DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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http://www.altemusik.at/

 

 

Das Festival

 

Innsbruck ist ein Zentrum der Alten Musik.   In der Renaissance und im Barock weilten Meister wie Paul Hofhaimer, Heinrich Isaac und Pietro Antonio Cesti als Hofmusiker in   der Alpenstadt. Es fanden prunkvolle Opernaufführungen im ersten freistehenden Theater im deutschen Sprachraum statt. Das damalige Innsbrucker Instrumentalensemble bildete später die Stammbesetzung des berühmten vorklassischen Mannheimer Orchesters.

                                                                  Alessandro de Marchi                                                                                               © Innsbrucker Festwochen / Vandory

Seit 1976 widmen sich die Innsbrucker Festwochen der Alten Musik der Pflege der Renaissance- und Barockmusik und sind somit das älteste noch bestehende Festival dieser Art. Von 1991 bis 2009 programmierte der Dirigent und Countertenor René Jacobs das Opernprogramm des Festivals, von 1997 bis 2009 war er der künstlerische Leiter der Innsbrucker Festwochen.Seit 2010 leitet Alessandro De Marchi als künstlerischer Leiter die Geschicke der Innsbrucker Festwochen. Die Festwochen finden zeitgleich zu den Salzburger Festspielen statt. Etliche Besucher kommen "mal eben" herüber. Auffällig ist die starke Präsenz von italienisch-sprachigen Festspielgästen.

 

 

LA CLEMENZA DI TITO   (Mozart et al.)

Premiere zur Eröffnung der Innsbrucker Festwochen der Alten Musik am 07.08.13

 

Intelligente, stimmige mehrschichtige Deutung: weg vom hohlen Jubel

Mozarts Clemenza di Tito als „alte Musik“ bei Innsbrucker Festwochen! Was ist an Mozarts später Oper „alt“? Sicher sind es Stoff und Stil der wohl letzten noch im großen Repertoire auffindbaren metastasianischen  Oper, komponiert 1791, neun Jahre nach Metastasios Tod; sie war im Zeitalter des Absolutismus (und der Aufklärung!?) ein beliebter Auftragsstoff,  mit einer schon fast auf 40 angeschwollen Zahl von Vertonungen. Auch Gluck hat vor seinen Reformopern eine Clemenza komponiert, die hier und da noch hervorgezogen wird; aber nur Mozarts Werk ist seit seiner Uraufführung als Jubeloper zur Krönung von Kaiser Leopold zum böhmischen König im September 1791 in Prag im Repertoire geblieben. 1794 wurde sie daselbst wieder nachgespielt, ehe Mozarts Witwe Constanze sich um konzertante Aufführungen in Wien kümmerte und zur Steigerung des Interesses an dem Werk gar Beethoven dazu bewegen konnte, in der Pause Mozarts d-moll-Klavierkonzert zu spielen (Info aus dem Programmheft). 1801 brachte Schikaneder in seinem Theater die Oper auch szenisch wieder heraus. Bei einer weiteren Produktion 1804 nahm man es mit der Partitur nicht mehr so ernst, sondern versah sie mit einigen Modernisierungen. Die Inszenierungen hingegen blieben „werkgetreu“. Heute ist das genau umgekehrt: Musikologen wachen über die Unverletzlichkeit von Libretto und Partitur, würden am liebsten gar dendrochronologisch die Holz-Instrumente auf ihre Echtheit prüfen, während die Regisseure die Werke gnadenlos dekonstruieren…  „Alt“, aber bis in die zeitgenössische Oper andauernd, ist auch das Prinzip dieser seria, dass zwar vor historischem Hintergrund gespielt wird, aber weit entfernt von jeder geschichtsschreiberischen Erkenntnis. Es kommt auf die Figuren und ihre Interaktion an; unbeachtlich bleibt, ob Titus historisch wirklich ein zwischen Staatsraison und Milde hin- und hergerissener Fürst war oder ob nicht sein wahrer Charakter eher durch Ausrottung fast der halben jüdischen Bevölkerung Palästinas gekennzeichnet war. Das relativiert dessen „Milde“:  Se non è vero, è ben trovato…

Carlo Allemano auf dem Stuhl (Tito Vespasiano), Ann-Beth Solvang (Annio), Marcell Bakonyi (Publio), Kate Aldrich (Sesto), Chor der Academia Montis Regalis und Statisterie

 In diesem Spannungsfeld bewegt sich die Neuproduktion der Oper zu den Wochen Alter Musik, bei der die 1804 an der Wiener Hofoper vorgestellte Version wieder zur Aufführung gebracht wird: eine brillante Idee, die musikalisch für Abwechslung sorgt. Dadurch ist die Musik nun allerdings noch „weniger alt“, denn in die Partitur sind fünf Nummern damals zeitgenössischer Komponisten eingesetzt, von denen besonders die Arie des Tito mit Chor „non tradirmi in quest’instante“ aus dem zweiten Akt ohrenfällig wird (komponiert von Giovanni Simone Mayr – später Bergamo!) und das musikalische Spektrum des Werks von Händel gefühlt bis zu Donizetti erweitert. Auch weitere musikalisch neue Nummern, u.a. von Haydns Patenkind Joseph Weigl (1766-1846) verweisen auf den neuen klassizistischen Belcanto-Stil. Die textliche Adaptation hatte Caterino Mazzolà (1745 - 1806) vorgenommen. In dieser Fassung von 1804 ist die Clemenza Jahrzehnte gespielt worden. Als historischen Zufall kann man es bezeichnen, dass just 1804 Napoleons Selbstkrönung zum neuen Augustus die frz. Revolution beendete und letztlich den Weg zum Weißen Schrecken freimachte: la clemenza konnte also wieder  heuchlerische Huldigungsoper werden. Als solche verlor sie natürlich später im 19. Jhdt an Beliebtheit; die Opernführer beschrieben zwar ihre musikalische Größe, versahen sie aber mit dem Urteil „Kälte“.  Bei späteren Wiederbelebungen wurde sie wieder in der Originalfassung gegeben und hat eigentlich erst seit dem Mozart-Jahr 2006 allein wegen ihrer musikalischen Ausnahmestellung wieder deutlich mehr Beachtung gefunden.

Ann-Beth Solvang (Annio) und Dana Marbach (Servilia) 

 In der  Inszenierung von Christoph von Bernuth wird nicht dekonstruiert, sondern textnah der Bick aufs Werk geweitet. So ist sein Blick auf die Handlung:  Annio liebt Servilia und ist ihr versprochen; Titus liebt Berenice (die er aus Gründen der Staatsraison verstoßen muss); nun liebt er zuvörderst und „zärtlich“ seinen pubertierenden Günstling und Lustknaben Sesto. Den kann er aber (anno 91 post Chr. natum, Zeit der Handlung) anders als heute nicht heiraten, so lässt er aus Gründen der Staatsraison ebenso interesse- wie vor allem „lust“los erst Servilia und später Vitellia einen Antrag machen. Vitellia strebt nach der Macht; außer dieser und sich selber liebt sie überhaupt nichts und niemanden; sie verführt aber Sesto, der eigentlich wiederum seinen Mentor Titus liebt, und macht ihn sich hörig und gefügig bis zum Mord- und Brandanschlag auf Titus. Dann sind da noch Annio, eine schwache, angepasste Figur, und vor allem Publio, der selbstbewusste Büttel der Caesaren. Da diese ja alle eineinhalb Jahre ermordet werden, liegt in Publio die Kontinuität der Staatsmacht: er führt den Kaiser, widerspricht ihm gar, auch wenn er ihm schließlich gehorcht. Die Geschichte, bei der zuletzt der junge Sesto zerbricht, zwischen Tito und Vitellia hin- hergerissen und von beiden missbraucht, und Vitellia sich voller Reue aus dem Geschehen verabschiedet, endet mit einer eitlen und hohlen Feier für den Imperator, der vom launisch schwankenden und opportunistischen Volk Fähnchen schwenkend bejubelt wird.  Es verbleiben beim lieto fine noch Fragen, deren Beantwortung der Regisseur dem Publikum überlässt. ber einen wirklichen Imperator, ob milde oder streng, bekommt man nicht gezeigt.

Kate Aldrich (Sesto) und Nina Bernsteiner (Vitellia)

 Es ist  verständlich, dass Christoph von Bernuth durch die Ausstattung von Oliver Helf eine Verzeitung des Geschehens in eine nicht genau zu definierende Moderne vornehmen lässt.  Zwischen den gedeckten Tönen der Bühne, der schwarzen Kleidung des Chors und der Statisten setzen die kecken Pastelltöne der Tüllkleider der beiden wahren Frauen die einzigen Farbtupfer. Auf der Drehbühne ist zuerst ein viereckiger Raum mit seitlichen und hinteren Türen zu sehen, der nur mit seinem klassisch-repetitiven Tapetenmuster an eine klassische Zeit gemahnt. Ein riesiger moderner Stuhl  steht darinnen, von dessen Sitzfläche sich zu Beginn der inszenierten Ouvertüre Sesto  wie von einem „Lotterbett“ fluchtartig von Tito entfernt. Dieser wirft sich schnell seinen Hermelinmantel um; der dort ebenfalls liegende Nerz wird später den beiden „echten“ weiblichen Figuren als Statussymbol angeboten – aber nur Vitellia will ihn. Der Raum stellt die Gemächer des Palasts dar, der Stuhl Privatgelass, Herrschaftsraum, Thron  und Abstellfläche für Tito, wenn der gerade von der Handlung nicht benötigt, aber seine Allanwesenheit dennoch verdeutlicht wird. Die Bühne dreht sich zum Ende des ersten Akts; die hinteren Türen des Gemachs werden zu Eingängen des Kapitols. Sesto hat ganze Arbeit geleistet: alles steht in Flammen – und dem Brandmeister des Theaters wahrscheinlich das Haar zu Berge. --- Der zweite Akt zeigt den ausgebrannten Palast: Tito, immer noch barfuß in weißem Schlafanzug mit übergeworfenem Hermelin und weißer Papierkrone, scheint das nicht besonders zu stören: Auf dem heruntergebrochenen Stuhl (Zerstörung und Chaos sind  ihm zur Normalität geworden) sinniert er über Strafe oder Gnade für seinen „geliebten Sohn“. Als er merkt, dass dieser sich auch Vitellia zugewandt hat, mischt sich deutlich Eifersucht als Ersatz für die Staatsraison in diese Abwägung - mit der gleichen Konsequenz: Todesstrafe! Zum glücklichen Ende der Geschichte dreht sich die Bühne wieder: geschickte Helfer haben inzwischen ohne jedes Rumpeln eine ganze Tribüne hereingeschoben: das ist die Arena, in welcher Sesto den Raubtieren zum Fraß hingeworfen werden soll, wo das Volk Platz genommen hat und das unterhaltsame Spektakel erwartet. Aber es kommt natürlich anders: Vitellia bekennt ihre Schuld; lieto fine wie oben schon beschrieben. --- Den homoerotischen Kontext des Librettos liest der Regisseur ganz zwanglos aus dem Libretto, macht daraus zwar ein wichtiges Thema der Inszenierung, trägt aber nicht zu dick auf und belässt Etliches bei Andeutungen. Sesto als Strichjunge oder als Missbrauchsopfer, das lässt er offen. Die Clemenza-Geschichte wird mit gekonnter Personenführung und -zeichnung in zweieinhalb  Stunden reiner Spielzeit spannend erzählt, wobei besonders die mit derder Musik abgestimmten Bewegungen gefallen. So werden Mozartsche Figuren mit charakteristischer Prägung und tiefer Zeichnung auf die Bühne gebracht.

Kate Aldrich (Sesto), Dana Marbach (Servilia), Ann-Beth Solvang (Annio), Nina Bernsteiner (Vitellia), Marcel Bakonyi (Publio), Chor der Academia Montis Regalis und Statisterie

 Durch die Streichung des ersten Rezitativs wurde der Zuschauer gleich mitten in die Handlung geworfen. Die musikalische Leitung oblag Alessandro De Marchi, der auch der künstlerische Leiter der Festwochen ist. Im Graben saß das Orchester der Academia Montis Regalis, ein 1994 in der piemontesischen Kleinstadt Mondovi gegründetes Spezialensemble,  das auf Originalinstrumenten spielte. Gab es ganz zu Anfang in der Ouvertüre, wohl der Anspannung und einem sehr flotten Anfangstempo geschuldet, noch einige wenige Unschärfen, hätte danach selbst ein Sixtus Beckmesser seine „Sieben“ nicht vollgekriegt. Sogar die schwer zu beherrschenden Naturtrompeten (auch als Bühnenmusik) und die anderswo vielfach patzenden Naturhörner funktionierten perfekt. Prägnanz und Ausdruckskraft erzeugte De Marchi nicht mit einer romantisierenden Interpretation, sondern vielmehr mit einer dramatischen Ausschöpfung der Dynamik. Dem Usus der damaligen Jahrhundertwende folgend, wurden die secco-Rezitative nicht mehr vom Hammerklavier begleitet, sondern von Violone und Violoncello, wobei der Kontrabass die Grundtöne streicht und das Cello die Harmonie darüber setzt. Mozart folgt in seiner Partitur auch dem Barockbrauch, hervorgehobene Arien von einem Soloinstrument begleiten zu lassen, in diesem Falle von Blockflöten und zweimal vom Lieblingsinstrument seiner späten Tage, der Klarinette, der Vincenzo Casale mit seinem historischen Instrument über den großen Tonumfang  virtuos berückende Klänge entlockte. Der gut 20-köpfige  Chor der Academia  war präzise einstudiert von Claudio Cavazzi und wurde für die beiden Volksszenen noch von einem Vielfachen an ebenso schwarz gekleideten Statisten verstärkt.

Carlo Allemano (Tito Vespasiano) und Marcell Bakonyi (Publio)

 Auch solistisch brannte an diesem Abend nichts an. Mit Carlo Allemano als Tito Vespasiano war zwar kein typischer heller und schlanker Mozart-Tenor aufgeboten, sondern eine eher baritonal timbrierte Stimme mit cremiger, kräftiger Mittellage, in der Höhe nicht zu stark gefordert, aber durchaus mit schönen weich intonierten Spitzentönen, virtuoser Koloraturtechnik und überzeugender Leichtigkeit. Schauspielerisch verstand Allemano, die vielen Facetten dieser Figur zwischen Liebe, Herrschsucht und Unsicherheit gut zu verkörpern, aber bei der Gestik des triumphators könnte er selbst ein italienischer Tenor noch nachlegen. Kate Aldrich brachte den zerbrechlichen und zerrissenen Sesto schon figürlich ideal und begeisterte mit ihrem geschmeidigen Mezzo mit warmer Farbgebung von fordernden Tiefen bis in die sicher geführten Höhen. Etwas dunkler, voller und viriler kontrastierte dazu der zweite Mezzo von Ann-Beth Solvang als Annio, was vor allem bei den beiden Duetten gefiel, nicht gerade häufig in der Opernliteratur. Etwas schlanker hätte man sich ihre Rezitative gewünscht. Mit Nina Bernsteiner als Vitellia war eine Sopranistin besetzt, die keine Wünsche offen ließ: Mit ihrer Intonationssicherheit bei den Mozartschen Tonsprüngen, ihrer innig lyrischen Interpretation und den jugendlich dramatischen Ausbrüchen reizte sie die Rolle souverän aus. Überlegen auch ihre Bühnenerscheinung und usurpatorische Aufmachung. Dana Marbach wusste als Servilia mit ihrem klaren, silbrigen Sopran zu gefallen Marcell Bakonyi führte mit kräftig markantem, verlässlichem Bassbariton Darsteller und Publikum durch die äußere Handlung.

Aus dem gediegenen Festspielpublikum war an diesem Abend kein Flüstern und kein Husten zu vernehmen. Damit ist eigentlich schon alles gesagt, schenkt man nur dem Publikum Glauben. Obwohl die Inszenierung durchaus heikle Passagen zeigte, gab es für die Regie keine einzige Missfallenskundgebung, sondern anhaltenden Beifall, mit dem natürlich vor allem die Solisten fast eine Viertelstunde lang gefeiert wurden.

 

Manfred Langer, 09.08.2013            Fotos: © Rupert Larl, Innsbrucker Festwochen

 

Video:

//youtube.com/watch?v=lkJTGzCnSv0&feature=youtu.be

 

 

Neben einem weit gefächerten Programm mit Konzert, Lied und Kleinkunst kommen als  weitere Opernproduktionen der Festwochen der Alten Musik 2013 noch der Doppelabend Venus and Adonis von John Blow / Dido and Aeneas von Henry Purcell als Studioproduktion im Innenhof der Theologischen Fakultät heraus sowie L'Euridice von Giulio Caccini (1551 - 1618), ein Stück des Musiktheaters, das noch vor Monteverdis "Erfindung" der Oper mit dem gleichen Sujet bereits 1602 uraufgeführt wurde  - also wirklich Alte Musik! (im Landestheater)

 

Programm: http://www.altemusik.at/

 

 

 

 

Innsbrucker Festwochen der Alten Musik 2012

IL PARIDE

Oper von Giovanni Andrea Bontempi (1624 – 1705)

Vorstellung am 26.08.2012        (Premiere in Potsdam 2011)

Vergnügliches italo-sächsisches Sittengemälde: alle wollen nur das Eine...

 

Seit 1976 widmen sich die Innsbrucker Festwochen der Alten Musik der Pflege der Renaissance- und Barockmusik und sind somit das älteste noch bestehende Festival dieser Art. Opernaufführungen der Komponisten von Verdi bis zu den Frühwerken von Mozart bilden einen Schwerpunkt der Festwochen, von denen auch Übernahmen ausgehen wie im vergangenen Jahr Telemanns Flavius Bertaridus. Indessen ist die Produktion des Paride von den Musikfestspielen Potsdam Sanssouci übernommen worden, wo die Oper 2011 als „neuzeitliche Erstaufführung“ mit der gleichen Besetzung gegeben wurde.

Der Sänger, Instrumentalist und Komponist Giovanni Andrea Bontempi entstammte der venezianischen Schule von Monteverdi und Cavalli und wurde von Heinrich Schütz 1651 an den Dresdner Hof geholt, wo er 1662 zum Anlass einer Hochzeit am sächsischen Hof „Il Paride“ (Paris) als erste Oper für Dresden schrieb, mit der er, noch ganz dem Stil Monteverdis und Cavallis verbunden, eine historische Begebenheit zum Ergötzen der Zuschauer mit allerlei komödiantischen Zutaten würzte.

Prologartig beschreibt der erste Akt, wie es zum Urteil des Paris kam: Discordia - aus gutem Grund nicht zur Hochzeit der Thetis eingeladen - drängt sich in die Hochzeitsgesellschaft und schleudert den fatalen Apfel, den Jupiter, der zu feige zur Wahl der schönsten unter den drei anwesenden Göttinnen ist, dem „Hirten“ Paris überlässt. Dieser Paris ist ein Luftikus, der sich in einer bukolischen Landschaft mit der Nymphe Enone vergnügt, statt von seinem Vater Priamos in Troja das Regierungsgeschäft zu erlernen. Leicht lässt er sich von Venus (und Amors Pfeil) in die Arme der Helena treiben, die er mit deren Zustimmung aus Sparta nach Troja entführt. Dort sah man das Geschehen als gerechte Rache für das an, was man Priamos‘ Schwester Hesione zugefügt hatte. Diese Geschichte wird in der Oper parodistisch erzählt und mit allerhand zusätzlichen komödiantischen Figuren (die könnten von Shakespeare stammen) aus allen möglichen Bevölkerungsschichten vergnüglich aufgepeppt. Die Urfassung der Oper sah 31 Rollen vor, die in der vorliegenden Fassung auf 23 kondensiert worden sind, die wiederum auf neun Sänger verteilt werden, von denen bis zu vier Rollen gesungen werden müssen. Die ursprünglich etwas fünfstündige Oper ist auf drei Stunden eingekürzt worden. Das Aufführungsmaterial wurde von der Dirigentin Christina Pluhar erstellt, anerkannte Spezialistin für solche Unterfangen in der Alten Musik.

Christoph von Bernuth inszeniert eine dezent schlüpfrig-anzügliche Komödie von homophilen Anspielungen hin bis zu einer versuchten Vergewaltigung. Er setzt das Geschehen in einen ganz einfachen großen nachtblauen Bühnenkasten mit Sterne- und Tierdekor, durch den von Zeit zu Zeit im Stile der commedia dell’arte in der Mitte ein blassblauer Vorhang gezogenen wird. Situationsgerecht kommen noch einige erläuternde Requisiten dazu, den Rest erledigen die fantasievollen bunten Kostüme, die von noblem Stil bis zur Altkleiderkammer reichen und stilistisch den Zeitraum von Barock bis zum Heute abgreifen. (Ausstattung: Oliver Helf).

Im Prolog feiern die Götter ihre Hochzeit an einem hohen Tisch auf Barhockern, eine Ungemütlichkeit, der man heute vielfach als Besucher von „Designer“-Restaurants ausgesetzt ist. Von diesem kalten Parnass hebt sich die Idylle ab, in der Paris und Enone sich lieben: flockige Schafe werden aus dem Bühnenboden hochgeklappt; die beiden Liebenden sind in ungebleichte Wolle gekleidet wie moderne Ökos. Enone weiß nicht, wie ihr geschieht, als der Tunichtgut Paris sich mit Helena absetzt. Sie wird gar Ziel eines Vergewaltigungsversuchs und zieht sich Männerkleider an, um sich gegen solche Unbill zu schützen und wird natürlich prompt zum Ziel weiblicher Begierde. Als sie versteht, dass ihre Liebe, die einzig echte in diesem Stück, getäuscht worden ist, scheidet sie aus dem Leben. So bekommt der Schluss der Aufführung doch noch einen nachdenklich machenden Aspekt verpasst; zu Recht, denn es droht der Trojanische Krieg. Doppelter Betrug: Helena hat ihren Mann in Sparta verlassen, Enone hat sich verzweifelt durch den Strick umgebracht. wovon ihre hinter der Tür baumelnden Beine zeugen. Die triumphierende trojanische Herrscherkaste stört das überhaupt nicht. Als aber mitten in die Hochzeitsfeier auch am trojanischen Hofes die in Schwarz gekleidete Discordia mit zynischen Gebärden eindringt, fühlt man sich an Loge im Rheingold erinnert: „ihrem Ende eilen sie zu, die so stark im Bestehen sich wähnen“. Mit einem wunderbaren Ostinato klingt die Oper aus.

Christina Pluhar leitete das Barockensemble L’Arpeggiata von einer der Theorben aus. Etwa fünfzehn Musiker - hälftig auf Continuo und Melodieinstrumente verteilt – musizierten präzise und temperamentvoll. Während das überwiegende recitar cantando meistens von Zupfinstrumenten und Continuo begleitet wurde, kamen zur Untermalung der Ariosi Melodieinstrumente mit eigenen Linien zum Einsatz. Das klang sehr gut, wozu auch die gute Akustik im Landestheater beitrug, die das filigrane Klanggeflecht transparent, klar und greifbar im Raum stehen ließ. Das kam naturgemäß auch den Gesangssolisten zugute, die insgesamt durch ihr homogen hohes Niveau überzeugen konnten.

Die Titelrolle gab der Counter David Hansen, der über schönes Stimmmaterial verfügt und es kraftvoll einsetzte, aber leider mit schlechter Textverständlichkeit sowohl in Artikulation als auch Vokalfärbung. Seine geliebte Nymphe Enone wurde von Luciana Mancini mit klarem, schön grundiertem Mezzo gegeben; dazu nahm sie auch mit ihrer anmutigen Bühnenpräsenz das Publikum für sich ein. Die weiteren Sängerdarsteller hatten mindestens zwei Rollen zu verkörpern. Fulvio Bettini gestaltete mit seinem runden wohlklingenden Bassbariton die Rollen des Jupiter, des Priamos – und passend zu beiden Rollen – einen Höfling in Sparta, der gerade mit der Helena ins Bett gestiegen war. Raquel Andueza gestaltete die Rollen der Pallas und der Helena mit stimmschönem, fülligem und warmem Sopran. Hanna Morrison, eine weitere Sopranistin, gab mit ansprechendem Erscheinungsbild die bemerkenswerte Rollenkombination Mutter/Sohn als Venus und Amor und sang diese jeweils kleineren Rollen sehr schön auf Linie. Eine wesentlich größere (aber stumme) Rolle hatte als omnipräsenter Amor die Schauspielerin Katrin Hansmeier zu bestreiten, die mit viel Beweglichkeit, Witz und Charme agierte.

Emilio Gonzalez Toro intonierte mit sauberem, gut verständlichem Tenor die Rollen von Merkur, dem Jäger, dem Koch und mit ausdauernder komödiantischer Gestaltung den sich am Wein der Herrschaft berauschenden Mönch. Sein großes komödiantisches Geschick bewies auch der überwältigende Counter Dominique Visse, der herrlich die misstrauisch-eifersüchtig-eitle Juno gab, als Schmied auch mit seinen Registerwechseln in den Naturtenor die Lacher auf seine Seite brachte und schließlich brillant die Hekuba parodierte: ein Glanzlicht der Aufführung mit etwas schmaler Stimme und vorzüglicher Diktion. Mariana Flores, die in den Eckakten jeweils als Discordia auftrat, sang zwischendurch Helenas Zofe Argenia. Sie konnte die beiden so verschiedenen Rollen sehr gut differenzieren und brachte mit ihrem klaren kraftvollen Sopran bei der Interpretation der Discordia eine tückisch wirkende Schärfe zum Einsatz. Zuletzt sei noch Fernando Guimarães genannt, der als Apollo, Gärtner und Bote drei kleine Rollen verkörperte.

Das Publikum im fast ausverkauften Landestheater bedankte sich für den sehr gelungenen Abend mit rauschendem Applaus für alle Beteiligten. Innsbruck ist immer einen Besuch wert. Vorherrschende Sprache in den Gassen wie im Landestheater: Italienisch.

Manfred Langer, 28.08.2012                                       Fotos: Rupert Lari

 

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