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DIE TEUFEL VON LOUDUN

Verselbständigung von Bildern und Massenhysterie

2. Opernfreund-Kritik

Zu einem großen Opernabend geriet die Aufführung von Krzysztof Pendereckis Oper „Die Teufel von Loudun“ an der Staatsoper Hannover. Dieses bereits im Jahre 1969 in Hamburg aus der Taufe gehobene gewaltige Werk führt im Repertoirebetrieb der Opernhäuser eher ein Schattendasein. Aber eindeutig zu Unrecht, wie jetzt die Neuproduktion in Hannover eindrucksvoll unter Beweis stellte. Dem Werk Pendereckis zugrunde liegt ein historischer Fall: Es geht um die Hinrichtung des katholischen Pfarrers Urbain Grandier am 18. 8. 1634 in der französischen Kleinstadt Loudun. Vor den Augen einer dicht gedrängten Menschenmenge wurde der Verleumdungen einer Äbtissin des Ursulinenklosters in Loudun und politischen Intrigen zum Opfer gefallene Grandier öffentlich auf dem Scheiterhaufen verbrannt. Auf krasse Weise schildert der polnische Komponist in seiner circa 1, 45 Stunden dauernden Oper, wie es dazu kam. Er zeigt die sexuellen Obsessionen der buckligen Nonne Jeanne auf und beleuchtet auch die Liebesabenteuer des erotischen Vergnügungen wahrlich nicht abgeneigten jungen und gut aussehenden Priesters von St. Peter, der sich von einem ausgemachten Don Juan zu einer um Vergebung für seine Feinde bittenden Reinkarnation von Jesus Christus wandelt.

Dieser radikale Stoff hat nun durch Balázs Kovalik eine fulminante Umsetzung auf der Bühne des Hannover’schen Opernhauses erfahren, die noch lange in Erinnerung bleiben wird. Einfühlsam nimmt der aus Budapest stammende Regisseur sein Ensemble bei der Hand und animiert es mittels einer ausgefeilten, stringenten Personenregie zu darstellerischen Höchstleistungen, wobei er häufig auch Nacktheit verlangt, womit das Personal auf der Bühne indes keine Schwierigkeiten zu haben schien - das auch deshalb, weil derartige Bilder in dem konkreten Kontext sehr stimmig wirkten. Kovalik stellt in seiner Inszenierung nicht die Frage nach der Schuld Grandiers in den Mittelpunkt, sondern konzentriert sich voll und ganz auf das Seelenleben Jeannes, die ständig neue Visionen vom Untergang des heiß begehrten Pfarrers hat. In einem immer wieder über die Bühne gezogenen Container nehmen ihre sexuellen Obsessionen Gestalt an. In sich abwechselnden Visionen imaginiert sie den geliebten Grandier in verschiedenen Erscheinungsformen, so beispielsweise als Christus auf dem Kreuzweg, als Jochanaan, den Salome wegen unerwiderter Liebe köpfen lässt, und als Leiter einer ausgesprochen sündhaft anmutenden, orgienhaften Abendmahlsfeier.

Dabei entpuppt sich die nur spärlich bekleidete Salome schließlich als die junge Witwe Ninon, mit der Grandier ein Verhältnis hat. Von der Regie bewusst ziemlich altbacken vorgeführt, bilden diese Containerszenen einen karikativen, ausgesprochen kitschig anmutenden Gegenentwurf zu der eintönigen Kloster-Lebenswirklichkeit der buckligen Äbtissin, die sich an derartigen Impressionen nachhaltig aufgeilt. Es ist ein beschränkter Raum, in dem sie ihr Leben fristet. Fast ständig vorne an der Rampe kniend, haust sie gleichsam in einer imaginären Nonnenzelle, aus der heraus sie das äußere Geschehen gleichsam als inneren Vorgang gebärt. Ihre lustgeschwängerten Wunschträume setzen das Geschehen in Gang; die auf die Außenwelt übertragenen inneren Bilder der Nonne sind der Motor des Ganzen. Ihre erotischen Sehnsüchte manifestieren sich schlaglichtartig in kaleidoskopartig zusammengefügten Momentaufnahmen ihrer Psyche. Der Container mutiert auf diese Weise gleichsam zu einer Guckkasten- bzw. Simultanbühne. Religiöse Phantasien korrespondieren mit den Auswüchsen von Jeannes sexueller Trieblust. Diese hat sie zunehmend nicht mehr unter Kontrolle. In immer stärkerem Maße verselbständigen sich die von ihr erzeugten seelischen Bilder und beginnen ein Eigenleben zu führen. Dabei beziehen sie sich nicht mehr nur auf Jeanne, sondern betreffen sämtliche Handlungsträger, deren diabolisches Grundwesen vom Regisseur mit schonungsloser Härte aufgezeigt wird. Jeder trägt den Teufel irgendwie in sich. Das gilt auch für die drei Nonnen Claire, Gabrielle und Louise, die irgendwann ihre Nonnentrachten von sich werfen und sich ganz weltlichen Gelüsten hingeben. Ihre sexuellen Ausschweifungen bleiben nicht ohne Folge. Als Versinnbildlichung dafür steht eine im Lauf des Abends immer wieder auftauchende splitternackte Schwangere. Das ungeborene Leben verkörpert in der Regel die Hoffnung auf eine Besserung. Hier trifft das nicht zu. Einer der stärksten Eindrücke der Produktion ist es, wenn sich das Blut des auf dem Container realistisch-drastisch gefolterten Grandier über die schwangere Nackte ergießt und ihren Körper rot färbt. Bereits am ungeborenen Leben klebt Blut. Hier wird auf beklemmende Weise die biblische Erbsünde symbolisiert. Der Glauben erfährt eine ausgeprägte Instrumentalisierung, Wahrheiten werden konstruiert.

Eine zentrale Rolle kommt in Kovaliks Deutung dem Volk zu, das von einer in der Bühnenmitte aufragenden Tribüne aus wie in einem Theater auf dem Theater die Vorgänge unter den Protagonisten verfolgt und sich dabei immer häufiger in das dramatische Geschehen integriert. Verführbarkeit und Beeinflussung des sich Jeannes Verleumdungen zu Eigen machenden Volkes von Loudun werden vom Regisseur einer eingehenden Betrachtung unterzogen. Die individuelle Verantwortung nimmt die Dimensionen einer Kollektivschuld an, die jeden mit einschließt. Der an den Ursulanerinnen durchgeführte Exorzismus mutiert zu einer sinnbildlichen Operation am offenen Herzen der verworfenen Gesellschaft, die schließlich in eine Massenhysterie verfällt und zuletzt gnadenlos ein Wild in ein Kreuz einbetoniert, das sich als edler erweist als seine Jäger. Gekonnt legt Kovalik hier die niedrigsten Seelenschichten der Bevölkerung frei, wobei das Bühnenbild seinen symbolischen Ansatz unterstützt. Florian Parbs hat ihm ein eine Art Baustellen-Gerüst auf die Bühne gestellt, dessen alles verbindende und sich gegenseitig stützende Teile den Verästelungen des Gehirns zu vergleichen sind. Konsequenterweise wird es immer wieder von modernen Bauarbeitern begangen. Vordergründig lässt sich dieses Baugerüst mit den Mauern der Stadt Loudun gleichsetzen, deren anstehende, durch den Kardinal Richelieu angeordnete Schleifung den politischen Kern der Handlung ausmacht. Naheliegend ist aber, es psychisch aufzufassen und als innere Mauer, die die Louduner Bürger um sich herum aufgebaut haben, zu deuten - als geistige Barriere, die sie für die wahren Zusammenhänge blind und taub macht. Mit dieser symbolischen Mauer stellt der Regisseur rigoros die Frage nach der Berechtigung des Fortbestands einer solchen Gesellschaft und hebt das Werk damit auf eine soziologische und gesellschaftspolitische Ebene, die Pendereckis Oper aber durchaus immanent ist. Der Chor wird so zur eigentlichen Hauptfigur der Produktion. Die aufgeworfene Kernfrage nach der Vernichtung und der Neuerrichtung der Gesellschaft bleibt aber unbeantwortet. Klar wird indes, dass Adressaten dieser harschen Kritik der Regie an Massenkollektiven nicht nur kirchliche, sondern auch weltliche Gemeinden sind. Damit werden die „Teufel von Loudon“ hier zu einem ausgesprochen politischen Stück, in dem die religiöse Komponente nur einen Teilaspekt darstellt und das zu jeder Zeit spielen kann. Massenpolarisierungen sind in heutigen faschistischen Systemen noch genauso aktuell wie beispielsweise im Nationalsozialismus, in den der Jude Penderecki ja hineingeboren wurde. Das Problem ist somit nicht von gestern, sondern ein sehr heutiges, was nicht zuletzt durch die modernen Kostüme von Angelika Höckner ausgedrückt wird. Die von Kovalik in den Raum gestellte Warnung ist nur allzu berechtigt. Mit seiner Inszenierung ist ihm eine zeitlos gültige Interpretation von enormer Kraft und Imposanz gelungen, die zweifellos eine wichtige Bereicherung des Spielplans der Staatsoper Hannover bildet.

Das Gerüst auf der Bühne kann weiter als architektonische Entsprechung von Pendereckis Musik verstanden werden. Der Komponist hat diese unter Beachtung der in den 1960erJahren unter Tonsetzern vorherrschenden Gebräuche gestaltet. Die Partitur wird von zahlreichen Clustern geprägt, die immense Reibungsflächen im Klangbild nach sich ziehen, woraus eine etwas gewöhnungsbedürftige Tonsprache resultiert. Obwohl der Orchesterapparat dermaßen riesig ist, dass einige Blechbläser sogar auf der Bühne platziert werden mussten, sind es immer nur einzelne Instrumentengruppen, die gleichzeitig spielen, was zeitweilig einen recht kammermusikalischen Eindruck hinterlässt und es auch den Sängern nicht allzu schwer macht, sich gegenüber dem Klangkörper, hier dem Niedersächsischen Staatsorchester Hannover, durchzusetzen. Es ist wohl auch der etwas gemäßigten Herangehensweise von Stefan Klingele an das Werk zu verdanken, dass die Sänger nie zugedeckt wurden und man den Text relativ gut verstand. Sein insgesamt beachtliches Dirigat hätte zwar zeitweilig etwas intensiver ausfallen können, wies indes eine Klarheit und Transparenz auf, die man bei modernen Opern nicht alle Tage antrifft.

Von den Sängern ist an erster Stelle Brian Davis zu nennen, der mit seinem ansprechenden Äußeren und großer Spiellust einen sehr charismatischen Grandier gab, den er mit seinem klangvollen und bestens focussierten Bariton auch sehr ausdrucksstark und differenziert sang. Khatuna Mikaberidze spielte die Besessenheit Jeannes sowie ihre große Unsicherheit gegenüber sich selbst trefflich aus und kreierte ein beeindruckendes Rollenportrait der schizophrenen Äbtissin, der sie mit ihrem volltönenden dramatischen Mezzosopran auch stimmlich voll entsprach. Ihre Diktion ist aber noch verbesserungswürdig. Darstellerisch recht glaubhaft war Tobias Schabel in der Rolle des Vaters Barré. Gesanglich ließ es sein eigentlich nicht unschöner, aber insbesondere in der Höhe kopfig klingender Bass etwas an Volumen fehlen. Da schnitt der über profunderes Stimmmaterial verfügende Albert Pesendorfer als Vater Rangier schon besser ab. Einen wunderbaren, tiefgründig und sonor klingenden Bariton italienischer Schulung brachte Christopher Tonkin für den Prinzen Henri de Condé mit. Mareike Morr wartete fast durch den gesamten Stimmbereich mit vollen, runden Tönen auf. Nur bei den extremen Spitzentönen der Ninon verlor ihr Sopran leider die nötige Körperstütze und nahm einen leicht schrillen Klang an. Ihr gegenüber fiel die Philippe von Ina Yoshikawa mit weniger gut fundierter Tongebung ab. Solide schlugen sich Neele Kramer (Claire), Ania Vegry (Gabrielle) und Julie-Marie Sundal (Louise). Über immer noch beachtliches Tenormaterial verfügte John Pickerings Baron de Laubardemont. Und auch Jin-Ho Yoo vermochte mit seinem italienisch geschulten Bariton dem Mannoury ein beeindruckendes Profil zu verleihen. Sehr flach und nicht im Körper sang Ivan Tursic den Adam. Auch Edward Mout und Roland Wagenführer als Vater Mignon und d’ Armagnac sollten daran arbeiten, ihre Stimmen besser in den Körper zu bekommen. Einen in jeder Beziehung würdevollen Vater Ambrose gab Peter Michailov. Abgerundet wurde das Ensemble durch Frank Schneiders (de Cerisay) und Daniel Eggert (Bontemps). Ein Sonderlob gebührt dem von Dan Ratiu hervorragend einstudiertem und seine schwierige Aufgabe famos bewältigenden Chor.

Fazit zum Schluss: Trotz des zugegebenermaßen sehr modernen Klangbildes haben wir es hier mit einem Paradebeispiel von hochkarätigem und spannendem Musiktheater zu tun, das sich kein Opernfreund entgehen lassen sollte. Die Fahrt nach Hannover lohnt sich!

Ludwig Steinbach

DIE TEUFEL VON LOUDON

1. Opernfreund-Kritik

Besuchte Premiere am 24.03.12

Modern-historischer Kreuzweg

Krzysztof Pendereckis "Die Teufel von Loudun" nach einer Vorlage von Aldous Huxley kann zu den modernen Klassikern gerechnet werden und passt als solcher bestens, nach Nono und Dallapiccola, in diese Reihe der Staatsoper Hannover. Es ist sehr interessant, diesem starken Stück Musiktheater mit ein paar Jahren nach der ebenfalls beeindruckenden Aufführung an der Düsseldorfer Rheinoper wiederzubegegnen, es also mit Abstand betrachten zu können. So empfinde ich die emotional aufwühlende Musik diesmal mehr als Dienerin der Handlung, gleich einer Filmmusik zu den kleinteiligen Szenenaufbau der Oper, denn als echte Opernmusik, was indes dem Werk keinen Abbruch macht, denn wir haben es mit einem äußerst spannenden Stück zu tun: die Geschichte des schönen Paters Grandier, der von der "besessenen" Äbtissin Jeanne dem Teufel zugehörig angeklagt wurde, und nach Folterung und Marter auf dem Scheiterhaufen verbrannt wurde, wobei die politische Handlung, Grandier stand gegen Kardinal Richelieu wegen der Schleifung der Festungsmauern der Stadt Loudun, sicherlich keine geringe Bedeutung bei dem Ketzerprozess hatte. Mit Pendereckis Oper haben wir ein Werk mit politischer Haltung vor uns, das auf interessante Weise keine echte Position einnimmt, doch sehr zum Nachdenken anregt.

Balasz Kovalik inszeniert das Werk als eine Art Prozession in bewegten Bildern, den handelnden Protagonisten werden die Chormassen, grandios die aufgestockten Chöre der Staatsoper unter Dan Ratiu, auf einer riesigen gestaffelten Reihe von Kirchenbänken hereingeschoben, während das Stationendrama auf Baugerüsten stattfindet. Konterkarierend wie kommentierend schiebt sich ein Container mit kitschigen Sakralbildern (Kreuzweg, Sankt Ursula oder ein ins teuflische gewendetes Abendmahl) a la Jeff Koons oder Pierre und Gilles`Fotomontagen über die Bühne. Zu Florian Parbs effektiver wie auch nüchterner Bühne, werden so den zeitgenössischen Kostümen Angelika Höckners auch die farbenprächtige, christliche Ikonographie entgegengesetzt. Der Abend wird ohne Pause gespielt, was dem nicht allzulangen Stück eine packende Sogwirkung verleiht.

Mit Stefan Klingele haben wir einen engagierten Dirigenten, der mit dem Niedersächsischen Staatsorchester, einen erneuten Triumph der modernen Musik bereitet, das klingt einfach packend und stringent, geballt in der nötigen Gewalt der Pendereckischen Clusterbildungen, doch auch durchhörbar, wenn es auf den Transport des Textes geht. Mit Brian Davis hat das Hannöversche Ensemble allerdings auch einen absolut glänzenden Pater Grandier, der die gesanglichen Bögen von der Eleganz des gewandten Geistlichen bis in die Schmerzausbrüche des Gepeinigten in alle Nuancen zu erfüllen weiß, wie er glaubwürdig den wolllüstigen Beau, wie den tief religiösen Menschen in all seinen Widersprüchen verkörpert. Khatuna Mikaberidze gibt mit üppigem Mezzo die unglückliche, buckelige Äbtissin Jeanne, ihm durchaus ebenbürtig, bis auf die etwas verquollene Textdeutlichkeit, da könnte noch etwas gearbeitet werden. Ansonsten ein tadelloses, großes Ensemble aus denen folgende Mitglieder nochmals leicht hervorragen: der glatte Inquisitor von Tobias Schabel mit dem bassgewaltigen Albert Pesendorfer als Vater Rangier im Schlepptau. Ania Vegry mit erotischem Timbre als Witwe Gabrielle und Ina Yoshikawa als hysterisch verlassene Philippe, zwei von Grandiers Geliebten. Ivan Tursic und Michael Chacewicz als politische Zuträger Adam und Mannoury stimmlich wie szenisch sehr präsent, die "besessenen" Nonnen von Neele Kramer, Julie-Marie Sundal und Mareike Morr, ja eigentlich und, und, und.... also ein durchweg stimmiges Ensemble.

Keine leichte Kost, doch ein runder, stimmiger Abend, der zum Nachdenken anregt, und eigentlich zu mehr als zum Besuch nur einer Vorstellung gut ist. So sollte Musiktheater sein, bravo !

Martin Freitag

LADY IN THE DARK

Premiere am 15.10.11,

besuchte Aufführung am 20.01.12

(leider keine Bilder)

Von Kurt Weill liegen mittlerweile einige Opern auf Tonträger vor, jedoch wenig von den Werken aus den amerikanischen Jahren, die Behauptung "der unbekannte Weill ist der amerikanische Weill" kann leider nur bestätigt werden. Um so erfreulicher, wenn das Staatstheater Hannover neben einer Produktion von Kurt Weill/ Georg Kaisers "Der Silbersee" im Schauspiel, jetzt eines der Musicals in das Repertoire der Staatsoper genommen hat: "Lady in the Dark" ist ein Werk dessen Buch immerhin von Moss Hart, die Gesangstexte sogar von Ira Gershwin gestaltet wurden, zudem ein sehr aktuelles Thema:

Liza Elliott, Chefredakteurin einer großen Modezeitschrift, leidet unter einer Depression, die man heute "Burn-Out-Syndrom" nennt, sie sucht die fachliche Hilfe eines Psychaters und erlebt in traumhaften Rückblenden übersteigerte Stationen ihres Lebens, um am Ende zu sich zu finden. Nebenbei klärt sich die Situation zwischen zwei Männern zu stehen, dem mäzenhaften, verheirateten Kendall Nesbitt und dem zunächst idolhaften Filmstar Randy Curtis, da sie ein ihr nahestehendes Macho-Rauhbein aus der Redaktion als potentiellen Partner findet.

Das Musical hat sehr eigenwillige Strukturen, denn ausgedehnten Sprechszenen, werden die komponierten Traumsequenzen von nahezu zwanzig durchkomponierten Minuten gegenübergestellt. Die Dialoge sind sehr pfiffig, auch in der Neuübersetzung von Roman Hinze, Die Musik klingt eindeutig nach Weill, besitzt jedoch eine eigenwillige, mondäne Eleganz aus der amerikanischen Unterhaltungsmusik der Vierziger Jahre. Dreieinhalb echte Hits neben der gut gemachten Musik: "One life it live", "The Saga of Jenny" (nicht die Seeräuberbraut), "My ship" und die drollige Buffonummer, ursprünglich für den Komiker Danny Kaye geschrieben, in der gnadenlos schnell sechsundvierzig russische Komponisten durchgenudelt werden.

Inszeniert wurde von Matthias Davids und der spektakulären Choreographie von Melissa King, einem in Hannover schon mehrfach ausprobiertenm erfolgreichen Team. Heinz Hausers flexible, schnell verwandelbare Bühne mit Videoüberblendungen und dem schrägen Spiegel kann als bespielhaft für das Stück bezeichnet werden, wie die opulenten Kostüme von Judith Peter einen optischen Rausch entfachen, dazwischen stockt der Atem nur selten, denn am vollbesetzten Freitagabend geht das Publikum meht als freudig mit. Winnie Böwe gibt sehr verständlich die etwas unterkühlte Redakteurin, der Uwa Kramer ein sympathisch zuhörender Psychater ist. Fabian Gerhardt in der Bufforolle des Charley Johnson avanciert schnell zum Publikumslieblin des Abends. Kerstin Thiehlemann, Katharina Solzbacher und Mareike Morr sind die drei skurilen Grazien/Busenfreundinnen in der Welt des Modebusiness. Roland Wagenführers väterlicher Geliebter passt gut, wie Christopher Tonkin mit viel Charme und dunklem Bariton den Film-Sunnyboy gibt. Daniel Drewes schlägt ordentlich Funken aus dem kratzbürstigen Endliebhaber, wie sich sämtliche kleineren Partien bestens einfügen, der Chor sich mit Verve in die Kostümorgien schmeißt, das Ballett der Staatsoper die flirrigen Choreographien herumwirbelt, das macht alles Spaß. Siegmund Weinmeister führt mit dem flott aufspielenden Staatsorchester absolut beschwingt durch den Abend. Einziger offener Wunsch: wenn die Gesangstexte oft nicht so verständlich sind, wäre es vielleicht doch probater in originalem English singen zu lassen, mit den übersetzten Übertitel dazu.

Ansonsten: Kompliment vor der anspruchsvollen Unterhaltung, dem interessierten Publikum, das für ein volles Haus sorgt, und dafür, das der Platz für mehr solcher Projekte bleibt.

Martin Freitag

ARIADNE AUF NAXOS

Premiere am 03.12.11,

besuchte Aufführung am 18. 1.12

Eigentlich wollte ich nur eine "Repertoire-Ariadne" in der Niedersächsischen Landeshauptstadt besuchen, doch bei einem festlichen Opernabend sträubt man sich natürlich auch nicht, denn die Gaststars waren Camilla Nylund, einst im Hannoverschen Ensemble, in der Titelpartie und Michelle Breedt als Komponist, unweit unter der Intendanz Fassbender am Braunschweiger Staatstheater engagiert. Nylunds betörender silbriger Sopranschimmer ist nach den Ausflügen in dramatischere Gefilde gewichen, doch Volumen und solide Tiefe sind gekommen, so kann ihre Ariadne als beispielhaft bezeichnet werden, zumal Richard Strauss ihrem cremigen Soprantimbre bestens ansteht. Michelle Breedts Komponist besitzt vielleicht nicht ganz die Jugendhaftigkeit, die der Rolle das letzte Í-Tüpfelchen geben würde, doch die euphorischen Aufschwünge werden mit unangefochtener Sicherheit präsentiert, beide Damen bewiesen, warum sie in die erste Sängerriege gehören und fügten sich fabelhaft in das spielerische Konzept von Ingo Kerkhof ein.Anne Neusers spartanische Bühne stellt weniger neureiche Vorhalle, noch wüste Insel dar, sondern ganz karge Probebühne mit aneinandergeschobenen Tischen und einer Sammlung verschiedener Stühle herum, ein Garderobenständer mit Kostümfundus wird zu Inge Mederts schlichten Alltagskostümen zum Aufpeppen besonderer Gegebenheiten genutzt. Wir befinden uns also auf einer schwarzen, uncharmanten Bühne auf der eine Art Leseprobe stattfindet. Doch der Haushofmeister macht in Form von Sigrun Schneggenburger, die eine ausgezeichnet pointierte Diktion zu Gehör bringt, eine Ansage, doch eine Vorstellung ! Wie improvisiert läßt Kerkhof die Akteure durcheinanderwirbeln, in schlechten Szenen bekommt das eine unglaublich witzig sein wollende Beliebigkeit, doch in den gelungenen Momenten, und die überwiegen, eine glaubwürdige Aufspaltung der Personnage in gespielte Partie und reflektierende Privatperson, was zum Beispiel bei der Ariadne gleich dreifach gelingt: eine Primadonna , die die griechische Heroine verkörpert; eben jene Sagengestalt und gleichzeitig die Sängerin dieser Doppelrolle, die ihre Lebenserfahrung in die Partie einbringt, was in der Erläuterung komplizierter klingt, als es dann als Zuschauer erlebt wird. Läßlich dagegen die merkwürdigen, überdimensionalen Kunstblumen, die zur Dekoration der Hauptoper aufgestellt werden.
Was den Abend dagegen adelt ist das hervorragend, alltägliche Personal der Oper Hannover, welches auf gleicher Stufe mit den ruhmvollen Gästen steht: Selten hört man die Tenorhasserpartie Bacchus so umwerfend gesungen, wie es Robert Künzli mit heldentenoralem Glanz, wie lyrischer Attacke vollführt. Ina Yoshikawa ist nicht nur eine der textverständlichsten Zerbinetten meiner Erfahrung, sondern stellt der Ariadne mit fraulich gestandenem, lyrischem Sopran, vielleicht nicht ganz die brilliante Zwitschermaschine, nicht nur in ihrer großen Arie den Hofmannsthalschen Gegenentwurf vor Augen und Ohren. Aus dem von Ivan Tursic als gewieftem Brighella/Tanzmeister angeführten Buffoquartett, sticht, neben den ausgezeichneten Tivadar Kiss (Scaramuccio) und Young Kwon (Truffaldin), Christopher Tonkin mit dunkel maskulinem Bariton nicht nur in der Ariette als Harlekin hervor. Das Nymphentrio klangschön und homogen, wie spielfreudig wird von Dorothea Maria Marx, Julie-Marie Sundal und Sara Eterno bestens gegeben. Stefan Adams Musiklehrer stimmlich sonor, szenisch sympathisch, alles hervorragend mit den kleinen Partien abgestimmt.
Last not least das grandiose Dirigat der neuen GMD Karen Kamensek, mit relativ gediegenen Tempi sorgt sie für ausgezeichnete Durchhörbarkeit der Straussschen Meisterpartitur und beste Textverständlichkeit bei den Sängern, trotzdem wird der Abend von einer starken Grundspannung auf hohem Niveau gehalten. Das Niedersächsische Staatsorchester glänzt in den vielfältigen, solistischen Aufgaben, wie in den packenden Tutti-Aufschwüngen. Eine "Ariadne" wie man sie wirklich nicht oft hört, mit einer intelligenten, diskutierungswürdigen Inszenierung sorgt so für einen sehr kurzweiligen Abend.

Martin Freitag

DER OPERNFREUND | DerOpernfreund@aol.com