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LA TRAVIATA

Besuchte Aufführung: 27. 6. 2012       

Brillantes Psychogramm einer Märtyrerin

Um es vorwegzunehmen: Das war die grandioseste „Traviata“, die ich je gesehen habe und deren Besuch dringendst zu empfehlen ist! Einem ausgemachten Paukenschlag glich bereits Benedikt von Peters atemberaubende Inszenierung, die mir persönlich fünf Sterne wert wäre, und der wohl keine weitere Produktion an irgendeinem Opernhaus so schnell den Spitzenplatz in der Rezeptionsgeschichte des Werkes streitig machen dürfte. Hier wartete von Peter, der nächste Saison die Intendanz des Theaters Bremen übernehmen wird, mit einem wahren Geniestreich auf, der seinesgleichen sucht und sich vehement dem Gedächtnis einbrannte. Was er auf die Bühne brachte, war in höchstem Grade frisch und neu und äußerst gefällig, um es mal mit Goethes Theaterdirektor aus Faust 1 zu formulieren. Der Regisseur räumt mit herkömmlichen Sehgewohnheiten in radikaler Weise auf und verpasst Verdis Oper einen äußeren Rahmen, wie man ihm in dieser Weise noch nie begegnet ist und wohl auch nie wieder in dieser Form antreffen wird, denn zum Imitieren ist von Peters geniale Produktion überhaupt nicht geeignet.

In der starken Unmittelbarkeit ihrer Wirkung sowie dem äußerst stimmungsvollen und bewegenden Gesamteindruck steht diese schon sehr außergewöhnliche Regiearbeit allein auf weiter Flur und wendet den Blick behende zurück zu so mancher guter, ja sogar hervorragender Aufführung, die ihr indes nicht das Wasser reichen kann. Bereits jetzt, im ersten Jahr ihres Bestehens, ist sie Kult. Und das zu Recht. Benedikt von Peter ist das selten anzutreffende Kunststück gelungen, das Werk von sämtlichem herkömmlichem Ballast zu befreien, es mit allen ihm zu Gebote stehenden Mitteln zu modernisieren und gleichsam aus seinem Inneren heraus zu deuten, ohne dabei dessen Kern anzutasten. In der rigorosen Auslotung Freud’scher und Jung’scher Erkenntnisse sowie der geschickten Einbeziehung der Lehren Bertolt Brechts wird dieser sogar noch verstärkt. Leichte Eingriffe in die Partitur und die Einfügung gesprochener Zwischentexte erweisen sich in diesem Kontext als unschädlich und intensivieren die Aussage der Inszenierung sogar noch, die in von Peter einen Sachwalter hat, der in jeder Beziehung ein Meister seines Fachs ist. Die Idee, in der Landidylle des zweiten Aktes „Un di felice“ als Reminiszenz Violettas an die Liebeserklärung Alfredos aus dem Radio erklingen zu lassen, hätte indes auch von Peter Konwitschny stammen können.

Der Regisseur hat sein Konzept ganz auf die Vertreterin der Titelpartie, Nicole Chevalier, zugeschnitten, die sich gänzlich mit ihrer Rolle identifizierte und in jeder Beziehung voll in ihr aufging. Mit wunderbar klingendem, tiefsinnigem, phantastisch gestütztem, beweglichem, koloraturgewandtem und höhensicherem dunklem Sopran italienischer Schulung, dem sie herrliche Nuancen und vielfältige dynamische Schattierungen zu entlocken wusste, zog sie schon rein stimmlich alle Facetten ihrer Partie, die sie auch darstellerisch bravourös meisterte. Und in dieser Hinsicht wurde ihr von der Regie Enormes abverlangt. Die gesamten 140 Minuten Spieldauer ohne Pause befand sie sich allein auf der von Katrin Wittig recht spartanisch eingerichteten, fast leeren Bühne. Ein einsam dastehender Stuhl, ein auf dem Boden liegendes Serviertablett mit Sektgläsern, ein Spiegel und ein Kleid sind die einzigen Gegenstände, die sich dem Auge erschließen. Kein äußerer Prunk lenkt vom Geschehen ab. Der Focus lag von Anfang an ganz auf dem Seelenleben der Protagonistin, das von Peter mit großer Akribie einer psychologisch ausgefeilten Sezierung unterworfen hatte, wobei er nicht gerade Samthandschuhe trug. Demgemäß kann man das Zimmer Violettas getrost auch als Psychoraum bezeichnen, als Praxis von Sigmund Freud. Der Regisseur hat aus dem Stück eine phänomenale, vor Spannung nur so knisternde One-Woman-Show gemacht, die sich auf der von Susanne Reinhardt ständig dunkel ausgeleuchteten Vorderbühne abspielte, während das Orchester aus dem Graben auf die Hinterbühne verbannt wurde. In diesem Ambiente gelingt von Peter ein ausgeprägtes Psychogramm eines verlassenen weiblichen Wesens, das an keiner Stelle klar definiert ist. Von Anfang an klar war hingegen, dass diese Frau einem extremen Leidensdruck ausgesetzt ist, der aus ihrer Sehnsucht nach anderen Menschen resultiert. Die von der Regie in die Ränge verbannten anderen Handlungsträger sind nicht real, sondern als innere Stimmen Violettas, als Projektionen zu deuten, die ihr verzweifeltes Inneres gebiert, um der seelischen Einöde, in der sie sich befindet, zu entkommen - ein Unterfangen, das letztlich zum Scheitern verurteilt ist. Es ist schon eine ausgesprochen beklemmende Einsamkeitsstudie, die von Peter hier mit großer technischer Versiertheit vorführt, ein stark unter die Haut gehender innerer Monolog von großer Stringenz und emotionaler Tiefgründigkeit. Wie gebannt hing das Auge den ganzen Abend über an Frau Chevalier, die über eine ungeheure Bühnenpräsenz verfügt und deren Spiel von so großer Kraft, Intensität und schmerzlicher Innigkeit geprägt war, dass der Abend wie im Fluge verging. Nicole Chevalier spielte nicht die Traviata. Sie WAR Traviata! Hier gingen das phantastische Regiekonzept und die famose schauspielerische Leistung der Titelheldin eine selten gesehene Symbiose von größter Eleganz ein. In der totalen Identifikation mit ihrer Rolle war Frau Chevalier ganz groß. Eine andere Sängerin kann man sich in dieser Inszenierung gar nicht vorstellen, egal wie phänomenal sie singen mag. Nicole Chevalier hat dieser Produktion ihren ganz persönlichen Stempel aufgedrückt und damit einen Triumph für sich verbuchen können, der von dem restlos begeisterten Publikum beim Schlussapplaus mit hoch verdienten donnernden Ovationen und Standing Ovations belohnt wurde, die indes auch dem abwesenden Regisseur gelten konnten. Beide hatten sich die tosende Zustimmung des Publikums mehr als verdient.

In seiner Gesamtanlage nimmt von Peters Konzept praktisch Hitchcocknahe Dimensionen an. Gleichsam durch die Brille L. B. Jefferies aus dem Film „Das Fenster zum Hof“ beobachtet der Zuschauer wie durch ein Fernglas Traviatas Agieren auf der Bühne, wird zum neugierigen Voyeur ihrer Einsamkeit und Verlassenheit und degradiert sie damit zum puren Objekt. Dabei ändert sich der Raum nie. Er bleibt vom Anfang bis zum Ende immer derselbe und ist in seiner Gesamtheit gleichsam als riesiges Laboratorium zu begreifen, in dem das Versuchskaninchen Violetta den schonungslosen Blicken einer geilen Öffentlichkeit ausgesetzt ist. Es ist nicht die Schwindsucht, die letztlich zu ihrem - hier nur symbolischen - Tod führt, sondern ihre unerfüllt bleibende Sehnsucht nach echter, aufrichtiger Liebe. Sie leitet unter einer Liebeskrankheit, deren ausgeprägte Erscheinungsformen sie erfolglos zu bekämpfen versucht. Der Objektivierung des Hurenstandes, in dem Liebe käuflich ist und bedenkenlos zur Ware degradiert wird, setzt sie ihr subjektives Plädoyer für echte Gefühle entgegen. An die Stelle einer funktionalisierten, auf reinen Sex ausgerichteten Liebe tritt der Wunsch des Individuums nach einer tiefen, inneren Liebe. Das ist der Kernpunkt des von Peterschen Gedankengebäudes, der nicht nur auf Violetta bezogen ist, sondern ein Grundbedürfnis der ganzen menschlichen Spezies darstellt, denn jeder Mensch will um seiner selbst willen geliebt werden. Gleichzeitig zeigt der Regisseur aber auch mit schonungsloser Härte auf, dass ein Entkommen aus vorgegebenen Rollenmustern Utopie bleiben muss. Einmal Prostituierte, immer Prostituierte. Und in dieser Unausweichlichkeit ihres Schicksals liegt Violettas große Tragik begründet. Das muss auch sie schmerzlich erkennen. Von allen verlassen unternimmt sie schließlich einen Kommunikationsversuch beim Auditorium und zieht eine ausgelassene Show ab, die sie selbst als Talkmasterin mit eingefügten gesprochenen Zwischentexten in englischer Sprache vor einem Mikrophon moderiert. „This is for You“ lautet der immer wiederkehrende Satz dieser improvisierten Einlage. Nacheinander schlüpft sie in die Masken von Zigeunerinnen und Stierkämpfern und mutiert schließlich wieder gänzlich zur Hure, die völlig unprüde ihre körperlichen Vorzüge zur Schau stellt. Aufreizend zieht sie Geldscheine aus ihrem Höschen und lässt diese durch ihre Finger auf die Erde gleiten. Zu guter Letzt entkleidet sie sich und fragt die Zuschauer unverhohlen, wie diesen ihre Brüste, ihr Hintern und ihre Schenkel gefallen. Das Publikum wird so gleichsam zu ihrem Freier. Hier identifiziert von Peter gekonnt das Verhältnis einer Prostituierten zu ihren Kunden mit derjenigen einer Sängerin zu ihrem Publikum. Das ist durchaus folgerichtig. Beide Beziehungen sind von Abhängigkeiten bestimmt, beide Frauen stellen praktisch nur eine Projektionsfläche für die Begierden ihrer Kundschaft bzw. des Publikums dar. Mit dieser gelungenen Gleichsetzung von Prostituierte und Diva zeigt von Peter eine durchaus zutreffende Parallele zu so mancher Sängerinnenbiographie auf. Diejenige von Maria Callas ist nur eine davon. Sowohl die Diva als auch die Hure müssen ständig darauf bedacht sein, sich ihre Reize zu erhalten. Und gerade dazu ist Violetta zunehmend nicht mehr in der Lage. Hinzu kommt ihre große Furcht, zu altern und unansehnlich zu werden und damit für den Beruf einer Lebedame nicht mehr geeignet zu sein. Diese von Germont im zweiten Akt beschworene Grundangst des allmählichen Verfalls, der unweigerlich eine noch größere Vereinsamung nach sich ziehen wird, stürzt die Protagonistin in nur noch stärkere Verzweiflung, die sie schließlich dazu treibt, bei „Addio del passato“ in einer spontanen Durchbrechung der vierten Wand von der Bühne zu springen und über die vorderen Zuschauerreihen hinwegzuklettern, immer auf der sehnsuchtsvollen Suche nach einer Person - und sei es auch eine Frau, die sie zärtlich berührt -, die ihr aufrichtige Zuneigung entgegenbringt. Hier führt von Peter gleichzeitig in Brecht’scher Manier eine gelungene Dekonstruktion des Theaters vor, bei dem die Grenzen zwischen Bühne und Wirklichkeit nachhaltig aufgehoben werden und der Zuschauer zum unfreiwilligen Mitspieler wird. Und hier wird auch eine zentrale Aussage der Inszenierung mehr als deutlich: nämlich dass Frauen wie Traviata ständig unter uns sind, dass es viele einsame Herzen gibt, die Anschluss suchen, diesen aber nicht finden und an ihrer Einsamkeit in letzter Konsequenz zugrunde gehen.

Und genau das tut Violetta. Indes läuft auch ihr Sterben anders ab, als man es von herkömmlichen Produktionen her gewohnt ist. Ihr Tod erscheint als Teil einer konsequenten Selbstinszenierung der zur Ikone avancierten unglücklich Liebenden, die dem übergeordneten Prinzip der Liebe alles geopfert, ihr Ziel aber dennoch nicht erreicht hat. Hier haben wir es mit der Passion einer Märtyrerin zu tun, die nach dem Scheitern ihres ursprünglichen Lebensentwurfes - ihre unbedingte Liebessehnsucht ist in Liebesangst umgeschlagen - nun darauf aus ist, sich selbst zum Bild zu stilisieren, zum abstrakten Symbol einer nicht gelebten Liebe zu werden, für die sie sich bereitwillig dem Opfertod hingibt. Dabei entwickelt sie zunehmend autoaggressive Züge. Ihre Krankheit ist weniger körperlicher als vielmehr geistiger und ideeller Natur: Sie stellt den Versuch einer Selbsttranszendenz dar, der gleichsam auf einer metaphysischen Ebene abläuft und ihr lediglich als Idee den Weg ins Jenseits leicht macht. Auf diese Weise, der Überführung ihrer tristen Einsamkeit in eine erlösende Verklärung, bekommt ihr Tod erst einen Sinn. Sie stirbt an einer emotionalen Wunde, die sich nie schließen will, um es einmal mit Franz Kafka auszudrücken. Diese Erkenntnis stellt die letztlich auf der ganzen Linie an der Liebe gescheiterte Violetta, die sich dadurch gleichzeitig aber auch als liebesunfähig erwiesen hat, dem Auditorium zur gewissenhaften Reflektion anheim. „This is for You“ lauten die nach dem Ausklingen der Musik gesprochenen letzten Worte der zu einem Mahnmal der Liebe erstarrten Protagonistin, deren letzter Wunsch es ist, auf ewig in Erinnerung zu bleiben. Ihr tragisches Schicksal steht stellvertretend für das traurige Los einer - hier unsichtbar gebliebenen - Gesellschaft, die sich als liebesunfähig erwiesen hat und sich damit selber um die Realität einer wahren, innigen Liebe betrogen hat. Der mahnende Appell, den von Peter hier mit Blick auf Sven Hillenkamps Essay „Das Ende der Liebe“ in den Raum stellt, wird nur allzu deutlich. „Mitzulieben bin ich da“, möchte man mit Antigone ausrufen. Diese Quintessenz der Ödipus-Tochter gilt auch hier.

Die bereits oben erwähnte Platzierung des Orchesters im hinteren Bereich der Bühne und die Verteilung der Sänger im Zuschauerraum sorgten für ein Klangerlebnis ganz eigener Art. Das war Stereoton vom Feinsten. Die damit verbundenen Schwierigkeiten in der Koordination der Musiker des Niedersächsischen Staatsorchesters Hannover und der Gesangssolisten wurden von Benjamin Reiners perfekt bewältigt. Dabei schöpfte er reichhaltig aus dem Kelch der Emotionen und wartete obendrein noch mit einem delikaten, fein zelebrierten und farbenreichen Orchesterklang auf, der bei aller an den Tag gelegter guter Italianita immer transparent und sängerfreundlich war. Mit kammermusikalischer Leichtigkeit ließ der Dirigent die Musik dahinfliessen und in immer neue bewegende Höhepunkte münden.

Auch die gesanglichen Leistungen bewegten sich auf hohem Niveau. Neben Nicole Chevaliers überragender Violetta war es insbesondere Brian Davis, der in der Rolle des Germont mit sonorem, ausdrucksstarkem und sauber dahinfließendem Bariton italienischer Schulung nachdrücklich auf sich aufmerksam machte. Neben ihm gab Philipp Heo einen gefälligen, hell timbrierten und gefühlvoll klingenden Alfredo. Solide Mezzosoprane brachten Julie-Marie Sundal und Neele Kramer für die Flora und die Annina mit. Solide präsentierte sich der Gastone von Ivan Tursic. Ordentlich focussierte Bassstimmen wiesen Jin-Ho Yoo, Young Kwon und Daniel Eggert in den Partien des Barone Douphol, des Marquese d’ Obigny und des Dr. Grenvil auf. Als Giuseppe gefiel Hyun-Bong Kil. Frank Domnick (Domestico) und Jong-Soo Ko (Commissario) rundeten das homogene Ensemble ab.

Fazit zum Schluss: Ein in jeder Beziehung hochkarätiger, phantastisch realisierter, szenisch ungemein packender und musikalisch erstklassiger Opernabend, für den der Staatsoper Hannover größtes Lob auszusprechen ist. Das Ende aller Zeiten mag denkbar sein, nicht aber, dass diese hochkarätige „Traviata“ ihre Bedeutung verlieren wird: Ein echter Meilenstein in der Rezeptionsgeschichte, den sich kein Opernfreund entgehen lassen sollte! Die Fahrt nach Hannover lohnt sich!

Ludwig Steinbach

 

 

IL TRITTICO

Premiere am 02.06.12, besuchte Aufführung am 07.06.12

Ausverkauf der Regiechiffren

Sebastian Baumgarten zählt zur Zeit zu den hochgehandelten, jungen Regietalenten, an der Staatsoper Hannover hat er mit Giacomo Puccinis "Il Trittico" seine erste Arbeit vorgelegt, für mich ebenfalls die erste Regie, die ich von ihm gesehen habe. Alexander Wolf hat ihm für alle drei Einakter auf der Drehbühne eine Rauminstallation aufgebaut, die immer neue Facetten an Räumlichkeiten öffnet. Marysol del Castillo entwirft für die jeweiligen Stücke sehr unterschiedliche Stile für die Kostüme. Philip Bußmann ist für die vielfältigen Videos zuständig, die teilweise auf mehreren Ebenen oder nebeneinander sehr professionell und zeitlich exakt, dabei sehr diffizil im Ablauf projeziert werden.

Ebenen könnte auch das generelle Stichwort für Baumgartens Stil, von dem mich viel an den verstorbenen Christoph Schlingensief erinnert, sein; denn Baumgarten läßt die Anspielungen, Metaphern und Bilder überborden, aufschütten und überblenden, ich persönlich würde sogar sagen überfrachten, man muß nicht jede Assoziation die einem in den Sinn kommt auf die Bühne bringen, weniger wäre oft nach-, wie stichhaltiger, dabei muß jedoch gesagt werden, daß es für alle Ideen durchaus begründbare, nachvollziehbare Anlässe gibt. Negativ empfinde ich, ständig die emotionale Geste brechen zu müssen, oder wie im Falle der Komödie noch zusätzlich einen Gimmick draufsetzen zu wollen, wo die Komik des "Gianni Schicchi" absolut ausreichend ist, ebenso wie die schon inflationäre Anhäufung von Chiffren, Requisiten und Techniken des üblichen, sogenannt "modernen Regietheaters". Positiv die starke, aufgeladene Intensität, die Baumgarten bei den Darstellern erreicht.

"Der Mantel" geriert leider zum Piratenkarneval a la "Fluch der Karibik", dabei wird die düstere Emotionalität ständig gebrochen, die dritte, vierte Metaebene eingezogen, doch leider liegt mancher Gedanken so weit "unten", daß von Metaebene keine Rede sein dürfte. "Schwester Angelica" wird in eine faschistische Gesellschaft gesetzt; "Mädels in Uniform" in Orange, die Bösen rauchen immer Zigarette. Im "Gianni Schicchi" sind die modernen Verwandten vom Kapitalismus schon körperlich verkrüppelte Geschöpfe, das Italienisch wird immer wieder mit Deutschem durchsetzt und der, zugegegeben, etwas anbiedernde Schlußsatz Schicchis mit neuem Text in eine kleine Publikumsbeschimpfung verwandelt, so richtig passend scheint mir das nicht. Da das Publikum die drei Einakter Puccinis nicht wirklich kennt, wird das Alles etwas staunend hingenommen.Karen Kamenseks musikalische Deutung passt recht gut zu der Inszenierung, denn sie kitzelt die etwas spröden Stellen, die Modernität Puccinis stärker hervor, als daß sie die gewohnte Süffigkeit bedient, mir gefällt das sehr. Das Staatsorchester folgt mit Emphase, doch manche Details wollen handwerklich nicht ganz gelingen, denn die Abstimmung zwischen den Orchesterfarben gerät nicht immer stimmig, die Verbindung zur Bühne manchmal etwas wackelig, vor allem an den Stellen des "Mantel", an denen Hintergrundgeräusche und Bühneneinsätze vorkommen.

Ausgezeichnet sind die Solisten der Staatsoper: Brian Davis hintergründiger Flussschiffer Michele mit äußerst farbenreicher Dynamik, Kelly Gods immer wieder zu feinem Piano fähiger dramatischer Sopran mit den leidenschaftlichen Phrasierungen. Vincent Wolfsteiner bleibt dem Tagelöhner Luigi zwar nichts schuldig, doch singt er die furiosen Ausbrüche mit ungesundem Druck, gleichsam fiebrig. Khatuna Mikaberidzes Frugola ist etwas dominant für die Nebenrolle, als Fürstin im zweiten Teil passt ihr satter, dramatischer Mezzo mit der dunklen Glut perfekt. Edwart Mout und Young Kwon als Tinca und Talpa liefern vokal prächtige Charakterstudien ab, wie es ihnen im "Schicchi" als Gherardo und Betto di Signa gelingt.

Bis an ihre Grenzen geht Miriam Gordon-Stewart in der Titelpartie der "Schwester Angelica", nie outrierend, doch mit unglaublicher Innenspannung, voller Süße noch im Leiden, doch auch immer um eine Rücknahme in Pianobereiche bemüht, wofür die Unterstützung auch durch Karen Kamensek aus dem Graben kommt. Die Nonnen sind sehr persönlich, mit charakteristischen Stimmen, hervorragend besetzt; besonders Ina Yoshikawa als Genovieffa sticht heraus. Julie-Marie Sundal als Badessa ist ein sadistischer Teufel an Vorgesetzter, wie sie im "Schicchi" als vom Geld getriebene Zita bedauert werden kann. Mareike Morr gelingt es als Maestra im zweiten, wie als Ciesca im dritten Teil zwei herrlich unterschiedliche Charaktere zu singen und zu spielen.

In der Komödie kommen noch Carmen Fugiss als verzweifelte Schönheit Nella, Ivan Tursic als intelligent schmachtender Tenorliebhaber Rinuccio, sowie Martin Busen als gar nicht so alter Simone und Frank Schneiders als Marco effektvoll dazu. Roland Wagenführers Arztparodie als chinesische Knallcharge a la Hop-Sing dagegen ist eine einzige Peinlichkeit. Doch was wäre der dritte Teil ohne den balsamischen Schicchi von Stefan Adam, da kann man einfach nur sagen: großartig in Stimme und Ausdruck; und das berechnende Gör Lauretta von Ania Vegry, deren gar nicht so süßstimmige Interpretation so selbstverständlich gesungen wird, daß man den Anspruch der Partie (da habe ich schon manche Sängerin scheitern hören) gar nicht gewahr wird.

Insgesamt ein "interessanter" Abend, bei dem ich persönlich mit der Regie eigentlich nicht zufrieden bin, doch der musikalisch hohe Meriten hat.

Martin Freitag

 

DIE TEUFEL VON LOUDUN

Verselbständigung von Bildern und Massenhysterie

2. Opernfreund-Kritik

Zu einem großen Opernabend geriet die Aufführung von Krzysztof Pendereckis Oper „Die Teufel von Loudun“ an der Staatsoper Hannover. Dieses bereits im Jahre 1969 in Hamburg aus der Taufe gehobene gewaltige Werk führt im Repertoirebetrieb der Opernhäuser eher ein Schattendasein. Aber eindeutig zu Unrecht, wie jetzt die Neuproduktion in Hannover eindrucksvoll unter Beweis stellte. Dem Werk Pendereckis zugrunde liegt ein historischer Fall: Es geht um die Hinrichtung des katholischen Pfarrers Urbain Grandier am 18. 8. 1634 in der französischen Kleinstadt Loudun. Vor den Augen einer dicht gedrängten Menschenmenge wurde der Verleumdungen einer Äbtissin des Ursulinenklosters in Loudun und politischen Intrigen zum Opfer gefallene Grandier öffentlich auf dem Scheiterhaufen verbrannt. Auf krasse Weise schildert der polnische Komponist in seiner circa 1, 45 Stunden dauernden Oper, wie es dazu kam. Er zeigt die sexuellen Obsessionen der buckligen Nonne Jeanne auf und beleuchtet auch die Liebesabenteuer des erotischen Vergnügungen wahrlich nicht abgeneigten jungen und gut aussehenden Priesters von St. Peter, der sich von einem ausgemachten Don Juan zu einer um Vergebung für seine Feinde bittenden Reinkarnation von Jesus Christus wandelt.

Dieser radikale Stoff hat nun durch Balázs Kovalik eine fulminante Umsetzung auf der Bühne des Hannover’schen Opernhauses erfahren, die noch lange in Erinnerung bleiben wird. Einfühlsam nimmt der aus Budapest stammende Regisseur sein Ensemble bei der Hand und animiert es mittels einer ausgefeilten, stringenten Personenregie zu darstellerischen Höchstleistungen, wobei er häufig auch Nacktheit verlangt, womit das Personal auf der Bühne indes keine Schwierigkeiten zu haben schien - das auch deshalb, weil derartige Bilder in dem konkreten Kontext sehr stimmig wirkten. Kovalik stellt in seiner Inszenierung nicht die Frage nach der Schuld Grandiers in den Mittelpunkt, sondern konzentriert sich voll und ganz auf das Seelenleben Jeannes, die ständig neue Visionen vom Untergang des heiß begehrten Pfarrers hat. In einem immer wieder über die Bühne gezogenen Container nehmen ihre sexuellen Obsessionen Gestalt an. In sich abwechselnden Visionen imaginiert sie den geliebten Grandier in verschiedenen Erscheinungsformen, so beispielsweise als Christus auf dem Kreuzweg, als Jochanaan, den Salome wegen unerwiderter Liebe köpfen lässt, und als Leiter einer ausgesprochen sündhaft anmutenden, orgienhaften Abendmahlsfeier.

Dabei entpuppt sich die nur spärlich bekleidete Salome schließlich als die junge Witwe Ninon, mit der Grandier ein Verhältnis hat. Von der Regie bewusst ziemlich altbacken vorgeführt, bilden diese Containerszenen einen karikativen, ausgesprochen kitschig anmutenden Gegenentwurf zu der eintönigen Kloster-Lebenswirklichkeit der buckligen Äbtissin, die sich an derartigen Impressionen nachhaltig aufgeilt. Es ist ein beschränkter Raum, in dem sie ihr Leben fristet. Fast ständig vorne an der Rampe kniend, haust sie gleichsam in einer imaginären Nonnenzelle, aus der heraus sie das äußere Geschehen gleichsam als inneren Vorgang gebärt. Ihre lustgeschwängerten Wunschträume setzen das Geschehen in Gang; die auf die Außenwelt übertragenen inneren Bilder der Nonne sind der Motor des Ganzen. Ihre erotischen Sehnsüchte manifestieren sich schlaglichtartig in kaleidoskopartig zusammengefügten Momentaufnahmen ihrer Psyche. Der Container mutiert auf diese Weise gleichsam zu einer Guckkasten- bzw. Simultanbühne. Religiöse Phantasien korrespondieren mit den Auswüchsen von Jeannes sexueller Trieblust. Diese hat sie zunehmend nicht mehr unter Kontrolle. In immer stärkerem Maße verselbständigen sich die von ihr erzeugten seelischen Bilder und beginnen ein Eigenleben zu führen. Dabei beziehen sie sich nicht mehr nur auf Jeanne, sondern betreffen sämtliche Handlungsträger, deren diabolisches Grundwesen vom Regisseur mit schonungsloser Härte aufgezeigt wird. Jeder trägt den Teufel irgendwie in sich. Das gilt auch für die drei Nonnen Claire, Gabrielle und Louise, die irgendwann ihre Nonnentrachten von sich werfen und sich ganz weltlichen Gelüsten hingeben. Ihre sexuellen Ausschweifungen bleiben nicht ohne Folge. Als Versinnbildlichung dafür steht eine im Lauf des Abends immer wieder auftauchende splitternackte Schwangere. Das ungeborene Leben verkörpert in der Regel die Hoffnung auf eine Besserung. Hier trifft das nicht zu. Einer der stärksten Eindrücke der Produktion ist es, wenn sich das Blut des auf dem Container realistisch-drastisch gefolterten Grandier über die schwangere Nackte ergießt und ihren Körper rot färbt. Bereits am ungeborenen Leben klebt Blut. Hier wird auf beklemmende Weise die biblische Erbsünde symbolisiert. Der Glauben erfährt eine ausgeprägte Instrumentalisierung, Wahrheiten werden konstruiert.

Eine zentrale Rolle kommt in Kovaliks Deutung dem Volk zu, das von einer in der Bühnenmitte aufragenden Tribüne aus wie in einem Theater auf dem Theater die Vorgänge unter den Protagonisten verfolgt und sich dabei immer häufiger in das dramatische Geschehen integriert. Verführbarkeit und Beeinflussung des sich Jeannes Verleumdungen zu Eigen machenden Volkes von Loudun werden vom Regisseur einer eingehenden Betrachtung unterzogen. Die individuelle Verantwortung nimmt die Dimensionen einer Kollektivschuld an, die jeden mit einschließt. Der an den Ursulanerinnen durchgeführte Exorzismus mutiert zu einer sinnbildlichen Operation am offenen Herzen der verworfenen Gesellschaft, die schließlich in eine Massenhysterie verfällt und zuletzt gnadenlos ein Wild in ein Kreuz einbetoniert, das sich als edler erweist als seine Jäger. Gekonnt legt Kovalik hier die niedrigsten Seelenschichten der Bevölkerung frei, wobei das Bühnenbild seinen symbolischen Ansatz unterstützt. Florian Parbs hat ihm ein eine Art Baustellen-Gerüst auf die Bühne gestellt, dessen alles verbindende und sich gegenseitig stützende Teile den Verästelungen des Gehirns zu vergleichen sind. Konsequenterweise wird es immer wieder von modernen Bauarbeitern begangen. Vordergründig lässt sich dieses Baugerüst mit den Mauern der Stadt Loudun gleichsetzen, deren anstehende, durch den Kardinal Richelieu angeordnete Schleifung den politischen Kern der Handlung ausmacht. Naheliegend ist aber, es psychisch aufzufassen und als innere Mauer, die die Louduner Bürger um sich herum aufgebaut haben, zu deuten - als geistige Barriere, die sie für die wahren Zusammenhänge blind und taub macht. Mit dieser symbolischen Mauer stellt der Regisseur rigoros die Frage nach der Berechtigung des Fortbestands einer solchen Gesellschaft und hebt das Werk damit auf eine soziologische und gesellschaftspolitische Ebene, die Pendereckis Oper aber durchaus immanent ist. Der Chor wird so zur eigentlichen Hauptfigur der Produktion. Die aufgeworfene Kernfrage nach der Vernichtung und der Neuerrichtung der Gesellschaft bleibt aber unbeantwortet. Klar wird indes, dass Adressaten dieser harschen Kritik der Regie an Massenkollektiven nicht nur kirchliche, sondern auch weltliche Gemeinden sind. Damit werden die „Teufel von Loudon“ hier zu einem ausgesprochen politischen Stück, in dem die religiöse Komponente nur einen Teilaspekt darstellt und das zu jeder Zeit spielen kann. Massenpolarisierungen sind in heutigen faschistischen Systemen noch genauso aktuell wie beispielsweise im Nationalsozialismus, in den der Jude Penderecki ja hineingeboren wurde. Das Problem ist somit nicht von gestern, sondern ein sehr heutiges, was nicht zuletzt durch die modernen Kostüme von Angelika Höckner ausgedrückt wird. Die von Kovalik in den Raum gestellte Warnung ist nur allzu berechtigt. Mit seiner Inszenierung ist ihm eine zeitlos gültige Interpretation von enormer Kraft und Imposanz gelungen, die zweifellos eine wichtige Bereicherung des Spielplans der Staatsoper Hannover bildet.

Das Gerüst auf der Bühne kann weiter als architektonische Entsprechung von Pendereckis Musik verstanden werden. Der Komponist hat diese unter Beachtung der in den 1960erJahren unter Tonsetzern vorherrschenden Gebräuche gestaltet. Die Partitur wird von zahlreichen Clustern geprägt, die immense Reibungsflächen im Klangbild nach sich ziehen, woraus eine etwas gewöhnungsbedürftige Tonsprache resultiert. Obwohl der Orchesterapparat dermaßen riesig ist, dass einige Blechbläser sogar auf der Bühne platziert werden mussten, sind es immer nur einzelne Instrumentengruppen, die gleichzeitig spielen, was zeitweilig einen recht kammermusikalischen Eindruck hinterlässt und es auch den Sängern nicht allzu schwer macht, sich gegenüber dem Klangkörper, hier dem Niedersächsischen Staatsorchester Hannover, durchzusetzen. Es ist wohl auch der etwas gemäßigten Herangehensweise von Stefan Klingele an das Werk zu verdanken, dass die Sänger nie zugedeckt wurden und man den Text relativ gut verstand. Sein insgesamt beachtliches Dirigat hätte zwar zeitweilig etwas intensiver ausfallen können, wies indes eine Klarheit und Transparenz auf, die man bei modernen Opern nicht alle Tage antrifft.

Von den Sängern ist an erster Stelle Brian Davis zu nennen, der mit seinem ansprechenden Äußeren und großer Spiellust einen sehr charismatischen Grandier gab, den er mit seinem klangvollen und bestens focussierten Bariton auch sehr ausdrucksstark und differenziert sang. Khatuna Mikaberidze spielte die Besessenheit Jeannes sowie ihre große Unsicherheit gegenüber sich selbst trefflich aus und kreierte ein beeindruckendes Rollenportrait der schizophrenen Äbtissin, der sie mit ihrem volltönenden dramatischen Mezzosopran auch stimmlich voll entsprach. Ihre Diktion ist aber noch verbesserungswürdig. Darstellerisch recht glaubhaft war Tobias Schabel in der Rolle des Vaters Barré. Gesanglich ließ es sein eigentlich nicht unschöner, aber  insbesondere in der Höhe kopfig klingender Bass etwas an Volumen fehlen. Da schnitt der über profunderes Stimmmaterial verfügende Albert Pesendorfer als Vater Rangier schon besser ab. Einen wunderbaren, tiefgründig und sonor klingenden Bariton italienischer Schulung brachte Christopher Tonkin für den Prinzen Henri de Condé mit. Mareike Morr wartete fast durch den gesamten Stimmbereich mit vollen, runden Tönen auf. Nur bei den extremen Spitzentönen der Ninon verlor ihr Sopran leider die nötige Körperstütze und nahm einen leicht schrillen Klang an. Ihr gegenüber fiel die Philippe von Ina Yoshikawa mit weniger gut fundierter Tongebung ab. Solide schlugen sich Neele Kramer (Claire), Ania Vegry (Gabrielle) und Julie-Marie Sundal (Louise). Über immer noch beachtliches Tenormaterial verfügte John Pickerings Baron de Laubardemont. Und auch Jin-Ho Yoo vermochte mit seinem italienisch geschulten Bariton dem Mannoury ein beeindruckendes Profil zu verleihen. Sehr flach und nicht im Körper sang Ivan Tursic den Adam. Auch Edward Mout und Roland Wagenführer als Vater Mignon und d’ Armagnac sollten daran arbeiten, ihre Stimmen besser in den Körper zu bekommen. Einen in jeder Beziehung würdevollen Vater Ambrose gab Peter Michailov. Abgerundet wurde das Ensemble durch Frank Schneiders (de Cerisay) und Daniel Eggert (Bontemps). Ein Sonderlob gebührt dem von Dan Ratiu hervorragend einstudiertem und seine schwierige Aufgabe famos bewältigenden Chor.

Fazit zum Schluss: Trotz des zugegebenermaßen sehr modernen Klangbildes haben wir es hier mit einem Paradebeispiel von hochkarätigem und spannendem Musiktheater zu tun, das sich kein Opernfreund entgehen lassen sollte. Die Fahrt nach Hannover lohnt sich!

Ludwig Steinbach

 

 

DIE TEUFEL VON LOUDON

1. Opernfreund-Kritik

Besuchte Premiere am 24.03.12

Modern-historischer Kreuzweg

Krzysztof Pendereckis "Die Teufel von Loudun" nach einer Vorlage von Aldous Huxley kann zu den modernen Klassikern gerechnet werden und passt als solcher bestens, nach Nono und Dallapiccola, in diese Reihe der Staatsoper Hannover. Es ist sehr interessant, diesem starken Stück Musiktheater mit ein paar Jahren nach der ebenfalls beeindruckenden Aufführung an der Düsseldorfer Rheinoper wiederzubegegnen, es also mit Abstand betrachten zu können. So empfinde ich die emotional aufwühlende Musik diesmal mehr als Dienerin der Handlung, gleich einer Filmmusik zu den kleinteiligen Szenenaufbau der Oper, denn als echte Opernmusik, was indes dem Werk keinen Abbruch macht, denn wir haben es mit einem äußerst spannenden Stück zu tun: die Geschichte des schönen Paters Grandier, der von der "besessenen" Äbtissin Jeanne dem Teufel zugehörig angeklagt wurde, und nach Folterung und Marter auf dem Scheiterhaufen verbrannt wurde, wobei die politische Handlung, Grandier stand gegen Kardinal Richelieu wegen der Schleifung der Festungsmauern der Stadt Loudun, sicherlich keine geringe Bedeutung bei dem Ketzerprozess hatte. Mit Pendereckis Oper haben wir ein Werk mit politischer Haltung vor uns, das auf interessante Weise keine echte Position einnimmt, doch sehr zum Nachdenken anregt.

Balasz Kovalik inszeniert das Werk als eine Art Prozession in bewegten Bildern, den handelnden Protagonisten werden die Chormassen, grandios die aufgestockten Chöre der Staatsoper unter Dan Ratiu, auf einer riesigen gestaffelten Reihe von Kirchenbänken hereingeschoben, während das Stationendrama auf Baugerüsten stattfindet. Konterkarierend wie kommentierend schiebt sich ein Container mit kitschigen Sakralbildern (Kreuzweg, Sankt Ursula oder ein ins teuflische gewendetes Abendmahl) a la Jeff Koons oder Pierre und Gilles`Fotomontagen über die Bühne. Zu Florian Parbs effektiver wie auch nüchterner Bühne, werden so den zeitgenössischen Kostümen Angelika Höckners auch die farbenprächtige, christliche Ikonographie entgegengesetzt. Der Abend wird ohne Pause gespielt, was dem nicht allzulangen Stück eine packende Sogwirkung verleiht.

Mit Stefan Klingele haben wir einen engagierten Dirigenten, der mit dem Niedersächsischen Staatsorchester, einen erneuten Triumph der modernen Musik bereitet, das klingt einfach packend und stringent, geballt in der nötigen Gewalt der Pendereckischen Clusterbildungen, doch auch durchhörbar, wenn es auf den Transport des Textes geht. Mit Brian Davis hat das Hannöversche Ensemble allerdings auch einen absolut glänzenden Pater Grandier, der die gesanglichen Bögen von der Eleganz des gewandten Geistlichen bis in die Schmerzausbrüche des Gepeinigten in alle Nuancen zu erfüllen weiß, wie er glaubwürdig den wolllüstigen Beau, wie den tief religiösen Menschen in all seinen Widersprüchen verkörpert. Khatuna Mikaberidze gibt mit üppigem Mezzo die unglückliche, buckelige Äbtissin Jeanne, ihm durchaus ebenbürtig, bis auf die etwas verquollene Textdeutlichkeit, da könnte noch etwas gearbeitet werden. Ansonsten ein tadelloses, großes Ensemble aus denen folgende Mitglieder nochmals leicht hervorragen: der glatte Inquisitor von Tobias Schabel mit dem bassgewaltigen Albert Pesendorfer als Vater Rangier im Schlepptau. Ania Vegry mit erotischem Timbre als Witwe Gabrielle und Ina Yoshikawa als hysterisch verlassene Philippe, zwei von Grandiers Geliebten. Ivan Tursic und Michael Chacewicz als politische Zuträger Adam und Mannoury stimmlich wie szenisch sehr präsent, die "besessenen" Nonnen von Neele Kramer, Julie-Marie Sundal und Mareike Morr, ja eigentlich und, und, und.... also ein durchweg stimmiges Ensemble.

Keine leichte Kost, doch ein runder, stimmiger Abend, der zum Nachdenken anregt, und eigentlich zu mehr als zum Besuch nur einer Vorstellung gut ist. So sollte Musiktheater sein, bravo !

Martin Freitag

 

 

 

LADY IN THE DARK

Premiere am 15.10.11,

besuchte Aufführung am 20.01.12

Von Kurt Weill liegen mittlerweile einige Opern auf Tonträger vor, jedoch wenig von den Werken aus den amerikanischen Jahren, die Behauptung "der unbekannte Weill ist der amerikanische Weill" kann leider nur bestätigt werden. Um so erfreulicher, wenn das Staatstheater Hannover neben einer Produktion von Kurt Weill/ Georg Kaisers "Der Silbersee" im Schauspiel, jetzt eines der Musicals in das Repertoire der Staatsoper genommen hat: "Lady in the Dark" ist ein Werk dessen Buch immerhin von Moss Hart, die Gesangstexte sogar von Ira Gershwin gestaltet wurden, zudem ein sehr aktuelles Thema:

Liza Elliott, Chefredakteurin einer großen Modezeitschrift, leidet unter einer Depression, die man heute "Burn-Out-Syndrom" nennt, sie sucht die fachliche Hilfe eines Psychaters und erlebt in traumhaften Rückblenden übersteigerte Stationen ihres Lebens, um am Ende zu sich zu finden. Nebenbei klärt sich die Situation zwischen zwei Männern zu stehen, dem mäzenhaften, verheirateten Kendall Nesbitt und dem zunächst idolhaften Filmstar Randy Curtis, da sie ein ihr nahestehendes Macho-Rauhbein aus der Redaktion als potentiellen Partner findet.

Das Musical hat sehr eigenwillige Strukturen, denn ausgedehnten Sprechszenen, werden die komponierten Traumsequenzen von nahezu zwanzig durchkomponierten Minuten gegenübergestellt. Die Dialoge sind sehr pfiffig, auch in der Neuübersetzung von Roman Hinze, Die Musik klingt eindeutig nach Weill, besitzt jedoch eine eigenwillige, mondäne Eleganz aus der amerikanischen Unterhaltungsmusik der Vierziger Jahre. Dreieinhalb echte Hits neben der gut gemachten Musik: "One life it live", "The Saga of Jenny" (nicht die Seeräuberbraut), "My ship" und die drollige Buffonummer, ursprünglich für den Komiker Danny Kaye geschrieben, in der gnadenlos schnell sechsundvierzig russische Komponisten durchgenudelt werden.

Inszeniert wurde von Matthias Davids und der spektakulären Choreographie von Melissa King, einem in Hannover schon mehrfach ausprobiertenm erfolgreichen Team. Heinz Hausers flexible, schnell verwandelbare Bühne mit Videoüberblendungen und dem schrägen Spiegel kann als bespielhaft für das Stück bezeichnet werden, wie die opulenten Kostüme von Judith Peter einen optischen Rausch entfachen, dazwischen stockt der Atem nur selten, denn am vollbesetzten Freitagabend geht das Publikum meht als freudig mit. Winnie Böwe gibt sehr verständlich die etwas unterkühlte Redakteurin, der Uwa Kramer ein sympathisch zuhörender Psychater ist. Fabian Gerhardt in der Bufforolle des Charley Johnson avanciert schnell zum Publikumslieblin des Abends. Kerstin Thiehlemann, Katharina Solzbacher und Mareike Morr sind die drei skurilen Grazien/Busenfreundinnen in der Welt des Modebusiness. Roland Wagenführers väterlicher Geliebter passt gut, wie Christopher Tonkin mit viel Charme und dunklem Bariton den Film-Sunnyboy gibt. Daniel Drewes schlägt ordentlich Funken aus dem kratzbürstigen Endliebhaber, wie sich sämtliche kleineren Partien bestens einfügen, der Chor sich mit Verve in die Kostümorgien schmeißt, das Ballett der Staatsoper die flirrigen Choreographien herumwirbelt, das macht alles Spaß. Siegmund Weinmeister führt mit dem flott aufspielenden Staatsorchester absolut beschwingt durch den Abend. Einziger offener Wunsch: wenn die Gesangstexte oft nicht so verständlich sind, wäre es vielleicht doch probater in originalem English singen zu lassen, mit den übersetzten Übertitel dazu.

Ansonsten: Kompliment vor der anspruchsvollen Unterhaltung, dem interessierten Publikum, das für ein volles Haus sorgt, und dafür, das der Platz für mehr solcher Projekte bleibt.

Martin Freitag
 

 

ARIADNE AUF NAXOS

Premiere am 03.12.11,

besuchte Aufführung am 18. 1.12

Eigentlich wollte ich nur eine "Repertoire-Ariadne" in der Niedersächsischen Landeshauptstadt besuchen, doch bei einem festlichen Opernabend sträubt man sich natürlich auch nicht, denn die Gaststars waren Camilla Nylund, einst im Hannoverschen Ensemble, in der Titelpartie und Michelle Breedt als Komponist, unweit unter der Intendanz Fassbender am Braunschweiger Staatstheater engagiert. Nylunds betörender silbriger Sopranschimmer ist nach den Ausflügen in dramatischere Gefilde gewichen, doch Volumen und solide Tiefe sind gekommen, so kann ihre Ariadne als beispielhaft bezeichnet werden, zumal Richard Strauss ihrem cremigen Soprantimbre bestens ansteht. Michelle Breedts Komponist besitzt vielleicht nicht ganz die Jugendhaftigkeit, die der Rolle das letzte Í-Tüpfelchen geben würde, doch die euphorischen Aufschwünge werden mit unangefochtener Sicherheit präsentiert, beide Damen bewiesen, warum sie in die erste Sängerriege gehören und fügten sich fabelhaft in das spielerische Konzept von Ingo Kerkhof ein.Anne Neusers spartanische Bühne stellt weniger neureiche Vorhalle, noch wüste Insel dar, sondern ganz karge Probebühne mit aneinandergeschobenen Tischen und einer Sammlung verschiedener Stühle herum, ein Garderobenständer mit Kostümfundus wird zu Inge Mederts schlichten Alltagskostümen zum Aufpeppen besonderer Gegebenheiten genutzt. Wir befinden uns also auf einer schwarzen, uncharmanten Bühne auf der eine Art Leseprobe stattfindet. Doch der Haushofmeister macht in Form von Sigrun Schneggenburger, die eine ausgezeichnet pointierte Diktion zu Gehör bringt, eine Ansage, doch eine Vorstellung ! Wie improvisiert läßt Kerkhof die Akteure durcheinanderwirbeln, in schlechten Szenen bekommt das eine unglaublich witzig sein wollende Beliebigkeit, doch in den gelungenen Momenten, und die überwiegen, eine glaubwürdige Aufspaltung der Personnage in gespielte Partie und reflektierende Privatperson, was zum Beispiel bei der Ariadne gleich dreifach gelingt: eine Primadonna , die die griechische Heroine verkörpert; eben jene Sagengestalt und gleichzeitig die Sängerin dieser Doppelrolle, die ihre Lebenserfahrung in die Partie einbringt, was in der Erläuterung komplizierter klingt, als es dann als Zuschauer erlebt wird. Läßlich dagegen die merkwürdigen, überdimensionalen Kunstblumen, die zur Dekoration der Hauptoper aufgestellt werden.

Was den Abend dagegen adelt ist das hervorragend, alltägliche Personal der Oper Hannover, welches auf gleicher Stufe mit den ruhmvollen Gästen steht: Selten hört man die Tenorhasserpartie Bacchus so umwerfend gesungen, wie es Robert Künzli mit heldentenoralem Glanz, wie lyrischer Attacke vollführt. Ina Yoshikawa ist nicht nur eine der textverständlichsten Zerbinetten meiner Erfahrung, sondern stellt der Ariadne mit fraulich gestandenem, lyrischem Sopran, vielleicht nicht ganz die brilliante Zwitschermaschine, nicht nur in ihrer großen Arie den Hofmannsthalschen Gegenentwurf vor Augen und Ohren. Aus dem von Ivan Tursic als gewieftem Brighella/Tanzmeister angeführten Buffoquartett, sticht, neben den ausgezeichneten Tivadar Kiss (Scaramuccio) und Young Kwon (Truffaldin), Christopher Tonkin mit dunkel maskulinem Bariton nicht nur in der Ariette als Harlekin hervor. Das Nymphentrio klangschön und homogen, wie spielfreudig wird von Dorothea Maria Marx, Julie-Marie Sundal und Sara Eterno bestens gegeben. Stefan Adams Musiklehrer stimmlich sonor, szenisch sympathisch, alles hervorragend mit den kleinen Partien abgestimmt.
Last not least das grandiose Dirigat der neuen GMD Karen Kamensek, mit relativ gediegenen Tempi sorgt sie für ausgezeichnete Durchhörbarkeit der Straussschen Meisterpartitur und beste Textverständlichkeit bei den Sängern, trotzdem wird der Abend von einer starken Grundspannung auf hohem Niveau gehalten. Das Niedersächsische Staatsorchester glänzt in den vielfältigen, solistischen Aufgaben, wie in den packenden Tutti-Aufschwüngen. Eine "Ariadne" wie man sie wirklich nicht oft hört, mit einer intelligenten, diskutierungswürdigen Inszenierung sorgt so für einen sehr kurzweiligen Abend.

Martin Freitag
 

DER OPERNFREUND  | DerOpernfreund@aol.com