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CAVALLERIA RUSTICANA & DER BAJAZZO

Premiere am 12.01.2014

Packende Dramen

Robert Künzli/Sara Eterno/Stefan Adam

Die packende Neuinszenierung der „Verismo-Zwillinge“ „Cavalleria rusticana/Der Bajazzo” (in Hannover so bezeichnet, obwohl beide Opern im italienischen Original gesungen wurde) von Philipp Himmelmann wurde am Premierenabend einhellig bejubelt. Als äußerst gelungen kann man den Kunstgriff bezeichnen, den Prolog aus dem „Bajazzo“ der „Cavalleria“ voranzustellen als für beide Opern gültige Vorrede eines Theaterdirektors an das Publikum. Daraus folgte konsequent nach Neddas und Silvios Tod als Schluss, dass ein Dramaturg auf die Bühne stürzte mit den Worten: “Licht aus, einen Arzt, Vorhang!“ Vor diesem sprach er dann die Schlussworte: „La commedia è finita“, nachdem das Orchester wieder eingesetzt hatte. Diese emotionale „Befreiung“ des Publikums wirkte sich zusätzlich positiv auf den Jubel für den Abend aus.

Stefan Adam/Khatuna Mikaberidze

Passend zu diesem Regiekonzept gab es eine Einheitsbühne (Johannes Leiacker) für beide Stücke, d.h. eine kleine italienische Piazza mit Trattoria und breitem Weg vor Rundbögen, die für „Cavalleria“ im Hintergrund schlicht dunkel blieben, für „Bajazzo“ jedoch den Blick in eine Landschaft mit kleiner Ortschaft freigaben. Hier konnte sich die lebendige, festfreudige Dorfgemeinschaft jeweils prächtig entfalten. Die Inszenierung zeichnet sich durch eine psychologisch gut durchdachte Personenführung aller Beteiligter aus; störend war in „Cavalleria“ zum Eingangschor der Zwischenvorhang, auf dem man Chormitglieder wechselnd überlebensgroß mit teils zwanghaft fröhlichem Gesicht als Video-Einspielung sah. Da ging der Gesang hinter der Leinwand musikalisch ziemlich verloren.

Am Pult des vorwiegend engagiert spielenden Staatsorchesters Hannover hatte Karen Kamensek alle Fäden fest in der Hand. Immer wieder besticht ihre klare Zeichengebung, intensive Auslotung der Partituren und differenziertes Eingehen auf die unterschiedlichen Sänger. Da ist zuerst Stefan Adam zu nennen, der mit seinem kernigen Bariton als Theaterdirektor, als hintergangener Alfio und als von Nedda nicht erhörter, intriganter Tonio/Taddeo spannende Charaktere zeichnete.

Hanna Larissa Naujoks/Khatuna Mikaberidze/ Ricardo Tamura

Im Mittelpunkt der „Cavalleria“, die in sich als Rückblick angelegt war, stand Khatuna Mikaberidze als Santuzza. Ihr darstellerischer Einsatz war faszinierend, wie sie Turiddu anfleht, sie nicht zu verlassen, dann aber nach seiner Abweisung sich in Hass steigert; wenn sie dann Alfio vom Verhältnis Lolas und Turridos erzählt, nehmen ihre Schuldgefühle wieder überhand, da sie weiß, dass es das Todesurteil für Lola und Turiddu ist; in ihrer Gestaltung wurde überdeutlich, dass sie am Rande des Wahnsinns steht. Mit vollem höhenstarkem Mezzo gelang ihr das alles ebenfalls sehr gut, wenn sich auch anfangs im piano minimale klangliche Unregelmäßigkeiten eingeschlichen hatten.

Ricardo Tamura als Turiddu überzeugte mit sicher durch alle Lagen geführtem und in der Höhe strahlkräftigem Tenor, den er beim Abschied von der Mutter „Mamma, quel vino é generoso“ schmelzend einsetzte, wenn er sie flehentlich bat, sich im Fall seines Todes, Santuzzas anzunehmen. Das schlechte Gewissen wegen seines Fehlers mit Lola spielte er sehr gut aus. Als Lola trat Hanna Larissa Naujoks kokett und provozierend auf und stellte mit hellem Mezzo das Intrigante der Rolle gut heraus. Diane Pilcher als Lucia ergänzte das Ensemble darstellerisch und stimmlich passend.

Robert Künzli/Sara Eterno

Infolge der Regie ist Mamma Lucia auch im „Bajazzo“ die Wirtin, und Santuzza sitzt teilnahmslos an einem ihrer Tische, in dem – wie schon bei „Cavalleria“ – das Messer für die Rächenden steckt.

Das ist im „Bajazzo“ Robert Künzli als Canio/Bajazzo, der mit leuchtendem Tenor den Dorfbewohnern gleich zu Beginn beeindruckend klar macht, wie er zu Nedda steht. Darüber hinaus wartete er mit intensiver Darstellung auf, so dass man mit ihm lebte und litt, als er spielen musste, was inzwischen für ihn Realität geworden war.

Sara Eterno/Stefan Adam

Sara Eterno war Nedda/Colombine, die das Schwanken zwischen Canio mit seinem Komödiantenleben und ihrem geliebten Silvio glaubhaft machte; beim Vogellied blühte ihr leichter, intonationssicherer Sopran schön auf. Der Silvio kam für Francis Bouyer zu früh; sein warmer Bariton hat noch genügend Entwicklungspotenzial, fiel aber hier dem übrigen Ensemble gegenüber ab und wies auch Intonationsschwächen auf. Im Spiel war er auf neckisch verliebt angelegt. Als Beppo/Harlekin ließ Edward Mout mit feinem Tenor aufhorchen. Gelenkige Akrobaten und Jongleure brachten zusätzlich Schwung in den Aufzug der Theater-Truppe. 

Chor und Extrachor der Staatsoper entwickelten prächtige Klänge (Einstudierung: Dan Ratiu); die lebendige Führung zog dann allerdings wenige kleine Ungenauigkeiten bei Einsätzen und Abschlüssen nach sich. 

Der Besuch dieser Neuinszenierung ist wirklich lohnend.          

Marion Eckels, 13.01.2014                                     Fotos: Jörg Landsberg

Weitere Termine: 16./26./29.01. + 04./11./28.02.2014 u.a.

 

 

 

 

 

EIN MASKENBALL

„Ballo“ zum Zweiten

Besuchte Vorstellung am 21. September 2013

(Premiere am 14. September 2013)

Italienisch gesungen, aber mit deutschem Titel ist Verdis „Ein Maskenball“ neu herausgekommen. Dieses „heitere Bild mit düsterem Rahmen“, wie das Stück in einer kurzen Einführung vor der Vorstellung genannt wurde, wurde von Olivier Tambosi als großzügige Clownsshow angelegt, um den Kontrast zur Tragik des Stückes zu verstärken. Chor und Statisterie sind von Beginn an bunt und schrill verkleidet dabei, während die Protagonisten erst allmählich in die dazu passenden Kostüme schlüpfen (Carla Caminati). Das den Tod Riccardos vorwegnehmende Spiel zur Ouvertüre nimmt allerdings dem Gesamtablauf Spannung. Im Einheitsbühnenbild eines Opernhauses mit leicht gerundeten Logenrängen als Hintergrund (Bengt Gomér) und nur wenigen den jeweiligen Handlungsort markierenden Versatzstücken lässt Tambosi die Chorszenen wirbelig ablaufen, gibt den Protagonisten aber genug Raum, die verflochtenen Beziehungen und Themenkreise darstellerisch gut herauszuarbeiten. Eine gelungene Idee war es, Ulrica und Amelia gleich zu kostümieren, quasi eine Spiegelung herzustellen. So machte es Sinn, dass auf der Richtstätte im 2.Akt zunächst Ulrica und ein Doppel von Riccardo jeweils von den Liebenden angesungen wurden, bis nach Amelias Eingeständnis ihrer Liebe sich die Beiden einander zuwandten. Dieses große Duett war dann auch musikalisch der Höhepunkt des Abends. Ein optisches Highlight war das strahlende Fest der Schlussszene.

Für die musikalische Seite war Mark Rohde zuständig, der das gut aufgelegte Niedersächsische Staatsorchester mit sehr guten Instrumentalsolisten (z.B. Cello) sicher durch den Abend führte und den Sängern Zeit ließ, Verdis Melodien in allen Schattierungen auszukosten. Es gab ein gut aufeinander abgestimmtes, homogenes Sängerensemble: Der mexikanische Tenor Rafael Rojas war ein stimmkräftiger Riccardo, der auch zu weicheren Tönen fand, dem es aber an echtem Schmelz mangelte. Davon brachte Stefan Adam als Renato mit rundem Bariton schon mehr mit; auch mit starker Attacke wusste er im 3.Akt zu überzeugen. Der Stimmungswechsel zwischen Schmerz über den vermeintlichen Verlust seiner Frau und Hass auf den Verrat des Freundes gelang ihm sehr gut.

Stefan Adam/Rafael Rojas

Als etwas hausbackene Amelia präsentierte sich Brigitte Hahn, die im Laufe des Abends aber an Format gewann. Ihrem sauberen, gleichmäßig durchgebildeten Sopran hätte man jedoch etwas mehr Feuer gewünscht. Positiv waren die Einteilung ihrer Kräfte über den Abend hinweg sowie feine Differenzierung und Farbgebung der Stimme. Ein Handicap dagegen war ihr häufig sehr lauter und dadurch musikalische Zusammenhänge störender Atem.

Brigitte Hahn

Ihr „Gegenstück“ Ulrica wurde von der norwegischen Mezzosopranistin Julie-Marie Sundal eindringlich interpretiert als stets über der Sache stehende Weissagerin, die sich aber auch persönliche Reaktionen gönnt. Das unterstrich sie nachdrücklich durch glutvollen Einsatz ihrer klaren, in der Höhe aufblühenden Stimme, die sie balsamisch fließen ließ. Sie und Ania Vegry (Oscar) kamen der eigentlich notwendigen „Italianità“ am nächsten. Mit lockeren, sauberen Koloraturen in der „Ballata“ bestach Ania Vegry mehr als später in der Canzone, die leichte Tonunreinheiten erkennen ließ. (Warum nur musste sie noch im Vorspiel aus Riccardos Bett schlüpfen?).

Die übrigen kleineren Partien waren mit Francis Bouyer (Silvano), Per Bach Nissen (Samuel), Daniel Eggert (Tom) sowie Vladi Slobinov (Richter/Diener) treffend besetzt.

Marion Eckels                                                       Bilder: Thomas M. Jauk

 

UN BALLO IN MASCHERA

Premiere: 14.9.2013

Beim Tod ist Schluss mit Lustig

Der Frage, ob Verdis Un ballo in maschera in Boston oder (wie von Verdi vorgesehen) am Hof des schwedischen Königs Gustav III. spielt, entzieht sich Regisseur Olivier Tambosi. Bei ihm findet die gesamte Handlung auf einer Bühne statt. Der Zuschauer erblickt im Hintergrund die opulenten Logen eines Theaters (Ausstattung von Bengt Gomér). Während des Vorspiels liegt Riccardo in seinem Bett und scheint schlecht zu träumen. Dunkle Gestalten bedrohen ihn mit Dolch und Axt. Einer sticht zu, aber Riccardo steht quicklebendig auf und verneigt sich strahlend vor einem imaginären Publikum.  Alles nur Spaß? Es scheint so, denn die Hofgesellschaft ist ein buntes Völkchen aus lauter Clowns, die gerade einem Zirkus entsprungen sein könnten. Auch der Richter, der zunächst ganz seriös daherkommt, wird von der Spaßgesellschaft sofort vereinnahmt und verkleidet. Der Chor bewegt sich zu Verdis rhythmischer Musik in zappelnden Verrenkungen.

Einen ersten Dämpfer bekommt die Spaßgesellschaft bei der Wahrsagerin Ulrica. Die ist nämlich der leibhaftige Tod - eine in düsteres Schwarz gekleidete Frau mit einem Totenkopfgesicht, die in einer Art schwarzer Messe verehrt wird. Riccardo nimmt es leicht und reicht zur Weissagung nicht seine Hand, sondern stülpt sich einen Piratenhaken über. Aber das Schicksal hat ihn schon gepackt, wie die morbide, gespenstische Szene mit Schneefall auf einem Friedhof im 2. Akt zeigt. Keine Galgen, aber dafür Särge. Und es ist nicht Amelia, an die Riccardo seine Liebesschwüre richtet, sondern besagter Tod. Und das Heilkraut, das Amelia von ihrer Liebe befreien soll, bleibt unbeachtet liegen. Der Page Oscar wacht aus einer Loge über die Szene wie Brangäne bei Tristan und Isolde. Am Schluss der Szene steigen wieder die Clowns aus den Särgen, aber längst ist aus Spiel bitterer Ernst geworden. Im 3. Akt ist endgültig Schluss mit lustig. Renato reißt sich die Perücke vom Kopf und sinnt auf Rache. Das Mordkomplott wird mit giftgrünem Likör begossen.

Das Konzept, die Oper als Bühne auf der Bühne zu inszenieren, ist nicht neu. Man könnte das mit fast jedem Werk so machen. Es ist jedenfalls nicht spezifisch für den „Maskenball“, zudem hier noch der Schwerpunkt auf das Komödiantische gelegt wurde. So blieben die Eindrücke zunächst etwas zwiespältig, obwohl dem Auge durchaus mit den phantasievollen Kostümen von Carla Caminati viel geboten wurde und auf der Bühne immer etwas los war (Choreographie von Grazyna Przybylska-Angermann). Aber erst im Schlussakt, wenn Gefühle nicht mehr hinter Masken versteckt wurden, gewann die Inszenierung an Spannung und Tiefe.

Dirigent Mark Rohde musizierte seinen Verdi mit breitem Pinsel, durchaus zügig und in den dramatischen Zuspitzungen wuchtig und kraftvoll, etwa bei den schicksalsdräuenden Orchesterschlägen, mit denen das Ulrica-Bild eingeleitet wurde. Beim Finale dieses Bildes ließ er es allerdings so schmettern, als wolle er dem Aida-Triumphmarsch Konkurrenz machen. Und der Orchesterdonner vor der Ziehung der Lose brachte die dynamischen Proportionen etwas ins Wanken. Dafür nahm er aber etwa das Terzett des 2. Aktes mit vibrierender Spannung.

Rafael Rojas sang sich als Riccardo mühelos an die Spitze des Sängerensembles. Ein Tenor mit ausgesprochen schönem Timbre, eine mit viel Schmelz und Strahlkraft geführte Stimme, in die er sehr überzeugend Wärme und Emotion legte. Hervorragend seine Leistung bei „E scherzo“!  Auch Brigitte Hahn überzeugte als Amelia weitgehend. Im Liebesduett beeindruckte sie mit dunklen, satten Brusttönen. In ihrer Arie „Morrò, ma prima in grazia“ breitete sie ein ergreifendes Seelengemälde aus. Stefan Adam, der den Renato sang, ist vielleicht kein typischer Verdi-Bariton, aber „Eri tu“ hatte großes gestalterisches Format. Julie-Marie Sundal war eine persönlichkeitsstarke Ulrica. Zwar fehlt es etwas an sattem Klang in der Tiefe, aber auch mit ihrer eher schlanken und sehr markanten Stimme erfüllte sie die Partie mit bühnenbeherrschender Präsenz. Einen Glanzpunkt nach dem anderen setzte Heather Engebretson als Oscar mit einer koloratursicher geführten Stimme, die auch schon mal mühelos das gesamte Ensemble und Orchester überstrahlte. Dazu beglückte sie mit quirligem und kokettem Spiel. Eine tolle Leistung, die vom Publikum besonders gefeiert wurde.

Wolfgang Denker, 14.09.13                             Fotos von Thomas M. Jauk

 

 

 

 

 

DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG

Besuchte Vorstellung am 16. Juni 2013 (Premiere am 8. Juni 2013)

Bloß nichts Nationales

Eigentlich sollte Benedikt von Peter, der in Hannover mit seiner fulminanten „Traviata“ für Aufsehen gesorgt hatte, die „Meistersinger“ inszenieren. Da es aber wohl unüberwindliche Probleme mit der Umsetzung seines Konzepts gab, griff man auf Olivier Tambosi zurück, der bereits 2010 in Linz die Oper mit der schwierigen Rezeptionsgeschichte zu entschlacken versucht hatte. Von den drei Hauptthemen Liebe, Kunst zwischen Tradition und Moderne sowie Nationales eliminierte er Letzteres völlig, indem er alles quasi im bunten „Multi-Kulti-Raum“ oder besser in einem „globalen Dorf“ spielen ließ (Bühne: Bengt Gomér). Während der Ouvertüre räumen fröhliche Kinder aller Nationen Lego-Modelle aus Nürnberg wie die Burg, die St. Lorenz-Kirche und sonstiges Mittelalterliches weg und machen die Bühne frei für die Lehrbuben (und -mädels), die wie alle Auftretenden T-Shirts mit Städte-Namen aus aller Welt tragen (Kostüme: Carla Caminati).

Evchen und Stolzing treffen zum aus dem Off erklingenden Eingangschoral unter einem Apfelbaum (mit Früchten – für den Johannistag reichlich früh) aufeinander und dürfen schon einmal heftig knutschen. Die Meister versammeln sich natürlich nicht in der Katharinen-Kirche, sondern in einer Umgebung, die an einen Kleingartenverein erinnert (Vorstandssitzung ?). Und so geht das immer weiter: Wenn Pogner seine Tochter als Preis für den Liedwettbewerb auslobt, wird eine große Wand frei, auf die Eva das Wort „Liebe“ in allen Sprachen dieser Welt geschrieben hat. Im 2. und 3. Akt bildet diese Wand den Bühnenhintergrund; Flieder, Pogners Haus, aus dem Magdalene herausschauen könnte, oder wenigstens Andeutungen zu einem Festplatz sucht man vergeblich. Stattdessen muss sich Magdalene auf einer Trittleiter hinter weißem Bettzeug verstecken – das ist noch nicht einmal lustig.

Wenn man die nun wahrlich penetrante Deutschtümelei am Schluss der Oper vermeiden will, mag man sich, wie es Tambosi getan hat, am Originaltext vergreifen und „welschen Tand“ durch „seichten Tand“ sowie „deutsch“ durch „wahr“ oder „neu“ ersetzen; das ist noch nachvollziehbar. Aber warum nun Nürnberg aus dem Text und realistische Spielorte von der Bühne verschwinden müssen, das erschließt sich nicht ohne Weiteres, zumal es das mittelalterliche Nürnberg, wie es Wagner in seiner romantischen Sicht als Projektionsfläche genutzt hat, so nie gegeben haben dürfte. Bezeichnend war denn auch, dass es im „Wahn-Monolog“ einen kleinen Zwischenapplaus gab, als der Gastsänger des Sachs von „Nürnberg“ „ …in Deutschlands Mitten“ sang. Trotz im Einzelnen sorgfältiger und gelungener Personenführung überzeugt das Regiekonzept im Ganzen nicht, weil es die vielschichtige Vorlage doch zu sehr in die Banalität herabzieht.

Dagegen war die musikalische Verwirklichung wirklich vom Feinsten: Karen Kamensek ließ das in bestechender Form aufspielende Niedersächsische Staatsorchester ungemein durchsichtig musizieren, bei dem großen Klangapparat wahrlich keine Selbstverständlichkeit. Sie fand mit angemessenen Tempi die richtige Mischung von kontemplativer Breite in den lyrischen Szenen, spritziger Frische in den vielen Spielszenen und ein wenig, aber nicht zu viel Pathos im Vorspiel und den klangmächtigen Chören des 3.Aufzugs (Chor und Extrachor waren von Dan Ratiu gut vorbereitet). Hans Sachs sang der kurzfristig eingesprungene Guido Jentjens vom Bühnenrand aus; er setzte seinen charakteristisch gefärbten Bassbariton ausgesprochen ausdrucksstark ein und hatte genügend Kondition bis zu den kräftezehrenden Schlussansprachen. Albert Pesendorfer litt an einer Stimmbandinfektion und spielte die zentrale Figur der Oper glaubwürdig. Sein Gegenspieler unter den Meistern war Stefan Adam, der den Stadtschreiber Beckmesser als selbstbewussten, teilweise urkomischen Typ gab; sein kräftiger, gut geführter Bariton passte dazu bestens.

Robert Künzli beeindruckte erneut mit durchgehender Höhensicherheit; beim Stolzing wünscht man sich allerdings doch ein wenig mehr tenoralen Glanz. Die junge Sopranistin Josefine Weber war eine muntere, einfühlsame Eva mit Durchschlagskraft in der hellen, sauber geführten Stimme.Bei Ivan Tursic und seinem sicheren, klarstimmigen Tenor war David gut aufgehoben; seine Magdalene war hier anders als sonst oft keine ältere Altistin, sondern Publikumsliebling Mareike Morr, deren charaktervoller Mezzo einmal mehr ausnehmend gut gefiel.

Pogner war Per Bach Nissen anvertraut, dessen runder Bass einige Höhenschwächen aufwies; stimmkräftig gab Michael Dries den Kothner. Als die so genannten kleinen Meister traten – teilweise allzu sehr überzeichnet (einer versuchte zu stricken, einer war eine „Tunte“) – Latchezar Pravtchev, Byung Kweon Jun, Edward Mout, Roland Wagenführer, Tivadar Kiss, Reuben Willcox, Martin Busen und Daniel Eggert auf. Die sonoren Nachtwächter-Rufe ließ Shavlev Armasi vom 1. Rang aus ertönen.

Fazit: Die banalisierende, verharmlosende Inszenierung kann man schnell vergessen.

Gerhard Eckels                                            Bilder: Thomas M. Jauk     

 

 

 

EUGEN ONEGIN

Premiere am 14. April 2013

Fragwürdig

Warum nur können es Regisseure nicht lassen, qualitativ hochwertige Vorlagen wie Puschkins Dichtung und Tschaikowskys Libretto zu hinterfragen?! Das fing in der Neuinszenierung von Ingo Kerkhof schon damit an, dass zu Beginn Tatjana auf die Bühne lief und im Off ein Schuss fiel; erst jetzt begann das orchestrale Vorspiel. Da diese Situation im Laufe des Abends nicht aufgegriffen wurde, etwa als Rückblick auf die Geschehnisse vor dem Duell, erschloss sich der Startschuss nicht. Da gibt es im Text schon eher Anhaltspunkte dafür, dass Onegin in der großen Briefszene Tatjanas erschien; immerhin macht sie sich klar, dass sie ihn bereits im Traum gesehen hat. Irgendwie konsequent war dann auch, dass Olga auf der Bühne war, als Lenski in „Kuda, kuda“ vor dem Duell Abschied von ihr und dem Leben nahm. Da insgesamt Atmosphäre gleich Null war, mussten die Protagonisten gegen eine fast leere Bühne mit karger Möblierung vor einem geöffneten Scheunentor anspielen. Für das Bühnenbild war Anne Neuser verantwortlich, für die zeitgenössische Kleidung Stephan von Wedel.

Trotz der trostlosen Optik gelang es vor allem wegen der leidenschaftlichen Musik weitgehend überzeugend, die großen Emotionen der Hauptpersonen in den Vordergrund zu stellen. Dabei gab es weitere Fehlgriffe, wenn Olga nicht das unbekümmerte, lebenslustige und positiv eingestellte Mädchen ist, sondern Nägel kauend und an ihren Haaren zupfend als am Rande der Debilität gezeichnet wird. Ob dies die Vorlage wirklich hergibt, bezweifle ich – die Musik spricht da eine andere Sprache. Schließlich wurde die Grenze zur Klamotte überschritten, als Triquet (klarstimmig Tivadar Kiss) Tatjana eine Sahnetorte auf den Schoß kippte, diese mühsam wieder zusammenmatschte und den Gästen auf mitgebrachtem Papp-Geschirr servierte.

„Sieger“ des Premierenabends war eindeutig Hannovers 1. Kapellmeister Ivan Repusic, der es mit klarer Zeichengebung, temperamentvollem Körpereinsatz und ausgesprochen sängerfreundlichem Dirigat schaffte, mit dem bestens aufgelegten Staatsorchester die Leidenschaftlichkeit, aber auch die melancholischen Phasen der Tschaikowsky-Musik zur Wirkung zu bringen. Sara Eterno beeindruckte durch kluge Verkörperung der Tatjana als schwärmerische junge Frau und später als Fürstin Gremina sowie mit ihrem sicher und abgerundet durch alle Lagen geführten klangvollen Sopran. Dagegen hatte es Adam Kim in der Titelrolle nicht leicht: Sein viriler, nicht immer ausgeglichener Bariton kam unelegant, teilweise sogar grob daher. Lenski war bei Philipp Heo mit seinem höhensicheren, dramatisch auftrumpfenden Tenor bestens aufgehoben. Julie-Marie Sundal stellte sich als Olga gestalterisch in den Dienst der Regie; ob es daran lag, dass sie mit ihrem samtenen Mezzo anfangs kleinere Schwierigkeiten mit der nötigen Leichtigkeit der Stimmführung hatte, kann nicht ohne weiteres festgestellt werden. Shavleg Armasi als würdiger Fürst Gremin ließ seinen Prachtbass in der berühmten Arie wunderbar dahin strömen.

Mit jeweils charaktervoller Stimme und glaubwürdigem Spiel waren Khatuna Mikaberidze die Gutsherrin Larina und Almuth Herbst die besorgte Filipjewna. Die weiteren kleinen Rollen waren mit tüchtigen Chorsolisten treffend besetzt.Nicht durchweg präzise, aber mit ausgewogenem Klang präsentierte sich der Staatsopernchor (Dan Ratiu).

Fazit: Wieder einmal musste es die Musik schaffen, trostlose Optik und fragwürdige Regie-Ideen zu überwinden!

Gerhard Eckels                                                Bilder: Jörg Landsberg

 

OREST

(Manfred Trojahn *1949)

Besuchte Aufführung am 15.03.13               (Premiere der DEA am 08.02.13)

Elektras Bruder

Die Uraufführung von Manfred Trojahns Einakter "Orest" fand an der Amsterdamer Oper in einer Spielzeit statt, die sich mit den griechischen Mythen um die Atriden-Familie beschäftigte, wie Mozarts "Idomeneo" Und Strauss` "Elektra", letztere quasi das Schwesterstück dazu, nicht nur in der Fortsetzung, sondern auch im ganzen Duktus des Werkes. An der Staatsoper Hannover ist Trojahns kompakter Einakter jetzt in seiner sehr schlüssigen Deutschen Erstaufführung zu erleben. Die Handlung beginnt in Enrico Lübbes Inszenierung im zerstörten und verwohnten Vestibül des Mykenischen Palastes (Bühne Etienne Plus), Orest und Elektra hausen nach der blutigen Geschichte in den vermüllten Überresten einstiger Pracht. Gleich zu Beginn wird Orest durch Rufe eines Frauenchores, szenisch von zwanzig etwa identischen Klytemnestras in grausig blutiger Optik erinnyenhaft verfolgt. Um Ruhe in die politischen Wirren zu bringen und die Königswürde zu übernehmen, taucht Menelaos mit der rückgeführten Helena und ihres Kindes Hermione auf. Apollo beeinflußt Orest und Elektra die Auslöserin des trojanischen Krieges und ihr Kind zu ermorden, so erschlägt Orest seine Tante, wird jedoch vom Blick der unschuldigen Hermione aufgehalten, er besinnt sich gegen die Fremdbestimmung seines Schicksals durch Andere. Apollo führt den Schatten seiner geliebten Helena in den Olymp.

Trojahns Musik erinnert in schimmernder Orchestrierung und den abwechslungreichen, dramatischen Impetus sehr an Strauss/Hofmannsthals Einakter, auch die Charaktere in ihrer Gewichtung nehmen, bis auf Apollo, die Vorlage auf : die unterschiedlichen Schwestern werden zu Kusinen, Klytemnestra und Ägisth finden in Menelaos und Helena ihre Entsprechungen, wenngleich die Stimmfächer bei Trojahn andere sind. Lübbe erzählt das in sehr gegenständlichen, manchmal etwas überreichen Bildern gleichsam mit ausgestrecktem Zeigefinger, da wäre weniger manchmal mehr, so sind die schwarzen Ninjakrieger von sehr starker Drastik, der leuchtende Lift ein bißchen viel "Show". Doch die eineinviertel Stunden vergehen schnell und voll Spannung.

Musikalisch spielen das Staatsorchester unter der Leitung von Gregor Bühl prächtig auf, verleihen den Klängen von Trojahns Musik die nötige Wucht und den passenden Kammermusikton, lassen das Orchestergewebe prächtig aufleuchten. Björn Waag singt in seiner verzweifelten Zerrissenheit einen anrührenden Orest, mit dem sehr geraden Ton seines deutschen Bariton gibt der "naive" Gesang der Partie Pathos und Intensität, bei hervorragender Textdeutlichkeit, woran Khatuna Mikaberidze noch arbeiten muß. Doch ihre Elektra profitiert von dem dunkel gleißenden Charakter ihres dramatischen Mezzosopranes. Hermione ist mit Ania Vegrys lyrisch jugendlichem Sopran bestens als Figur dagegen abgegrenzt, lediglich in den sehr extremen Koloraturregionen kommt die sympathische Sängerin an ihre Grenzen. Helena ist ebenfalls in diesen Stimmregionen angesiedelt, von der Anlage jedoch heroischer mit einem guten Spritzer Hysterie, Dorothea Maria Marx macht das perfekt. Tomasz Zagorski spielt den Apollo nah an einem manipulierenden Zuhältertypen, sehr unangenehm, doch auch treffend, sein heldisch metallener Tenor passt exakt. Latchezar Pravtchev mit lyrischerem Duktus seines Tenores, gibt den diplomatisch schwächelnden Diplomaten Menelaos.

Ein sehr starkes Stück moderner Oper, der man gerne wiederbegegnen würde, in einer sehr überzeugenden Aufführung. Freilich kein Publikumsrenner, was die Auslastung des Hauses zeigte, doch das Publikum ließ sich begeistern und zollte Beifall für eine doppelte Anzahl.

Martin Freitag

 

IL VIAGGIO A REIMS

Besuchte Vorstellung am 30.12.2012        (Premiere am 10. April 2010)

Inszenierung mit Kultstatus

Leider viel zu selten kann man Rossinis letzte italienische Oper Il viaggio a Reims erleben, weil sie „vierzehn Vokalstars mit Weltklasse-Standard verlangt“  (Ulrich Schreiber). Mit diesen hohen Anforderungen kam das Ensemble in Hannover bestens zurecht: Es war erneut ein Stimmenfest in der witzigen, hoch turbulenten Inszenierung von Matthias Davids, der man inzwischen Kultstatus zusprechen möchte. Eine glänzende Idee war die Verlegung der Handlung in eine moderne Abflughalle (Marina Hellmann), in der die typisiert kostümierten (Leo Kulas) Reisenden zur Freude des Publikums heftig drauflos chargieren durften. Es ist ja selten geworden, aber hier passten die pfiffige Inszenierung und die herrliche Musik sehr gut zusammen; Benjamin Reiners sorgte mit dem aufmerksamen Staatsorchester für vorwärtsdrängenden Schwung und hielt trotz manchmal überbordender Turbulenz in Musik und Darstellung den ganzen Apparat souverän zusammen. Wen soll man nun aus dem überaus spielfreudigen und auch stimmlich mehr als nur ansprechenden Ensemble hervorheben? Vielleicht zunächst die wirklich vorzüglichen Damen in den Hauptpartien: Als ausgesprochen sattelfest in den vielen Koloraturen erwies sich Netta Or als Contessa di Folleville, die wegen des Verlustes ihrer Lieblingskopfbedeckung, einer extravaganten Hut-Kreation, in Ohnmacht fällt, aus der sie sich schließlich gern aufwecken lässt. Schlankstimmig und höhensicher war Ania Vegry als Madama Cortese, hier die Flughafen-Chefin. Mit schön ausgesungenen Kantilenen gefiel Natalie Karl als allseits gefeierte Operndiva Corinna;  ihretwegen hätte sich der spleenige Lord Sidney (mit vollem, tragfähigem Bassbariton Tobias Schabel) fast umgebracht, während Cavaliere Belfiore von ihr in einer der vielen witzigen Szenen „heiß gemacht“ wird; Ivan Turšić macht hier mit seinem gut geführten lyrischen Tenor sehr positiv auf sich aufmerksam. Mit hellem, facettenreichem Mezzo gab Hanna Larissa Naujoks die Marchesa Melibea, die ebenfalls von zwei Verehrern begehrt wird, von Don Alvaro (raustimmig Jin-Ho Yoo) und dem russischen General Il Conte di Libenskof, den Sung-Keun Park urkomisch und tenoral äußerst flexibel gestaltete. Frank Schneiders setzte seinen beweglichen Bass in der dankbaren Partie des abgedrehten Antiquitäten-Sammlers Don Profondo ein und sorgte mit Shavleg Armasi (Baron Trombonok als Mooshammer-Verschnitt) für die nötige Bassgrundierung der Ensembles, von denen natürlich wieder das Finale des 1.Aktes, das berühmte Gran pezzo concertato, Begeisterungsstürme entfachte. Besondere Typen  waren als Flughafen-Arzt Young Kwon (Don Prudenzio) und als Stewardess Mareike Morr (Maddalena); sicher ergänzten Tiina Lönnmark (Delia), Anna Bineta Diouf (Modestina), Peter Michailov (Antonio) und der nur im 1.Akt beschäftigte Chor (Dan Ratiu).

Gerhard Eckels                     

 

 

LADY MACBETH VON MZENSK

Vorstellung am 03.11.12            (Premiere am 21.10.2012)

Müßiggang ist aller Laster Anfang

Liebe und Mord sind die ewigen Themen der Oper. Da geht es allerdings meistens um echte Liebe und um Morde aus Verstrickung, Hass oder Verzweiflung. Nicht so in der Geschichte der Katerina Ismailowa, der Titelheldin in der Lady MacBeth von Mzensk. Hier geht es nicht um Liebe, sondern um sexuelles Verlangen; die Morde sind nicht schicksalshaft, sondern entspringen der Lust der Titelheldin, das aus dem Wege zu räumen, was ihrem Verlangen im Wege steht. So etwas hatte man bislang noch nicht auf der Bühne gesehen; und die drastische Art, wie die Musik das Geschehen akustisch verstärkt, war zur Entstehungszeit der Oper 1932 auch noch nicht geschrieben worden. Stalin, „not amused“ über Stoff und Musik ließ in die Prawda unter dem Titel „Chaos statt Musik“ eine Verdammung der Oper einsetzen, die dann in der Sowjet-Union für 20 Jahre von den Spielplänen verschwand. Im Programmheft der Staatsoper Hannover ist eine Übersetzung des Texts eingesetzt, aus welcher nachstehend einige Fetzen zitiert sind:

„Ungeordneter chaotischer Schwall von Tönen, Krachen, Knirschen und Gewinsel; Geschrei statt Gesang, musikalisches Chaos, Kakophonie, ungezügelter Rhythmus, musikalischer Lärm, Negierung der Oper, linke Kunst, negativste Eigenschaften; Musik schnattert, klopft, stöhnt, keucht; Liebe in vulgärster Form beschrieben; für formalistische Ästheten…“ (zitiert nach Eckart Kröplin: Frühe sowjetische Oper, Berlin 1985)

Um das vorwegzunehmen: das stärkste Moment der Aufführung der Lady in Hannover war die meisterhafte Umsetzung der oben beschriebenen Musik durch GMD Karen Kamensek mit dem niedersächsischen Staatsorchester Hannover und dem Sängerensemble. Atemberaubend, was hier an explosiver Gewalt und Präzision aus dem Graben kam. Da zeigt auch die Musik, dass es nicht um Liebe geht, sondern um exzessiv ausgelebte Lust. Die Regie ließ die Bläser-Banda aus sechs Trompeten und fünf Tuben wie Kanalarbeiter ausstaffiert jeweils auf der Bühne auftreten. Das war besonders effektvoll, als sie mit ihrer Musik die erste Bettszene zwischen Andrej und Katherina direkt daneben stehend begleiteten.

Dieser drastischen Ausdruckskraft schließt sich auch Frank Hilbrichs Inszenierung an, die einige Zuschauer veranlasste, während des 4. Bildes den Zuschauerraum zu verlassen, und noch einige mehr, nach der Pause ihre Plätze nicht wieder einzunehmen. Aber Hilbrich hat hier nicht mit irgendwelchen eigenen Befindlichkeiten die Zuschauer in Geiselhaft genommen, sondern ledig auf die Bühne gebracht, was in Textbuch und Partitur steht. Er siedelt die Handlung in der Villa des tyrannischen Unternehmers Boris Ismailow an. Volker Thiele zeigt von dieser Villa auf einer Drehbühne vier Räume: den holzgetäfelte Salon mit teuren Stilmöbeln und einem großen Strauß weißer Lilien. Hier fläzt sich Katerina lasziv auf der Couch; dann das Treppenhaus und das wiederum holzgetäfelte Schlafzimmer mit dem Ehebett; dahinter taucht noch ein Abstellraum auf, in welchem die Katerina ihre vielen Schuhe gestapelt hat; unter dem Hause befindet sich ein vermüllter Keller, aus welchem sich die Ratten bis ins Haus hinein wagen, weshalb im Hause dringend Rattengift gebraucht wird. Sinowi, Boris‘ Sohn, ist ein Weichei, womöglich impotent. So lebt seine Frau Katerina in der bürgerlichen Enge nicht nur müßiggängerisch, sondern auch unbefriedigt. Stoff für das, was da kommt. Dem tunichtguten neuen Angestellten Sergej steht sie allzu leicht (wie dieser selbst erstaunt feststellt) zu leidenschaftlichem Verkehr zur Verfügung. Den Schwiegervater, der das herausbekommen hat und selber scharf auf sie ist, bringt sie mit Rattengift um. Der von einer längeren Geschäftsreise zurückkehrende Sohn Sinowi, dem man das Tun seiner Frau hinterbracht hat, wird von dieser ermordet, da sie es gerne mit Andrej weitertreiben möchte. Dieser Mord wird aber entdeckt, Andrej und Katerina zu Haft im Lager verurteilt. Dort zieht Andrej der Katerina die Lagerhure vor, die das nächste Opfer von Katerina wird, ehe sie sich selbst vergiftet. Sympathieträger sucht man in diesem Stück vergeblich.

Zu regelmäßigem Verkehr verlässt Katerina das schöne Haus der Ismailows, das gleichzeitig deren bürgerliche Enge darstellt. Es wird in den Bühnenhintergrund gezogen; Sergej und Katerina treiben es gewissermaßen auf „freiem“ Feld, das für die nächsten Bilder mit Tischen für Katerinas und Sergejs Hochzeitsfeier bestellt wird und schließlich, nachdem es von allen Seiten zugemüllt wird, eine Zwischenstation auf dem Marsch ins Straflager darstellt. Die Ratten aus dem Hause der Ismailows haben davon Besitz ergriffen, die Sträflinge durchwühlen den Müll nach irgendetwas Brauchbarem. In diesem letzten Bild konzentriert sich die Regie auf die Zutaten Plastikmüll, menschlicher Müll und Ratten, die vorher schon ahnbar waren. Die Ratten scheinen das alter ego der Protagonisten zu sein. Die Ratten-Müll-Darstellung im letzten Bild ist aber derart überzogen, dass sie kaum Wirkung erzielt, zumal sie sich auch deutlich am Text reibt, was die Zuschauer resignieren lässt. Daneben gibt es auch wenige erheiternd satirische Momente: der riesige Pope, der den toten Boris einsegnet und dabei noch viel größeres Interesse an dessen Wodka hat, oder die unfähige Polizei, der nur an freiem Essen und Trinken und „Trinkgeldern“ gelegen ist. Für alles das hat Gabriele Rupprecht gut gemachte funktionale Kostüme zur Verfügung gestellt, die dann natürlich auch im Dreck enden.

Neben dem großartig musizierenden Orchester war auch eine überzeugende solistische Besetzung aufgeboten. Da war zunächst Per Bach Nissen, der mit seinem gewaltigen, wenn auch eindimensionalen Bass und mit seinem gekonnten Spiel als Boris Ismailow überzeugte. Seinen Sohn Sinowi sang Ivan Turšić mit feinem lyrischen Tenor sauber auf Linie. Der Sergej von Alexey Kosarew überzeugte mit seiner Kraft, aber rau in der Höhe. Als Katerina Ismailowa lieferte Gitta-Maria Sjöberg als Einspringerin eine große Vorstellung gesanglich wie darstellerisch. Auch die Nebenrollen konnte die Staatsoper bestens besetzen. Christine Graham gefiel mit ihrem geschmeidigen Sopran und konnte sich die gewagte Ausdeutung der vergewaltigten Köchin Axinja mit ihrer überwältigenden Bühnenpräsenz durchaus leisten. Edward Mout gab den Schäbigen mit hellem Charaktertenor. Als Pope gefiel Michael Dries als stimmgewaltiger Bass-Buffo. In weiteren Rollen wirkten solide Brian Davis als Polizeichef, Tivadar Kiss als Lehrer und Lulie-Marie Sundal als Flittchen Sonjetka.

Weder der Stoff noch die Inszenierung kann aller Leute Geschmack sein. Aber der Beifall aus dem leider  nur mäßig besuchten Haus war begeistert und nicht enden wollend. (In Hannover lässt man die Zuschauer ausklatschen!) Hätte die Regie den drastischen Ansatz der ersten Bilder konsequent weiterverfolgt und den dort schon aufscheinenden Ratten-Müll-Aspekt (der allerdings im Textbuch angelegt ist) subtiler entwickelt, wäre die Inszenierung ein ganz großer Wurf gewesen. So bleibt von diesem dennoch absolut empfehlenswerten Opernabend vor allem der hervorragende musikalische Eindruck. Man wird eine solche Leistung so bald nicht wieder erleben und sollte sich bei entsprechender Einstellung (d. h. wenn man nicht lieber Aida schaut) unbedingt die nächsten Termine der Staatsoper für Lady McBeth vormerken: 18. und 23.11. sowie 1. und 7.12.

Manfred Langer, 08.11.2012                               Fotos: Thomas M. Jauk

 

 

 

LADY MACBETH VON MZENSK 

besuchte Aufführung am 26.10.12  (Premiere am 21.10.12)


Keine schöne Geschichte

Dmitri Schostakowitschs Oper "Lady Macbeth von Mzensk" ist eine der wenigen russischen Opern, die sich regelmäßig in den Spielplänen findet, dabei ist die Geschichte um die Kaufmannsfrau Katerina Ismailowa sehr desillusionierend und ohne jegliche Katharsis, denn die Protagonistin mordet aus Langeweile und ihren Gelüsten heraus. Trotzdem fand der Komponist gerade für die Titelfigur Musik von schönster, lyrischer Güte, sodaß der Zuschauer doch irgendwie Verständnis für ihr Handeln findet, während die Personnage um sie herum grotesk satirische Klänge bekommt. An der Staatsoper Hannover beschönigt der Regisseur Frank Hilbrich indes nichts, Volker Thiele baut eine beklemmende bürgerliche Enge aus den Sechzigern, die eher städtisch denn ländlich wie Nikolai Leskows Vorlage ist, Gabriele Rupprecht läßt weibliche Sowjetmode der Zeit auf bürgerliche Anzugmänner prallen. Je mehr Katerina sich in die Morde verstrickt, um so weiter zieht sich das Bühnenbild zurück, der Gefangenenzug findet auf einer vollgemüllten Bühne inmitten unbehauster Menschen statt.
Schwierig, wenn gerade die Sängerin der tragenden Titelpartie erkrankt, um so mehr Respekt für eine Künstlerin, die innerhalb kurzer, den Freiraum völlig auszufüllen weiß, wie Gitta-Maria Sjöberg es für die erkrankte Kelly God übernommen hatte. Mit ausdrucksstarkem Stimme, trotz leichter Höhenschärfen, weiß die Sopranistin die unsympathische Darstellung mit feiner gesanglicher Darstellung zu verbinden, kein leichtes Unterfangen. Um sie herum tobt das Ensemble und der Chor in gewohnter Hannoverscher Qualität. Per Bach Nissen gehört zu den gnadenlos tiefen Bässen, bei denen es einem Leid tut, daß sie den ersten Akt als Boris Ismailow nicht überleben. Beide Tenöre ebenfalls hervorragend, der lyrische Ivan Tursic beißt als schwächlicher Ehemann auch recht schnell ind Gras, während mit Alexey Kosarev schon rein physisch ein rechtes Mannsbild als Sergej auf der Bühne steht, der Katerina um den Finger wickelt, die Höhe klingt zwar leicht fahl, verleiht der Partie jedoch auch die nötige Oberflächlichkeit des Charakters. Dritter Tenor ist der äußerst präsente Edward Mount, der dem "Schäbigen" vokale Statur verleiht, szenisch geht er an die Grenzen des asozial Unangenehmen. Die Axinja von Christine Graham gibt körperlich alles auf der Bühne und singt dazu noch mit wohlig üppigem, tiefen Mezzosopran, wie Julie-Marie Sundal mit ebenso schöner Mezzofarbe das Flittchen Sonjetka überzeugend zeichnet. Unter den vielen anderen Partien fallen mir besonders Brian Davis als Polizeichef, Michael Dries als Pope und Daniel Eggert als Ausgestossener auf, was nicht heißt, das die übrige Personnage schlechter sei.

Die Chöre zeigen spielerisch, wie vokal vollen Einsatz, großes Lob daher an Dan Ratiu und seine singenden Truppen. Karen Kamensek zeigt erneut, das sie als GMD für Hannover die richtige Wahl ist, denn selten habe ich Schostakowitschs Musik so fein in ihren Einzelheiten gehört, die lyrischen Stellen in nuancierten Orchesterfarben der jeweiligen Soli und Tutti des Staatsorchesters, die wuchtigen Grellheiten gezielt auf den Punkt gebracht. Einzige kleine Anmerkung, daß die Szenen zwischen den satirischen Figuren, was meint außer Katerina, ruhig noch etwas pointierte Anspitzung gebrauchen könnten, doch das bleibt Geschmackssache.

Der Zuschauerraum war leider nicht ganz so gefüllt, wie die Qualität der Aufführung es verdiente, doch der Applaus war um so vehementer.

Martin Freitag

 

 

 

LADY MACBETH VON MZENSK

Premiere am 21.10.2012

Musikalisch grandios

Über das Konzept der Neuinszenierung von Schostakowitschs LADY MACBETH VON MZENSK (Alles landet auf dem Müll!) kann man sicher streiten, nicht aber über die grandiose musikalische Verwirklichung durch Hannovers Generalmusikdirektorin KAREN KAMENSEK. Wie sie das am Premierenabend in allen Gruppen in Bestform aufspielende Niedersächsische Staatsorchester anfeuerte, den großen Apparat souverän im Griff hatte und die abrupten Stimmungswechsel der genialen Komposition herausarbeitete, das hatte herausragendes Niveau.

Dazu gehörte von der fulminanten KELLY GOD in der Titelrolle bis zu den sicheren Chorsolisten ein Gesangsensemble, das mit den hohen Anforderungen der Partitur bestens zurechtkam. Die Sopranistin gab der unbefriedigten, aber doch starken Frau, die zur Mörderin wird, imponierende Gestalt. Ihre variable Stimme begeisterte in den dramatischen Ausbrüchen, fast mehr noch in den melancholischen Monologen. Katerina ist auf Sergej fixiert, den ALEXEY KOSAROW als attraktives Mannsbild gab, zu dem sein kräftiger, eindimensionaler Tenor gut passte. Von besonderer Durchschlagskraft erwies sich der Bass von PER BACH NISSEN (neu im hannoverschen Ensemble), der Katerinas Schwiegervater Boris mit der nötigen Derbheit ausstattete.

Der feine, gepflegte Tenor von IVAN TURSIC als schwacher Ehemann Sinowi hatte Mühe, sich gegen die Orchesterfluten zu behaupten. Von den vielen kleineren, rollengerecht besetzten Partien seien beispielhaft der Wodka-selige Pope (MICHAEL DRIES), Katerinas letztes Opfer Sonjetka (JULIE-MARIE SUNDAL), der ständig im Rattendreck und Müll herumwühlende Schäbige (klarstimmig EDWARD MOUT) sowie BRIAN DAVIS genannt, der als skurriler Polizeichef und als Aufseher Stepanitsch auftrat. Ausgesprochen spielfreudig präsentierten sich Chor und Extrachor, die in der Einstudierung von DAN RATIU mit ausladender Klangpracht gefielen.

In der Konzeption von FRANK HILBRICH, dem Bühnenbildner VOLKER THIELE und der Kostümbildnerin GABRIELE RUPPRECHT, die für farblich plakative, jeweils typgerechte Kleidung gesorgt hatte, gab es zuerst holzgetäfelte Zimmer der gehobenen bürgerlichen Klasse auf einer kleinen Drehbühne. Im Keller des zwischen Wohn- und Schlafzimmer befindlichen Treppenhauses lag allerlei Plastikmüll herum, sodass sich das schmutzige Ende hier bereits andeutete. Nach Sinowis Tötung wurde es überdeutlich, als von oben und von den Seiten Müll in Form von Plastiksäcken und Altkleidung auf die inzwischen leere Bühne geweht wurde.

In diesen Müllbergen verenden denn auch schließlich Sonjetka und Katerina. Schließlich war in der Neuinszenierung auffällig, wie entsprechend der Musik den realistischen, teilweise sehr drastischen Sex- und Gewalt-Darstellungen ins Groteske übersteigerte Traum-Szenen entgegengesetzt wurden. Als Beispiel seien die berühmt-berüchtigte Beischlafszene Katerina/Sergej genannt, als sich die auch an anderen Stellen auftretende „Banda“ von 11 Blechbläsern mit freien Oberkörpern um das Ehebett aufstellte, und der erste Auftritt der Polizeitruppe als eine Slapstick-Nummer.

Als Ergebnis ist festzuhalten, dass der Besuch der hannoverschen Produktion der „Lady“ vor allem wegen der musikalischen Verwirklichung lohnend ist.

Gerhard Eckels                                                                                    

Dank an Thomas M. Jauk für die fabelhaften Bilder

 

CD-TIPP der Opernfreund-Redaktion

 

teuer, aber wirklich jeden Cent wert - eine OFFENBARUNG!! *****

                                                                           

 

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