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Tiroler Landestheater und Orchester GmbH

http://www.landestheater.at/

 

Kammerspiele in der Messe

DER TOTENTANZ

Kammeroper von Kenneth Winkler

Aufführung am 1.3.2017

Der junge Innsbrucker Komponist Kenneth Winkler (Jahrgang 1988) erhielt seitens des Tiroler Landestheaters den Auftrag, für dessen Reihe „Opera Austria“ eine Kammeroper zu schreiben. Winkler konnte bereits Proben seines Talentes am TLT abliefern, und zwar schrieb er die Bühnenmusik für „Die Räuber“ und „Bernarda Albas Haus“ sowie für die Tanztheaterproduktion „Körper.Seelen“. Intendant Johannes Reitmeier erkor Franz Kranewitters „Totentanz“, quasi der Epilog zu den vorangegangenen „Sieben Totsünden“ des Tiroler Dramatikers (1860 – 1938) als geeignetes Sujet für Winklers Opernerstling.

Um es vorweg zu nehmen – das Experiment gelang, Winkler macht Lust auf mehr. Seine Musik ist, obwohl nur mit sechs Instrumentalsolisten besetzt, abwechslungsreich, farbig, teils melodisch – getragen (die Szenen mit den zwei „Stimmen“), teil aber auch ganz schön „rappig“, mit Computersound-Untermalung. Alles eher als ein Ohrenschinder und auch für Frischlinge auf dem Gebiet der zeitgenössischen Oper bestens geeignet.

In spannenden 75 Minuten wird die teils makabre Geschichte vom Totengräber und seiner Frau erzählt, die in Zeiten des großen Sterbens (Pest!) als einzig Überlebende dank Leichenfledderei zu Wohlstand gekommen sind. Alles, was ihnen wertvoll erschien, wurde von den Toten abgenommen und gierig in einer sargähnlichen Truhe verwahrt. Aber Tod und Todin sind auf dem Weg zu dem liederlichen Paar und fordern diese auf, sich ihnen anzuschließen. Die Totengräbersleut‘ bitten und flehen, es wird ihnen eine „Gnade“ gewährt: die beiden sollen unter sich ausmachen, wer als Erster gehen muss. Ein erbitterterter Kampf auf Leben und Tod nimmt seinen Anfang.

Der Charakter-Tenor Dale Albright und die immer wieder ob ihrer Vielseitigkeit gepriesene Susanna von der Burg bringen das mit allen Todsünden „gesegnete“ Duo Infernal überzeugend auf die Bühne und machen einen erschaudern. Tolle Singschauspieler, die beiden! Schönstimmig und äußerst jugendlich-attraktiv betreten Tod (Florian Stern) und Todin (Susanne Langbein) die Bühne, um ihre nächsten Opfer einzusammeln. Wer hätte gedacht, dass ausgerechnet die „Heimbringer“ mit derart delikaten Tönen ausgestattet werden? In den Intermezzi sowie im Pro- und Epilog tauchen zwei namenlose, lediglich als „Stimmen“ bezeichnete Wesen auf. Der souveräne Tenor Joshua Lindsay und die zauberhafte, mit einem Edelmezzo allererster Güte gesegnete Camilla Lehmeier veredeln dieses geheimnisvolle Paar. Großartiges leistet die (inkl. Dirigent) sechsköpfige Formation „Tiroler Ensemble für Neue Musik“ – Ernst Theuerkauf (Viola), Sunhild Anker (Violincello), Martin Flörl (Trompete), Robert Jöchl (Posaune), Fausto Quintabà (Klavier) sowie der alles bestens koordinierende Hansjörg Sofka (Computersound).

Alexander Kratzers Debut als Opernregisseur überzeugte auf Anhieb, die spannende Ballade sorgte für wohliges Gruseln. Gera Grafs der „Toteninsel“ nachempfundenes, den eingeschränkten Bühnenraum sensationell vergrößerndes Bühnenbild sowie die treffenden, personenbezogenen Kostüme rundeten den überaus positiven Eindruck ab. Überaus herzlicher, lange anhaltender Applaus des vollen Hauses.

Fazit: es wäre schade, wenn diese Opernproduktion nach Ablauf der Serie verschwinden würde. Szenische Umsetzung und vor allem die musikalischen Leistungen beeindruckten enorm, lediglich ein Teil des Librettos mit seinen teilweise banalen Reimchen (speziell in den Totengräberszenen) sorgten für so manche Pein.

Bilder (c) Tiroler Landestheater / Rupert Larl

Dietmar Plattner 5.3.2017

Besonderer Dank an unseren Kooperationspartner MERKER-online (Wien)

 

 

TANNHÄUSER

Premiere am 14. Mai 2016

Mit großer Spannung wurde die Neuinszenierung von Richard Wagners „Tannhäuser“ am Tiroler Landestheater – TLT in der Regie des Intendanten Johannes Reitmeier erwartet. Ihm gelang in den Bühnenbildern von Thomas Dörfler und mit den Kostümen von Antje Adamson eine äußerst überzeugende Sichtweise auf das Stück, in dem es vor allem um den Aspekt der Künstler-Oper geht. Es wird die Geschichte des ganz der Kompositionskunst und einer nahezu obsessiven Liebe zur Musik verpflichteten Tannhäuser, der zwischen den zwei Welten des Venusbergs – hier das Sanatorium Monte Verità – und der Wartburggesellschaft hin und hergeworfen wird und ist. Dass Ganze erleben wir im Rahmen einer angedeuteten Opernaufführung im virtuellen Tiroler Landestheater. Denn schon während der Ouvertüre sehen wir, wie der Sänger Tannhäuser sich nach einer Aufführung, von roten Rosen aus den Rängen überschüttet, für den Applaus dieses Theaters bedankt. Im Verlauf der Handlung erkennen wir dann, dass die roten Rosen in Wahrheit von Venus stammen und der Saal des Tiroler Landestheaters zum Schauplatz des Sängerkriegs auf der Wartburg und des 3. Akts wird. Und damit vermitteln selbst diese ersten Bilder während der von Chefdirigent Francesco Angelico relativ pathetisch vorgetragenen Ouvertüre schon einen Eindruck von Tannhäusers zerrissener Persönlichkeit zwischen dem Venusberg und der konservativen, in festen gesellschaftlichen Regeln und Zwängen verhafteten Wartburggesellschaft.

Als Metapher für den Venusberg entdeckte Reitmeier nach langem Suchen den sog. Monte Verità, den Berg der Wahrheit. Dieser Hügel über dem schweizerischen Ascona zog, wie Ingrid Lughofer in der Theaterzeitung schreibt, in den Jahren von 1900 bis 1940 zahlreiche Reformer, Alternative und Künstler aus ganz Europa an. Sie lebten in der Abgeschiedenheit des Monte ungehindert von sozialen Zwängen in freier Liebe, also dem Idealbild eines Venusbergs recht nahe kommend. Reitmaier verdeutlicht das mit einem Grüppchen weißgekleideter, zum Teil leicht beschürzter und sich in beschwingten Ayurvena-ähnlichen Bewegungen ergehenden Statisten. Allein durch ihre Art und Weise des Agierens machen sie Tannhäusers wachsendes Interesse an baldiger Abreise nachvollziehbar, auch wenn dieser liebestrunken in den schönen Armen der Venus Jennifer Maines liegt und den Lorbeerkranz bekommt… Maines besticht mit einem klangvoll blühenden, dunkel schattierten Sopran bei besten Höhen und sehr guter Diktion, abgesehen von einer überaus sinnlichen erotischen Darstellung, die sie bei ihrem zweiten Auftritt zum Ende des 3. Akts nochmals verfeinert. (Man spielt in Innsbruck also die 2. Dresdner Fassung). Da fliegen dann auch endlich die echten roten Rosen… Im Venusberg hat man eher den Eindruck, dass es nicht der Ruf nach Elisabeth ist, der das Fass der vermeintlichen oder tatsächlichen Genusssucht zum Überlaufen bringt, sondern Tannhäusers Unmöglichkeit, sich hier als Künstler zu verwirklichen. Denn er kommt mit seiner Komposition und den vielen Notenblättern, die ihn ständig umgeben, nicht mehr zu Recht. Das Gleiche wird ihm aber bald darauf auch auf der Wartburg passieren.

Die Wartburggesellschaft verortet Reitmeier in einem spießig aggressiven Burschenschaftler-Milieu. Schon der Empfang Tannhäusers nach den frühlingshaft schön klingenden Versen von Sophie Mitterhuber als junger Hirt lässt die ganze Verschrobenheit, Steifheit und gar gefährlich aggressiv wirkende Annäherung, ja Anbiederung an Tannhäuser offenbar werden, der sich von den Rittern regelrecht überrumpelt fühlt. Er scheint schon in diesem ersten Moment zu merken, dass es auf der Wartburg mit ihren Zwängen auch nicht gut gehen wird. Dennoch willigt er scheinbar wider Willen erst mal ein. Nun kommt auch noch Wolfram in unguter Art und Weise ins Spiel, der sich offenbar in Elisabeth verguckt hat und in penetranter Weise Tannhäuser aus sicherer Deckung heraus bei seinem Wiedertreffen mit ihr und auch später immer wieder beobachtet. Zu Beginn des 3. Akts kommt es sogar zu einer durch den Landgrafen quasi erzwungenen Hochzeit mit Wolfram, bei der Elisabeth jedoch im letzten Moment vor den gestrengen Augen des Bischofs das Ja-Wort verweigert und stattdessen auf des Landgrafen Geheiß ins Kloster geht. Aber auch die asketisch strengen Blicke der Äbtissin lassen da nichts Gutes erhoffen – all dies auch wieder Verweise auf die orthodoxe Verbohrtheit der Wartburggesellschaft, die in einer „Tannhäuser“-Inszenierung selten so nachvollziehbar in ein dunkles Licht gerückt wird.

Dazu trägt auch der völlig herunter gekommene Saal des Tiroler Landestheaters bei, der zu Beginn des 2. Akts gezeigt wird und auch im dritten wieder sichtbar wird. Hiermit wird bildlich nicht nur der geistige und sozialpsychologische Verfall der Wartburggesellschaft symbolisiert. Es wird zudem sinnhaft angedeutet, dass diese Gesellschaft auch auf künstlerischem Gebiet, und dazu gehört nun mal der Gesang, abgedankt hat. Wolfram bleibt nach der Pleite vor dem Altar fortan in den Kleidern des Bräutigams auf der Bühne und erlebt so die Romerzählung Tannhäusers, der sich, im Gegensatz zu ihm, immer treu geblieben ist. KS Armin Kolarczyk ist einer der besten an diesem Abend und lässt für den Wolfram einen balsamisch klingenden Bariton erstrahlen. Auch seine Darstellung der hier schwierig angelegten Rolle lässt nichts zu wünschen übrig.

Im Sängerwettstreit zeigt Reitmeier Tannhäuser nun endgültig als scheiternden Helden, der also in beiden Welten nahezu provokativ aneckt und letztlich an sich selbst verzweifelt. Schon durch seinen lockeren Künstleranzug aus dem Venusberg inmitten all der in glänzendem Wichs angetretenen Chargierten ist Tannhäuser die Provokation selbst. Seine Rettung durch Elisabeth vor den Verbindungsdegen der „edlen“ Gesellschaft wird dann zu einem emotionalen Höhepunkt des Abends. Die junge Josefine Weber aus München, schon relativ früh kompetent ins Wagnerfach u.a. mit Gutrune, Senta und Sieglinde eingestiegen, kann mit ihrem jugendlich dramatischen und klangvoll leuchtenden sowie durchschlagskräftigen Sopran bei großer Höhensicherheit und guter Diktion begeistern. Sie bildet zur Venus an diesem Abend nicht nur stimmlich, sondern auch optisch einen Kontrapunkt, der die Zwangssituation des Titelhelden noch nachvollziehbarer macht. Das Gebet singt Weber mit bewegender Verinnerlichung. Daniel Kirch erweist sich an diesem Abend als ein Tannhäuser der Extraklasse.

Der lange an der Komischen Oper unter Harry Kupfer tätige Kirch ist neben seinem breiten Lied- und Konzertrepertoire nun offenbar auch im dramatischen Fach der Oper angekommen. Mit solch darstellerischer und gleichzeitig stimmlicher Intensität hat der Rezensent den Titelhelden noch selten erlebt. Kirch singt von Anfang an mit größter Konzentration, viel Emphase und kann diese beachtliche Leistung durch eine fulminante Romerzählung noch einmal steigern. Von ihm würde man gern mal einen Siegmund hören…

Guido Jentjens ist ein bewährter Landgraf Hermann mit noblem Bass. Joshua Lindsay als Walther von der Vogelweide, Andreas Mattersberger als Biterolf, Dale Albright als Heinrich der Schreiber und schließlich Unnsteinn Arnason als Reinmar von Zweter vervollständigen das durchaus gute Ensemble. Die nach ihrer Rückkehr aus Rom optisch als sprichwörtliche menschliche Wracks gezeichneten Chöre, der Tiroler Chor des TLT und der Extrachor des TLT, klingen stimmstark und in den einzelnen Gruppen transparent.

In einem ergreifenden Finale wird Tannhäuser verrückt und kann selbst in den letzten Momenten seines Lebens von der Musikwerdung seiner Noten nicht lassen. Er dirigiert den Knabenchor, hier die Wiltener Sängerknaben, bis er endgültig,- an der Welt und sich selbst gescheitert,- in Wolframs Armen stirbt.

Francesco Angelico, dem der „Tannhäuser“ ganz besonders am Herzen liegt, weil er die erste Wagner-Oper war, die er live in seinem Leben gesehen hat, dirigierte das Symphonieorchester Innsbruck mit großem Engagement und viel Sinn für die Details. Die Steigerungen in den großen Tableaus gelangen eindrucksvoll, ebenso wie die Begleitung beispielsweise Elisabeths bei ihrem Gebet, wo aus dem Graben große Melancholie erklang. Kleinere Unebenheiten fielen dagegen kaum ins Gewicht. Man merkte dem Dirigenten und auch dem Orchester seine Begeisterung an, nach dem „Parsifal“ vor einigen Jahren wieder einmal Richard Wagner zu spielen.

Eine gute Ensemble-Leistung des ganzen Hauses, die Wagners Charakterisierung Tannhäusers „Tannhäuser ist nie und nirgends etwas nur ein wenig, sondern alles voll und ganz“ nachhaltig unterstreichen konnte. Auf diese Produktion kann das TLT stolz sein.

Klaus Billand  31.5.16

Copyright: Rupert Larl / Landestheater

 

 

Uraufführung einer Kammeroper in Innsbruck

„Der Weibsteufel“

von Florian Bramböck

Vorstellung: 31. 3. 2016

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Sophie Mitterhuber als Weib und Florian Stern als Mann

Mit einer interessanten Uraufführung wartet zurzeit das Tiroler Landestheater in seiner Dependance Kammerspiele in der Messe auf: „Der Weibsteufel“ von Florian Bramböck nach dem gleichnamigen Stück von Karl Schönherr. Der 1867 in Axams geborene Schönherr galt lange Zeit als der wichtigste österreichische Dramatiker neben Arthur Schnitzler.

Die packende Dreiecksgeschichte ist ein Auftragswerk des Tiroler Landestheaters, das der Innsbrucker Saxophonist und Komponist Florian Bramböck als Kammeroper schuf, die sich dem Stoff nach seinen Worten „tonal, freitonal, geräuschhaft und rhythmisch“ nähert. Der Kampf der Frau mit sich selbst und mit den beiden Männern spiegelt sich in der Musik wider, die nach seinen eigenen Worten „fetzt und bremst, kratzt und klingt, schnauft und rauft, schwebt und singt“. Alle diese Töne, die die verschiedenen Stimmungen des Werks feinsinnig illustrieren, waren auch vom fünfköpfigen Orchester unter der Leitung von Seokwon Hong zu hören, das sich aus einem Klavier, einer Geige, einem Cello, einer Klarinette und einem Hackbrett zusammensetzte. Eine Besetzung, die den kammermusikalischen Charakter der Oper wahrte und die Partitur äußerst präzis zum Erklingen brachte.

Der Inhalt der Kammeroper, deren Libretto Johannes Reitmeier nach Schönherrs Text mit Gefühl für dessen expressive Sprache einrichtete: Auf ein Schmugglerehepaar an der Grenze zwischen Bayern und Tirol wird ein junger Grenzjäger angesetzt, der sich an die Frau heranmachen soll, um dem Mann das Handwerk zu legen. Auch der Schmuggler fordert seine Frau auf, dem Grenzjäger schöne Augen zu machen, um ungestört sein Gewerbe treiben zu können. Aber aus der geplanten Verbindung zwischen den beiden erwächst eine leidenschaftliche Liebe und aus der berechnenden Großzügigkeit des Ehemanns brennende Eifersucht. Als jedoch die Frau durchschaut, dass sie nur Objekt in den Spekulationen der Männer ist, hetzt sie beide gegeneinander auf. Dazu ein treffliches Zitat des Weibes aus dem

  1. Akt: „Aufgerissen habt ihr mich bis auf den Grund – und jetzt wollt’s mich wieder einfach zuadrahn, wie einen Wasserhahn. Aber mich fangt’s ihr nimmer, fangt’s ihr nimmer, nimmer, nimmer ein.“

 Dem amerikanischen Tenor Dale Albright, der seit einigen Jahren auch als Regisseur tätig ist, gelang eine packende, atmosphärisch dichte Inszenierung mit guter Personenführung. Michael D. Zimmermann gestaltete eine Bühne mit wenig Requisiten in Blau und Rot (Licht: Michael Reinisch) und die farblich dazu glänzend passenden Kostüme. Im gut illustrierten Programmheft erläutert der Bühnenausstatter seine Farbenwahl: „Die Farbe Blau verdeutlicht die Gefühlskälte zwischen den Figuren. Mit den roten Möbeln versuchte die Frau zu Beginn ihrer Ehe vergeblich, etwas menschliche Wärme in die karge Hütte zu bringen. Rot ist aber auch die Farbe des Blutes, das am Schluss der Oper vergossen wird.“

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Das Weib (Sophie Mitterhuber) wird vom Jäger (Johannes Wimmer) begehrt

Vor Beginn der Vorstellung ließen sich zwei der drei Darsteller – Sophie Mitterhuber und Florian Stern – als stark verkühlt ansagen, retteten aber durch ihr Auftreten die Vorstellung. Das Publikum dankte ihnen mit spontanem Applaus.

In der Rolle des Weibes bot die Sopranistin Sophie Mitterhuber eine exzellente Leistung – sowohl darstellerisch wie auch gesanglich (von ihrer Verkühlung war nichts zu bemerken!). Zu Beginn spielt sie eine demutsvolle Ehefrau – als sie jedoch merkt, als Köder benutzt zu werden, zeigt sie ihre innere Zerrissenheit und bietet zum Schluss einen „Teufelstanz“, den sie auf sehr erotische Art darzubringen versteht.

Schauspielerisch ebenso stark der Tenor Florian Stern als ihr Mann, obwohl er stimmlich ein-, zweimal sichtlich durch seine Verkühlung zu kämpfen hatte. In jeder Szene überzeugend der BassistJohannes Wimmer in der Rolle als Jäger, der als ehrgeiziger, karrieresüchtiger Mann dennoch bald durch das Weib seine Pflichten vergisst.

Am Schluss der eineinhalbstündigen Vorstellung großer Jubel des Publikums mit vielen Bravo-Rufen für die drei Darsteller und den Dirigenten, der schließlich auch die fünf Musiker auf die Bühne holte:John Groos (Klavier), Agnieszka Kulowska (Violine), Susanne Fritz (Violoncello), Max Bauer(Klarinette) und Anna Strickner (Hackbrett). Sie wurden ebenfalls verdientermaßen mit lang anhaltendem Beifall für ihre Leistungen belohnt.

Udo Pacolt 3.4.16

Besonderen Dank an unseren Kooperationspartner MERKER-online (Wien)

Fotos (c) Rupert Larl

 

 

 

 

TURANDOT

Premiere: 21.11.2015

besuchte Vorstellung: 26.12.2015

Verpasste Chancen...

Lieber Opernfreund-Freund,

"Turandot" geht auf ein altes chinisches Märchen zurück, das Carlo Gozzi im 18. Jahrhundert zur Tragikomödie umarbeitete und 1762 in Venedig herausbrachte. Auch Friedrich Schiller widmete sich um 1800 dem Stoff, dessen Version die Grundlage für die Opernbearbeitungen beispielsweise von Antonio Bazzini, Ferruccio Busoni und eben auch Gioacomo Puccini bildet. Und doch entscheidet sich der Regisseur René Zisterer, am Tiroler Landestheater in Innsbruck eben kein Märchen zu erzählen.

Um die psychologisychen Aspekte der handelnden Figuren geht es ihm, wie er im informativen Programmheft bekennt. Aber ein wirkliches Psychogramm gelingt dem Österreicher nicht. Der Stoff wird nahezu alles Asiatischen beraubt ins Orts- und Zeitlose versetzt, die Personenführung der Massenszenen wirkt wenig durchdacht, das offensichtliche Fehlen einer irgendwie gearteten Lichtregie entzaubert selbst musikalisch berückendste Momente wie das Besingen des Mondes oder die Sehnsuchtsszene der drei Minister. Der Schlager des Werkes, "Nessun dorma", wird bei voller Beleuchtung vor dem Gaze-Vorhang wie in einer Operngala dargeboten und Ping, Pang und Pong dürfen nicht eine Sekunde komisch sein. Lediglich die Szene, in der die Titelfigur vom Freitod Liús im wahrsten Sinne des Wortes berührt wird, vermag einen kurzen Moment der Gänsehaut zu erzeugen. Da helfen auch die teils phantasievollen Kostüme und der imposante Bühnenaufbau im zweiten Akt nicht, für die Agnes Hasun verantwortlich zeichnet. Die variabel gestaltete bronzefarbene Palastmauer zeigt stimmungsvoll Patina, aber alles ist irgendwie immer in Bewegung - das wirkt dadurch fast penetrant und recht beliebig. Turandots Auftrittskostüm erinnert an ein goldenes Kettenhemd und unterstreicht das Kämpferische, das dieser Frau innewohnt, da ist der Chor in C&A-Klamotte weniger originell. Und natürlich: Puccini hat mit dem Ende ja so sehr gerungen. Deshalb kanns gar nicht so sein, wie es der Text sagt - das Liebesglück der Prinzessin und Kalaf ist also in Innsbruck nur scheinbar. Tatsächlich bleibt Turandot für den Prinzen unerreichbar. Unterm Strich bleiben da für mich zu viele verpasste Chancen, den Zauber des Werkes - auch jenseits des Märchenhaften - zu nutzen.

Leider springt Alexander Rumpf am Pult auf einen ähnlichen Zug wie der Tiroler Regisseur. Er suhlt sich in der Klanggewalt der Partitur, lässt das Tiroler Symphonieorchester Innsbruck im Graben förmlich explodieren. Das Schlagwerk ist prominent in den Proszeniumslogen postiert, so dass man gut sehen kann, wie viel die vier Percussionisten in zu tun haben - und hören. Da bleibt wenig Gelegenheit für Zauber. Ruhig wird es selten, doch zumindest in Liús erster Arie gelingt es, so dass Susanne Langbein da herrliche Töne fein wie Glas produzieren kann. Die Rolle ist von der Regie ansonsten eher kämpferisch angelegt - Liú ist hier mitnichten das "Nichts", als das sie sich vorstellt. Sie wird zum Alter Ego Turandots, zur Hauptfigur, leitet den Prinzen durch die Rätselszene, gibt sich streitbar bis zum Schluss - und auch diesen Aspekt des Charakters verkörpert die junge Sopranistin wunderbar. Der portugiesische Tenor Paulo Ferreira ist der zweitbesetzte Kalaf - und nach dem gestrigen Abend frage ich mich, warum.

Er wirft sich vor allem im ersten Akt sämtlichen Spitzentönen souverän entgegen, singt nuanciert, sein warmes Timbre erinnert in der Mittellage stellenweise an Placido Domingo. Überflüssig also zu erwähnen, dass sein überzeugend dargebotenes "Nessun dorma" den einzigen Szenenapplaus des Abends hervorruft. Am meisten gespannt jedoch war ich auf die Turandot von Jennifer Maines. Ich habe sie bereits vor einigen Jahren am TLT einmal als "Manon Lescaut" gehört, später als Catalanis "Wally". Danach hat sie Mezzorollen wie die Fürstin in "Adriana Lecouvreur" interpretiert und ich war zugegebenermaßen skeptisch, wie so eine Turandot klingen kann. "Einfach toll" ist die Antwort: Bedrohliche mezzohaft gefärbte Tief- und Mittellage mit schneidend scharfer und präziser Höhe im zweiten Akt, dazu eine verletzliche, doch niemals kindliche, verunsicherte Frau in der Kusszene. Die Kanadierin bringt alles mit, was die Rolle verlangt - samt enormer Bühnenpräsenz - und meistert sie souverän.

Größere Schwierigkeiten, stimmlich über den Klangteppich aus dem Graben zu kommen, hatte Il-Young Yoon als Mandarin, erfrischend dagegen war es, den Kaiser einmal nicht als altersschwaches Männlein mit brüchiger Stimme präsentiert zu bekommen, sondern sauber und klar ausgesungen von Dale Albright. Neben dem gewitzt aufspielenden Joshua Lindsay als Pong und dem souverän singenden Florian Götz als Ping fällt Florian Sterns Pang stimmlich leider ein wenig ab. Michael Hauensteins blinder König Timur überzeugt und vermag zu berühren. Der von Michael Roberge einstudiert Chor hat wesentlichen Anteil daran, dass die musikalische Seite des Abends dann unterm Strich doch überzeugt.

Ihr

Jochen Rüth aus Köln

27.12.2015

Die Fotos stammen von Rupert Larl.

 

 

 

ADRIANA LECOUVREUE

Opernrarität in schwarz-weiß

Premiere am 7.2.15

Lieber Opernfreund-Freund,

heute schreibe ich Ihnen aus dem schönen Tirol, wo gestern am hiesigen Landestheater „Adriana Lecouvreur“ von Francesco Cilea Premiere hatte. Das Werk ist eine meiner absoluten Lieblingsopern. Die wunderbaren Melodien, tollen Kantilenen, Arien und Duette sind bewegendste Musik und die Geschichte basiert – trotz ihres wahrlich opernhaften Schlusses – auf einer wahren Begebenheit. Die französische Schauspielerin Adrienne Lecouvreur lebte von 1692 und 1730 und begeisterte das Pariser Publikum durch einen neuen, natürlicheren Deklamationsstil – und nicht nur das, sondern dem Vernehmen nach auch Hermann Moritz Graf von Sachsen, unehelicher Sohn von August dem Starken und Kriegsheld sowie einer der begehrtesten Junggesellen seiner Zeit. Das plötzliche wie vorzeitige Ableben des Bühnenstars gab schon bald Anlass zu Spekulationen, zumal Moritz nicht gerade des Ruf eines treuen Liebhabers genoss, und man vermutete, dass eine der anderen Gespielinnen hier ihre Finger im Spiel haben könnte… Dieses Histörchen inspirierte Mitte des 19. Jahrhunderts Eugène Scribe und Ernest-Wilfried Legouvé zu einem Theaterstück, das den gleichen Namen trug wie die unglückliche Schauspielerin und in dem die Fürstin de Bouillon, Nebenbuhlerin der schönen Schauspielerin, als Giftmischerin ausgemacht wurde, die ihr einen vergifteten Veilchenstrauß schicken lässt. Die Handlung wurde um politische Intrige und die Figur des Theaterleiters Michonnet ergänzt, der Adrienne heimlich liebt, dann aber seine Gefühle hinter ihrem (vermeintlichen) Glück zurückstellt. Francisco Cilea vertonte dies wiederum 50 Jahre später, nachdem Arturo Colautti den Stoff in ein Libretto gegosssen hatte. Die Oper „Adriana Lecouvreur“ hatte 1902 in Mailand mit Enrico Caruso in der Rolle des Liebhabers Maurizio Premiere. In den 1980er und 90er Jahren war die „Adriana“ eine Rolle, die Montserrat Caballé oder Renata Scotto gerne und oft gesungen haben.

Zur Umsetzung des Werkes hat man in Innsbruck Bruno Klimek engagiert. Dessen Krefelder „Aida“ hat mich vor einigen Jahren noch einigermaßen begeistert. Was er aber aus Cileas wunderbarem Werk gemacht hat, lässt mich dann heute doch szenisch enttäuscht nach Köln zurück fahren. Das Einheitsbühnenbild besteht im Wesentlichen aus einem Podest, das die Bühne einnimmt, rechts und links sind Wände, die durch jeweils fünf Durchgänge unterbrochen sind, im Hintergrund ist eine Art überdimensionales Fenster zu sehen. Ausstattung gibt es keine – bis auf einen überdimensionalen Kronleuchter in Akt drei, der am Ende des zweiten Aktes effektvoll im Bild platziert wird. Verstärkt wird die szenische Ödnis durch die trostlose Personenregie. Es kommt kaum zu Interaktion, jede(r) singt und spielt für sich allein – gerne vorne an der Rampe und dem Publikum zugewandt, denn steht man kaum drei Meter weiter hinten, ist man wegen des offenen Bühnenaufbaus schwer zu hören. Die Personen handeln beinahe autistisch, nicht einmal in Liebesduetten oder in der Sterbeszene kommt es zu Berührungen. So verpuffen die Innigkeit, die das Libretto und vor allem Cileas Musik zeichnen, ebenso wie die durchaus komödiantischen Momente vor allem im ersten Akt. Michonnet ist als Beobachter der Szenerie omnipräsent – das Ganze ist wohl als eine Art Erinnerung zu deuten – trägt einen dunklen Anzug. Dunkle Farben tragen überhaupt alle außer den vier Mitgliedern der Comédie-Francaise, die in bunte Rollenkostüme gehüllt sind, und natürlich Adriana, die – wie solls auch anders sein – nur weiß gewandet ist (detailreiche Kostüme: Michael D. Zimmermann). Einziger Farbtupfer ist also auf weiten Strecken der lilafarbene Veilchenstrauß, der zweifelsohne eine wichtige Rolle für die Handlung spielt – allerdings trägt diese Schwarzweißmalerei als Regiekonzept keinen kompletten Opernabend. Das hätte man besser machen können.

Besser gemacht habens die Sänger. Allen voran die junge Russin Karina Flores in der Titelrolle. Sie verfügt über eine weiche Mittellage, nicht zu scharfe Höhe und ein unbeschreibliches messa di voce, wie ich es lange nicht mehr gehört habe. Von der Regie bzgl. der Schauspielerei stark eingeschränkt, vermag sie zumindest mit ausdrucksstarker Mimik zu überzeugen. Ihr zu Seite steht (im wahrsten Sinne des Wortes) Paulo Ferreira. Der ist in Innsbruck ein alter Bekannter, sang hier u.a. schon den Hagenbach in der „Wally“ oder jüngt den Sänger im „Rosenkavalier“ und macht im feschen Anzug mit Dandy-Halstuch eine gute Figur. Er verfügt über eine gut anspringende Höhe, wie die Rolle sie verlangt (neben Caruso waren auch Franco Corelli und Placido Domingo immer wieder gerne „Maurizio“), interpretiert kraftvoll und sicher – lediglich im dritten Akt mit ein wenig zu viel Druck –, singt mit dem nötigen tenoralen Schmelz – vielleicht nicht jedermanns Sache – und findet zu berührendem Piano im letzten Akt. Susan Maclean gibt die von Eifersucht zerfressene und auf Rache sinnende Fürstin mit voluminösem Mezzo – bei der Auftrittsarie drückt es einem regelrecht in den Sessel – und facettenreichen Ausdruck. Ebenso überzeugend tritt Michael Bachtadze als Michonnet auf. Sein farbenreicher Bariton passt wunderbar zum Regisseur, der zwischen väterlicher Liebe und Liebeskummer schwankt. Ihm gelingt – wegen auch wegen des ver-inszenierten Finales – zu Beginn des vierten Aktes der anrührendste Moment des Abends. Joshua Lindsay ist ein frecher Abbé, Andreas Mattersberger singt den Fürsten von Bouillon mit mächtigem Bass. Als Andrianas Schauspielerkollegen ergänzen Susanne Langbein mit hellem Sopran, Marija Jokovic, Florian Stern und Johannes Wimmer das Ensemble vortrefflich.

Der ohnehin kurze Chorauftritt ist zu etwa der Hälfte den Strichen im dritten Akt zum Opfer gefallen. Die wenigen verbliebenen Takte werden sicher vorgetragen (Einstudierung: Michel Roberge), unterstützt von einer seltsamen, an Madonnas „Vogue“ aus dem Jahr 1990 erinnernden Choreografie.

Francesco Angelico führt das Tiroler Symphonieorchester Innsbruck sicher durch die Partitur, präsentiert gelungen Tempi- und Farbenwechsel, übertönt aber gerade in den ruhigen Momenten gerne einmal das Sängerensemble.

Das Premierenpublikum im gut besuchten, aber nicht ausverkauften Haus spendet artig Beifall und bejubelt vor allem die Sänger – durchaus zu Recht.

Mein Fazit aus Innsbruck: Augen zu und durch! Was da gegen die Musik inszeniert wurde – vor allem im vierten Akt, wird dem Werk leider nicht gerecht. Zuviele Chancen bleiben ungenutzt – und das ist schade, gibt’s doch die „Adriana“ nicht gerade an jeder Ecke. Das akkustisch Dargebotene überzeugt dafür um so mehr!

Liebe Grüße von

Jochen Rüth aus Köln 9.2.15

Fotos von Rupert Larl für das Tiroler Landestheater

 

 

DER ROSENKAVALIER

Vorstellung: 11. 1. 2015

 Im November 2014 gedachte auch das Tiroler Landestheater des 150. Geburtstags von Richard Strauss – mit einer sehens- und hörenswerten Neuinszenierung seiner wohl populärsten Oper „Der Rosenkavalier“. Es war die vierte Tiroler Produktion dieses Werks, für die man mit Heinz Zednik einen der beliebtesten österreichischen Sänger als Regisseur gewinnen konnte. Zur Freude des Publikums, das von Beginn bis zum Ende vollauf begeistert schien. Dazu trugen auch die prächtigen Bühnenbilder und Kostüme (Ausstattung: Michael D. Zimmermann) ganz wesentlich bei.

  Heinz Zednik lässt den Rosenkavalier – wie von den Autoren vorgesehen – Mitte des 18. Jahrhunderts in Wien spielen. Dazu ein Zitat des Regisseurs aus einem im informativ und illustrativ gut gestalteten Programmheft abgedruckten Gespräch mit der Dramaturgin Susanne Bieler: „Das war mir sehr wichtig. Generell bin ich Übertragungen von Stücken in eine andere Zeit gegenüber durchaus aufgeschlossen. Aber speziell den ‚Rosenkavalier‘ sehe ich gerne in der dafür vorgesehenen Epoche. Meiner Ansicht nach passt das besser zur Sprache. Es ist zwar eine von Hofmannsthal erfundene Kunstsprache, aber ich bin davon überzeugt, dass die Menschen damals in etwa so gesprochen haben. Auch der hinreißenden Musik wird man dadurch eher gerecht.“

 In vielen kleinen Gesten, aber auch im Mienenspiel der Hauptdarsteller ist die führende Hand des Regisseurs zu spüren. Es gelang ihm wunderbar, die zwischenmenschlichen Gefühle der Protagonisten auf die Bühne zu bannen und eine dichte Wienerische Atmosphäre zu schaffen. Kompliment! Typengerecht ausgewählt die einzelnen Figuren dieser Komödie für Musik, wie der Untertitel der Oper lautet.

 Als Feldmarschallin Fürstin Werdenberg sang und spielte die gebürtige Wiener Sopranistin Susanna von der Burg ihre Rolle von der ersten bis zur letzten Szene eindrucksvoll. Es stimmte jede Geste, jede Miene. Ihr ebenbürtig als Octavian die bulgarische Mezzosopranistin Valentina Kutzarova, die auf burschikose Art den jungen, verliebten Mann gab. Interessant, dass Octavians Spitzname Quinquin dem eines Grafen Esterházy zur Mozart-Zeit entliehen ist. Der junge, kraftstrotzende Basssänger Andreas Hörl spielte den Baron Ochs auf Lerchenau gekonnt grobschlächtig und war auch stimmlich überzeugend. Es scheint in Mode zu kommen, diese herrliche Rolle mit einem jungen Sänger zu besetzen. Warum nicht…

 Der Wiener Bariton Peter Edelmann war ein überzeugender Herr von Faninal, die hübsche Sopranistin Susanne Langbein als dessen Tochter eine Idealbesetzung. Sie spielte die junge, unbedarfte Sophie, die eben erst aus dem Kloster kommt, um einen ihr unbekannten Mann zu ehelichen, brillant. Mit köstlicher Mimik und exzellenter Stimme gab sie der Rolle das nötige Profil. Beeindruckend der harmonische Gleichklang ihres warmen Soprans mit der Stimme von Valentina Kutzarova als Octavian in der Schlussszene. Ein Liebespaar zum Verlieben!

 Der portugiesische Tenor Paulo Ferreira bot als Sänger eine Pavarotti- Parodie und schmetterte seine Arie mit voller Brust und wehendem Taschentuch ins Publikum. Aus dem großen Ensemble wären noch die deutsche Sopranistin Susann Hagel als Leitmetzerin, der amerikanische Tenor Joshua Lindsay als Intrigant Valzacchi, die kanadische Sopranistin Jennifer Maines als dessen Begleiterin Annina und der deutsche Bassist Marc Kugel in den Rollen des Polizeikommissars und des Notars zu nennen. Sie alle waren für die gute Ensembleleistung mit verantwortlich.

Warum Alexander Rumpf das Tiroler Symphonieorchester Innsbruck anfangs so laut spielen ließ, dass man meinte, in einer Sondervorstellung für Schwerhörige zu sitzen, ist rätselhaft, zumal er besonders die Schlussszene wunderbar einfühlsam dirigierte.      

Das Publikum war von der qualitätsvollen Aufführung begeistert und spendete allen Mitwirkenden nicht enden wollenden Beifall mit vielen Bravo-Rufen für Susanna von der Burg, Susanne Langbein, Valentina Kutzarova und Andreas Hörl.

Udo Pacolt (Merker-online) 17.1.15

Bilder: Teater Innsbruck

 

LA WALLY 

Rundum gelungener Einstand des neuen Intendanten

Premiere am 29.9.2012 

Am Landestheater Innsbruck war die Eröffnungspremiere der Spielzeit 2012/13 mit Spannung erwartet worden. Johannes Reitmeier gab dort als Nachfolger der so erfolgreichen wie beliebten Brigitte Fassbaender seinen Einstand als Intendant und präsentierte sich am dem Innsbrucker Publikum zudem als Regisseur von Alfredo Catalanis „La Wally“. Die Oper basiert auf dem von Wilhelmine von Hillern verfassten Geierwally-Roman, der im kaum eine Autostunde von Innsbruck entfernten Sölden spielt.

Die Geschichte ist schnell erzählt: die wilde Gutsherrntochter Wally soll nach dem Willen Ihres Vaters den Verwalter Vinzenz Gellner heiraten, obwohl sie den Jäger Josef Hagenbach liebt. Deshalb verlässt sie mit ihrem Jugendfreund Walter den heimischen Hof und kehrt erst nach dem Tod des jähzornigen Vaters zurück. Als Hagenbach sie auf einen Fest vor versammelter Dorfmannschaft düpiert, verlangt sie von Gellner, den Jäger zu töten, rettet diesen dann jedoch aus einer Schlucht und zieht sich in die einsame Bergwelt zurück. Als Hagenbach zu ihr empor steigt, um sie um Verzeihung zu bitten und ihr seine Liebe zu gestehen, reißt ihn eine Lawine in die Tiefe und die verzweifelte Wally stürzt sich ihm in den Abgrund nach.

Heimvorteil also, sollte man meinen – doch die Oper war bisher in Innsbruck nicht gezeigt worden. Reitmeier verzichtete in seiner Umsetzung vielleicht auch deshalb bewusst auf Aktualisierung, ohne Bergmassive aus Pappmaché auf die Bühne zu bringen. Statt dessen ließ er sich von Thomas Dörfler eine eisblaue Gletscherwelt bauen, gleichsam Symbol für die Seelenwelt Wallys nach dem Affront des Geliebten, in die sich mittels Bühnentechnik äußerst wandelbar bald hier eine Stube erhebt, bald dort eine Schlucht senkt. Michael Zimmermann bewies zudem den hier notwendigen Mut zu Lokalkolorit und entwarf hinreißende, an die Tiroler Trachtenmode des 19. Jahrhunderts angelehnte Kostüme. Der Regisseur beschränkt sich darauf, die Geschichte zu erzählen, schafft zusätzlich Authentizität, indem er beispielsweise Perchten – Geisterwesen aus der alpinen Sagenwelt – auftreten lässt, und erweitert Handlungsstränge gekonnt im bespielten Vorspiel zum vierten Akt.

Unterstützt wird er hierbei von Alexander Rumpf, der für die musikalische Leitung des Abends verantwortlich zeichnet. Er hat sich hörbar intensiv mit der vielschichtigen Partitur auseinander gesetzt und entlockt ihr mit dem glänzend vorbereiteten Tiroler Symphonieorchester Innsbruck mannigfaltige Farben, auch wenn er an der einen oder anderen Stelle ein wenig zum Schleppen neigt.

Die Sängerriege erweist sich durch die Bank als Glücksgriff. Der Gasttenor Paulo Ferreira meistert die anspruchsvolle Partie des Hagenbach mit Bravour, Bernd Valentin überzeugt als sein Gegenspieler Gellner. Melanie Lang als Afra gefällt mit warmem Mezzo und variantenreichem Spiel, Johannes Wimmer stellt als Soldat sein komödiantisches Talent unter Beweis. Sophie Mitterhubers beweglicher Sopran erklimmt als Hosenrolle Walter mühelos die höchsten Höhen, überrascht mit einem in der Tat gejodelten Auftrittsjodler und entlockt damit dem ansonsten in dieser Beziehung recht klatschfaulen Premierenpublikum den einzigen Szenenapplaus des Abends, Marc Kugel gibt überzeugend den alten Patriarchen Stromminger.

Verdiente Königin des Abends ist allerdings die kanadische Sopranistin Jennifer Maines. Seit acht Jahren Ensemblemitglied am Landestheater zieht sie stimmlich wie darstellerisch alle Register, um der facettenreichen Figur der Wally Leben einzuhauchen. Sie klingt hier mädchenhaft verletzlich, dort kraftvoll-energisch, spielt hier ebenso überzeugend die verzweifelt Liebende wie dort die unnahbare gute Partie und meistert nicht nur das berühmte „Ebben, ne andró lontana“ mit Bravour.

Bei dieser hervorragenden Teamleistung stören besonders die handwerklich beinahe schlampig gemachten Striche in der Tenorpartie des Schlussaktes. Da und dort fehlen einige wenige Takte, der Text ist bisweilen mitten im Satz unterbrochen. Sinnstiftend ist die Beschneidung des Notenmaterials indes nicht – vielmehr sind Catalanis reichen Melodienbögen unterbrochen, klingt die Sequenz auch für den Nichtkenner fast ein wenig nach Schluckauf. Trauriger Höhepunkt ist die bis auf die Schlusszeile schlicht nicht dargebotene, vergleichsweise bekannte Schlussarie des Hagenbach (man stelle sich ein „Nessun dorma“ vor, das nur aus zwei „Vinceró“-Rufen besteht). Zweifellos präsentiert Ferreira diese eine Zeile extrem kraftvoll und hält den Schlusston effektvoll lange, doch fragt man sich, ob die erwähnten Striche einem Aufsparen eben dieser Kraft geschuldet sind oder warum sonst sich Dirigent, Regisseur und Künstler auf diese Art der Darbietung haben einigen können.

Dies jedoch ist der einzige Wermutstropfen an einem ansonsten rundum runden Opernabend. Von andernorts in Premieren oft noch beobachteten Abstimmungsproblemen zwischen Bühne und Graben keine Spur. Das Publikum feiert Künstler und Produktionsteam gerechterweise mit anhaltendem und starken Applaus, Johannes Reitmeier hat die Feuerprobe bestanden und man wünscht ihm, seinen Künstlern und seinem Publikum viele weitere gleicherweise kurzweilige Opernabende am Tiroler Landestheater.

Jochen Rüth

Das Copyright der Bilder liegt beim Landestheater Innsbruck

 

Die Produktion ist auf DVD erschienen bei  Capriccio/ORF  (C 9005)

Laufzeit 119 min.

 

Besprechung der DVD

 

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