DER OPERNFREUND - 47.Jahrgang - Europas Nr. 1
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SAISONVORSCHAU 2016 / 2017

Manon Lescaut – Premiere 10.9.2016

(Dirigent: Ivan Repušić, Inszenierung: Olivier Tambosi)

Die verkaufte Braut – Premiere 29.10.2016

(Dirigent: Benjamin Reiners, Inszenierung: Martin G. Berger)

Die englische Katze (Henze) - Premiere 26.11.2016

(Dirigent: Mark Rohde, Inszenierung: Dagmar Schlingmann).

Der Fliegende Holländer – Premiere 11.2.2017

(Dirigent: Ivan Repušić, Inszenierung: Bernd Mottl)

Lot von Giorgio Battistelli - Premiere am 1.4.2017

(Dirigent: Benjamin Reiners , Inszenierung: Frank Hilbrich)

Der Liebestrank – Premiere 3.6.2017

(Dirigent: Tobias Ribitzki, Inszenierung: Florian Parbs)

 

Wiederaufnahmen:

Rigoletto, Titus, Tosca, La Bohème, Hänsel und Gretel, My fair Lady, Carmen, Candide, Die Hochzeit des Figaro, Die Fledermaus, Die Macht des Schicksals

 

DER TRAUMGÖRGE

Premiere am 16.04.2016

besuchte Vorstellung: 22.04.2016

Träumen als Notwendigkeit

Lieber Opernfreund-Freund,

das Schicksal von Alexander Zemlinskys dritter Oper „Der Traumgörge“ ist wohl so bemerkenswert wie einzigartig: Das Werk entstand in den Jahren 1904 bis 1906 als Auftragswerk Wiener Hofoper, Vorläufer der heutigen Wiener Staatsoper, unter dem damaligen Operndirektor Gustav Mahler, der Zemlinsky auch als Förderer und Freund verbunden war. Von ihm stammt beispielsweise die Anregung, den dritten Akt stark gekürzt zum nur gut 25minütigen Epilog umzuarbeiten. Die geplante Uraufführung am 4. Oktober 1907 wurde bei laufendem Probenbetrieb von Mahlers Nachfolger Felix Weingartner abgesagt, der sich an die Zusagen seines Vorgängers nicht mehr gebunden fühlte. Das Werk verschwand in den Archiven des Opernhauses und keiner kümmerte sich mehr darum, nicht einmal der Komponist selbst, obwohl der ja in der Folge selbst Musikdirektor beispielsweise an der Volksoper Wien, am Prager Neuen Musiktheater oder an der Krolloper Berlin war. Erst in den 1970ern, mehr als 30 Jahre nach Zemlinskys Tod, wurde das Werk wiederentdeckt und seit seiner posthumen Uraufführung in Nürnberg im Jahr 1980 erst drei weitere Male szenisch gezeigt: 1989 am Theater Bremen, 1991 am Theater Münster und 2007 an der Deutschen Oper Berlin. Die Staatsoper Hannover zeigt nun seit dem 16. April die erst fünfte Inszenierung des vor Melodienreichtum im schwelgerisch-spätromantischen Stil des Fin de siècle strotzenden Werkes. Zemlinsky, zu dessen Schüler Wolfgang Korngold und Arnold Schönberg gehörten, schöpft in der unheimlich farbenreichen Partitur die musikalischen Möglichkeiten seiner Zeit voll aus, lässt sich von Leitmotiven führen, die er aber stets nur sehr subtil erklingen lässt. Die Harmonik nimmt klanglich bisweilen die „Arabella“ von Richard Strauss vorweg, das Klangbild ergänzt die Geschichte, die zwischen Traum, Wirklichkeit und geträumter Wirklichkeit hin und her schwankt fortrefflich.

Leo Feld, Librettist der „lustigen Witwe“, hatte sich ausdrücklich auf die Suche nach einem anspruchsvollen Stoff mit Tiefgang gemacht. Fündig wurde er bei verschiedenen Quellen wie Heinrich Heines „Der arme Peter“ und dem Märchen „Vom unsichtbaren Königreiche“, deren Stoffe er gekonnt verwob und sich dabei wohl auch von Sigmund Freuds Schrift „Die Traumdeutung“ leiten ließ: Der Waise Görge lebt in seinen Büchern und Träumen und wünscht sich, dass sie Realität werden. Grete hingegen, mit der er sich verloben soll, kann mit Görges Art wenig anfangen, sie hat reelle Wünsche und Vorstellungen, schämt sich für Görges Hirngespinste. Der bodenständige Hans, der gerade vom Militär zurück kommt, ist da eher etwas für sie. Als Görge in einem Traum seine Traumprinzessin erscheint, verwirft er seine Hochzeitspläne, lässt die Dorfgemeinschaft hinter sich, in der er ohnehin immer Außenseiter war, und macht sich auf den Weg in die weite Welt. Etwa drei Jahre später lebt Görge an einem anderen Ort. Auch da ist er Sonderling und Außenseiter, findet aber in der als Hexe verschrienen Gertraud eine Seelenverwandte.

 

Da bekommt Görge die Chance, eine Gruppe von Aufständischen anzuführen, soll aber dafür den Kontakt zu Gertraud abbrechen. Er lehnt ab und bekennt sich zu ihr. Das schreiben die Dorfbewohner der Hexerei von Gertraud zu und wollen sie verbrennen. Görge rettet sie. Im Epilog leben die beiden in Görges Heimatdorf, in die Ehe von Hans und Grete ist der Alltag eingekehrt. Erst jetzt erkennt Görge in Gertraud seine Traumprinzessin.

 

Der aus Bonn stammende Regisseur Johannes von Matuschka spielt in seiner Inszenierung mit den verscheidenen Ebenen, läßt Traum und Wirklichkeit ineinander übergehen und lässt am Ende offen, was genau Görge jetzt geträumt, erhofft oder wirklich erlebt hat. Der erste Akt scheint sich vollkommen in Görges Träumen abzuspielen. Die märchenhaften Kostüme von Amit Epstein sind außerordentlich gelungen, im wahrsten Wortsinne verträumt, teils surreal. Im zweiten Akt wird die Musik grober, die Realität scheint Einzug in Görges Leben zu finden. Leider sind dem Regieteam hier weit weniger intensive Bilder eingefallen, die im ersten Akt und im Epilog wandelbare und beeindruckende Bühne von David Hohmann erscheint nahezu einfallslos, da helfen auch Elana Siberskis feine Lichtenfälle wenig. Erst im letzten Drittel des Aktes vermag das Geschehen dank durchdachter Personenführung wieder richtig zu fesseln, das nicht ausformulierte Ende des Aktes überzeugt. Der Epilog und das beeindruckende Schlussbild versöhnen mich: Nicht nur die Figuren aus Görges Träumen verschwinden am Schluss hinter der Gaze, auch Grete samt Hans, die Dorfgemeinschaft und Gertraud lassen Görge allein zurück. War vielleicht alles doch nur ein einziger Traum?

Die Titelfigur ist eine wahre Mörderpartie, die Ensemblemitglied Robert Künzli mit klangschönem Tenor sowie kraftvollen Ausbrüchen eindrucksvoll meistert. Zudem verfügt er über eine vorzügliche, fast liedgesanghaft deutliche Diktion, die die Übertitelung nahezu überflüssig macht - das gelingt am gestrigen Abend bei weitem nicht allen. Dass Brigitte Hahn bei ihrem Rollendebüt - die Premiere sang Kelly God - so stark am Dirigenten hängt, dass ihre ansonsten überzeugende Darstellung der Gertraud in Mitleidenschaft gezogen wird, mag sich mit ein wenig mehr Routine geben. Dass sie aber ihrer Figur - auch wenn Görge sie im Text an einer Stelle so nennt - stimmlich nur das Walkürenartige zugesteht, ist zu kurz gegriffen. Diese Partie verdient mehr Farben, mehr Facetten als die hochdramatische, mehr Süße. Da überzeugt das Pendant aus Görges Traum weit mehr, Dorothea Maria Marx verleiht der Traumprinzessin mit imposantem Mezzo einen warmem Klang. Solen Mainguené gestaltet die Grete ganz allerliebst mit silbrigem Sopran, als Hans singt und tanzt Christopher Tonkin auf ganzer Linie überzeugend und zeigt seinen geschmeidigen Bariton. Stefan Adam gibt einen beeindruckenden Kaspar, aus dem Reigen der zahlreichen kleineren Rollen sticht unbedingt Uwe Gottwinter hervor, der gestern als Züngl debüttierte. Sein beweglicher Tenor und seine ansteckende Spielfreude machen neugierig und Lust auf mehr. Der Chor wurde von Dan Ratiu auf seine anspruchsvolle Partie vorbereitet und zeigt eine glänzende Leistung und fein abgestimmte Stimmen. Am Pult badet Mark Rohde geradezu in der Partitur, zeigt genüsslich alle Farben, kostet sie voll aus und trägt bei aller Klanggewalt das Sängerpersonal gekonnt durch den Abend.

Das Publikum im leider recht spärlich besuchten Haus zeigt sich begeistert. Ich habe eher ambivalente Eindrücke, gesanglich überzeugt mich nicht alles, die erste Hälfte des zweiten Aktes lässt mich schon einmal auf die Uhr schauen. Aber erster Akt und Epilog sind außerordentlich gelungen, hörenswert ist das Werk allemal - und wer das tun will, sollte auf jeden Fall eine der verbliebenen vier Vorstellungen besuchen; wie den just gestern veröffentlichten Plänen für die kommende Spielzeit zu entnehmen ist, wird „Der Traumgörge“ 2016/17 nicht wieder aufgenommen.

Ihr Jochen Rüth aus Köln / 23.04.2016

Bilder (c) Jörg Landsberg / Premierenbesetzung mit Kelly God als Gertraud.

 

OPERNFREUND CD TIPP

 

Anmerkung: Leider wird diese ungekürzte Komplettaufnahme zu geradewegs unverschämten Preisen gehandelt - Es empfiehlt sich daher der MP3 Download.

Für Nicht-Puristen, die das Stück ohnehin für viel zu lang halten (wie den Opernfreund-Hrg. ;-) empfehle ich die Cappriccio Aufnahme die m.E. mit Albrecht den besseren Dirigenten hat und auch sonst die (in meinen Ohren) durchaus bessere Besetzung. Ich empfinde die Kürzungen als unwesentlich.        Peter Bilsing 24.4.16

 

DIE MACHT DES SCHICKSALS

Vorstellung am 16. Februar 2016

Premiere am 30. Januar 2016

Schuld und Rache

Brigitte Hahn

In der Neuinszenierung verlegt Frank Hilbrich die von unglaublichen Zufällen und Schicksalsschlägen gebeutelte Handlung der Verdi-Oper in unsere Zeit, die leider immer noch ähnliche Strukturen aufweist, so dass Rassismus, Ehrenmorde, Kriege und nachlassende Menschlichkeit gerade wieder hochaktuell sind. Die Verknüpfung der Grundstrukturen der drei traumatisierten Protagonisten, die von ihren Schuld- und Rachegefühlen gepeinigt werden, und dem Volk, das die drei Phasen – Frieden, Krieg und als Folge hier geistige Armut – durchläuft , gelingt dem Regisseur recht gut. Nicht erschlossen hat sich mir, warum es – anders als im Libretto – einleuchtender sein soll, dass Alvaro die Pistole Leonora in die Hand drückt, die ihr etwas später vom Marchese entrissen wird, wobei er sich quasi aus Versehen selbst erschießt. Mit Kinder-Doublen zu arbeiten ist nicht mehr neu und als Holzhammer für die Zuschauer absolut überflüssig. Interessanter ist da schon die Entscheidung, die Hauptfiguren konsequent stark altern zu lassen, so dass sich Carlo und Alvaro schließlich als behinderte Greise den Schlusskampf liefern.

Xavier Moreno/Brian Davis

Um eine schnelle Szenenfolge zu ermöglichen, bediente man sich der Drehbühne (Volker Thiele), die mit einfachen Durchgängen oft auch während der Szene (leicht knarrend) bewegt wurde. Völlig albern war allerdings der erste Auftritt Alvaros durch den Kleiderschrank im Wohnzimmer! Solche Albernheiten setzten sich u.a. bei den weihnachtlichen Mützen zu den Karo-Hemden der Bauern und Leonoras Verkleidung im Weihnachtsmann-Outfit fort (Kostüme: Gabriele Rupprecht).

Brian Davis/Monika Walerowicz/Chor

Musikalisch ließ die Aufführung Wünsche offen: Von Stefan Klingele hätte das Orchester für die stimmlich weniger auftrumpfenden Sänger noch mehr gezügelt werden müssen; ausgezeichnet waren die einige Arien begleitenden Instrumentalsolisten, allen voran der Solo-Klarinettist, während man das Cello-Solo ganz schnell vergessen sollte. Brigitte Hahn als Leonora war wieder einmal eine sichere Bank für saubere Spitzentöne und erfolgreich bemüht um eine ruhige Stimmführung in der Mittellage und Tiefe. In der „Pace“-Arie fehlte mir ein wenig an Feindifferenzierung, beispielsweise beim vierfachen „maledizione“-Schluss. Die intensive Darstellung scheiterte stellenweise an den abscheulichen Kostümen, angefangen bei dem für den reifen Frauenkörper unpassenden Kinderkleid bis zu dem im Laufe der Zeit immer mehr vergammelnden langen roten Kapuzen-Steppmantel als Obdachlose mit Einkaufswagen voller Plastiktüten, die beim Suchen nach der Pistole bereits bei der Ouvertüre und auch bei der „Pace“-Arie störend knisterten. Als Halb-Wilder mit verfilzten Rasta-Locken (Alvaro) trumpfte der Spanier Xavier Moreno mit durchschlagendem Tenor auf; bis auf wenige Intonationstrübungen in der Mittellage an lyrischen Stellen überzeugte er in dieser Rolle rundum. Darstellerisch hatte er auch unter dem Holzhammer zu leiden: Als er nach dem Krieg wieder zusammengeflickt auf Krücken erscheint, wird er trotz seiner Behinderung von Don Carlo schon direkt angegriffen (damit auch alle merken, wie schlecht die Menschen heute sind?). Zum Schluss muss er auch noch einen unsäglichen Ballonseiden-Jogginganzug unter der Mönchskutte tragen, damit er nun nach Übernahme des Einkaufswagens als Obdachloser davonziehen kann. Der bis ins hohe Alter fanatisch rachsüchtigen Don Carlo wird von Brian Davis gekonnt unsympathisch gespielt; sein kräftiger, gut durchgebildeter Bariton passte bestens für diese Partie.

Shavleg Armasi/Brigitte Hahn

Eine aufreizende Preziosilla war Monika Walerowicz in greller Fantasie-Uniform, die mit leichtem, sauberen Koloratur-Mezzo überzeugte. Mit balsamisch fließendem Bass, ausgeglichen in allen Lagen war Shavleg Armasi ein präsenter Pater Guardiano der Extra-Klasse. Dieser große innere Ruhe ausstrahlenden Stimme hätte man gerne noch länger zugehört. Weiter entwicklungsfähig scheint mir das gute Stimmmaterial von Karel Martin Ludvik, dem es noch ein wenig an Durchsetzungskraft fehlt; als Fra Melitone kämpfte er vergeblich, die Menschen vom Kriegswahnsinn abzulenken oder durch Lektüre zur Sinnhaftigkeit zu verhelfen. Einen wohltönenden Marchese von Calatrava gab Michael Dries. Auch die übrigen kleineren Partien waren solide und rollendeckend besetzt.

Chor und Extrachor hatten durch die sehr lebhafte Bewegungs-Regie nicht immer die optimale Verbindung zum Graben, gaben aber ihr Bestes, so dass es bei leichten Wacklern (z.B. im „Rataplan“-Chor) blieb (Dan Ratiu).

Der Beifall im mäßig besetzten Haus war endenwollend.


Bilder: Jörg Landsberg

Marion Eckels   17. Februar 2016

Weitere Vorstellungen:  4.+15.3., 4.+15.5., 5.6.2016

 

 

 

 

 

DIE FLEDERMAUS

Besuchte Vorstellung am 8. Januar 2016

Wiederaufnahme am 31. Dezember 2015

Hintergründig

Robert Künzli/Bewegungschor/Stefan Adam

Mit der Neuinszenierung ist es dem jungen Regisseur Martin G. Berger  gelungen, herkömmliche Sichtweisen auf die „Fledermaus“ aufzubrechen und die dem Stoff innewohnende Doppelbödigkeit aufzuzeigen. Zu Recht ist er für diese hintergründige Inszenierung Anfang Dezember 2015 mit dem zum ersten Mal verliehenen Karan-Armstrong-Preis der Berliner Götz-Friedrich-Stiftung ausgezeichnet worden. Eigentlich erwartet man beim Anblick des typisch bürgerlichen Interieurs des Eisenstein-Hauses im 1.Akt (Bühne: Florian Parbs) den gewohnten Ablauf der bekannten Geschichte.

 

Aber schon vor Beginn der Ouvertüre, wenn Prinz Orlofsky auf der leeren Bühne sitzt und das Lachen übt, das ihm nicht so recht gelingen will, wird die besondere Sicht deutlich. Das setzt sich fort durch die vom Regisseur selbst vorgenommene Modernisierung des Textes und die Smartphone-Benutzung durch Adele und Alfred. Als Vorgeschmack darauf, dass „Prinz Orlofsky eine Party schmeißt“ (Originalton Adele am Handy), treten schon im 1.Akt Showgirls beiderlei Geschlechts auf. Dass es in der Sichtweise des Regisseurs auf die sexuelle Orientierung der handelnden Personen letztlich nicht ankommt, wird dadurch gezeigt, dass sich Gefängnisdirektor Frank und der Tenor Alfred erotisch zugetan sind. All das wird so flott und witzig dargestellt, dass irgendwelche Peinlichkeiten gar nicht erst aufkommen, sondern teilweise sogar urkomisch wirken. Im 2.Akt vergnügen sich in einem großen Saal mit Spiegel-Wänden Männer in Stöckelschuhen und Strapsen und Frauen mit angemalten Bärten und Smokinghosen lustvoll miteinander; für die fantasievollen Kostüme zeichnet

Susanne Hubrich verantwortlich. Das sehr muntere Treiben kulminiert in der Gründung eines „Champagner-Staates“ mit der Botschaft des Prinzen: „Seid nicht Mädchen oder Jungs, schwul oder hetero, schwarz oder weiß. Jeder soll sein, wie er tief drinnen wirklich ist“. In diesem „Traum-Staat“ sollen alle klassischen Geschlechterrollen negiert werden. Dann – in einem riesigen Champagnerglas stehend – entblößt sich der Prinz, so dass man Brüste und ein umgebundenes männliches Geschlechtsteil sieht. Gleichzeitig kommen Choristen in den Zuschauerraum und fordern das mehr oder auch weniger begeisterte Publikum zu „Brüderlein und Schwesterlein“ zum Mitschunkeln auf.

 

 

Der 3.Akt fällt gegenüber den vorangehenden Teilen ab: Man hätte ruhig im Gefängnis-Büro bleiben können – das hätte bestens zur Konzeption gepasst. Jetzt aber stiefelt Frosch (mit treffenden Witzchen über das Regietheater Steffen Scheumann) über den überbauten Orchestergraben, auf dem umgekippte Pulte und Stühle sowie Kleidungsstücke herumliegen. Im Hintergrund spielt ein sieben-köpfiges Ensemble unter Leitung des Dirigenten am Klavier. Wenn es dann dramatisch wird („Er selbst ist Eisenstein“) und am Schluss, wenn dem Champagner die Schuld an allem gegeben wird, ist das auf der Hinterbühne postierte Orchester schwach zu hören. Auch dass das Finale musikalisch fast völlig auseinander driftete, zeigt, dass diese Positionierung misslungen ist. 

Insgesamt aber war die musikalische Verwirklichung gelungen, was sicher an der anfeuernden Leitung von Siegmund Weinmeister lag. Das Ensemble agierte mit viel Spielfreude und sang auf hohem Niveau: Eine ansehnliche Rosalinde war Dorothea Maria Marx, die erneut mit ihrem überaus kultiviert eingesetzten Sopran gefiel, auch wenn man sich den Csárdás noch schmissiger vorstellen kann. Der Heldentenor des Hauses Robert Künzli gab stimmkräftig den allen Frauen zugetanen Eisenstein. Die „klassische“ Soubrette Adele wurde von Athanasia Zöhrer überhaupt nicht soubrettig gesungen; ihr „Herr Marquis“ und „Spiel‘ ich die Unschuld…“ waren einfach Klasse. Der gelangweilte Prinz Orlofsky war bei Mareike Morr und ihrem charaktervollen, abgerundeten Mezzo sehr gut aufgehoben. Frank Schneiders war der bisexuelle Gefängnisdirektor Frank, während Stefan Adam mit teilweise geradezu balsamischen Bariton den Drahtzieher Dr. Falke gab. Der prägnante Tenor von Sung-Keun Park passte gut zur Rolle des Draufgängers Alfred. Sicher ergänzten Eunhye Choi als Ida und Edward Mout als Dr. Blind.                                               

In der bewährten Einstudierung von Dan Ratiu entfaltete der Chor, der sich darstellerisch voll einsetzte, prächtigen Klang. Das Publikum in der gut besetzten Abonnementsvorstellung spendete allen Mitwirkenden lang anhaltenden, begeisterten Applaus.

Gerhard Eckels  9. Januar 2016

Bilder (c) Staatsoper

 

Weitere Vorstellungen: 15.,23.1.+5.2.+20.3.2016

 

 

 

DER FREISCHÜTZ

17. Dezember 2015

„Montage der Attraktionen“

„Eine Dummheit macht auch der Gescheiteste“ – doch, wie man zähneknirschend feststellen muss: So dumm ist Kay Voges Inszenierung des „Freischütz“ gar nicht. Zumindest folgt sie einem berühmten künstlerischen Konzept.

Kay Voges, so mein gestriger Eindruck, geht jedoch auf Nummer sicher und macht die Bühne zum multimedialen Müllraum, in dem sich das Geschehen im Big-Brother-Container abspielt, quasi als „Okidoki“ gelabeltes Dschungelcamp der Hochkultur. Nichts ist hier privat, aber die an die Öffentlichkeit in Video-Großaufnahme gezerrten primären Geschlechtsmerkmale und andere Unappetitlichkeiten sind eben auch alles andere als politisch, nicht einmal Op, Pop, geschweige denn Flower, sondern einfach nur Bad Taste. Mängel in der Ästhetik allerdings sind, anders als jene in Bildung oder Benehmen, irreparabel.

Ich wollte es mir sparen, auf Näheres einzugehen. Der Verdacht nämlich liegt nahe, dass diese Inszenierung lediglich eine Marketingmaßnahme der Staatsoper Hannover ist. Was schade wäre, denn sie bringt sehr gute Produktionen am laufenden Band, zuletzt „Candide“, ihr „Werther“ ist besser als „Mad Men“. Inszenierungen dieser Art – höchst geistreich und respektvoll aktualisiert – finden allerdings nur vergleichsweise bescheidene Medienresonanz. Analog gilt dies übrigens auch für Rezensionen. Der brüllend komische Verriss erhält Klickzahlen und Aufmerksamkeit, nicht die positive Kritik. Insofern bedienen Skandal-Inszenierungen nicht nur die Interessen ihrer Regisseure, sondern auch die der Kritiker. Es hat daher durchaus Berechtigung, den Kultur- und Medienbetrieb mit dem Begriff „Zirkus“ zu versehen. Die Botschaft liegt auf der formalen Ebene

In meiner Aufzählung, was diese Inszenierung alles nicht ist, fehlt übrigens Agitprop. Das nämlich, fiel mir nachträglich ein, könnte sie zumindest sein. Ein zentraler Begriff aus der kommunistischen politischen Werbung seit Lenin. Damit allerdings würde sich der Regisseur als ziemlich gestrig outen. Dies auch in einem anderen Detail: Als Max im ersten Akt eine Taube schießt, trifft er in dieser Inszenierung eine kinderwagenschiebende Muslima. Auf der Video-Leinwand rechts von ihr spielt sich dazu eine legendäre Stummfilmszene ab: Ein leerer Kinderwagen holpert eine prachtvolle breite Steintreppe hinab. Ein Ausschnitt des „vierten Akts“ von „Panzerkreuzer Potemkin“.

Das passt insofern zum „Freischütz“, als dass auch in Eisensteins Film die Masse Hauptprotagonist ist und ihr Aufstand – in diesem Fall die Revolution von 1905 – thematisiert wird. In diesem kurzen Moment jedoch liegt weitaus mehr – nämlich der Generalschlüssel zum Verständnis der ganzen Inszenierung. Ihre Botschaft liegt nicht auf der inhaltlichen, sondern auf der formalen Ebene. Wer jedoch kennt heute noch den Namen, die Arbeitsweise und die Theorien des russischen Regisseurs? Hierin liegt tatsächlich ein entscheidendes Manko der Produktion.

Eisenstein begann nicht beim Film – sondern beim Theater. Seine Inszenierung von Ostrowskis „Eine Dummheit macht auch der Gescheiteste“ ist wie folgt charakterisiert: „Die verschiedenen Handlungslinien des Stücks ließ er gleichzeitig ein einer ‚Manege’ und auf einem erhöhten Podium ablaufen; plötzliche Brüche im Dialog leiteten von einem Schauplatz zum anderen über. Außerdem orientierte Eisenstein sich am Zirkus (sic!, Anmerkung der Autorin). Schließlich explodierten Feuerwerkskörper unter den Sitzen des Publikums.“ (Gregor/Patalas, Geschichte des Films, Band 1, S. 103 ff)

In Voges Inszenierung explodieren Knallkörper nicht im Zuschauerraum, sondern auf der Bühne, gleich nach Ende der Ouvertüre. Die sich dem Publikum dann eröffnende gesamte Szenerie ist eine „Montage der Attraktionen“. Unter dem Begriff „Attraktionen“ versteht Eisenstein in seiner 1923 entwickelten Theorie „jedes attraktive theatralische Moment, jedes Element, das die Gedanken und die Psyche des Zuschauers beeinflusst“. Gregor/Patalas sprechen von „mathematisch berechneten Attraktionen“, mit denen Eisenstein den Zuschauer „wachrütteln und ihn auf den Weg des Erkennens“ führen wollte.

Man kann das mögen oder eben auch nicht. Auf jeden Fall jedoch muss man anerkennen: Kay Voges hat ein künstlerisches Konzept in seiner Inszenierung verfolgt – zumal eines, das aufgrund der heutigen medialen Reizüberflutung und des Multitaskings verblüffend aktuell ist, den Rezeptionsgewohnheiten der Moderne sehr entgegenkommt und sie zugleich in Frage stellt.

Die Fokussierung auf die sexuelle Bedeutungsebene, obwohl aus dem Stoff herauslesbar, führt dagegen eher ab vom eigentlichen, politischen Kern der „deutschen Nationaloper“. Zwar fußt „Der Freischütz“ ursprünglich auf Gespenstergeschichten und Schauermärchen. Diese Welt wiederum verbinden wir bis heute vor allem mit den Grimm’schen Märchensammlungen. Weniger bekannt dürfte sein, dass die Gebrüder Grimm ihr literarisches Vorhaben in einem höchst politischen Rahmen vorstellten, wo es allerdings auf wenig Interesse stieß: 1805 beim Wiener Kongress, der Geburtsstunde des Deutschen Bundes. Eines ihrer Märchen, „Schneewittchen“ (1812), ist zentral geprägt von drei Farben: Schwarz, Weiß und Rot – mithin den Farben der Nationalflagge des Deutschen Reichs und jener des Nationalsozialismus. Wenn sich Agathe als „Schneewittchen“ in Voges Inszenierung buchstäblich in braunem Sumpf wälzt, ist dies, so unschön es aussieht, durchaus als politisches Statement begreifbar.

Sogar der Begriff „Okidoki“ ließe sich politisch ausschlachten. Das zur gleichnamigen Kinderfernsehserie des ORF 1 gehörige Maskottchen ist ein lilafarbenes Wildschwein, das „Franz Ferdinand“ heißt. Der mit diesem Namen assoziierbare, in Sarajewo ermordete Thronfolger der Habsburger wiederum war mehr als nur ein guter Jäger: Zu seiner „dunklen Charaktereigenschaft“ gehörte das bei diesen Gelegenheiten passionierte, regelrecht massenhafte Abschlachten von Tieren, ebenso ein religiös übersteigertes politisches „Sendungsbewusstsein“. 

Fraglich bleibt dennoch, ob all diese Bedeutungsaufladungen, für die der Regisseur dem Zuschauer mit seiner provokanten „Collage“ einen Freiraum bieten will, auf tiefergehende „Wege des Erkennens“ führen – zum Beispiel den fundierten Vergleich zwischen der politischen und ökonomischen Situation des Deutschen Reichs im Laufe des 19. Jahrhunderts und jener der heutigen Bundesrepublik. Eine solche Betrachtung hätte nämlich zum Ergebnis, dass die „German Angst“, an der die Deutschen auch nach Gründung des lang ersehnten Nationalstaats angeblich immer leiden würden, inzwischen vollkommen unbegründet ist.

Eindeutig intendiert scheint jedoch nur der Rückbezug auf Eisenstein und seinen bekanntesten Film: Nur so erschließt sich die ganze Problematik des „Künstlerdramas“, das der Regisseur bei vordergründiger Betrachtung dem Werk „übergestülpt“ hat (eine Maßnahme, die im Programmheft legitimiert wird durch einen Text von Schlegel). In Deutschland nämlich wurde „Panzerkreuzer Potemkin“ auf Betreiben der Reichswehr zu Zeiten der Weimarer Republik zweimal verboten „und erst nach massiven Protesten der Öffentlichkeit – denen sich Persönlichkeiten wie Feuchtwanger, Klabund, Liebermann, Zille, Jeßner und Kerr anschlossen – in einer verstümmelten Fassung mit abschwächenden Zwischentiteln zur Aufführung freigegeben.“ (Gregor/Patalas, a.a.O.) Der eindringliche Hinweis auf die Freiheit der Kunst, mit dem Dramaturg Klaus Angermann seinen Einführungsvortrag eröffnete, ist daher kein billiges Exkulpationsmanöver, mit der eine auf den ersten Blick verunglückte, zumindest höchst fragwürdige Inszenierung gerechtfertigt werden soll.

Sogar das von Generalmusikdirektorin Karen Kamensek hochgehaltene Schild „Ich distanziere mich von dieser Szene“ könnte Teil des Inszenierungskonzepts sein. Es wäre deshalb zu hoffen für die Regie, weil die Diffamierung einer Person für eine – überdies aus dem Zusammenhang gerissene – Äußerung eben zu jenen Methoden zählt, die in den unrühmlichsten Zeiten der deutschen Vergangenheit an der Tagesordnung waren.

Natürlich ist dies keinesfalls die einzige Stelle, an der Kamensek mit Verve für die Komposition Partei ergreift, deren Widersprüchlichkeiten und kontrastreiche Klangschattierungen sie souverän herausarbeitet. Dank ihr, der hervorragenden Solisten, die auch in abstrusesten Bühnenmomenten bewundernswerte gesangliche Leistung bieten (in den Hauptrollen Eric Laporte als Max, Dorothea Maria Marx als Agathe, Ania Vergy als Ännchen, Tobias Schabel als Kaspar), einem buchstäblich starken Chor und den bestens miteinander harmonierenden Musikern des Niedersächsischen Staatsorchester Hannover gibt es in diesem „Freischütz“ einen unbestreitbaren Sieger: Webers Musik.

Christa Habicht 17. Dezember 2015

BIlder siehe unten!

 

 

DER FREISCHÜTZ

Premiere am 12. Dezember 2015

Eine Werkszertrümmerung

 

Eric Laporte 

Was der Dortmunder Schauspiel-Chef Kay Voges dem Publikum in seiner Neuinszenierung der „deutschen Nationaloper“ zumutet, ist schon stark. Das beginnt schon mit dem ersten Blick ins Programmheft, wo die kurze Inhaltsangabe mit der Überschrift „Samiel versucht sich an einer deutschen Nationaloper“ versehen ist. Dem Interview mit dem Regisseur, der sich mit dem „Freischütz“ nach seinem spektakulären Opern-Debüt im Dezember 2013 mit „Tannhäuser“ zum zweiten Mal an einer Oper versucht, kann man entnehmen, dass er mit seiner „Inszenierung die Brüchigkeit der“ Vorlage „verstärken und sichtbar machen“ wolle und dass „das nichts mit Werkzertrümmerung zu tun“ habe.

Das kann man auch ganz anders sehen. Wenn nämlich wie hier die Musiknummern in einen anderen Textzusammenhang gestellt werden und die komponierte Musik zwar vollständig erklingt, aber öfter im Ablauf unterbrochen wird, so ist das sehr wohl eine Werkzertrümmerung, wenn auch eine sehr subtile. Bisher konnte man ja noch hoffen, dass die Oper davon anders als die Schauspiel-Klassiker verschont bleibt. Aber nun der Reihe nach:

Vor der Ouvertüre tritt Samiel, ein abgrundtief hässlicher Gnom mit gewaltiger Knubbelnase und übergroßen Ohren und Händen, eine Art Außerirdischer, vor den Vorhang und schwadroniert lispelnd mit nur teilweise verständlichen Worten über die „Deutsche Nationaloper“, bis er der Dirigentin mit den bei der amerikanischen Jugend und allmählich auch bei uns üblichen Worten „OkiDoki“ das Zeichen zum Anfang gibt. Zur unter der präzisen Leitung von Karen Kamensek glänzend musizierten Ouvertüre gibt es auf dem Zwischenvorhang ein Video, das Samiel zeigt, wie er durch eine Art Museum geht und sich Bilder von deutschen Persönlichkeiten von den Gebrüdern Grimm über Friedrich Nietzsche, Richard Wagner bis zu Konrad Adenauer u.a. ansieht. Am Schluss gibt es eine Fülle von sich rasant überschneidenden Fernsehbildern mit dem französischen Staatspräsidenten nach den Pariser Anschlägen, dem bayrischen Minister Söder, Flüchtlingen, dabei auch der an den italienischen Strand gespülte tote Junge und vieles mehr aus der aktuellen Situation.

Wenn der Zwischenvorhang hochgeht, blickt man auf eine Art Gaststätte, in deren Carport ein VW-Käfer, auch so ein deutsches Symbol, steht und an die sich darüber rechts ein Bordell anschließt (Bühnenbild: Daniel Roskamp). Die Dachterrasse ist mit den Leuchtschriften „OkiDoki“ und „Love-Ranch“ versehen. Nun kommen die beiden Kameramänner in Einsatz, die das Geschehen im Innern des Lokals filmen; dies wird auf zwei mittelgroßen Leinwänden gezeigt, die auf den uns zur Verfügung gestellten Plätzen nur halb zu sehen waren. Eine kleinere Leinwand ist für Statistiken (Aufzählung der Anschläge auf Flüchtlingsunterkünfte) und Merksätze (z.B. „Deutsche Waffen. Deutsches Geld“ oder „Unsere Freiheit wird am Hindukusch verteidigt“) vorgesehen. Die Masche mit den vielen Videos simultan zur Handlung auf der Bühne kennt man schon von Castorfs „Ring“-Verunstaltung in Bayreuth; diese Reiz-Überflutung erhellt die Absichten des Regisseurs auch nicht weiter.

Auf der Bühne tummeln sich so allerlei märchenhafte und auch reale Figuren wie einige Neo-Nazis mit Springerstiefeln und Glatzen, die sieben Zwerge (später sehen wir Agathe als Schneewittchen), ein riesiger Plüsch-Teddy und natürlich auch der Weihnachtsmann (Kostüme: Mona Ulrich). Es beginnt nun damit, dass, wie es in der Inhaltsangabe zu lesen ist, Max nicht mehr den Beweis seiner Männlichkeit erbringen kann, und dafür von Kilian (stimmlich brav Byung Kweon Jun) und den Glatzen Schläge mit dem Baseball-Schläger bekommt. Überhaupt ist Max offenbar stark Penis-bestimmt, was man seinen Ausrufen „Penis“ an unpassenden Stellen entnehmen kann.

Stefan Adam / Eric Laporte / Michael Dries

Es gibt noch weitere Beispiele der Werkzertrümmerung: Beim Schuss im ersten Akt, mit dem Max im Original einen Adler vom Himmel holt, wird eine Muslima tödlich getroffen, die rechtzeitig mit ihrem Kinderwagen auf der Szene erschienen ist (Kommentar Kaspar: „Ein guter Schuss.“). Die anschließende Arie des Kaspar „Schweig! Schweig!“ bekommt einen völlig anderen Sinn, wenn er das Baby aus dem Kinderwagen nimmt und es schaukelnd zu beruhigen versucht. Im 2. Akt erleben wir Agathe und Ännchen, wie Zwillinge in schwarz-rot-goldene Kleider gesteckt, wie sie beide Max an die Wäsche wollen; im Finale wird dann auch ein „flotter Dreier“ angedeutet. Zum Duett „Grillen sind mir böse Gäste“ gibt es auf einer der Leinwände eine Grille in Schwarz-Weiß bei der Arbeit zu sehen. Die Wolfsschlucht ist vergleichsweise unspektakulär, wenn man von alptraumartigen Figuren und der „Nackten vom Dienst“ absieht. Samiel wütet gleichzeitig in seinem Zimmer mit Farbklechsereien und tobt unbeschreiblich herum (akrobatisch die Dortmunder Schauspielerin Eva Verena Müller).

Eva Verena Müller

Im 3. Akt gibt es zu Beginn zur Arie der Agathe „Wie nahte mir der Schlummer“ und zu Ännchens Ballade vom Kettenhund zwei Videos, die wohl Alpträume der Frauen zeigen sollten; Titel: „Deutsches Nachtgespenst Teil 1 und 2“. Besonders geschmacklos war Agathes Alptraum, wenn sie sich als vergiftetes Schneewittchen von ihrer Totenbahre erhebt und sich im weißen Nachthemd in menschlichen(?) Exkrementen wälzt. Vor der Szene mit den Brautjungfern gibt es ein kurzes Interview mit Christian Thielemann über den „Jungfernkranz“ als Volks- und/oder Kunstmusik. Vor dem Zwischenvorhang erscheinen acht stark „gepolsterte“ Chordamen in der Tracht der „Wildecker Herzbuben“; zuvor hatte die Generalmusikdirektorin ein Schild hochgehalten, auf dem zu lesen war: „Ich distanziere mich von dieser Szene!“ Was dem wohl bei der Probenarbeit vorausgegangen war? Zum Jägerchor, der übrigens ordentlich und sauber gesungen wurde, sah man ständig Fernsehbilder eines Aufmarschs einer Pegida-Demonstration. Am Schluss wird der schwarz-rot-goldene Flagge gehuldigt, die ein Farbiger schwenkt.

Ania Vegry

Nun zur musikalischen Verwirklichung, die naturgemäß durch die Überfülle an Aktionen auf der Bühne und in Videos stark beeinträchtigt war. Die Sängerinnen und Sänger konnten einem nur leidtun, weil man immer wieder von anderem abgelenkt war. Mit schönem, in den dramatischen Teilen etwas glanzlosem Tenor wartete Eric Laporte als Max auf. Von besonderer Güte war die Agathe von Dorothea Maria Marx, die mit lyrischer Emphase ihre Partie zu gestalten wusste. Sicher, wenn auch in den Höhen ein wenig unruhig sang Ania Vegry das Ännchen. Kaspar war bei Tobias Schabel und seinem abgerundeten, charaktervollen Bass gut aufgehoben. Die sonoren Bässe von Michael Dries und Shavleg Armasi passten gut zum Erbförster Cuno und zum Eremiten; als ordensbehängter Ottokar gefiel Stefan Adam mit durchschlagskräftigem Bariton. Chor und Extrachor präsentierten sich spielfreudig und klangstark (Choreinstudierung: Dan Ratiu).

Schon zur Pause gab es im fast ausverkauften Haus Buh-Rufe; das danach deutlich reduzierte Publikum bedankte sich bei allen Akteuren für die musikalischen und gestalteristischen Leistungen mit starkem Beifall; das Regieteam erlebte einen wahren Buh-Sturm, in dem vereinzelte Bravos untergingen.

Gerhard Eckels         13. Dezember 2015

Weitere Vorstellungen: 16.,23.12.2015+07.,17.,31.01.+13.02.2016 u.a. mehr

Bilder: Thomas M. Jauk

 

 

 

 

CANDIDE

Zum Zweiten 

Aufführung am 15.11.15

Premiere am 24.10.15

Unterhalten lassen und Nachdenken

"Candide" darf wohl als Leonard Bernsteins Schmerzenskind bezeichnet werden, denn an keinem anderen Werk hat er noch so lange "herumgedoktort". Ist die gewählte Bezeichnung "Comic Operetta" die richtige oder ist das Werk eher ein "Sophistic Musical" ? Auf jeden Fall taucht es in der letzten Zeit immer wieder auf den Spielplänen auf und fasziniert, wie ein mehrfach geschliffener Edelstein, je aus welcher Perspektive man ihn betrachtet, durch seine vielen Facetten. Die Handlung nach Voltaires gleichnamigem Bildungsroman ist schon fast grotesk zu nennen und führt von einem deutschen Phantasie-Westphalen durch Europa über den Ozean und zurück. Die Figuren sterben, um weiterzuleben oder als Alter Ego mit umgekehrtem Vorzeichen wieder aufzutauchen. Im Grunde geht es um das Zurechtfinden der einzelnen Persönlichkeit inmitten einer zerrütteten Welt, den Glauben an sich und seine Möglichlichkeiten nicht zu verlieren, auch wenn das Leben mit grausamen Unwägbarkeiten aufwartet. Mit einem Wort: ein Stück, wie gemacht für unsere Welt. Bernsteins Musik kittet in ihrer ambivalenten Haltung dieses bunte Kaleidoskop zu einem herrlich gemischten Amalgam, wer das Stück nicht kennt, weiß nie, was als nächste Musiknummer um die Ecke kommt. Das Ensemble einer Opera Comique wechselt zu einem Choral, eine Schlachtenmusik zu einem Lamento, eine Koloraturarie wird plötzlich lateinamerikanisch und, und, und..... Die Musik ist einfach brilliant , unterhaltsam und spannend. Hier jetzt auch keine Handlungsschilderung, die steht im Opernführer !

Wie bietet man so einen "Kessel Buntes" dar, man könnte sich natürlich mit viel Ausstattungspomp durch die Erzählung schicken, doch Matthias Davids wählte einen anderen, wie ich finde, auch besseren Weg in dr Staatsoper Hannover: die Musik steht im Mittelpunkt ! Und das meine ich im wörtlichen Sinne, denn Matthias Fischer-Dieskau als Ausstatter stellt das Staatsorchester in den Mittelpunkt der Bühne. Einige Stege führen, wie die Treppen einer Revue, darum herum und auch mittendurch, auf der oberen Spielfläche assoziative Andeutungen durch sinnvoll eingesetztes Video und ein paar Schnüre, die wie ein "Hexenspiel" mal ein Haus oder Boot gerieren, ansonsten nur die Protagonisten, der Chor und das Orchester mit plakativem Spiel. Der Aufführung haftet manchmal durchaus etwas Semikonzertantes an, was aber nicht negativ wirkt. Es gibt durchaus viel Spiel und auch Tanz (Choreographie von Simon Eichberger), nur drängt sich die Bühne nicht so in den Vordergrund, sondern läßt vor allem die Musik und den Text/ die Handlung sprechen. Dafür kann sich der Zuschauer besser konzentrieren, auf das was geboten wird, statt sich optisch einlullen zu lassen. Hören, Sehen und Denken sind gleichberechtigte Parameter. Langeweile kommt trotzdem nicht auf.

Es gibt einen Spielleiter; Vicco von Bülow/Loriot hatte das für eine konzertante Produktion schon trefflich vorgemacht; es ist der Autor selbst, Voltaire, der uns mit Allonge-Perücke und Leibrock durch das Spiel führt, Frank Schneiders macht das mit trockener Süffisanz, doch gleichzeitig ist er auch der philosophische Lehrer Pangloss, der uns die Leibnizsche Theodizee von der besten aller, nein, nicht Butterkekse, eben aller Welten darstellt, genauso wie die menschliche Gegenthese dazu den Zyniker Martin und den lebenstüchtigen Cacambo, eine große Rolle mit hoher Könnerschaft gegeben. Sein Schüler, eben Candide, durchleidet das Leben bis zum Entschluss "seinen eigenen Garten zu pflegen", sich nicht durch die Wirrungen entmutigen zu lassen, sondern im Hier und Jetzt das für ihn Beste zu finden, Sung-Keun Park spielt und singt den sympathischen Naivling mit geradem, berührenden Tenorklang im Kostüm eines "Deutschen Michels" mit Zipfelmütze. Erfindet seine desillusionierte, wie desillusionierende Geliebte Cunegonde in Cornelia Zink, eigentlich eine mit allen Wassern gewaschene Schnepfe, doch mit lebentüchtig sympathischen Zügen. Die Sopranistin verbreitet koloraturglitzernd "Glitter an be gay" und auch die unangenehmen Winkel dieses gierigen Geschöpfes mit passend outrierender Verve. Zumal sie in der Old Lady von Diane Pilcher die richtige Lehrerin für die falschen Wege findet, kleines Manko die spanische Nummer "I´m so easily assimilated" könnte etwas effektvoller gebracht werden, da findet auf der Bühne doch rechte Konfektionsware statt. Carmen Fugiss als Paquette ist die dritte im Bunde dieser höllisch lebenspatenten Frauen. Christopher Tonkin kehrt als Maximilian mal mehr schwüle oder kühle Gefühle bei, sein männlicher Bariton gefällt in allen Gesangslagen.

 

Sehr schön die Idee die Schauspieler Daniel Drewes und Jan Viethen in vielen Rollen vom Kardinal bis zum Schaf als Co-Spielleiter an den Start zu schicken, also fast noch zwei Hauptpartien zu kreiern, von beiden trefflich bedient . Die vielen anderen kleinen und auch gar nicht so kleinen Rollen und Auftritte werden von Patrick Jones, Daniel Eggert, Gevorg Aperants Hakobjan, Marco Vassalli, Byung Kweon Jun und Edward Mout mit viel Spieleinsatz ganz hervorragend dargeboten. Der Chor der Staatsoper bietet musikalischen Hochglanz und massig viel Spielfreude. Und da wäre natürlich noch ein Hauptakteur: das Niedersächsische Staatsorchester Hannover unter Karen Kamensek. Schon die Ouvertüre, gerne als brilliante Orchesterzugabe gegeben, zeigt das hohe, musikalische Niveau. Musikalische Pointen blitzen, die Soli. die Tutti, alles sitzt, die Freude mit und in dieser Musik ist sicht- spür- und greifbar. Karen Kamensek verläßt leider diese Spielzeit ihren GMD-Posten in Hannover und "Candide" zu produzieren war ihr wohl auch ein Herzenswunsch, auch das ist spürbar. Danke!

Immerhin ein Abend von drei Stunden, voll mit toller Musik, die noch allzuvielen unbekannt ist; eine Aufführung die ohne Aktualisierungen und ohne erhobenen Zeigefinger auskommt, ein Stück das von sich aus Bezüge zu unserem Leben bringt, ohne einer Tagesaktualität hinterherzuhaschen. Dazu ein gut besuchtes Auditorium mit einem aufmerksamem Publikum, die das anscheinend alles zu schätzen wußten. Der Applaus kam spürbar von Herzen für diesen anregenden, unterhaltsamen Abend. Für mich ist das bestes Theater... "any questions" ?

Martin Freitag 1.12.15

Fotos: Thomas M. Jauk

 

CANDIDE

Besuchte Vorstellung am 17. November 2015

(Premiere am 24. Oktober 2015)

Überdrehtes Unikum

Im Musiktheater ist Leonard Bernsteins „Candide“ ein Unikum, ist doch das in mehrfacher Hinsicht überdrehte Werk, vom Komponisten als „Comic Operetta“ bezeichnet, kaum einer einzelnen Sparte zuzuordnen. Ulrich Schreiber bezeichnet es als komische Oper amerikanischen Zuschnitts, während manches in der brillanten Partitur wie beispielsweise die Songs eher in Richtung Musical deutet. Die Vorlage des Werks, Voltaires Roman „Candide oder der Optimismus“ (1759), parodiert und kommentiert bissig die „Theodizee“ („Gottes Gerechtigkeit“) Gottfried Wilhelm Leibniz’, dessen 300.Todestag Hannover im nächsten Jahr gedenken wird. „Candide“ ist ein Aufruf, sich aus der Schicksalsfügung zu befreien, sich dabei aber nicht über andere Menschen zu erheben, sie zu bekehren, belehren oder gar umzuerziehen. Ein Plädoyer für Toleranz und für die Arbeit an sich selbst.

Die Hauptpersonen sind Baroness Cunegonde und der ihr zugetane, aber nicht standesgemäße Cousin Candide. Bis die beiden sich endgültig finden, führt die höchst unwahrscheinliche, aberwitzige Handlung an verschiedene Spielorte wie in ein Schloss in Westfalen, in ein Fischerdorf bei Lissabon, nach Paris, Buenos Aires, Montevideo sowie Surinam und nach Venedig. In schrecklichen Kriegswirren geht Candide seine geliebte Cunegonde verloren, durch die Inquisition in Lissabon sein skurriler Hauslehrer Dr. Pangloss, dessen Philosophie-Unterricht in dem in sich logischen Satz mündet: „Aus der Tatsache, dass die Welt, in der wir leben, die einzige mögliche Welt ist, folgt, dass sie die beste aller möglichen Welten ist.“ Dieser so definierte Optimismus wird auf eine harte Probe gestellt, wenn die – satirisch übertriebene – Realität über Candide hereinbricht. In Paris findet er die tot geglaubte Cunegonde als Halbweltdame mit einer „Old Lady“ wieder, tötet ihre beiden Zuhälter und flieht mit den Frauen in die Neue Welt, verliert sie dort abermals, erleidet Schiffbruch und gelangt, auf wundersame Weise wieder mit Pangloss vereint, nach Venedig, wo er die beiden Frauen als Falschspielerinnen entdeckt. Nun geht es doch nach Hause, wo geheiratet wird. Im gewaltigen Opern-Finale akzeptiert Candide die ihn umgebende Welt, wie sie ist, und findet so seinen Frieden – ein eher nachdenklicher Schluss.

Christopher Tonkin/Sung-Keun Park/Frank Schneiders/andere Cunegonde Carmen Fuggiss

In Hannover ist Matthias Davids eine rundum überzeugende Inszenierung gelungen. Natürlich ist es unmöglich, alle Spielorte zu zeigen; so hat man das Orchester auf der bis zum Graben vorgezogenen Bühne postiert. Im Hintergrund vor passenden Video-Einspielungen und mitten drin zwischen den Instrumentalisten wird in einem nur Andeutungen enthaltenen Einheitsbühnenbild (Mathias Fischer-Dieskau) agiert. So ist man jederzeit auf der Höhe des Geschehens, auch durch die ausladenden, detailverliebten Kostüme von Susanne Hubrich. Das Opernensemble mit einigen Chor-Solisten, der von Dan Ratiu einstudierte Chor und zwei Schauspieler (Daniel Drewes/Jan Viethen) waren von überschäumendem Temperament, die Szenenwechsel erfolgten in rasantem Tempo. Durch die irrsinnige Handlung führte als Voltaire Frank Schneiders, der neben zwei weiteren kleineren Rollen mit Leipniz-Perücke auch den philosophierenden Hauslehrer Pangloss gab. Dabei gestaltete er pointenreich und sang dazu noch trotz einer angesagten Indisposition trefflich charakterisierend.

Sung-Keun Park/Frank Schneiders/Daniel Drewes/Jan Viethen

Der reichlich naive Candide wurde von Sung-Keun Park glaubwürdig dargestellt, wozu sein charakteristisch warmer Tenor bestens passte. Seine Cunegonde war Cornelia Zink, die mit ihrem sicher durch alle Lagen und in höchste Höhen geführten Sopran sowie mit glänzender Virtuosität und Spielwitz in der berühmten Bravour-Arie „Glitter and be gay“ begeisterte. Als teilweise urkomisch wirkende „Old Lady“ trat mit kultiviertem Mezzosopran Diane Pilcher auf. In kleineren Rollen gefielen Carmen Fuggiss als sex-süchtige Kammerfrau Paquette und als Cunegondes tuntiger Bruder Maximilian Christopher Tonkin. Alle anderen im Ensemble trugen durch ihre ansteckende Spielfreude mit zum großen Erfolg des Abends bei.

Carmen Fuggiss/Christopher Tonkin

Ganz wesentlich aber ist dieser Erfolg Karen Kamensek zu verdanken, die sich „Candide“ für ihre letzte Spielzeit in Hannover gewünscht hatte und von Beginn an – so fetzig hört man die bekannte Ouvertüre selten – mit dem in allen Gruppen bestens disponierten Niedersächsischen Staatsorchester für Schwung und Rasanz sorgte, wobei die lyrischen Teile der brillanten Partitur allerdings auch nicht zu kurz kamen.

Zwischendurch und besonders am Schluss gab es stürmischen Beifall für alle Beteiligten, der sich bei Hannovers GMD‘in noch steigerte. Der Applaus brach jedoch abrupt ab, als bekannt gegeben wurde, dass wegen Terrordrohungen das Länder-Fußballspiel abgesagt war und die Polizeipräsenz in der Stadt erheblich verstärkt worden war, ein bedrückender Abschluss eines tollen Musiktheaterabends.

Gerhard Eckels  18. November 2015

Bilder: Thomas M. Jauk

 

Weitere Vorstellungen: 1.,12.2015+6.,10.1.2016

 

 

RUSALKA

Dritte Opernfreund-Kritik

Besuchte Aufführung: 11.10.2015, Premiere: 26.09.2015

Nur musikalisch gelingt der Blick hinter die Maske

Regisseur Dietrich W. Hilsdorf verlegt Rusalka in den Keller der Pathologie – und operiert dadurch komplett vorbei an der entscheidenden Qualität dieser tragischen Opernheldin: ihrer Seele.

„Der Mensch wird ja nur dadurch zum Menschen, dass er sich am Blut anderer Menschen berauscht“: So lautet das Fazit der Hexe im dritten Akt. Der Prinz also ein Graf Orlok, sein Schloss Kulisse aus Murnaus „Nosferatu“, als „Vorgeschichte“ noch rasch eine wahre, zum „Kult“ geratene Begebenheit angestrickt: eine „Unbekannte aus der Seine“, der Titelheldin seelenverwandte Wasserleiche, deren geheimnisvoll lächelnde Totenmaske zur Entstehungszeit der Oper die Wände unzähliger Jungmädchenzimmer schmückte wie hier die Szenerie. Und schon scheint die „Rusalka“-Geschichte stimmig, zumindest befreit von Kitsch, erzählt.

Was leider nicht so ist. Denn auch bei dieser Deutung, die Dvoraks Oper über die Sphäre des Märchenhaften hinausheben will, spielt letztlich alles im Reich der Mythologie: Vampire entstammen ihm ebenso wie die Rusalken. Letztere gelten im russischen und slavischen Volksglauben nicht nur als naive Märchenfiguren, sondern als Wiedergängerinnen unglücklicher und Unglück bringender Frauen – Selbstmörderinnen, Kindsmörderinnen, Ehebrecherinnen.

Für sie alle gibt es zwar nicht historisch belegte, jedoch literarische Vorbilder, die wiederum zu Opernheroinen wurden: Jenufa und Katja Kabanowa. Erst die Beschäftigung mit „Rusalka“ macht verständlich, weshalb er für Janacek naheliegend war, ihr Schicksal zu vertonen (im Falle „Jenufa“ nur drei Jahre nach der Uraufführung von Dvoraks erfolgreichster, neunter Oper): Diese Frauen sind (noch) lebendige Rusalken.

Ursprung und Bedeutung der „Nixe der Slaven“, einem Gegenbild zur Braut, wie sie der damaligen Tradition entsprach, sind im Programmheft ausführlich erläutert. Der wichtigste Aspekt: „Im slavischen Hochzeitsritual wird die Heirat einer Frau als verwandt mit dem Tod betrachtet.“ Die noch unverheiratete Jenufa also ist noch lebendig – der Tod, der sie schließlich ereilt, ist ihre Hochzeit –, die verheiratete Katja Kabanowa ist seelisch bereits tot, bevor sie konsequenterweise Selbstmord begeht. Obwohl vor diesen beiden Werken und von einem anderen Komponisten geschrieben, lässt sich aus heutiger Sicht „Rusalka“ als dritter Teil der beiden Janacek-Opern begreifen – sowohl als deren „Vorgeschichte“ als auch als düstere Voraussage eines unabwendbaren Frauenschicksals.

Janacek selbst jedoch hat mit dem „Schlauen Füchslein“ ein positives jenem negativen Märchen entgegengesetzt. Es ist das Ende eines Initiationsritus, den die Frau in drei Stadien durchläuft: Anpassung (Jenufa), Selbstverleugnung und Tod (Katja Kabanowa), bis schließlich Ausbruch und Freiheit gelingen. Für Rusalka muss dies ein Traum bleiben, im Falle des „Schlauen Füchslein“ scheint die Überwindung des Gefängnisses der Konvention, verbunden mit dem Finden der wahren weiblichen Identität, nur in der Fabelwelt möglich.

Genau wie „Rusalka“ ist jedoch „Das Schlaue Füchslein“ viel mehr als nur ein Märchen – beide sind symbolistische Musikdramen. Wie wunderbar es gelingen kann, ein solches Vexierspiel aus Bewusstseinszuständen, Film, Revue, Traum und Theaterrealität auf die Bühne zu bringen, hat Johannes Erath in seiner Hamburger Inszenierung des „Schlauen Füchslein“ gezeigt. Genau so wie Erath den Schanktresen in den Wald – mithin in das Dickicht des Unterbewussten der sich in der Kneipe treffenden Männer – verlegt hat, gehört Rusalka nicht eingesperrt in den Keller der Pathologie, sondern der Seziertisch hinaus in die nächtliche Natur. Dies wäre nicht etwa kitschig, sondern böte Aufschluss über das wichtigste Geschehen der Oper überhaupt: Das innere Erleben der Titelheldin.

Rusalka ist nämlich alles andere als gefühllos. Sie sehnt sich nicht nur nach Liebe, sondern sie gibt sie auch, und sei es nur als streichelnde Welle. Dvoraks Oper ist, im Unterschied zu anderen Vertonungen des Stoffs, nicht zufällig aus Sicht der Elementargeister erzählt. Und anders als Andersens „Kleine Seejungfrau“ ist Rusalka äußerst reflektiert – sie ist eine Intellektuelle, die jedoch nicht nur über Verstand, sondern auch über ein Herz voller Wahrnehmungsintensität, Mitgefühl und Poesieempfinden verfügt. Dvoraks Heroine ist der einzige echte Mensch unter lauter Maskenträgern und Leuten, die sich die Zeit mit „Spielen der Erwachsenen“ vertreiben. Die Lebenden sind die eigentlichen Toten – zumindest jedoch sind sie Autisten. Allen voran der Prinz: Seine Arien sind Monologe, und er besingt eine irreale Adressatin. „Rusalka“ ist die Tragödie einer hochbegabten Frau, die sich deshalb nicht verständlich machen kann, weil ihre Mitmenschen unfähig sind, ihr inneres Erleben nachzuvollziehen. Um dies zu können, mangelt es ihnen an Empathiefähigkeit – und an Verstand.

Dass solche Frauen keine Fantasiewesen, sondern höchst real sind, ist zumindest im Programmheft schemenhaft angedeutet: Dichterinnen wie Ingeborg Bachmann und Sylvia Plath haben sich nicht zufällig mit dem „Undine“-Stoff befasst. In ihren Texten erzählen diese modernen Rusalken von jener Urgestalt, die ihr Schicksal teilt und vorausnimmt. In dieser Inszenierung jedoch darf Rusalka nicht das sein, was sie eigentlich ist – emotional leidende, höchst heutige und intelligente Frau –, sondern muss auf der patinafarbenen Bühne als Untote herumgeistern, grimassierend wie eine Stummfilmdiva.

Spätestens in der Pause zwischen erstem und zweitem Akt verkommt sie vollends zu Karikatur, als ein Nymphchen – zwar mit Hemdchen, doch ohne Röckchen – sich neckisch mit dem Popo wackelnd in einen Kostüm-Fischschwanz zwängt. Wie sich später herausstellt, sind sie und der Karnevalsneptun, der sie triumphierend davonträgt, Höhepunkt der Hochzeitsfestlichkeiten. Die Anklage jedoch, die der Regisseur gegen gesellschaftliches Unverständnis und Ausgrenzung der unangepassten Frau erhebt, verpufft hier als simpler Klimbim-Klamauk. Der demonstrativ lang offen bleibende Vorhang am Schluss (zugleich als Rückbezug zum Anfang intendiert) ist daher weniger Anklage an das Publikum als an den Regisseur.

Dies deshalb, weil es vor allem im zweiten Akt allein dem Orchester zukommt, das innere Erleben Rusalkas zum Ausdruck zu bringen – im Menschenreich ist sie zur Stummheit verdammt. Nicht nur hier, aber hier vor allem läge es nahe, die komplexe Emotionalität dieses musikalischen Psychogramms durch Bilder zu verdeutlichen. Statt jedoch die Seelenzustände der Titelheldin zu zeigen, beschränkt sich die Inszenierung darauf, lediglich ihre Eingesperrtheit zu spiegeln (nicht jedoch ihr Ausgegrenztsein) und wechselt schematisch zwischen Oberwelt der Menschen und Unterwelt der Geistwesen (was, gemäß der tatsächlichen psychischen Disposition der Charaktere, eigentlich genau anders herum sein müsste).

Obwohl Bühnenbild (von Dieter Richter) und Kostüme (von Renate Schmitzer) als durchaus gelungen zu bezeichnen sind, also am besten gar nicht erst hinschauen – auch nicht auf die Uhr, die übrigens tatsächlich vergehende Zeit anzeigt und mit der Einstellung fünf vor zwölf beginnt (während es im Kopf des Zuschauers im Verlauf des Abends nicht selten dreizehn schlägt). Die Konzentration auf die Musik nämlich gibt nicht nur Aufschluss über Rusalka, sondern auch über den Komponisten. Dvorak, dem eine große Nähe zu Wagner attestiert wird, kann es in dieser Oper stellenweise mühelos auch mit Puccini aufnehmen (in den Arien des Prinzen, denen Andrea Shin den dazugehörigen betörenden Schmelz verleiht) sowie mit Verdi (der Hochzeitschor hat geradezu italienischen Schwung).

Sandra Janusaite gelingt es, die komplexe Seele der Titelheldin sowohl in den lyrischen Gesängen des ersten Akts als auch den ariosen Partien des dritten mit wunderbarem Kolorit aus Sehnsucht und Melancholie zu verlebendigen. Entsprechend ihrer Rollen stimmlich furios sind Khatuna Mikaberidze als Hexe und Brigitte Hahn als Fürstin; die traurigen Gesänge des Wassermanns sind dank Tobias Schabel stets auch von Warmherzigkeit geprägt. Die Grundstimmung wiederum ist ganz und gar getragen von der melodiösen, naturverbundenen Klangfülle, die man mit tschechischen Komponisten verbindet. Das Niedersächsische Staatsorchester Hannover unter Leitung von Anja Bihlmaier sorgt dafür, dass diese „Rusalka“ zumindest musikalisch zum wunderbar facettenreichen und berührenden Gemälde wird.

Christa Habicht, 13. Oktober 2015

Sämtliche Fotos: Thomas M. Jauk

 

 

 

Zum Zweiten

RUSALKA

Besuchte Premiere am 26.09.15

Aus dem Reich der Untoten

Zugegebenerweise bin ich ein großer Verehrer des Regisseurs Dietrich W. Hilsdorf, wenn dann am Opernhaus Hannover dann noch mit Antonin Dvoraks "Rusalka" eine meiner Lieblingsopern dazu kommt, sind die Erwartungshaltungen meinerseits nicht gering. Vielleicht waren sie an diesem Abend etwas zu hoch gesetzt: Hilsdorf beschäftigt sich im Umgang mit den Werken stets mit der Zeitgeschichte der Entstehungszeit. Bei der Nixengeschichte bleibt er da an der damals sehr beliebten Totenmaske eines ertrunkenen Mädchens hängen, die "Unbekannte aus der Seine" hing in vielen Reproduktionen aus Gips in den Salons und Wohnungen in Europa, mit ihrem selig jenseitigen Lächeln brachte sie die Menschen zum Denken und Fühlen. Dies also der Ausgangspunkt für die Oper nach Andersens "Kleiner Meerjungfrau". Dieter Richter baut die schaurig schimmligen Kellergewölbe eines tschechischen Schlosses nach, die sich gewaltig in einem pittoresken Obergeschoss für den zweiten Akt fortsetzen. Totenmasken Ertrunkener säumen die Wände, jene dagegen sind die doch lebendigen Untoten, die seelenlosen Nixen, die der Wassermann in einem historischen Taucheranzug abgefischt hat, eine gute Prise des historischen Gruselkinos lassen da grüßen (Nosferatu und Doktor Caligari sind nicht weit). Rusalka ist eine dieser lebenden Leichen mit der Sehnsucht nach dem "Oben", der Welt der Lebenden. Hilsdorf erzählt die Geschichte eigentlich ganz geradeaus, doch irgendwie zieht die Grundidee nicht wirklich in ihren Bann, denn die Figuren bleiben seltsam unscharf, sowohl in ihrem Wesen, als auch in ihrer merkwürdigen Ambivalenz zueinander. Wer oder was sind der Wassermann und die Hexe Jezibaba ? So richtig klar wird das nicht. Natürlich begreift man, das der Prinz Rusalka als Abbild oder Abdruck begehrt, aber so richtig Schlüsse aus den Gegensätzen der liebenden Nymphe und der menschlich-fleischlichen Fürstin wird man nicht gewahr. Alles bleibt irgendwie in der Schwebe, ohne eine konkrete Aussage zu beziehen. Die glaufwürdigsten Personen des Abends sind für mich die volkstümlichen Figuren von Heger und Küchenmädchen, beide übrigens mit Stefan Adam und Mareike Morr fast überbesetzt, doch wer wird sich über etwas Gutes beschweren.

Premierenpech für Hannover ist die Erkrankung von Sara Eterno in der Titelpartie, die jedoch den szenischen Part übernimmt und durch intensives Spiel auffällt, äußerlich erinnert sie mich ein wenig an die Animationstitelfigur von Tim Burtons wundervoller "The Corpse Bride" (Die Leichenbraut), deren liebevolle Anmut sie teilt. Glücksfall für Hannover ist Rebecca Davis aus dem eigenen Ensemble, die von der Bühnenseite den vokalen Part übernahm; die wundervoll und eigen timbrierte Stimme der Sopranistin passt perfekt für die Partie, denn sie teilt den lyrischen Schimmer mit abgenehmem Vibrato mit vielen gerade slawischen Sängerinnen, dabei hat sie auch etwas wundervoll mädchenhaftes im Klang, den Mut zum Piano, der ihrem Gesang manchmal etwas naturhaftes Geheimnisvolles verleiht. Doch auch in den etwas dramatischeren Momenten kann sie punkten. Das war wirklich schön gesungen. Als Prinz ihr zur Seite steht der robuste Tenor von Andrea Shin, der der heiklen Tessitur mit heroischem Strahl aufwarten kann, doch im ergreifenden Finale auf zarte Töne im Piano mittels delikatem Einsatz der Kopfstimme zurückgreift. Tobias Schabels Bass hat einen relativ hellen Klang für einen Bass, seinen Wassermann singt er jedoch ohne Fehl und Tadel. Mit üppigem, wohlklingendem Alt wartet Khatuna Mikaberidze als Jezibaba auf, die Unschärfe der Rollenauffassung ist jedoch der Regie und nicht der Künstlerin anzulasten. Brigitte Hahn gibt eine tadellose Fremde Fürstin und bleibt dabei sehr auf gesanglicher Linie. Athanasia Zöhrer, Hanna Larissa Naujoks und Julie-Marie Sundal spielen die untoten Bräute /Nixen ganz hervorragend, jede hat eine schöne eigene Stimme, da wird sich der letzte homogene Schliff im Triogesang noch einfinden. Matthias Winckhler läßt mit toller Baritonfarbe in der kleinen, doch prononcierten Partie des Jägers aufhorchen. Der Opernchor unter Dan Ratiu klingt prima.

Sehr erfreulich für den "Rusalka"-Liebhaber ist die strichlose Aufführung unter Anja Bihlmaier, die ganz hervorragend den Kontakt zur Szene hält. Da hört man einen recht handfesten, spätromantischen Dvorak, aus dem manch volkstümlicher Ansatz herausklingt, weniger das subtile Fluten in Richtung Impressionismus, was die Partitur auch enthält. Das Niedersächsische Staatsorchester hat an diesem Abend leider Schwierigkeiten bei den Blechbläsern, da wird doch recht rauh musiziert. Gerade die bei diesem Werk sehr strapazierte Horngruppe läßt manchen Wunsch nach mehr Nuancierung offen. Insgesamt kann sich die Aufführung jedoch hören und auch sehen lassen, vor allem das ausgezeichnete Sängerensemble der Staatsoper überzeugt ganz ohne Gäste. Die Inszenierung befriedigt mich indes nicht so sehr, sondern hinterläßt mir einen etwas merkwürdigen Geschmack. Doch vielleicht hat das auch mit den bereits erwähnten Erwartungshaltungen zu tun.

Martin Freitag 30.9.15

Bilder sieher unten!

 

RUSALKA

Premiere am 26. September 2015

Wenig Atmosphäre

Antonín Dvořák und sein Textdichter Jaroslav Kvapil haben ihrem Werk die Bezeichnung „Lyrisches Märchen“ gegeben. Die Geschichte von einer unmöglichen und dennoch bedingungslosen Liebe zwi­schen zwei Wesen, die verschie­denen unvereinbaren Welten ange­hören, zählt wie der Wassermann, die Hexe und natürlich die Elfen sowie die Schauplätze wie der mondbeschienene Wald und das Schloss zum Bereich des Märchens. Im fein ausdifferenzierten Charakter der Titelfigur und ihrem Verhalten anderen gegenüber geht die Oper jedoch weit über Märchenhaftes hinaus und markiert den Übergang von der Märchenoper zum symbolistischen Musikdrama. Zu dem etwas sperrigen Libretto hat Dvorak eine immer wieder anrührende, atmosphärereiche Musik geschaffen, die voll von romantischem Zauber ist.

Dietrich W. Hilsdorf hat sich in seiner Neuinszenierung von jeglicher märchenhaften Poesie verabschiedet: Gleich im ersten Bild werden offensichtlich Wasserleichen auf fahrbaren Liegen hergerichtet. Auch Föten werden sortiert und in Spiritus eingelegt; am Schluss spielt ein Fötus eine Rolle, wenn Rusalka damit deutlich macht, dass sie sich als vom Prinzen geschändet ansieht, ein reichlich überzogener Ansatz. Konsequent gehören zu den aufgebahrten Toten dann auch die Elfen in Leichenhemden.

Sara Eterno

Damit knüpft Hilsdorf an eine historische Geschichte in Paris an, als man dort um 1900 die Leiche einer jungen Frau aus der Seine zog, deren Gesicht einen außerordentlich friedliches Lächeln zeigte. Die Reproduktion der Totenmaske fand weite Verbreitung und kam in den Wohnungen der Pariser Bohème in Mode. So „zieren“ solche Totenmasken auch die unterirdischen Gemäuer des ersten und dritten Aktes – und eine solche übt auf den Prinzen so starke Anziehungskraft aus, dass er schließlich mit dieser von Rusalka erstickt wird; den „erlösenden“ Kuss verweigert das Regie-Team. In der Mitte führt eine Wendeltreppen-Anlage nach oben, die – wie sich im 2. Akt herausstellt – in den Schlosshof führt. Diese konkreten Bühnenbilder (Dieter Richter) zeigen, dass Bezug auf Märchenhaftes geradezu krampfhaft vermieden wird. Es wird sogar veralbert, indem zwischen 1. und 2. Akt vor dem Vorhang ein Wassermann in grünlich schillerndem Anzug und eine halbbekleidete Nixe auftreten, die ihre Flosse anzieht und ausprobiert. Im Chor des 2.Akts bei der Hochzeitsfeier sind die beiden das Opfer des Spottes der festlich gekleideten Gäste (Kostüme: Renate Schmitzer).

 

 

Sara Eterno/Tobias Schabel

 

So ist es den Musikern vorbehalten, die von Dvorak geschaffene Naturstimmung zur Geltung zu bringen. Und wie sie das getan haben, das hatte ganz hohes Niveau: Das Niedersächsische Staatsorchester erwies sich in allen Gruppen als ausgezeichneter Klangkörper, wobei die Harfe mit ihren zahlreichen Aufgaben besonders imponierte. Am Pult stand mit äußerst präziser Zeichengebung und viel Raum für schwelgerisches Musizieren öffnend Anja Bihlmaier, die am Schluss zu Recht starken Sonderapplaus erhielt. In der Titelrolle gab es krankheitsbedingt eine Zweiteilung: Sara Eterno spielte die betrogene Rusalka mit einer Intensität, die tief beeindruckte. Von der Seite erfüllte Rebecca Davis den gesanglichen Teil mit schönem Sopran, der im berühmten „Lied an den Mond“ von anrührender Zartheit war und zum Schluss hin auch höhensicher mit der nötigen Dramatik aufwartete. Als Prinz machte Andrea Shin dessen Zerrissenheit glaubhaft deutlich; seinen flexiblen Tenor führte er mit ansprechender Lyrik und glänzender Strahlkraft.

Nach Hannover zurückgekehrt, machte Tobias Schabel als Wassermann, der zunächst als Taucher, dann im grauen Anzug und mit Aktentasche (Verwalter der Leichenfund-Abteilung?) auftrat, positiven Eindruck. Er ließ seinen warmen, durchschlagskräftigen Bass gleichmäßig dahin strömen.

Brigitte Hahn/Andrea Shin/Tobias Schabel/Sara Eterno

Dämonisch in Gestaltung und Gesang gab Khatuna Mikaberidze die Hexe; dabei imponierte wieder ihr voller, in allen Lagen ausgeglichener Mezzo. Eine wenig attraktive Fremde Fürstin war Brigitte Hahn, deren unruhig geführtem Sopran manches an dramatischer Attacke fehlte. Besonders stimmschön und gut aufeinander abgestimmt sangen die Elfen Athanasia Zöhrer, Hanna Larissa Naujoks und Julie-Marie Sundal. Die Figuren aus dem Spieloper-Bereich gaben bewährt Stefan Adam als Heger und als Küchenmädchen Mareike Morr. Klangvoll präsentierte sich der von Dan Ratiu einstudierte Chor.
Das Premierenpublikum war begeistert und spendete allen Beteiligten uneingeschränkten Beifall.

Gerhard Eckels   27. September 2015

Weitere Vorstellungen: 1.,11.,18.,27.10.+20.11.2015 u.a. mehr

Bilder: Thomas M. Jauk

 

 

SAISONVORSCHAU 15 /16:

Rusalka – Premiere 26.9.2015

(Dirigent: Anja Bihlmaier, Inszenierung: Dietrich Hilsdorf)

Candide (“Comic Operetta” von Leonard Bernstein) – Premiere 25.10.2015

(Dirigentin: Karen Kamensek, Inszenierung: Matthias Davids)

 

Der Freischütz - Premiere 12.12.2015

(Dirigentin: Karen Kamensek, Inszenierung: Kay Voges) 

Die Macht des Schicksals – Premiere 30.1.2016

(Dirigent: Stefan Klingele, Inszenierung: Frank Hilbrich)

Der Traumgörge von Alexander Zemlinsky - Premiere am 16.4.2016

(Dirigent: Marc Rohde, Inszenierung: Johannes von Matuschka)

Titus - Premiere am 4.6.2016

(Dirigent: Benjamin Reiners, Inszenierung: Tobias Ribitzki)

 

 

 

WERTHER

Besuchte Aufführung am 16.07.15 (Premiere am 23.05.15)

Gefangen in der Seele

Normalerweise zählt Jules Massenets "Werther" , trotz des bekannten Goethe-Titels und der mitreißenden Musik, zu den "Kassengiften" der Opernhäuser, nicht so an der Staatsoper Hannover. Hier findet sich ein zahlreiches , mit vielen jugendlichen Zuschauern durchsetztes Publikum ein, auf Anfrage nicht nur in der besuchten Aufführung. Und wirklich vergeht die Zeit im Fluge, denn Bernd Mottl, der sonst eher für Musicals und Operette engagiert wird, hat mit Bühnenbildner  Friedrich Eggert eine kurzweilige Inszenierung erarbeitet. Die Oper heißt zwar "Werther", doch könnte sie in dieser Version auch "Die Leiden der jungen C." genannt werden, denn die eigentliche Hauptfigur ist Charlotte, die auch von der Dramaturgie eher eine Entwicklung durchmacht, als der titelgebende, larmoyante Liebende. Gefangen ist die junge Frau zwischen Pflichterfüllung und eigenem Liebesbedürfnis. Solange sie sich nicht entscheidet, flieht sie dabei von einem Raum in den nächsten; wie in einem Comicstrip fährt die Bühne immer in das gleiche Zimmer: links und rechts die Türen, in der Mitte ein von einer Jalousie verschlossenes Fenster und ein Elektroadapter, nur die Möblierung wechselt. Bis beim entscheidenden Weihnachtsfest immer der gleiche Raum auftaucht und irgendwann die entscheidende Fluchttür fehlt, ein schlichtes, wie logisches Bild. Der letzte Akt, in dem Werther endlos sterbend mit Charlotte zu Tode leidet, setzt der Gefangenheit ein Ende, ein wundersamer, irrealer Raum mit einem zerborstenen Auto bildet das traumhafte Finale. So können die Sänger ganz auf den gesanglichen Ausdruck zentriert faszinieren, ohne einen sonst peinlich bemühten Pseudorealismus abliefern zu müssen, der manchmal etwas dröge wirkende Schlussakt gewinnt so an Stringenz und Glaubhaftigkeit. Alfred Mayerhofer hat dazu schöne, irgendwo im 20. Jahrhundert angesiedelte Kostüme entworfen.

Musikalisch geht es für Puristen der französischen Oper vielleicht nicht ganz so feinnervig zu, denn Anja Bihlmaier am Pult des Niedersächsischen Staatsorchester entscheidet sich für einen robusten, dramatischen Zugriff auf Massenets Melos, literarisch verglichen weniger Marcel Proust, denn Eugene Sue, doch das funktioniert gut und geht durchaus Hand in Hand mit der Szene. Die Staatsoper Hannover hat jedoch auch große Stimmen aufzubieten: Philipp Heo, optisch als schwarz gekleideter Künstlertyp barfuß mit Zopf, wirkt vielleicht als Person Werther etwas blass, vokal greift er mit üppigem Tenor in die Vollen, da entwickelt sich wohl aus einem lyrischen ein Spinto-Tenor. So saftig ausgesungen hört man das selten. Monika Walerowicz als attraktive Charlotte kann da absolut mithalten, manchmal wäre etwas weniger Lautstärke (Briefszene) von Vorteil, ihre Darstellung ist jedoch extrem packend. Christopher Tonkin setzt als Albert mit markantem Bariton den machistischen Hausvater dagegen, wie Ania Vegry als Sophie eine durchaus intrigante Konkurrentin um die Männergunst spielt, mit perfekt schwebendem Sopran. Michael Dries als Amtmann, Latchezar Pravtchev und Daniel Eggert als Schmidt und Johann bieten kleine , feine Personenstudien. Charlottes Schwestern sind gesanglich sehr erfreulich und von szenisch hoher Präsenz mit jungen Frauen aus dem Studium oder Jugendchor trefflich besetzt

So hat Hannover einen attraktiven und erfolgreichen "Werther" herausgebracht, wie bereits angedeutet, nicht ganz so feinsinnig und "französisch" wie man das Werk auch machen könnte, doch wer "große, leidenschaftliche Oper" erleben will, wird vol auf seine Kosten kommen. Mir hat es gefallen.

Martin Freitag 27.8.15

Fotos siehe weiter unten

 

 

 

JENUFA

Besuchte Aufführung: 14.07.2015

Premiere: 11.07.2015

Grandios ausgearbeitete Dramatik – szenisch und musikalisch

Das Bühnenbild ähnelt einem expressionistischen Landschaftsgemälde, wie es zur Entstehungszeit der Oper en vogue war: Die schräge Schraffur der Wände breiten Pinselstrichen gleichend, die Perspektive extrem zugespitzt. Im ersten und dritten Akt leuchten die Farben kraftvoll – doch die dadurch signalisierte Freude und Lebenslust ist trügerisch. Umso beklemmender wirkt die Düsternis des zweiten, längsten und dramaturgisch entscheidenden Akts. Der Hintergrund dient zuweilen als Schauplatz für Illusionäres: Ereignisse der Vergangenheit oder inneren Erlebens, gnadenlose Gewissensforschung oder Selbstanklage.

Regisseur Floris Visser und Bühnenbildnerin Dieuweke van Reij übersetzen die Expressivität und Gewaltsamkeit der Musik von Janaceks erster Erfolgsoper in ausdrucksstarke Bilder. Zugleich ist diese leicht verfremdete und doch realistische Szenerie optische Entsprechung der Musik: Janacek setzt auf die „Sprachmelodie“, die insbesondere das Tschechische auszeichnet. Das Libretto ist daher keine Lyrik, sondern Prosa, der Gesang fast so vollkommen natürlich wie das Sprechen. In dieser Inszenierung ist dies durch die Sänger so perfekt realisiert, dass ihre Aussagen selbst dann, wenn man die Übertitel nicht mitverfolgt, mühelos verstehbar sind. Die Persönlichkeit der dargestellten Protagonisten „scheint“ durch die Sprache und die Musik, in die sie gesetzt ist, hindurch – exakt so, wie es die Progammankündigung der Staatsoper Hannover verspricht.

Wie hervorragend das Zusammenspiel von Sprache, Musik und Bühnenbild in dieser Inszenierung funktioniert, zeigt sich am bewegendsten im zweiten Akt: Die wütende Küsterin will Jenufa schlagen – und fällt sich selbst in den erhobenen Arm, mit schmerzverzerrtem Gesicht. Sie wurde früher, von ihrem Mann, selbst geschlagen – wie der Zuschauer aufgrund einer dramatischen kleinen „Erinnerungssequzenz“ im ersten Akt weiß. Spätestens in diesem Moment ist auch vollkommen klar, dass nicht Jenufa die Hauptperson ist, sondern ihre Stiefmutter.

Der Regisseur liefert mit diesem Kunstgriff sehr viel mehr als eine schlüssige Konzeption dieser Oper, die eigentlich, wie die Dramavorlage, „Ihre Stieftocher“ hätte heißen sollen – was auf die Küsterin verweist. Diese vom Leben verhärmte Frau ist geradezu „leitmotivische“ Figur für zwei direkt auf „Jenufa“ folgende Janacek-Opern: In „Katja Kabanowa“ erscheint sie als gestrenge Schwiegermutter der (Jenufa ähnelnden) Titelheldin, in „Das schlaue Füchslein“ als verbitterte Försterin. Erst wenn man – durch diese brillante „Jenufa“-Inszenierung – die verwundete Seele der Küsterin entdeckt und verstanden hat, kann man auch mit ihren beiden Schwestern im Geiste jener späteren Janacek-Opern fühlen. Und ebenso, wie Jenufa am Schluss aufgrund ihres Mitfühlens verzeihen kann, wird auch Schwiegermutter und Försterin Verzeihung zuteil werden – durch den nun an ihrem (unausgesprochenen) Unglück Anteil nehmenden Zuschauer nämlich.

In „Jenufa“ ist übrigens ein weiterer Schlüssel für das Verständnis der beiden nachfolgenden Opern enthalten: das metallisch klingende Xylophon. Hier symbolisiert es das (schicksalhafte) Klappern des Mühlrads (und das Metall des Messers, mit dem Laca die Wangen des Mädchens verletzen wird), in „Katja Kabanowa“ den Glockenschlag, der die Liebenden aus ihrem idyllischen Stelldichein aufschreckt, in „Das schlaue Füchslein“ den Moment, in dem sich die Füchsin ihrer (durch die metallische Kette besiegelten) Gefangenschaft gewahr wird. Erst wenn er um das Xylophon als Künder eines „Schicksalsmotivs“ weiß, kann der Zuhörer dessen Bedeutung auch in den anderen beiden Werken dieser „Trilogie“ verstehen.

„Jenufa“ ist schließlich auch Geschichte einer Emanzipation (die des Individuums von den Repressalien der Gesellschaft, wie auch im besonderen die der Frauen) – mithin eine Entwicklungsgeschichte. Das Fortschreiten der Zeit wird in dieser Inszenierung durch zwei Aspekte angedeutet: durch den Wechsel der Jahreszeiten, primär ersichtlich durch den Wandel der Farben – und durch die subtile Veränderung des modischen Stils. Die Kostüme (von Dieuweke van Reij) sind begreifbar als „Zeitreise“ vom Ende des 19. Jahrhunderts bis zum Anbruch der Neuzeit. Im dritten Akt kündigen sich das Städterleben, die Urbanisierung an – und die Natur gerät ins Hintertreffen. An diesem wie beiläufig vermittelten Punkt tritt dennoch die Bedeutung der Oper für uns Heutige zutage: Längst leben wir nicht mehr „in“ den Jahreszeiten – und gerade deshalb muss sie uns der Regisseur, mit Hilfe von zwei gewichtigen Umbaupausen (andere Produktionen spielen die Oper ohne Pause oder mit nur einer) zumindest im Theater sicht- und spürbar machen.

Sämtliche anderen Themen, die in „Jenufa“ stecken, scheinen für uns Heutige dagegen „überkommen“: Die Emanzipation der Frauen ist umgesetzt (auch wenn darüber, besonders unter Frauen, noch viel gestritten wird), der Anpassungs- und Gewissensdruck der Religionen ist ausgehebelt. Beziehungskrisen, Sucht- und Gewaltthematiken oder die Probleme von Patchworkfamilien sind zwar relevant wie nie – jedoch längst nicht mehr geächtet, sondern individualisiert.

Die Staatsoper Hannover hat einen besonderen Bezug zu „Jenufa“: Hier erlebte das 1904 uraufgeführte und 1911 überarbeitete Werk im Jahr 1927 die deutsche Erstaufführung. Die Produktion 2015 ist die fünfte Neuinszenierung, die stets in der Obhut des jeweiligen Generalmusikdirektors lag. Karen Kamensek setzt diese Tradition überzeugend fort. Ihre Interpretation von „Jenufa“ zeichnet sich aus durch grandios ausgearbeitete Dramatik, die effektvoll mit der dem Werk ebenso innewohnenden und von Kamensek sorgsam gewahrten spezifischen Anmut kontrastiert. Unter ihrem präzisen Dirigat bleibt die für Janacek wichtige Balance zwischen Bühne und Orchestergraben wunderbar ausgewogen. Ausnahmslos hervorragende Solisten, allen voran Hedwig Fassbender als Küsterin und Kelly God als Jenufa, der Chor der Staatsoper Hannover und das Niedersächsische Staatsorchester bescheren mit dieser „Jenufa“ einen großartigen Opernabend.

Christa Habicht, 15.07.2015                                    

Fotos: Jörg Landsberg

 

 

          

 

WERTHER

Premiere 23.05.2015

Noch besser als „Mad Men“, höchst anschauens- und hörenswert

Nicht nur in Hamburg verstehen sich die Opernmacher darauf, Bühnenbilder als eine Art Endlosdurchreiche aneinandergereihter Zimmer zu machen. Auch in Hannover können sie offenbar Guckkästen bauen, die kilometerlang an den Zuschauern vorbeigeschoben werden. Zwar vollzieht sich dies an der Leine deutlich bedächtiger als an der Elbe. Was jedoch nicht etwa daran liegt, dass man weniger auf Zack ist. Ganz im Gegenteil – in Hannover setzen sie mehr als nur noch eins drauf, gegen Ende des dritten Akts.

Bis dahin hat man sich daran gewöhnt, die Handlung quasi Raum um Raum zu durchschreiten, wobei, fast wie im richtigen Leben, kein Zimmer dem anderen gleicht. Nun jedoch, derweil die Liebenden bei ihrem Wiedersehen in Alberts Stube miteinander streiten und dabei die Kulisse – ein knallrotes Sofa links, ein bis zur Decke reichender Weihnachtsbaum rechts – langsam nach links driftet, kommt jenseits der rechten Wand ein weiteres knallrotes Sofa zum Vorschein, indes die Akteure, ihren Disput fortsetzend, durch die beide Räume trennende Tür ins neue Zimmer eilen, während der nun endlich auch rechts ins Blickfeld rückende deckenhohe Tannenbaum soeben links der Sicht entschwindet.

Wenn dann, aus dem darauf folgenden Raum, am rechten Bühnenrand erneut eine knallrote Sofalehne hervorzulugen beginnt, ahnt der Zuschauer bereits, was auf ihn zukommt und kann sich eines leisen Kicherns kaum enthalten. Angesichts der enormen Absurdität der Situation fällt es kaum mehr ins Gewicht, dass Werther in dieser Szene bekanntlich von Frühlingslüften faselt (was Charlotte verzückt stumm mitspricht), während auf der Bühne der aufgetakelte Weihnachtsbaum bereits zum zweiten Mal prominent ins Auge sticht und sich ein weiterer Auftritt dieses unübersehbaren Requisits glasklar abzeichnet. Es ist kein Zufall, das selbst Massenet an dieser Stelle darauf verzichtet, das „Liebesmotiv“ zu verwenden – sie ist ganz einfach zu komisch.

Die Annahme jedoch, dieses dritte Weihnachtszimmer sei komplett identisch mit den zwei bereits entschwebten, erweist sich in einer geringfügigen, dafür umso entscheidenderen Hinsicht als irrig – was sich ausgerechnet zum Höhepunkt der Liebesszene zwischen Werther und Charlotte herausstellt. Bis dahin haben sie (übrigens auch fast alle anderen Darsteller) vom Prinzip her auf der Bühne eine Fußweglänge absolviert, die vom Kröpcke bis in die Herrenhäuser Gärten reichen dürfte, weil sie sich, quasi wie Richard Kimble auf der Flucht, stets durch die rechtsseitig belegene Tür in das jeweils neu eingeschwenkte Zimmer begaben. Nun jedoch, in einem Moment, in dem Charlotte ein Königreich zwar nicht für ein Pferd, wohl aber für eine Tür geben würde, ist an verzweifelt gesuchter Stelle keine. Sowohl für Charlotte als auch für den Kulissenwagen ist an diesem Punkt das definitive Ende der Fahnenstange erreicht. Der Rest des Akts ist brüllend komische Kür in der Kunst des Scheiterns.

Weihnachtslieder im Juli: Das dürfte bereits zu Goethes und Massenets Zeiten belustigt haben und deutet darauf, dass „Werther“ nicht ausschließlich anrührende Tragödie, sondern auch Komödie ist. Schon die ersten Bilder der Inszenierung von Bernd Mottl und seinem Team (Bühne von Friedrich Eggert, Kostüme von Alfred Mayerhofer) sind Einstimmung auf diese Lesart: die gestreifte Badeanzüge tragende Kinderrasselbande singt demonstrativ lustlos, ein knallrotes Plastikplanschbecken umringend; der im Wohnzimmer lauschende Amtmann (Michael Dries) trägt eine Weihnachtszipfelmütze; der Titelheld schleppt seine Habseligkeiten in einer weißen Plastiktüte durch sein provisorisch eingerichtetes Leben. Als er sich im dritten Bild, lässig auf einer gelbweiß gestreiften Hollywoodschaukel – die freilich in einem hermetisch abgeschlossenen, grauweiß getünchten Räumchen steht – fläzt und die Schönheit der ihn umgebenden Natur und Klänge besingt, ist ein erster Höhepunkt der Komik erreicht.

Ein anderer, grundsätzlicher Aspekt jedoch macht aus diesem „Werther“ ein regelrechtes Pointenfeuerwerk. Mottl verlegt das Paradestück der „Sturm- und Drangzeit“ nämlich in deren veritables Gegenteil: die miefige, spießige Ära der späten Fünfziger- bis frühen Sechzigerjahre. Dass der Stoff gerade in dieser Zeit hervorragend funktioniert liegt daran, dass er voller Rollenklischees ist. Diese sind uns Heutigen wiederum selbst dann, wenn wir diese Epoche nicht selbst erlebt haben, durch eine Kult-Fernsehserie überaus präsent: „Mad Men“ nimmt den damals vorherrschenden Lebensstil mit Wortwitz, vor allem jedoch Situationskomik, aufs Korn.

Auch der einheitsschwarz gekleidete Werther (Philipp Heo) könnte (damals wie heute) der Welt der „Kreativen“ entsprungen sein, wobei die nonchalante Barfüßigkeit ihn ebenso als eine Art Armani-Kerouac, als Gentleman-Beatnik klassifiziert. Albert (Christopher Tonkin) ist der typische Nice Guy Next Door ebenso wie praktisch veranlagter, abenteuerlustiger Weltenbummler. Dass er alles andere ist als eine trübe Tasse, ist übrigens auch in der ihn charakterisierenden Musik angelegt. Er ist, im Unterschied zum Titelhelden, eher ein stilles Wasser – die bekanntlich tief sind, wie diese Inszenierung noch schlüssig beweisen wird. Und der Amtmann mit seiner roten Zipfelmütze: gleichermaßen Santa Claus wie deutscher Michel. Denn dieser „Werther“ ist keinesfalls „amerikanisch“, wenn es auch auf den ersten Blick so scheint: Die Hollywoodschaukel war seinerzeit nicht nur in Amerika, sondern auch in Deutschland ein äußerst beliebtes Terrassen- und Balkonmöbel.

Es gibt sogar Momente, die der bundesrepublikanischen Fernsehwirklichkeit der frühen Sechzigerjahre entstammen könnten: Als Charlotte im Trockenkeller die blütenweiße Wäsche von der Leine nimmt, würde man sich nicht wundern, wenn plötzlich ein virtuelles Werbespot-Double erschiene, ihr als „schlechtes Gewissen“ suggerierend, die Wäsche sei nicht weiß genug.

Schönster Verweis in jene Zeit jedoch ist die Darstellerin der Charlotte: Monika Walerowicz erinnert, durch Vortrag und Ausstrahlung, verblüffend und wunderbar an die junge Ingeborg Hallstein (die ebenfalls ein ausgeprägtes Gespür für dezent-elegante Komik hatte). Die Sophie in dieser Inszenierung wiederum scheint wie ein Rückbezug ins Heute: Mit ihrem komödiantischen Talent und ihrer Verschmitzheit kann sich Ina Yoshikawa mühelos messen an einer Anke Engelke.

Wobei – es kann gar nicht genug betont werden! – dieser „Werther“ niemals zur „Comedy“ wird. Die hervorragenden Solisten geben die von ihnen verkörperten Protagonisten nicht eine einzige Sekunde des Abends der Lächerlichkeit preis. Ihre Leidenschaft, ihre Verzweiflung, ihre Verträumtheit, ihre Liebe sind vollkommen aufrichtig und echt. Falsch – im Sinne von „nicht zu ihnen passend“ sind nur die Situationen, in denen sie sich befinden. Genau diese Deplatziertheit in der Welt hat jedoch eine umwerfende komische Wirkung.

Deren Höhepunkt ist erreicht durch die Tatsache, dass eine alles entscheidende Zimmertür fehlt. Nach diesem Raum gibt es – zaghaft angedeutet dadurch, dass Charlotte endlich an der Schnur des ständig verschlossenen Rolladens zieht – nur noch eine Möglichkeit der Weiterentwicklung: den Ausbruch. Ab diesem Moment, mit dem Ende des dritten Akts, wird „Werther“ zum Drama, vollkommen richtig und konsequent auch in dieser Inszenierung.

Mottl lässt den Schluss nicht im romantisch verschneiten Wald spielen, sondern an viel passenderem Ort: in nachtschwarzer Höllenschlucht, am Abgrund, der sich aufgetan hat – und zwar nicht etwa für den Titelhelden. Der greift in dieser Inszenierung für seinen pathetisch inszenierten Selbstmord zur modernen Duellwaffe (man achte dabei auf das Autokennzeichen), als echter Bruder im Geiste von James Dean, ein „Rebel without a cause“.

Rebellieren jedoch müsste eine ganz andere Person dieser Oper. Es ist kein Zufall, dass sich eine Aschenputtel-Assoziation aufdrängt, als Charlotte mit Werther zum Ball geht. Ihre kleinen Geschwister nehmen ihr die Schürze spielerisch wie Trickfilmspatzen ab, und sie steigt in die bereitgestellten Schuhe wie die Titelheldin in Disneys „Cinderella“ des Jahrs 1950. „Werther“ aber ist kein Märchen – sondern, wie insbesondere diese Inszenierung wunderbar veranschaulicht, die schnöde Wirklichkeit. Was bedeutet: Der Prinz kommt nicht. Beziehungsweise: Der Prinz, mit dem sie ein letztes Mal, barfüßig wie er, tanzt, ist nichts als ein kalter Frosch, ein selbstverliebter Spinner.

Schon im ersten Akt, als sie herzzerreißend weint über den Verlust der Mutter und den Schock, den deren Tod ihren Geschwistern bereitet hat, hat er nichts weiter im Kopf als – seine eigenen Gefühle (er besingt sie als die schönste Frau der Welt), ohne den geringsten Anteil zu nehmen an den ihren. Und jetzt entpuppt sich der ersehnte Befreier als weiterer Klotz am Bein – ihr auftragend, sie solle regelmäßig an seinem Grab vorbeischauen und Tränen vergießen. Der vermeintliche Ausbruch ins wahre Leben erweist sich als Absturz einer Träumerin ins Nichts. Um sich retten zu können, müsste sie so sein wie Sophie: Die pflückt im der Ehe gewidmeten zweiten Akt Werther Blumen, um sich auf dem Tapeziertisch anzüglich vor Albert zu räkeln. Sie macht das so geschickt, dass der Zuschauer kaum seinen Augen trauen mag, dass er es bei ihr mit einem hinreißend durchtriebenen Früchtchen zu tun hat, dessen Lebensstrategie am Schluss unweigerlich aufgeht.

Denn – Frauen, aufgemerkt! –: Lieb sein bringt gar nichts. Nicht die Aufopferung führt zum Erfolg, sondern eine gute Portion Berechnung und Gerissenheit. Das ist bis heute so. Nicht zufällig lautet der Titel eines bekannten Erfolgsratgebers für Frauen: „Gute Mädchen kommen in den Himmel – böse überall hin“.

Das glatte Gegenteil von Nüchternheit ist Massenets Musik. Die in ihr enthaltenen Melodien sind weniger „Leitmotive“ als „Wiedererkennungs-Merkmale“, wie sie auch im Genre der Filmmusik zum Einsatz kommen (weshalb der aus dem Cineastischen stammende Effekt der sich auf schwarzer Leinwand entwickelnden Schrift konzeptionell hervorragend passt). Dass Massenets Komposition dennoch nicht zur bloßen „Funktionsmusik“ gerät, stellt Dirigentin Anja Bihlmaier souverän sicher – am Eindrucksvollsten im ersten Teil des vierten Akts, als die schwarze Leinwand die Sicht auf die Bühne verdeckt. Den hervorragenden Musiker des Niedersächsischen Staatsorchesters Hannover gelingt nicht nur an dieser Stelle ein berauschend schönes Klanggemälde.

Das Ganze hat übrigens einen sehr konkreten Bezug zu Hannover – Charlottes Nachname lautet bekanntlich Kestner. Auf nach Hannover also: Es gibt in jeder Hinsicht Wunderbares zu entdecken!

Christa Habicht, 25. Mai 2015                                

Sämtliche Fotos: Jörg Landsberg

 

 

 

 

 

MEFISTOFELE

Besuchte Vorstellung am 17. April 2015 (Premiere am 14. März 2015)

Überwältigende Klangpracht

Shavleg Armasi

Nach wie vor steht Arrigo Boitos „Mefistofele“ hierzulande im Schatten von Gounods Faust-Oper oder auch Berlioz‘ „Fausts Verdammnis“ und ist deshalb nur sehr selten zu erleben; dabei ist dieses Werk auch wegen der Identität von Librettist und Komponist von einer Dichte und Spannung wie kaum eine andere italienische Oper des 19.Jahrhunderts, sieht man einmal von Verdis Meisterwerken ab. Da ist es sehr verdienstvoll, dass die Staatsoper das Werk wenigstens in konzertanter Fassung aufgeführt hat. Boito hat entscheidende Szenen aus beiden Teilen von Goethes „Faust“ übernommen, weil ihm daran lag, das Ergebnis der im „Prolog im Himmel“ geschlossenen Wette – Fausts Errettung durch die himmlischen Heerscharen – ebenfalls auf die Bühne bringen. In Hannover sorgten jetzt szenische Andeutungen (Einrichtung: Zuzana Masaryk) und deutsche Obertitel dafür, dass man immer auf der Höhe des Geschehens war. Natürlich musste man an manchen Stellen, wie z.B. in den unterschiedlichen Walpurgis-Nächten auf entsprechenden Bühnenzauber verzichten.

Robert Künzli/Rebecca Davis

Insgesamt überwältigend war von Beginn an die Klangpracht, die Chor und Extrachor (Dan Ratiu) in den großen, technisch anspruchsvollen Chören verbreiteten, wobei anfangs die klangliche Ausgewogenheit wegen einiger herausstechender unruhiger Sopranstimmen zu wünschen übrig ließ. Von besonderer Güte war in der besuchten Vorstellung das Niedersächsische Staatsorchester, das in allen Gruppen (mit hervorragenden Bläser-Soli) mit den hohen Anforderungen der Partitur glänzend zurechtkam. Am Pult hielt Hannovers 1.Kapellmeister Mark Rohde den großen Apparat mit deutlicher Zeichengebung stets zusammen und sorgte für ausgesprochen differenziertes Musizieren mit enormer dynamischer Spannweite.

 

 

Sara Eterno 

 

Hohes Niveau hatte das Sänger-Ensemble, das von Shavleg Armasi angeführt wurde, der die Titelfigur mit der nötigen Dämonie versah. Wie er den Satan immer durchschlagskräftig mit seinem besonders in den mittleren und tiefen Lagen imponierenden Prachtbass ausfüllte, das hinterließ starken Eindruck.

Mit der hohen Tessitura des Faust kam Robert Künzli bestens zurecht; einmal mehr überzeugte er mit heldischer Kraft und tenoralem Glanz. Margherita war Rebecca Davis, die ihren schönen Sopran sicher durch alle Lagen führte; besonders gefiel die anrührend gestaltete Arie in der musikalisch dichten Kerkerszene. Mit charaktervollem, abgerundetem Sopran gab Sara Eterno die Elena; in flimmerndem Licht erklang in der klassischen Walpurgisnacht das einschmeichelnde Duett mit Nicole Pieper (Pantalis) ausgesprochen stimmschön wie aus einer anderen Welt. In kleineren Partien bewiesen Mareike Morr (Marta), Edward Mout (Wagner) und Gevorg Hakobjan (Nereo) die Solidität des hannoverschen Opernensembles.

Das Publikum im lückenhaft besetzten Opernhaus war zu Recht begeistert und spendete allen Mitwirkenden lang anhaltenden Applaus.

Gerhard Eckels 18. April 2015

Bilder: Jörg Landsberg

 

 

CALIGULA

Premiere am 17. Januar 2015

Packendes Musiktheater

Nach den Doppel-Uraufführungen im Oktober und November 2006 in Frankfurt/Main und Köln war Detlev Glanerts Oper „Caligula“ nur international zu erleben, z.B. an der English National Opera. Nun ist sie in Hannover anstelle des geplanten Auftragswerks „Lot“ von Giorgio Battistelli, das in die nächste Spielzeit verschoben wurde, auf den Spielplan gekommen.

Vom römischen Kaiser Caligula (37-41 n.Chr.), vollständig Gaius Caesar Augustus Germanicus, genannt Caligula („Soldatenstiefelchen“) ist bekannt, dass er sich zu Beginn seiner Herrschaft durch  Steuersenkungen und kostspielige Wagenrennen und Gladiatoren-Kämpfe beliebt zu machen versuchte. Der Tod seiner Schwester (und Geliebten) Drusilla veränderte ihn völlig. Jetzt zeigte er sich als Tyrann, der seine Opfer buchstäblich bis aufs Blut quälte, bis er – knapp dreißigjährig – von der Prätorianer-Garde getötet wurde.

In seinem zwischen 1938 und 1947 in den Kriegswirren und der Nazi-Herrschaft in Paris entstandenem Schauspiel nahm Albert Camus Caligula als Beispiel für einen Menschen, der in der Maßlosigkeit seines Wütens die zerbrochene Einheit mit der Welt wiederzufinden hofft. In einer beispiellosen Gewaltorgie führt der mörderische Despot jedoch seine eigene Vernichtung herbei, denn – so Camus – er „hat nicht begriffen, dass man nicht alles zerstören kann, ohne sich selbst mit zu zerstören.“

Der jetzt 54-jährige Detlev Glanert stieß zufällig auf das Camus-Stück und dachte sofort an eine Bearbeitung für die Opernbühne. Im Libretto des Schriftstellers Hans-Ulrich Treichel ist der fiebrige, unbeständige Charakter Caligulas Ausgangspunkt aller Entwicklungen. Die Oper beginnt denn auch mit einer Art „Urschrei“ des Tyrannen, der das Anfangssignal für das wütende Experiment setzt. Zum Inhalt im Einzelnen: Nachdem Caligula in seinem großen Schmerz „abgetaucht“ war, kehrt er nun zurück und beauftragt seinen Sklaven Helicon mit dem Unmöglichen, ihm den Mond vom Himmel zu holen. Als ihn die Patrizier Cherea, Musius und dessen Frau Livia, Mereia sowie der junge Dichter Scipio bedrängen, sich wieder um die Staatsfinanzen zu kümmern, verkündet Caligula drei sofort in Kraft tretende Gesetze, die den Tod eines großen Bevölkerungsteils zur Folge haben werden. Seine Frau Caesonia weiht er in seine Pläne ein, das Unglück der Welt mit Gewalt zu tilgen. Im 2.Akt demütigt er, unterstützt von Caesonia und Helicon, die misstrauischen Patrizier beim Essen, vergewaltigt Livia im Beisein ihres Mannes und treibt den asthmakranken Mereia in den Tod. In einem intimen Gespräch erkennt der mit Caligula in Hassliebe verbundene Scipio, dass er nur Spielball des Tyrannen ist.

Im 3.Akt steigern sich die Absurditäten zur Groteske, indem sich Caligula als unmäßig fettleibige Liebesgöttin Venus präsentiert, der alle huldigen müssen. Schließlich lässt der seinen Tod ahnende Caligula vier Dichter auftreten, deren Hinrichtung er nach jeweils wenigen Worten anordnet. Die Patrizier hatten sich bereits über den vermeintlichen Tod des Despoten gefreut, als er erscheint und ihre geheuchelten Treuebekundungen entgegennimmt. Als Mucius schwört, ihm sein Leben zu opfern, nimmt ihn Caligula beim Wort und lässt ihn hinrichten. Am Schluss treffen sich Caesonia und Caligula ein letztes Mal; in unbedingter Liebe lässt sie sich von Caligula töten, der nun vom aufgebrachten Volk umgebracht wird.

Ralf Lukas/Chor 

Detlev Glanert hat versucht, in der Musik die Seelen- und Körperzustände Caligulas zum Klingen zu bringen. Er hat dies selbst so beschrieben: „Als strukturelle Grundlage habe ich einen Akkord aus 27 Tönen erfunden, der nicht nur als Klang, sondern als ein sich drehendes Objekt begriffen werden kann. Man kann ihn stauchen, pressen, dehnen oder in die Horizontale als Tonreihe legen. Dieser Akkord steht für den Körper Caligulas.“ Und so ist das auch gut hörbar in der hoch emotionalen Musik; dadurch, dass die hohen und tiefen Extreme herausgestellt und alle Mittelstimmen gestrichen sind (Bratschen, Hörner und die jeweils mittleren Bläserstimmen fehlen), wird eine starke Intensität erreicht. Da der Komponist auf traditionelle Melodik und so etwas wie dreiklangähnliche Harmonie nicht verzichtet, ist der Zugang nicht allzu schwer. Im Gegenteil, insgesamt ist die Musik wirklich faszinierend: An den passenden Stellen steigert sie sich dissonanzenreich fast bis zur Unerträglichkeit, um immer wieder von unfassbar „schönen Stellen“ abgelöst zu werden, wie am Schluss des 2.Aktes das Terzett Caesonia/Caligula/Scipio, das in das geradezu schmeichlerische Duett der beiden letztgenannten übergeht; oder das (glänzend gespielte) Cello-Solo am Schluss des Intermezzos zwischen 3. und 4.Akt und der folgende Chor zu Beginn des Schlussaktes. Schließlich war besonders eindrucksvoll die lange, ungemein ausdrucksstarke Passage der ihren Tod vorausahnenden Caesonia.

Das Niedersächsische Staatsorchester beherrschte die überaus komplizierte Partitur problemlos, was auch an dem bis in die kleinen Finger präzisen Dirigat von Hannovers scheidender GMD Karen Kamensek lag, die ihre Musikerinnen und Musiker souverän durch alle Untiefen der Musik leitete; je aufgeregter die musikalischen Ausbrüche wurden, desto ruhiger und gelassener wurde die Zeichengebung der Dirigentin, die sich inzwischen einen herausragenden Ruf erarbeitet hat. 

 

 

Khatuna Mikaberidze/Ralf Lukas

 

In der Neuinszenierung von Frank Hilbrich ist in jeder Minute packendes Musiktheater gelungen, was für eine zeitgenössische Oper nun wahrlich nicht selbstverständlich ist. In moderner Kleidung (Kostüme: Gabriele Rupprecht) handeln die Akteure in einem hellen Rund, das Assoziationen zu einem Amphitheater zulässt, zumal hinter den Wänden auch der ausgewogen klingende Chor (Dan Ratiu) postiert ist, der aus dem Off kommentiert (Bühne: Volker Thiele).
Das Sänger-Ensemble hinterließ am Premierenabend starken Eindruck, allen voran Ralf Lukas in der anstrengenden Titelpartie: Er bot mit hervorragender Textverständlichkeit eine großartige Leistung; wie er die abrupt wechselnden Stimmungen des Caesaren zu gestalten wusste und dabei seinen in allen Lagen bis in höchstes Falsett ausdrucksmächtigen Bariton einsetzte, das hatte ganz hohes Niveau. Mit kraftvollem, wunderbar ausschwingendem Mezzo imponierte Khatuna Mikaberidze als Caligula vorbehaltlos folgende Cesonia. Owen Willetts ließ einen schönen Countertenor hören und beeindruckte durch wirbelige Darstellung des Sklaven Helicon. Die unterwürfigen, heuchlerischen Patrizier waren aus dem bewährten Opernensemble Hannovers mit Bassgrundierung Per Bach Nissen (Cherea), mit deutlicher Hinwendung zum Charaktertenor Latchezar Pravtchev (Mucius) und klarstimmig Carmen Fugiss (Livia) sowie mit gewohnter Präsenz Frank Schneiders (Mereia/Lepidus). Als junger Dichter Scipio war Mareike Morr mit charaktervollem Mezzo zu erleben.

Latchezar Pravtchev/Ralf Lukas/Mareike Morr/Per Bach Nissen/Frank Schneiders

Das begeisterte Premierenpublikum im gut besetzten Haus spendete allen Mitwirkenden begeisterten, lang anhaltenden Applaus, den auch der Komponist dankbar entgegen nehmen konnte.

Gerhard Eckels  18. Januar 2015

Bilder: Thomas M. Jauk

 

Weitere Vorstellungen: 24.+30.1.,3.+11.+21.2.2015

 

 

 

 

 

HOW TO SUCCEED IN BUSINESS WITHOUT REALLY TRYING

Besuchte Aufführung am 01.11.14 (Premiere am 25.10.14)
 
Mut zum seltenen Musical
 
Es ist ein langer Titel, schwer mit Charme oder gar griffig zu übersetzen, denn es ist ein Musical nach einem gleichnamigen Karriere-Ratgeber. Frank Loesser, dessen bekannteren "Guys and Dolls" sich die Staatsoper Hannover schon erfolgreich vor ein paar Jahren angenommen hatte. Loesser erarbeitete sich 1961 damit einen riesigen Broadway-Erfolg mit über eintausendfünfhundert Vorstellungen, zudem gehört das Musical zu den vieren, die mit dem Pulitzer-Preis ausgezeichnet wurden. Also einige Gründe mit der Volksoper Wien eine aufwändige Koproduktion zu wagen .Nachteil: man kennt eigentlich kein Stück Musik daraus, es ist noch nicht einmal ein "One-Hit-Wonder", dabei ist Loessers Musik eigentlich sehr beschwingt, man trägt durchaus eine Melodie im Ohr beim verlassen des Theaters.

Die Handlung geht um J. Pierrepoint Finch, einen Fensterputzer, der sich durch Lektüre des Ratgebers innerhalb eines Konzernes mit naiver Gewitztheit nach oben buckelt. Eigentlich weder ein Sympathieträger, noch wirklich interessant, doch mittels einer Sekretärin Rosemarie, die auch gleich eine Art gute Fee für dasmännliche Fensterputzer-Cinderella wird, wird eine kleine Liebesgeschichte hineinkonstruiert. Das der Held positiv konnotiert bleibt liegt zum einen an der großartigen Besetzung durch Mathias Schlung, der genau den Spagat zwischen kleiner Mann und karrierebesessen schafft, um ihn sympathisch zu finden, wie an den noch viel schleimigeren Konkurrenten innerhalb des Betriebes. Zudem hat man mit Matthias Davids (Regie) und Melissa King (Choreographie) sich eines der bewährten "Dream-Teams" der Musicalszene gesichert, die auf ganz hohem Niveau das Genre bedienen können. Dazu die Bühne mit den Bühnenprojektionen von Mathias Fischer-Dieskau, in denen man mit wahnwitzig schnellen Ortswechseln und sparsamen Requisiten zwischen den Stockwerken des Konzernes umherflitzt. Wie die schönen Sechziger Jahre-Kostüme von Judith Peter, die zum grauen Alltag im Büro die kecken Farbtupfen setzt. Fertig ist eine blitzblanke, amüsante Produktion, die sich überall auf der Welt sehen lassen könnte.
 
An der Seite von Mathias Schlung steht mit hellem Sopran Lisa Antoni wie einst Doris Day neben Cary Grant, da das Frauenbild der Sechziger noch recht einseitig war, außer Sekretärin oder Putzfrau gäbe es da nicht innerhalb einer Betriebes, mischt sie leicht verbitterte Töne in das Lied " ...und halte ihm das Essen warm". Überhaupt kreisen die Frauen wie eine andere Art Raubtier im Haifischbecken des Konzernes, um sich einen "Versorger" zu kapern. Als negativer Antiheld und Chefneffe Bud Frump gelingt Daniel Drewes fast ein kleines Wunder, den miesen "Loser" nicht nur unangenehm wirken zu lassen,auch stimmlich gelingen ihm einige Glanzpunkte. Der Chef selbst wird von Roland Wagenführer herrlich zwischen Größenwahn , Unfähigkeit und kleiner Menschlichkeit angesiedelt, denn er fällt einem quietschigen Pseudovamp, Hedy Larue, von Natacza Soozie Boon auf sehr amerikanische Komik gesetzt, herein. Mareike Morr als Freundin Smitty kriegt als Backfisch mit dezenter Komik echte Sympathiepunkte, wie die rauhbeinige Chefsekretärin Miss Jones, die in einem fulminanten Jazz-Ensemble das Haus zum Krachen bringt, wie es immer wieder das ganze Ensemble mit dem Chor, mit dem Ballett, seinem größeren wie kleineren Solisten ins Rollen setzt, das macht wirklich Spaß. Einer meiner Lieblingsstellen ist die lateinamerikanische Nummer nach dem Versagen der Kaffeemaschine, die fast den Betrieb zum Erliegen bringt.

Joseph R. Olefirowicz sorgt am Pult des Niedersächsischen Staatsorchesters dafür, daß die Musik auch stilistisch in ihrer Zeit bleibt, was dem Abend einen zusätzlichen Charme verleiht. So wie die Sänger sich auch den passenden Gesangsstil für diese Musik erarbeitet haben. Erwähnt werden muß auch unbedingt, die sehr schöne neue Textbearbeitung von Roman Hinze, die die "Lyrics" von Frank Loesser ebenfalls ins rechte Licht stellt.
 
Hannover scheint sich noch etwas schwer zu tun, mit dem sperrigen englischen Titel, denn die Samstagabendvorstellung könnte, ob der Qualität des Gebotenen, wie die Unterhaltungswert des Abends beim Publikum, besser besucht sein. Hoffen wir, das sich noch herumspricht, eine Fahrt nach Hannover, nicht nur für Musicalfreunde, ist anzuraten.
 
Martin Freitag (16.11.14)                                 Bilder: Oper Hannover

 

 

CARMEN

Festlicher Opernabend am 31. Oktober 2014 (Premiere 2008)

Im Migrantenlager

Das Bühnenbild von John Otto in der „Carmen“-Inszenierung von Monique Wagemasters besteht aus hohen, beweglichen Stahlzäunen, vor und hinter denen in allen Szenen „Heimatlose und ihre Bewacher aufeinandertreffen“ – so die Erläuterung des Migrantenlagers (?) im Programmheft. Mit dieser Engführung des Handlungsgeschehens auf ein ständig unter Bewachung stehendes Lager, in dem Sex und Drogen offensichtlich beherrschend sind, musste es Abweichungen zum Libretto geben. So spielten die Schmugglerszenen im 3.Akt auf einem Bolzplatz des Lagers – was da eigentlich geschah, konnte man nun wirklich nicht verstehen. Abgesehen von den beliebig bunten Kostümen (Rien Bekkers) war jedes Kolorit gestrichen oder in den Orchestergraben verbannt. Dort war die Musik mit ihren spanischen Anklängen und dem französischen Sentiment allerdings sehr gut aufgehoben. Von Beginn an sorgte Hannovers 2. Kapellmeisterin Anja Bihlmaier am Pult des bestens disponierten Staatsorchesters mit temperamentvollem, aber präzisem Dirigat für ausgesprochen schwungvolles, kontrastreiches Musizieren. Die renommierten Gäste fanden sich mit ihrer großen Bühnenerfahrung schnell in die nun wirklich gewöhnungsbedürftige Inszenierung ein.

In letzter Zeit gilt die Carmen als Paraderolle für Vesselina Kasarova; mir ist nicht so recht deutlich geworden, warum das so ist. Die verdiente Sängerin setzte sich zwar darstellerisch voll ein, verfiel aber inszenierungsunabhängig allzu oft in überkommenen Operngestus. Sie verlieh der freiheitsliebenden Frau an zu vielen Stellen eine unnötige Dramatik, wie z.B. im Kastagnetten-Lied, in dem Carmen Don José doch einfach nur gefallen will; die Dramatik kommt dann erst später beim Ruf in die Kaserne ins Spiel. Im Finale allerdings – hier spielt sie dem früheren Geliebten das tödliche Messer selbst zu – passte die hohe Leidenschaftlichkeit endlich, wenn Carmen ihren Tod ganz bewusst annimmt. Aber auch stimmlich gab es Fragezeichen: In den tieferen Lagen des im Ganzen natürlich sehr ausdrucksstarken Mezzosoprans wurden die Töne oft von unten angeschliffen und mit unnötiger Bruststärke versehen, was dazu führte, dass vieles von der Intonation her im Ungefähren landete. Aber auch die teilweise herausgeschleuderten Höhen vermochten nicht immer zu überzeugen.  Der andere Star-Gast war Carlos Álvarez, der den Escamillo als Elvis-Verschnitt zu geben hatte, der kreischenden Fan-Jubel genoss. Sein in allen Lagen präsenter, volltönender Bariton gefiel, wenn auch vieles gestalterisch reichlich eindimensional blieb.

Das hannoversche Opernensemble konnte mit den Gästen nun wirklich mehr als nur mithalten: Philipp Heo stellte als Don José glaubhaft dar, dass er Carmen bedingungslos hörig ist. Sein in allen Lagen strahlkräftiger und höhensicherer  Tenor zeigte auch in der mit weichem Legato ausgesungenen Blumen-Arie große Wirkung. Micaela war von der Regie her ein sehr schüchternes Mädchen, das – besonders ärgerliche Abweichung vom Libretto – von José versehentlich erschossen wird. Sara Eterno gab ihr mit gut ausgeglichenem, in den Höhen schön aufblühendem Sopran glaubwürdige Gestalt. Quicklebendig im teilweise freizügigen Spiel brachten sich Hanna Larissa Naujoks (Mercédès) mit charaktervollem Mezzo und Stella Motina (Frasquita) mit etwas schrill übersteuertem Sopran ein. Solide zeigten sich Faris Schulz (Zuniga) mit sonorem Bass sowie als Schmuggler Dancairo und Remendado Christopher Tonkin und Edward Mout; Francis Bouyer ergänzte als Moralès. Chor, Extrachor und Kinderchor entwickelten in der Einstudierung von Dan Ratiu prächtigen Chorklang.


Insgesamt war es trotz der berühmten Gäste ein sehr gemischter Opernabend, an dessen Ende das Publikum allen Mitwirkenden begeisterten Applaus spendete.

Gerhard Eckels  1. November 2014

Bilder: Thomas M. Jauk (2008)

 

 

 

HOW TO SUCCEED IN BUSINESS WITHOUT REALLY TRYING

Premiere am 25. Oktober 2014

Köstlicher Spaß

 Die Koproduktion mit der Volksoper Wien in einer neuen deutschen Fassung von Roman Hinze war gestern in Hannover ein riesiger Publikumserfolg. Das letzte Musical von Frank Loesser wird auch als sein bestes betrachtet; nach der Uraufführung am 14.10.1961 wurde das Stück im Jahr darauf mit 7 Tony Awards und dem Pulitzer-Preis ausgezeichnet. Die Story nach dem Buch gleichen Titels von Shepherd Mead ist die bekannte Erfolgsgeschichte „vom Tellerwäscher zum Millionär“, wie es in Deutschland heißt; in Amerika ist es der Fensterputzer J.Pierrepont Finch, kurz Ponti genannt, der sich in die obersten Etagen eines Riesenunternehmens hocharbeitet, d.h. durch geschicktes Ausspielen von zufällig Gehörtem oder absichtlich Belauschtem zur rechten Zeit am rechten Ort ohne eigenes Zutun Anerkennung und Beförderung erhält. Daneben gibt es natürlich einen Konkurrenten um höhere Posten, Bud Frump - Neffe des Generaldirektors der Firma WWW (World Wide Wicket Company) und last not least eine Liebesgeschichte zwischen Ponti und der Sekretärin Rosemary. Generaldirektor J.B.Biggley stiftet zusätzliche Verwirrungen, indem er seine Geliebte Hedy Larue als neue Sekretärin in der Firma unterbringen will.

Das alles reiht sich episodenhaft aneinander und bietet beste Möglichkeiten, den Ratschlägen des Buches (aus dem Off gelesen) zu folgen. Der Regisseur Matthias Davids lässt das Geschehen mit viel Liebe zum Detail und satirischem Biss gegenüber dem früher möglichen Geschäftsgebaren abwechslungsreich und munter ablaufen. Dazu baute Mathias Fischer-Dieskau genial den Bühnenraum: Klare Strukturen eines Riesenbürofensters lassen sich zügig und nahezu lautlos durch wenige Versatzstücke und rollendes Mobiliar in ein Großraumbüro, einen Flur mit Liften, einen Raum für Meetings, das Chefbüro und sogar in den Waschraum der Vorstandstoilette verwandeln. Die Kostüme der 60er Jahre von Judith Peter passten ausgezeichnet dazu.

Die musikalische Leitung lag bei dem Amerikaner Joseph R. Olefirowicz in kompetenten Händen: Von den ersten Klängen der Ouvertüre an war klar, hier wurde auf typisch amerikanischen Sound gesetzt mit viel Schwung, aber auch elegisch, fast schmalzig ausgekosteten, sentimentalen Melodien. Ihm und den mehr als nur engagiert spielenden Musikern machte das Ganze sichtlich Freude, die sich auf alle Akteure und das Publikum zündend übertrug. Mit Mathias Schlung hatte man für Finch einen ausdrucksstarken Musicaldarsteller erster Güte gewonnen, der liebenswert quirlig und schlitzohrig seine Aufstiegspläne verfolgt und dabei fast übersieht, dass es da noch Rosemary (Lisa Antoni)gibt, die ihn vom ersten Moment an liebt und klarstimmig singt: „Gern halt ich ihm sein Essen warm…“. Für Finch steht die Firma an erster Stelle und damit Generaldirektor J.B.Biggley, den Roland Wagenführer mit kräftiger Stimme und kleinen Eigenheiten darstellt. Herrlich ist die Szene mit Finch, wenn dieser angeblich ebenfalls gerne strickt, am selben College war und für die „Grizzlys“ schwärmt. 

Der dümmliche Konkurrent Bud Frump wird von Daniel Drewes entsprechend schwächlich und intrigant gespielt; intensiv wird die umständliche, erfolglose Kommunikation über Mutter und Tante zum Onkel ausgespielt, denn er findet sich zum Schluss als Fensterputzer wieder und beginnt nun das Buch zu lesen, für seinen Aufstieg vielleicht. Natacza Soozie Boon als langbeinige Modepuppe und Geliebte des Chefs Hedy Larue soll als Sekretärin eingesetzt werden, füllt aber nur durch ihre übrigen Reize mit Piepsstimme die Rolle gelungen aus. Von den vielen kleineren Rollen seien beispielhaft genannt die schönstimmige Mareike Morr (Smitty) und die urkomische Chefsekretärin Bettina Meske (Miss Jones) sowie Ernst-Erich Buder in der Doppelrolle Twimble/Womper mit herausragender Textverständlichkeit.

Mitreißend waren die großen und kleineren Ensembles mit dem klangvollen Chor (Dan Ratiu) und dem bravourösen Ballett (Melissa King)) der Staatsoper: Da gab es u.a. die witzige Kaffeepause ohne Kaffee, was zu Entzugserscheinungen bei der Belegschaft führte, nach Hedys extravagantem Auftritt den Song „Mit Sekretärinnen spielt man nicht“ oder den feurigen Piraten-Tanz im Werbe-TV „The Yo-HO-HO“.

Dieser rundum gelungene, köstliche Spaß riss das Publikum am Premierenabend zu wahren Begeisterungsstürmen hin.

Marion Eckels 26. Oktober 2014

Bilder: Thomas M. Jauk

 

  

TOSCA

Besuchte Vorstellung am 11. Oktober 2014       (Premiere am 2. Oktober 2014)

Stasi-Terror

Vom herkömmlichen Ambiente des musikalischen Polit-Thrillers muss man  sich in der Neuinszenierung von dem Regie- und Ausstattungsteam Alexandra Szemerédy/Magdolna Parditka völlig lösen. In Hannover gibt es keine Ansätze einer Kirche, keinen Palazzo Farnese und keine Engelsburg; stattdessen beherrscht ein großes graues Haus aus lauter Türen und im Obergeschoss mit engen Büros die Bühne. Der 1. Akt scheint im Keller dieses Hauses zu spielen, wo man auf typisch italienische Steingräber sieht, in deren Stirnseiten Lebensdaten und Namen von im weitesten Sinne Widerständler aus aller Welt wie Martin Luther King, Spartacus oder Ghandi eingraviert sind. In einer dieser Grabkammern hatte sich Angelotti (Shavleg Armasi mit Prachtbass) versteckt, nachdem zuvor die Marchesa Attavanti in Begleitung eines kleinen Mädchens (ihrer Tochter?) aufgetreten war und mit Cavaradossi möglicherweise gefälschte Pässe getauscht hatte.

Dieser war offenbar eher Steinmetz als Maler, weil er irgendetwas an einer der Grabplatten herum meißelte. Immerhin hatte er Blätter mit Bleistiftzeichnungen dabei – dem gesungenen Text musste man ja irgendwie gerecht werden. Dies gelang im Übrigen im 1. Akt überhaupt nicht, weil es keine Madonnen-Statue gab, an der Tosca nach dem Libretto eigentlich Blumen abzulegen hat und unter der man nicht schmusen darf („innanzi alla Madonna“). Aber folgerichtig war der Mesner als Spitzel tätig und trat später als Sciarrone auf (Daniel Eggert mit markantem, wohlklingendem Bass). Aber in die Umgebung passte das Tedeum nicht, währenddessen die Gräber versanken und dahinter eine Galerie mit anonymen Schwarz-Weiß-Gesichtern heraufgezogen wurde (Opfer des Regimes?). Da es keine Kirche gab, mag Scarpias  offensichtliche Gier nach Tosca noch angehen, wenn er ihr jetzt schon in der „Kirche“ fast an die Wäsche ging. Rätselhaft war das Verhalten der Choristinnen beim Tedeum: Erst zitterten sie frierend trotz Wintermänteln und Schals, um nach deren Ablegen etwas später wie KZ-Aufseherinnen oder entsprechend dem Regiekonzept wie Stasi-Mitarbeiterinnen auszusehen.

Im 2.Akt saßen so uniformierte  Frauen an Schreibmaschinen in den Räumen neben Scarpias Büro; Computer gab es nicht, sodass sich nicht nur wegen der Uniformen der Männer die Einordnung in die DDR-Vergangenheit mit ihrem bürokratisierten Terror aufdrängte. Die Folterung Cavaradossis mit Elektroschocks fand unter Scarpias Büro statt; in den Räumen rechts und links hatten andere Opfer Prügel-Orgien der Uniformierten zu ertragen. Hier wurde deutlich, wie fragwürdig solche Konkretisierungen auf der Opernbühne sind. Das, was sich Puccini und seine Librettisten gedacht hatten, die Spiegelung der Folterung in den Reaktionen Toscas auf das Gehörte, ist allemal eindringlicher als die gespielte Zappelei Cavaradossis, um es einmal so platt auszudrücken. Auch der 3.Akt beginnt gewöhnungsbedürftig, wenn Marchesa Attavanti (schönstimmig Eunhye Choi) mit den Worten des Hirten den Selbstmord ihres Bruders Angelotti beklagt. Nachdem sie und die Leiche beiseite geschafft waren, bat Cavadarossi den Schließer (mit sonorem Bass Faris Schulz) um Schreibpapier. Der Schluss der Oper war widersprüchlich: Dass zu den ersten Takten der Oper Tosca mit blutüberströmtem Gesicht am Boden lag, passte nicht dazu, dass sie nach Cavaradossis Erschießung innen im großen grauen Haus an die vordere oberste Ecke lief, dort die schwarze Augenbinde  ihres Geliebten nach unten fallen ließ und dann von Spoletta (klarstimmig Gevorg Hakobjan) erschossen wird (Ist sie nun gesprungen oder nicht?).

Die musikalische Seite dieser 2.Vorstellung nach der Premiere war im Ganzen beachtlich. Mark Rohde setzte mit dem in allen Gruppen gut disponierten Niedersächsischen Staatsorchester Hannover (auffällig gut die Cello-Soli) auf kontrastreiches Musizieren, wobei er allerdings einige Male über das Ziel hinausschoss, indem er zu viel Lautstärke zuließ. Dagegen fiel positiv ins Gewicht, dass er viele lyrische Passagen behutsam ausdeutete. Chor, Extra- und Kinderchor, einstudiert von Dan Ratiu, waren ausgesprochen klangprächtig.

In der Titelrolle erlebte man wieder Brigitte Hahn, die darstellerisch alles andere als überzeugend war, was sicher auch an der missglückten Kostümierung lag – eine eitle Opern-Diva war sie jedenfalls nicht. Stimmlich ist sie ein Phänomen: Wie sie ihren Sopran nach den vielen schweren Partien in den letzten Jahren – wie vor allem die Brünnhilde – im Griff hat, das ist bewunderungswürdig. Stets intonationsrein, höhensicher und in der musikalischen Gestaltung wirkungsvoll machte sie Eindruck; der Szenenapplaus nach „Vissi d’arte“ wurde ihr verwehrt.

Cavaradossi war Rafael Rojas, auf dessen robusten Tenor immer Verlass war; zartere Zwischentöne waren nur selten seine Sache, so zu Beginn von „E lucevan le stelle“; auch fehlte den sicheren Höhen der gewünschte tenorale Glanz. Den Scarpia gab Stefan Adam als geilen, etwas schmierigen Fiesling, obwohl sein eher weicher Bariton nicht immer so böse klang, wie man es bei dieser Partie sonst gewöhnt ist.

Insgesamt war es ein Opernabend mit teilweise ungereimten, rätselhaften Einzelheiten des Regiekonzepts, der musikalisch jedoch zufrieden stellte. Das Publikum, dabei 140 Jugendliche, die nachmittags das 30-jährige Jubiläum des Jugend-Projekts „Tatort Oper“ der Gesellschaft der Freunde des Opernhauses gefeiert hatten, bejubelte alle Mitwirkenden anhaltend.

Gerhard Eckels  12. Oktober 2014                               Bilder: Jörg Landsberg

 

weitere Bilder: in der Premierenbesprechung unten

  

 

 

Tosca neu entdeckt

TOSCA

Besuchte Aufführung: 02.10.2014  (Premiere)

Dramaturgisch und musikalisch eigenständige Interpretation, die einen Vergleich nicht scheuen muss 

Ja, sie ist wirklich tot: Schon ganz zu Beginn, während der allerersten Takte, sieht man die leblos am Boden liegende Heldin, am Fuß eines Plateaus, umringt von bewaffneten Schergen. Wer sie war, und wie es zu ihrem tragischen Ende kam, das in dieser allerletzten Konsequenz üblicherweise nicht gezeigt wird, meint man zu wissen. Es ist die einzige Gewissheit, die diese Inszenierung uns bezüglich „Tosca“ lässt. Dafür beschert sie uns vollkommen neue Einsichten – nicht nur über die Titelheldin, sondern auch über uns. 

„Tosca“ von Puccini ist eine Art Schablone: Es gibt (mehr als bei jeder anderen Oper) feststehende Parameter, die die Handlung bestimmen, es gibt (seit Uraufführung der Oper) ein Bühnenbild-Ideal, und die Rollen (nicht nur der Titelheldin, auch der männlichen Protagonisten) wurden durch legendäre Interpreten maßgebend charakterisiert. Entsprechend schwierig ist es, vom vorgegebenen Schema abzuweichen oder gar daraus auszubrechen. Eine Möglichkeit besteht darin, die Handlung in den Kontext einer Militärdiktatur einer uns nahestehenderen Zeit zu transferieren. Diese Option haben Alexandra Szemerédy und Magdolna Parditka in ihrer Realisierung der „Tosca“ gewählt, bei der sie für Regie, Bühne und Kostüme verantwortlich zeichnen.

                   

Die Handlungsorte: Bekannt und doch anders 

Das Allererste, was daran beeindruckt, ist das Bühnenbild: Die grundsätzlichen Vorgaben der Handlungsorte werden aufgenommen und dennoch neu definiert. Der erste Akt, eigentlich in der Kirche Sant’ Andrea della Valle spielend, vollzieht sich hier in einem Kellergewölbe wie jenem einer Sakristei, das allerdings jeglicher religiöser Symbole entbehrt. Die lediglich mit einer einzigen scharfen Kante versehene Festung gemahnt an die Engelsburg, ist davon abweichend jedoch mit unzähligen Türen zu Folterkammern sowie einer verglasten Bürofläche im ersten Stock ausgestattet. Ebenso wie die Handelnden auf der Bühne (sogar die Schergen) vom System Eingeschlossene sind, bleibt der Zuschauer stets Ausgeschlossener, das gesamte Geschehen aus der Außenperspektive, mithin sicherer Distanz, verfolgend. Andernfalls würde er das, was er sieht, auch kaum ertragen: Von Beginn an wird in dieser Inszenierung verfolgt, weggesperrt, gefoltert, gemordet. Die Beengtheit und Brutalität der herrschenden politischen Verhältnisse, in dieser Oper auf der Bühne sonst kaum ersichtlich, wird in aller Plastizität vor Augen geführt. Dies hat zwei wesentliche Effekte: Zum einen gerät der Kirchenchor am Ende des ersten Akts zum erschütternden Gefangenenchor – in diesem Moment gibt die in der Tiefe versinkende Festung den Blick frei auf den Burghof mit den dort Demonstrierenden und Internierten (samt einer, die gesamte Bühnenrückwand füllenden Galerie schwarz-weißer Porträts jener Namenlosen, die das Regime auf dem Gewissen hat). 

Zum anderen jedoch muten die Leidenschaftsausbrüche der Liebenden in einer solchen Szenerie eskapistisch an (was, Musiktheater par excellence, dem Kompositionskonzept perfekt entspricht). Denn hier ist alles grau in grau, und nicht einmal der Maler nutzt sein Talent, die Welt zu verändern (oder zumindest zu verschönern), sondern begnügt sich mit monochromen Porträtskizzen auf losen Blättern. Eine einzige Person gibt es, die Farbe – und damit Nonkonformität – in diese öde Wirklichkeit bringt. Wir sehen sie unmittelbar nach dem Vorgriff auf die Todesszene Toscas zu Beginn des ersten Akts. In aufreizendes Rot gehüllt, blond und verführerisch ist sie – und damit alles, was man mit einer Tosca in Verbindung bringt. Doch die nur kurze Zeit später auftretende Titelheldin ist aufgrund der Kleidung eine ihrer Umgebung angepasste graue Maus. Und darin besteht nicht die einzige Abweichung von den Erwartungen an diese Frauenfigur.  

Rafal Rojas, Brigitte Hahn, Brian Davis 

Die Personen: Sorgfältig charakterisiert und neu entdeckt 

Der modernisierte Handlungsrahmen legt nahe, sie als in jeder Hinsicht leidenschaftliche Widerstandskämpferin zu begreifen (wie auch anderweitig realisiert). Denn in Tosca sehen wir den Prototyp der eigenwilligen (im Sinne einer mit allen Konventionen brechenden) Primadonna, selbstlos Liebenden und Leidenden, opferbereiten und todesmutigen Heldin. Sie ist – sowohl für Männer als für Frauen – die unerreichbare Über-Frau der Gattung Oper. Wenn sie eifersüchtig ist auf die Gräfin Attavanti, die sie aus der Zeichnung des Geliebten erkennt, haben wir bislang darin ihre entwaffnende Bescheidenheit, das entzückende Nichtwissen um ihre eigene, einzigartige Noblesse gesehen. 

Im ersten Akt dieser Inszenierung wird (nicht zuletzt durch das Kostüm) offenbar, dass ihr Gebahren das eines Schulmädchens, nicht das einer erwachsenen Geliebten ist. Im Präsidium von Scarpia erscheint sie zwar aufgetakelt (es fehlt nur die Sonnenbrille), aber verhält sich eher wie eine Möchtegern-Diva (die sich überdies zeitweilig durchaus geschmeichelt zeigt von der Bewunderung des Machthabers). Statt, einer Hohepriesterin gleich, dem Erstochenen ein Kreuz auf die Brust zu legen und zwei Kerzen zur Seite zu stellen, genehmigt sie sich, ganz undamenhaft und wenig weihevoll, einen tiefen Schluck aus der Pulle und zündet sich mit nervös zittrigen Händen eine Zigarette an. Sie ist weniger schockiert über den Mord, den sie begangen hat, als überrascht von ihrer eigenen Courage.

Tosca ist nämlich keine Heldin. Sie ist Sängerin. Als solche hat sie ausgeprägten Sinn fürs Theater und Theatralische. Es ist kein Zufall, dass die extreme Divergenz von schönem Schein und schnöder Wirklichkeit in der bekanntesten Arie der Oper, „Vissi d’arte“, zutage tritt. Diese beginnt zwar damit, dass Tosca – idealerweise am Boden liegend, um den dramatischen Effekt zu steigern – zu Tränen rührend beschwört, ihr Leben der Kunst und der Liebe geweiht zu haben. Im weiteren Verlauf erweist sich jedoch, dass hier keine hehre Heroine singt, sondern eine kühl kalkulierende Kauffrau, die dem lieben Gott eine kleinliche Rechnung aufmacht: Sie hat ihr Scherflein allzeit geflissentlich beigetragen, und nun klagt sie, dass ihr ein überhöhter Gegenwert abverlangt wird. Das ist eine sehr verständliche, menschliche Reaktion auf ein ungerechtes Schicksal – jedoch weit entfernt von Denken und Gebahren einer Quasi-Heiligen. Der eigentliche Adressant ihrer Abrechnung ist übrigens, wie diese ausschließlich in der Sphäre des Sekularen angesiedelte Inszenierung wunderbar verdeutlicht, nicht der allerhöchste, sondern der weltliche Machthaber. Jener verzieht sich in diesem Moment jedoch schlauerweise auf den Balkon, um sich von ihrem Vortrag nicht erweichen zu lassen. 

Ebenso entlarvend ist ihre Frage: „Wieviel – der Preis?“ Tosca ist berechnend. Sie ist eine Schau-Spielerin, die auf die Minimierung der Einsatzkosten, ihren kleinen privaten Profit aus ist. Wie andere in diesem Casino des Lebens abschneiden, interessiert sie eher nicht – sie ist ichbezogen und gefallsüchtig. Dem angesichts des Siegs der Regimegegner jubilierenden Geliebten bittet sie zu schweigen, mit dem Nachsatz: „Hab’ Mitleid – mit mir.“ Ihre letzten an ihn gerichteten Worte sind ein charakterlicher Offenbarungseid: „So stirbst du? … So? … Deine arme Floria!“ 

Tribut an die eigentliche Heldin 

Die eigentliche Heldin des Stücks ist in dieser Inszenierung, aus einer einzigen kurzen Beschreibung des Librettos im ersten Akt, wunderbar zum Leben erweckt. Während üblicherweise das kleine Klagelied zu Beginn des dritten Akts von einem Hirtenjungen gesungen wird, betrauert an dieser Stelle sie – erkennbar keine Säulenheilige, sondern liebende Sünderin – mit dieser schlichten Weise den toten Geliebten ungeachtet aller Gefahr, und die Schergen müssen sie gewaltsam fortzerren von seinem Leichnam. Tosca hingegen verharrt nicht an der Seite des Liebsten, sondern flieht hinauf auf das Plateau der Festung. Ihre berühmten Schlussworte „A Dio, Scarpia“, das sie den sie anvisierenden Mördern entgegenschleudert, lassen sich in dieser höchst erdverbundenen „Tosca“ in einer zweiten Bedeutung verstehen: als „Addio – leb wohl!“ nämlich. Es geht ihr, auch in dieser Situation, einzig darum, ihre eigene Haut zu retten. Hier nun endlich löst sich das Rätsel des an den Beginn verlegten Schlussbilds: Es ist der dringend notwendige Beweis, dass der dann ausgelöste Schuss sie tatsächlich trifft. Einer Frau wie Tosca nämlich wäre es glatt zuzutrauen, dass sie dem Schicksal ein weiteres Schnippchen schlägt.

Dennoch ist diese sehr lebenskluge Inszenierung keine „Tosca“-Zertrümmerung. Vielmehr ist sie eine Enthüllung der eigentlichen, gleichermaßen zeitlosen wie aktuellen Bedeutung dieser Oper. In Zeiten politischer Repression, angesichts zunehmender Beschneidung von persönlicher Freiheit und Terrorisierung mittels physischer und psychischer Gewalt werden die Menschen nicht zu Märtyrern oder Widerstandskämpfern. Sie ziehen sich zurück ins Private und machen sich selbst etwas vor. Das „schöne Nest“, von Tosca und auch Cavaradossi mehrfach ausdrücklich beschworen, gibt vermeintliche Sicherheit und lenkt ab von allem Unangenehmen. Solange es einen selbst nicht betrifft, solange einem das eigene kleine Stückchen Glück bleibt, lässt einen das Unglück der anderen ungerührt. „Tosca“ veranschaulicht, dass es ein richtiges Leben im falschen gibt. Dessen Armseligkeit und Brüchigkeit wird übrigens in der als „misslungen komponiert“ geltenden kleinen Hymne der Liebenden im dritten Akt regelrecht hörbar. 

Die Tatsache, dass es Aufführungen und Einspielungen der „Tosca“ gibt, denen Referenz- und Ausnahmecharakter zugesprochen wird, stellt alle beteiligten Künstler vor eine immense Herausforderung. Solisten, Chor und Orchester dieser Produktion der Staatsoper Hannover gelingt es überzeugend, sich von der „Schablone“ zu lösen und eine eigenständige Interpretation zu realisieren, die einen Vergleich dennoch nicht scheuen muss. In jeder Hinsicht leidenschaftliche Tosca (und schon für die „Vissi d’Arte“-Arie mit begeistertem Szenen-Applaus bedacht) ist Brigitte Hahn, Rafael Rojas ein ihrer Ausdruckskraft ebenbürtiger Cavaradossi, Brian Davis düster-stimmgewaltiger Scarpia, Eunhye Choi lyrisch-zarte Marchesa Attavanti. Bestens aufeinander eingestimmt sind die Mitglieder des Chors der Staatsoper Hannover samt Extra- und Kinderchor. Und Dirigent Mark Rohde hält den ausgeprägten Kontrastreichtum der Komposition souverän in Balance, setzt deutliche Akzente – und lässt den Musikern des hörbar hervorragend harmonierenden Niedersächsischen Staatsorchester Hannover in quasi-konzertanten Momenten vertrauensvoll Freiheit. In einer Oper wie „Tosca“ ist dies nicht nur musikalisch, sondern auch menschlich eine entscheidende Geste. 

Christa Habicht, 07. Oktober 2014                        Fotos: © Thomas M. Jauk

 

 

 

How to succeed in business without really trying Musical von Frank Loesser

Premiere 25.10.2014

(Dirigent: Joseph R. Olefirowicz, Inszenierung Matthias Davids)

Lot - Oper von Giorgio Battistelli (Auftragswerk) - Uraufführung 17.1.2015

(Dirigentin: Karen Kamensek, Inszenierung: Frank Hilbrich) Mistofe14.

 Mefistofele (Arrigo Boito) - Premiere der konzertanten Aufführung 14.3.2015

(Dirigentin: Karen Kamensek)

Die Fledermaus - Premiere am 29.4.2015

(Dirigent: Benjamin Reiners, Inszenierung: Martin G. Berger)

Werther - Premiere am 23.5.2015

(Dirigentin: Anja Bihlmaier, Inszenierung: Bernd Mottl)

Jenufa - Premiere am 11.7.2015

(Dirigent: Karen Kamensek, Inszenierung: Floris Visser)

 

REPERTOIRE:

Castor und Pollux (Rameau), Carmen, Don Giovanni, Hänsel und Gretel, La Traviata, Die Hochzeit des Figaro, Cavalleria/Der Bajazzo, Ein Maskenball, My Fair Lady

 

           


 

EIN MASKENBALL

Besuchte Vorstellung (Festlicher Opernabend) am 28. Mai 2014

(Premiere am 14. September 2013)

Keineswegs festlich

Die für meine Begriffe unpassend als großzügige Clownsshow angelegte Inszenierung von Olivier Tambosi war wohl der Grund für ungewohnt große Lücken im Publikum an diesem Abend. Als Star-Gäste waren Hui He und Lado Ataneli gewonnen worden, die auch nicht rundum beglückten. Einerseits begeisterte Hui He als Amelia mit ihrem prächtigen, fülligen Sopran, der auch in der Tiefe noch Substanz hat, sowie mit tollen Piani und gekonnter mezza voce; andererseits blieb sie intonationsmäßig gelegentlich im Ungefähren, ohne exakt zu fokussieren. Daneben stellte der charismatische Lado Ataneli seinen schönen Bariton in den Dienst des Renato; über Schwierigkeiten in der Höhe huschte er elegant hinweg, brachte daneben aber die geforderte Attacke mit.

Einen ältlichen Riccardo gab Rafael Rojas mit eindimensional kräftigem, stets sauberen Tenor; es ging aber so gar keine Ausstrahlung von ihm aus, so dass er über Solides nicht hinauskam. Khatuna Mikaberidze setzte als dämonische Ulrica mit Totenmaske ihren höhenstarken Mezzosopran in der für sie sehr tief liegenden Partie geschickt ein und konnte so den Stargästen durchaus Paroli bieten. Heather Ingebretsons lockerer Koloratursopran bestach durch klare Höhen, wirkte aber an diesem Abend unausgeglichen; darstellerisch überzeugte sie wieder voll als munterer Oscar.

Mark Rohde leitete mit raumgreifender Gestik das aufmerksame Orchester, das allerdings häufig ein wenig Anlaufzeit brauchte, bis Tempowechsel exakt aufgenommen wurden. Aber auch die Solisten versuchten sich einige Male an eigenen Tempi. Der von Dan Ratiu einstudierte Chor sang wieder weitgehend homogen und klangvoll. Insgesamt war es ein ganz normaler Opernabend mit Höhen und Tiefen, aber keineswegs festlich.

Marion Eckels 30. Mai 2014                             Bilder: Thomas M. Jauk

 

 

 

EIN SOMMERNACHTSTRAUM

Besuchte Vorstellung am 1. April 2014                (Premiere am 29. März 2014)

Schrill

Sung-Keun Park/Christopher Tonkin/William Towers/Jami Reid-Quarrell

Benjamin Brittens äußerst vielschichtiger, heterogener „Sommernachtstraum“ besticht neben der hoch artifiziellen Musik, die die drei Ebenen des Stückes von den Elfen über die Liebeswirren der beiden Menschenpaare bis zu den rüpeligen Handwerkern durch farbenreiche Sphärenmusik miteinander verwebt, auch durch den originalen Shakespeare-Text. Vor diesem hatten Britten und sein Lebensgefährte Peter Pears hohen Respekt, als sie ihn für das Libretto stark verkürzten, aber sonst nahezu unangetastet ließen. So geht es in allen Ebenen sprachlich durchaus drastisch und teilweise derb zu. Diesem Ansatz, die Auseinandersetzungen des Elfenpaars, die Liebeswirren der jungen Leute und die deftigen Sprüche der Arbeiter niemals durch irgendwelche kitschige Märchenromantik zu übertünchen, folgte Michiel Dijkema in der hannoverschen Neuinszenierung konsequent. So musste man sich jedenfalls in den Elfenszenen damit zufriedengeben, dass wenigstens musikalisch zauberhafte Stimmung entstand. Auf der Bühne wurde dies geradezu krampfhaft vermieden, wenn die Kinder und Jugendlichen des Kinderchors der Staatsoper (übrigens in der Einstudierung von Dan Ratiu wunderbar klar singend) statt als zarte Elfen als ziemlich hässliche, grasgrün kostümierte und infolge ihrer Kugelbäuche und übergroßen Schwimmflossen tollpatschige Trolle daherkamen. Zu Beginn brachten sie schmale, sich allmählich in die Höhe windende Buschpflanzen in Töpfen auf die zunächst völlig kahle Bühne, so dass doch so etwas wie ein Wald entstand, in dem die beiden ersten Akte angesiedelt sind, Der wurde allerdings im Laufe der ersten Szenen angefüllt mit mächtigen goldenen Säulen (Theseus‘ Palast) sowie mit vom Bühnenhimmel herab gelassenen oder von den Seiten herein geschobenen überdimensionalen „Gegenständen“, die in Normalgröße die Liebespaare und die Handwerker als Straßen-Bauarbeiter benutzt hatten, wie z.B. Absperrbaken, Hermias Koffer in Barbie-Rosa, Stehlampe und eingerollter Teppich, oder Helenas Lippenstift sowie Gewehr und Taschenlampe des Rockers Demetrius. In dieser teilweise grotesken Umgebung (Bühnenbild: Florian Parbs) wurden  die Aktionen des in quietschbunte Klamotten (Claudia Damm) gesteckten Ensembles immer schriller. Daran konnte man jedoch nun wirklich seinen Spaß haben; denn alle waren mit offensichtlicher Spielfreude am Werk. Nachdem nach der „Aufführung“ der schauspielernden Bauarbeiter die meisten „Gegenstände“ in Brand gesteckt waren, endeten die Traumszenen; Titania und Oberon waren wieder versöhnt und gaben allen ihren Segen, bis der quirlige Puck (hochakrobatisch am Vertikalseil und prononciert sprechend Jami Reid-Quarrell) das Publikum um Vergebung und Beifall bat.

Jami Reid-Quarrell/Hanna Larissa Naujoks/Sung-Keun Park/Christopher Tonkin/Rebecca Davis

Musiziert, gesungen und gespielt wurde in Hochform: Da ist zuerst das gut disponierte Niedersächsische Staatsorchester Hannover zu nennen, das unter der präzisen und immer wieder antreibenden Leitung von Karen Kamensek die sehr unterschiedlichen Stimmungen der instrumental diffizilen Musik in begeisternder Weise entstehen ließ. Das passte mit dem bis in die kleinsten Partien bestens besetzten Opernensemble sehr gut zusammen. Die Elfenwelt ist instrumental und stimmlich den hohen Lagen zugeordnet: Ausnehmend gefielen hier der weiche, klangschöne Countertenor von William Towers als Oberon und der intonationssicher geführte Koloratursopran der blutjungen Heather Engebretson als Titania.

Michael Chacewicz/Michael Dries/Edward Mout/Daniel Eggert/Frank Schneiders 

Ein schauspielerisches Kabinettstückchen lieferte sie gemeinsam mit dem erfahrenen und komödiantischen Frank Schneiders in der Liebesszene mit dem Handwerker Bottom in Eselsgestalt. Mit seinem wandlungsfähigen Bassbariton war er die treibende Kraft in allen Rüpelszenen – meist in den tieferen Lagen der Instrumente und Stimmen; besonders während der nun wirklich urkomischen Theateraufführung der Arbeiter – auch musikalisch eine veritable Opernparodie – gab er mit seinen jeweils typgerecht besetzten Kollegen Quince (Daniel Eggert), Flute (Edward Mout), Snug (Michael Dries), Snout (Michael Chacewicz) und Starveling (Francis Bouyer) dem komödiantischen Affen Zucker.

Ebenso gefiel es, all die Wirren zu erleben, die Puck mit den beiden Liebespaaren Lysander/Hermia (mit tenoraler Leuchtkraft Sung-Keun Park und Hanna Larissa Naujoks mit hellem, charaktervollem Mezzo) sowie Demetrius/Helena (jeweils stimmstark und ausdruckskräftig Christopher Tonkin und Rebecca Davis) anstellt.

Julie-Marie Sundal/Per Bach Nissen/Christopher Tomkin/Rebecca Davis/Seung-Keun Park/Hanna Laurissa Naujoks

Schließlich ergänzten das Ensemble sicher und stimmkräftig Per Bach Nissen als verliebter Theseus sowie Julie-Marie Sundal als seine Braut Hyppolita, die weniger Interesse an ihm als am Champagner hatte.

Lang anhaltender, begeisterter Applaus belohnte alle Mitwirkenden eines anregenden Opernabends.

Gerhard Eckels  2. April 2014                                    Bilder: Thomas M. Jauk

 

Besprechungen älterer Vorstellungen befinden sich ohne Bilder auf der Seite Hannover des Archivs.

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