigkeit schwärmt und ihre kleinen Händchen küssen möchte, wenn sie ihn demutsvoll bewundert und zu ihm sagt: „Lieben Sie mich ein bisschen wie ein Kind – das passt zu mir“, dann scheint all dies zwar nicht so recht zu passen zu jener Frau, die wir auf der Bühne sehen, doch das wollen wir gern in Kauf nehmen. Bis wir plötzlich begreifen: Diese vermeintliche Diskrepanz ist gar keine. Der zentrale Punkt dieser Oper besteht darin, dass Madama Butterfly eine Rolle ist, die von einem echten Menschen gespielt wird – von der Frau Cio-Cio San. Dass diese Frau einen wirklichen Namen hat, hatten wir fast vergessen, zumindest fanden wir es bislang nicht sonderlich relevant. Erst Latonia Moore macht uns all dies bewusst. Es ist so, als ob diese Dramenfigur, vor allem in dieser Inszenierung, eigens für sie, die ebenso exzellente Sängerin wie Darstellerin ist, geschrieben wurde. Latonia Moore ist die beste Madama Butterfly, die man sich für diese Oper vorstellen kann.

Liebe, falsch verstanden: Echte Nähe nicht einmal dann, als sie sich physisch nah sind

Dies also ist der Mechanismus der vermeintlichen, fehlverstandenen Liebe, die uns in dieser „Madama Butterfly“ gnadenlos vorgeführt wird: Die Frau Cio-Cio San macht sich freiwillig zum exotischen Sex-Püppchen Butterfly für den Mann (der sie in Amerika gegen eine Marilyn-Monroe-hafte Variante austauschen wird), und das exotische Wesen Butterfly ist die Projektion Pinkertons auf die reale Frau Cio-Cio San (deren Traurigkeit ihn im dritten Akt in die Flucht schlägt – die Erhaltung seines Traumes von ihr ist ihm wichtiger). Sie ist in Wahrheit nicht so, wie sie vorgibt zu sein, und er sieht sie nicht als das, was sie tatsächlich ist. Beide umwerben ein Wesen, das nur in ihrer eigenen Fantasie exisiert. Wir jedoch, die Nicht-Liebenden, die Zuschauenden, sehen die realen Menschen. Wir sehen, wie sie sich, wendeltreppengleich, umkreisen, ohne sich jemals zu erreichen, ohne jemals wirklich miteinander in Kontakt zu sein. Als sie zur Hochzeitsnacht schreiten, verlassen sie den Raum durch getrennte Türen. Echte Nähe haben sie nicht einmal dann, als sie sich physisch nah sind. Das, was sie eint, ist nicht Liebe, sondern eine Wahnvorstellung. Wenn also das gemeinsame Kind in dieser Inszenierung eine – zum Schluss kopflose – Puppe (so hohl und leblos wie Cio-Cio-San) ist, die beide für sich beanspruchen, so hat dies eine durchaus zwingende Logik, zu der es übrigens ein literarisches Pendent gibt: Der Beziehungskitt der zerstörerischen Ehe von Martha und George in „Wer hat Angst vor Virginia Woolf“ ist ein Sohn, der in Wirklichkeit gar nicht existiert.

Zugleich ist diese „Madama Butterfly“ ein weiteres gelungenes Beispiel für das durchaus als mutig zu bezeichnende Konzept der Dramaturgie der Staatsoper Hamburg (in diesem Fall: Barbara Weigel), jede Werkinterpretation einzig und allein aus der Textvorlage vorzunehmen und sichtbar zu machen, statt Bedeutung überzustülpen, zu skandalisieren oder bemüht zu aktualisieren.

Musikalisch hervorragende Leistung auch seitens aller weiteren Mitwirkenden: Leitung Carlo Montanaro, in den Hauptrollen Massimiliano Pisapia als B.F. Pinkerton und Christina Damian als Suzuki, Philharmoniker Hamburg sowie Chor der Staatsoper Hamburg. Latonia Moore und sie alle bescheren dem Zuschauer eine unvergessliche „Madama Butterfly“.

Christa Habicht5.1.2014                              Sämtliche Fotos: Bernd Uhlig

 

 

 

LOHENGRIN

Besuchte Aufführung: 22.12.2013 (Wiederaufnahme, Premiere 1998)

Glück ohne Reu

Über Peter Konwitschnys großartige Hamburger „Lohengrin“-Inszenierung der Staatsoper Hamburg ist eh schon alles geschrieben worden, daher stattdessen eine kurze Abrechnung mit dem Regietheater zur Unterhaltung zwischen Weihnachten und Neujahr.

„We don’t need no education“: Bei Pink Floyd hätte der Schwanenritter nichts zu melden                          (Foto: Jörg Landsberg)

Um im metaphorischen Umfeld der Inszenierung zu bleiben, die den „Lohengrin“ in ein wilhelminisches Klassenzimmers verlegt: Regietheater hat was von Musterlösung einer Klausuraufgabe. Es macht es dem Zuschauer einfach, die Verstehensarbeit des durchgenommenen Werks nicht komplett zu versemmeln. Entsprechend gering ist auch die Blamierquote bei Pausengesprächen. Da es bei Wagner, bis auf den „Fliegenden Holländer“ und das „Rheingold“, davon pro Oper gleich zwei zu bewältigen gilt, ist Regietheater gerade bei diesem Komponisten und seiner Neigung zu verstiegenen Themen eine willkommene Lernhilfestellung. Regietheater funktioniert Oper gewissermaßen um zur Schullektion. Man weiß, was drankommt und was man dazu denken, schreiben oder sagen soll. Bestenfalls macht sich das Regietheater dadurch zum unfreiwilligen Komplizen und Bewahrer der herrschenden Verhältnisse, was auch erklärt, weshalb es inzwischen selbst in st-eifesten hanseatisch-bürgerlichen Kreisen so enorm beliebt ist. Schlimmstenfalls erstickt es jegliche kreative Fantasie und eigene Gedanken beim Zuschauer. Dann fungiert es als Entmündigungsmaschine des vernunftbegabten Menschens.  

„Let the sunshine in“: Die Festspielwiese als abgefahren bekifftes Flower-Power-Happening      (Foto: Hermann und Clärchen Baus) 

Im Normalfall ist das Regietheater jedoch zumindest frech und amüsant, wie ein pfiffiger Pennälerstreich, was beim Hamburger „Lohengrin“ wörtlich zu nehmen ist, oder wie die legendäre Festspielwiesen-Szene der „Meistersinger“, die Konwitschny quasi als abgefahren bekifftes Flower-Power-Happening sämtlicher Wagner-Heroen verballhornt hat. Leider sind seine „Meistersinger“ ebenso Beispiel für Regietheater der unerklecklichsten Sorte. Und damit ist nicht nur jener Moment gemeint, in dem die abrupte Unterbrechung der Musik den Zuhörer kurz vor dem Zieleinlauf mit Vollgas aus der Kurve trägt und an der Leitplanke zerschellen lässt. (Die größte Leistung wird in dieser Inszenierung regelmäßig durch den Dirigenten und das Orchester bewerkstelligt: Es gilt, ein musikalisches und emotionales Wrack für die letzten Meter von Null auf Hundert hochzufahren.) Ebenso ärgerlich ist die an dieser Stelle nachträglich eingefügte hölzerne Sprechpassage, die das Libretto bemüht kritisch hinterfragt. Wenn schon Theater als erzieherische Maßnahme, dann aber bitte richtig, also als sponti-mäßiges Teach-in, inklusive Publikumsbeschimpfung mit Open-End-Diskussionsveranstaltung, und nicht als pseudo-aufklärerische Comedy-Nummer.

„La Battaglia di Legnano“: Rationaler Erkenntnisgewinn aus der Musik  (Foto: Bernd Uhlig)

Anders als bei den „Meistersingern“ ist es beim „Lohengrin“ übrigens ohnehin nicht der Text, sondern die Musik, aus der sich der größte rationale Erkenntnisgewinn ziehen lässt (was für Opernfreunde wenig überraschend ist). Wagners Schwanenritter-Epos ist nämlich ein Pendant zu dem, was Verdis „Battaglia di Legnano“ ist: Es ist gewissermaßen eine deutsche Risorgimento-Oper. Doch während sich bei Verdi am Ende des zweiten Aktes die pathetische Verklärung des nationalen Retters und Erlösers aus einem Trauermarsch zum feierlich-getragenen Männerchoral emporschwingt, um dann, in weiser Vorausschau, in der düsteren Stimmung des Trauermarsches auszuklingen, vollzieht sich die Heldenkür bei Wagner am Ende des ersten Aktes gänzlich als gewaltig gefühlsbesoffener, größenwahnsinniger Triumphchor. Wer sich als Besucher der Staatsoper Hamburg in diesem Jahr sowohl dem Wagner-Wahn ergeben als auch Verdi ins Visier genommen hat, wird geradezu zwangsläufig zu dem klugen Schluss gelangen, dass der Italiener nicht nur der melodisch gefälligere, sondern vor allem der politisch korrektere Komponist ist – und das, im Falle der „Battaglia“, ganz ohne Regietheater, aber mit großartigen Bildern.  

Musikalisches Glück ohne Reu in jeder Hinsicht bescheren alle Akteure der „Lohengrin“-Wiederaufnahme (in den Hauptrollen Stephan Gould als Lohengrin, Emma Bell als Elsa, Georg Zeppenfeld als König Heinrich, Wolfgang Koch als Telramund und – beeindruckend brilliante Rachegöttin – Katja Pieweck als Ortrud); hervorragend aufeinander eingestimmt sind der Chor der Staatsoper Hamburg und die Philharmoniker Hamburg. Und: Peter Konwitschnys „Lohengrin“ bietet der souverän dirigierenden Simone Young die sichtlich genossene Wonne, einen Aktionsradius von 360 Grad ausschöpfen zu können – dank der gegen Ende des dritten Akts in den oberen Rängen platzierten Fanfaren-Bläser.  

Der von Anhängern konventioneller Theaterregie auf der Bühne vermisste Schwan versteckt sich übrigens als kunstvoll-hintersinnige Tafelkreidenskizze in dem stilisierten Fragezeichen, das den Programmheft-Titel schmückt. Selten wurde die Kernfrage der Oper und und das mit ihr assoziierte Geschöpf so wunderschön auf den Punkt gebracht. Nicht nur deshalb: hingehen!  

Christa Habicht  23.12.2013

 

 

 

 

 

 

PETER GRIMES

Aufführung: 24.11.2013 (Wiederaufnahme)

Masse und Macht

Benjamin Britten, der am 22.11.2013 einhundert Jahre alt geworden wäre, ist der dritte Komponist, den die Staatsoper Hamburg mit einem Jubiläumsprogramm würdigt. Und, wie schon im Falle der anderen Jubilare des Jahres 2013, Wagner und Verdi, verfolgt das Haus auch hier ein ebenso mutiges wie schlüssiges Konzept: Stand im Frühjahr mit „Gloriana“ die am wenigsten bekannte Britten-Oper auf dem Spielplan (die sich als spannende musikalische Neuentdeckung erwies), so bildet nun „Peter Grimes“ als populärste Oper des Komponisten den Gegenpol. Dass sich dieses Werk für die Staatsoper Hamburg anbietet wie keine zweites, liegt auch an einem weiteren Grund: In diesem Haus (beziehungsweise der damaligen Behelfs-Spielstätte) fand die deutsche Erstaufführung von „Peter Grimes“ 1947 statt.

Jun-Sang Han (The Spirit of the Masque), Hannah Sofo (Concord, Tänzerin der Ballettschule des Hamburg Ballett – John Neumeier), Dann Wilkinson (Time, Tänzer der Ballettschule des Hamburg Ballett – John Neumeier), Mélissa Petit (A Lady-in-Waiting), Richard Charles (The Recorder of Norwich)

„Peter Grimes“ gilt als Oper mit einem für Britten „typischen“ Thema: das Individuum gegen die Gesellschaft, der unangepasste Außenseiter gegen die – uniforme, die geltenden Maßstäbe setzende und gnadenlos einfordernde – Masse. Die Rolle des Außenseitertums wiederum ist häufig verkoppelt mit dem Sujet der Homoerotik – zum Beispiel in „Billy Budd“ und, in prägnantester Form, in „Death in Venice“, einem auf der Erzählung von Thomas Mann basierenden musikalischen und persönlichen Vermächtnis. Das dritte Thema schließlich, das sich in Brittens Werken findet, ist das Schweben zwischen Tag und Traum, Wahrheit und Wahn. Nie sind die Dinge derart eindeutig, dass die Protagonisten oder die Zuschauer mit absoluter Sicherheit sagen könnten, was sich tatsächlich ereignet hat und was Fantasie oder gar Lüge ist – nicht nur in „A Midsummer Night’s Dream“ oder „Turn of the Screw“ – auch in „Billy Budd“ und „Peter Grimes“. Es geht darum, der eigenen Wahrnehmungsfähigkeit zu vertrauen, die eigene Bewertung eines Sachverhaltes nicht abhängig zu machen von der Meinung der Anderen, der Vielen. Oder anders: Es geht nicht darum, den – vermeintlichen – Außenseiter, den Vereinzelten, im Fokus zu haben, sich mit ihm zu identifizieren, ihn zu bemitleiden oder Anstoß an ihm zu nehmen. Die Masse ist es, die wir kritisch beäugen sollten. Wir sollten darauf schauen, was sie mit dem Einzelnen macht. Wir, selbst Teil der Masse – der Zuschauer, der Gesellschaft – , sollten uns vergegenwärtigen, wozu die Masse, mithin wir, den Einzelnen (miss-)braucht. Blicken wir auf „Peter Grimes“ in diesem Bewusstsein, gelangen wir zu äußerst frappierenden, uns alle angehenden Erkenntnissen, die weit über die Themenkreise „Außenseiterproblematik“ und „Homoerotik“ hinausgehen.

Auf die Idee zu „Peter Grimes“ stieß Britten durch Zufall im amerikanischen Exil. Er hatte 1939 Großbritannien verlassen – ein Protest des erklärten Pazifisten gegen den anbrechenden Krieg. Zwei Dinge, so ist als persönliches Zitat von ihm überliefert, seien ihm bei der Lektüre von George Crabbes Gedicht „The Borough“ schlagartig klar geworden (zitiert nach Wikipedia): „that I must write an opera, and where I belonged.“ Der zweite Teil seiner Aussage hat unmittelbar nachvollziehbare Gründe: Britten hatte bis zum Verlassen seiner Heimat lange Zeit an der britischen Nordseeküste gewohnt, und in der Ferne wurde ihm bewusst, wie eng seine emotionale Verwandschaft mit dem Meer und den dort lebenden Menschen war. Was es jedoch mit dem ersten Teil seiner Aussage auf sich hat, ist weniger eindeutig. Entgegen der vielfach vertretenen Auffassung, der Komponist habe (auch) in „Peter Grimes“ die homoerotische Außenseiterrolle thematisieren wollen, da diese wesentlicher Teil seiner eigenen Biografie war, ging es ihm anscheinend um etwas anderes (zitiert nach Wikipedia): „a subject very close to my heart – the struggle of the individual against the masses. The more vicious the society, the more vicious the individual.“ Wäre es Britten um das Aufzeigen dieser Kausalität gegangen, so hätte er allerdings nichts weiter tun müssen, als die Personenzeichnungen von Crabbe in der bestehenden Form umzusetzen. Im Unterschied zur literarischen Vorlage, die den Protagonisten eindeutig negativ charakterisiert, ist dessen Persönlichkeit in Brittens Werk jedoch anders dargestellt. Die Gemeinschaft der Dorfbewohner ist von eigennützigen oder niederträchtigen Motiven getrieben, die Masse also entspricht dem von Britten benutzten Adjektiv „bösartig“ durchaus. Der ihr gegenüberstehende Außenseiter Peter Grimes ist in der Oper jedoch kein holzschnittartiger „Schurke“, sondern ein sehr vielschichtiger Charakter, der alle Aspekte von Licht und Schatten in sich trägt – und er hat die fast unerklärliche Kraft, sich dem negativen Einfluss der Gemeinschaft zu widersetzen.

All diese Aspekte spiegeln sich in dieser aus dem Jahr 1998 stammenden Inszenierung von Sabine Hartmannshenn, die auch die Proben zur Wiederaufnahme geleitet hat. Das Meer ist der unsichtbare, dunkle Feind. Gegen diesen Feind steht die Dorfgemeinschaft buchstäblich zusammen, eng gedrängt auf schmalem Raum, eingeschlossen von bedrohlicher Finsternis. Nur Peter Grimes bewegt sich frei unter den „Eingeschlossenen von Aldeburgh“ – Britten assoziierte das anonyme Dorf aus Crabbes Gedicht mit jenem Ort, an dem er sich, aus dem Exil nach Großbritannien zurückkehrend, für den Rest seines Lebens niederließ. Dass der Hauptprotagonist im Gegensatz zu der Gemeinschaft steht, ist auf den ersten Blick erkennbar: Selbst während des Prologs, als er auf dem Anklagestuhl sitzt, trägt er Seemannshose und Pullover in strahlendem Weiß, der Unschuldsfarbe, während die Mitglieder der Dorfgemeinschaft sämtlich in tiefdunklem Blau gekleidet sind. Lediglich vier Dorffrauen wird es in dieser Inszenierung durch die Regisseurin gestattet sein, sich ihrer Nachtseite kurz zu entledigen: Als sie auf dem Weg nach Hause auf den Klippenstufen rasten, legen sie ihre Mäntel ab, so dass ihre weißen Unterkleider zutage treten, und sinnen über ihre Mittäterschaft, ihr Dulden der Hetze der Männer gegen Peter Grimes. In diesem einen, auch musikalisch ergreifenden Moment sind zumindest jene vier Frauen der verschworenen Gemeinschaft buchstäblich hellsichtig – und bezeichnenderweise beginnt ihre selbstkritische Rollenreflektion mit den Worten: „Träumen oder wachen wir“.

Die weiße Kleidung des Helden entspricht dessen Charakter. Peter Schade lotet die dramatischen Höhen und Tiefen der Persönlichkeit Peter Grimes bewegend stimmgewaltig aus. Eine Kämpfernatur ist dieser Peter Grimes, ein Gerechtigkeitsfordernder, ein von der Schönheit und Schaurigkeit des Meeres Besessener (kein zweiter Dorfbewohner hat eine so enge, vertrauens- und ehrfurchtvolle Bindung zu diesem allgewaltigen Element, dessen Vielgesichtigkeit Britten nicht nur in den Zwischenspielen vertont hat), ein stolzer, ehrgeiziger Mann. Das Geld, so weiß er, ist seine Eintrittskarte für den Club des Dorfclans – die einzige Währung, die für die arrogante Plebs akzeptabel wäre. Es ist nicht nur die Liebe einer Frau, die er ersehnt – es ist die Zugehörigkeit zur Gemeinschaft. Ein sicheres, behütetes Zuhause finden, einen Platz in der Gesellschaft haben möchte er. Und diese Gesellschaft verwehrt ihm das, was für einen jeden von ihnen selbstverständlich ist, durch üble Nachrede, Missgunst und Misstrauen. Selbst diejenigen, die zu ihm stehen, werden wankelmütig oder erweisen sich schlussendlich als falsche Freunde. Sein treuester Kumpan, der Kapitän, wird ihm den Todesstoß versetzen, indem er den erneut unschuldig schuldig Gewordenem rät, hinauszufahren mit dem Boot und sich damit selbst zu versenken. Die Gemeinschaft der Scheinheiligen tut die Todesnachricht ab als Gerücht. Nichts ist geschehen. Niemand hat etwas gewusst. Keiner hat mitgemacht.

Parallele zu Peter Grimes: Billy Budd

Natürlich ist „Peter Grimes“ verstehbar als Allegorie auf Dynamiken, wie sie in jeder Art von Gemeinschaft vorkommen können. Auch diese wunderbar klare, eindrucksvolle Inszenierung verhandelt die Geschichte als Geschehen im abstrakten Raum. Und tatsächlich gibt es eine Wendung der Opernhandlung, die die Übereinstimmung mit historisch-realen Gegebenheiten nicht nur ganz und gar zufällig, sondern fast unmöglich erscheinen lassen: Durch seinen klugen Schachzug erspart der Kapitän der Meute, zum Mörder zu werden. Der Sündenbock, von der Gemeinschaft nicht in die Wüste, sondern hinaus aufs Meer gejagt, richtet sich selbst. Der Einzelne als Werkzeug der Vielen – dieses Thema findet sich in „Gloriana“ ebenso wie in „Billy Budd“. In „Gloriana“ sehen wir, dass nicht einmal die Königin, die Mächtige, gefeit ist gegen die Einflüsterungen der Anderen, dass nicht einmal sie ihre Individualität – in diesem Fall, ihre Liebe und Liebesfähigkeit – , zu verteidigen vermag, wie sehr sie abhängig ist vom Ansehen, das sie beim Volk genießt. Sie macht sich bewusst schuldig, indem sie den Geliebten opfert – doch dieses für sie gewinnbringende Opfer ist Garantie ihres Machterhalts. Auch Billy Budd, noch eindeutiger Unschuldslamm als Peter Grimes, wird gerichtet – und spricht seinen Henker frei. Wie bei Peter Grimes, handelt es sich ebenfalls um ein Selbstopfer: indem der Held das ungerechte Urteil akzeptiert, opfert er sich für den Erhalt der Gemeinschaft – er verhindert die Meuterei. In seiner Handlung liegt ein Sinn, sie enthält die Ausflucht der Versöhnlichkeit (die auch Kapitän Vere, rückblickend auf sein Leben, für sich in Anspruch nimmt). Im Selbstopfer des Peter Grimes jedoch liegt kein Gewinn, keine Versöhnungsmöglichkeit, kein Sinn. Genau in diesem Punkt liegt die ungeheure Zumutung, die diese Oper für den Zuschauer enthält.

Langwährendes, betretenes Schweigen im Publikum am Schluss. Selbst der dann einsetzende frenetische, überaus verdiente Applaus für alle Mitwirkenden fand immer noch statt auf der Schwelle zwischen Entrücktheit und Erkenntnis. Beeindruckend auch: Die Staatsoper Hamburg hat nach wie vor den Mut, politisch und gesellschaftlich relevantes Musiktheater zu machen (übrigens nicht nur mit dieser, seit langem zum Repertoire gehörenden Oper – jüngstes Beispiel waren die drei „Galeeren-Opern“ von Verdi, die voll der aktuellen Themen waren), und sie tut dies so hanseatisch subtil, dass sie den Zuschauer zum Denken anregt (wenn er dies denn tun mag), nicht jedoch vor den Kopf stößt.

Die eigentlichen Hauptprotagonisten in „Peter Grimes“ sind übrigends das Meer und die Gemeinschaft der Dorfbewohner, dargestellt durch den Chor (abermals auf überragendem Niveau: der Chor der Staatsoper Hamburg). Dies spiegelt sich auch in der Musik: die facettenreichen musikalischen Temperaments- und Seelenstudien des Meeres finden Entsprechungen in den Chorpassagen. Das Meer ist es, das die Menschen prägt – und je „bösartiger“, je brutaler, gewaltiger es wütet, desto bösartiger und brutaler werden die Menschen. Deshalb ist Peter Grimes der einzige Dorfbewohner, dessen Charakter gegen die Urgewalt des „Bösen“ gefeit ist – er liebt das Meer, er versteht die Meeres-Seele.

Dem Thema Masse und Macht hat sich bekanntlich auch Canetti in einem umfangreichen Traktat gewidmet, das explizit Gedanken zu Rolle und Funktion des Dirigenten enthält. Die Philhamoniker Hamburg und Simone Young haben die Machtfrage – nicht erst seit kurzem, sondern hör- und sichtbar seit langem – absolut nicht im Sinn. Orchester und Dirigentin agieren in buchstäblichem Einklang (das weit mehr als nur Einverständnis ist), weil sie sich ganz offensichtlich nicht als Gegenspieler, sondern als Verbündete im Dienst des Komponisten verstehen. Auch dies war es, was den gestrigen Abend, zumal bei einem so herausfordernden Werk wie „Peter Grimes“, erneut zu einem Glückserlebnis in der Staatsoper Hamburg geraten ließ.

Christa Habicht 25.11.2013

Foto Gloriana und Billy Budd: Brinkhoff / Mögenburg

Foto Peter Grimes: Rüdiger Backmann

 

 

 

 

OTELLO

Besuchte Aufführung: 29. 9. 2013                      (Premiere: 28. 9. 1975)

Museales Relikt aus alten Zeiten

In musikalischer und gesanglicher Hinsicht hat sich der Besuch dieser Vorstellung durchaus gelohnt. Henrik Nánási erwies sich als kompetenter Sachwalter von Verdis Partitur, deren reichhaltige musikalische Kostbarkeiten er zusammen mit den intensiv und klangschön aufspielenden Philharmonikern Hamburg feurig und mit viel Elan vor den Ohren des Publikums ausbreitete. Die von großer Italianita geprägte Klangsprache des Dirigenten zeichnete sich darüber hinaus durch einen enormen Spannungsgehalt sowie vielfältige Nuancen aus. Die aufwühlende, peitschende Sturmmusik des Anfangs gelang ihm ebenso überzeugend wie die mehr lyrischen und gefühlvollen Passagen. Herrlich war insbesondere das unter seiner versierten Leitung geradezu aufblühende, sehnsuchtsvoll anmutende Liebesmotiv.

Auch mit den Sängern der Hauptrollen konnte man zufrieden sein. In der Titelpartie war Christian Franz zu erleben, der mit seiner schwierigen Aufgabe bestens zurecht kam. Die ständig wachsende Eifersucht Otellos, der hier als Maure gedeutet wurde,  bis hin zur Katastrophe hat er darstellerisch sehr glaubhaft vermittelt. Auch gesanglich war er mit seinem kräftigen, gut gestützten und ausdrucksstarken Tenor voll überzeugend. Über wunderbares lyrisches und dabei ebenfalls bestens focussiertes Sopranmaterial italienischer Schulung, das sie differenziert und gefühlvoll einzusetzen wusste, verfügte Einspringerin Carmen Giannattasio als anrührende Desdemona. Die perfide Ader des Intriganten Jago wurde von George Gagnidze trefflich vermittelt. Gesanglich wurde er mit seinem markanten, italienisch geprägten Bariton seiner Partie ebenfalls gut gerecht. Bei dem hohen ‚a’ des Trinkliedes im ersten Akt stieß er aber etwas an seine stimmlichen Grenzen. Sonores, ebenmäßig dahinfließendes Bassmaterial brachte Alin Anca für den Loduvico mit. Eine Luxusbesetzung für den Cassio war Jun-Sang Han, der diese oft dünnstimmigen Tenören anvertraute kleine, aber wichtige Rolle mit frischer, edler Tongebung und hervorragender Körperstütze sang. An letzterer fehlte es dem flach intonierenden Roderigo von Sergiu Saplacan gänzlich. Auch dem kopfig klingenden Bass von Szymon Kobylinskis Montano hätte eine bessere Verankerung im Körper gutgetan. Mit solide sitzendem, ansprechendem Mezzosopran sang Renate Spingler die Emilia. Den Herold gab achtbar Vincenzo Neri. Ein Höchstmaß an Perfektion und prägnanter Tongebung wies der von Eberhard Friedrich bestens einstudierte Chor auf.  

Ach ja, eine Inszenierung gab es natürlich auch. Sie stammt von August Everding und hatte bereits 1975 Premiere. Dieses Relikt aus alten Zeiten, das in erster Linie auf die von Pierluigi Samaritani - von ihm stammen auch die opulenten historischen Kostüme - entworfenen monumentalen, die Burg von Zypern in verschiedenen Erscheinungsformen zeigenden Bühnenbildern - so die gewaltige Außenmauer im ersten und die fast den ganzen Raum einnehmende Freitreppe im dritten Akt - setzte, erstickte gleichsam in aus heutiger Sicht altbackenen Konventionen und wirkte auch aufgrund der nicht sonderlich gut ausgeprägten Personenregie etwas langatmig. Wenn Jago bei seinem Credo als Versinnbildlichung der verrinnenden (Lebens-)Zeit psychologisch einfühlsam den Inhalt einer Sanduhr durch seine Finger gleiten lässt und Otello am Ende ganz alleine an der Leiche Desdemonas stirbt, wodurch seine Tragik und Verzweiflung noch verstärkt wurden, waren das zwar zwei starke Regieeinfälle, die die überholte Inszenierung als Ganzes aber nicht zu retten vermochten. Sie gehört in ein Museum.

Ludwig Steinbach, 5. 10. 2013         Die Bilder stammen von Brinkhoff/Mögenburg

 

 

 

 

GÖTTERDÄMMERUNG

Besuchte Aufführung: 2. 6. 2012 (Premiere: 17. 10. 2010)

Erinnerungsräume und Menschlich-Allzumenschliches

Mit einer in jeder Hinsicht gelungenen „Götterdämmerung“ schloss sich an der Hamburger Staatsoper die zyklische Gesamtaufführung von Wagners „Ring“. Das mehrstöckige Gebäude, das Regisseur Claus Guth und sein Bühnen- und Kostümbildner Christian Schmidt in den vorangegangenen Teilen des Zyklus präsentiert hatten, existiert in dieser Form nicht mehr. An seine Stelle ist nun eine Art drehbares Labyrinth getreten, das indes nicht räumlicher, sondern vielmehr geistiger Natur ist. Seine einzelnen, modern eingerichteten Kammern sind als Zustands- und Erinnerungsräume zu deuten, die sich abwechseln und überlappen und in denen konventionelle, wohl als Wertebrücke zwischen den Zeitaltern gedachte Requisiten wie Schwert und Germanenhorn wie Fremdkörper wirken. Der Sinn dieses Irrgartens ist klar: Jegliche Art von Ordnung ist aus dem ursprünglichen Raum entwichen. Seine Konturen haben sich aufgelöst und machen einem architektonischen Chaos Platz. Die Welt ist aus den Fugen geraten und lässt sich nicht mehr durchschauen. Nur die erste Szene des dritten Aufzuges spielt sich in einem flimmernden dunklen Gedankenraum ab. Die Begegnung Siegfrieds mit den Rheintöchtern ist lediglich ein Produkt seiner Phantasie. Eine simple Schwarzweißzeichnung findet hier nicht mehr statt. Die Grenzen zwischen Gut und Böse sind fließend geworden. Menschliches, Allzumenschliches, um es einmal mit Friedrich Nietzsche zu formulieren, und dessen verschachtelte Beweggründe werden einer einfühlsamen Analyse unterzogen. Sämtliche Handlungsträger - die augenscheinlich dem Hamburger Establishment angehörenden Gibichungen, der in einem Laborantenkittel auftretende Wissenschaftler Alberich, der tumb und naiv wirkende Siegfried und die damenhafte Brünnhilde - haben unter der Unstrukturiertheit des Ambientes zu leiden, dessen verschlungene Pfade in Wahrheit als die Abgründe ihrer Psyche zu begreifen sind.

Surreal geht es bereits während des Vorspiels zu, in dem die Nornen gleichsam in Form von visualisierten Träumen bzw. als Projektionen düsterer Vorahnungen von Siegfried und Brünnhilde erscheinen, die in einer aseptisch anmutenden Kücheneinrichtung einem geregelten Spießbürgerleben nachgehen. Dass sich Siegfried, der von seiner besseren Hälfte dazu verdonnert wurde, das Frühstück zu bereiten, während sie im ausgesprochen nüchtern wirkenden Kachel-Badezimmer noch selig schlummert, in dieser Umgebung trotz reichlichen freien Biergenusses nicht recht wohl fühlt, kann man gut nachvollziehen. Wenn Erdas Töchter auch an späterer Stelle wieder auftauchen, ist ihre Funktion als Reflektionsmechanismen der psychoanalytischen Befindlichkeiten der Protagonisten erneut klar ersichtlich. Eines realen Schicksalsseiles bedarf es unter diesen Voraussetzungen nicht; es ist nur imaginärer Natur. Innerhalb dieser geistigen Spirale sind die Herrschaftsstrukturen nicht mehr genau definiert. Strenggenommen gibt es solche überhaupt nicht mehr. Das Geschehen hat vielmehr eine fatale Eigendynamik entwickelt, die unaufhaltsam dem Untergang entgegensteuert. Sogar der Strippenzieher Hagen hat strenggenommen nicht alle Fäden in der Hand, sondern erscheint nur als Werkzeug seines Vaters Alberich. Die Fremdbestimmtheit Hagens, die ihn mit dem von Wotan in derselben Weise manipulierten Siegmund auf eine Stufe stellt, hat schon Peter Konwitschny in seiner legendären Stuttgarter Produktion des Werkes betont. Hier wirft Guth gekonnt die Frage nach der Eigenständigkeit von Kindern auf, die nachhaltig darauf bedacht sein müssen, sich aus dem übermächtigen Schatten ihrer Väter zu lösen und sich deren bestimmendem Einfluss zu entziehen, ohne dabei aber ihre Verantwortung vor der Geschichte zu verraten. Das ist aber auch nichts Neues mehr. Der Ansatzpunkt von Frank Hilbrich in Freiburg war ähnlich. Alle Personen sind nurmehr Spielbälle in einem verselbständigten System, dessen Endziel der Tod ist.

Insgesamt misst Guth also auch hier der inneren Handlung wieder mehr Relevanz zu als der äußeren. Und genau das ist es, was seine sehr innovative Interpretation auch am dritten Tag wieder so aufregend und interessant macht. Dass er auf das Zaubermittel des Vergessenstrankes verzichten würde, verstand sich von selbst. In einen Zeitalter der ausgereiften Psychoanalyse wäre ein solcher auch reichlich deplaziert gewesen. Der Regisseur kommt auch ohne dieses entbehrliche Versatzstück aus. Thomas Manns bekanntes Postulat, dass Tristan und Isolde statt des Liebeselixiers auch nur Wasser hätten trinken können, wendet er in Bezug auf Siegfried entsprechend an, lässt diesem aber von Gutrune Sekt servieren. Guth geht es allgemein um die Aufzeigung der Verhaltensweisen eines Menschen, hier Siegfrieds, der seine gewohnte Umgebung verlässt und ein ihm fremdes Ambiente kennenlernt. Der Reiz des Neuen ist der Bann, dem sich Siegfried nicht entziehen kann. Nur zu willig erliegt er der Schönheit Gutrunes und erweist sich somit als rechter Luftikus, der von einer zur anderen flattert, ohne sich der Anstößigkeit seines Handelns überhaupt bewusst zu werden. Das ändert sich erst kurz vor seinem Tod. In dem Augenblick, in dem der Held sich an seine Zeit mit Brünnhilde erinnert, geht ihm schlagartig auf, dass er sie schmählich verraten hat. Reuevoll bietet er sich daraufhin Hagen als Sühneopfer dar und lässt sich freiwillig von diesem von hinten erstechen. Sterbend wandelt er noch einmal durch das Labyrinth und sucht die Räume seiner Erinnerungen auf, die er durchlebt hat. Endlich findet er ganz zu sich selbst. Parallel dazu sieht man im oberen Stockwerk des Hauses die Asen, wie sie ihrem Untergang entgegensehen, sowie die Walküren, die sich über die bevorstehende Götterdämmerung sogar zu freuen scheinen und eine ausgelassene Party feiern. Der Hauptschuldige Wotan, der bereits vorher etliche Male zu sehen war, sondert sich deprimiert ab und erwartet sein Schicksal einsam und allein.

Das packende Ende ruft Assoziationen an den 11. September 2001 herauf. Menschen fliehen aus dem brennenden Labyrinth, Ascheregen fällt nieder. Brünnhilde ersticht sich mit Siegfrieds Schwert Notung, mit dem Hagen zuvor bereits Gunther getötet hat. Wenn schließlich ein schwarzer Vorhang fällt, ist das Stück noch nicht zu Ende. Er hebt sich erneut und gibt den Blick frei auf die wieder zum Leben erwachende Brünnhilde und den am Fenster der Küche stehenden Siegfried. Sie begegnen sich auf einer abgehobenen Metaebene noch einmal und praktizieren derart auf sehr berührende Weise das Prinzip Hoffnung, um einen Begriff von Ernst Bloch aufzugreifen. Liebe ist nicht länger mehr Utopie, sondern eine Hauptessenz für das Weiterleben. Dieser Gedanke der Wiedergeburt durch Liebe ist mit Blick auf Wagners Begeisterung für den Buddhismus eine seinem Denken gerecht werdende Zukunftsperspektive. Ungewiss bleibt das Schicksal Hagens. Der Schluss ist offen.

Sehr beeindruckend waren wieder die musikalischen Leistungen. Die Standing Ovations, mit denen Simone Young beim Schlussapplaus von dem begeisterten Publikum gefeiert wurde, waren nur zu berechtigt und trugen ihrer grandiosen Gesamtleistung bei den vier „Ring“-Aufführungen nachhaltig Rechnung. An diesem Abend vermochte sie dramatischen Aplomb, lyrische Emphase, kammermusikalische Leichtigkeit und Eleganz hervorragend miteinander zu mischen und die bestens disponierten Philharmoniker Hamburg zu einem intensiven, ausdrucksstarken, fein nuancierten, dynamisch abgestuften und sängerfreundlichen Spiel zu animieren, wobei auch hier ihre eingehende Befassung mit der neuen kritischen Gesamtausgabe der vielschichtigen Partitur wieder einmal nur zu offensichtlich wurde. Überraschend war, dass sie vor dem das Werk beschließenden Liebeserlösungsmotiv keine Zäsur machte, wie man es von den meisten anderen Pultmeistern her gewohnt ist, sondern dieses unmittelbar anschloss. Dergestalt machte sie aus diesem herrlichen Thema keine Quintessenz des ganzen „Ringes“, sondern unterstrich damit gekonnt den offenen Schluss auf der Szene. Seit Hartmut Haenchen hat es wohl keinen Dirigenten mehr gegeben, der Wagners Anweisungen bis in die kleinste Kleinigkeit derart akribisch und genau befolgte wie Frau Young, die sich mit ihrem sensationellen „Ring“-Dirigat nachhaltig für Bayreuth empfohlen hat.

Auch sängerisch wies die Vorstellung ein vorzügliches Niveau auf. Bis auf einige wenige kleine Verluste der Körperstütze ist der mit hochdramatischer Attacke und emotionaler Tongebung aufwartenden Linda Watson als Brünnhilde eine gute Leistung zu bescheinigen. Sehr differenzierter Natur war wieder der Siegfried von Christian Franz. Wie schon im „Siegfried“ zwei Tage zuvor überzeugte er nicht nur mit gut focussierten heldentenoralen Attacken, sondern begeisterte noch mehr mit seinen wunderbar innigen Piani, mit denen ihm eine sehr sensible und gefühlvolle Ausdeutung des Wälsung gelang. Einen ausgesprochen sonoren, vollklingenden und wandlungsfähigen Bass brachte Attila Jun für den Hagen mit. Dass er mit den Spitzentönen des Nibelungensohnes, ‚fis und ‚g’ etwas auf Kriegsfuss stand, sei ihm angesichts der fulminanten Gesamtleistung verziehen. Eine ausgezeichnete Leistung erbrachte Robert Bork, der mit seinem ungemein kräftigen und virilen sowie bestens italienisch geschulten Bariton aus dem Gunther keinen Schwächling machte, sondern einen gestandenen Herrscher mit großer Autorität. Einen ebenfalls bestens sitzenden, warmen und emotionalen Sopran brachte Anja Fidelia Ulrich für die Gutrune mit. Antonio Yang bewies nachhaltig, dass man dem Alberich auch mit schöner italienischer Technik Herr werden kann. Einen guten Tag hatte Michaela Schuster, die die Waltraute in der Höhe erheblich weniger schrill sang als neulich in Stuttgart. In puncto Stimmkraft, Prägnanz und Ausdrucksstärke war die zweite Norn von Christina Damian ihren ebenfalls perfekte Stimmsitze aufweisenden und tiefsinnig vokalisierenden Schwestern Christa Mayer (Erste Norn) und Hellen Kwon (Dritte Norn) weit überlegen. Einen homogenen Gesamtklang bildeten die tadellos singenden Rheintöchter von Katerina Tretyakova (Woglinde), Maria Markina (Wellgunde) und Ann-Beth Solvang (Floßhilde). Mächtig und mit großer Verve legte sich der von Janko Kastelic einstudierte Chor ins Zeug.

Gesamtfazit zum Schluss: Ein sensationeller, geradezu preisverdächtiger „Ring“, der sich mit anderen hervorragenden Deutungen der Tetralogie wie z. B. denen in Freiburg, Weimar und Lübeck voll messen und zu dem man der Hamburger Staatsopernleitung nur gratulieren kann.

Ludwig Steinbach, 5. 6. 2013      Die Bilder stammen von Monika Rittershaus.

 

 

 

SIEGFRIED

Besuchte Aufführung: 31. 5. 2013          (Premiere: 18. 10. 2009)

Die Suche nach dem eigenen Ich

Mit einer Aufführung des „Siegfried“ erreichte Claus Guths Deutung von Wagners „Ring“ an der Staatsoper Hamburg ihren vorläufigen Höhepunkt. Noch einmal zog der Regisseur alle Register seines großen Könnens und wartete mit einem „Siegfried“ der Sonderklasse auf, der nachhaltig zu begeistern wusste und noch lange in Erinnerung bleiben wird. Christian Schmidt, der auch die gelungenen Kostüme kreierte, setzt bei seinem Bühnenbild erneut auf architektonische Elemente und führt seinen in „Rheingold“ und „Walküre“ begonnenen Streifzug durch den Querschnitt des bereits bekannten Hauses fort. Siegfried und Mime hausen in einer sehr unwirtlich anmutenden Garage, die mit zwei Betten, einer Waschmaschine, einem Bügelbrett, einer von dem Nibelung reich behängten Wäscheleine, Getränkekisten und einem Warnschild vor Hochspannung ausgestattet ist. Mit einem ziemlich abenteuerlich anmutenden, letztlich nicht genau einzuordnenden Haushaltsgerät schmiedet Siegfried hier sein Schwert. Den zweiten Aufzug, der vom Regieteam in das mit Müll bedeckte Badezimmer des Hauses verlegt wird, dominiert ein als Naturkundemuseum aufzufassendes, mit dichtem Gestrüpp bewachsenes überdimensionales Fenster, das bei Fafners Tod herabfällt und den Blick auf eine karge Kachelwand freigibt. Elemente dieses Raumes kombiniert mit dem zerstörten Keller des Schlusses von Guths „Walküre“-Inszenierung liefern den äußeren Rahmen für Brünnhildes Erwachen.

Die in die Jahre gekommene Erda, im „Rheingold“ noch eine beherzte junge Naturschützerin - an ihre alte Funktion erinnert eine liebevoll aufbewahrte verwelkte Pflanze -,  ist inzwischen zur Bibliothekarin avanciert. Als Walterin des Wissens hütet sie das in Büchern niedergelegte Erbe, das auf die Handlungsträger gekommen ist und das ein unverzichtbarer Teil ihrer Existenz ist. „Was du ererbt von deinen Vätern hast, erwirb es, um es zu besitzen“: Dieses Postulat Goethes aus „Faust 1“ ist sowohl Wotan als auch Siegfried gleichgültig. Das Erbe der Väter interessiert sie nicht. Von ihrer Verantwortung gegenüber der Geschichte wollen sie nichts wissen. Wenn Siegfried Wotans Speer als Sinnbild der alten Ordnung zerschlägt, stürzt auch die Bibliothek in sich zusammen, worauf sich in der Hinterwand ein klaffender Riss auftut. Schon im ersten Aufzug hatte der Wotan-Enkel beim Schmieden des Schwertes kurzerhand Mimes kostbare Bücher mit verbrannt. Wissen fällt der Vernichtung anheim. Die Bindung an alte traditionelle Werte und Gesetze wird aufgelöst, rückwärtsgerichtetes Vergangenheitsdenken weicht einem nur am Fortschritt orientierten Zukunftsprinzip. Dieser Ansatzpunkt Guhts, der einen gehörigen Schuss Schopenhauer’scher Weltverneinung in sich birgt sowie am Ende bei der Vereinigung von Siegfried und Brünnhilde auch ausgeprägten Nietzsche’schen Vitalismus zeigt, erinnert stark an denjenigen von Frank Hilbrich in dessen genialen Freiburger Produktionen von „Götterdämmerung“ und „Lohengrin“.

Genau wie Hilbrich in Freiburg nähert sich auch Guth Siegfried stark von der psychologischen Seite her und legt den Focus seiner Betrachtungen gekonnt auf das Seelenleben des Helden, wobei er auch diesmal nachhaltig an die Erkenntnisse eines Sigmund Freud anknüpft. Mit psychoanalytischem Feinschliff kehrt er die tiefsten Gefühle des Waldknaben an die Oberfläche. Bei ihm ist Siegfried kein simpler Haudrauf und Schlagetot, kein Revolutionär oder Nationalheld, sondern ein Teenager auf der Schwelle zum Erwachsenwerden, der nicht so recht weiß, wohin  er mit seiner großen Kraft eigentlich soll und sich auf die Suche nach seinem Ich begibt. Keine unüberlegten Kurzschlussreaktionen prägen seine Handlungen, sondern bedächtiges Reflektieren über deren Sinn. Verstärkt hört er auf seine innere Stimme, die ihm in Form des Waldvogels erscheint, der optisch sein Spiegelbild, gleichsam sein Alter Ego, darstellt und ihn einfühlsam mit seinem Gewissen konfrontiert. Hier haben wir es mit einem ausgesprochen menschlichen Siegfried zu tun, der mit seinem Ziehvater in einer Art Hassliebe verbunden ist und im zweiten Aufzug von den beiden von ihm getöteten, bewusst menschlich gezeigten Antipoden Fafner und Mime auf berührende Weise Abschied nimmt - ein sehr überzeugendes Deutungsmuster, dass sich hoffentlich auch andernorts durchsetzen wird.

Hervorragend waren die musikalischen Leistungen. Simone Young hat hier den Höhepunkt ihrer musikalischen „Ring“-Interpretation erreicht. Was sie und die bis auf einen leider verpassten Einsatz der Trompete mit dem Schwertmotiv bei der Stelle „Notung heißt ein neidliches Schwert“ konzentriert und intensiv aufspielenden Philharmoniker Hamburg an diesem Abend boten, bewegte sich wieder einmal auf hochkarätigem Niveau und legte erneut beredtes Zeugnis von den außergewöhnlichen Fähigkeiten Frau Youngs ab, die zusammen mit den Instrumentalisten ein differenziertes und abwechslungsreiches Klangbild erzeugte. Sie hatte die Musiker bestens im Griff und verstand es, diese zu einem ungemein harmonischen und dynamisch ausbalancierten Zusammenspiel zu animieren, wobei sie sich auch bei diesem Werk im Vorfeld die Korrekturen in der neuen kritischen Gesamtausgabe des „Ring“-Scherzos ganz genau angesehen zu haben scheint. Aus ihrem verantwortungsvollen Umgang mit der vielschichtigen Partitur resultierte eine nuancen- und facettenreiche Interpretation von großem Glanz. Akribisch befolgten Dirigentin und Orchester jede noch so kleine und auf den ersten Blick unscheinbare Anordnung Wagners in den Noten, was die aus dem Graben tönende Klangpracht vielschichtig und tiefgründig erscheinen ließ. Dabei war Frau Youngs Auffassung von der Musik weder schwerer und pathetischer noch düsterer Natur, sondern wies auch hier wieder einen kammermusikalischen Schwerpunkt auf. Die lyrischen Akzente lagen ihr hörbar sehr am Herzen, was indes nicht bedeuten soll, dass sie nicht auch zu ausladender Dramatik fähig gewesen wäre. Die vielfältigen Leitmotive wurden prägnant herausgearbeitet und prächtig ausbalanciert. Sie dirigierte über nichts hinweg und versah nahezu jeden Ton mit einer ganz spezifischen, eigenen Note.

Bis auf eine Ausnahme schnitten auch die Sänger insgesamt phantastisch ab. Christian Franz ging als Siegfried ganz in seiner Partie auf. Er verfügt über kräftiges, solide gestütztes Tenormaterial, mit dem er die heiklen Klippen dieser anspruchsvollen Rolle bravourös meisterte und dabei eine vokale Vielfalt an den Tag legte, dass es eine Freude war, ihm zuzuhören. Er hatte sich Guths psychologische Sichtweise des Helden trefflich zu Eigen gemacht und vokal einfach grandios umgesetzt. Neben eindrucksvollen Forte-Ausbrüchen wartete er auch mit einfühlsamen Zwischentönen und einer wunderbaren Pianokultur auf und setzte subtile leise Töne oft gerade an Stellen, wo man solche am wenigsten erwartet hätte und die von anderen Rollenvertretern meistens mit voller Stimmkraft ausgesungen werden. Schon allein das reichte aus, um seine Leistung ungeheuer interessant anmuten zu lassen. Die Suche Siegfrieds nach dem eigenen Ich hat wohl noch kein Tenor so vorzüglich zu vermitteln gewusst wie Franz. Seine oftmals sehr bedächtige und verhaltene Tongebung trug dazu einen gehörigen Teil mit bei. Auch um glaubhafte Gefühlsregungen war er nicht verlegen. Vom Tode Fafners zeigte er sich auch stimmlich sehr betroffen. Und um Brünnhilde warb er nicht draufgängerisch und wild, wie es die meisten anderen Sänger der Partie zu tun pflegen, sondern zart und verhalten, wodurch die Wahrhaftigkeit seiner Gefühle nur noch gesteigert wurde. Alles in allem ein sehr vielseitiges Rollenporträt von großer Eleganz. In der Rolle des Mime war ihm Peter Galliard ein famoser Gegenspieler. Seit Roberto Gionfriddo in Freiburg hat man keinen so hervorragend im Körper singenden, klangvollen und obertonreichen Vertreter des bösen Nibelungen gehört. Galliard lieferte keine keifende Charakterstudie, sondern setzte mit seinem edlen Tenormaterial durchweg auf herrlich lyrischen Schönklang, der aus dem Mime rein gesanglich einen regelrecht sympathischen Charakter werden ließ. Das war eine ganz große Leistung. Bravo! Wacker schlug sich auch Linda Watson, bei der die Spitzentöne vielleicht manchmal etwas besser im Körper hätten sitzen können, deren nuanciert und emotional angelegte Brünnhilde insgesamt aber recht gefällig war. Einen würdevollen, bestens focussierten Alt brachte Christa Mayer in die Partie der Erda ein. Mit sonorem, sauber geführtem Bass präsentierte sich der Fafner von Tigran Martirossian. Gabriele Rossmanith sang den Waldvogel mit ansprechender italienischer Technik schön auf Linie. So weit so gut. Leider hatte aber auch der Krankheitsteufel wieder einmal zugeschlagen. Betroffen war einmal der ursprünglich für den Alberich vorgesehene John Wegner, der die Rolle nur spielte, während diese von Antonio Yang von der Seite aus mit vollem, ausdrucksstarkem Heldenbariton gesungen wurde. Und Falk Struckmann hatte seine Indisposition, deretwegen er den „Walküren“-Wotan abgesagt hatte, augenscheinlich noch nicht ganz überwunden. Nachdem er den Wanderer über zwei Aufzüge hinweg gefällig und eloquent gesungen hatte, kam dann in der Erda-Szene der totale stimmliche Einbruch. Auf einmal versagte ihm die Höhe, worauf er die zahlreichen hoch gelegenen Töne seiner Partie durchweg um eine Oktave nach unten transponierte. Leider hieß die Devise dann auch nicht mehr gestalten, sondern nur noch durchhalten. Ganz offensichtlich hat er sich zu früh wieder auf die Bühne zurückgetraut.

Ludwig Steinbach, 1. 6. 2013       Die Bilder stammen von Monika Rittershaus.

 

 

 

 

DIE WALKÜRE

Besuchte Aufführung: 28. 5. 2013 (Premiere: 19. 10. 2008)

Wotan, Werkzeuge und Marionetten

Nachdem bereits das „Rheingold“ zwei Tage zuvor fast ausnahmslos zu begeistern wusste, hinterließ nun auch die „Walküre“ einen nicht minder nachhaltigen Eindruck. Wenn der Hamburger „Ring“ einer der bedeutendsten der Jetztzeit ist, liegt das in erster Linie an der hervorragenden Arbeit von Claus Guth, der mit Sängern ausgezeichnet umzugehen versteht und an keiner Stelle Leerläufe entstehen lässt. Seine Personenregie war sehr augefeilt, konzentriert und stets spannend. Dass die Aufzeigung von zwischenmenschlichen Beziehungen eine Stärke von ihm darstellt, wurde bereits im ersten Aufzug deutlich. Hier lässt der Regisseur mit großem Nachdruck die vielfältigen Emotionen der Handlungsträger aufeinanderprallen, die sich auf eindringliche Weise zu einer unheilschwangeren, konfliktgeladenen Situation nach Art eines Strindberg’schen Kammerspiels verdichten, wobei es auch mal recht gewalttätig zugeht. So beispielsweise, wenn der Hausherr seiner Frau mit Gewalt einen Kuss aufzwingt, den sie mit ausgesprochenem Ekel aufnimmt, und sie später brutal zu Boden stößt. Dabei ist der äußere Rahmen sehr spärlicher Natur und erschöpft sich in bloßen Andeutungen. Wenn sich der Vorhang öffnet, erschließt sich dem Blick ein von Christian Schmidt geschaffenes Plateau mit einem im Hintergrund aufragenden weißen, drehbaren Wandsegment, in das eine Tür eingelassen ist. Links stehen ein Tisch und Stühle, rechts befindet sich ein Herd. An der rechten Vorderseite des Aufbaus prangt ein rotes Viereck, das Assoziationen an ein PKW-Rücklicht hervorruft. Im zweiten Aufzug schwebt diese riesige Platte als Überbleibsel der feindlichen Hunding-Welt bedrohlich über den Häuptern des fliehenden Wälsungenpaares, jederzeit bereit herabzustürzen und die Liebenden unter sich zu begraben. Hundings Behausung kehrt im zweiten Aufzug als mit winzigen Pappkameraden der Protagonisten des ersten Aufzuges ausgestattete Puppenstube in der etwas nüchtern anmutenden Etagenwohnung wieder, die hier für Walhall steht, und auch eine Miniaturausgabe des Schlafzimmers der Walküren enthält. An diesem kargen Ort, an dessen Wand ein an die Erdkugel gemahnender riesiger Walküren-Schild prangt, zieht der gutbürgerliche, von Herrn Schmidt elegant eingekleidete Firmenchef Wotan, der bereits während des ersten Aufzuges immer wieder durch das Geschehen geisterte - mit Tschechow’schen Elementen kann der Regisseur gut umgehen - alle Fäden. Und genau an dieser Stelle setzt Guth mit seinem zwar nicht mehr neuen, aber hervorragend durchdachten und prägnant umgesetzten Konzept an.

Bei ihm steht der hier noch ziemlich junge Göttervater, dem Freias Äpfel augenscheinlich gut bekommen, im Zentrum des Geschehens. Er ist der Strippenzieher in einem groß angelegten Drama um Macht und Liebe, deren Fäden ihm aber unter dem Einfluss der resoluten, damenhaften Fricka, die in dieser Ehe anscheinend die Hosen an hat, zunehmend entgleiten. Siegmund und Sieglinde sind nur Marionetten in seinem großangelegten Weltenplan zur Wiedererlangung des Rings. Diese Intention kann indes nicht aufgehen, da sein menschlicher Sohn durchaus nicht der von ihm unabhängige Held ist, den er so dringend benötigt. Der Schuss geht ganz schön nach hinten los. Daran, dass Siegmund dieser Freie schon begrifflich nicht sein kann, sondern im Gegenteil kontinuierlich von seinem Vater gelenkt wird, kann schon von Anfang an kein Zweifel bestehen. Wenn Wotan den Filius bewusst zu Hunding dirigiert und ihm später das Schwert in die Wand stößt, kann an der Fremdbestimmtheit des Wälsung durch den Gott kein Zweifel mehr bestehen. Diesen dramaturgisch äußerst bedeutsamen Aspekt hat Guth ausgezeichnet erkannt und präzise umgesetzt. Das Sinnbild der Puppe ist unter diesen Voraussetzungen trefflich gewählt.

Seine Töchter sind für Wotan ebenfalls nichts weiter als eigentlich willenlose Werkzeuge, für die das Puppen-Symbol entsprechend gilt. Ihr bereits oben erwähntes Domizil mit Stockbetten und verdreckten Waschbecken hat der Regisseur in ein schmutziges, kaltes Kellerverlies verlegt, über dem die elegante Tapeten Walhalls noch sichtbar sind. Hier fühlte man sich visuell ein wenig an den dritten Aufzug von Christoph Marthalers Bayreuther „Tristan“-Inszenierung erinnert. Dieses Über- oder auch Untereinander der verschiedenen Ästhetiken sind beredter Ausdruck dafür, dass die Walküren für ihren Erzeuger nur Mittel zum Zweck bei seiner großen Verteidigungsstrategie gegen Alberich sind. Der ihnen zugewiesene Raum wirkt wie ein Gefängnis - ein gut gewählter bildlicher Ausdruck auch für ihre Unfreiheit. Sie leben gleichsam im Kerker ihrer unterdrückten individuellen, nicht ausgelebten Wünsche und Bedürfnisse. Ihr Ego wird von Wotan permanent unterdrückt. Sie gleichen Kindern, die zu früh in die Welt der Erwachsenen gedrängt werden, die aber die - wirklich vorhandene - Leiter zu dieser höheren Ebene noch nicht wirklich erklimmen können. Nur Brünnhilde vollzieht diesen Schritt. Sie reift zur Frau, während ihre Schwestern sich ihr infantiles Niveau bewahren. Es ist erstaunlich, dass sich die übermütig herumtollenden Walküren trotz ihres Kriegstreibens ein kindliches Gemüt bewahrt haben, das aber von Wotan rigoros unterdrückt wird. Ihr Ego ist gefangen, dasselbe trifft auch auf ihre Körper zu. Das Bild des Gefängnisses ist eine einleuchtende Metapher für ihre desolate Situation. Nur so sind sie aber fähig, ihrer vorgegebenen Bestimmung zu genügen. Die Walküren können nur als von Wotan unterdrücktes Kollektiv funktionieren. Das durch das Mitleid mit Brünnhilde kurz an die Oberfläche drängende Selbstwertgefühl, das den Plänen des Göttervaters einen Strich durch die Rechnung machen würde, wird dabei von diesem gnadenlos im Keim erstickt. Sigmund Freud hätte an dieser Sichtweise Guths seine helle Freude gehabt. Auch an anderen Stellen setzt dieser das scharf geschliffene psychoanalytische Seziermesser an. So zum Beispiel, wenn er bei Wotans Bericht von der Zeugung Hagens dessen Vater Alberich als visuelle Manifestation der geheimsten Sorgen und Ängste des Obergottes im Hintergrund erscheinen lässt. Auch der nochmalige Auftritt Siegmunds im dritten Aufzug ist lediglich innerer Natur und als Fleisch gewordenes Mahnmal von Brünnhildes aufrichtiger Liebe zu ihrem menschlichen Halbbruder zu deuten. Bereits nach dessen Tod im Kampfe hatte die Walküre die darob sehr geschockte Sieglinde mit den zerbrochenen Schwertstücken regelrecht hypnotisiert und sie so dazu gebracht, sich von ihr retten zu lassen. Ein großartiger, in diesem Kontext äußerst stimmiger Einfall war es auch, den Zwillingen zwei kindliche Alter Egos zur Seite zu stellen. Noch bevor es zu der großen Erkennungsszene zwischen den Geschwistern kommt, erahnen sich diese auf einer metaphysischen, unterbewussten Erinnerungsebene in den beiden Kindern, wodurch ihre Liebe legitimiert wird. Große symbolische Kraft atmete die Todesverkündigung, bei der sich eine Abordnung schwarz gekleideter Helden auf beiden Seiten der Bühne versammelt, um Siegmund das Ehrengeleit nach Walhall zu geben. Der hohe geistige, intellektuelle Gehalt, den Guth dem Werk angedeihen ließ, war schon enorm und zeugt von den ausgezeichneten Fähigkeiten dieses Regisseurs. Seine Inszenierung der „Walküre“ gehört wahrlich mit zum Besten, was die Rezeptionsgeschichte des Werkes zu bieten hat.

Eine gute Leistung erbrachte Simone Young am Pult, die sich offenbar die Neue Kritische Gesamtausgabe der „Walküren“-Partitur hervorragend zu Eigen gemacht hat. Vieles klang an diesem Abend anders als man es von anderen Dirigenten her gewohnt ist. Leicht verschobene Höhepunkte und etwas anders gesetzte musikalische Akzente hatten ein recht unkonventionell anmutendes Klangbild zur Folge, das sich indes in dynamischer Hinsicht sehr vielschichtig und ausgesprochen sängerfreundlich auswirkte und Frau Youngs insgesamt kammermusikalischer Auffassung von Wagners Musikdrama gehörigen Vorschub leistete. Dabei kamen aber große dramatische und emotionale Ausbrüche nicht zu kurz. Die Philharmoniker Hamburg setzten die Intentionen ihrer Dirigentin intensiv und klangschön um. Ein einmaliger Patzer der Bläser bei dem vor Sieglindes „Ein Fremder trat da herein“ ertönenden Schwertmotiv fällt angesichts des ansonsten hohen Niveaus dieses hochkarätigen Klangkörpers nicht ins Gewicht.

Auch mit den Sängern konnte man zufrieden sein. Nach der krankheitsbedingten Absage von Falk Struckmann einen Tag zuvor hatte Egils Silins kurzfristig den Wotan übernommen und konnte zurecht einen vollen Erfolg für sich verbuchen. Nachdem er am Morgen der Aufführung erst in Hamburg eingetroffen und den ganzen Tag über geprobt hatte, gelang ihm schon darstellerisch ein überzeugendes Porträt des Obergottes, dem er auch stimmlich mit seinem vollen, sonoren Heldenbariton voll entsprach. Einige textliche und vokale Unsicherheiten seien dem beherzten Einspringer verziehen. Letztere kamen leider auch bei Christan Franz vor, der sich aber insgesamt mit seinem prägnanten, gut sitzenden Heldentenor als gute Besetzung für den Siegmund empfahl. Neben ihm vermochte Michelle DeYoung vor allem in der ausgeprägten Mittellage zu punkten. Bei den eklatanten Spitzentönen der Sieglinde hätte ihr Sopran indes manchmal etwas besser im Körper sitzen können. Das gilt auch für die Brünnhilde von Linda Watson, die in der Höhe ebenfalls zeitweilig mit unnötigen Schärfen aufwartete, aber insgesamt mit ihrem dunklen, warmen und tiefgründig geführten, vom Mezzo herkommenden - ihr Bruchton ist ‚f’ - hochdramatischen Sopran einen grundsoliden Eindruck hinterließ. Mit bestens profundiertem Mezzosopran empfahl sich Yvonne Naef als Fricka. Ein bedrohlicher, kräftig und markant singender Hunding war Peter Rose. In der Liga der acht kleinen Walküren, machte in erster Linie die fulminant und mit bester italienischer Technik singende Helmwige von Vida Mikneviciute nachhaltig auf sich aufmerksam. Diese grandiose junge Sängerin, die man von Mainz her noch in bester Erinnerung hat, möchte man gerne auch einmal in größeren Wagner-Rollen hören. Irgendwann wird sie sicher auch zu den besten Vertreterinnen der Sieglinde gehören. Neben ihr präsentierten sich auf beachtlichem Niveau Hellen Kwon (Gerhilde), Gabriele Rossmanith (Ortlinde), Christina Damian (Waltraute), Katja Pieweck (Siegrune), Renate Spingler (Rossweiße), Ann-Beth Solvang (Grimgerde) und Bettina Ranch (Schwertleite).

Ludwig Steinbach, 30. 5. 2013       Die Bilder stammen von Monika Rittershaus.

 

 

DAS RHEINGOLD

Besuchte Aufführung: 26. 5. 2013               (Premiere am 16. 3. 2008)

Kapitalismuskritik auf dem Dachboden

Mit einer zyklischen Gesamtaufführung des „Ring des Nibelungen“ geht der von der Hamburgischen Staatsoper in den letzten Wochen zum zweihundertsten Geburtstag des Bayreuther Meisters veranstaltete „Wagner-Wahn“ in die letzte Runde. Den Anfang machte ein rundum gelungenes „Rheingold“, in dem sich alle Beteiligten zu einer homogenen Einheit zusammenfügten und in dieser Geschlossenheit einen nachhaltigen Eindruck hinterließen.

Dass man von Claus Guth keine altbackene traditionelle Inszenierung in romantischen Bildern erwarten konnte, war klar. Wie man es von ihm gewohnt ist, setzte er auf eine ausgesprochen moderne Ausdeutung der Tetralogie und befragte die im „Ring“ thematisierten Inhalte gekonnt nach ihrer Geltung für die Gegenwart. Der von Christian Schmidt stammende Bühnenraum - auch die gelungenen Kostüme stammen von ihm - ist stark von architektonischen Bildern geprägt. Dargestellt ist der Querschnitt eines Hauses. In dessen Erdgeschoss tummeln sich die im rosa Nachthemd auftretenden Rheintöchter in einem schief stehenden, überdimensionalen Bett. Auf dem mit einer drehbaren kargen Felsenlandschaft, mehreren Wolkenprospekten und einem Sessel versehenen Dachboden haben sich die Götter als schick gekleidete neue Chefs einer wohlstandsorientierten High-Society eingenistet. Nibelheim hat der Regisseur in den Heizungskeller verlegt, der von dem zeitweilig dem Tauchsport pflegenden Forscher Alberich beherrscht wird und in dem der Monteur Mime die gewaltigen Heizkessel inspiziert. Als visuelle Leitmotive, die sich durch den ganzen Abend ziehen, dienen mehrere riesige Fenster. Will der Bühnenbildner den Handlungsträgern hier einen Ausweg aus ihrer Misere bieten? Nun, nutzen werden sie ihn jedenfalls nicht.

Einfühlsam beleuchtet Guth die verheerenden Folgen, die ein Machtmissbrauch für die Natur haben kann. Der Urfrevel Wotans an der Weltesche frisst sich immer weiter fort und nimmt gewaltige Ausmaße an. Landschaft ist nur noch andeutungs- und zitatmäßig vorhanden, so z. B. in Form eines kleinen Miniaturbäumchens, auf das niemand mehr achtet. Nur die als Sachwalterin der geschändeten Natur erscheinende Erda schenkt ihm Aufmerksamkeit. Liebevoll spendet sie ihm aus einer mitgebrachten Gießkanne Wasser und lässt mahnend den Urstoff Erde durch ihre Finger rieseln. Die Warnung der hier noch jungen und gut aussehenden Naturschützerin Erda vor einer Ausweitung der Ökokatastrophe will aber niemand so recht ernst nehmen. Man widmet sich lieber finanziellen Geschäften, die aber ziemlich fragwürdiger Natur sind und nur auf Gewinnmaximierung abzielen. Durchaus nachvollziehbar siedelt Guth das Geschehen in der zeitgenössischen Wirtschafts- und Businesswelt an, deren Auswüchse er gnadenlos an die Oberfläche bringt. Wotan ist der Chef eines mittelständischen Unternehmens, dessen Lieblingslektüre das Handelsblatt ist und der die augenscheinlich noch etwas unerfahrenen jungen Bauunternehmer Fasolt und Fafner schamlos ausnutzt und nach allen Regeln der Kunst hintergeht. Mit dem augenscheinlichen Migrationshintergrund der beiden durchaus sympathischen Riesen wird vom Regisseur so ganz nebenbei auch das Ausländerproblem unter die Lupe genommen und dabei ganz eindeutig für die betrogenen Leiter des Riesen-Bauunternehmens Partei ergriffen. Die von Guth hier geübte Kapitalismuskritik erstreckt sich auch auf die Nibelungen, deren Chef Alberich dem Obergott Wotan ein gleichwertiger Gegner ist. Der in Vertreterkoffern aufbewahrte Hort besteht aus Banknoten, mit denen später die verschleiert und genant dastehende Liebesgöttin Freia am ganzen Körper behängt wird. Schnöder Mammon deckt das Urprinzip der Liebe zu - ein sehr eindringliches Bild, in dem das Grundproblem des gesamten „Rings“ mit Nachdruck offenkundig wird.

Dieser ernsten Komponente stellt Guth indes auch ausgesprochen heitere Elemente gegenüber. So ist seine Sicht der beiden Götter Donner und Froh als ausgemacht schlecht erzogene Lausbuben recht köstlich. Und auch wenn sich die Schicki-Micki- Gesellschaft der Götter bei einer Einweihungspartie Walhalls mit Sektgläsern bewaffnet ausgelassen zu den Klängen der Musik genüsslich im Takt wiegt, macht das einen köstlichen Eindruck - genau wie im zweiten Bild das von Fricka veranstaltete Kaffeekränzchen, bei dem die Riesen einen Expresso abkriegen. In diese Kategorie fallen auch die taschenspielerartigen Zaubertricks des Varietéekünstlers Loge. Mit derartig heiteren Impressionen wird von Guth auf sehr vergnügliche Art und Weise das überzogene Gehabe einer Schar von Neureichen aufgezeigt, deren schussendlicher Untergang bereits vorprogrammiert und systemimmanent ist. Kein Wunder, dass Walhall hier nur ein kleines, unscheinbares weißes Häuschen ohne allen äußeren Schmuck ist. Diese gelungene Ironisierung durch Minimierung belegt, dass Guth den bornierten, selbstgefälligen Götterhaufen nicht gerade ernst nimmt. Ihr egoistisches Konsumstreben schädigt nicht nur die Landschaft - die Verschmutzung des Rheines, der Alberich im ersten Bild noch beherzt entgegenzuwirken versucht, ist dafür ein treffliches Sinnbild -, sondern geht auch auf Kosten der noch vorhandenen Ressourcen. Wo will man beispielsweise die zum Überleben notwendige Energie hernehmen, wenn diese erschöpft sind? In diesem Kontext ist Guths Interpretation des Rheingoldes als Energie spendende Riesenlampe nur konsequent. Angesichts moderner Erscheinungsformen wie Umweltverschmutzung und Klimawandel mutet dieser Ansatzpunkt der Regie äußerst angebracht und aktuell an. Die Zerstörung der Natur durch unbedingte Machtanmaßung prangerte schon Wagner mit seinem „Ring“ an. Das ist ein Thema von zeitloser Gültigkeit und schlägt einfühlsam eine Brücke von der Zeit Wagners zum Heute. George-Bernard Shaws Postulat, „dass es sich bei dem `Ring` um ein Drama der Gegenwart und nicht um eines aus ferner und sagenhafter Vorzeit“ handele, wird hier voll erfüllt.

Großartig mutete die musikalische Realisierung des Vorabends durch Simone Young an. Als das einleitende Kontra-‚Es’ im tiefsten Dunkel aus dem Orchestergraben ertönte, in dem die Dirigentin mit einem Leuchtstab den Takt schlug, wurden nachhaltig Assoziationen an das Bayreuther Festspielhaus und seinen verdeckten Orchestergraben hervorgerufen. Frau Young fasste Wagners Musik nicht schwer und pathosbeladen auf, sondern verpasste dem Werk einen mehr kammermusikalischen Anstrich, wobei sie die intensiv und mit großer Prägnanz aufspielenden Philharmoniker Hamburg zu einem leichten, diffizilen und transparenten Spiel von großer Klarheit und Frische in ausgewogenen, nicht zu raschen Tempi animierte. In der Auslotung der Tonsprache war sie ganz groß. Entsprechend dem Charakter des „Rheingoldes“ als Konversationsstück gelang ihr eine eindrucksvolle Gratwanderung zwischen der hier noch etwas vorherrschenden Naivität auf der einen und ausgesprochener Dramatik auf der anderen Seite, wobei sie dynamisch manchmal mit unvermittelt gesetzten extremen Piani überraschte und dabei stets auf die Bedürfnisse der größtenteils ausgezeichneten Sänger achtete.

Man kann der Hamburgischen Staatsoper zu dem hier aufgebotenen Sängerensemble nur gratulieren. Als Wotan war mit gut sitzendem, ausdrucksstarkem und autoritär wirkendem Bariton Falk Struckmann zu erleben, der seiner Rolle auch schauspielerisch gut gerecht wurde. Leider stand ihm in John Wegner als Alberich rein stimmlich kein ganz adäquater Kontrahent gegenüber. Wegner hatte seine stärksten Momente im oberen Stimmbereich. Da konnte sich sein Vokalorgan frei und klangschön entfalten, was in Mittellage und Tiefe leider nicht der Fall war. Da klang sein monochromer Bariton manchmal recht spröde, trocken, steif und ungelenk. Darstellerisch schnitt er besser ab. In jeder Beziehung glaubhaft war Christian Franz, der für den Loge enorme Spiellust und einen gut sitzenden Heldentenor mitbrachte. Es gibt nicht viele Sänger, die den Mime so wunderbar und klangvoll sonor im Körper singen wie Peter Galliard, der vom Feuergott zu dem geknechteten Nibelungen gewechselt ist. Und ein so schön mit vorbildlicher Körperstütze singender Froh wie Chris Lysack ist ebenfalls selten. Markant gab Jan Buchwald den Donner. Der Fasolt von Tigran Martirossian begeisterte durch einen schönen, obertonreichen und insgesamt geradlinig geführten Bass. Gut gefiel auch der kraftvoll singende Fafner von Ayk Martirossian. Ein Hochgenuss war es, Vida Mikneviciute zuzuhören, die als Freia mit ihrem strahlenden, kräftigen und in der Höhe voll aufblühenden Sopran bester italienischer Schulung eine wahre Glanzleistung erbrachte. In dieser ausgezeichneten Sängerin, die einem schon an ihrem Stammhaus, dem Staatstheater Mainz, unvergessliche Abende beschert hatte, wächst eine hervorragende Vertreterin für das jugendlich-dramatische Fach nach. Auf ihre weitere Entwicklung man schon sehr gespannt sein. In nicht allzu ferner Zukunft darf man von ihr wohl eine Gutrune, eine Eva und eine Elsa erwarten. Das Zeug dazu hat sie in vollem Maße! Katja Pieweck gab eine voll und rund singende Fricka. Große stimmliche Autorität verströmte die warm und tiefgründig klingende Altstimme von Christa Mayer in der Partie der Erda. Zu großen Hoffnungen gab auch Katerina Tretyakova Anlass, die sich mit ausladendem, bestens focussiertem und höhensicherem Sopran als eine der besten Woglinden der Jetztzeit empfahl. Gut gefiel auch Maria Markinas volltönende Wellgunde. Das hohe Niveau ihrer Schwestern erreichte Ann-Beht Solvang trotz beachtlichen Stimmmaterials nicht ganz. Ihre Floßhilde klang manchmal etwas vergrübelt. Sie sollte die Luft weniger gegen den Kehlkopf schlagen.

Ludwig Steinbach, 27. 5. 2013      Die Bilder stammen von Monika Rittershaus 

 

 

 

TRISTAN UND ISOLDE

WA am 14.05.13

"Wagner-Wahn" an der Elbe

Fast alle Wagner- Opern in 30 Tagen, dirigiert von Simone Young; ein Kraftakt für die Beteiligten und ein Wiedersehen und -hören mit Inszenierungen, die Hamburger Operngängern schon lange vertraut sind und die man im Laufe der Jahre mit mehr oder minder guten Sängern/innen sah; legendäre Inszenierungen:

Konwitschnys „Lohengrin“ in der Schule 

Kupfers „Tannhäuser“

der Zeitlupen- „Parsifal“ von Robert Wilson

Und nun „Tristan und Isolde“ von Ruth Berghaus aus dem Jahr 1988. Damals bei der Premiere lebte Frau Berghaus noch in der DDR. Es soll die Staatsoper Hamburg einen Buhorkan erlebt haben, der das Tuten der großen Pötte im nahen Hafen übertönte. Heute, 25 Jahre später, verwundert die Ablehnung einigermaßen, auch aufgrund der ästhetisch doch sehr schönen Bilder.

Gut, man muss erst einmal auf die Idee kommen, Tristan, Isolde und der Rest der Belegschaft ins Weltall zu schießen (bei einigen Inszenierungen würde man den Regisseur ja auch gerne zum Mond schicken!), aber derartige Einfälle verwundern heute nicht mehr so richtig. Und wenn das auch noch  stringent und schlüssig gemacht wird, wie von Frau Berghaus, kann man einen recht interessanten Opernabend erleben;  im 1. Akt ein Raumschiff, im 2. eine Art Riesenturbine, die sich beim Liebesduett anfängt zu drehen, dann schließlich im 3. Akt Trümmer und Zerstörung.

Der Zusammenhang mit Wagners wunderbarem Epos liegt zwar nicht direkt auf der Hand, da man aber als geplagter Opernfan Tristan schon im Armenhaus, Isolde  halbnackt im Bordell und sonstige sozialkritischen Inszenierungen erleben durfte, ist dies alles nett und harmlos. Und vor allen Dingen (wie schön für den Kritiker!) so alt, dass man es einfach abhaken kann.

Und man sich vorbehaltlos der musikalischen Seite zuwendet.
Der dänische Tenor Stig Andersen, der seinen Wagner- Zenith schon überschritten hat, warf sich mit unglaublicher Kraft und der ganzen Routine seines Sängerlebens in die heikle Rolle des Tristan. Die anspruchsvollen Höhen wurden relativ sicher genommen, sehr zu loben ist die perfekte Aussprache. Linda Watson wird weltweit als „die“ Isolde gepriesen, auch an diesem Abend enttäuschte sie ihr Publikum nicht. Ohne Mühe übertönte sie das Orchester,  geradezu heraus geschmettert wurden die Spitzentöne. Das dabei die Rollengestaltung teilweise etwas zu kurz kam, liegt sicher auch an der nicht neuen Inszenierung. Dann das alte Leid: Warum um Himmels Willen wird das Liebesduett in der Riesenturbine gesungen, die  recht lautstark anfängt sich zu drehen? Vom Gesang wird ohnehin genug durch die Konstruktion verschlungen.

Eine Überraschung bot die Partie des Kurwenal, die von Bo Skovhus gesungen wurde. Skovjus ist in Hamburg ein gern gesehener Gast. Er gab dem Kurwenal ein völlig neues Rollenprofil, stimmlich perfekt und spannend die Gestaltung. Für mich war Katja Pieweck als Brangäne der abolute Star des Abends, die 2 Tage vorher als Ortrud ein sensationelles Rollendebüt ablieferte. Sie singt mit so viel Emotion, dabei immer mit perfekter Stimmführung, dass man ihr wirklich abnimmt, was sie singt und spielt. Ebenfall nur Lob für Peter Rose als König Marke, der enorm stimmgewaltig  und schauspielerisch präsent diese wichtige Rolle teilweise in den Mittelpunkt der Inszenierung rückte.

Simone Young hat sich für die nächsten Wochen ein enormes Pensum auferlegt, alle 10 Wagner-Hauptwerke in 3 Wochen zu dirigieren ist mehr als beachtlich. Das Vorspiel nahm Frau Young mit ruhigem Tempo, steigerte langsam die Lautstärke , um dann das Vorspiel zum 3. Akt geradezu wunderschön erklingen zu lassen. Die in Topform aufspielenden Hamburger Philharmoniker wurden zu recht bejubelt.

Ein Abend, der auf die restlichen Wagner- Opern Lust macht!
   
Claus Brandt                                            (c) Bilder: Hamburger Staatsoper

 

 

 

 

DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG

Wiederaufnahme 7. April 2013                   Premiere am 3.11.2002
(24. Vorstellung seit der Premiere)

Erwähnt man gegenüber  Opernfreunden den Besuch von Richard Wagners „Die Meistersinger von Nürnberg“ an der Hamburgischen Staatsoper, kommt zuerst die Frage, wer denn wann die Schlußansprache des Hans Sachs unterbrochen habe. In der Wiederaufnahme am vergangenen Sonntag, waren es einige Meister, die den musikalischen Ablauf zum Stillstand brachten mit der Anmerkung, solchen “nationalistischen“ Text könne man doch heute nicht mehr singen, um dann von anderen Meistern und Evchen erklärt zu bekommen, es handele sich um einen Text geschrieben für Wagners Zeit, auch aus  Angst vor Überfremdung (welschen Dunst),  und es seien ja schließlich sich auf ihre musikalischen Wurzeln und Traditionen  besinnende Handwerker, die dargestellt würden, keine machtgierigen Politiker. Dann konnte die Oper fortgesetzt werden.

Dabei wird übersehen, daß Regisseur Peter Konwitschny bis zur Prügelszene Ende des II. Aufzuges  eine wunderbar einfühlsame, die heiteren und ernsten Elemente des Stücks bis in Kleinigkeiten  darstellenden Inszenierung bot. Das begann damit, daß – o Freude – während des Vorspiels der Vorhang geschlossen blieb und so den Zuhörern ermöglicht wurde, ohne Ablenkung das polyphone Geflecht der Themen im behäbig-meisterlich  Tempo, das Simone Young hier wählte, zu erkennen.

Das setzte sich fort im Bühnenbild von Johannes Leiacker, einem Holzgestell, unter dem sich besonders im II. Aufzug Stolzing und Evchen gut verstecken konnten. Dies wurde nach hinten abgeschlossen im I. Aufzug durch Projektion der Katharinenkirche und im II. Aufzug durch ein wunderschön kitschiges Alt-Nürnberg mit Fliederbusch, den Sachs besingen konnte, und Fenster im Obergeschoß rechts für Magdalenes Erscheinen bei Beckmessers Lied. Ganz köstlich waren die Kostüme (auch Johannes Leiacker) – alle Meister als kleine Richard Wagners, die dann unter dem Barett auch mal ihre Glatzen sehen liessen. Das gab einen besonders komischen Effekt, wenn sie zu Beginn der Prügelszene im Nachthemd, aber immer noch mit Wagner-Baretten auf den Köpfen sich zu prügeln begannen. Dem Stil der Premierenzeit von 2002 entsprachen wohl die Matrosenanzüge der Lehrbuben, auch ein Stuhl durfte umgeworfen werden und natürlich wurden die Kleider, von denen Sachs zu Ende der Schusterstube zu Stolzing spricht, in Koffern transportiert – früheres „Regietheater“ eben!

Nach der Prügelszene brannte Nürnberg, nur der Nachtwächter mit Taschenlampe (Jongmin Park) merkte es nicht. Ernst wurde es dann durch den Hintergrund der Schusterstube, die ein Luftbild Nürnbergs nach den Bombardierungen des II. Weltkriegs zeigte, wenn da von „Wahn überall Wahn“ gesungen wurde, war das  sehr eindrucksvoll. Mit dem berühmten Quintett wandelte sich dies zur Festwiese, einer Wiese aus der Froschperspektive – ganz hohes Gras im Bühnenhintergrund, vor dem alle Mitwirkenden, auch die Bühnenmusiker, noch Wunden der Prügelei zeigten. Nach dem „normalen“ Auftritt der Zünfte kamen dann(Konwitschnys Opernrätsel) zusammen mit den Meistern   Bühnengestalten Wagners kostümiert wie zu seiner Zeit auf die Bühne: Siegfried mit welligem blonden Haar, Brünnhilde mit Flügelhelm, ein zwergenkleiner Alberich, Wotan als einäugiger König mit Speer, Lohengrin mit Schwan und Tannhäuser mit Harfe, drei Rheintöchter mit Gold als Evas Begleitdamen, und alle sangen mit zu Ehren der Meistersinger oder etwa des Meisters?

Auch musikalisch war es eine gelungene Aufführung. Als interessanteste Rolle gab Bo Skovhus gesanglich und darstellerisch ein brillantes Porträt des unglücklichen Stadtschreibers Beckmesser,  den Wandel vom hochmütigen, pedantischen Besserwisser zum gescheiterten Sänger und Liebhaber in jedem Augenblick überzeugend gestaltend., Wie er am Ende des II. Aufzuges total verprügelt und demoralisiert  von der Szene hinkte, erregte Mitgefühl. Dabei vermied er stimmliche Schärfe, war immer wohlklingender Sänger, so besonders bei den Koloraturen zu Beginn seines ersten Werbelieds im II. Aufzug, wo man hörte, daß es sich bei Beckmesser um einen erfahrenen aber in überholter Manier singenden Meister handelt, hier auch einen Opernsänger karikierend, begleitet von der „Beckmesser-Harfe“, die auf der Bühne von seiner Schülerin (Irina Kotkina) nach seinen Einsätzen gespielt wurde. Selbst das „entstellte“ Preislied im III. Aufzug versuchte er durch edles Singen glaubwürdig zu retten. James Rutherford war ein Sachs der eher leiseren Töne, soweit das bei dieser Partie möglich ist. Er sang mit schönem Legato und sicher gehalten die langen Phrasen seiner beiden Soli, für das Grobe im II. Aufzug fehlte vielleicht die Stimmkraft, aber – Wagner singen heißt die Kräfte einteilen – er konnte sich bis zur Schlußansprache steigern.

Allen Opernfreunden im Revier in bester Tenor-Erinnerung bewies Burkhard Fritz, daß er diese auch als jugendlich-kräftig, aber auch legato-lyrisch singender Stolzing erfolgreich fortsetzen konnte. Vom Aussehen her war Meagan Miller das ideale Evchen – schlank und blond. Sie sang ihre kurze grosse Szene mit Sachs im III. Aufzug zwischen hohem A und tiefen cis fast hochdramatisch, dann aber dolce legato den Beginn des Quintetts, auch den berühmten Triller zu Ende des III. Aufzugs hörte man.Mit kräftigem Baß gab Peter Rose den Pogner. Aus der Premiere 2002 sangen noch Jürgen Sacher als im I. Aufzug  die „ Meister Tön und Weisen“ stimmtechnisch perfekt erklärender David und Katja Pieweck als Magdalene mit beweglichem Mezzo ihre damaligen Rollen. Jan Buchwald war von Konrad Nachtigall 2002 zum markant die Meisterversammlung leitenden Kothner aufgestiegen. Auch alle anderen Meister passten stimmlich. Schwungvoll in den kleinen Ensembles (Lehrbuben)  genau  in den mehrstimmingen Teilen klang der Chor in der Einstudierung von Florian Csizmadia, gewaltig zusammen mit dem Extrachor gesungen war das „Wach-auf“  eine Wucht.

Simone Young war schon jetzt im Dauereinsatz – am Abend vorher hatte sie die nicht einfache „Gloriana“ von Britten geleitet. Sie wählte flexible Tempi, wunderbare Ruhepunkte wie die Soli von Sachs und – als Höhepunkt das Quintett im III. Aufzug – steigerte sich zu rasantem Tempo in den Finali des I. und II.. Aufzuges, so schnell konnte bei letzteren gar nicht geprügelt und gesungen werden. Die Philharmoniker glänzten mit ihren Solostellen, besonders seien die rund und weich klingenden Bläser erwähnt.


Nach dem langen Theaterabend im wohl ausverkauften Haus ging niemand vorzeitig, sondern das aus Einheimischen und Touristen bestehende Publikum nahm sich Zeit für langen Applaus, auch stehend, und viele Bravi auch und vor allem für Simone Young. Für ihren „Wagner-Wahn“, in dem sie zwischen dem 12. Mai und 2. Juni 2013 alle Opern Wagners vom „Holländer“ bis zum „Parsifal“ dirigiert, war das ein gelungener heiterer Auftakt. Unter anderem werden hier zwei wirkliche „Kult-Inszenierungen“ zu bestaunen sein, (vielleicht gehören diese „Meistersinger“ auch schon dazu!) der so bewegungsreduzierte „Parsifal“ in der Inszenierung von Robert Wilson und der bildmächtige „Tristan“ von Ruth Berghaus.

Sigi Brockmann                                   Bild: Hamburgische Staatsoper

 

 

 

LA CENERENTOLA

Besuchte Vorstellung:  24.01.2013      (Premiere am 08.05.2011)

Es darf parodiert werden

Es wird kein Märchen gegeben.  Der Librettist von Jacopo Ferretti hat das Stück von allem Märchenhaften der Perrault-Vorlage befreit,  es zu einer Karikatur der dekadenten Gesellschaft des 18. Jhdts gemacht und dabei auch den moralischen Zeigefinger nicht vergessen: Cenerentola ossia la bontà in trionfo (Aschenputtel oder der Triumph der Güte).

Da werden wahre Liebe und Geldhochzeit, Oberflächlichkeit und Innigkeit, Vorurteile und Standesdünkel thematisiert. Heute nennt man so etwas Sozial- oder Gesellschaftskritik, ein bierernster Abkömmling von Ironie und Parodie. Mit dem Schwerpunkt des Opernstoffs auf solchen gesellschaftlichen Zuständen eröffnet sich natürlich für jeden Regisseur die Möglichkeit, das Stück in irgendeine zeitliche Umgebung zu verorten, wo ihm dazu am meisten einfällt. Dem französischen Tänzer, Ballettmeister, Choreographen und Regisseur Renaud Doucet fiel dazu im Kontext mit Bankenkrise und modernen Medien eine ganze Menge an Karikatur und heiterer Parodie ein. Wenn man gewisse Reibungen mit Text hinzunehmen gewillt ist, dann muss man seiner Produktion der Cenerentola eine geniale neue Verortung attestieren, die in sich völlig geschlossen ist, wenn auch historisch nicht lehrbuchhaft. Das Publikum wird mit komischen, skurrilen und auch grotesken Bildern und einer abwechslungsreichen gekonnten Personenregie gut verständlich unterhalten und verwöhnt. Der Rossini-Esprit wird gekonnt in eine modernere Welt mitgenommen

Don Ramiro und Angelina

Don Magnifico ist ein verkrachter Bänker der 50er Jahre inmitten der Häuserschluchten von New York, deren etwas schiefe Bürotürme , unter denen man das Chrysler-Building erkennt, allein schon das Umfeld karikieren. Poppige Bildschirme zeigen an, dass die Börse gerade gecrasht hat. Magnifico hat sein Vermögen eingebüßt und muss seine nichtstuerischen Töchter Tisbe und Clorinda instrumentalisieren, um wieder an Geld zu kommen. Hilfe scheint von Alidoro, einem Impresario der Fernsehindustrie, zu kommen. Der sucht für den Prinzen Don Ramiro, einen Fernsehstar, eine geeignete Partnerin für künftige Erfolgsserien.  Angelina/Cenerentola darf nicht mit zum Casting kommen, denn sie ist die einzige, die in dem leeren Bürogebäude noch Sinnvolles tut: sie macht dem Empfang, kocht Kaffee für die Gäste und bedient den Ticker.  Aber Alidoro als Zentralfigur der Dramaturgie sorgt dafür, dass sich dann doch  alle in den nahe gelegenen City Studios zum Casting treffen.  Der Rest der Geschichte ist bekannt: mit Angelina/Cenerentola wird ein neuer zauberhafter Star aus der Wiege gehoben. Dass alles in bestem Einvernehmen (lieto fine) endet, ist ja nicht zuletzt auch Bestandteil aller Fernseh-Soaps. Bei allem Wirbel bleibt die Inszenierung immer nahe am Libretto und wirkt  in ihrer ruhigen Grundchoreographie klassisch. Bei den Chorszenen und Ensembles werden die Personen immer symmetrisch aufgestellt, während die Statisten die Szene motorisch aufmischen und Leben auf die Bühne bringen. Viele gelungene kleine und kleinste Einfälle tragen zur Detailfreudigkeit der Produktion bei.

Alidoro, Angelina, Statisten

Parodie ist  in Rossinis Musik angelegt ist, in den (textlich zart angepassten) Rezitativen und auch in den parodierenden Passagen des begleitenden Hammerklaviers (glänzend: Chris Squires). Da sattelt nun Renaud kräftig drauf und legt die Oper als Parodie  auf das enorme futuristische Vorstellungsvermögen der Gesellschaft an: Man kann sich zwar nur das vorstellen, was es ohnehin  schon gibt, aber das immerhin in bizarren Ausformungen. So stellen die Kostüme eine fantasievolle Mischung aus Marsmenschen, Michelin-Menschen und Fernsehshow-Kostümierung der 60er Jahre dar; dementsprechend kommen Tänzer auf Rollschuhen durch das Studio gefahren; die Aufnahmearbeiten verrichten mannshohe Kameraroboter; kameratechnisch sind sie aber noch nicht über Revolver-Objektive hinaus. Mit Kostümen und Ausstattung der bizarr-„futuristischen“ Welt hat sich die Staatsoper  einen sehr gelungenen Aufwand geleistet. (Bühnenbild und Kostüme: André Barbe).

Tisbe, Enzo Capuano (Don Magnifico), Clorinda, Alidoro, Angelina, Viktor Rud (Dandini), Don Ramiro, Chor

Rossini hat sich bekanntlich 1829, nachdem er sich in Paris mit seiner letzten Oper, dem Guilleaume Tell,  gegen seinen eigenen Geschmack an der Grand Opéra versucht hat, das Opernschreiben eingestellt. Bevor alle Welt feststellen würde, dass er doch immer nur die gleiche Oper schreiben könne, gab er es auf, widmete sich dem Kochen und schadete seiner Gesundheit mit Wohlleben. Die Cenerentola-Musik, etwa in der Mitte seines Opernschaffens, schöpft aus dem Vollen des „richtigen“ Rossini. Obwohl er an der Kompositionsarbeit auch seine Assistenten beteiligte, entstand musikalisch eines seiner schönsten Werke, das sich mit viel Schmelz und Raffinesse vom trockenen Klassizismus anderer Werke abhebt. Florian Csizmadia fing diesen musikalischen Aspekt des Werks sehr gut ein und kam mit den Philharmonikern Hamburg zu einem inspirierten Klang mit sehr viel Wärme, die wohl auch der guten Akustik des Hauses geschuldet ist. Die große Streicherbesetzung rundete das Klangbild ab. Bei den Stretten, von denen zumindest eine durch dreimalige Wiederkehr mit großem Wiederkennungswert versehen ist, wurde das Tempo teilweise so scharf angezogen, dass den Sängern zungenbrecherische Leistungen abverlangt wurden: ein Markenzeichen Rossinis. Dass das hochpräsente Orchester und die Solisten das  jederzeit präzise bewältigten, spricht für eine ordentliche Probenarbeit. Allerdings hat Rossini auch Leerlauf in der Cenerentola angesiedelt und Passagen ohne orchestrale Spannung, ja nicht einmal Begleitstereotypen. Da kommt es dann nur noch auf die Sänger und ihren Schöngesang an.

Clorinda, Viktor Rud (Dandini), Tisbe, Chor

Die Staatsoper hielt hierfür das geeignete Ensemble bereit. Nebenrollen gibt es in dieser Oper nicht, es müssen sieben ziemlich gleichwertige Rollen gut besetzt werden. Ihr Debut an der Staatsoper gab Vivica Genaux in ihrer Paraderolle der Angelina. Stimmführung,  Dynamik, Ausdruckskraft und perfekte Koloraturführung machen Sie zum Inbegriff der Rossinischen Belcanto-Mezzo-Heroine. Der Spaß an der Rolle war ihr in jeder Phase anzusehen. Mit Alek Shrader als Don Ramiro stellte die Staatsoper einen noch jungen, aber schon international renommierten weiteren Belcanto-Spezialisten vor. Seine Stimme verband feine, sehr helle Intonation mit warmer lyrischer Ausdruckskraft.  Auch für den Don Magnifico (Baron von „Montefiascone“: will heißen Baron vom Berg des Riesenfiaskos) war ein ausgesprochener Spezialist besetzt: Enzo Capuano als Bassbuffo mit enorm beweglicher Stimme und dem erforderlichen Maß an komödiantischem Geschick. Viktor Rud gab mit gut fokussiertem und verständlichem Bassbariton einen kraftvollen Dandini.  Für die plötzlich stimmlich erkrankte Juhee Min, die die Rolle der Tisbe nur spielen konnte,  war Ida Aldria vom internationalen Opernstudio eingesprungen und debütierte in der Rolle von einem Pult an der Seite. Wahrscheinlich war es der Anspannung geschuldet, dass sie ihr schönes Mezzo-Material nicht expressiv einsetzte, sondern eindimensional blieb. Als ihre Schwester Clorinda war - ebenfalls vom Opernstudio – Mélissa Petit besetzt; sie gefiel mit ihrem beweglichen,  silbrigen Sopran. Nicht zuletzt: eine Prachtpartie sang Adrian Sâmpetrean als Alidoro mit würdevoll strömendem Bass. Durch die ruhige Personenführung konnte sich der gut einstudierte Herrenchor aufs Singen konzentrieren und trug wesentlich zum guten Klangbild des Abends bei.

Angelina, Don Ramiro, Enzo Capuano (Don Magnifico)

Die Aufführung hatte viel Applaus verdient – und den bekam sie auch aus dem bei weitem nicht vollen Haus. La Cenerentola kommt noch einmal am 30. Januar und dann noch drei Mal zwischen dem 21. und 30. April, allerdings in anderer Besetzung und unter anderer musikalischer Leitung.

Manfred Langer, 28.01.2013                    Fotos: Klaus Lefebvre

Bis auf Enzo Capuano (Don Magnifico) und Viktor Rud (Dandini) andere Sänger aus der Premierenserie

 

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