DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
Startseite
Impressum
Urheberrecht OF
---
Wagnerjahr 2013
Gastkommentar
BILSING in Gefahr
PIONTEKs Bayreuth
Die STEINBACH-Seite
---
Der OF-Stern *
Die OF-Schnuppe #
----
Blühender Bockmist
Kontrapunkt
Vermischtes
----
Ausstellungen
PLATTEN & BÜCHER
BALLETT
KONZERT
-----
Oper:
Oper im Fernsehen
Aachen
Amsterdam
Andechs
Annaberg Buchholz
Antwerpen
Arnheim
Augsburg
Baden bei Wien
Baden-Baden
Bamberg Sommeroper
Basel
Basel - Casino
Bayreuth div.
Bayreuth Festspiele
Bergamo
BERLIN
Bern
Bielefeld
Bochum
Bonn
Bozen
Ära Weise 2003-2013
Bratislava
Braunschweig
Bregenz Festspiele
Bremen
Bremerhaven
Brüssel
Budapest
Chemnitz
Chicago
Coburg
Coesfeld
Colmar
La Coruna
DAMSTADT
Dessau
Detmold
Dortmund
Dresden
Dresden Operette
Duisburg
Düsseldorf
D Tannhäuser Skandal
Eisenach
Enschede
Erfurt
Erl 2012
Erlangen
Essen
Essen WA
Eutin
FRANKFURT
Freiberg
Freiburg
Fürth
Gelsenkirchen
Gent
Giessen
Görlitz
Graz Oper
Graz Styriarte
Hagen
Halberstadt
Halle
Halle Händelfestsp.
HAMBURG
Hannover
Heidelberg
Heidenheim Festsp.
Heilbronn
Heldritt
Hildesheim TfN
Hof
Gut Immling
Innsbruck Landesth.
Innsbruck Festwochen
Bad Ischl
Jennersdorf
Kaiserslautern
Karlsruhe
Karlsruhe WA
Kassel
Kiel
Kiew
Klagenfurt
Klosterneuburg
Koblenz
Köln
Kölner Kinderoper
Krefeld
Landshut
Leipzig Oper
Leipzig Mus. Komödie
Leverkusen
Linz/Donau
Ljubljana/Laibach
Ludwigshafen
Lübeck
Lübeck Musikhochsch.
Lübecker Sommer
Lüneburg
Lüttich/Liège
Luxemburg
Luzern
Magdeburg
Mailand
Mainz
MANNHEIM
Maribor/Marburg
Martina Franca
Massa Marittima
Meiningen
Minden
Minsk
Mönchengladbach
Mörbisch
Monte Carlo
Moskau Bolschoi N St
MÜNCHEN
Münster
Nordhausen
Novara
Nürnberg
Oldenburg
Oslo
Osnabrück
Ostrau
Palermo
Paris Bastille
Passau
Pesaro
St. Petersburg
Pisa
Pforzheim
Plauen
Posen
Potsdam
Regensburg
Rendsburg
Riga
Saarbrücken
Salzburg Festsp 2013
Salzburg Landesth.
Sankt Gallen
San Francisco
Sassari
Schwerin
Schwetzingen
Sevilla
Solingen
Straßburg
Stuttgart
Stuttgart WA
Tecklenburg
Trier
Triest
Turin
Ulm
Valencia
Venedig Malibran
Venedig La Fenice
Verona Arena
Weimar
WIEN
Wiesbaden
Wildbad
Winterthur
Wunsiedel
Wuppertal
Würzburg
Zürich NP
Zürich WA
Zwickau
-----
Interviews-Porträts
In memoriam
Martin Achrainer
Julia Amos
Mikael Babajanyan
Sebastian Baumgarten
Nic. Beller-Carbone
Marcus Bosch
Johan Botha
Michelle Breedt
Thorsten Büttner
Arturo Chacón-Cruz
Miriam Clark
Yen Han
Gregor Hatala
Hansgünther Heyme
Stefan Herheim
Frank Hilbrich
Guido Jentjens
Hyuna Ko
Joseph E. Köpplinger
Lothar Krause
Michael Lakner
Bettina Lell
Aiste Miknyte
Vera Nemirova
Benedikt von Peter
Harie van der Plas
Marysol Schalit
AlexandraSamouilidou
Irina Simmes
Michael Spyres
---
ARCHIV A - D
ARCHIV E - K
Archiv L - R
ARCHIV S - Z
ARCHIV weitere
Archiv Interviews
---
Unsitten i.d. Oper
Musikerwitze

HARRIE VAN DER PLAS

OF: Lieber Herr van der Plas, Sie stehen heute Abend an Ihrem Stammhaus, dem Staatstheater am Gärtnerplatz, als Max in Webers „Freischütz“ auf der Bühne. Ihn haben Sie erst vor kurzem in Ihr Repertoire aufgenommen. Verglichen mit Ihren sonstigen Partien haben Sie sich damit in Ihnen etwas ungewohnte Gefilde vorgewagt. Was hat Sie dazu bewogen, diese Rolle zu übernehmen?

v. d. Pl.: Zuerst einmal die vielschichtige Musik. Der Max stellt praktisch für jeden Tenor eine echte Herausforderung dar, weil er einerseits Dramatik verlangt, andererseits aber auch viele lyrische Stellen beinhaltet. Es handelt sich um eine Partie, die eigentlich jeder Vertreter des deutschen Tenorfachs singt, weil sie einfach zum Standardrepertoire gehört. Deshalb habe ich den Max auch sehr gerne angenommen, als er mir von der Theaterleitung angeboten wurde. Wenn man eine derartige Chance erhält, muss man einfach zugreifen.

OF: Das Bild, das Beverly Blankenship in ihrer Inszenierung von Max zeichnet, ist ziemlich negativer Natur. Der junge Jäger ist stark von den Schrecknissen des 30jährigen Krieges gezeichnet - ein Faktum, das auf die meisten anderen Handlungsträger ebenfalls zutrifft. Wie sie stellt er eine bedrohliche Replik des sehr autoritären und in hohem Masse verletzenden Spötters Kuno dar. Auch Max zeigt sich manchmal gewalttätig und sinkt damit ein wenig auf Caspars Niveau herab. Wie kamen Sie mit diesem gänzlich unkonventionellen Ansatzpunkt von Frau Blankenship zurecht?

v. d. Pl.: Er war schon gewöhnungsbedürftig. Max ist für mich ursprünglich ein Typ, der sich von allen möglichen Personen um ihn herum beeinflussen lässt. Er hat viel Furcht und wirkt unsicher. In dieser Inszenierung ist er dagegen ein sehr harter Charakter. Das konnte ich aus dem Text so nicht entnehmen, da er fast immer nur von Angst und seiner Liebe zu Agathe singt. Ich habe mich schon nicht ganz leicht damit getan, mir diese neue Sichtweise der Regisseurin anzueignen. So ganz hundertprozentig habe ich ihr Konzept nicht verstanden. Aber in der Probenzeit haben ich und die Assistentin, die die Wiederaufnahme szenisch betreut hat, dann einen guten Mittelweg gefunden, der den Max dann doch noch ein wenig sensibel erscheinen lässt und zeigt, wie sich diese Härte in ihm entwickelt hat. Wir haben sehr detailliert gearbeitet und sind schließlich auf eine Lösung gestoßen, die alles logisch und verständlich erscheinen ließ.

„Der Untergang des Hauses Usher“ - Fotograf: Hermann Posch

OF: Im unverfremdeten Original von Weber und Kind versucht Max im letzten Bild seine Taten vor dem Fürsten folgendermaßen zu entschuldigen: „…denn schwach war ich, obwohl kein Bösewicht“. Nun trägt er in Beverly Blankenships Deutung durchaus böse Züge. Ist er bei ihr aber auch schwach?

v. d. Pl.: Ja, durchaus. Und diese Schwäche resultiert aus seiner großen Unsicherheit, seiner Labilität und Manipulierbarkeit. Diese Wesenszüge mögen in anderen Produktionen vielleicht stärker zum Ausdruck kommen, werden aber auch bei uns recht deutlich. Wenn man den Text genau liest, kann man zu keiner anderen Interpretation gelangen.

OF: Beverly Blankenship erteilt jedem altbackenem Märchenzauber in ihrer Inszenierung des „Freischütz“ eine klare Absage. Sie hat sich über das Werk treffliche neuen Gedanken gemacht und nähert sich der Handlung von der psychologischen Seite her, wobei sie einige der Protagonisten, nicht nur Max, einer radikalen charakterlichen Umwertung unterzieht. Das ist alles, um es mal mit Goethe zu formulieren, frisch und neu, gleichzeitig aber auch sehr gefällig. Tun Sie sich mit solchen Neudeutungen schwer? Hätten Sie eine traditionelle Produktion vorgezogen?

 v. d. Pl.: Wenn man eine Partie zum ersten Mal singt, ist es immer gut, wenn man von der Regie her versteht, um was es überhaupt geht. Es erleichtert einem die Arbeit ungemein, wenn man das Stück erst einmal so kennenlernen darf, wie es vom Komponisten gedacht ist. Und das ist bei Frau Blankenship, die das ganze Geschehen als Traum Agathes auffasst, leider nicht der Fall. Von daher wäre mir eine konventionelle Produktion schon lieber gewesen.

OF: Auch in stimmlicher Hinsicht stellt der Max Neuland für Sie dar. Mit ihm singen Sie jetzt zum ersten Mal eine deutsche Heldentenorrolle. Haben Sie vor, sich weiter in dieses Fach vorzuwagen? Winken am Horizont vielleicht schon Wagner, Strauss oder Beethovens Florestan?

 v. d. Pl.: Noch vor fünf Jahren hätte ich nie gedacht, dass ich eines Tages den Max singen werde. Nachdem das nun aber nach einer einjährigen Vorbereitungszeit sehr gut gelaufen ist, möchte ich mich jetzt schon weiter in diese Richtung bewegen. Anhand solcher Fälle sieht man, wie sich die Stimme weiterentwickeln kann und dass man ständig Fortschritte macht. Dadurch wird die Sache ja erst spannend. Vor kurzem habe ich den Narraboth in mein Repertoire aufgenommen, obwohl er nicht so direkt dem Fach entspricht, das ich gerade anstrebe - genau wie der Matteo, mit dem ich ebenfalls demnächst debütieren werde. An Lohengrin, Stolzing und Tannhäuser würde ich mich ebenfalls gerne versuchen. Auch Erik und Florestan kämen für mich in Betracht, nicht dagegen Parsifal und Siegmund, die für meine Stimme zu tief liegen.

 

 

Fotografin: Maren Bornemann

OF: Wie die von Ihnen zuletzt genannten Partien weist auch der Max bis auf einige wenige, für einen Tenor nicht gerade hoch liegende Spitzentöne ‚gis’ und ‚a’ eine ausgesprochene Bariton-Tessitura auf und geht auch von den Noten her für einen Vertreter des Tenorfaches sehr tief. Nun haben Sie bisher in erster Linie hohe italienische Rollen gesungen, bei denen Sie v. a. durch Ihre strahlende Höhe zu begeistern vermochten. Der Max verlangt dagegen in erster Linie eine ausgeprägte, voll klingende Mittellage und eine profunde Tiefe. Haben Sie keine Angst, dass diese Partie Ihnen gefährlich werden könnte, dass sie ihre Stimme runterzieht?

v. d. Pl.: Das ängstigt mich nicht. Ich bin inzwischen sehr erfahren und singe seit einigen Jahren auch mit einer besseren Körperstütze. Ich habe mich, wie bereits gesagt, ein Jahr lang auf die Rolle vorbereitet und während dieser Zeit viel mit einem Korrepetitor gearbeitet.  Das war zu Beginn ziemlich schwierig. Immer wieder habe ich den Max weggelegt und ihn dann zu einem späteren Zeitpunkt wieder vorgenommen. Und von Mal zu Mal wurde er einfacher für mich. Bei der ersten Probe fühlte ich mich in der ganzen Partie dann schon sehr wohl. Ich denke, dass ich mich sowohl musikalisch als auch stimmlich so gut vorbereitet habe, um mich vor dem Max nicht fürchten zu müssen.

OF: Jedenfalls scheint mir das italienische Fach Ihre eigentliche Domäne zu sein. Ihr Gesangsstil ist auch ausgesprochen italienischer Natur. Wie haben Sie sich diesen zu Eigen gemacht? Wie verlief Ihre stimmliche Entwicklung?

v. d. Pl.: Ich studierte bei vielen Lehrern, die auf das italienische Fach spezialisiert waren. So habe ich beispielsweise mit Antonius Niculescu und Anton de Ridder gearbeitet, die beide eine sehr italienische Gesangsschule pflegten und die mich nachhaltig beeinflusst haben. Darüberhinaus war ich schon immer ein großer Fan aller italienischen Tenöre und habe versucht, meine Klangästhetik der ihren anzugleichen.

 

 

„La Traviata“ - Fotografin: Ida Zenna

OF: Die italienische Technik stellt das A und O vorbildlichen Singens dar. Worin sehen Sie die Vorzüge dieser Singweise?

v. d. Pl.: Dass sie einen vollen, runden Klang erzeugt. Auf ihr beruht ja der Belcanto, der sehr stark vom Legato ausgeht. Und Legato bedeutet, dass man nicht nur alles aneinander schmiert, sondern schön miteinander verbindet. Das macht ja gerade die hohe Kunst des Gesangs aus, dass man  schön auf Linie singt und dabei trotzdem auf größtmögliche Textverständlichkeit bedacht ist. Dahin ist es ein langer Weg, aber das muss man hinkriegen. Die Legatolinie ist für mich das Essentielle an der italienischen Gesangstechnik. Ganz wesentlich ist selbstverständlich auch, dass man gut im Körper singt und sich ein vorbildliches appoggiare la voce angedeihen lässt - einfach alles beachtet, was die italienische Schule ausmacht.

OF: Finden Sie, dass man auch zeitgenössische Opern auf diese Art singen sollte?

v. d. Pl.: Im Grunde eigentlich schon. Es gibt nur diese eine Methode. Ich kenne überhaupt keine andere. Man sollte immer die italienische Technik als Basis jedes Operngesangs anwenden - auch im modernen Repertoire.

OF: Was Sie neulich in Philipp Glass’ im Jahre 1989 uraufgeführter Oper „Der Untergang des Hauses Usher“ trefflich praktiziert haben. Sie sangen den Roderick Usher genauso glanzvoll wie auch alle Ihre anderen Rollen. Haben Sie sich dem Roderick anders genährt als Ihren sonstigen klassischen Partien? War es leicht oder schwierig, ihn einzustudieren?

v. d. Pl.: Das war ganz schwer. Diese Musik lädt einen praktisch dazu ein, die italienische Linie zu verlassen. Deshalb muss man da sehr aufpassen, dass die Stimme ihre Focussierung behält. Es gab Phasen während der Probenzeit, in denen ich den Focus zu stark auf den Text gelegt habe. Die Folge war, dass ich für einige Zeit meine Körperstütze verlor. Dieses Problem habe ich mit Hilfe meines neuen Gesangslehrers zwar Gott sei Dank wieder in den Griff bekommen. Dennoch hat es lange gedauert, bis ich den Roderick wieder in die italienische Schule umsetzen konnte.

 

 

„Martha“ Fotografin: Lioba Schöneck

OF: Philipp Glass hat seiner Oper die sog. Minimal Music zugrunde gelegt. Wie ist Ihre Einstellung zu diesem Kompositionsstil?

v. d. Pl.: Wie der Name schon sagt, handelt es sich um eine sehr minimalistische Musik. Sie ist von den Noten her sehr einfach gehalten und enthält zahlreiche Wiederholungen. Aber der Schein trügt. Als ich mich näher mit ihr befasste, entdeckte ich, dass sich hinter dem äußeren Notenbild etwas verbarg, das ihren Schwierigkeitsgrad ungemein erhöhte. Ich konnte mir zuerst gar nicht vorstellen, dass das „Haus Usher“ beim Publikum ankommen würde und habe mich gefragt, was das Ganze eigentlich soll. Man muss das Stück aber als Gesamtkunstwerk betrachten, bei dem nicht nur die Musik im Vordergrund steht, sondern gleichberechtigt mit ihr auch Ausstattung, Regie und das Theaterspiel. In dieser Inszenierung hat dann letztlich auch alles vortrefflich funktioniert. Plötzlich war alles schlüssig und auch die Musik hörte sich auf einmal phantastisch an, was einem Wunder gleichkommt. Genau das ist es, was die Mystik von gutem Musiktheater ausmacht.

OF: Wie bereiteten Sie sich auf die „Haus Usher“-Produktion vor? Haben Sie sich mit Edgar Allan Poes gleichnamiger Novelle befasst?

 v. d. Pl.: Natürlich habe ich die Erzählung von Poe gelesen. Wenn man diese analysiert, stellt man unweigerlich fest, dass in ihr eigentlich, genau wie in der Oper, nicht viel passiert. Aber auch bei der Novelle drängt sich einem nachhaltig das Gefühl auf, dass sie eine ungeheure verborgene Essenz enthält, die ihren wahren Kern bildet. Diesen unsichtbaren Gehalt vermag man vielleicht nicht direkt zu deuten, aber er ist dennoch vorhanden. Der große Erfolg der Geschichte, die ebenfalls ausgesprochen minimalistisch angelegt ist, hat nach meinem Dafürhalten seinen Grund darin, dass sie einen so stark innerlich berührt. Und das gilt auch für die Oper.

OF: Wo liegen die Unterschiede zwischen Poes Erzählung und der Oper von Glass? Gibt es insbesondere bei der Figur des Roderick Abweichungen von der literarischen Vorlage?

 v. d. Pl.: Die Beziehung Rodericks zu seiner Schwester Madeline ist im Buch nicht so ausgeprägt wie in der Oper. Insbesondere das Inzestmotiv wird bei Glass viel stärker thematisiert als es bei Poe der Fall ist. Von der Inszenierung her war interessant, dass Carlos Wagner das Ganze wider die literarische Vorlage als Traum von William gedeutet hat. Und auch Madelines Hasengeburten haben keine Entsprechung in der Novelle, sondern sind ein Einfall des Regisseurs.

„Martha“ Fotografin: Lioba Schöneck

OF: Wie kamen Sie mit Carlos Wagner aus? Er ist ja auch ausgebildeter Tänzer und misst in seiner Produktion dem Butoh-Tanz wesentliche Bedeutung bei. Hat er euch Sänger diesbezüglich sehr gefordert? Wie hat er es angefangen, euch diesen Tanzstil nahe zu bringen?

v. d. Pl.: Noch vor der eigentlichen Probenzeit nahmen wir an einem Butoh-Kurs teil, in dem ein Butoh-Meister uns mit den Grundzügen dieses Tanzes vertraut gemacht hat. Eine Woche lang haben wir uns jeden Tag vier bis sechs Stunden mit diesem Tanzstil befasst. Sich den ganzen Tag lang nur mit diesem Tanz auseinandersetzen zu müssen, stellte für uns Opernsänger eine enorme Herausforderung dar. Da fragten wir uns natürlich zuerst auch, ob das überhaupt einen Sinn ergibt. Aber nach Ablauf dieser Woche haben wir uns dann sehr wohl damit gefühlt. Der Butoh-Tanz stellt das A und O der ganzen Inszenierung dar, weshalb es wirklich nötig war, dass wir uns in dieser Form mit ihm vertraut gemacht haben. Auch körperlich hat mir der Kurs sehr gut getan. Ich hatte das ganze vorhergehende Jahr Schmerzen im Knie. Und die waren nach dieser Butoh-Erfahrung  plötzlich wie weggeblasen.

OF: In ihrer jeweiligen Herangehensweise an die Werke zeigten sich Frau Blankenship und Herr Wagner recht verschieden, konnten aber beide mit ihren Sichtweisen überzeugen. Welches der beiden Regiekonzepte hat Ihnen mehr zugesagt: das zum „Freischütz“ oder das zu „Haus Usher“?

 v. d. Pl.: Die Glass-Oper war für mich etwas gänzlich Neues. Mit ihr habe ich mich viel intensiver auseinandergesetzt als mit Webers Stück und auch die Probenzeit von „Haus Usher“ war um einiges länger als die zum „Freischütz“. Darüberhinaus konnte ich mir den Roderick unter der fachkundigen Anleitung des Regisseurs erarbeiten, was immer viel fruchtbarer ist, als wenn man - wie es bei meinem Max der Fall war - nur von einer Assistentin in relativ kurzer Zeit in eine bereits bestehende Inszenierung eingewiesen wird. Im letzten Fall ist man künstlerisch nicht so frei, kreativ etwas Neues zu entwickeln oder seine eigene Interpretation des jeweiligen Charakters in das Regiekonzept mit einfließen zu lassen. Deshalb beantworte ich Ihre Frage zugunsten von „Haus Usher“.

hinter den Kulissen vom Loriot-Besuch am 4. Juli 2010 - Fotografin: Anke Michaelis

OF: Welche Anforderungen stellen Sie an eine gute Regie? Gibt es in dieser Hinsicht einen Punkt, der Ihnen besonders zentral erscheint?

 v. d. Pl.: Sehr wichtig ist es für mich, dass man mit dem Regisseur in einen Dialog tritt und gemeinsam nach Lösungen sucht, so das das Ganze zum Schluss als ein Gesamtprodukt von Regie und Sängern erscheint.

OF: Heutzutage kommt es immer wieder vor, dass Regisseure auf eine Art und Weise in die Stücke eingreifen, die dem Publikum nicht behagt. So hat mich beispielsweise vor zwei Jahren bei der Gärtnerplatz-Produktion von Verdis Frühwerk „Giovanna d’arco“ gestört, dass die Musik häufig durch von Schauspielern dargebotene lange Sprechtexte unterbrochen wurde, was dem musikalische Fluss stark abträglich war. Wie sind Sie mit diesem Regieeinfall umgegangen?

v. d. Pl.: Ich kann nur bestätigen, dass das keine gute Idee gewesen ist. Es verhält sich genau so wie Sie sagen: Der Fluss der Musik kam immer wieder unvermittelt zum Stillstand, was mich ebenfalls sehr irritiert hat. So etwas sollte eigentlich nicht vorkommen. Da bin ich voll und ganz Ihrer Ansicht. Verstehen Sie mich bitte nicht falsch: Ich mag den Regisseur sehr. Er ist ein toller Mann. Es kann aber eben auch mal was schief gehen.

OF: Die Aufführung der „Giovanna d’arco“ stellte insoweit eine Besonderheit dar, als sie entgegen herkömmlicher Gärtnerplatz-Tradition in italienischer Sprache erfolgte. Bereits ein Jahr zuvor wurden hier Verdis „I Masnadieri“ erstmals im italienischen Original gegeben und auch bei Rossinis „L’ Italiana in Algeri“ setzte man in der letzten Spielzeit auf die Ursprungssprache. Diese Linie scheint sich fortzusetzen. Der „Falstaff“ ist auf Italienisch geplant und am Gärtnerplatz ursprünglich auf Deutsch herausgekommene Inszenierungen sind teilweise bereits ins Italienische umstudiert worden, wie z. B. Verdis „La Traviata“. Etwas schmerzlich ist, dass Puccinis „La Boheme“ in diesem Theater nach wie vor in deutscher Sprache gesungen wird. Was bevorzugen Sie: eine oft fragwürdige deutsche Übersetzung oder die Sprache, in der die jeweilige Oper geschrieben wurde?

 v. d. Pl.: Ganz klar die Originaldiktion. Man sollte eine Oper immer in der Sprache singen, in der sie geschrieben wurde. Gerade Verdi- und Puccini-Opern können rein stilistisch nie die von ihren Schöpfern intendierte Wirkung entfalten, wenn sie nicht auf Italienisch aufgeführt werden.

OF: Am Badischen Staatstheater Karlsruhe, an dem Sie früher engagiert waren, wurden italienische und französische Opern in ihrer ursprünglichen Sprache belassen, russische und tschechische Werke dagegen in einer deutschen Übertragung gegeben. Was war der Grund dafür?

 v. d. Pl.: Vielleicht weil Italienisch und Französisch sehr gängige Idiome sind. Russisch und Tschechisch stellen dagegen keine richtigen Opernsprachen dar und werden von nur wenigen Sängern beherrscht. Die Aussprache ist sehr speziell und demgemäß auch entsprechend schwer zu lernen, was das Einstudieren einer diesen Diktionen verpflichteten Rolle sehr kompliziert macht. Auch in den Musikhochschulen wird nur Italienisch und Französisch gelehrt, nicht aber Tschechisch und Russisch.

„I Masnadieri“ - Fotografin: Ida Zenna

OF: In Karlsruhe sangen Sie von 1996 bis 1999. Wie kam ihr dortiges Engagement zustande und wie verlief es?

 v. d. Pl.: Ich studierte damals noch, aber meine Frau Ruxandra Voda gehörte bereits zum Ensemble des Badischen Staatstheaters. Als der dortige Tenor urplötzlich Karlsruhe verließ und die Theaterleitung dringend einen Ersatz für ihn suchte, hat Ruxandra mich als seinen Nachfolger vorgeschlagen. Ich habe daraufhin vorgesungen und erhielt daraufhin einen Anfängervertrag. Als bereits ein Jahr später ein neuer Intendant kam, bin ich nach Darmstadt gegangen. Aber bereits in meinem ersten Monat dort erreichte mich eine Anfrage aus Karlsruhe, ob ich nicht wieder zurückkommen könnte, der ich gerne Folge leistete. So kam es, dass ich mich erneut von der Badischen Staatsoper verpflichten ließ. Das war schon eine ganz komische Geschichte. Aber ich bin froh, dass es so gelaufen ist. Ich war glücklich in Karlsruhe.

OF: Inzwischen sind Sie erster Tenor des Staatstheaters am Gärtnerplatz. Wie kam es zu Ihrem Wechsel nach München?

v. d. Pl.: Ich bin im Jahre 2000 einmal in „La Boheme“ eingesprungen. Damals war Scott McAllister hier noch engagiert. Der wollte den Gärtnerplatz aber verlassen, weswegen man da nach einem neuen Tenor suchte. Da war ich der richtige Mann zur richtigen Zeit. Mein damaliges Einspringen als Rodolfo, den ich in Deutsch bereits an der komischen Oper Berlin gesungen hatte, hat mir hier Tür und Tor geöffnet. Es dauerte dann auch gar nicht mehr lange, bis ich fest engagiert wurde.

OF: Das Gärtnerplatztheater stand schon immer im Schatten der Bayerischen Staatsoper. Indes erscheint es mir in hohem Maße ungerecht, es immer nur als zweites Haus am Platz zu bezeichnen. Schon längst ist diese qualitätsvolle Bühne mit seinem interessanten, abwechslungsreichen Spielplan und seinem größtenteils tollen Sängerensemble zu einer echten Konkurrenz für das Nationaltheater avanciert. Teilen Sie meine Ansicht?

v. d. Pl.: Ja. Selbstverständlich kann man den Etat des Staatstheaters am Gärtnerplatz nicht mit dem der Bayerischen Staatsoper vergleichen. Das Nationaltheater ist viel größer und bietet viel mehr Weltstars auf. Man sollte eigentlich keine Vergleiche anstellen. Dennoch muss ich sagen, dass hier am Gärtnerplatz die Ensembleleistungen besser sind als an der Staatsoper. Ich glaube, dass wir ein ganz hohes Niveau haben. Staatsintendant Peters hat sich ganz ausgezeichnete Sänger geholt, die hier immer weiter gereift sind. So ein gutes Ensemble kann das Nationaltheater nicht aufweisen, da es in erster Linie mit Gästen arbeitet. Und einer Produktion bekommt es nicht gut, wenn sich andauernd die Besetzung ändert. Gerade das macht aber eine ganz besondere Qualität des Gärtnerplatztheaters aus, wenn die Inszenierungen dort immer mit denselben Sängern besetzt sind und infolgedessen immer weiter wachsen. Insgesamt können wir mit der Staatsoper gut mithalten.

„I Masnadieri“ - Fotografin: Ida Zenna

OF: Sie singen nicht nur an großen Opernhäusern. Auch für kleinere Bühnen sind Sie sich nicht zu schade. Ich denke da nur an Ihre Auftritte als Duca im Pforzheimer „Rigoletto“ in der vergangenen Spielzeit. Wie fanden Sie den Weg nach Pforzheim?

v. d. Pl.: Das kam ganz überraschend. Morgens um 10 Uhr hat das Theater Pforzheim mich angerufen und gefragt, ob ich nachmittags um drei Uhr als Duca einspringen könnte. Sie brauchten da ganz dringend jemand für diese Rolle, weil der Haustenor Lemuel Cuento plötzlich erkrankt war. Ich hielt mich damals gerade wieder in Karlsruhe auf. Und Pforzheim liegt da ja nicht allzu weit entfernt. Deshalb war es kein Problem für mich, schnell nach Pforzheim zu fahren und für den Kollegen die Vorstellung zu singen. Die Aufführung lief dann so gut, dass ich später noch einmal kurzfristig als Einspringer für den Duca geholt wurde. Und bei dieser Vorstellung war die Qualität noch höher. Alle Sänger hatten sich wohl stimmlich wie auch darstellerisch noch mehr gesteigert.

OF: Meiner Ansicht nach stellt das kleine Pforzheimer Theater eine nicht zu verachtende Größe im Opernbetrieb dar. Es hat sich international viel mehr Beachtung verdient, da es sowohl szenisch als auch gesanglich ausgesprochen viel zu bieten hat. Was für einen Eindruck hatten Sie von diesem Haus? Könnten Sie sich vorstellen, wieder dort zu singen. Vielleicht den Alfredo?

v. d. Pl.: Ich habe mich an diesem Theater sehr wohl gefühlt. Das Orchester war ganz hervorragend und auch die Inszenierung von Bettina Lell fand ich sehr gelungen. Es kommt auch nicht an jedem Opernhaus vor, dass nach der Aufführung die stellvertretende Operndirektorin persönlich zu einem kommt und sich so freundlich bedankt, dass man die Vorstellung gerettet hat. Es war toll, dass Frau Lell das gemacht hat und mir obendrein noch so ein gutes Feedback gegeben hat. Das hat mich wirklich sehr gefreut. Ich würde jederzeit gerne wieder an diesem hübschen Theater mit seiner überaus angenehmen Atmosphäre gastieren. Dort den Alfredo zu singen, könnte ich mir sehr gut vorstellen.

OF: Nächstes Jahr steht am Gärtnerplatztheater ein Umbruch an. Das Haus wird für drei Jahre wegen dringend notwendig gewordener Renovierungsarbeiten geschlossen. Der Betrieb geht in Ausweichspielstätten weiter. Leider wird der neue Intendant Köpplinger aber das Ensemble auflösen und während der Umbauphase nur Gastsänger verpflichten. Werden Sie auf dieser Basis weiterhin in München zu hören sein?

v. d. Pl.: Ich hatte diesbezüglich schon ein Gespräch mit Herrn Köpplinger. Er hat zwar nichts versprochen, machte aber deutlich, dass er an mir interessiert ist und mich schon gerne für die eine oder andere Produktion haben möchte. Wenn er so etwas sagt, dann wird es schon stimmen. Während dieser drei Spielzeiten wird es aber, wie Sie eben zutreffend gesagt haben, für Sänger nur Gastverträge geben; fest wird niemand engagiert. Freischaffend zu sein, ist aber immer etwas unsicher.

OF: Mithin streben Sie wieder ein Festengagement an. Es ist kein Geheimnis, dass Sie in letzter Zeit stark mit dem Nationaltheater Mannheim als Ihrer künftigen Wirkungsstätte liebäugeln. An dieser traditionsreichen Bühne haben Sie sich auch schon beworben. Was reizt Sie so sehr an diesem Haus?

v. d. Pl.: Es gehört zu den Opernhäusern, an denen ich in der letzten Zeit am liebsten gesungen habe. Mir liegt sehr viel daran, an ein Theater zu gehen, an dem ich mich weiterentwickeln kann. Mir ist sehr wichtig, dass ich die Richtung, die ich jetzt mit dem „Freischütz“ eingeschlagen habe, kontinuierlich weiter verfolgen kann. Und dafür wäre ein Haus wie Mannheim mit seinem ausgedehnten Spielplan geradezu ideal. Wenn ich dort einen Festvertrag angeboten bekäme, würde ich diesen sofort annehmen. Das Nationaltheater Mannheim ist schon vom Musikalischen her ein phantastisches Haus. Und GMD Dan Ettinger ist ein wahrer Stern am Dirigentenhimmel. Mit solchen Leuten zu arbeiten, wäre für mich wirklich ein Traum. An ein solches Haus würde ich mich liebend gerne fest binden.

OF: Sie sangen schon mehrmals in Mannheim, sind dort also kein Unbekannter mehr. In welchen Rollen standen Sie bereits auf der Bühne des Nationaltheaters und wie sind Sie von den Verantwortlichen dort aufgenommen worden?

 v. d. Pl.: Bis jetzt habe ich dort drei Rollen gesungen: den Cassio im „Otello“, den Alfredo in „La Traviata“ sowie im Herbst 2010 den Rodolfo in „La Boheme“. Auch diese Saison war ich schon in Mannheim zu hören, und zwar mit einem „Traviata“-Ausschnitt bei der Spielzeiteröffnungsgala. Die Theaterleitung dort besteht aus sehr angenehmen und liebenswerten Menschen, mit denen ich mich vorzüglich verstanden habe und bei denen ich gleich das gute Gefühl hatte, dass sie mich schätzen. Es würde mich sehr glücklich machen, auch weiterhin mit ihnen zusammenarbeiten zu dürfen. Die Atmosphäre dort ist sehr angenehm. Deshalb zieht es mich wirklich stark an das Nationaltheater Mannheim.

OF: Ihre Auftritte in Mannheim erfolgten häufig als Einspringer. Die Theaterleitung ist mithin von sich aus auf Sie zugekommen, ohne dass Sie etwas dazu tun mussten. Glauben Sie, dass sich dadurch Ihre Chancen, am Nationaltheater fest engagiert zu werden, erhöhen?

 v. d. Pl.: Ich kann selbstverständlich nicht in die Köpfe der Chefs dort schauen. Aber ich hoffe, dass ich bei ihnen einen guten Eindruck hinterlassen habe und bin ganz zuversichtlich, dass ich auch künftig Angebote aus Mannheim erhalte.

OF: Es ist noch gar nicht lange her, dass Sie zusammen mit der großartigen Cornelia Ptassek, der Frau des Stellvertreters der Mannheimer Generalintendantin Regula Gerber, am Gärtnerplatz auf der Bühne standen. Sie war damals kurzfristig als Violetta eingesprungen und so erfolgreich, dass sie neulich auch wieder für die Pamina als Einspringerin geholt wurde. Wie war die Zusammenarbeit mit dieser famosen Mannheimer Sängerin? Haben Sie sich gut verstanden?

v. d. Pl.: Wir sind phantastisch miteinander ausgekommen. Es war eine Wonne, mit ihr zu singen. Sie hat diese schwierige Partie ganz hervorragend bewältigt. Wir haben wirklich sehr gut miteinander harmoniert und es würde mich freuen, wieder einmal mit ihr auftreten zu können.

OF: In Mannheim wird ebenso wie am Gärtnerplatz der Ensemblegedanke ganz groß geschrieben. Was würde es für Sie bedeuten, zum festen Sängerstamm eines hoch angesehenen Opernhauses wie dem Nationaltheater zu gehören?

v. d. Pl.: Ein funktionierendes Ensemble sollte die Basis von absolut jedem Opernhaus sein. Man kann viel bessere Leistungen erbringen, wenn man die Menschen, mit denen man zusammenarbeitet, gut kennt. Das Wissen um die Möglichkeiten der Kollegen und das Vertrauen untereinander - Aspekte, die sich nur über einen längeren Zeitraum hinweg bilden können - sind die Grundlage für ein gutes Zusammenspiel und damit auch für eine gelungene Vorstellung. Ein trefflich aufeinander eingespieltes Ensemble lässt auch die Inszenierungen ständig wachsen. Unter diesen Voraussetzungen kann man sich viel besser entwickeln als wenn man freischaffend tätig ist. Diese Optionen sind indes nicht gegeben, wenn eine Hand voll Sänger, die sich untereinander mehr oder weniger fremd sind, nur für kurze Zeit für irgendeine Einzelproduktion zusammengewürfelt werden und danach alle wieder ihre eigenen Wege gehen. Aus diesen Gründen bin ich ein ganz entschiedener Verfechter des Ensemblegedankens, wie er ja u. a. am Nationaltheater Mannheim so ausgezeichnet gepflegt wird. Ich glaube, dass ich mich da sehr wohl fühlen würde.

OF: Wie würden Sie die Quintessenz Ihrer bisherigen Karriere formulieren?

v. d. Pl.: Dass ich eine gute Entwicklung durchgemacht habe. Am Anfang war ich für alles sehr offen und enthusiastisch. Je mehr ich gemacht habe, desto mehr Erfahrung konnte ich sammeln, was wiederum zur Folge hatte, dass ich mich auf der Bühne immer besser gefühlt habe, praktisch wie ein Fisch im Wasser. Auch gesangstechnisch habe ich Fortschritte gemacht. Mit den Jahren bin ich immer mehr gewachsen, habe mich weiterentwickelt und bin darüberhinaus bei meinen Auftritten viel sicherer und routinierter geworden.

OF: Was erhoffen Sie sich von der Zukunft?

v. d. Pl.: Es gibt noch einige spannende Rollen, die ich gerne singen möchte - an neuen Theatern und mit neuen Leuten. Wie gesagt strebe ich jetzt allmählich das schwerere deutsche Fach an, also z. B. Wagner. Aber auch im italienischen Repertoire sehe ich meine Möglichkeiten noch nicht erschöpft. Ein Cavaradossi würde mich reizen, ebenso Calaf und Dick Johnson. Das sind Wunschpartien von mir, die ich gerne einmal ausprobieren würde. Insgesamt stehe ich allem sehr offen und positiv gegenüber und freue mich auf die Zukunft.

Das Interview führte Ludwig Steinbach am 13.12.2012

Redaktion: P. Bilsing

 

 

 

 

 

 

DER OPERNFREUND  | DerOpernfreund@aol.com