DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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"Es freut mich, wenn ein Regisseur mich an meine Grenzen bringt"

INTERVIEW MIT IRINA SIMMES

 

Foto: Philipp Ottendörfer

 

OF: Liebe Frau Simmes, Sie sind seit dieser Saison festes Ensemblemitglied am Theater und Orchester Heidelberg. Wie ist es zu diesem Engagement gekommen?

S: Über einen Sängerkollegen habe ich in Stuttgart letztes Jahr den Heidelberger Operndirektor Heribert Germeshausen kennengelernt. Er hat mich dann im Januar 2012 freundlicherweise zu einem Vorsingen nach Heidelberg eingeladen, das dann auch sehr positiv ausfiel.

OF: Ihre Antrittspartie in Ihrer neuen Anstellung war die Konstanze in Mozarts „Entführung aus dem Serail“, damals noch im koproduzierenden Theater Heilbronn. Diese heikle Rolle haben Sie auch heute Abend mit großem Glanz bewältigt. Wo liegen die gesanglichen Schwierigkeiten der Konstanze?

S: Sie hat eine sehr umfangreiche Tessitura. Man braucht für diese Rolle eine sehr gute Höhe. Manchmal geht es aber auch ganz schön in den Keller, weswegen auch das tiefe Register gut ausgebildet sein muss. Die Arien sind zudem sehr ausgedehnt. Wenn man sie ungekürzt singen würde, wären sie noch länger. Auch technisch stellt die Konstanze sehr hohe Anforderungen. Einerseits benötigt man die Leichtigkeit in der Höhe, muss andererseits stimmlich aber auch ganz schön zupacken können. So insbesondere bei der Martern-Arie, wo  ja auch einiges aus dem Orchestergraben kommt. Hinsichtlich Pianokultur und Geläufigkeit der Stimme muss man ebenfalls sehr versiert sein.

OF: Mit der Konstanze haben Sie sowohl in Heilbronn als auch hier in Heidelberg sensationelle Erfolge für sich verbuchen können. Und das zurecht. Die vielen Bravorufe vorhin beim Schlussapplaus sprachen für sich. Für Ihr jugendliches Alter ist Ihre Stimme schon wunderbar ausgereift, was von einer erstklassigen Ausbildung zeugt. Wo haben Sie studiert?

S: An der Folkwang Universität der Künste in Essen bei Prof. Rachel Robins. Da habe ich eine komplette Ausbildung erhalten. Diese habe ich dann auch parallel zu meinem Abschluss an der FUdK im Opernstudio am Musiktheater im Revier Gelsenkirchen fortgeführt. Im dortigen Jungen Ensemble machte ich meine ersten Bühnenerfahrungen und lernte den Umgang mit dem Orchester, bevor ich jetzt hierher nach Heidelberg kam.

OF: Ihr Sopran ist ausgesprochen italienischer Natur. Er sitzt hervorragend im Körper und weist ein ansprechendes appoggiare la voce auf. Welche Bedeutung messen Sie einer soliden Körperstütze beim Singen zu?

S: Es ist sehr wichtig, eine gewisse Kondition und ein gutes Körpergefühl zu haben. Der Körper ist das Instrument. Der Begriff Stütze meint für mich einen hohen Stimmsitz, der bewirkt, dass man beim Singen weniger Kraft braucht und damit gleichzeitig auch die Stimme schont. Mit einem solchen kommt man dann auch viel müheloser über ein großes Orchester. Man muss aber, wenn man singt, immer auf einen Ausgleich bedacht sein. Zu viel Kraft ist nicht gut, denn da würde man auf die Stimme drücken, was dieser überhaupt nicht gut tut. Deshalb muss man beim Singen ständig erneut dieses Korrektiv erzeugen und genau wissen, wieviel Kraft man für bestimmte Töne, Dynamiken und Klangfarben benötigt.

OF: Heute wie auch in früheren Zeiten gibt und gab es phantastische Sängerpersönlichkeiten. Welche davon gefallen Ihnen besonders gut? Und warum?

S: Immer wieder gerne höre ich mir Aufnahmen von Maria Callas an. Sie war wirklich eine echte Assoluta, die zahlreiche Fächer parallel singen konnte und über eine unbestechliche Musikalität sowie eine tolle Aussprache verfügte. Sie ist eine Sängerin, die ich sehr bewundere. Auch Elisabeth Grümmer mit ihrer hellen, klaren und leichten Diktion liebe ich. Beider Repertoire bediene ich aber noch nicht.

OF: Dass Ihre Konstanze beim Auditorium so gut ankam, lag nicht zuletzt an der mitreißenden Art, wie Sie sie gespielt haben. Wie essentiell ist für Sie die darstellerische Komponente einer Partie?

S: Sehr wichtig! Ich mache gerne auch einmal musikalische Abstriche, wenn die Szene es erfordert. Wenn sie aus meiner Sicht so intensiv und spannend gestaltet ist, dass man ruhig einmal riskieren kann, dass ein Ton verrutscht, dann mache ich diese Einschränkung. Ich denke, dafür stehe ich auf der Bühne. Man produziert in diesem Augenblick ja keine CD-Aufnahme. Die Leute sehen, was da vorne passiert. Und ich finde, dass man beiden Ebenen, der des Hörens und der des Sehens, gleichermaßen gerecht werden muss. Das ist die Verantwortung, die ich als Sängerin trage. Und ich freue mich, wenn es einem Regisseur gelingt, mich an meine Grenzen zu bringen. Ich probiere gerne sehr viel aus, um festzustellen, ob diese oder jene Anweisung des Regisseurs wirklich zu anstrengend ist. Dann geht es eben nicht. Aber man kann sich dadurch auch eine gewisse Kondition antrainieren. Und das macht mir in meinen jungen Jahren schon noch ausgesprochen Spaß. Und ich hoffe, dass das auch in Zukunft so bleiben wird.

OF: Hatten Sie während Ihres Gesangsstudiums auch Schauspielunterricht?

S: Ja, szenischen Unterricht gab es. Und Produktionen natürlich ebenfalls. Ich hatte davon zwei große pro Jahr, für die dann auch Gastregisseure verpflichtet wurden, was ich sehr aufregend fand. Es gab damals an der Uni zwei Schauspielprofessoren, die auf unterschiedliche Weise arbeiteten. Bei ihnen habe ich einige Erfahrungen machen können. Von einem Handwerk, wie es Schauspieler für die Ausübung ihres Berufes brauchen, war ich aber weit entfernt. Und gerade aus diesem Grund ist es vorteilhaft, wenn man beim Einstieg in den Sängerberuf ein solides Körpergefühl mitbringt und dazu noch das Glück hat, mit Regisseuren zu arbeiten, die einen gut durch den Abend führen und zudem noch handwerkliche Fähigkeiten vermitteln können.

OF: Nadja Loschky hat Sie bei der „Entführung“ sichtbar stark gefordert. Wie war die Zusammenarbeit mit dieser jungen Regisseurin, die immerhin eine Schülerin von Hans Neuenfels ist?

S: Den ich übrigens auch kenne. Nach der Konzeptionsprobe mit Nadja war ich sehr glücklich und auch ausgesprochen erleichtert, dass sie die „Entführung“ gerade so anlegte, wie sie es dann auch getan hat, also raus aus dem politischen Umfeld, in dem das Stück früher ja öfters angesiedelt war. Auch eine orientalisch angehauchte Sichtweise hätte mir nicht so sehr zugesagt, da ja Menschen auf der Bühne stehen und ich mich ganz naturalistisch nah am Schauspiel bewegen durfte, worüber ich mich gefreut habe. Nadja hat eine wunderbare Inszenierung geschaffen, die mir sehr zugesagt hat. Mit ihr arbeiten zu dürfen, war ein großer Gewinn für mich.

OF: Sehr eindringlich gelangen Frau Loschky die Szenen Konstanzes mit dem unter einem ausgemachten Trauma leidenden Bassa Selim, der sie quält, misshandelt und einmal sogar kräftig ohrfeigt. Sadistisch und mit roher Gewalt versucht er ihr die Rolle seiner verstorbenen Frau aufzuzwingen. Es war schon ein äußerst eindringliches Psychogramm, das die Regisseurin anhand dieser Figur vorgeführt hat. Insgesamt hat sie das Stück ganz schön gegen den Strich gebürstet und für dieses sogar neue Dialoge verfasst. Konnten Sie sich mit dieser außergewöhnlichen modernen Sichtweise anfreunden, oder wäre Ihnen eine konventionelle Produktion lieber gewesen?

S: Ich habe mir schon im Vorneherein so eine Inszenierung gewünscht, wie sie dann ja auch ausgefallen ist - eine Produktion, bei der die inneren Konflikte der Handlungsträger im Vordergrund stehen und man vielschichtige Beziehungen herausarbeiten kann. Als Ausgangspunkt diente uns die Frage, was mit einem Menschen geschieht, der sich in Gefangenschaft befindet. Um mich in die Situation der Konstanze besser einfühlen zu können, habe ich mich bei der Probenarbeit auch an wahren Gegebenheiten orientiert und viele Erfahrungsberichte gelesen. Das hat mir viel genützt. Und deswegen hat mir dieses zeitgenössische Konzept von Nadja auch sehr zugesagt. Eine traditionelle Inszenierung hätte ich nicht gewollt.

OF: Ein Höhepunkt von Nadja Loschkys Regiearbeit war sicher die Szene, in der der Bassa Konstanze die Kleider vom Leib reißt und sie einer Zwangswaschung unterzieht. Die Regisseurin ließ Sie im Folgenden lange Zeit in Unterwäsche singen. Bereitete Ihnen das Schwierigkeiten? Hätten Sie sich auch ganz ausgezogen, wenn Frau Loschky es von Ihnen verlangt hätte?

S: Ich hatte damit überhaupt keine Probleme. Das war gerade in diesem Moment der Inszenierung, an dem man denkt „O Gott, jetzt will er sie vergewaltigen“ auch sehr sinnvoll. Dieses Ritual und die Unbeherrschtheit Selims in dieser Szene fand ich ungemein spannend. Ich habe mich dabei gar nicht unwohl gefühlt. Ich möchte nicht die Quotennackte spielen, um irgendetwas aufregender zu gestalten, aber in dieser Situation war diese Textilknappheit Konstanzes wirklich angebracht. Dann kam es aber nicht zu dem, was der Zuschauer im ersten Moment wohl dachte. Stattdessen zieht Selim ihr dieses Büßergewand an. Ganz ausgezogen hätte ich mich sicher nicht. Das stand auch nie zur Diskussion und wäre im Augenblick auch noch nichts für mich gewesen. Aber wer weiß, was die Zukunft bringt. Man entwickelt sich ja weiter.

OF: Wo liegt allgemein die Grenze, an der Sie zu einer Regieanweisung Nein sagen würden?

S: Brutalität ist eine Grenze. Das war auch etwas, womit ich mich gerade jetzt in der „Entführungs“-Inszenierung auseinandersetzen musste. Die Ohrfeige, die ich in dieser Produktion von Bassa Selim bekomme, erwähnten Sie bereits. Die war ausgesprochen echt und der Schauspielkollege hat sich dabei auch nie besonders zurückgehalten. Das hatte einen trefflichen Effekt auf die Martern-Arie, denn ich bekam durch die Ohrfeige einen echten Adrenalinschub, den ich dann für diese Szene gut zu nutzen wusste. Nun hat ein Schauspieler aber ganz andere Schmerzgrenzen als ein Sänger. Und von Sängerkollegen bekommt man garantiert nie so schnell derartig eine gepfeffert wie ich hier von Michael Pietsch. Man kann solche Sachen spielen, aber in der Realität ist eine derartige Behandlung für uns Menschen, die wir Instinktwesen sind, dennoch eine Erniedrigung. Man muss sehen, ob man in einem derartigen Zustand noch singen kann. Letztlich ist Gewalt auf der Bühne immer eine Frage des Einzelfalls. Da habe ich ganz automatische Grenzen, die mir auch mein Körper aufzeigt. Auf gar keinen Fall darf dabei aber das Gehör beschädigt werden.

OF: Nadja Loschky ging mit ihrer Deutung der „Entführung“ zu herkömmlichen Sehgewohnheiten radikal auf Konfrontationskurs und siedelte das Ganze in einer kalt und schäbig wirkenden Fabrikhalle an. Von orientalischem Flair war rein äußerlich nichts zu spüren. Aber war dieses wirklich ganz aus der Inszenierung verbannt? Oder ließ es die Regisseurin vielleicht verdeckt mit einfließen?

S: Ja, auf jeden Fall. Dieses exotische Flair, das zu Mozarts Zeit einfach eine Modeerscheinung war, ist jetzt dieses Fremde, diese Parallelwelt Bassa Selims, in der er sein Trauma verarbeitet. Es gibt sehr viel Artifizielles in seiner Welt. Dazu gehören neben seinem wunderschönen Mantel aus reinster Seide, der schon etwas Exotisches an sich hat, insbesondere die Riten, die er so zwanghaft pflegt sowie die Waschungen, die Öle und die vielen Rosen. Für mich ist das alles sehr nahe am Stück, aus der Musik heraus inszeniert und entspricht vor allem auch Mozarts psychologischem Verständnis für die Menschen, das sich in den wenigen Jahrhunderten seit seinen Tagen nicht geändert hat.

OF: In der Tat kam es Frau Loschky nicht auf äußeren Prunk an, sondern vielmehr auf psychoanalytische Deutungsmuster. Freud scheint sie gut gelesen zu haben. Eine ganz zentrale Relevanz maß sie dem sog. Stockholm-Syndrom zu. Wie entwickelt sich dieses bei Konstanze?

S: Durch ihre Isolationshaft. Viele ursprünglich vorhandene Szenen Konstanzes mit Blonde sind in dieser Produktion weggefallen. Ich trete zuerst immer alleine mit dem Bassa auf. Dadurch, dass er einerseits Konstanzes Peiniger, andererseits aber auch ihr einziger menschlicher Kontakt ist, kann dieses seltsame Verhältnis zwischen den beiden erst zustande kommen. Man weiß bei dieser Inszenierung durch die zahlreichen Blacks, die das Zeitgefühl aus der Handlung herausnehmen, nicht, ob es nun Tage, Wochen oder sogar Monate sind, die Konstanze bei Selim verbringt oder ob sie womöglich schon ein Jahr lang als Gefangene in dieser Halle lebt. Der Bassa ist auch ihre einzige emotionale Bezugsquelle und allein schon aus diesem Grund ungeheuer wichtig für sie. Wenn er sich zu ihr begibt, stellt er vielleicht schon eine Gefahr für sie dar. Wesentlich ist aber, dass überhaupt jemand zu ihr kommt. Und aus dieser Situation heraus entsteht dann eine gewisse Abhängigkeit, die in dieses sog. Stockholm-Syndrom mündet.

OF: Mir sind zudem Ähnlichkeiten zwischen Konstanze und Natascha Kampusch aufgefallen. Gehörte deren Buch „3096 Tage“ auch zu den Erfahrungsberichten, die Sie während der Probenzeit gelesen haben?

S: Ja. Ich habe mir dieses Buch schon deshalb besorgt, um einmal von jemandem, der so eine Entführung tatsächlich schon durchgemacht hat, in dieser Ausformulierung und mit diesen Worten gesagt zu bekommen, wie man mit so einer Situation umgehen muss, wie man sich da fühlt und wie man sich am besten verhält. Die Ähnlichkeiten zwischen Konstanze und Natascha Kampusch springen schon stark ins Auge. Priklopil gibt Natascha irgendwann einmal einen neuen Namen. Das entspricht ganz Konstanzes Szene mit dem Bassa, in der dieser ihr verbietet, über ihre Familie zu sprechen, ihr ihren Namen nimmt und sie damit ganz ihrer Identität beraubt. Wenn man das, was man auf der Bühne zum Ausdruck bringen muss, praktisch ganz genauso in einem derart ausführlichen Erfahrungsbericht lesen kann, macht das das Ganze noch extremer. Was ich Natascha Kampuschs Buch entnehmen konnte, hat mir schon sehr stark zu denken und auch zu fühlen gegeben.

OF: Denke Sie, dass Bassa Selim bei Konstanze Chancen hätte, wenn es da nicht diesen Belmonte geben würde?

S: Ich glaube nicht, dass das etwas mit Belmonte zu tun hat. Konstanze wäre genauso traumatisiert, wenn sie draußen niemanden hätte. Ob es Belmonte gibt oder nicht, ist für die Beziehung zwischen Bassa Selim und Konstanze gänzlich ohne Bedeutung.

OF: Die Vorstellungen der Heidelberger „Entführung“, die ja auch mit dem OPERNFREUND-STERN ausgezeichnet wurde, sind regelmäßig ausverkauft. Was ist nach Ihrem Dafürhalten der Grund für die ungeheure Beliebtheit dieser doch sehr modernen, außergewöhnlichen Produktion beim Publikum?

S: Das mag daran liegen, dass es wirklich ungemein spannend ist zu sehen, was da vorne auf der Bühne vor sich geht. Das Auditorium wird ständig in Atem gehalten, und das speziell bei den Szenen zwischen Konstanze und dem Bassa, die ja sehr dramatisch und zum Teil sogar brutal sind. Und dann kommt auf einmal ein Black. Man fragt sich „Geht es jetzt weiter?“ oder „Was ist nach dem Black passiert?“ Auch der ungeheure Witz, der bei dieser Geschichte natürlich nicht gänzlich verloren gehen darf, spielt da eine Rolle, ebenso die phantastische Personenregie. Insbesondere bei den Dialogen ist es schwierig zu bewerkstelligen, dass da keine szenischen Löcher entstehen. Das Ganze ist einfach ein ungemein aufregender Abend. Und genau das ist es, was die Besucher so magisch anzieht.

OF:  Was ist Ihrer Ansicht nach das Besondere am Theater der Stadt Heidelberg?

S: Einmal, dass es gerade erst neu eröffnet wurde, was ja auch politisch eine ganz tolle Sache ist. Zudem hat es eine beeindruckende Architektur und ein hohes künstlerisches Niveau. Die Qualität von Chor und Orchester hier hat mich sehr positiv erstaunt. Zudem ist Heidelberg eine wunderschöne Stadt. Die Leute kommen gerne dahin. Es hat eine schöne Lage und bringt so viele tolle Faktoren mit.

OF: Der szenische Kurs des Heidelberger Theaters ist insgesamt recht moderner Natur. Ist das am Musiktheater im Revier Gelsenkirchen, in dessen Jungen Ensemble Sie in der vergangenen Spielzeit engagiert waren, auch der Fall?

S: Ja. In Gelsenkirchen gibt es sehr gute zeitgenössische Regisseure, die auch schon in Heidelberg gearbeitet haben. Der Gelsenkirchener Intendant, der selber ein hervorragender Opernregisseur ist und mit dem ich auch schon gearbeitet habe, legt ebenfalls großen Wert auf eine moderne Ausrichtung seines Hauses. Ich denke, dass der szenische Kurs in Gelsenkirchen genauso spannend ist wie der in Heidelberg.

OF: Nicht nur einmal war das Heidelberger Auditorium für seine Aufgeschlossenheit gegenüber zeitgenössischen Inszenierungen sehr zu loben. Es hat viele Produktionen frenetisch beklatscht, die in anderen Städten von den Besuchern wohl mit einem heftigen Buhkonzert bedacht worden und gnadenlos durchgefallen wären. Was haben Sie für einen Eindruck von dem Publikum in Heidelberg? Ist es besser oder schlechter als das in Gelsenkirchen?

S: Was Sie über das Heidelberger Auditorium sagen, entspricht auch meinen Beobachtungen. Die Besucher des Gelsenkirchener Opernhauses sind hinsichtlich moderner Inszenierungen ebenfalls sehr aufgeschlossen. Nun ist das ja leider nicht an allen Theatern der Fall. Umso erfreulicher ist es, dass die Opernbesucher sowohl hier in Heidelberg als auch in Gelsenkirchen sich so bereitwillig auf neue Sichtweisen einlassen. Das habe ich auch schon bei Premieren bemerkt, an denen ich selber zwar nicht beteiligt war, mir aber angesehen habe, und die beim Publikum unheimlich gut angekommen sind.

 

OF: Das Theater in Heidelberg richtet regelmäßig das Barock-Fest „Winter in Schwetzingen“ aus. Bei diesem bekannten Festival waren Sie in dieser Spielzeit als Nerea in der deutschen Erstaufführung von Porporas „Polifemo“ zu erleben. Was für ein Gefühl war es für Sie, auf dieser altehrwürdigen Bühne des Schwetzinger Schlosses zu singen?

S: Als ich bei Probenbeginn zum ersten Mal dieses Theater betreten habe, fand ich es unglaublich, wie klein, aber unglaublich schön es doch ist. Das ganze Gelände mit seinen Parkanlagen ist einfach wundervoll. Es ist toll, in Schwetzingen zu arbeiten.

OF: Wenn man die Schwetzinger Bühne in akustischer Hinsicht der des Heidelberger Theaters gegenüberstellen würde, welcher würden Sie den Vorzug geben?

S: Der in Heidelberg. Die Bühne in Schwetzingen hat in akustischer Hinsicht so ihre Tücken. Ich habe dort zwar erst eine Produktion gemacht und bin auch keine Akustik-Physikerin, musste aber schnell feststellen, dass die klanglichen Verhältnisse dort nicht gerade die besten sind. Die Dirigenten müssen aufpassen, dass das Orchester nicht zu laut wird und die Sänger zudeckt. Diese Gefahr ist in Schwetzingen ausgesprochen groß. Da muss man im Vorfeld in puncto Klang sehr viel ausprobieren und sich zudem genau überlegen, wie man die Dekorationen ausführt. Die Schwetzinger Bühne geht nach hinten weg, was nicht gerade positiv zu Buche schlägt. Außerdem ist die Akustik dort sehr trocken, was durch diese vier Meter hohen, mit Samt ausgekleideten Bühnenbilder des „Polifemo“ sogar noch verstärkt wurde.

OF: Wie war die Situation diesbezüglich in Gelsenkirchen?

S: Dort ist die Akustik vortrefflich - vielleicht nicht ganz so gut wie in dem neuen Heidelberger Theater, aber es lässt sich da vorzüglich singen.

OF: Am Musiktheater im Revier waren Sie u. a. an der Uraufführung von Sidney Corbetts „Ubu“ beteiligt. Was für eine Einstellung haben Sie zu moderner Oper? War es für Sie schwierig, die weibliche Hauptrolle der Eins zu lernen und zu singen?

S: Gott sei Dank bereitete mir die Eins keine Probleme. Das mag aber von Sänger zu Sänger verschieden sein und hängt auch von der individuellen Auffassungsgabe des Einzelnen ab. Manchem fällt es schwerer, diese atonale und arythmische Musik einzustudieren, manchem leichter. Mein Glück ist, dass ich fähig bin, auch neue und atonale Musik schnell zu lernen. Deshalb hat mir der „Ubu“ auch großen Spaß bereitet. Manche Stellen waren zwar gesanglich schon eine ungemeine  Herausforderung. Andererseits liegt der besondere Reiz von Uraufführungen meiner Ansicht nach darin, dass man frei ist von irgendwelchen Stimmidealen und nicht mit Kolleginnen verglichen wird, die diese Rolle schon gesungen haben. Wenn man ein Werk aus der Taufe hebt, hat zudem man die Freiheit, seinen eigenen Klang, seine eigenen Farben  und sein eigenes Sprachgefühl einzubringen.

OF: Singen Sie moderne Oper mit einer anderen Technik als das klassische Repertoire?

S: In technischer Hinsicht nicht, aber schon bezüglich der Interpretation. Da kann man z. B. bestimmte Coleurs einbringen oder zeitweise auch mehr in den Sprachduktus gehen. Der besondere Umgang mit Text und Sprache ist ja oft gerade das Interessante bei Uraufführungen. Das konnte man beispielsweise vor kurzem auch hier bei der Zweitinszenierung von Wolfgang Rihms „Dionysos“ beobachten, wo die Sänger auch Geräusche erzeugen mussten. Ich für meinen Teil liebe es, auf vokaler Ebene zu experimentieren. Man kommt dabei zwar manchmal schon an Grenzen, dies aber durchaus auch im positiven Sinne, weil man da nämlich seinen Körper ganz anders kennen lernt. Dann denkt man auf einmal: „Oh! So kann  ich die Töne auch erzeugen. So könnte ich Imitationen machen oder sonst wie mit meiner Stimme experimentieren“. Auf diese Weise eine bestimmte Atmosphäre zu erzeugen, finde ich sehr spannend.

OF: In Gelsenkirchen waren Sie zudem als Musetta in Puccinis „La Bohème“ besetzt. Ich persönlich sehe Ihre Zukunft stark im italienischen Fach, bei Verdi und Puccini, und könnte mir von Ihnen im Augenblick sehr gut eine Gilda, eine Traviata, eine Nannetta, eine Mimi, eine Liu oder eine Lauretta vorstellen. Und irgendwann später vielleicht auch eine Desdemona und eine Butterfly. Welche Partien würden Sie reizen? Wo zieht es Sie rollenmäßig hin?

S: Zu sämtlichen lyrischen Partien, natürlich - wie Sie eben sagten - des italienischen Fachs, aber auch zu Mozart. Er hat noch einiges anzubieten, was für mich eine Herausforderung darstellt. So würde ich beispielsweise gerne einmal die Donna Anna singen. Und irgendwann einmal im größeren Fach zu landen, z. B. bei Verdi, wäre auch ganz wunderbar. Traviata wäre sicherlich eine Traumrolle für mich, da man bei dieser sehr viele Fächer abdecken und sowohl über lyrische als auch Koloraturfähigkeiten verfügen muss. Verdi erfordert Stimmgröße, andererseits aber auch ein unheimlich gut sitzendes Piano. Ich habe das Glück, dass ich in meinem Stimmfach diese Entwicklungsmöglichkeiten habe, will mich aber nicht zu früh an die ganz großen Brocken wagen. Die Massenet’sche Manon oder die Lulu hätten auch ihre Reize für mich. Und da ich die Musik von Richard Strauss sehr liebe, würde ich später gerne einmal die Arabella singen. Sophie und Zdenka kämen jetzt schon in Betracht. Die Krönung wäre für mich, einmal die Marschallin zu machen. Bis dahin wird aber noch viel Wasser den Bach herunterfliessen.

OF: Könnten Sie sich vorstellen, auch einmal Wagner zu singen? Mögen Sie die Musik des Bayreuther Meisters, dessen 200. Geburtstag - wie auch den Verdis - wir ja dieses Jahr feiern?

S: Sehr. Ich freue mich immer, wenn ich Wagner höre. Vor einiger Zeit habe ich in München den „Ring“ erlebt, von dem ich ganz begeistert war. Vielleicht habe ich einmal das Glück, die Eva zu singen, vielleicht auch Elsa und Elisabeth. Das aber später. Im Augenblick kämen für mich nur Woglinde, der Waldvogel oder der junge Hirte in Betracht.

OF: An welchen Opernhäusern würden Sie gerne einmal auftreten?

S: An großen und schönen. In Deutschland, ja in ganz Europa gibt es so viele tolle Staatstheater. Ich träume davon, mir ein Fach zu erarbeiten und mit diesem gastieren zu gehen.

OF: Was machen Sie, um sich fit zu halten?

S: Ich gehe viel an die frische Luft und mache große und lange Spaziergänge, ernähre mich gesund und treibe Sport. Und wenn man viel singt, sollte man auch viel trinken. Das ist immer gut.

OF: Wie gestalten Sie Ihre Freizeit?

S: Kochen und wandern. Ich lese zudem unglaublich gerne und treffe mich oft mit Freunden.

OF: Was sind Ihre Wünsche für die Zukunft?

S: Gesund zu bleiben, eine schöne Karriere zu machen und dabei die Familie nicht zu vernachlässigen.

OF: Vielen dank für das Interview.

 

Ludwig Steinbach, 07.04.2013                                   Fotos: Florian Merdes

 

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