DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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UN BALLO IN MASCHERA

Premiere: 23. 1. 2014

Aufrechterhaltung von Fassaden

Es war wieder einmal ein ausgezeichneter Opernabend, die Premiere von Verdis „Un Ballo in Maschera“ am Theater der Stadt Heidelberg. Aber dass dieses grandiose Opernhaus von nur mittlerer Größe ein Garant für hohe Qualität ist, weiß man ja schon lange. Es kann nicht oft genug wiederholt werden, dass sich eine Fahrt nach Heidelberg lohnt. So auch dieses Mal. Eine hervorragende modern-innovative Regie und ausgezeichnete Sängerleistungen ließen diesen gelungenen Abend zu einem Ereignis werden.

Gut durchdacht und technisch versiert umgesetzt war bereits die Inszenierung von Yona Kim. Sie machte aus Verdis Werk kein Ausstattungsstück, sondern legte den Focus auf die zwischenmenschlichen Beziehungen. Nora Lau hat ihr einen kargen, bis auf Riccardos Herrscherstuhl völlig leeren Gedankenraum auf die Bühne gestellt, in dem nichts von den starken Emotionen der handelnden Personen ablenkt. Erst zum Schluss hin wandelt sich die Szene zu einem prunkvollen Saal, in dem der Maskenball stattfindet. In diesem Ambiente wird die dramatische Handlung von der Regisseurin abwechslungsreich und stringent in Szene gesetzt. Einfühlsam nimmt sie den Zuschauer bei der Hand und begibt sich mit ihm auf die Suche nach dem dramatischen Zentrum, in dem die einzelnen Handlungsstränge zusammenlaufen. Dabei legt sie das Hauptgewicht ihrer Betrachtungen auf die zahlreichen Ambivalenzen, die Verdis Oper aufweist, und lässt zudem stark die Lehren eines Bertolt Brecht und Tschechow’sche Elemente in ihre Deutung mit einfließen, wodurch die Spannung noch erhöh t wird. Den neugierigen Intellekt hat ihre einige neue Aspekte aufweisende Interpretation voll und ganz befriedigt.

Den konzeptionellen Ansatzpunkt Frau Kims bildet der Begriff der Maske. Diesen versteht die Regisseurin nicht gegenständlich, sondern nimmt ihn gekonnt unter die psychologische Lupe. Das ganze Leben ist bei ihr nur eine Larve. Sämtliche am Geschehen beteiligte Personen tragen eine Maske. Das beginnt schon bei Riccardo, der nur äußerlich einen impulsiven Herrscher abgibt. In seinen privaten Momenten wirkt er dagegen ausgesprochen introvertiert. Er kann nicht gut allein sein und sucht deswegen die Abwechslung bringende Gefahr. Er ist kein wirklich starker Staatsführer und weiß, dass sein Thron auf wackligen Beinen steht. Deswegen setzt er seine Vertraute Ulrica als Spionin in der Maske einer Wahrsagerin ein, um die wahren Gedanken sowohl des Hofstaates als auch des Volkes zu ergründen. Dass er ihr genau in dem Moment, in dem sie wirklich etwas für ihn Lebensbedrohliches entdeckt, nicht glaubt, wächst sich zu seiner ganz persönlichen Haupttragik aus. Im Schlussakt verwandelt sich Ulrica in gleicher Weise zu einem Alter Ego Riccardos - das wird durch die von Hugo Holger Schneider kreierten identischen Kostüme klar ersichtlich - wie Oscar, der hier zu einer ihren Herrn aufrichtig liebenden Frau umgedeutet wird, die ihre eigentliche Einsamkeit durch diese Beziehung zu kaschieren versucht.

Man sieht: Aus mannigfaltigen Nöten und Konflikten verschiedenster Art versuchen die Handlungsträger ihre wahren Gedanken und Gefühle zu verbergen. Alles Äußere ist nur eine Fassade, die es zum Zwecke des Selbstschutzes heraus aufrechtzuerhalten gilt. Dieses von Larven bestimmte politische System wird von Yona Kim gekonnt mit dem Theater auf eine Stufe gestellt, in dem ebenfalls alles nur eine einzige große Maskerade ist. Das wird offenkundig, wenn man im zweiten Akt Amelia in Form einer riesigen Videoprojektion durch das Heidelberger Theater wandeln und schließlich aus dem Rang heraus die Bühne betreten sieht. Bei dem anschließenden großen Liebesduett verharren die Liebenden vor einem Zwischenvorhang auf entgegengesetzten Seiten der Vorderbühne. Die äußere Distanz zwischen ihnen betont ihren Willen, sich nicht aufeinander einzulassen. Schließlich nähern sie sich aber doch einander an, mag sich Amelias Ehemann Renato auch betrogen fühlen. Der schreckliche Verdacht des Ehebruches seiner Frau lässt auch ihn die Maske des treuen, verantwortungsbewussten Freundes ablegen und seine wahren, stürmischen Gefühle zum Ausdruck bringen. Es gibt hier praktisch keine Person, die sich nicht irgendwie verstellt. Erst der eigentliche Maskenball, bei dem die vorher modern gekleideten Handlungsträger in prachtvollen, traditionell anmutenden Verkleidungen erscheinen, lässt die Larven schließlich sowohl in realer als auch in symbolischer Hinsicht fallen. Das Versteckspiel endet und es zeigt sich jeder, wie er ist. An die Stelle des Scheins tritt nun das Sein.

Ein Hochgenuss war es, den Sängern/innen zuzuhören. Wieder einmal wurde offensichtlich, was für ein hervorragendes Ensemble der mit Recht so erfolgreiche Operndirektor Heribert Germeshausen doch engagiert hat. Von den durchweg ausgezeichneten Solisten hat fast jeder das Zeug zu einer großen Karriere. Angus Wood hat die verschiedenen Gefühlzustände des Riccardo mit hoher schauspielerischer Kraft intensiv und einfühlsam vermittelt. Auch stimmlich erwies er sicht mit seinem kräftigen, bestens sitzenden und ausdrucksstarken italienischen Heldentenor als hervorragende Besetzung für den Gouverneur von Boston. Neben ihm lief Hye-Sung Na in der Partie der Amelia zu ganz großer Form auf. Bei dieser jungen, über gut focussiertes Sopranmaterial italienischer Schulung verfügenden Sängerin war es insbesondere die große Emotionalität ihres Ausdrucks, was einen ganz nachhaltigen Eindruck hinterließ. Ihr inbrünstig gesungenes „Morrò, ma prima in grazia“ war ein Höhepunkt der Aufführung. Einen ebenfalls vorbildlich italienisch fundierten, klaren und prägnanten Bariton brachte Matias Tosi für den Renato mit. Über weite Strecken erwies er sich als guter Vertreter seines Parts. Leider hat er bei den enormen Längen der Legatobögen des „O dolcezze perdute! O memoriere“ etwas zu oft geatmet, wodurch die Gesangslinie zerstückelt wurde. Dafür entschädigte bald darauf ein lang ausgehaltenes, kraftvolles hohes ‚g’. Mit tiefgründig und profund geführtem Mezzosopran verlieh Anna Peshes der Ulrica hohe vokale Autorität. Auch darstellerisch hat sie die neue Auffassung der Regie von ihrer Rolle überzeugend umgesetzt. Einfach umwerfend präsentierte sich als Oscar Sharleen Joynt, deren Bemühungen um eine tiefere Stütze ihres wohlklingenden, flexiblen Soprans offensichtlich von Erfolg gekrönt waren. Mit kernigen Bassstimmen statteten Wilfried Staber und Michael Zahn die beiden Verschwörer Samuel und Tom aus. Sonor präsentierte sich Zachary Wilsons Silvano. Für den Richter brachte Sang-Hoon Lee erheblich besser verankertes Tenormaterial mit, als man es bei dieser winzigen Rolle sonst gewohnt ist. Den Diener Amelias gab Dagang Zhang. Bestens disponiert zeigte sich der von Jan Schweiger, Anna Töller und Ursula Stigloher einstudierte Chor.

Dietger Holm und das Philharmonische Orchester Heidelberg erbrachten insgesamt eine solide Leistung. Indes hätte man sich manchmal etwas mehr Italianita und Rauschhaltigkeit des von ihnen erzeugten Klangteppichs gewünscht.

Fazit: Eine in szenischer und gesanglicher Hinsicht sehr zu empfehlende Aufführung, deren Besuch jedem Opernfreund nachhaltig ans Herz gelegt wird.

Ludwig Steinbach 25.1. 2014                             (c) Bilder Florian Merdes

 

 

 

 

 

Ausgrabung auf modern

IPHIGENIE AUF TAURIS  

Ifigenia in Tauride          Tommaso Traetta (1727 - 1779)

Aufführung des Theater und Orchester Heidelberg im Rokokotheater Schwetzingen                  

Premiere am 15.12.2013

Kritik unter Schwetzingen

 

 

 

TOSCA

Premiere: 14. 9. 2013

Kirche, Polizeistaat und ein Kinderchor

Hochkarätig startete das Theater der Stadt Heidelberg in die neue Saison. Die Premiere von Puccinis „Tosca“ gestaltete sich zu einem vollen Erfolg für alle Beteiligte. Und das zu Recht. An diesem gelungenen Abend gingen szenische, musikalische und gesangliche Leistungen eine treffliche Symbiose ein. Regisseurin Andrea Schwalbach, die in Heidelberg vor zwei Jahren bereits die Uraufführung von Dische/Jelineks „Der tausendjährige Posten“ erfolgreich inszeniert hatte, hielt für alle Geschmäcker etwas bereit. Sowohl konventionell als auch modern eingestellte Gemüter kamen voll auf ihre Kosten. Was sich den Augen des begeisterten Publikums bot, war ein reichhaltiges Potpourri aus traditionellen und zeitgenössischen Elementen in ausdrucksstarken Bildern.

Ausgangspunkt von Frau Schwalbachs Deutung ist eine unheilvolle Allianz zwischen Polizeistaat und Kirche. Diesem Grundgedanken trägt auch Bühnenbildnerin Nanette Zimmermann Rechnung, wenn sie im zweiten Aufzug die von hohen Regalen eingenommene, nüchtern anmutende Machtzentrale Scarpias in den opulent gestalteten Kirchenraum des ersten Aktes einpasst, der mit einem riesigen, prunkvollen Kreuz und einer Unmenge in Kartons aufbewahrten Madonnenstatuen ausgestattet ist und etwas überfrachtet, ja fast schon kitschig wirkt. Weniger wäre hier mehr gewesen. Als Mittler zwischen dem geistigen und dem weltlichen Machtsystem fungiert der junge Mesner. Er ist es, den Tosca im zweiten Akt als Vertreter der nur scheinbar hilfsbereiten kirchlichen Autorität zunächst um Gnade für den am Kreuz gefolterten Cavaradossi anfleht, und nicht der von Nora Johanna Gromer in strenges Grau gekleidete Scarpia - ein starkes Bild, das seine schockierende Wirkung nicht verfehlte.

Das Hauptinteresse von Frau Schwalbach gilt indes nicht so sehr dem leger ein lila Hemd und Jeans tragenden Maler, sondern in erster Linie der Sängerin und dem Polizeichef, die sie mit überzeugenden neuen Wesensmerkmalen versieht. Tosca zeichnet sie als tief gläubige, aber auch herrlich zickige und eifersüchtige Frau, deren Stimme in demselben Kirchenchor entdeckt wurde, aus dessen weiblichen Mitgliedern sich Scarpia immer wieder für kurze Zeit Gefährtinnen sucht. Sobald diese ausgedient haben, werden sie von ihm getötet und gleich Schneewittchen in einem gläsernen Sarg zur Schau gestellt, der im ersten und zweiten Akt immer präsent ist. So auch die von der Regisseurin dazuerfundene Marchesa Attavanti, die durch Entblößung ihres Busens versucht, den bösen Polizeiführer von der Verfolgung ihres Bruders abzuhalten - ein Unterfangen, das indes erfolglos bleibt. Sie wird von Scarpia mit demselben Messer und auf dieselbe Weise erstochen wie dieser später von Tosca.

Scarpia ist hier eine psychologisch sehr komplexe Figur, die sich für Sigmund Freud sicher ausgezeichnet als Studienobjekt eignen würde. Zu Frauen hat er ein sehr gespaltenes Verhältnis. Er muss seine Opfer genüsslich quälen, um Befriedigung zu erlangen. Sexuelle Wollust und Sadismus gehen bei ihm eine untrennbare Verbindung ein. Dabei gilt nicht ausschließlich Tosca sein Interesse. Mehr noch als die Sängerin begehrt der pädophile Lüstling ein junges Mädchen aus dem Kinderchor, das er am Ende des ersten Aktes einfach mitnimmt. Dieser verängstigte Teenager ist den ganzen zweiten Akt über präsent, wird Zeuge von Scarpias Auseinandersetzung mit Tosca und seinem Tod und gibt im bis auf einen Kleiderberg und das aus dem ersten Akt übrig gebliebene Kreuz fast leeren dritten Akt schließlich vor geschlossenem Vorhang ein sehnsüchtiges Lied - ursprünglich der Hirtengesang - zum Besten. Die Vermutung liegt nahe, dass das Schicksal der jungen Chorsängerin das der Titelheldin widerspiegelt. Alle hier aufgebotenen Chormädchen sind gleichsam weitere Toscas und potentielle Opfer Scarpias, dessen pervertierte Sexualität in der Kirche ihren Ursprung hat. Ihm ist alle Macht gegeben. Das macht ihn entgegen seiner Annahme aber nicht unverwundbar. Nicht zuletzt seine große Selbstüberschätzung ist es, die ihn letztlich zugrunde richtet. Nichtsdestotrotz geht von ihm eine gewisse Faszination aus, der sich auch Tosca nicht entziehen kann. Erlebt sie wie so viele andere Frauen auch Erotik über männliche Gewalt? Hat sie sich vielleicht nur deswegen Cavaradossi zugewandt, weil sie den von ihr begehrten Scarpia nicht für sich allein haben kann? Hängt ihr schlussendlicher Selbstmord mit demselben Messer, mit dem sie ihn umgebracht hat, damit zusammen?

Am Pult wartete GMD Yordan Kamdzhalov mit einer wahren Glanzleistung auf. Er und das sehr versiert aufspielende Philharmonische Orchester Heidelberg bescherten dem Publikum ein regelrechtes Puccini-Fest. Kamdzhalov ging sehr subtil ans Werk und entlockte den voll konzentrierten Musikern derart transparente und farbenreiche Töne, dass es eine Freude war, ihm zuzuhören. Er setzte weniger auf dramatische Ausbrüche als vielmehr auf eine an manchen Stellen fast kammermusikalisch anmutende Ausdeutung der Partitur, ohne es dabei aber an Intensität und Prägnanz fehlen zu lassen. Der ihm geltende große Zuspruch beim Schlussapplaus war nur zu berechtigt.

Auf hohem Niveau bewegten sich auch die sängerischen Leistungen. In der Titelpartie war Hye-Sung Na zu erleben, die an diesem Abend ihr Rollendebüt gab. Darstellerisch war sie voll überzeugend. Die Art, wie sie insbesondere im ersten Akt die sehr zierliche, in hohem Maße eifersüchtige und recht zickig wirkende Sängerin spielte, war einfach köstlich. Auch die großen Ausbrüche des zweiten Aktes hat sie rein schauspielerisch gut vermittelt. Stimmlich lagen ihr vor allem die breiten Bögen und die lyrischen Passagen. Teilweise auftretende leichte Schärfen bei den dramatischen Höhenattacken legen indes den Schluss nahe, dass sie noch nicht ganz im dramatischen Fach angekommen ist. Für die Tosca war es wohl noch etwas zu früh. Neben ihr gab Angus Wood mit seinem in jeder Lage gleichermaßen gut ansprechenden und perfekt italienisch geschulten strahlkräftigen Heldentenor einen ausgezeichneten Cavaradossi. James Homann hatte sich als Scarpia die Anlage der Regie voll zu Eigen gemacht und setzte sie mit großer Brillanz um. Mit prägnantem Spiel und kernigem, bestens sitzendem Bariton entsprach er seiner Partie voll und ganz. Einen wohlklingenden, voluminösen Bass brachte der junge Zachary Wilson für den Angelotti mit, und auch von dem vielversprechenden, den Mesner recht sonor singenden Ipca Ramanovic wird man in Zukunft noch viel erwarten können. Über mehr Stimmkraft, als man es bei dieser kleinen Rolle sonst gewohnt ist, verfügte Sang-Hoon Lee als Spoletta, während es David Otto (Sciarrone und Schließer) an der erforderlichen Körperstütze seines Basses fehlte. Das Mädchen sang mit noch nicht ausgebildetem Kindersopran die schauspielerisch ansprechende Stella Rembalski. Die Marchesa Attavanti gab Katrin Schyns. Eine ansprechende Leistung erbrachte der von Jan Schweiger einstudierte Chor.

Ludwig Steinbach, 15. 9. 2013         Die Bilder stammen von Florian Merdes.

 

 

Das Opernprogramm für die Spielzeit 2013/2014

Es gibt sieben Neuproduktionen in der neuen Spielzeit, die in der Regie von Andrea Schwalbach am 24.09.13 mit Puccinis Tosca eröffnet wird (17 Mal auf den Spielplan gesetzt!). Es folgt Iphigenie auf Tauris, aber erst am 15. Dezember als Oper für den Barock-Winter im Schwetzinger Schloss. Jeder kennt die Iphigenie von Gluck, sehr wahrscheinlich nicht diese von Tommaso Traetta, Glucks Zeitegenossen. Ein Maskenball (Regie: Yona Kim) folgt mit Premiere am 23.01.2014, ehe es mit Rumor von Christian Jost zur deutschen Erstaufführung eines zeitgenössischen Stücks kommt (uraufgeführt im März 2012 in Antwerpen). Hier liegt die Regie bei Lorenzo Fioroni. Mal sehen, ob der auch dieses noch ganz frische Werk (2011) dekonstruieren wird... Mit Così fan tutte kommt mit Premiere am 10. Mai dieses immer beliebter werdende Werk in der Regie von Nadja Loschky zur Aufführung, bevor mit Echnaton von Philip Glass ein weiteres zeitgenössiches am 6. Juni Premiere hat. Im Heidelberger Schlosshof wird mit Premiere am 18. Juli mit der Operette Der Studentenprinz des ungarisch-amerikanischen Komponisten Sigmund Romberg eine Heidelberger Schmonzette präsentiert. Wenn das kein abwechslungsreiches Programm ist...

 

 

DIE FLEDERMAUS

Premiere: 7. 4. 2013

Herrliche Transvestitenshow

Das Theater der Stadt Heidelberg ist immer wieder für eine Überraschung gut: Nach den größtenteils großartigen modernen Opernproduktionen der letzten Zeit präsentierte es nun eine absolut gelungene Neuproduktion der „Fledermaus“, die sicher nicht nur in die Annalen dieses hochkarätigen kleinen Opernhauses eingehen wird, sondern auch einen echten Meilenstein in der Rezeptionsgeschichte des Werkes bildet. Mit dem Engagement von Antoine Uitdehaag ist Operndirektor Heribert Germeshausen ein wahrer Glücksgriff gelungen. Der Regisseur setzte Strauß’ Meisteroperette derart ungewöhnlich und neu, dabei aber fetzig, beschwingt und so überaus unterhaltsam in Szene, dass die 2, 45 Stunden Spieldauer wie im Fluge vergingen. Es war wohl in erster Linie der heiter-ironische Umgang mit den traditionellen Versatzstücken der sog. leichten Muse sowie die von großer Stringenz geprägte temporeiche Personenregie, die das Publikum in wahre Begeisterungsstürme versetzte und beim Schlussapplaus sämtliche Beteiligte frenetisch feiern ließ. Goethes Postulat „frisch und neu, dabei aber auch gefällig“ wurde hier sensationell umgesetzt.

Grundlage des von Tom Schenk geschaffenen Bühnenbildes ist ein leerer Raum, in den nach Bedarf die verschiedenen Spielorte eingepasst werden. So fährt zu Beginn das Domizil der Familie Eisenstein, das an allen Ecken die große Liebe des Ehepaars zu Gustav Klimt verrät. Sein berühmtes Bild „Der Kuss“ prangt an der Wand. Die Hinterwand wird von zahlreichen Türen dominiert, die im Schlussakt zu den Gefängniszellen, aber u. a. auch zur Rumpelkammer, dessen Inhalte von Adele kurzerhand für ihr ausgelassenes Talent-Lied herangezogen werden, und zur Toilette dieses illustren Hauses führen. Im zweiten Akt sind die Türen lose über den ganzen Ballsaal verteilt und geben den von Erika Landertinger bunt eingekleideten Handlungsträgern treffliche Versatzstücke für ihr munteres Masken- und Versteckspiel an die Hand, das mit Brecht’schen Elementen gekonnt garniert ist und in der Einbeziehung des Zuschauerraumes einen trefflichen Ausdruck findet. Bereits während der Ouvertüre wankt Dr. Falke im Fledermaus-Kostüm total betrunken durch das Parkett und geht sogar einmal mit einem in der 1. Reihe sitzenden Besucher ungewollt auf Tuchfühlung. So komisch diese kleine Einlage zu Beginn auch wirkte, mit diesem Tierchen ist nicht zu spaßen. Es wird sich für das ihm zugefügte Ungemach noch rächen.

Dies geschieht auf höchst unkonventionelle und äußerst lustige Weise, wirkt aber in keinster Weise verstörend öder gar bösartig. Der Ball des Prinzen Orlowsky artet zu einer ausgelassenen Transvesti-tenshow aus, bei der insbesondere der gutmütig wirkende, beleibte Eisenstein als auch der Gefängnisdirektor Frank in ihren Frauenkleidern einfach köstlich anmuten und Rosalinde statt einer Maske eine Sonnenbrille trägt. Mit dieser Figur bringt der Regisseur bereits im ersten Akt einen gehörigen Schuss Erotik mit ins Spiel, als er sie in einem transparenten Obergewand, das den Blick auf ihren BH freigibt, vorführt. Offenbar hat sie sich den begüterten Eisenstein mit allen ihr reichlich zur Verfügung stehenden weiblichen Reizen geangelt, auf deren Einsatz sie auch in der Ehe nicht verzichten mag. Dass ihr Gatte etwas flatterhaft ist, scheint sie zu wissen, ohne dabei aber selber einem Techtelmechtel mit ihren Ex-Lover Alfred abgeneigt zu sein. Auch im Folgenden weist Uitdehaags Rebiearbeit einen gehörigen Schuss Sex-Appeal auf. Den kann man im Ball-Bild auch Dr. Falke im Kostüm einer schwarzen Disco-Maus nicht absprechen. Es war schon eine äußerst originelle, aufgedrehte Inszenierung, zu der auch der im grünen Pyjama auftretende Frosch, der immer wieder von einem maskierten, blutüberströmten Zelleninsassen mit nacktem Oberkörper gehörig erschreckt wird, einen erheblichen Teil beitrug. Nicht nur die Fledermaus kam an diesem gelungenen Abend voll auf ihre Kosten.

Bei Dietger Holm war Strauß’ Musik in bewährten Händen. Er präsentierte sie zusammen mit dem beschwingt aufspielenden Philharmonischen Orchester Heidelberg mit federnder Leichtigkeit, dabei aber auch schwungvoll und gut akzentuiert. Für die richtige (Walzer-)Stimmung war von vorneherein gesorgt.

Als Eisenstein vermochte KS Winfrid Mikus in erster Linie darstellerisch durch sympathisches Auftreten und beherztes Spiel für sich einzunehmen. Gesanglich war er mit seinem nicht gerade italienisch geschulten, recht flachen Tenor leider keine  Idealbesetzung. Extrem an der nötigen Körperstütze fehlte es auch dem sehr dünnen Sopran von Diana Tomsche, die in der Rolle der Adele auch nur schauspielerisch, aber nicht gesanglich zu gefallen wusste. Einen etwas unausgeglichenen und ebenfalls nicht sonderlich gut im Körper sitzenden Mezzosopran brachte KS Carolyn Frank für den Prinzen Orlowsky mit. Mehr Stimmkraft hätte man sich nicht zuletzt von Adrien Mechlers auf einem Fahrrad hereinfahrenden Dr. Blind und von Manuela Sonntags Ida gewünscht. Mit dem solide gesungenen Dr. Falke gab der junge Bariton Marco Vassalli ein vokales Versprechen für die Zukunft ab. Trotz Indisposition ein tadelloser, kräftig und markant singender Alfred mit heldentenoralem Einschlag war Angus Wood. Schauspielerisch mit einer ansprechenden komödiantischen Ader gesegnet und seinen Part mit sonorem Bass auch gut singend gab Wilfried Staber den Frank. Der Star des Abends allerdings war die junge, sympathische Irina Simmes, die eine Luxusbesetzung für die Rosalinde darstellte. Schon vom Darstellerischen her sehr überzeugend, vermochte sie vor allem sängerisch zu begeistern. Mit ihrem strahlkräftigen, bestens focussierten, flexibel und geschmeidig geführten Sopran, der in jeder Lage gleichermaßen gut ansprach und einen großen Nuancen- und Farbenreichtum aufwies, zog sie alle Register ihrer anspruchsvollen Rolle und krönte ihre phänomenale Leistung mit einem fulminanten, hinreißend gesungenen Csardas. Dieser jungen Sängerin, die zu den besten Kräften des Heidelberger Theaters gehört, steht bei pfleglichem Umgang mit ihrem kostbaren Stimmmaterial eine große Karriere bevor. Ein OPERNFREUND-Interview mit Frau Simmes ist vor kurzem im Opernfreund erschienen. Der Frosch des Schauspielers Olaf Weißenberg rundete auf hohem spielerischem Niveau das Ensemble ab. Mächtig legte sich der von Jan Schweiger präparierte Chor ins Zeug.

Ludwig Steinbach, 11. 4. 2013           Die Bilder stammen von Florian Merdes.

 

 

DIONYSOS     

Opernfantasie von Wolfgang Rihm

Vorstellung am 19.03.13 (Premiere am 08.02.13) - Zweite Kritik

Hier gilt es der Musik

„Opernfantasie“ nennt Wolfgang Rihm sein Musiktheater, für das er Textfragmente von Friedrich Nietzsche eingesammelt hat, überwiegend aus den „Dionysos- Dithyramben“, seiner letzten Dichtung, bevor ihn seine Geisteskrankheit überwältigte. Dionysos ist bei der Uraufführung bei den Salzburger Festspielen 2010 gut aufgenommen worden, danach ebenfalls bei den koproduzierenden Häusern in Berlin (Staatsoper) und Amsterdam. Das ermutigte das Theater Heidelberg, dieses aus dem Rahmen „normaler“ Opern fallende Werk nun zum ersten Mal nachzuspielen. Allein im Blick auf die schwierigen Gesangspartien und die hohen Anforderungen an ein großes Orchester stellte das ein ordentliches Wagnis dar, das aber vom Theater Heidelberg mehr als nur ordentlich geschultert wurde.

Wie inszeniert man einen handlungslosen Stoff, einen Opernabend ohne „Vorgänge“, sondern lediglich mit „Zuständen“, die auf kurzen, schwer verständlichen Dichter-Versen beruhen, in welchem der Dichter-Philosoph eigene Befindlichkeiten einer gespaltenen Psyche mit antiken Gestalten vernetzt? Wie inszeniert man das, wenn der Komponist diesem eigenartigen Textraum in eine Klangwelt einbaut, in welcher er eigene Erfahrungen mit klassisch-historischen Gestalten vernetzt. Mit Rihms eigenem Untertitel „Opernfantasie“ ist dann der Abend in der Regie von Ingo Kerkhoff noch am besten beschrieben, wobei es mehr um Fantasie als um Oper geht. Kerkhoff bringt Assoziationen und Allegorien auf die Bühne, in einen Einheitsraum eines neoklassizistischen städtischen Mehrzwecksaals, den ihm die Bühnenbildnerin Anna Neuser mit viel Verfall und Patina aufbereitet hat. In diesem Saal, der auf das ausgehende 19. Jhdt. verweist, können Tanzveranstaltungen stattfinden, gesellschaftliche Vergnügungen an schnell aufgebauten Klapptischen, aber auch Theater und Musik, worauf eine Klavier mit der darauf befindlichen Büste des „Letzten der Titanen“ (vor Oliver Kahn) Richard Wagner hinweist.

Holger Falk (N.), Diana Tomsche (2. hoher Sopran)

Es treten neben den nicht benamten Rollen drei Protagonisten auf: „N.“, hinter welchem sich der Parolengeber Nietzsche verbirgt, ein hoher Sopran, als „Ariadne“ bezeichnet, und ein Tenor, welcher „Gast“ oder „Apollon“ genannt wird. Daneben gibt es noch ein Frauenterzett (hoher Sopran, Mezzosopran und Alt) sowie den Chor. Kerkhoff hat dem Tableau noch den „Alten“ sowie das „Kind“ hinzugefügt, die „N.“ jeweils doppeln, wobei der ewig Suppe oder Brei löffelnde „Alte“ als Vergänglichkeit das hoffnungstragende Kind kontrastiert. Die schwarz-weiß gehaltenen Kostüme von Inge Medert sind zeitlos modern – bis auf das des 2. Hohen Soprans, der in der Kluft von Cosima Wagner auftritt. Das ist nach der Büste des Meisters auf dem Klavier schon die zweite Hommage, die Kerkhoff der Wagner-Liebe des Komponisten angedeihen lässt. Die dritte besteht darin, dass „N.“ auf der linken Oberkörperseite eine nicht heilen wollende Speerwunde trägt. „N.“ tritt als Amfortas auf: eine Opernfantasie eben. Die Regie legt so ein psychisches Beziehungsgeflecht des „N.“ offen, der sich bekanntlich in fast hündischer Anbetung der Cosima dazu instrumentalisieren ließ, bei seinen nicht seltenen Besuchen in Tribschen aus Basel, wo er eine Professur hatte, von den Wagners begehrte kulinarische Spezialitäten aus dem Elsass auftragsgemäß mitzubringen. Überdeutlich werden auch die Spannungen bebildert, die „N.“ mit dem weiblichen Geschlecht hatte. Ob Mutter, Schwester oder Cosima – hier setzen sie ihm einzeln oder gleich gruppenweise zu.

Namwon Huh (»Ein Gast«/»Apollon«)

Dem Zuschauer (es sei denn er sei Professor der Germanistik oder der Philosophie) ist angeraten, die Bebilderung flächig auf sich wirken zu lassen und nicht gedanklich den vorher gelesenen und dann überprojizierten Texten nachzusteigen. Denn den Vorsprung von Wolfgang Rihm in dieser Materie kann er nicht einholen. Ein solcher Versuch würde ihn auch nur davon abhalten, sich der facettenreichen Musik zuzuwenden, die auch ein gerüttelt Maß an Aufmerksamkeit erfordert. In der Musik kommen nicht nur Wagner vor (Meistersinger und Parsifal), sondern auch Gustav Mahler sowie ein fast zitierender Rückblick auf Schubert. Damit bekennt Rihm, dass seine Musik zu einem Teil auf der romantischen deutschen Tradition beruht; die besondere musikalische Spannung des Abends erwächst aus den Kontrasten mit moderner polytonaler Musik und atonalen Passagen. Das wurde vom Philharmonischen Orchester Heidelberg unter der Leitung seines jungen GMD Yordan Kamdzhalow mit teilweise enormer Energiefreisetzung und stets großer Präzision bestens umgesetzt. Mit über 60 Musikern im Graben und darüber bis in den Rang aufgetürmtes Schlagwerk war das sehr beeindruckend zwischen trockener Moderne und spätromantischer Opulenz. Die gut einstudierten und eingebundenen Chöre (Chor uns Extrachor des Theaters) komplettierten diesen Eindruck, einmal mehr wenn zur Steigerung des Raumeffekts vom Rang gesungen wird  (Chordirektor: Jan Schweigert).

Ensemble

Unter den Vokalsolisten konnte besonders Sharleen Joynt in der Rolle „1. hoher Sopran/Ariadne“ gefallen. Zwar wirkte die durchweg sehr hoch gelegene Partie anstrengend auf den Zuhörer, was aber in keiner Weise ihrem klangschönen, gut ausgewogenen Stimmmaterial angelastet werden konnte, das zwar bei Spitzentönen etwas enger wurde, aber nie spitz oder schrill klang. Holger Falk interpretierte die Rolle des „N.“ stimmschön mit kultiviertem hellem Bariton, während Namwon Huh mit schwankenden und eng wirkenden Höhen mit seiner Rolle als „Ein Gast/Apollon“ deutlich zu kämpfen hatte. Die weiteren Gesangspartien waren weniger solistisch angelegt. Doch hörte man den virilen, konsistenten Alt von Guadalupe Larzabal ebenso gut durch wie den geschmeidigen Mezzo von Carolyn Frank. Der „2. hohe Sopran“ von Diana Tomsche wirkte nur im Terzett schön eingebunden, solistisch dagegen ziemlich schrill.

Wegen des Platzbedarfs von Chor und zusätzlichem Schlagwerk auf dem Rang wurden die Plätze dort nicht verkauft. Umso besser besucht zeigte sich dementsprechend das Parkett im Neuen Theatersaal. Das Publikum zeigte sich vom Musiktheaterabend durchaus überzeugt und spendete - ob jung oder alt – langanhaltenden, herzlichen bis begeisterten Beifall. Nun kommt Dionysos in Heidelberg noch am 11. und 29. April.

Manfred Langer, 20.03.13                           Fotos:  Florian Merdes

 

 

DIONYSOS

Besuchte Aufführung: 13. 2. 2013             (Premiere: 9. 2. 2013)

Philosophie und Psychoanalyse

Sie war schon sensationell, die deutsche Erst-Inszenierung von Wolfgang Rihms Opernfantasie „Dionysos“ am Theater der Stadt Heidelberg. Es dürfte für das vielfach bewährte Haus und seinen kompetenten Operndirektor Heribert Germeshausen eine große Ehre gewesen sein, dieses bereits bei den Salzburger Festspielen 2010 aus der Taufe gehobene hochinteressante Werk in seinen neuen Räumlichkeiten nachspielen zu dürfen. Nach Präsentationen der Oper in Amsterdam und Berlin, bei denen man sich jeweils der Salzburger Produktion bediente, war die Heidelberger Aufführung nun die erste Neuinszenierung des Stückes auf deutschem Boden. Das mit neuen Opern ja erfahrene kleine Heidelberger Theater hat die hohen Erwartungen nicht enttäuscht. Was einem an diesem Abend geboten wurde, war aufregendes, spannendes und hoch innovatives Musiktheater mit starkem intellektuellem Einschlag.

Dem Stück zugrunde liegen Friedrich Nietzsches im Winter 1888/89 kurz vor dem geistigen Zusammenbruch des Philosophen entstandenen „Dionysos-Dithyramben“. Mit diesem neunteiligen Gedichtszyklus ging der große Nietzsche-Verehrer Rihm fünfzehn Jahre lang schwanger, bevor er sie schließlich zum Gegenstand einer Opernfantasie machte, für die er selber das Libretto verfasste. Diesem zugrunde liegen die Verse Nietzsches, die der Komponist neu geordnet und collageartig miteinander verbunden hat, um es derart in eine bühnentaugliche Form zu gießen. Hinzugefügt hat er Ausschnitte aus dem Nietzsches „Zarathustra“ entliehenen „Zauberer“, das Gedicht „Der Wanderer und der Schatten“ und eine eigene, frühere Bearbeitung eines auf Nietzsches Gedicht „Der Wanderer“ beruhenden Schubertliedes. Herausgekommen ist ein beeindruckendes Konglomerat aus der Biographie Nietzsches, seiner Philosophie und mythologischen Elementen, dessen Protagonist der Philosoph, hier kurz N. genannt, selber ist. Zu ihm gesellen sich im Lauf des Stücks Ariadne, Apollon und „Ein Gast“. Letzterer lässt sich leicht als Nietzsches langjähriger Mitarbeiter und Freund Peter Gast identifizieren, dessen eigentlicher Name Heinrich Köselitz war, der seinem philosophierenden, oft kranken Konfidenten in aufopfernder Weise zur Seite stand und ihn oft mit Sekretärdiensten unterstützte.

Die Musik ist vielschichtiger Natur. Teilweise präsentiert sie sich dem Ohr wie ein weit ausgebreitetes Seelengemälde, hat aber insbesondere im Gebirgsbild des zweiten Teils auch programmmusikartigen Charakter. Hier drängen sich nachhaltig Assoziationen an die Alpensymphonie von Richard Strauss auf, dem Rihm nicht zuletzt durch die enorme Stärke des Orchesterapparates huldigt. Es sind ungemein üppige, eruptive Klangmassen, die da aus dem Graben drangen und stark unter die Haut gingen. Andererseits präsentiert Rihm aber auch recht bedächtige, ruhige Passagen und a-capella-Gesänge. Es kommt vor, dass die Musik regelrecht still zu stehen scheint, nur um sich gleich darauf wieder in enorme Sturzbäche des ganzen Orchesters zu ergießen, das eine große Besetzung aufweist. Zu den traditionellen Instrumenten gesellen sich u. a. ein Vibraphon, ein Guero, ein Marimbaphon, Tamburin, Woodblocks, Steel-Drums, Röhrenglocken, Tam-Tam, Bongo, Lions Roar, acht Buckelgongs und sechs Plattenglocken hinzu - ein sehr abenteuerliches Gemisch von immenser Sog- und Wirkungskraft. Zwar wartet Rihm durchaus auch mit tonalen Momenten auf, wie beispielsweise in dem am Ende der Gebirgsszene stehenden Duett zwischen Nietzsche und Gast, sieht sich insgesamt aber der Wiener Schule und deren Freien Tonalität verpflichtet. Nur selten kristallisieren sich eindeutige Tonarten heraus, teilweise überlagern sie sich auch. So streiten sich einmal D-Dur und A-Dur um die Vorherrschaft. Führt man sich die Bedeutung dieser beiden Tonarten vor Augen, macht ihr Konkurrenzkampf durchaus Sinn. Beide beziehen sie sich auf Helden. D-Dur steht für den siegreichen, A-Dur für den scheidenden Helden. Wenn letztlich A-Dur den Sieg davon trägt, wird damit der Untergang des Helden des Stückes Nietzsche musikalisch symbolisiert. Und wenn C-Dur auftaucht, ist diese Tonart ebenfalls nicht willkürlich gewählt, sondern bezieht sich wie bei Richard Strauss auf das geistige Licht des Zarathustra, dem hier eine ganz zentrale Relevanz zukommt. Nietzsche griff bei seinen „Dionysos-Dithyramben“ ja auch auf unveröffentlichte Teile seines „Zarathustra“ zurück, der Strauss später als Vorlage für eine seiner bekanntesten symphonischen Dichtungen diente. Zarathustra stellt die Hauptperson der philosophisch angelegten Gedichte dar, nicht Dionysos. Der Gott des Weines ist nicht Gegenstand, sondern Adressat der Verse, die durch Rihms Vertonung einen ganz speziellen Charakter erhalten. Einflüsse von Schönberg und Berg werden merkbar, und in der totalen Beherrschung der musikalischen Strukturen samt der Ordnung von Tönen nach Höhe und Länge steht der Karlsruher Tonsetzer Anton Webern in Nichts nach. Gleichzeitig huldigt er mit einem eine Ganztonreihe als Grundlage aufweisenden Choral aber auch der Kirchenmusik eines Johann Sebastian Bach und karikiert gerne auch einmal die Walzerseligkeit von Johann Strauss. Mit einem kurzen Anklang an seine „Hamlet“-Maschine“ zitiert er sich selber.

Dem oben bereits erwähnten C-Dur des Zarathustra kommt aber noch in einer anderen Hinsicht Bedeutung zu, denn es schlägt die Brücke zu dem Komponisten, dem Nietzsche Zeit seines Lebens in großer Hassliebe verbunden war: Richard Wagner. Dieser ließ in seinem „Ring des Nibelungen“ das Rheingold bei seinem erstmaligen Erscheinen im Morgenlicht ebenfalls in strahlendem C-Dur ertönen. Parallelen zwischen Zarathustras geistigem C-Dur-Licht und dem in der real aufgehenden C-Dur-Morgensonne erglänzenden Rheingold drängen sich auf. Und wenn Rihm dann auch noch die Dur-Terz des Rheingoldes zitiert, wird dieser musikalische Zusammenhang bestätigt. Die ganze erste Szene des „Dionysos“ mit dem Untertitel „Der See“ ist textmäßig dem „Zauberer“ aus „Zarathustra“ entlehnt. Bei diesem Zauberer handelt es sich um keinen anderen als den Bayreuther Meister, wenn auch in einer karikaturistischen Form. Und mit dem See ist konsequenterweise der Vierwaldstätter See gemeint, an dem Wagners damaliges Domizil Tribschen lag, in dem Nietzsche Ende der 1860er Jahre oft zu Gast war. Dieses Bild ist eine gelungene Persiflierung der Rheinszene aus Wagners „Rheingold“, wobei die spottenden Nymphen an die Stelle der Rheintöchter treten und Nietzsche selbst mit dem glücklosen Nixenjäger Alberich gleichgesetzt wird. Bei Rihm ist Inhalt ferner die Klage der Ariadne, der er die Worte des Zauberers in den Mund legt. Sie ist hier nicht nur als die berühmte Figur aus der griechischen Mythologie aufzufassen, die Theseus für seinen Ausflug in das Labyrinth des Minotaurus ihren Ariadne-Faden zur Verfügung stellte. Mit Blick auf den Lebensweg des Baseler Philosophie-Professors kann man in Ariadne hier eindeutig Cosima Wagner erkennen, die Nietzsche liebte und bekanntlich seine Ariadne nannte. Womit wir wieder bei Wagner wären, dessen Büste in Ingo Kerkhofs Inszenierung auf einem schäbigen Klavier, zuerst gekippt, nach der Pause aufrecht stehend, als Mahnmal eines mächtigen geistigen Übervaters erscheint, der an die Stelle von Nietzsches früh verstorbenem leiblichem Vater tritt. Er ist die ganze Zeit über präsent. Damit wird die lebenslange Abhängigkeit des Philosophen von Wagner versinnbildlicht, die auch noch anhielt, als er längst in Opposition zu seinem früheren Idol getreten war und diesen in diversen Schriften, darunter im „Zarathustra“, in dem er ihn in der Gestalt des Zauberers als Schauspieler, Falschmünzer und Lügner brandmarkte, immer wieder heftig angriff. Insofern stellt die Aufführung in gewisser Weise auch einen Beitrag des Heidelberger Theaters zum Wagner-Jahr 2013 dar.

Es ist eine ungemein packende, stringente und in der Umsetzung des geistigen Gehalts der Dithyramben auch sehr kluge Inszenierung, die Kerkhof da gelungen ist und deren szenischer Spannungsbogen nie abreißt. Der junge Regisseur ist sich bewusst, dass die auf uns gekommenen, mündlich überlieferten Mythen durch die Jahrhunderte hinweg vielfältige Variationen erfahren haben und deshalb in ihnen Wahrheit und Wirklichkeit häufig nicht mehr übereinstimmen. Abweichungen in den Erzählungen resultieren aus unterschiedlichen Perspektiven und beinhalten immer eine individuelle Interpretation. In der Erkenntnis, dass die Wahrheit der mythischen Inhalte im Lauf der Zeit durch Perspektive ersetzt wurde, ist er sich mit Nietzsche einig und schildert das Geschehen demgemäß aus dessen Blickwinkel. Einfühlsam dringt er bis in die tiefsten Seelenschichten des allmählich dem Wahnsinn verfallenden Philosophen vor. Bei dieser von heutigen Bildern begleiteten Reise in das Innere des Protagonisten überlagern sich vielfältige reale und geistige Ebenen. Zunehmend vermischen sich Realität und Traumsequenzen miteinander. Es entsteht ein sehr surreal anmutendes, verworrenes Assoziationsgeflecht mit visionären, philosophischen und biographischen Bezügen, die die Grundlage für eine faszinierende Psychoanalyse werden. Nachdrücklich wird hier auf die Lehren einer erst acht Jahre nach der Entstehung der „Dionysos-Dithyramben“ zum ersten Mal in Erscheinung tretenden legendären Geistesgröße Bezug genommen, nämlich auf Sigmund Freud, dessen bahnbrechende Erkenntnisse Kerkhof gekonnt in seine Inszenierung einfließen lässt. Das beginnt schon bei der Spaltung der Nietzsche-Figur. Einfühlsam stellt der Regisseur dem Philosophen ein altes und ein kindliches Alter Ego zur Seite. Der Sinn leicht zu verstehen: Auf der Schwelle zum Alter allmählich dem Wahnsinn verfallend legt Nietzsche zunehmend kindliche Verhaltensweisen an den Tag, die allgemein bekannt sind. Ferner sind er, sein jüngeres und sein älteres Ich ständig um einen Ausgleich miteinander bemüht, den sie finden, wenn sie sich gemeinsam an einen Tisch zum Essen setzen, wobei ihnen der hier mit dem „Gast“ identifizierte Apollon Gesellschaft leistet. Hier kommt die Erstschrift des Philosophen „Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik“ mit ins Spiel. Nietzsche, der sich nachhaltig mit Dionysos identifiziert, sieht sich auf allen seinen Altersstufen mit Apollon konfrontiert. Dieser als die gestaltende Kraft der Harmonie versucht ständig das dionysosische Rauschhafte in Nietzsche zu verdrängen. Das Aufeinanderprallen der beiden gegensätzlichen Maximen ist es, das den kränkelnden Philosophen letztlich dem Wahnsinn verfallen lässt.

Den Alter Egos kommt noch in einer weiteren Hinsicht Bedeutung zu. Sie machen offenkundig, dass der vaterlos aufgewachsene Nietzsche Zeit seines Lebens unter der beherrschenden Dominanz der ihn umgebenden Frauen zu leiden hatte. Diese erfahren in Kerkhofs Deutung eine ungemein starke Zeichnung. Sie beherrschen und malträtieren ihren Zögling, locken und verführen ihn aber auch. Auf diesen biographischen Aspekt legt der Regisseur einen Schwerpunkt und beleuchtet mit großer Akribie auch die Ambivalenz in den Beziehungen zwischen Mann und Frau. In Nietzsches Phantasie verschmelzen die verschiedenen Personen zunehmend miteinander, die Funktionen von Ehefrau, Mutter, Schwester und der mythologischen Ariadne vermischen sich. Nicht nur letztere, alle Damen wollen sein Labyrinth werden, d. h. ihn auf den verschlungenen Pfaden des Lebens begleiten und sein Tun bestimmen. In Nietzsches Einbildung nehmen sie überdimensionale Formen an. Ihre Gesichter werden mit filmischen Mitteln in riesigen Ausmaßen auf den Hintergrund projiziert. Sie scheinen sich gleichsam zu dem von Nietzsche in seinem „Zarathustra“ geforderten Übermenschen zu entwickeln. Ihr Schützling soll ihnen als „höherer Mensch“ den Weg bereiten und dabei sich selber überwinden. An diese Stelle sei angemerkt, dass bei konsequenter Anwendung von Nietzsche-Zarathustras Postulat von der „ewigen Wiederkehr des Gleichen“ überhaupt kein Übermensch entstehen kann, denn dieser ist ja gegenüber den anderen Erdenbürgern schon vom Begriff her ungleich, nämlich stark weiterentwickelt. Hier hat sich der Philosoph selber ein Bein gestellt. Als Übermenschen taugen die Nietzsche ständig unterjochenden Frauen indes wenig, denn durch ihr Verhalten behindern sie ihn in seiner Selbstfindung, seiner Selbstbejahung und in der Fähigkeit zur Willensdurchsetzung. Das sind aber die Voraussetzungen für den erwähnten „höheren Menschen“. Wenn der Philosoph mithin die Funktion des „höheren Menschen“ nicht erfüllen kann, ist auch die Entstehung von Übermenschen ausgeschlossen. Die Unterdrückung durch die ihn umgebenden weiblichen Wesen hat zur Folge, dass das Familienleben eigentlich nicht mehr funktioniert. Und da dieses als Keimzelle des Staates auch Grundvoraussetzung für jedes gesellschaftliche Leben ist, ist es auch kein Wunder, dass Nietzsche sogar in einem feinen Anzug - die Kostüme stammen von Inge Medert - nicht mehr gesellschaftsfähig ist. Zwar versucht er sich durch den Vortrag eines Liedes wieder unter die „Herdentiere“ - das sind die Gesellschaftsmenschen - zu integrieren, hat aber keinen Erfolg. Zunehmend beginnt er an der Kunst zu zweifeln. Die hohle Fassade des Künstlers kann er nicht mehr ertragen und wird wütend und aggressiv. Er sieht sich innerlich gefesselt und wähnt sich in einem geistigen Gefängnis, aus dem er nicht mehr entkommen kann. Dem entspricht auch das von Anne Neuser geschaffene, kalt und heruntergekommen wirkende Einheitsbühnenbild. Dionysos wird für Nietzsche zu einem Sehnsuchtsort innerer Freiheit, den er aber nicht erreichen kann. Innerlich einsam und verlassen identifiziert er sich immer mehr mit seinem literarischen Geschöpf Zarathustra. In seiner Sehnsucht nach innerer Wahrheit, Erlösung und Entgrenzung wird er eins mit ihm. Gegen erstarrte alte Strukturen aufbegehrend ergreift er auch Partei gegen die von Zarathustra abgelehnten absoluten Wahrheiten, insbesondere solcher religiöser Art. Er versucht, den „Geist der Schwere“, der ihn gnadenlos nach unten zieht, abzuschütteln. Bei seinem Versuch der Überwindung des symbolischen Abgrunds - das sind die geistigen Tiefen von Skeptizismus und Nihilismus - stellt der leichte, flatterhafte und unbekümmerte Dionysos als Prinzip einer heiteren Lebensführung ein Hilfsmittel dar, das aber versagt. Nietzsche wird immer einsamer. Sein Geist kann nicht mehr tragen, was ihm aufgeladen wird, und sich demgemäß auch nicht mehr wandeln. Die im „Zarathustra“ postulierten drei Verwandlungen sind nicht mehr möglich. Er ist an seiner eigenen Weisheit und seinem eigenen Skeptizismus gescheitert. In seinem Inneren herrscht nur noch Chaos. Der Abgrund ist auch ein seelischer. Er muss resigniert erkennen, dass alle Wahrheit nur Lüge ist. Wenn er sich gegen Ende ein Schild mit der Aufschrift „Lüge“ um den Hals hängt, ist das ein trefflicher Ausdruck dafür, dass das Leben für ihn seinen Sinn verloren hat. Konsequenterweise steigt er am Ende aus der Handlung aus und singt seine letzten Noten von der rechten Seite des Orchestergrabens aus. Ariadne tut es ihm auf der anderen Seite gleich.

Eine Glanzleistung erbrachte GM Yordan Kamdzhalov am Pult, der zusammen mit dem prächtig aufspielenden Philharmonischen Orchester Heidelberg Rihms vielschichtige Musik mit ungeheurer Kraft und Intensität auslotete. Zarten filigranen Linien stellte der junge Dirigent imposant genommene Ausbrüche des ganzen Orchesterapparates gegenüber und wartete mit einer derartigen Expresssivität und Ausdrucksintensität auf, dass man wie gebannt auf das horchte, was da so mächtig und brillant aus dem Graben drang, waren es nun die wuchtigen Bläser oder die selbst noch in höchsten Höhen mit großer Präzision dahinflirrenden Violinen.

Leider war das gesangliche Niveau nicht allzu hoch. Rein darstellerisch ist Holger Falk als N. eine Glanzleistung zu bescheinigen. Der Sitz seines Baritons war indes ziemlich variabel. Sharleen Joynt sang als 1. hoher Sopran und Ariadne in der Mittellage schön im Körper, ging aber bei den extremen Spitzentönen einer guten Focussierung ihres an sich nicht unangenehmen, flexiblen Koloratursoprans verlustig, was in diesem Bereich eine ziemlich schrille Tongebung nach sich zog. Dünn und nur mit einem Hauch von Stimme ausgestattet sang Diana Tomsche den 2. hohen Sopran. Auch der flache Tenor von Namwon Huh in den Partien „Ein Gast“ und Apollon hätte besser im Körper sitzen können. Da war es um Mezzosopran Ks Carolyn Frank und Alt Guadalupe Larzabel schon besser bestellt. Insbesondere Frau Larzabel, die über volles, sonores Stimmmaterial verfügt, möchte man gerne einmal in einer größeren Rolle hören. Harald Beutelstahl und Matthis Wolfer in den stummen Rollen des Alten und des Kindes rundeten das Ensemble ab. Hervorragend präsentierte sich der von Jan Schweiger gewissenhaft einstudierte Chor und Extrachor.

Fazit: Wieder einmal ein ungemein packender, berührender und sehr stimmiger Musiktheaterabend, der dem kleinen, aber hochkarätigen Heidelberger Theater alle Ehre macht. Der Besuch der Aufführung wird jedem Opernfreund sehr ans Herz gelegt. Es lohnt sich!

Ludwig Steinbach, 17. 2. 2013            Die Bilder stammen von Florian Merdes.

 

 

DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL

Besuchte Aufführung: 03. 01. 2013 (Premiere: 21. 12. 2012)

Totenkult und Stockholm-Syndrom

Sie hat das Zeug zum Kult: Nadja Loschkys bravouröse Neuinszenierung von Mozarts „Die Entführung aus dem Serail“, die nach ihrer Erstpräsentation am koproduzierenden Heilbronner Theater im Herbst 2012 nun auch in Heidelberg zu erleben war und von dem zahlreich erschienenen Publikum - das Haus war wieder einmal restlos ausverkauft - begeistert aufgenommen wurde. Nach ihrer nicht gänzlich gelungenen, ziemlich statisch anmutenden „Carmen“ in der letzten Spielzeit - damals noch in der Ausweichspielstätte im Opernzelt - zeigte sich nun, über welch phantastisches Potential die junge Regisseurin, die auch die neue Textfassung schuf, verfügt. Mit dieser ihrer bisher wohl besten Regiearbeit erwies sie sich als echte Neuenfels-Schülerin und Meisterin ihres Fachs. Handwerklich ging sie mit großem Können vor. Ihre ausgefeilte, stets logische und inhaltlich begründete Personenregie war von großer Spannung und Stringenz geprägt und wies an keiner Stelle Leerläufe auf. Alles wirkte wie aus einem Guss, der szenische Spannungsbogen riss an keiner Stelle ab.

Auch die konzeptionelle Herangehensweise Frau Loschkys an das Stück war voll überzeugend. Ihr kommt es nicht darauf an, das Ganze als herkömmliche Türkenoper vor einer exotischen Kulisse zu präsentieren. Solchen altbackenen Herangehensweisen erteilt sie eine klare Absage. Der Orient mutiert in ihrer sehr modernen Interpretation zu einem Ort der Fremdbestimmtheit. Den Focus legt sie auf die zwischenmenschlichen Beziehungen, auf eine radikale Herauskehrung des Innenlebens der von Gabriele Jaenecke mit zeitgenössischen Kostümen versehenen Beteiligten, die zunehmend mit ihren eigenen Grenzen konfrontiert werden. Sie ist keine Regisseurin, die die Handlung mit dem Reclam-Heft in der Hand in schönen Bildern nur mehr oder weniger belanglos nacherzählt, sondern gekonnt von innen heraus aufarbeitet. Nicht auf äußeren Prunk kommt es ihr an, sondern auf tiefschürfende psychoanalytische Deutungsmuster, die dem Abend eine ganz besondere Würze verliehen. Demgemäß gibt es bei ihr auch keinen auf der Bühne agierenden Janitscharenchor. Dieser ertönt zunächst nur aus dem Grammophon. Zum Schluss singt der Chor dann aus dem Off. Zu herkömmlichen Sehgewohnheiten bewusst auf Konfrontationskurs gehend, verlegt Frau Loschky das Werk in eine von Nina von Essen entworfene, kalt und schäbig anmutende, zweistöckige Fabrikhalle, in der ein modernes Geiseldrama nach Art eines Strindberg’schen Kammerspiels stattfindet. Wie gebannt folgte man dem Geschehen auf der Bühne, das an keiner Stelle an Intensität einbüsste und überaus kurzweilig war.

Im Zentrum des Geschehens steht der an einem ausgemachten Trauma leidende Bassa Selim, dessen gequälter Verzweiflungsschrei die Handlung eröffnet. Von ihm erstellt die Regisseurin im Folgenden ein stark unter die Haut gehendes Psychogramm. Er hat alles verloren: Position, Ehre, Vermögen und sogar seine geliebte Frau, deren Verlust er nicht überwinden kann und deshalb in einem ausfahrbaren, garageähnlichen Raum, in dem er zahlreiche Erinnerungsstücke an sie aufbewahrt, einen Totenkult zelebriert. Parallelen zu Korngolds Meisteroper „Die tote Stadt“ werden offenkundig. Nachhaltig schlüpft der Bassa in die Rolle des Paul und macht die gefangene Konstanze zu Marietta. Sadistisch und brutal versucht er ihr die Rolle seiner verstorbenen Frau aufzuzwingen. Er reißt ihr die Kleider vom Leib und unterzieht die dermaßen entblößte, peinlich berührt Dastehende einer Zwangswaschung an allen möglichen und unmöglichen Stellen, um sie auf diese Weise von dem „Unrat“ ihrer Herkunft zu reinigen und sie für die Nachfolge seines toten Weibes würdig zu machen. Letztlich nötigt er ihr ein ausladendes rotes Kleid auf, das einer Carmen wohl besser gestanden hätte, in dem sie sich aber nicht sonderlich wohl zu fühlen scheint. Trotz seines heftigen Zornesausbruchs wirft sie es wieder von sich und zieht es vor, ihre beiden Arien, in deren Verlauf sie sich in den oberen Stock flüchtet, in weißer Unterwäsche zu singen. Obwohl Bassa Selim sie ständig misshandelt, quält und einmal sogar kräftig ohrfeigt, entwickelt Konstanze doch Gefühle für ihren Peiniger, dessen Schicksal ihr nahe geht. Auch im Verhältnis von Blonde zu dem seine seelischen Regungen nicht sonderlich gut im Griff habenden Osmin schimmert echte Zuneigung seitens des Mädchens durch. Dieses psychologische Phänomen, bei dem Opfer von Geiselnahmen ein positives emotionales Verhältnis zu ihren Entführern aufbauen, manchmal mit diesen sympathisieren und häufig sogar kooperieren, ist unter der Bezeichnung Stockholm-Syndrom bekannt geworden. Dieses zieht sich durch das gesamte Geschehen.

In diesen ernsten Kontext lässt Nadja Loschky aber auch gekonnt heitere Aspekte mit einfließen, welche einen recht vergnüglichen Kontrapunkt zu dem sonstigen dramatischen Geschehen bilden. Der düstere Charakter des Ganzen wurde nach der Pause durch eine Gummi-Südseeinsel und eine als Hula-Hula-Mädchen köstlich tanzende Blonde leicht ironisiert. Ein neuer und absolut stimmiger Regieeinfall war, dass Blonde und nicht der seinen Part bei „Vivat Bacchus“ aus einem Versteck heraus singende Pedrillo es ist, die Osmin zum Alkohol verführt und ihn betrunken macht. Diese Blonde, die der lüsterne Wächter bereits zuvor einmal beim Ausziehen beobachtet hat, ist wirklich mit allen Wassern gewaschen und in ihrer fetzigen Art der genaue Gegenpol zu der sehr melancholisch gezeichneten Konstanze, die allmählich nicht mehr weiß, wo ihr der Kopf steht. Nicht zuletzt diese gelungene Verknüpfung tragischer und komischer Elemente macht den großen Reiz dieser überaus gelungenen Produktion aus, an deren Ende der Bassa nach der Freilassung der beiden Paare seine „Kirche des Gewesenen“, um bei der „Toten Stadt“ zu bleiben, mit Hilfe eines Benzinkanisters in Brand setzt, um endlich seine Psychose überwinden und sich von der Vergangenheit lösen zu können - ein sehr eindringlicher Schluss. Das war imposantes Musiktheater vom Feinsten, zu dem man Frau Loschky nur herzlichst gratulieren kann. An dieser Stelle muss man auch dem Heidelberger Publikum einmal ein gehöriges Lob für seine große Aufgeschlossenheit gegenüber modernen Inszenierungen aussprechen.

Dass gerade die hier ganz zentrale Figur des Selim nachhaltig in Erinnerung blieb, verdankt sich der grandiosen Leistung des jungen, ein wenig Ralf Bauer ähnelnden Schauspielers Michael Pietsch, der alle Register seines großen Könnens zog und das Trauma des Bassa mit enormer Intensität und hoch emotional vermittelte. Von den Sängern ist an erster Stelle Irina Simmes zu nennen, die als Konstanze eine wahre Glanzleistung erbrachte und alle ihre Partner weit hinter sich ließ. Mit dem Engagement dieser noch sehr jungen, aber vielversprechenden und bezaubernd aussehenden Sopranistin hat Operndirektor Heribert Germeshausen einen wahren Glücksgriff getan. Schon darstellerisch ging sie gänzlich in ihrer Rolle auf, die sie mit einer trefflichen schauspielerischen Ader hoch konzentriert und einfühlsam spielte und auch vor der ihr von der Regie verordneten Textilknappheit nicht zurückschreckte. Auch ihr zuzuhören war ein Hochgenuss. Ihr wunderbar italienisch focussierter, ausdrucksstarker, koloraturgewandter und höhensicher kräftiger Sopran wies trotz ihres jugendlichen Alters schon eine erstaunliche Reife auf.  Die zahlreichen Bravo-Rufe des heftig akklamierenden Publikums beim Schlussapplaus waren nur zu berechtigt. Diese wunderbare Sängerin möchte man einmal in einer Verdi- oder Puccini-Oper erleben. Bei verantwortungsbewusstem Umfang mit ihrem kostbaren Material steht ihr eine große Karriere bevor. Gegenüber diesem neuen Stern am Opernhimmel hatten es Einspringer Vassilis Kavayas in der Rolle des Belmonte und Ks. Winfrid Mikus als rein äußerlich und vom Spiel her einfach köstlicher Pedrillo stimmlich schwer. Beide Tenöre sangen ungemein flach und halsig und vermochten ihren Rollen rein vokal keine sonderlichen Konturen zu verleihen. Sie sollten dringendst daran arbeiten, ihre Stimmen in den Körper zu bringen. Der Ort der richtigen Stütze ist das Brustbein, gegen das eine kaum spürbare, nur impulsartige Gegenbewegung unter ständigem Gähnen zu erfolgen hat. Nur auf diese Weise vermag sich das für eine solide italienische Technik unverzichtbare appoggiare la voce, die Anlehnung der Stimme, einzustellen und der Gesang voll und rund zu werden. Weiter entwickelt hat sich Sharleen Joynt, der als Blonde insgesamt eine recht ordentliche Leistung zu bescheinigen ist. Seit ich sie das letzte Mal gehört habe, hat sie ihren hübschen Sopran zumindest in der Mittellage gut in den Körper bekommen, woraus in diesem Bereich eine durchaus gefällige Tongebung resultierte. Wenn es ihr gelingt, ihre Stimme auch in der oberen Lage im Körper zu verankern, wäre sie für die Rolle, die sie einfach hinreißend spielte, auch vokal perfekt. Vielleicht sollte auch sie sich einmal am italienischen Fach versuchen. Dessen große Legatobögen und breite Kantilenen würden ihre Entwicklung, die noch nicht ganz abgeschlossen ist, aber sichtbar vorangeht, sicher fördern. Krankheitsbedingt wurde an diesem Abend die Partie des Osmin aufgeteilt: Während der indisponierte Wilfried Staber auf der Bühne mit impulsivem Spiel für sich einzunehmen wusste, steuerte Chormitglied Michael Zahn, der den Haremswächter in seiner Zeit als Solist früher oft gegeben hatte, mit perfekt sitzendem, sauber geführtem und eine prägnante Tiefe aufweisendem Bass den gesanglichen Teil von der Seite bei. Ansprechend war der von Jan Schweiger einstudierte Chor.Eine grundsolide Leistung erbrachte Ivo Hentschel am Pult, der das trefflich aufgelegte Philharmonische Orchester Heidelberg zu einem feurigen und gut akzentuierten Spiel animierte, das sich durch ansprechende Dynamik und eine große Farbenpalette auszeichnete.

Fazit zum Schluss: Ein einfach grandioser, ungemein fulminanter Opernabend mit starkem psychologischem Einschlag auf höchstem Niveau, der einen Höhepunkt im Repertoire des schon oft bewährten Heidelberger Theaters bildet. Ein Besuch wird jedem Opernfreund dringendst ans Herz gelegt. Von dieser preisverdächtigen Sternstunde hochkarätigen, spannenden Musiktheaters würde man sich eine DVD wünschen, die sicher ein Verkaufsschlager würde und die Heidelberger Oper, die zu den ersten Adressen im Land zählt, sicher auch überregional bekannt machen würde.

Ludwig Steinbach,  04. 01. 2013

Die Photos stammen von Florian Merdes.

 

POLIFEMO

Aufführung am 27.12,2012 im Rokokotheater Schwetzingen; siehe dort

 

MAZEPPA

Premiere am 24.11.12

Umjubelt!

Gelungene Einweihung des neuen Heidelberger Theaters

Nach sechs Jahren Bau- und Planungszeit wurde in Heidelberg mit dieser Vorstellung das „neue alte Theater“ seiner Bestimmung übergeben. Von den 63 Mio Euro Kosten wurde fast ein Drittel durch private und Firmenspenden aufgebracht. Gute Nachricht in einer Zeit, wo anderenorts kulturpolitische kommunale Randalierer die Notwendigkeit von Theatern in Frage stellen. Außer den Interieurs im Alten Saal erinnert kaum noch etwas an den alten Bau. Mit dem Neuen Saal hat Heidelberg jetzt ein ganz neues Theater; kaum mehr als die Interieurs im Alten Saal erinnern noch an die Strukturen des 19. Jahrhunderts.

Die Handlung der 1884 im Bolschoi-Theater aufgeführte Mazeppa ist frei um die Person des Hetmans Iwan Stepanowitsch Mazeppa und die politischen Verwicklungen um die Schlacht von Poltawa (1709) konstruiert, welche literarische vielfach verwertet wurden; auch von Alexander Puschkin, auf dessen Versgedicht „Poltawa“ sich Tschaikowskys Opernversion beruht. Verrat und Machtspiele zwischen Russen, Ukrainern/Kosaken, Polen und Schweden werden operntypisch von einer problematischen, tragisch anmutenden Liebesgeschichte gekreuzt: Das ist der Stoff dieses nicht allzu häufig aufgeführten Werks, der wohl dramaturgisch stringentesten Tschaikowsky-Oper, die klassisch dreiaktig aufgebaut ist und ohne Hoffnung in der Katastrophe endet: Fast die Hälfte des Hauptpersonals kommt ums Leben; die Frauengestalt endet im Wahnsinn. Eine klassische Dramaturgie, deren inhaltliche Elemente auch die Tiefen der Beziehungen ansprechen. Ein idealer Opernstoff auch für zeitgenössische Regie. Mazeppa, viele Jahre außer in Russland so gut wie nicht auf den Opernspielplänen präsent, wird in letzter Zeit wieder etwas häufiger gespielt.

Elisabeth Stöppler hat die Oper nun in Heidelberg inszeniert. Dabei bleibt sie im Ablauf (von einigen Ausnahmen abgesehen) ziemlich eng beim Libretto, obwohl der szenische Ansatz ganz abstrakt ist. Gerade aus dieser Abstraktion, der die Schlaglichter auf die Personen wirft, zieht die Inszenierung ihre Kraft, obwohl sie neben vielen starken Momenten leider auch inszenatorische Stereotypen verwendet und neben vielen guten Einfällen nicht ganz von Mätzchen ist. Während der inszenierten Ouvertüre stehen die Hauptdarsteller der Oper stocksteif in Unterwäsche auf der leeren Bühne und werden vom Hauspersonal in ihre zu spielenden Rollen eingekleidet. Wer das Werk kennt, ahnt, wer da wer ist; wer es nicht kennt, bekommt es dann im ersten Akt mit. Die Einkleidungszeremonie wird von einem Akteur mit einer Videokamera aufgenommen und auf die Bühnen-hinterwand, eine zu diesem Zweck dort hingehängte flächenfüllende Lein- wand projiziert. Das bringt nun gegenüber der zu erzielenden Aussage gar keinen Mehrwert: die Projektion ist unscharf (man erkennt die Darsteller nicht besser als auf der Bühne), die Figuren schwanken schwindelerregend; das Geflimmer geht einfach auf den Geist. Frau Stöppler hat diese Unsitte, die aus den meisten Theatern schon wieder verschwunden ist, noch einmal aufgewärmt. Zum Glück hat es sich bald ausgeflimmert, so dass man die Augen wieder aufmachen kann. Die gleiche Leinwand wird im zweiten Akt zur Hinrichtungsszene dann viel wirkungsvoller eingesetzt, indem der Chor dahinter als Schattenwurf auf derselben optisch realisiert wird: da sind die Bewegungen ganz natürlich und eindrucksvoll.

Prägnant werden im ersten Akt die eingekleideten Protagonisten exponiert. Kotschubej schon etwas verfallen mit Krückstock oder im Rollstuhl, aber in einem jugendlichen silberblauen Anzug; er ist keine ernst zu nehmende Gestalt, die zudem immer an der Wodkaflasche oder einem Flachmann hängt; und das auch noch in seinen letzten Stunden. Mazeppa in angedeu- teten Uniformrock- und Mantel und Stiefeln tritt bestimmend auf; die Marie ganz mädchenhaft im Petticoat (ihren Heirats- und Kindertraum stellt sie mit einem Kissen unter dem Kleidchen dar); die Ljubow tritt in weißem Kleid mit Hochzeitsschleier auf: sie ist als ganz junge Frau dargestellt. Demnach hätte Kotschubej genau das getan, was er Mazeppa nicht gestatten wollte: die Ehe mit einer ganz jungen Frau – weil es sich eben bei Maria um Kotschu- bejs junge Tochter handelt. Der Hochzeitsschleier der Ljuba könnte auch suggerieren, dass Maria gar nicht ihr Kind ist, sondern eines aus erster Ehe Kotschubejs (Kostüme: Katharina Gault). Andrej kommt als naiver Jüngling über, der von seinem Schwarm gar nicht recht ernst genommen wird, eine eher schwache Gestalt.

Auf die Bühne von Karoly Risz senken sich von oben serienweise schwarze Lamellenvorhänge, die in Gruppen bewegt werden können und so differenzierte kleinere Spielflächen für die einzelnen Szenen ergeben, womit eine angedeutete Konkretisierung der Handlungsstätten erreicht wird, je nachdem wie viel Platz gebraucht wird. Durch geschickte Lichteffekte wird der Eindruck non verbessert. Damit wird auch der zweite Akt sehr wirkungsvoll gestaltet. Hier lässt die Regisseurin auch Kotschubejs Befürchtungen über die nachlassende körperliche Vitalität des Greisen Mazeppa Bild werden: Mazeppa ist ermattet und benötigt ebenfalls zeitweise den Rollstuhl, der eine von zwei Requisiten auf der Bühne darstellt. Die andere ist ein Stativ mit der Videokamera (deren Projektionen zum Glück meistens nicht gezeigt werden) Sollte die Videokamera bedeuten, dass ein Blick von außen auf das Geschehen genommen wird, dann ist das eine überflüssige Doppelung, denn das Publikum hat ja ohnehin schon die Außensicht auf den Guckkasten „Theaterbühne“, wo das Geschehen schon genügend Verfremdung durch die Abstraktion erhält.

Maria ist nun im zweiten Akt wirklich schwanger. Mazeppa bleibt nicht ohne Gewissensbisse gegenüber ihrem Vater. In seiner großen Arie im zweiten Akt erscheint ihm dieser gar und übernimmt dabei sogar einige Zeilen seines Gesangs wie in einem Duett. Aber es geht auch konkret: Orlik, Mazeppas grausamer Erfüllungsgehilfe trägt eine Adlerkopfmaske und am Gürtel seines martialischen Kostüms einen Petticoat wie Indianer einst einen Skalp und tritt mit obszönen Gesten auf. Da lässt sich ahnen, was Mazeppa mit seinen Mannen inzwischen veranstaltet hat. Die Ljuba kommt nun in schwarzem Kostüm mit schwarzem Schleier auf die Bühne. Um ihre Tochter ist sie nicht besorgt, lediglich um ihren zum Tode verurteilten Ehemann. Somit wird auch noch einmal das Personentableau der Regie deutlich: Maria befindet sich in der Mitte des Männerdreiecks Mazeppa, Kotschubej und Andrej, die sie alle leiben, aber in einer jeweils anderen Weise: väterlich, schwärmerisch und gebieterisch. Mazeppas politischer Ehrgeiz lässt ihn seine Frau vernachlässigen. Dennoch verlangt er von Maria, sich zwischen Ihm und ihrem Vater, den er gefangen hält, zu entscheiden. Es kommt zur kriegerischen und dann zur persönlichen Katastrophe. Zu der gewaltigen Kampfmusik zwischen zweiten und dritten Akt reißen Statisten und Choristen die Lamellenvorhänge und die Projektionsleinwand herunter. Ab sofort wird auf völlig leerer Bühne gespielt. Die nicht mehr benötigten Akteure beginnen, ihre Kostüme abzulegen und verwandeln sich in die Unterwäsche-Personen zurück, die alle gleich sind. Auch der Chor entkleidet sich bis auf schwarze Unterwäsche. Das Hauspersonal in hellblauen Kitteln entsorgt die Kostüme in Plastiksäcken. Der geschlagene Mazeppa sitzt endgültig im Rollstuhl. Man trifft sich auf dem heruntergebrannten Gutshof des hingerichteten Kotschubej wieder. Die dem Wahnsinn verfallene Maria sollte eigentlich mit dem letzten Lied Bajuschki baju („Schlaf mein Kind“) den sterbenden Andrej, der zuletzt doch noch Uniform und Format im Kampf gegen Mazeppa gewonnen hat, auf seinem Weg ins Jenseits begleiten. Hier stellt die Regie eine andere Variante vor. Das Kosaken-wiegenlied gilt dem nun endlich geborenen Kind Marias, während an den Flaschenzügen, an welchen Vorher einige der Lamellenelemente gehangen haben, Andrej in den Himmel gezogen wird. Ob man dieser Einfall als gelungen ansieht, ist wohl eher Geschmacksache. Dagegen ist Marias Abgang über die Hinterbühne durch das hintere Bühnentor mit dem ersterbenden Wiegenlied-Gesang ein bleibender szenischer und musika-lischer Eindruck dieses überaus gelungenen Opernabends. Nichtsdestotrotz könnten vielleicht kleinere Striche im dritten Akt der Oper dem Werk zu noch mehr Durchschlagskraft verhelfen

Tschaikowskys Musik ist entsprechend dem heftigen Geschehen (bis auf die erste tableauhafte Mädchenszene) von allem Süßlichen entkleidet. Einige schöne Klarinettenpassagen lassen noch Eugen Onegin anklingen, aber der Grundton der Musik ist herb bis schroff, kulminierend in der Schlachtmusik. Der neue Heidelberger GMD, der erst 32-jährige Bulgare Yordan Kamdzhalov, ließ das Philharmonische Orchesters Heidelberg mit großer Präzision und Prägnanz zuwege gehen. Neben der vollen Kraftentfaltung seines Klangkörpers gestaltete er auch sehr feine filigrane Passagen. Durch eine relativ starke Besetzung im Blech lief der Klang bis in eine gewisse Schärfe hinein. Weicher wurden die folkloristischen Passagen in der Musik gebracht; aber selbst bei dem sehr einprägsamen Bajuschki baju wurde genügend Abstand zum Kitsch gewahrt. Chor und Extrachor des Theaters waren bestens einstudiert. Klanglich gefiel der erste Einsatz des Frauen-chores im ersten Akt am besten; aber da herrschte ja noch heile Welt. Zwischen Graben und Bühne lief es nicht immer perfekt zusammen, was auch für den ersten Einsatz der Blechbläser als Fernmusik aus dem Foyer galt.

Den Sängern kamen sicher die akustischen Verhältnisse im Neuen Saal entgegen, in welchem ein sehr präsenter Klangeindruck herrscht, wenn auch ein wenig hart. Einen etwas harten Eindruck vermittelte auch zu Beginn der Aufführung der klare, bestens fokussierte Sopran der Koreanerin Hye-Sung Na. Aber sie gewann in ihrer Partie, die sowohl lyrisches Einfühlungsver- mögen als auch dramatisches Aufbegehren verlangt, immer mehr an Schmelz und wurde zur meistgefeierten Person des Abends. In nichts stand ihr Anna Peshes nach, die erst kürzlich in der ebenfalls russischen Mezzo- rolle der Marfa in Dessau und Weimar große Anerkennung gefunden hat. Hier gestaltete sie die kleinere Rolle der Ljubow mit ihrem schön geführten schlanken Mezzo und ließ ihn in der Höhe strahlen. Wilfried Staber  über- zeugte mit kernigem Bass als Kotschubej. Die Titelrolle gab der Australier James Homann mit geschmeidig-kultiviertem lyrischem Bariton. Alle diese ganz jungen Sänger aus dem Heidelberger Ensemble ließen keine Wünsche übrig und wurden vom den ebenfalls noch sehr jungen russischen Tenor Mikhial Vekua in der Rolle des Andrej in idealer Weise ergänzt. Er verfügt über bestes schön kraftvolles heldentenorales Stimmmaterial mit baritonaler Eindunklung. In den Nebenrollen der Bass Michael Zahn als kräftiger Orlik und der Tenor Namwon Huh etwas eng in den beiden Rollen des Iskra und des betrunkenen Kosaken doppelt besetzt, was szenisch, wenn man es nicht wusste, zu Irritationen führte, da er sein Kostüm nicht wechselte.

Großer einhelliger Jubel beendete den Opernabend.

Manfred Langer, 26.11.2012                     Fotos: Florian Merdes

 

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