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LA TRAVIATA

Premiere: 3.6. 2016

Besuchte Vorstellung: 5.6. 2016

Feine Töne, klare Linie

Gerade war mit der Inszenierung des „Sommernachtstraums“ im Römischen Theater der Eremitage ein fantastischer Großtraum zu erleben – und fast gleichzeitig hat das Theater Hof einen Traum inszeniert, der, je nach Betrachtungsweise, einen ganzen Akt oder einen ganzen Abend dauert. Violetta, die „vom Wege Abgekommene“, stirbt da ihren bekannten und auch in dieser Aufführung ergreifenden Tod, doch wird sie nicht von den bekannten Protagonisten in die letzten Momente ihres Lebens begleitet. Jeder stirbt für sich allein – auch die Frau, die sich ein Sterbefest imaginierte, das noch einmal den Liebsten und seinen Vater, die getreue Begleiterin Annina und den guten, aber angesichts der Todeskrankheit hilflosen Doktor an ihrem Sterbebett vereinigt sieht. Es ist nur ein Traum – ein Traum, der mit dem Leben enden muss.

Die Aufführung von Verdis revolutionärer Oper als einen einzigen Traum zu bezeichnen: auch dies wäre nicht falsch, steht doch eine Sängerin auf der Bühne, die 1. nuanciert und wohltönend singt und 2. so gut agiert, dass die bekannte Geschichte von Neuem ins Herz wohl eines jeden Zuschauers greift. Anna Sohn ist eine Violetta Valéry, die vom ersten bis zum letzten Augenblick packt: weil sie gerade die feinen Töne bannend beherrscht. Ihr „misterioso“, also die Erinnerung an das Liebesgeständnis ihres Alfredo, könnte bannender nicht sein. Es kommt auch deshalb so überzeugend über die Rampe, weil am Pult der Hofer Symphoniker ein Dirigent steht, der dem Orchester beigebracht hat, wie man zugleich leise und intensiv spielen kann. Dieser Verdi kracht nicht unter Arn Goerke, er singt sich aus, er ist rhythmisch federnd, er klingt stellenweise gar wie ein idealer Operntraum des Robert Schumann; die Streicher ziselieren nicht allein in den zahlreichen Valse tristes dieses Totentanzes die schönsten Linien aus dem Material, das Verdi im Grenzgebiet zwischen Kammerspiel und großer Geste angelegt hat.

Die Regie folgt dieser Linie kongenial, weil die Verlagerung der Handlung in die Endzwanziger den sozialen Rahmen, in dem eine solche Outsider-Geschichte noch möglich scheint, nicht unzulässig um das Motiv der Drogensucht erweitert. Lothar Krause hat, zusammen mit der Bühnenbildnerin Annette Mahlendorf, klare Bilder einer dekadenten „High Society“ in klar strukturierten, zunehmend dunkler werdenden Räumen geschaffen. Allzu starker Symbolismus ist ihm, abgesehen von der abgenutzten Idee des Schneiens, fremd; nur der Auftritt eines kleinen Mädchens, das im Gespräch des bürgerlichen Vaters mit der unbürgerlichen Lebedame für die zu verheiratende Tochter des alten Germont einstehen soll, bricht – unnötigerweise? - das Konzept, das eher das Sozialdrama als das Traumspiel zu betonen scheint. Wäre da nicht der gesamte dritte Akt…

Dass er in seiner schlichten Strenge funktioniert, liegt auch am Tenor. Andre Nevans, der den Alfredo als netten Jungen gibt, besitzt eine schmiegsame lyrische Stimme, die zum expressiven wie gezügelten Sopran seiner Partnerin schon charakterlich trefflich passt. Bleibt der Bariton, James Tolksdorfs Germont, der fast zu salbungsvoll singt, um vielleicht gänzlich zu überzeugen – aber passt die vollkommene Schönheit seines Organs nicht trefflich zu seinen vielen Bezeugungen der bürgerlichen Anständigkeit, der Gottestreue und des Lobpreises des „Engels“ Violetta, der eben auf dem Altar der bürgerlichen Reinheit geopfert werden muss?

Und schliesslich: Stefanie Rhaue als Annina - auch sie muss genannt werden.

Starker Beifall für eine handwerklich geglückte wie stimmlich meist und instrumental immer erstklassige Aufführung, die das Wort von der „Provinz“ unaufgeregt widerlegt.

Frank Piontek, 7.6. 2016

Fotos: Harald Dietz, Hof

 

 

 

GEORG BÜCHNERS

WOZZECK

Premiere am 18.9.15

Mutiger großer Saisonauftakt

1925 wurde „Georg Büchners Wozzeck“, wie der ungekürzte und korrekte Titel des Werkes lautet, in Berlin uraufgeführt. 90 Jahre sind vergangen, doch immer noch gilt Alban Bergs „Wozzeck“ als das Schlüsselwerk der Opern-Moderne, zudem als einzige Oper aus dem Bereich einer extrem gespannten Tonalität, die ins Repertoire aller internationalen Opernhäuser Einlass fand. Nun endlich hat das fantastische Ausnahmestück, dank des Generalmusikdirektors Arn Goerke, das Theater Hof erreicht. Die Hofer dürfen zufrieden sein – dies vor allem, weil hier der Spagat zwischen einer (meist) erstklassigen musikalischen Interpretation und einer Neudeutung (meist) gut gelang.

Ohne arrogant zu sein: wäre es nicht sinnvoll gewesen, das Werk, das in Hof noch nie erlebt werden konnte, in einer eher konservativen szenischen Deutung auf die Bühne zu bringen, statt es mit einem Einheitsbühnenbild und radikalen Änderungen zu versehen? Da die Hauptsache immer noch der singende Mensch bleibt, der die leidende, wütende, hassende Kreatur zu machen hat, ist der Fall weniger dramatisch als befürchtet, denn schnell schon erweisen sich die dramaturgischen Fragwürdigkeiten, die vom Regisseur Christian Tombeil und der Bühne- und Kostümgestalterin Gabriele Wasmuth verantwortet werden, weniger wichtig als die Kraft der Darsteller. Birger Radde ist ein fast zu schön artikulierender Bariton, der dem Wozzeck zu singen gibt, was er leidet. „Das Gesangsfach Bariton“, schrieb Peter Peter Petersen in seinem Grundlagenwerk über „Georg Büchners Wozzeck“, „eröffnet wie keine andere Männerstimme die Möglichkeit, einen komplexen Charakter, wie Wozzeck ihn darstellt, zur Entfaltung kommen zu lassen. Lyrisch-intime wie leidenschaftlich-dramatische, realistisch-deftige wie irreal-versponnene Ausdrucksbereiche stehen dem Bariton zu Gebote und ermöglichen die volle Ausschöpfung dieser bis in die Extreme menschlichen Erlebens und Leidens ausgelegten Figur.“ Radde kapriziert sich eher auf den leidenschaftlichen Ton, noch der Wahnsinn erscheint vokal gezügelt. Sein Wozzeck ist die leidende Kreatur, die den Wahnsinn eher ins Gestische, ins Krauchen, irre Beobachten, wie tot Daliegen und Geschleudertsein (wie im D-Moll-Intermezzo) verlagert: kein Verlust für die starke Rollenauffassung, die den Zuschauer und -hörer völlig erreicht.

80 Minuten hat Radde, das ist keine kleine Leistung, pausenlos auf der Bühne zu stehen: einem weiß gekachelten Raum mit umlaufendem Steg auf dem unteren Drittel, über und unter dem sich gelegentlich Durchlässe für die anderen Figuren öffnen, was gelegentlich eher ungelenk wirkt, weil es weniger dramaturgisch als bühnenpraktisch motiviert scheint. Ansonsten befindet sich dieser Mann nicht in der Kaserne, dem Wirtshaus, Maries Stube oder auf einem Waldweg, sondern an einem ausweglosen Ort, der irgendwo zwischen wasserlosem Hallenbad und Zelle definiert werden kann – ein Raum, in dem der Doktor seinen Patienten, den Mörder Wozzeck, mit Pillen (seinen „Erbsen“) traktieren und analysieren kann. Ist's Wahn, ist's Wirklichkeit, wenn Wozzeck mit Marie, dem Hauptmann, dem „einfachen Volk“ kommuniziert? Natur ist hier nur noch eine vom Video (also vom Videographen Yoann Trellu) vermittelte: in Wozzecks Kopf und/oder auf der Wand wird ein Waldweg, wird Wozzecks Gesicht projiziert. Derart misstraut die Regie dem so wichtigen Natur-Begriff Alban Bergs, dass sie auf den differenzierten Kontrast mit der (heruntergekommenen) „Kultur“ verzichtet, um „Natur“ nur noch als Wahnwelt zu imaginieren: wenn das Orchester unkt und raschelt, müssen technisch produzierte Bilder für jene Natur einstehen, die in der Anstalt keinen Raum mehr hat - aber ist nicht schon die vom Orchester produzierte Natur ein Produkt der reinen Technik?...

Wenn Karsten Jesgarz als halbgeschorener Typ, der gerade vom Leipziger Wave-Gothic-Festival gekommen zu sein scheint (also aus der Stadt, in der der Franz Woyzeck hingerichtet wurde), als Hauptmann stimmstark (die Höhen!) und extrem hysterisch mit dem Doktor (sehr gut: Hyung Wook Lee) zetert, der ihm den baldigen Tod voraussagt, darf der Zuschauer sich allerdings fragen, wieso und weshalb dies vor Wozzeck zugeht. Letzten Endes ist es die Intensität der Szenen und der Blicke (wunderbar, wie Marie in ihrer vorletzten Begegnung den Wozzeck anfunkelt), die die latente Unlogik des szenischen Arrangements spätestens dann vergessen machen, wenn es – ab dem zweiten Akt – ans sog. Eingemachte geht.

Die Marie Yamina Mamaars ist, im Gegensatz zum stimmlich wenig löwenhaften, also gar nicht präpotenten Tambourmajor Andre Nevans', einfach glänzend: gesegnet mit einem leuchtend starken Sopran, spielt sie eine starke Frau noch im Unglück und der Trauer über die eigene Trauer. Ein Höhepunkt: der Mord, der derart von einer Videoprojektion überflimmert wird, dass die beiden Figuren im Raum zu schweben scheinen. Ein zweiter Höhepunkt: das gewaltige Scherzo der surrealen Wirtshausszene, in dem die Männer von vier „leichten Mädchen“ mit schwer symbolischen wie gewaltigen Hirschgeweihen ausstaffiert werden. Ein letzter Höhepunkt: der einsame Wozzeck auf der nackten, nun verkleinerten Bühne, da sich die Rückwand klaustrophobisch nach vorn geschoben hat – ein Monument der Einsamkeit. Die Musik könnte von Neuem beginnen, das Drama wieder seinen Lauf nehmen. Hat jemand das szenisch vorgeschriebene Kind vermisst?

Dass es in Hof so prachtvoll funktioniert, liegt nicht zum Wenigsten an den Hofer Symphonikern, die unter der Leitung Arn Goerkes eine Schwerarbeit leisten, die der Kenner der satztechnisch und instrumentatorisch wie eine Goldschmiedearbeit komponierten, mit unglaublich vielen Vortragsbezeichnungen und Artikulationen versehenen Partitur nur als delikat bezeichnen kann. Von der 10. Reihe aus klingen die meisten Passagen wie feinste, abgedämmte Kammermusik, die den Sängern allen Raum lässt und die Eruptionen, etwa das berühmte doppelte Crescendo, das nach der Mordszene erklingt, umso beklemmender macht. Nein, macht hört selbst dann nicht, wenn man präpariert ist, dass der Komponist seine Musik mit dem Formgerüst von mikrologisch komplexen Charaktersätzen, einer fünfsätzigen Symphonie (samt Tripelfuge) und einer Suite von Inventionen versah, aber man soll es ja auch nicht hören.

Dass die Passacaglia des Doktors und deren 21 Variationen zwölftönig organisiert ist: man muss es nicht wissen, um im bloßen Hören - dank einer guten Probenarbeit - klare Strukturen zu vernehmen. Was Berg schließlich allein wichtig war - das menschliche Drama -, dies kommt auch dank des Orchesters in Hof zum schönsten Klang. Der Bergsche Ton – dies ein Lieblingsbegriff des Komponisten – wird oft und meist relativ diskret gemacht: „die gläsern festgebannte Angst der Szene auf dem Feld, der zugleich grelle und getrübte Marsch hinter der Szene, das Wiegenlied, Echo der unterdrückten und aufsingenden Natur; der unsäglich melancholische Ländler der großen Wirtshausszene, Wozzecks abgründige Frage nach der Zeit, der unselige Schlaf in der Kaserne“ (wie Theodor W. Adorno in seinem schönen Berg-Buch schrieb). Der Chor hat, dramaturgisch tragend, seinen Anteil: unter der Leitung von Cornelius Volke und Hsin-Chien Chiu sieht er nicht nur stilistisch verfremdet aus (die zweite Wirtshausszene zeigt das Volk in schwarzweißen wie „unrealistischen“ Kostümen einer enthemmten Halbwelt der frühen Berg-Zeit: quasi mit „langen Kleidern“ und „spitzen Schuh“) – er artikuliert sich auch stil- und stimmsicher, nicht allein im Cluster des Jägers aus Kurpfalz. Nicht nur das d-Moll-Intermezzo ist bewegend, auch Wozzecks „Wir arme Leut“-Seufzer, die unheimlichen Prophezeiungen des Handwerksburschen (wirklich nicht schlecht, aber artikulatorisch noch steigerungsfähig: Daniel Milos) und des Narren, der hier kein anderer ist als die Assistenzärztin, also Stefanie Rhaue mit clownesker Pappnase. Ja, der Mond ist blutig, und das Drama in der geschlossenen Psychiatrie ein Albtraum.

Stefanie Rhaue hat auch, zusammen mit Wozzecks Jungen, den Abend eröffnet (und macht eine gute Margret: mit wilder Perücke und deutlichem Ton): mit einer Rezitation des unheimlichen Märchens vom einsamen Kind, das später von Marie angestimmt wird. Derart öffnet sich ein Abend, der Bergs Oper über den geknechteten Menschen mit (meist) sinnvollen Änderungen beikommt. Was nicht unmittelbar verständlich scheint, geht aufs Konto eines expressiven Surrealismus, der mit Wozzecks Phantasien und Erinnerungen wohl nicht genug erklärt werden kann. Und doch: Bergs Oper bleibt in Hof die herausragende, immer noch moderne Tragödie für Musik, die sie seit 90 Jahren ist. Der Beifall war demgemäß sehr freundlich, wenn auch nicht übermäßig lang.

Frank Piontek 20.9.15

Fotos: SFF Fotodesign Hof

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DER RING AN EINEM ABEND

Premiere: 5.6. 2015

Frau Rhaue und Frau Ruzzifante, Herr Lee und Herr Satter...

Blaulicht liegt auf den Pulten, hinter dem blutroten, gerafften Theatervorhang schimmert lichtvoll das Grün des Waldes. Später wird sich das Licht fast unmerklich verändern. Mehr Deko gibt es nicht. Es gibt auch keine Kostüme – aber es gibt die Sänger, die meist mit zurückhaltenden Gesten, die deutlich genug sind, das Drama andeuten. In Wahrheit sind sie das Drama: die singenden Menschen, Frau Rhaue und Frau Ruzzifante, Herr Lee und Herr Satter, die, in Frack oder theatralisch unheimlich passenden Konzertkleidern den „Ring“ über die Rampe bringen – den „Ring an einem Abend“, eingerichtet in einer Konzertfassung mit verbindenden Texten, ein Werk Richard Wagners und Loriots, der damit einen seiner größten Erfolge feierte.

Natürlich denkt der Rezensent an derart gelungenen Abenden, wie sie das Theater Hof uns schenkt: „Eigentlich brauchen wir doch gar keine Szene. Eigentlich hat Wagner, der Erfinder des Hörspiels (wie ihn Nietzsche nannte), doch mit dem 'Score', also der Musik zum Film vom Herrn der Ringe, das Wesentliche gesagt. Wieso sonst wären wir selbst dann vom 'Ring' bewegt, wenn wir ihn 'nur' hören? Hat Wagner nicht selbst vom unsichtbaren Theater geträumt? Und wusste er nicht schon, dass es vollkommene Inszenierungen des unvergleichlichen Großwerks nicht geben kann? Und beweisen nicht immer Regisseure mit traurigem Erfolg, dass der 'Ring' nur unzulänglich auf die Bühnen gebracht werden kann?“

Natürlich ist das alles Unsinn, aber eine rein konzertante Aufführung ausgewählter „Highlights“, die an der Schnur der ironischen und doch respektvollen Texten Loriots gebracht werden, kann leicht von der Szene abstrahieren – gesetzt den Fall, dass sich die Sänger wenigstens ansatzweise zum Drama verhalten, dass, zweitens, ein Sprecher wie Ralf Hocke den Text (natürlich auf dem Sofa...) so bringt, wie wir es lieben: trocken und doch voller Anteilnahme am Geschehen, humoristisch und doch von typisch bülowscher Vornehmheit, und dass schließlich, das ist wirklich nicht das unwichtigste, das Orchester weiß, was es da spielt.

Das exzellente Orchester trägt, natürlich praktischerweise hinter den Solisten sitzend, die Sänger meist, wie Wagner forderte, auf einem Kothurn. Unter der Regie von Annette Mahlendorf (Bühne und Kostüme) und Thomas Schindler (Dramaturgie) bringen sie den „Ring“ in Bewegung; dass Scott MacAllister zwar genauso rund und ausgeglichen singt wie alle seine Kollegen, wie man es nur von guten Ensembles kennt, ist wunderbar, aber dass er zu Angelina Ruzzafante kaum eine räumliche Beziehung aufbaut, fällt an diesem Abend auf. Eine Ausnahme – denn das Ensemble überzeugt insgesamt, vor allem durch einen Schönklang, der das Drama nicht vergessen lässt.

Schon die drei Rheintöcher entzücken: die bekanntlich goldstrahlende Inga Lisa Lehr, die junge Juliane Schenk, die mit einer äußerst klaren Stimme gesegnet (und seltsamerweise „freischaffend“) ist, und die unverzichtbare Stefanie Rhaue, die auch die Fricka und die Waltraute mit größter Deutlichkeit an der (fast!) szenenlosen Rampe szenisch macht: durch den Blick, durch die Haltung, durch die schauspielerisch grundierte Stimme, die Wagners Diktum der „Deutlichkeit“ mit ihrem äußerst gepflegten Alt-Ton realisiert. Wotan ist daneben die schönste Entdeckung: Sangmin Lee singt majestätisch, wunderbar baritonalbassig, genau, mit zurückhaltend intensiven Blicken auf die verstoßene Tochter.

Wieland Satter, der ja auch einen knorzigen Kaspar machen kann, gestaltet einen ungewöhnlich schönklingenden Alberich, der aufs Raunzen verzichtet, aber doch einen ganzen Alberich stimmlich verkörpert. Angelina Ruzzafante fiel kürzlich schon als Sieglinde im Dessauer „Ring“ auf, der in vielen Zuschauern den Wunsch nach dem unsichtbaren Theater provozierte. Sie gehörte in Dessau schon zu jenen Sängern, die die szenisch nervtötende wie unsensible „Walküre“ zumindest akustisch erträglich machten – in Hof kann sie ihre unendlich klar fokussierte, bewegend mädchenhafte wie strahlend starke Stimme unbelastet von manch manischen Regieeinfällen und Hybrid-„Konzepten“ ins Haus schicken. Braucht es da wirklich eine ausgebaute Szene?... Scott MacAllisters Siegmund ist passend, also von erster Güte, auch sein Siegfried: ein Mann mit Strahlestimme. Sabine Paßows Brünnhilde klingt zunächst relativ dunkel, was für die Todverkündigung natürlich passt – aber im Grand Finale kann sie zeigen, zu welchen Höhen sie unschrill fähig ist: bis zum letzten, erlösenden Akkord.

Matthias Frey sang einen eher leichten Loge und ein Mime, Hyung Wook Lee einen sehr anständigen Hagen - falls Hagen anständig sein kann... Auf den Waldvogel musste man verzichten, aber dafür kam Frau Ruzzafante kurz, aber immerhin, als Gutrune zurück. Mit Harfenschlag... Voilá: ein Ensemble, gemischt aus Hausmitgliedern und Gästen. Last but not least sei noch das fabelhafte Dirigat von Arn Goerke herausgestellt.

Hier, wo vor einigen Jahren ein sehr gutes „Rheingold“ möglich war, hatte man's also erlebt: dass man Wagners Großwerk immerhin in Teilen musikalisch völlig überzeugend zu stemmen vermag, damit diejenigen unter den Zuhörern, die nicht wie wild durch die Welt wandern, um sich einen „Ring“ nach dem anderen anzuhören, wenigstens einmal in authentischem Klang wesentliche „Ring“-Glanzstücke kennenzulernen. Und nach Wotans Abschied und Loges Feuerzauber kommt ja, wenn er so gebracht wird, eh immer das ewig bekannte und ewig neue Gefühl auf: „Er war ein Zauberer...“.

Riesiger, kaum endenwollender Beifall für einen Kurz- „Ring“, der den ganzen nicht ersetzen kann – aber, trotz gewaltsamer Interrupti, die komplette Tetralogie seltsamerweise auch nicht vermissen lässt.

Frank Piontek

Fotos: SFF Fotodesign

 

 

ANATEVKA

Aufführung Stadthalle Bayreuth

29.5.15

Eine wirklich starke Produktion

Bitte auf BAYREUTH klicken

 

 

 

RICHARD O’BRIEN´S

THE ROCKY HORROR SHOW

Premiere 14.2.15 

It’s just a jump to the left…

Ein außerirdisch guter Musicalcast verstärkt mit Shakespearedarstellern rockt das Universum. Als 1973 der Universalmusiker Richard O’Brian seinen Rocky in einem 63 Personentheater aus der Taufe hob, dachte noch keiner an die Generation Porn. Die Darstellung von Sexualität auf der Bühne war zumindest auf der Insel noch verpönt. Transvestiten waren höchstens als Lachnummer in Stücken wie „Charlies Tante“ akzeptiert, als Lebensart aber auf keinen Fall. Trotzdem, oder vielleicht auch gerade deswegen haben sich die Fantasien eines 14-jährigen, der nicht wohin weiß mit der Pubertät, sich so rasant durchgesetzt und zumindest die Musicalwelt erobert.
Aber was ist das Faszinierende an dem Stück heute, in einer durch und durch sexualisierten Welt? Reinhardt Friese begeht nicht den Fehler das Stück auf eine höhere Ebene zu stellen, sondern er und seine Ausstatterin Annette Mahlendorf verzichten auf alles offensichtlich Anstößige, zeigen nichts und lassen alles erahnen. Und erreichen genau damit diese besondere Komik, die der eher trivialen Dramaturgie den frivolen Reiz gibt.



Auf einem Filmstreifen als Bühnenbild, auf dem alle Orte der Handlung, live von kleinen Modellen abgefilmt, projiziert werden. Die Kostüme changieren durch die Jahrzehnte der Filmgeschichte, orientieren sich aber an den Erwartungen des Publikums, genährt durch die 1976er Verfilmung.
Thomas Hary führt als Erzähler durch die Handlung und erträgt tapfer die Schmähungen des Publikums. Jörn Bregenzer, singt, spielt und tanzt den Spießer, der ein Wechselbad der Gefühle und sexuellen Orientierungen durchmacht. An seiner Seite Julia Leinweber, als Janet Weiss, die von der Spießerbraut zur Gelegenheitsschlampe mutiert.

Dr. Frank’n’Furter, Léon van Leeuwenberg, der trotz 1,95m ohne Pumps, dunklen Locken und Perlenkette auch als Präsidentengattin durchgehen würde, mutiert zum überaktiven Sexmonstrum, dass die beiden Normalos in arge Gewissenkonflikte bringt. Seine Dienerschaft, RiffRaff, Chris Murray mit Wagnertenor und Stentorstimme in Kinskiqualität, Magenta, Cornelia Löhr und Columbia, Susanna Mucha unterstützen ihn dabei.
Stefan Reil, Franks neuestes Hobby, erstrahlt mit Vergoldung auf einem Körper, den man nicht nur durch die Anmeldung im Studio bekommt. Der dafür geistig nicht ganz entwickelte Kunstmensch, interessiert sich auch nicht besonders für seinen Schöpfer, glänzt aber durch eine voluminöse Rockstimme und außerordentliche Beweglichkeit.
Jonathan Agar, in einer Doppelrolle als Eddie, der übergewichtige Motorradrocker, und Dr. von Scott, der Naziwissenschaftler mit neuer Identität, besticht mit Stimme und einer akrobatische Tanzeinlage zusammen mit Columbia. Überhaupt die Choreografie, Stefan Brauer hat nicht nur seine Solisten, inklusive des Erzählers, gedrillt, sondern auch den Jugendclub des Theaters als Phantome zu einer geschlossen überragenden Ensembletruppe geführt.
Rebecca Anne Hicks und ihre Jungs von der Rocky Horror Band- Christopher von Mammen, Marius Leicht, Alfred Kallfass, Ralf Wunschelmeier und Mike Müller, sorgen für den richtige Sound und den richtige Druck.Aber was für den Fußball der 12. Mann ist, ist im Theater das Publikum. Sonst eher verhalten, rasteten die Hofer bei der Premiere aus, rockten das Haus und hinterließen ein Schlachtfeld aus Reis, Wasser, Klopapier und Spielkarten. Bei den (zu wenigen)Zugaben hat es niemand mehr auf den Stühlen gehalten und die meisten sangen und tanzten mit.
Fazit: Reinhardt Friese schafft es aus den Schauspielern des Hausensembles den Musicaldarsteller heraus zu locken und in einen perfekten Cast zu integrieren, und für den Theaterfreund gilt, wer den Weg nach Hof nicht schafft, ist selbst dran schuld!
Alexander Hauer 18.2.15

Bilder von SFF Fotodesign Hof

 

 

 

PARISER LEBEN

Mit viel Tempo und Witz

Vorstellung am 26.12. 2014  in der Bayreuther Stadthalle

(Premiere in Hof: 19.12. 2014)

 

 

 

 

HOUDINI

Eine bezaubernde Produktion

 

Besuchte Vorstellung: 8.11. 2014  in der Bayreuther Stadthalle    

(Premiere 24.10.2014 in Hof)   -   2. Kritik

 

 

DER GROSSE HOUDINI

Musical von Paul Graham Brown

24.10.14

Uraufführung 

Komm in meine Zauberwelt

Uraufführungen haben immer etwas magisches, der Zuschauer erlebt etwas vollkommen Neues, noch nie da gewesenes, die Erwartungen sind hochgeschraubt und werden oft enttäuscht. Besonders wenn die PR Maschine auf Hochtouren lief. Nun das Theater Hof, und damit nehme ich mein Fazit vorneweg, hat (leider) nicht die Mittel um die Presse so zu bedienen, aber enttäuscht hat es sein Publikum mit dem großen Houdini auf keinen Fall. 

Ich bin der König der Handschellen
Paul Graham Brown lässt sein Musical mit einer betulichen Ouvertüre starten, die durchaus einer Operette des späten 19 Jahrhunderts entnommen sein könnte. Überhaupt schafft seine Musik den Spagat zwischen Zeitkolorit und Moderne, so ist die Entwicklung des Stücks auch musikalisch zu belegen.
 

Der Vorhang öffnet sich für ein großes Tableau. Vor einem Zirkuszelt steht die Menge und singt ein Lobeslied auf Harry Houdini, der kopfüber  von der Decke schwebt und sich aus einer Zwangsjacke befreit. Von da an wird das Leben Houdinis, oder besser das Leben Erik Weisz, als eine Rückschau erzählt. Familie Weisz kommt 1878 nach Amerika, zunächst nach Wisconsin, später dann nach New York. Der Vater verlässt die Familie und Ehrich, wie er sich nun nennt, kümmert sich zusammen mit den beiden Brüdern als Botenjunge und mit kleinen charmanten Gaunereien für den Unterhalt der Familie.

Zusammen mit seinem großen Bruder Dash schließt er sich einer Carnivaltruppe an und entdeckt seine Begeisterung für Schlösser. Auf so einer Kirmes lernt er seine spätere Frau Beatrice „Bess“ kennen und lieben. Mit wachsendem Erfolg steigern sich auch seine Eigenheiten, Depressionen und Skurrilitäten. Nach dem Tod seiner Mutter, einer fatalen Liebesaffäre und beruflichen Misserfolgen stirbt er an den Folgen eines Blinddarmdurchbruchs, angeblich ausgelöst durch Boxhiebe in den Unterleib. Soviel zum Inhalt, der sich im Großen und Ganzen an die Biographie Houdinis hält, nun, es ist schwierig ein ganzen Leben in einen Musicalabend zu zwängen.

So schön kann Theater sein

Paul Graham Brown s Partitur verlangt nach einem exzellenten Orchester und Sängern, die wirklich „singen“ können. Beides findet er in Hof. Unter der Leitung von Kenneth Duryea  schaffen die Hofer Symphoniker Klänge aus der KuK- Seligkeit genauso wie die Showrhythmen der Roaring Twenties. Dazwischen Balladenhaftes, Rührseliges, ansprechende Solis, zarte Duette wie große Ensemblenummern. Auf der Darsteller Seite ist natürlich die Hauptpartie zu nennen. Chris Murray singt, tanzt und spielt den in sich zerrissenen, stets zweifelnden Houdini sehr intensiv. Ihm zur Seite zwei weitere Hofer Dauergäste, Christian Venzke als Dash, der sein persönliches Lebensglück dem Erfolg seines Bruders opferte und Cornelia Löhr als sich aufopfernde, aber auch bestimmende Bess. Die beiden Herren sind unter anderem noch aus der Jesus Christ Produktion wohlbekannt, Cornelia Löhr ersang sich in den „Sekretärinnen“ und im

Ballettabend „BEATLES – DAS WEISSE ALBUM“ die Herzen, hier können sie aber in diesem Stück beweisen, dass sie nicht nur im Rockbereich bestehen, sondern auch „wohltemperierte“ Stimmen haben. Die Böse in diesem Quartett ist Madame Charmain, Stefanie Rhaue, Hofs Allroundtalent für alle Fälle. Jedes Lob hieße Eulen nach Athen zu tragen, ihre Stimmführung, ihr schauspielerisches Talent adeln jede Aufführung. Als betrügerische Salonschlange genauso überzeugend wie in der entstellenden Ganzkörpermaske als „Fette Frau“ zu Beginn des Musicals. 

Bis in die Nebenrollen erstklassisch

Janelle Groos spielt und singt Houdinis Mutter, ein zeitloses Muttertier, Projektionsfläche für die Wünsche ihres Sohnes, der sich nie richtig von ihr lösen konnte. Sein Vater, der die Familie aus wirtschaftlichen Gründen verließ, und was Harry Houdini niemals verwand, ist Karsten Jesgarz. Er begleitet das Geschehen quasi als griechischer Chor kommentierend, ihm gebührt die letzte große Solonummer des Abends, eine anheimelnde Ballade, die im Ohr hängen blieb.In vielen kleinen Rollen überzeugte Jens Waldig, genauso wie Andreas Bühring als jüngerer Bruder Leopold, der neben den Bühnenauftritten auch noch die Abendregie inne hat. Nicht zu vergessen ist die Riege der jungen Weiszkinder, vor allem aber der gewinnende Auftritt von André Weiß als junger Erik, der als alter ego den ganzen Abend Harry begleitet.

Das Ballett unter der Choreographie von Tim Zimmermann bereichert durch Revueelemente die kluge Inszenierung von James Edward Lyons, der bewusst auf lautes Spektakel verzichtet und mehr auf den kammerspielartigen Inhalt des Musicals setzt. Dies unterstreicht auch die Ausstattung von Annette Mahlendorf. Das zu Beginn erwähnte Zelt ist die Basis für über 30 eigenständige Bühnenbilder. Sanfte Sepiatöne erwecken einen nostalgischen Anstrich, der durch die Kostüme in der Revuenummer stark kontrastiert wird.

Perfektion überall

Über 30 Bühnenbilder, weit über 100 Kostüme, an dieser Stelle will und muss ich auch mal die Gewerke des Theaters Hof erwähnen und loben. Reibungslose Umbauten, flotte Kostümwechsel, rasches Umschminken – meine Damen, meine Herren – ich ziehe den Hut vor dieser Leistung.

Ein Abend der fesselte, und aus diesen Fesseln hätte sich auch Houdini nicht befreien können. Keine Sekunde Langeweile, eingängige Melodien, tolle Stimmen, Auge und Ohr werden gleich gut bedient, soweit mein Fazit zu einem Abend, dem ich durchaus skeptisch entgegen sah. Paul Graham Browns „Houdini“ unterscheidet sich wohltuend von den üblichen „neuen“ Musicals, sein Reichtum an Melodien, die gelungene Umsetzung in der Inszenierung bestätigten zum wiederholten Male, dass der Broadway eine Dependance an der fränkischen Saale hat.

Alexander Hauer 27. Oktober 2014               Bilder von SFF Fotodesign

 

 

 


SEKRETÄRINNEN

Zweitbesprechung der Vorstellung vom 16.1. 2014  in der Stadthalle Bayreuth     siehe dort.

Premiere am Theater Hof 9.11. 2013:  Premierenbericht weiter unten

 

 

 

FRAU LUNA                      

(Paul Lincke)

Besuchte Vorstellung: Stadthalle Bayreuth am 26.12. 2013

Premiere am Theater Hof am 20.12. 2013

„Donnerwetter. Weeß man ja nich, wo man zuerst hinkiecken soll.“

Wo'a Recht hat, hat Fritz Steppcke Recht. „Frau Luna“, die wo ditt Theata Hof inne unjewöhnlich juut besuchte Stadthalle jeschickt hat, iss wirklich – ick saare nur: BALLETTRATEN! O Mutta! - een Oojenschmaus, aba da jiibt ett nich nur viel und juut zu kiecken. Ett is, sozusaarn, ooch 'n Oohrnschmaus.  

Und damit Schluss mit dem Berlinern – obwohl die Besatzung des Luftschiffs, das da, seit es anno 1899 im Berliner Apollo-Theater in der Friedrichstrasse in den Himmel aufstieg, auch in der Hofer Inszenierung der „Frau Luna“ bestmöglichst berlinert, wenn man nicht gleich wie der krankhaft verseschmiedende Lämmermeier sächselt oder ins Norddeutsche abdriftet: eine sprachliche Verlegenheitslösung. Thilo Andersson ist jedenfalls als Steppcke, und nicht nur sprachlich, mit seiner genialischen Tolle als Grimassenkönig jenauso bombig wie die Frau Luna der Liine Carlsson bezaubernd ist, die den Berliner Charme weniger in der (schönen) Stimme als in ihren üppigen und vielfältig enthüllenden Revuekostümen sitzen hat.  

1899 sah's übrigens nicht ganz so prachtvoll glitzerglänzend aus, wenn auch prachtvoll genug für das Berlin der späten Kaiserzeit, die mit diesem einzigen Meisterwerk Paul Linckes das Gründungswerk der Gattung „Berliner Operette“ geschenkt bekam, in dem sich die Tendenzen der Zeit wie in einem Kristall konzentrierten. Die 120 Kostüme der Mondelfen, der pickelhaubigen Mondpolizei und all der anderen Mondbewohner, natürlich auch des eleganten Bonvivants namens Prinz Sternschnuppe, die Götz Lanzelot Fischer entworfen hat, sind allerbeste Revueware. Sie allein würden schon mehr als die halbe Miete machen, würden die Akteure dieser herzhaften, durchaus nicht nur berlinischen, auch wienerisch angehauchten Revue nicht ein sehr lustiges Stück spielen, dessen Tiefsinn an der Oberfläche versteckt ist. 

Bezeichnet die Ouvertüre, die, wie die gesamte feingearbeitete Partitur, vom Kapellmeister Roland Vieweg mit dem Sinn für Nuancen, auch für das jeweils richtige Tempo gebracht wird, die Gegensätze von heimischem Glück („Schlösser, die im Monde liegen“: Inga Lisa Lehr singt das so schön, wie es gemeint ist) und Vergnügungswillen („Lasst den Kopf nicht hängen“), so findet das Werk am Ende zu einer paradoxen Lösung: wenn eben jenes zauberhaft lyrische Lied der im Irdischen verhafteten Marie – ausgerechnet im Mondschloss zu einer Apotheose findet. Es ist eben Beides legitim; die Inszenierung Reinhardt Frieses, darin den Publikumserwartungen gehorchend, denunziert keine der beiden Seiten: weder die glanzvoll schillernde, deren silberblauer, auch betörend schwarzer Glanz das pure Talmi ist, noch die selbstbeschränkende, die, zu Ende gedacht, in die gesellschaftliche Erstarrung führt. Wird kurz vor dem Ersten Weltkrieg verkündet, dass die Welt einmal untergehen müsse, geschieht's (auch hier) mit hinreissendstem Schwung. Das sind so die Widersprüche der Revuekultur einer ausgehenden Friedenszeit, die in der Inszenierung in doppeltem Sinne aufgehoben sind.  

Denn, wie gesagt: man schaut manchmal mehr begeistert als dass man den guten Texten Heinz Bolten-Baeckers reflektierend zuhört. Kein Wunder: bei diesem (von Fiona Copley choreographierten) erotischen Ballett: Schöne Gesichter, geschwungene Beine – was will der „Conaisseur“ mehr... Kein Wunder: bei der äußeren, aufgeplusterten Pracht des Haushofmeisters Theophil, dieses gehetzten „Poussierstengels“ (Andreas Bühring), der von der Matrone Frau Pusebach (natürlich Marianne Lang) verfolgt wird. Was noch begeistert: Stefanie Rhaues Stella, ausgestattet mit Charme und Frechheit – und einem vergleichsweise schrillen, eben revuemäßigen Outfit.

Verena Held ist ein östereichischer Mondgroom; das passt zur Einschwebmusik des Luftschiffs, die man bei Strauß geklaut hat. Seltsamerweise, wenn auch nicht unpassend, erklingt nämlich die Introduktion des Donauwalzers. Dabei haben wir noch nicht einmal Neujahr...

Dafür hat Mathias Frey als Sternschnuppe, dieser Repräsentant des „eleganten“ Berliner Nachtlebens, ein stimmlich undankbares, weil unmäßig tiefliegendes Auftrittslied – aber ein extrem ablenkendes Quartett von Ballettratten. Gut so – denn eine Berliner Operette ist mehr als ein Schauspiel mit Musik. Es ist ein durchaus tiefsinniges, anspielungsreiches Schaustück mit einfachem wie einfach anrührendem Sentiment und dem Rhythmus eines Spreeathener Marschs, angereichert durch eine „tadellose“ Ausstattung und ebensolche „Puppen“, wie der Kaiser gesagt hätte. Donnerwetter – was für ein Erfolg!

Frank Piontek, 27.12.13                                          Fotos: SFF Fotodesign, Hof

 

 

  

SEKRETÄRINNEN

9.11.2013 Premiere

6 Frauen – 6 Schicksale – 6 Lebenspläne

Nach der vielbesuchten Nachttankstelle gibt es Hof jetzt die Mutter aller Wittenbrink Liederabenden. Da ist Frau Fischbach, hoch allergisch, überpünktlich, lebt ganz Bio und verweigert den nicht fair gehandelten Bürokaffee. Und sie sieht schlecht, daher viele Tippfehler. Sekretärin mit Leib und Seele, weil das Büro ihr Leben ist.
Frau Löhr, die Bürovorsteherin, war wahrscheinlich die Geliebte von Bregenzer sen, hat aber beim Junior keine Chance. Dominiert den Büroalltag, verteilt die Aufgaben und Pflichten, sorgt sich für das leibliche Wohl des jungen Herrn Bregenzer, der es ihr aber nicht dankt. Erst nach ihrer Kündigung solidarisiert sie sich mit den Kolleginnen.

Am Schreibtisch neben ihr sitzt Frau Stange, behauptet mal Schauspielerin gewesen zu sein. Kennt die Klassiker, aber nur in ihrer persönlichen Version. Ohne ihre Tabletten mutiert sie von der Schlampe zur Kampfmaschine. Vorne links sitzt die Praktikantin, Frau Klee. Jung, attraktiv und sexuell vollkommen unausgelastet. Reagiert auf jede Spur von Testosteron, wird hemmungslos, träumt aber einen Jungmädchentraum vom Glück mit dem richtigen Kerl. Hinter ihr residiert Frau Reutter, nach allen Seiten sexuell offen, tendenziell lesbisch, hofft auf eine Affäre mit der Praktikantin, wird aber abgewiesen. Frau Mucha setzt nebenihren Fähigkeiten als Schreibkraft, voll auf ihre körperlichen Reize. Mit blonder Amy Winehouse Frisur, transparenten Top und Wetlook Leggins weiß sie ob ihre Ausstrahlung, setzt aber auf ihre durchaus auf ihren Verstand. Herr Bregenzer, einst Junior-, jetzt Chef des Damensextetts, ein vermünchnertes Schnöselkind, erfüllt auch jedes Klischee. Egoist, wahrscheinlich Manchesterkapitalist, geht über Leichen.

Der Heinzungsmensch Bregenzer, Handwerker und Trompetenspieler, setzt auf das Image des Cola Light Mannes und setzt es auch mit der Praktikantin auf der Bürotoilette um. Der Bürobote Bregenzer, ein von Selbstzweifeln geprägtes Bübchen, von den Damen gehänselt, bis er seinen Ausbruch erfährt, sich aber nicht ändert.
Kein üblicher Liederabend. Frank Matthus nennt diesen Liederabend ein Songdrama, und er hat recht damit. Ein Sänger einst am Flügel stand, damit hat diese Seelendemontage nichts mehr zu tun. Seine Damen zeigen alles, was die Schauspielkunst in den oft zu kurzen Liedern und Schlagern hergibt. Und deren Spektrum ist sehr weit, am Flügel begleitet, unterstützt Willi Haselbeck, die Damen und den Herrn bei Songs, die jeder schon einmal gehört hat, die durchaus in den Bildungskanon gehören. Dass die Texte nicht ganz original sind, dient durchaus der Dramatik des Stücks. Besonders Bettina Wegners Jammerarie „ Sind so kleine Hände“ gerät zur schonungslosen, aber übertriebenen Selbstanklage der körperlichen Mängel der Schreibkräfte.

Gitte Haennings Durchhalteparole “Ich bin stark“ wird genauso ad absurdum geführt, wie das süßliche“ Dream a little dream of me“ aus den Zwanzigern. Dem schwülen „Je t’aime“ mit lesbischen Annäherungsversuchen folgt Inga Rumpfs „ Ich hab Probleme mit der Identität“. Erste Abrechnung mit den Männern erfolgt mit Nina Hagens „PANK“, der romantischen Vorstellung „Ein Schiff wird kommen“ und dem Zusammenleben in Familie setzen Wittenbrink und Matthus die Material Girl Hymne „Diamonds are a girl’s best friend“ entgegen. Der Topnummer des 1932 geschriebenen  jiddischen Musicals Men ken lebn nor men lost nisht, „ Bei mir bist du schön“, hier beweist Jörn Bregenzer mal wieder seine Qualitäten an der Trompete, und Heinzungsmann Bregenzer schleppt die Praktikantin ab, folgt Kurt Weills Eifersuchtsduett mit einem durchaus pikanten Text. Grönemeyers „Männer“ werden als „Frauen“ zur Chauvihymne(„Frauen haben – Menstruation“, etc), die Damen bieten mit der Selbstmordarie „Bitte, bitte“ ihren Chef aber Paroli.

In der 50er Jahre Calypsonummer „Tipitipitipso“ erkennt Frau Fischbach ihre Mängel beim titelgebenden Tippen. Ebenfalls von Catharina Valente populär gemacht wurde „Casanova“, einen Freifahrschein für alle fremdgehenden Männer(„ Ich weiß, dass dein Herz einer andern gehört“). Wenn Jörn Bregenzer als vollkommen unscheinbarer Bürobote den Superschmachtfetzen „Se bastasse una canzone“ anstimmt, dabei sein unbeholfenes sexuelles Erwachen erlebt, näherte sich die Stimmung beim Premierenabend unaufhaltsam dem Siedepunkt. Nach weiteren Selbstverleugnungen „I wanna be loved by you“ und „Without you“ präsentiert  Bregenzer jr. Die neue Zeit, der Computer zieht ins Büro ein. „James Browns „ It’s a man’s world“ ist dafür der richtige Soundtrack. Wie die Damen am Ende auf ihren Chef und seine Unverschämtheiten reagieren kann man bei Eichendorffs „ In einem kühlen Grunde“ nur vermuten, bei „Lady Marmelade“ zeigen sie dem Chauvi auf alle Fälle, wo der Frosch die Locken hat.Frank Matthus hat ein starkes, wandlungsfähiges Frauenteam, dass es schafft innerhalb kürzester Zeit den verschiedensten Songs neues Leben, neue Bedeutung und die entsprechende Wirkung zu verleihen. Jörn Bregenzer zeigt an diesem Abend die unterschiedlichsten Facetten seines können. Ein weiterer Star dieser Produktion ist Willi Haselbek am Flügel. Barbara Buser choreographierte die Schauspielrevue, forderte viel vom Ensemble und bekam noch mehr. Das Großraumbüro von Annette Mahlendorf, die auch die charakterisierenden Kostüme entwarf, ist ein ungemütlicher, kalter Raum, in dem Gemütlichkeit nur in den hier offenbarten Tagträumen und Sehnsüchten existieren kann.

Fazit: Mit dem Gesamtkunstwerk „Sekretärinnen“ verteidigte das Theater Hof seine Poolposition bei den Musicalproduktionen Frankens, wenn nicht sogar ganz Bayerns. Ein Beweis für das Können eines „kleinen“ Theaters, wenn man ihm die Mittel dazu lässt, eine Produktion, die man gerne im DVD Schrank stehen hätte.

Alexander Hauer / 20.11.13                    Bilder: SFF Fotodesign Hof

 

 

 

AIDA

Besuchte Vorstellung: 16.11. 2013      (Premiere: 20.9. 2013)

Schlicht und eindringlich

„Diese 'Aida' verhält sich zu Verdis Werk wie der gleichnamige Vergnügungsdampfer zu einem 'richtigen' Kreuzfahrtschiff: eine unfreiwillige Parodie, zeitgeistig, geschmacklos und – mit höchstem finanziellen Aufwand – billig.“

Nein, keine Angst – diese grausame wie treffende Einschätzung einer „Aida“-Produktion hat der Kollege Andreas Falentin in der „Deutschen Bühne“ nicht auf die laufende Hofer Aufführung, sondern auf das Spektakel in der Arena zu Verona gemünzt, das – in Bezug auf Verdis grundernste Überlegungen eines neuen Musiktheaters – nicht besser ist als die ridiküle Revue, die als Aufguss einer wahrhaft „historischen Produktion“ in Verona die Massen erfreut. Die Fehler, die in einer Inszenierung von Verona liegen, verdanken sich zweifellos dem doppelgesichtigen Gesicht des Werks, das beides zugleich ist: intimstes, psychologisch motiviertes Kammerspiel – und eine (bewusst) äußerliche Show, die zu „großen Bildern“ geradezu provoziert. Der Komponist Dieter Schnebel hat einmal geschrieben, dass „Don Carlos“ Verdis reichste Oper sei, „Aida“ aber seine schönste. In dieser Schönheit, die im traumschönen Todesbild befangen ist, steckt auch die Möglichkeit der Kritik: Claudio Casini befand, dass „Aida“ unter dem Widerspruch von Spektakel und Intimität sehr schwer leide, und der wie immer übereifrige Attila Csampai, dessen Urteile umso forscher sind, je weniger er sie am Material prüft, bezeichnete das Werk als „affirmativstes Zeugnis der spätromantischen Oper“. 

Das Theater Hof nimmt – gut: das ist die deutsche Tradition – das Stück in seinem Kern derart Ernst, dass die schlichte wie eindringlich dunkle Bühne auf jeglichen Exotismus verzichten kann, was nicht originell ist, aber gut gemacht werden muss, um zu überzeugen. „Exotismus“ äußert sich hier allein in der Anspielung auf einen Staat des Nahen Ostens oder des nördlichen Afrika. Allein die Ägyptomanie der Verdi-Zeit ist hier nicht einmal mehr im ironischen Zitat vorhanden; die Priesterkaste, die die durchaus nicht geheime Macht im Staate ist, trägt nicht die Glatze der Ptah-Priester, sondern alteuropäisches Schwarz und, beim Oberpriester, das bekannte klerikale Violett. Ist das originell? Nein, aber tatsächlich „werktreu“ - denn Verdi verachtete die „Schwarzen“, zumal dann, wenn sie sich auf einen Pakt mit dem Staat einliessen. Das Dunkel der von Günter Hellweg entworfenen Bühne, die mit einigen verschiebbaren Wänden samt leuchtenden Kreuzmultiples im schier enervierenden Quadrat sehr gut auskommt, entspricht dieser kritischen, bewusst einschichtigen Stimmung, die in der Schwärze des Todesverlieses in zweierlei Sinne endet – unendlich zauberhaft aufgehellt durch die in vierfachem Pianissimo erglänzenden Violinen, die das zwischen Traum (stirbt Radames allein?) und Wirklichkeit (er stirbt zweifellos, und Amneris bleibt gebrochen zurück) changierende Schlussbild akzentuieren. Das Orchester, unter der souveränen Leitung des GMD Arn Goerke, tut sein Allerbestes, um die verschiedensten Valeurs dieser Wunderpartitur zum Tönen zu bringen. Hier der Impressionismus des Nil-Akts, dort die Puccinitöne der gegenstaatlichen Zartheit. Hier die Robustheit des mittleren Verdi im dramatisch glutvoll gebrachten Amonasro-Aida-Duett, dort der äußerliche Prunk des primitiv daherschreitenden„Triumphmarschs“. Es gelingt alles – nur in der Festszene des zweiten Akts hätte sich der Opernfreund – trotz Extrachor - ein bisschen mehr Durchschlagskraft beim Chor gewünscht, der für diese Szene zu klein dimensioniert ist. Ansonsten ist es völlig in Ordnung, dass der Marsch wieder einmal als sadistische Zeremonie inszeniert wird: die Toten, die hier in schwarzen Müllsäcken auf die Vorderbühne geschmissen werden, möchte man sich nicht von Nahem anschauen – und die Gefangenen agieren so, wie man es erwartet: herumgestoßen, gehetzt, von der Soldateska vergewaltigt.  

Verona ist – glücklicherweise – sehr weit entfernt, der Krieg, ja noch der Übermut der Sieger, bleibt ein blutiges Handwerk, keine Revue mit sexy Balletttänzerinnen und lächerlichen Kopftuchträgern. Die Inszenierung mag hier nicht „originell“ sein – dass sie nicht falsch ist, genügt dem Opernfreund. Im Übrigen muss der Zuschauer nicht auf erotische Frauen verzichten – nur, dass sie hier mit ihren Prada- und Chaneltüten erscheinen, um sich für die zurückkehrenden Helden zu rüsten. Text und Musik widersprechen nicht dieser realistischen Lesart. „T'arriderà l'amor“ („Die Liebe wird Dir zulächeln“) - da muss Frau, gestern und heute, einfach vorbereitet sein: zumindest in der zynischen upperclass der vor- und nachdemokratischen Gesellschaften, in denen Kriege dieser Art noch möglich sind. Es ist ein Kreuz!

 Aida aber trägt auch das Kreuz, das eigentliche: buchstäblich. Die Regie (Klaus Kusenberg) markiert die Sklavin als zwar gleichermaßen attraktiv gewandete, aber als Andere gekennzeichnete Außenseiterin inmitten einer feindseligen Gesellschaft (dass sie so schick ist wie ihre Herrin, hat im Übrigen schon die Uraufführungsinszenierung im Opernhaus zu Kairo gezeigt; man schaue sich auch einmal die Kostümentwürfe der Mailänder Erstaufführung an). Tamara Haskin macht das ganz apart: ihr Sopran umfasst nicht allein eine angenehme, wenn auch leicht (!) schütter wirkende Höhe in den extremen Passagen, auch eine sonore, in den Alt changierende Tiefe, die sie für den Soul-Gesang prädestinieren mag. Ihre Aida ist eine leidende Frau, die den Typus der femme fragile souverän ausfüllt; im Verhältnis zur betont schick auftretenden, zunächst wie ein Rasiermesser agierenden, dann in sich zurückgenommenen Amneris. Es ist dies, vokal und spielerisch, ein sehr starkes Rollenporträt; die dramatische Eleganz der Stimme Roswitha Christina Müllers kommt ihm ausgesprochen gut zupass. Auch Radames triumphiert in diesem Triumvirat der verzweifelten Emotionen. Mario Zhang besitzt das Format eines guten italienischen Tenors, der in der berühmten „Auftrittsarie“ Schönklang mit Emotion verbindet – und leider den Schluss durch ein kräftiges Mezzoforte, gegen die Piano-Anweisung der Partitur, ins pur Heldische umdeutet. Ein bisschen mehr Spiel wäre bei Zhang allerdings sinnvoll. 

Amonasro: mit Sangmin Lee steht ein erstklassiger Bassbariton auf der Bühne, der Beide ausfüllt – den schroffen Vaterlandsverteidiger und den zärtlichen Liebhaber (seines Landes, immer noch seiner Tochter). Der Nil-Akt ist der dramatischste aller „Aida“-Akte, aber auch hier wird die Aktion eher zurückhaltend arrangiert. Kusenbergs Regie zeichnet sich durch einen sympathischen, antiaktionistischen Stil aus, den man als „relativ statisch“ bezeichnen könnte. In Wahrheit haben die Emotionen, hat die Musik, in der diese Emotionen verhandelt werden, allen Platz, um sich zu entfalten.

 Es ist auch schön, dass noch die „kleinen Rollen“ in Hof adäquat besetzt werden können: Hyung Wook Lee spielt den König, Matthias Frey den Boten – und Inga Lisa Lehr betört derart als goldklingende Tempelsängerin, dass man ihre optische Abwesenheit von der Bühne keinen Moment bedauern muss. Noch in dieser akustischen Szene – zusamt den profunden Bässen der psalmodierenden Priester, dem dumpfen, unheimlichen Grollen der Pauke in der Gerichtsszene – zeigt sich die Aktualität des Werks, das mitnichten dem 19. Jahrhundert verhaftet bleibt, wie es der Blick auf die südliche Aufführungstradition suggerieren mag. Auch die schlackenlose, geradlinige dunkle wie dramatisch sinnvolle Hofer Inszenierung zeigt, dass „Aida“ solange „modern“ bleiben wird, wie die Liebe zum Individuum über die „Liebe“ zum „Vaterland“ gestellt wird, die „Kollaboration“ und die grenzüberschreitende, den „Freund und Feind“-Begriff übersteigende Leidenschaft ein Verbrechen ist – und solange es Interpreten gibt, die Verdis Ethos und Pathos mit derartigem Elan und derartiger Ernsthaftigkeit erfüllen.

Frank Piontek, 17.11. 2013                  Fotos: SFF Fotodesign Hof

 

 

 

LA CAGE AUX FOLLES

Besuchte Vorstellung 25.10.2013, Premiere

Komödie in Gay Moll

Als 1985 die deutsche Erstaufführung des Musicals über die Bühne ging, hatten wir eine gänzlich andere Situation als heute. Die Aids-Hysterie war auf ihrem Höhepunkt, die Menschheit in ihren „Grundfesten“ zerrüttet. Und dann kam dieses Musical und gewährte einen Blick auf das ganz normale Zusammenleben von Mann und Mann. Heute, 28 Jahre später, hat sich die Situation grundlegend geändert. Nach schwulen Volksmusiksängern, offen schwul lebenden Außenministern und Bürgermeistern, sogar von schwulen CSU Mitgliedern wird gemunkelt, hat sich und wurde die homosexuelle Gemeinde weithin gehend integriert, wird gehört und akzeptiert. Schwule sind ein alltäglicher Teil unseres Lebens geworden, und um einen schwulen Oberbürgermeister zu zitieren „Und das ist gut so!“

In den vergangenen 28 Jahren haben sich die Jungs und Mädels aus dem „La Cage“ einen festen Platz in der Musicalwelt erobert und so war es mehr oder weniger überraschend, als Reinhard Friese das als erstes Musical auf der großen Bühne in seiner zweiten Saison ankündigte. „La Cage aux Folles“ - die Perle an der Riviera, funktioniert das am Saalestrande? Um es klar und unmissverständlich zu sagen: JA! Und wie es funktioniert hat. 

Nach ein paar operettigen Takten ließ Ivo Hentschel die Hofer Symphoniker von der Leine und die Ouvertüre ging ab wie ein aufgemotzter Ford Mustang. Dieses hohe Niveau blieb den ganzen Abend erhalten, egal ob bei den Show Stoppern oder den melodramatischen Szenen. Diana Pähler schuf ein spannendes Bühnenbild, dass nur aus ein paar Versatzstücken bestand und deshalb genügend Raum für die eigene Fantasie ließ, ihre Kostüme waren keine Repliken großer Pariser Showtempeln, die Outfits der Cagelles kamen wunderbar „Hausgemacht“ rüber, also kein Lido, kein Folies Bergère, sondern wie es sich für einen kleinen Nachtclub gehört. Einzig Zaza hat ihre Haute Couture mit viel Federn und Glitter. Sobald es aber privat wird in den Szenen, wird auch Zaza bürgerlich, mit nur einer kleinen Prise Glitter.

Privat sind Zaza-Albin, Christian Venzke, und George, Léon van Leeuwenberg, ein ganz normales Paar. Gemeinsam haben sie ihren kleinen Laden zum Laufen gebracht, gemeinsam haben sie Jean Michel, Andreas Bühring, ein Fehltritt Georges mit Igitte vor 24 Jahren, groß gezogen. Und jetzt will Jean Michel, leider heterosexuell veranlagt, heiraten, ausgerechnet Anne, Lina Rifqa Kamal, ein bezauberndes Hofer Hausgewächs, die Tochter des erzkonservativen Politikers Dindon. Und als dich die Dindons, Stefanie Rhaue und Thilo Andersson, zum Antrittsbesuch anmelden, muss die heile schwule Welt eben schnell zum spießigen Heterohaushalt umgemodelt werden, und Zaza muss verschwinden, weil ja Igitte kommen wird. 

Natürlich kommt Igitte nicht und Zaza rettet die Situation. Die Dindons sind ja verwundert, ob der ganzen Familie oder ob des künstlerischen Porzellans mit bockspringenden griechischen Jünglingen, der Abend im privaten endet bei „Chez Jaqueline“, Marianne Lange macht aus der ehemaligen Professionellen, die jetzt höchst erfolgreich ein Restaurant betreibt, wie so oft wieder ein Einakter. Und weil Jaqueline stets auf Publicity aus ist, bittet sie Zaza ein Chanson zu singen. Am Ende dieses Songs reißt sich Zaza, ganz das alte Bühnentier, die Perücke vom Kopf und der schöne Schein zerbröselt. Die Dindons wollen das Feld räumen, werden aber von Jaqueline zum Bleiben gezwungen, ja sie müssen der Hochzeit ihrer Tochter zustimmen. So kommt dann alles in einem furiosen Finale zum Happy End.

Aber bis dahin ist es ein weiter Weg 

Christian Venzke und Léon van Leeuwenberg zeigen uns die Szenen einer Ehe. Man liebt sich, ist sich aber nach der „Silberhochzeit“ nicht mehr so sicher. Und als der Sohnemann sich verehelichen will, brechen alte Eifersüchteleien auf, und die eher harmonische Beziehung wird einer schweren Prüfung unterstellt. Einerseits die Verpflichtung dem Lebenspartner gegenüber, andererseits will man dem Glück des Kindes nicht im Wege stehen. Reinhard Friese macht daraus ein kleines Kammerspiel, fein geführt, mit Zärtlichkeiten für alle Beteiligten. Niemals diskriminiert er, niemals wird er plakativ. Die Ängste und Nöte der Familie, die Wandlung von Jean Michel, Andreas Brühning zeigt in dieser Entwicklung vom oberflächlichen Jüngelchen hin zum bewusst lebenden Mann, dass er mehr ist als ein „Musicaldarsteller“. Stefanie Rhaue und Thilo Andersson geben das erzkonservative Paar ebenfalls als in höchster Schauspielkunst, er ein unbeirrbarer Klotzkopf, sie, dauernd unterdrückt, wagt den Widerspruch höchstens mal durch ein Kopfschütteln. 

Damit „La Cage“ nicht zu einem Bergmann’schen Drama gerät, haben die Autoren die Figur des Jacob geschaffen. Stephan Brauer, der in Hof den Butler in Identitätskrise, er selbst sieht sich eher als Zofe Claudine, gibt, sorgt für das durchgehend komische Element. Und bei ihm ist alles im richtigen Maß zu viel. Zu hoch die High Heels, zu groß das freche Mundwerk, aber auch das Herz. Egal ob im Zimmermädchenkostüm aus dem Sexshop oder als livrierter Lakai, die Kölner Rosa Funken lassen grüßen, Stephan Claudine Jacob schafft es immer sich in den Mittelpunkt zu stellen.

Aber Brauer agiert nicht nur auf der Bühne, er zeichnet sich auch für die Choreographie verantwortlich. Egal ob es die Cagelles, bei der Marika aus Budapest, Tamás Mester, sogar einen beeindruckenden Sologesang hinlegt, egal ob Chorsänger Hans-Peter Pollmer als Lackdomina Hanna aus Hamburg, die ihren Lover, den Inspizienten Francis, ebenfalls vom Chor Christian Seidel, krankenhausreif liebkost, oder ob es eine gewaltige bühnenfüllende Tanzszene mit allen Akteuren, hier hat der Chor die Gelegenheit sein Können mal wieder zu beweisen, stets hat Stephan Brauer die Wirkung im Blick, auch in den großen Solonummern Zazas. Und genau dann wird aus dem Theater Hof auf einmal die große Show-Welt. 

Dem Regieteam ist es zu verdanken, dass aus „La Cage“ keine platte Tuntenrevue wurde, Christian Venzke zeigt als Zaza, dass auch ein extremes Leben kein Ponyhof ist und wirbt mit der klammheimlichen schwulen Nationalhymne „Ich bin was ich bin“ für Toleranz und Verständnis, auch heterosexuellen Paaren gegenüber. Diese Toleranz, dieses Verständnis sollte sich über die ganze Welt verteilen, vor allem mit Blick auf die olympischen Spiele im homophoben Russland, aber auch auf die, anscheinend von der Entwicklung abgeschotteten Gegenden in Deutschland, denn in einigen Gegenden ist es auch bei uns mit der anfänglich erwähnten Toleranz anderen Lebensvorstellungen gegenüber noch nicht so sehr weit.

Das Hofer Premierenpublikum ging mit wie selten auch wenn der Herr in der Reihe hinter mir bei der Geschlechtsidentifizierung der Cagelles sehr daneben lag. - Diana Pähler verstarb im Oktober dieses Jahres, aber ich bin sicher, dass sie den jubelnden Applaus bis „nach oben“ gehört hat.

Alexander Hauer, 29.10.13                     Bilder von SFF Fotodesign Hof

 

 

AIDA

Premiere am 20.09.13

Das Kammerspiel mit dem Riesenchor

Reinhard Friese lässt seine zweite Saison mit Aida eröffnen, wirft seinem Publikum einen schweren Brocken vor und macht sich nicht überall Freunde

Schon bevor der erste Ton erklungen war, schon bevor man den ersten Blick auf da Bühnenbild werfen konnte hörte man im Foyer schon die ersten kritischen Stimmen. „…die Theater können sich keine ägyptische Ausstattung mehr leisten…die müsste man dann irgendwo mieten“

Es ist immer wieder beruhigend, dass sich selbsternannte Experten so gut in der Theatersituation auskennen. Es stellt sich die Frage, braucht die Aida ein ägyptisches Interieur, oder ist es eher ein kammerspielartiges Drei-Personendrama mit einigen Nebenfiguren?

Kein Hollywoodimitat

Wenn man das große Spektakel sucht ist man in Hof an der falschen Adresse, wenn man allerdings ein klug inszenierte, musikalisch überragende Inszenierung sehen und hören möchte sollte der Weg nach Oberfranken nicht gescheut werden.

Günter Hellwegs mystisch dunkelblau schimmerndes Bühnenbild verweigert jede Folklore. Die weißen Kreuze auf schwarzen Grund erinnern an einen Soldatenfriedhof genauso wie an Markierungspunkte einer militärischen Karte. Mit wenigen Mitteln, zwei Vorhängen und zwei beweglichen Wänden, nur einmal, während des Triumphmarschs wird das Bild konkret, ein altertümlicher Jeep dient als Staatskarosse, verlässt er die Abstraktion. Die eingeblendeten Videos von Boris Brinkmann, hinlänglich bekannt aus den aktuellen Nachrichten, schaffen einen zeitaktuellen Bezug zur Moderne.

Annette Mahlendorfs Kostümbild bedient die Dramaturgie der Oper ohne die Sänger zu diskriminieren. Der Chor trägt Uniformen östlicher Provenienz, einfache Alltagskleidung, aufgepimpt mit Revolutionssymbolen. Die Priesterkaste stattet sie mit modifizierten Soutanen aus. Radames wird im Laufe der Inszenierung mit einer schmucken Ausgehuniform versehen, sein großer Gegenspieler Amonasro trägt Wüstentarnfleck. Amneris kleidet sich in einen Grace Kelly–mäßigen clean chic, für jede Auftritt ein neues Kostüm, stets von einer subtilen Erotik, aber immer etwas unterkühlt, während Aida, die versklavte äthiopische Prinzessin, stets das gleiche rote Ballkleid trägt, das, jetzt verschmutzt, immer noch von vergangener Grandezza zeugt.

Überzeugend reduzierte Personenregie

In seiner Inszenierung verweigert sich Klaus Kusenberg jeglicher moderner oder traditioneller Mätzchen. Klar und distanziert agieren seine Personen, die Leidenschaft, die Verdi in seine Partitur geschrieben hat, verdoppelt er nicht unnötigerweise mit dem Geschehen auf der Bühne. Es bleibt bei einer unmöglichen Liebe, eine Liebe, die durch die Umstände von vornherein zum Scheitern verurteilt ist. Der Feldherr kann eben nicht die Tochter des Feindes lieben. Einzig im sogenannten Nilbild kommt es auch zu körperlicher Nähe zwischen Radames und Aida. Der damit einher gehende Verrat Aidas, der Konflikt zwischen Vater, falschem Patriotismus und Liebe hat Klaus Kusenberg klar und auf das Genaueste gezeichnet.

Auch die Darstellung der Amneris, von der leichtlebigen Königstochter, hin zur verzweifelten liebenden Frau, die ihren Einfluss auf die Macht verloren hat, ist ein deutlich. Nach dem Verrat Radames‘ hat die Priesterkaste zusammen mit dem Militär die Macht übernommen, Amneris‘ Wünsche spielen keine Rolle mehr. Radames wird von einem Femegericht zum Tode verurteilt. Gebrochen erwartet er den Tod, ob sich Aida in seine Todeszelle geschlichen hat oder ob ihre Erscheinung eine Fantasmorgie des Sterbenden ist, erklärt Klaus Kusenberg nicht. Amneris stirbt einsam.

Exotische Klangwelten

Arn Goerke erfüllte sich mit dieser, ersten Aida am Hofer Theater einen persönlichen Herzenswusch. Und dieses „Wunschkind“ war wirklich eine Liebhaberarbeit. Die Hofer Symphoniker folgen ihrem Maestro in die exotisch anmutenden Klangwelten Verdis. Scheinbar aus dem Nichts erklang die pianissimo-Ouvertüre, kraftvoll erklangen die Aidatrompeten, der Triumphmarsch gerät nicht zum militärischen Schaustück, sondern unterstreicht das zum Nachdenken anregende Geschehen auf der Bühne. Das Finale mit den immer schwächer werdenden Pace-Rufen verhallt auch wieder im Nichts. Den mit dem Extrachor fast verdoppelte Chor unter Cornelius Volke zu loben hieße Eulen nach Athen tragen, wie immer stimmlich bestens und auch perfekt in der choreographischen Gestaltung Barbara Busers.

Jens Walding sang und spielte den Oberpriester mit großer Souveränität, darstellerisch genauso überzeugend wie in der baritonalen Spannweite. Christina Roswitha Müller gestaltete die Amneris als großen Wurf genauso wie ihre Gegenspielerin Tamara Haskin als Aida. Beide sangen ihre Partien ohne hysterische Ausbrüche, ohne jegliche schrillen Spitzen. Der Bruch zwischen verliebten Gesäusel und hart Forderten gelingen beiden Sängerinnen in großer Überzeugung. Mario Zhangs Radames war kraftvoll und sanft zugleich.

Hyung Wok Lee gab als König seinen überzeugenden Einstand im Hofer Ensemble, Matthias Frey sang den Boten in gewohnter Qualität. Leider war Inga Lisa Lehr als Tempelsängerin nicht zu sehen, dafür umso besser aus dem Off zu hören. Für alle drei gilt, eine wunderbare Gestaltung der kleinen Rollen. Aida ohne Vertretung afrikanischer Tierwelt, ohne Pyramiden, ohne Goldlamékostüme und seltsame Kopfbedeckungen? Ja, wenn man den Konflikt zwischen drei Menschen in einer angespannten Situation und nicht überladene Ausstattung in den Mittelpunkt stellt. Ja, wenn man den Sängern schauspielerische Fähigkeiten abverlangt und diese ihre Rollen nicht spielen sondern leben.

Ein außergewöhnlicher Abend ging unter großem Applaus zu Ende, für die Sänger, für den Chor, für das Orchester und für das Regieteam. Die einsamen Buher nahmen wohl persönliche Rache am Regisseur und wurden regelrecht niedergejubelt. Und das war gut so.

Alexander Hauer, 22.09.2013                    Bilder: SFF Fotodesign Hof

 

 

 

HOCHZEIT MIT HINDERNISSEN

besuchte Vorstellung: 25. Mai 2013

Ein älterer Mann sitzt in seinem New Yorker Appartement und hört sich eine Schallplatte an. Das ist der Inhalt von The Drowsy Chaperon, warum der Verlag auf „Hochzeit mit Hindernissen“ bestand lässt sich mit gesundem Menschenverstand nicht nachvollziehen. Ein älterer Mann der sich eine Schallplatte anhört, reicht das für ein Musical? Ein klares JA, wenn es sich dabei um die Musik von Lisa Lambert und Greg Morrison handelt. Der Mann im Sessel, nimmt den Zuschauer mit auf eine Reise in seine Fantasiewelt, in die Zeit der späten 20er, die goldenen Jahre des Musicals. Er lässt vor unseren Augen die titelgebende Revue entstehen, wird Teil dieses Musicals, das er immer wieder unterbricht, um den einen oder anderen Kommentar zum Geschehen oder zu den Darstellern zu geben. In diesem Musical kommen auch die skurrilsten Figuren vor. Figuren, die man aus anderen Musicals zu kennen glaubt. Da sind die beiden Gangster, der taffe Broadwaystar, der sich nach einem Leben abseits der Bühne sehnt, trottelige Trauzeugen, eine sehr attraktive Tante, die sich in einen Filmstar verguckt, aber vor allem ein grandioses, tanzbegeistertes Ensemble.

Karsten Jeszgarz leitet durch diesen Abend, erklärt vieles zum Phänomen Musical und gibt sehr viel über die Figur des Mannes im Sessel preis. Sein Spiel, wird zu einem eigenen Kammerspiel in einer Revue, und wenn er dann am Ende seinen eigenen Song hat, dann merkt man auch seine sängerischen Qualitäten.  Stefanie Rhaue ist die titelgebende Anstandsdame. Nur, mit dem Anstand ist es bei der dauertrinkenden Prohibitionsverächterin nicht weit her. Anstatt ihrer Nichte vor der Hochzeit beizustehen verknallt sie sich in den Italostar Aldopho. Stephan Brauer spielt ihn voller falscher Grandezza, dass es eine wahre Freude ist. Thilo Anderson als verschlagener Broadwayimpressario Feldzieg und Julia Klemm als doofe, aber bauernschlaue, Kitty sind ein weiteres Paar auf der Palette. Beide lassen kein Klischee in der Rollengestaltung aus. Marianne Lang und Tamás Mester sind ein ideales Herrin/Dienergespann. Sie leicht vertrottelt, er mit einem Stock im A…sch, kalauern die beiden sich durch die Show. Aber auch die beiden sind ein Relikt und eine Reminiszenz aus Musicalproduktionen aus schon in den 20er Jahren veralteten Shows.

Janet und Robert, das Brautpaar, das es durch Verwechslung und Eifersüchteleien fast nicht vor den Altar geschafft hätte, werden von Miriam Anna Schwan und Christian Venzke gespielt. Ihre Rollen verlangen höchste sängerische und tänzerische Präzision, kurzum ihre Leistung ist broadwayreif. Mehr zu sagen hieße Eulen nach Athen tragen. Die beiden Gangster werden von Andreas Bühring und Hans-Peter Pollmer gegeben. Es sind zwei liebe Gangsterlein, die eher komisch denn gefährlich wirken, und das ist gut so.

In Annette Mahlendorfs Ausstattung, die bedrohlich dunkle, verkommene Wohnung verwandelt sich in hollywoodreife Sets, ihre, bis in die Filzpantoffeln stimmigen Kostüme, werden von Reinhard Friese ebenso gekonnt in Szene gesetzt, wie er auch die ganze Show zügig, ohne Hänger, aber auch nicht gehetzt, inszeniert. Seine Figuren verlieren ihre Oberflächlichkeit, vermischen sich mit ihren Alter Egos, werden zu echten „Menschen“. Hauschoreographin Barbara Buser gestaltete zusammen mit Tamás Mester, der die überbordenden Steppnummern choreographierte, rauschhafte Tanznummer, die schier vor Energie bersteten und denen man die viele Arbeit, die darin steckte, nicht ansah. In der von mir besuchten Vorstellung in Bayreuth leitete Roland Vieweg die Hofer Philharmoniker. Dieses Orchester besticht immer wieder durch den Wohlklang und die Ausgewogenheit in den einzelnen Stimmen, auch unter den akustisch schwierigen Verhältnissen der Bayreuther Stadthalle.

Ein Musical ohne wirkliche Handlung, zwischen den einzelnen Musiknummern wird von Karsten Jezgarz moderiert, und trotzdem eine ganz große Show. Eine gelungene Choreographie, ein stimmlich perfektes Ensemble voller Spielfreude und ansteckenden Elan, mitreißende Melodien – was will man mehr.

Als Fazit bleibt nur zu sagen, dass der Broadway in Hof eine, nicht ganz so kleine, Seitenstraße hat. Und das ist gut so!

Alexander Hauer                        Bilder von Harald Dietz SFF Fotodesign Hof

 

 

 

 

DIE TOTE STADT

Besuchte Vorstellung: 13.4.2013           (Premiere: 8.3.2013)

Ganz und gar nicht provinziell

Dass sie die Salome im Repertoire hat: man wundert sich nicht. Wenn Jennifer Maines auf der Bühne steht, um die Marietta zu singen, brennt förmlich die Luft. Natürlich liegt diese Hitze auch im Orchester, das die siedend traumatische heiße Atmosphäre permanent speist; es liegt auch am Partner und an dessen Part, auf dass das Beziehungsdrama nach den Regeln Dr. Freuds explodiert, es liegt an der Inszenierung, das dem Stück so weit entgegen kommt – aber wenn Jennifer Maines die Marietta macht, die wiederum den Paul fertig macht, begreift man, wieso Erich Wolfgang Korngolds Oper „Die Tote Stadt“ zu den meistgespielten Opern der 20er Jahre gehörte, nach groben Schätzungen vielleicht die beliebteste Oper dieser Epoche war.
 
Korngold wurde vor gut 30 Jahren wieder entdeckt, nachdem sich Regisseure wie Götz Friedrich des Hauptwerks des einstigen Wiener Wunderkindes annahmen. Unvergesslich, wie damals, 1983, ein Bravorufer nach der Strangulation der Sopranistin für Heiterkeit und Beifall sorgte. Nun endlich fand das Meisterstück in Hof ein aufmerksames, zuletzt begeistertes Publikum. Die Begeisterung kam zurecht, denn das Stück, das man erst einmal gut besetzen muss, bevor man über irgendeine Inszenierungsidee redet, wurde mit Jennifer Maines - die sich im zweiten Akt wunderbar eingesungen hatte, bevor sie im dritten lyrisch-dramatisch überwältigte –, Wolfgang Schwaninger und Birger Radde hervorragend besetzt. Theater Hof? Provinz? An Aufführungen wie diesen merkt man, dass die Zeiten vorbei sind, in denen das Wort irgendeine Bedeutung hatte. Arn Goerke geleitet die Hofer Symphoniker so sicher durch die komplizierte wie packende Partitur wie die Sänger den titanischen Anforderungen ihrer Partien gewachsen sind: bis hin zur melodischen Variation des berühmten Lautenliedes, das der traurige Held des Stücks, der Witwer Paul, kurz vor Schluss noch melancholisch anstimmen muss. Wolfgang Schwaningers Tenor ist durchschlagend und lyrisch-herb, Birger Raddes Barion von warmer Prägnanz, und Miss Maines' Sopran entzückt irgendwann selbst dann, wenn er reichlich vibriert.
 
Paul, so nennen wir den Mann, der sich in seiner Kirche des Gewesenen, umgeben von den Reliquien seiner Geliebten, in das gestrandete Albtraumboot der unvergessenen Liebe legt, wo er sich zwei Akte lang in eine unmögliche amour fou hinein imaginiert – als wär's ein Film von Hitchcock: „Vertigo“. Die tote Frau ist auch ein Riesenauge, das im Videobild beweglich wird. Immerzu brechen die Imaginationen eines Schaudertraums in die vermeintlich „normale“ Szene: wenn die Haushälterin Brigitta (stark und streng gesungen von Stefanie Rhaue) zur Nonne wird – die plötzlich mit einem knallroten Unterrock den Betrachter aufreizt – und wenn die musikalisch gewaltig ausgemalte Prozession ein sinnliches Pendant in einer gespenstischen Klerikerparade findet. In Fellinis „Roma“ hat sie ihre übersteigerte Entsprechung. Nur sehr schade, dass der gute Chor bisweilen aus der Dose schnarrt.
 

Die Regie (Jens Pesel) und Bühne und Kostüme (Siegfried E. Meyer) schaffen klare Verhältnisse noch im Reich des Nachtmahrs. So grauenvoll auch die Erfahrung für Paul aussieht, zu der Korngold eine Musik fand, die weit über die hörbaren Vorbilder Puccini und Lehar hinausging, indem sie beim mittleren Schönberg landete – so grauenvoll auch die Innenbilder des am Nichtvergessenkönnen leidenden Witwers sind, stilistisch klar sind doch die Interieurs seiner Seele, die die Regie ihm zur Verfügung gestellt hat. Im wahrsten Sinn: ein toller, bejubelter Abend, vor allem dank des erstklassigen, so ganz und gar nicht provinziellen Sänger-Terzetts und des wunderbaren Orchesters.

Frank Piontek

 

Besprechungen älterer Aufführungen befinden sich unten auf der Seite Hof des Archivs - ohne Bilder

 

 

 

Unter der Leitung des GMD Arn Goerke sind die guten Hofer Symphoniker an diesem Abend besonders gut, besonders klangschön, besonders aufmerksam, als wüsste das Orchester, dass eine derartige Aufführungsserie so schnell nicht wiederkommen wird. Also klingt der gebrochene, weltberühmte Es-Dur-Akkord, klingt das bezaubernde Gestrudel des Rheins, mit dem Wagners Welt geboren wird, weniger dumpf als in Bayreuth – aber Bayreuth ist, in klanglicher Hinsicht, nur gelegentlich ein Vorbild für Aufführungen an „normalen“ Opernhäusern, in denen man glücklicherweise alles das hört, was Wagner in die Partitur gelegt hat: Brillanz, Obertöne, schnelle Noten, differenzierte Farben, jedes goldglänzende Harfenpizzicato, auch naturalistische Grobheiten der bewusst dissonanten Holzbläser, freilich auch ein ungewöhnliches Vorklingen der Violoncellogruppe, die bisweilen härter klingt als beabsichtigt – aber auch das ist interessant und sinneschärfend für Wagners abertausende Details. Dass Goerke die tiefen Blechbläser besonders beklatschen lässt, hat seinen guten Grund: sie klingen herrlich an diesem Abend, nicht allein in der Todverkündigung.

 

DER OPERNFREUND  | DerOpernfreund@aol.com