DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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BORIS GODUNOW

Premiere am 9.6.2012

Beeindruckende Szenenfolge in geschlossener Anstalt

Der Aufführung liegt die Urfassung des Werks zugrunde, wobei allerdings die beiden letzten Szenen des dritten Aufzugs umgestellt sind. Das ist wahrscheinlich vom dramaturgischen Standpunkt gesehen die schlüssigste Form, das Werk aufzuführen, obwohl dann das Auftreten der beiden Jesuiten dann immer noch in der Luft hängt; aber auf solch wirkungsvolle Musik kann man nicht verzichten! Der Polen- (oder Marina-)Akt ist gestrichen. Statt die Version wie üblich als Oper in einem Prolog und drei Akten auszuweisen, wird sie im Programmheft als Oper in acht Bildern bezeichnet. Da es dem Werk an stringenter klassischer Dramaturgie fehlt, sondern es sich vielmehr um eine Folge von Tableaus handelt, wird man mit dieser Bezeichnung dem Werk gerechter. Darüber hinaus wird es in der originalen (und originellen) Orchestrierung des Komponisten gegeben und nicht in einer der späteren Umarbeitungen von Rimski-Korsakov. Das Original geht zwar nicht wie die Neufassungen von Mussorgskys Nachlassverwalter runter wie Butter und Öl, offenbart aber in überzeugender Weise die bahnbrechende Fortschrittlichkeit von Mussorgskys Musik z.B. gegenüber dem erst einige Jahre später erschienenen Eugen Onegin vom Tschaikowsky.

Für seine Inszenierung, die die Operntableaus aus der historischen Geschehenszeit vor nunmehr über 500 Jahren in eine unscharfe Neuzeit, aber mit einigen sehr konkreten Bezügen verlegt, ließ sich der Regisseur Kurt-Josef Schildknecht von seinem Bühnenbildner Rudolf Rischer eine für alle Bilder einheitliche Bühnenumrahmung bauen. Die besteht aus einem weiten bühnengroßen rechteckigen dreigeschossigen metallenen Baugerüst, das aber eine starke, sicher gewollte Ähnlichkeit zum Innenhof eines Gefängnisses hat. So sind die Protagonisten in allen Szenen mit ihren Vorstellungen, Aktionen oder Intentionen Eingeschlossene oder Einschließende. Zur Verdeutlichung wird der Chor bei der ersten Volksszene von der Miliz noch mit roten Absperrbändern umgeben: darin darf man sich unter Aufsicht bewegen: klagen und protestieren. Erst zur Huldigung für den neuen Zar Boris wird das Volk herausgelassen und darf rote Fähnchen schwenken. Mit den mächtigen Hubpodesten der Lauterer Bühne wird eine riesige Treppe erzeugt, auf welcher die Huldigungs- und Krönungsszene abläuft.  Überhaupt spielen  die Bewegungen dieser nach hinten gestaffelten Hubpodeste bei der Differenzierung der einzelnen Bilder und der Handlung derselben eine wesentliche Rolle. Requisiten werden nur sehr spärlich eingesetzt. Auch auf die dritte Szene (Kloster mit Zellen(!)), in der Pimen den Mönch Grigorij auf schlechte Ideen bringt, passt zwanglos in einen von Zellen umgebenen Innenraum. Im Vierten Bild wird eine Bretterfassade eines Wirtshauses heruntergelassen: das wird die komödiantisch angelegte Gasthausszene. Während der Zwischenmusik zum fünften Bild werden auf den Bühnenvorhang Projektionen geworfen, die von Boris Godunovs Zeiten an die wichtigsten Zaren bis hin zu den letzten Romanows und dann lückenlos alle postrevolutionären Herrscher in Porträts zeigen; Putin logisch zweimal. Auch das fünfte Bild im Zarenpalast zeigt eine nach außen abgeschlossene Welt: Boris mit Amme und seinen beiden Kindern Xenia und Feodor. Zu der bislang nur in schwarz und rot gehaltenen Szenerie tritt nun auch noch prächtiges Gold hinzu: z. B. Boris‘ Prachtgewand, das er aber nach seiner Wahnsinnszene abwirft wie einen hohlen Schein, um darunter als einfachst gekleideter Mensch zu erscheinen. Vom Bühnenhimmel werden von Zeit zu Zeit acht Glocken herunter gelassen, die besagen: auch Eure Glocke/Stunde wird schlagen. In der Palastszene läuft zudem noch roter Sand aus umgedreht-spitzpyramidenförmigen Sanduhren: Diese Uhren laufen synchron zum Wahnsinnsanfall von Boris ab. Mit Sofa und Weltkarte steht ansonsten hier das übliche Mobiliar auf der Bühne.

Im sechsten Bild ist wieder das Volk der Hauptdarsteller. So wie überhaupt die ganze Inszenierung der Chor, also das Volk (jammernd und jubelnd; „Hosianna!“ und „Kreuziget ihn!“) als ein Hauptdarsteller in Dialog mit den Hauptakteuren tritt. Die siebte Szene (die manchmal als letzte gespielt wird) zeigt noch einmal den schmierigen Schuiskij mit der Bojarenversammlung (40 Choristen) in Aktion, ehe der wiederauftretende Pimen mit seiner Erzählung letztlich den Tod Godunovs herbeiführt. Schildknecht und die Dramaturgie entscheiden sich dann als letzte Szene den Auftritt des Usurpators Grigorij (der falsche Dimitrij) zu bringen, nachdem das Volk Rache an Godunovs Gefolgsleuten genommen hat. Grigorij erscheint zu den Klagen des Gottesnarrs in Gestalt eines modernen Militärdiktators. Das jubelnde und gleichzeitig kuschende Volk wird mit einer Hebeplattform soweit herunter gefahren, dass man nur noch deren Köpfe sieht.

Gera Graf hat für die Aufführung sehr einprägsame, originelle Kostüme geschaffen, die meistens Assoziationen zum Ort des Geschehens erwecken: z.B. russische Pelzmützen. Es werden auch Assoziationen zum sozio-politischen Umfeld des Geschehens erweckt: Soldateska, moderne Armeemäntel; Offiziersmützen im Stil der Roten Armee. Das Volk in unscheinbarem Grau und Schwarz wie wimmelnde Larven; die Bojaren mit hellgrauen weiten Pelzmänteln. Der Kinderchor, der den Gottesnarr verwirrend umtanzt, um ihm seine Kopeke zu stehlen, trägt einfache, aber saubere Kleidung der Unterschicht. Aber da gibt es etwas, was über Russland hinausweist: Milizgruppen mit schwarzen Schiffchenmützen, Schwarzhemden und Schulterriemen: die erinnern an apenninische Faschisten oder wenn sie schwarze Baretts tragen, kommen sie angelsächsischen Söldnern nah. Dann ist da noch eine Szene, in welcher einer von Boris‘ treuen Bojaren von einer Domina-ähnlichen Frauengestalt in Strapsen am Halsband geführt wird, sich ausziehen muss und mit Kot übergossen wird. Das ist nun doch etwas weit  vom russischen Platz der Handlung entfernt: amerikanischen GIs lassen aus dem Irak grüßen. Man hätte auch ohne eine so drastische Bebilderung verstanden, dass es solche und ähnliche Begleitumstände bei einem Machtwechsel gibt. Schildknecht hat mit den vielen solistisch handelnden (17 an der Zahl) und den insgesamt über achtzig Choristen eine meisterliche Personenregie zusammengefügt. Es geht erst ziemlich statisch zu, dann gemessen, und im Verlauf kommen immer mehr choreographisch dramatisierende Elemente zum Tragen, die in dem wilden Tanz des Kinderchors um den Gottesnarr kulminieren. Dazu nutzt er den Chor, um ihn bei Zwischenmusik nach stereotypen Bewegungsmustern schreiten zu lassen: von nirgendwo nach nirgendwohin. Inklusive der komödiantischen Gasthausszene ist die Inszenierung von vorn bis hinten in allen Details bestens überlegt und mit großem handwerklichem Können stimmig gemacht.

Am Pult des bestens einstudierten Orchesters des Pfalztheaters stand Till Hass und konfrontierte das Publikum mit der ungewohnt inkonsistenten Originalinstrumentierung. Viel von dem muss Mussorgski im volltrunkenen Zustand notiert haben. Das ist aufregend ungeschmeidig, dramatisierend und immer wieder leitmotisch durchzogen von russischen Volksmelodien. Aus dieser Musik tönt das ewige Russland besser als aus den geschniegelten, aber schulmusikalisch weit besser ausgearbeiteten Instrumentierungen Rimski-Korsakovs. Dem Orchester gelang zu dieser Inszenierung die idealtypische Begleitung und vice versa. Es wurde so gut wie fehlerlos aufgespielt. Das Publikum zollte dieser Leistung zu Recht großen Beifall wie auch dem Chor, der in dieser Oper eine tragende Rolle spielt, präzise sang und anscheinend mit der russischen Sprache keine Probleme hatte: Kompliment!

Allen siebzehn Gesangssolisten kann man hier nicht gerecht werden. Das Pfalztheater setzte neben nur wenigen Solisten aus dem eigenen Ensemble eine ganze Reihe von ehemaligen Ensemblemitgliedern sowie eine Reihe von Sängern ein, die immer wieder in Kaiserslautern gastieren. Der profiliertest Gast war der kroatische Bass Luciano Batinić, der mit seinem kraftvollen lyrischen Bass die Titelrolle sehr ausdrucksstark gestaltete und mit seinem Stimmmaterial auch in den dramatischen Passagen voll überzeugte. Dazu kam sein ausdrucksstarkes Spiel: Er war der Solist des Abends! Mit einem eindrucksvollen schön strömenden Bass konnte Manfred Hemm als Pimen aufwarten. Obwohl er ursprünglich von etwas höher gelegenen Rollen herkommt, beeindruckte er als Pimen aber besonders in den tief gelegenen Passagen. Steffen Schantz gab die Tenorrolle des Grigori/falschen Dimitri mit einer schönen baritonalen Mittellage und sauber geführten, aber etwa engen Höhen. Mit seinem prächtigen runden Spielbass und frisch gespielten schauspielerischen Einlagen wusste der Warlaam des Michael Hauenstein sehr gut zu gefallen. Peter Floch traf mit seinem hellen Tenor den richtigen Ton für den klagenden Gottesnarr, und Alexis Wagner konnte mit seinem kernigen Bass und rauem Spiel als Hauptmann Nikititsch überzeugen. Andrew Zimmerman als schleimiger Schuiskij in schwarzem Mantel mit Pelzbesatz präsentierte diesen Charakter vorzüglich, sein dunkler Tenor wirkte der Rolle entsprechend nicht ganz fest. Schwächer Daniel Böhm als Geheimschreiber Schtschelkalow. Ziemlich füllig und ausladend die nun bis sogar zum Sprechregister tief abfallende Stimme von Geertje Nissen als Amme. In den drei weiteren Frauenrollen kamen ganz junge Sängerinnen zum Einsatz, die mit schönem Stimmmaterial sehr zu gefallen wussten und deren noch geringeres Volumen dem nicht so großen Haus in Kaiserslautern bestens angepasst war: Die Mezzosopranistin Hanna Larissa Naujoks als Zarewitsch Feodor, die Sopranisten Susanne Pemmerl als Zarewna Xenia und Christina-Mirl Rehm, ein Mezzo als Chorsolistin des Opernchors mit sehr ansprechendem Gesang, die sich zudem noch schauspielerisch profilieren konnte. Als die beiden Jesuiten wirkten Radoslaw Wielgus und Miroslav Maj in ihren wohlklingenden Ostinato-Gesängen

Nach einer Ergriffenheitsphase brach aus dem vollen Haus sehr langanhaltender herzlicher Beifall aus. Das war eine Sternstunde des Pfalztheaters. Hier wird die Vorführung insgesamt nur fünf Mal gegeben; noch am 12., 16., 20. Juni. und am 7. Juli; dazu kommen am 27. und 29.6 Juni noch zwei Vorstellungen im Pfalzbau in Ludwigshafen.

Manfred Langer, 10.06.12

 

 

 

 

VERKÜNDIGUNG      (Walter Braunfels 1882 – 1954)

Aufführung am 08.05.12            (Premiere am 28.04.12)

Verkorkste Heilsgeschichte: Kein Abend der gefälligen Unterhaltung

Schreker, Korngold, Zemlinsky, Braunfels: diese Komponisten, denen unter dem Nazi-Regime ihr Erfolg aus den zwanziger Jahren gestohlen worden war, hatten es schwer nach dem Krieg bei veränderter Interessenslage der Musikkritik wieder Fuß zu fassen. Aber in letzter Zeit sind in Deutschland und sogar im Ausland etliche erfolgreiche Wiederbelebungsversuche ihrer Werke untergenommen worden, u.a. auch vom Pfalztheater Kaiserslautern mit Unterstützung des Lands. Von Walter Braunfels hat sich dessen einstiges Erfolgswerk „Die Vögel“ wieder einen wenn auch sehr begrenzten Raum im Repertoire zurückgewinnen können, aber „Verkündigung“ ist eine wirkliche Neuausgrabung. „Ein Mysterium in vier Aufzügen und einem Vorspiel“ nannte Braunfels seine Oper, die er von 1934 bis 1936 komponierte, als er von den Nazis als „Halbjude“ Berufsverbot auferlegt bekommen hatte: wohl für bessere Zeiten gedacht. Die kamen nicht wirklich. Zwar konnte er, 1945 von Konrad Adenauer wieder in seinen alten Posten als Leiter der Kölner Musikhochschule eingesetzt, 1948 im Saal der Aula der Universität die Uraufführung der „Verkündigung“ erreichen, die auch von der Kritik positiv bewertet wurde, aber die zweite szenische Produktion war erst jetzt nach über sechzig Jahren am Pfalztheater in Kaiserslautern zu sehen.

Braunfels war 1909 zum katholischen Glauben konvertiert und fand in Paul Claudels Stück „L‘annonce faite à Marie“ (Mariae Verkündigung) die Vorlage für seine Oper. Da gingen die beiden mystifizierenden Katholiken eine geistige Ehe ein. Braunfels selbst nennt sein Werk „bitterernst, leidgekrönt“. Aber ernst nehmen kann man dieses verworrene katholische Mysterium nicht, zumal es Regisseur Urs Häberli nicht daran gelegen ist, das Geschehen zu verschlanken oder zu verdeutlichen, er setzt vielmehr dem Ganzen noch eine komplizierende Sichtweise obendrauf. Die Handlung spielt eigentlich im 13. Jahrhundert am Oberrhein. Handlung: Andreas Gradherz, der Besitzer des Salhofs geht auf Pilgereise nach Jerusalem. Seine ältere (gute) Tochter Violaine will er Jacobaeus zur Frau geben, der auch auf dem Salhof das Sagen haben soll. Violaine ist aber in eine rätselhafte Beziehung zum Dombauer Peter von Ulm verstrickt, der sie mit dem Aussatz ansteckt. So bekommt die hintertriebene zweite Tochter Mara den Jacobaeus zum Mann; beide bekommen ein Kind, das leider bald stirbt, aber von der aussätzigen und mittlerweile erblindeten Violaine bei weihnachtlichen Heilsgesängen und Bibelzitaten wieder zum Leben erweckt wird. Dabei hat es plötzlich nicht mehr die dunklen (bösen) Augen der Mara, sondern die hellen (guten) Augen der Tante Violaine und wird von Mara zurück gestoßen. Der pilgernde Vater kehrt zurück und findet den Salhof in desolatem physischen und psychischen Zustand vor. Auch Peter von Ulm, inzwischen wundersam vom Aussatz geheilt, kommt von der Dombaustelle zurück. Violaine ist dem Tode nah. Da sie als Aussätzige nicht im Haus sterben darf, schreitet sie mit Peter von Ulm durch eine sich öffnende Wand des Hauses nach draußen zum Licht.

Häberli zeigt durch seinen Bühnenbildner Thomas Dörfler (Ausstattungsleiter am Pfalztheater) den Salhof als geschlossene Anstalt in Form eines riesigen Käfigs. Darin stehen acht Anstaltsbetten, aus denen sich die Protagonisten erheben. Die Kostüme von Marcel Zaba sind Produkte der Jetztzeit. Violaine ganz in Weiß mit einem goldfarbenen Schal, dem ebenfalls mystische Bedeutung zukommt; Mara natürlich in Schwarz. Der Rest in funktionaler Straßenkleidung. Die Tatsache der Erblindung der Violaine überträgt Häberli im Verlauf des Stücks auf fast alle Mitspieler: der Chor der Straßenbauarbeiter ist blind, der rückkehrende Gradherz ist blind, und auch Jacobaeus sieht zum Schluss nichts mehr. Dies ist ein sehr fragwürdiger Regiezusatz, der vielleicht in der Blindheit die Verblendung des Personals zeigen soll hier aber überhaupt nicht trägt. Denn mit der Aussätzigkeit wird in dem Werk ja vor allem Ausgrenzung und Abstoßung thematisiert (Violaine zum sie zurückweisenden Jacobaeus: „Du bist aussätziger als ich!“) Auch das Bild der in einem Käfig isolierten Gesellschaft ist nur optisch: denn durch leichtgängige große Türen kann man zwanglos herein- und herausspazieren. Das Bild greift nicht. Ob Braunfels die Situation von Aussätzigen möglicherweise auf seine eigene Lage während der Entstehungszeit des Werks bezog, als sein Schaffen als „entartet“ galt, ist zweifelhaft und wird auch von der Regie nicht aufgegriffen. Insgesamt hätte der Inszenierung eine weniger verfälschende Realisierung des Geschehens, das nur sehr zäh in Gang kam, besser angestanden.

Dagegen wurde mit der musikalischen Seite der Produktion ein wahrer Leckerbissen geboten. Braunfels‘ Musik liegt in der spätromantischen deutschen Tradition. In „Verkündigung“ gibt es Passagen, die unmittelbar auf Wagners Parsifal-Musik aufbauen. Daneben ist das Ganze auch von originellen impressionistischen Einflüssen durchwebt. Dissonant wird die Musik selten und nur dann, wenn die Gemütslage der Protagonisten dafürsteht. Bei solchen Produktionen müssen alle Frauen und Mannen des Pfalztheater-Orchesters in den Graben, wobei die Bläser relativ übergewichtet sind: Das Orchester besteht etwa hälftig aus Streichern und Bläsern mit vierfach besetzten Holzbläsern, dazu ein potentes Schlagwerk. Das erlaubte dem dirigierenden GMD Uwe Sandner schöne Klangfärbungen aus den Bläsern, wobei er die gute Streichergrundierung nicht vernachlässigte. Etliche Passagen waren solistisch begleitet, ungewöhnlich auch von der Basstuba oder vom Fagott. Sandner kam mit dem präzise aufspielenden Orchester des Pfalztheaters zu einem ausgewogenen Klangbild, das sich vom Schwulst Schrekers, dem Kitsch Korngolds oder der Opulenz von Strauss in wohltuender Entfernung hielt. Schön eingebunden waren die beiden Chortableaus und einmal der Fernchor.

Zu dem gut dosierten Dirigat veranstalteten die Sänger einen Abend hoher Gesangskultur. Bei einigen konnte man meinen, die Rollen wären ihnen in die Kehle geschrieben (Violaine. Jacobaeus, Mara). Adelheid Fink gab die Violaine mit der Würde einer Heiligen. Ihr schlanker gut geführter Sopran gefiel mit nuancierter Ausdruckskraft. (Möglicherweise in Gedanken an die ähnlich benamte Violante beschäftigt sich Violaine als Gärtnerin mit Blumen) Ihre Schwester Mara wurde von Melanie Lang mit klarem, hellem Mezzo gegeben, die Rolle der Mutter von Helena Köhne mit schönem weich grundierten Alt. Die Rolle des Jakobaeus sang Bernd Valentin mit kultiviertem, wohlklingendem Bariton; Alexis Wagner konnte mit kräftigem Bass überzeugen, allerdings nicht ganz höhenfest. Steffen Schantz überzeugte als Peter von Ulm mit schön baritonal timbriertem Tenor. Elena Laborenz mit feinem Sopran als verkündender Engel komplettierte die individuierbaren Rollen. Die Textverständlichkeit, die bei allen Darstellern beispielhaft war, ist wohl auch der Notation des Komponisten geschuldet, dem das stets ein großes Anliegen war.

Dem Pfalztheater und den lokalen Medien war es offensichtlich nicht gelungen, Interesse für die Produktion zu erwecken, denn der Theatersaal war kaum zu einem Viertel gefüllt. Trotz der Schwächen des Regiekonzepts hätte allein die hohe musikalische Qualität der Darbietung eine höhere Zahl von Musikliebhabern anziehen sollen. Alle die zugegen waren, spendeten weit mehr als die Höflichkeit gebietet lang anhaltenden herzlichen Applaus. „Verkündigung“ steht noch für den 15. und 22. Juni sowie am 4. Juli auf dem Programm.

Manfred Langer 09.05.12

 

                 

 

PARSIFAL

Vorstellung am 22.04.2012                  (Premiere am 25.02.2012)

Nadelstiche mit dem katholischen Parsifal des Pfalztheaters

Mit seiner Bayreuth-Anordnung bezüglich des Parsifal wollte Wagner verhindern, dass dieses sein opus ultimum auf kleinen Bühnen zerspielt würde. Wie sich das mit seinen Thesen über „Kunst für alle“ verträgt, darüber hat er nichts gesagt. Unter Urheberschutz stand  seine Anordnung nur für  die damals gültigen 30 Jahre, so dass gleich in den ersten Januar-Tagen 1914 der große „Parsifal-Raub“ begann. Nun gab es den Parsifal mal wieder auf einer dieser kleineren Bühnen: in Kaiserslautern. Um es vorwegzunehmen: keiner brauchte seinen Besuch zu bereuen, und nicht einen Moment hatte man den Eindruck, von diesem großen Werk hätte man am Pfalztheater besser  die Finger gelassen. Das Werk wurde nicht mühsam gestemmt, sondern überlegen gemeistert! Man reichte an die Qualität weitaus größerer Häuser mit überregionaler Ausstrahlung heran. Ein großer Wurf, für die man das Theater herzlich beglückwünschen muss!

Der zum Saisonende nach Innsbruck scheidende Intendant des Theaters, Johannes Reitmeier, hat die Inszenierung übernommen, sein Ausstattungsleiter Thomas Dörfler baute die Bühne dazu, Anke Drewes war für die Kostüme verantwortlich. Reitmeier legt eine im Grundton konventionelle Lesart des Werks vor, aber mit etlichen ungewöhnlichen Einfällen. Die Oper spielt in einem finsteren romanisch wirkenden Burghof, aus welchem eine Renaissance-Kuppel herausragt, die an die des Petersdoms erinnert. Knappen und Gralsritter verfügen schon über Gewehre und Pistolen; Parsifal schießt aber noch mit dem Flitzebogen. So will man die  Handlung keiner beengenden Geschichtsepoche zuordnen. Auch die Kostüme sind zeitlos bis modern.  Im ersten Bild sieht man den finsteren Hof, aus dem diese nicht ganz im Lot stehende Kuppel wächst. Da biwakieren Knappen und Gralsritter in ärmlicher Kleidung auf Wolldecken im Burghof;  an der Seite der heilige Quell als vom Sockel gestürztes Taufbecken. Alles schon gesehen, könnte man denken.  Aber hier fällt schon Gurnemanz als Kardinal in schwarzer Soutane, rotem Käppi und roter Schärpe auf, der nobel ruhig die Szene beherrscht. Nach der Verwandlung (Gurnemanz und Parsifal versinken im Boden) treten keine weiteren heruntergekommenen Ritter auf, sondern die Gralsenthüllung findet als große klerikale Zeremonie in einem Kirchenraum unter der Kuppel statt, deren Strukturelemente nun oben angedeutet sind. Die  Herrschaften sind wie in einer eigenen abgeschlossenen Scheinwelt als Geistliche in rot-weißen Messgewändern unterwegs, unterstützt von Messdienern, ebenfalls adrett eingekleidet. Amfortas ist mit weißem Gewand und weißer Kappe papstähnlich ausgestattet und wird für die Zeremonie noch mit Schulterumhang und Stola ausgerüstet. Sein Vater Titurel tritt ehrfurchtheischend als prächtiger Erzbischof auf. Diese christlich-erzkatholische Etikettierung des Personals zieht sich durch die ganze Inszenierung. Der Gral wird in einem großen Tabernakel von ober herunter gelassen, der sich dreht und den Blick auf das Heiltum freigibt. Nachdem schon zu Beginn des Aufzugs die Knappen sehr roh mit Kundry umgehen, sich dann mit Parsifal schlagen wollen, wird zum Schluss auch Gurnemanz mit Parsifal handgreiflich, als er ihn aus der Kirche schmeißt. Der hatte etwas flegelhaft während der Zeremonie Kirchenbänke hin- und her gerollt, war anscheinend auf einer sogar eingepennt und hatte so natürlich nichts verstanden. Gurnemanz schickt in folgerichtig auf die Wanderschaft.

So gelangt er in eine andere Scheinwelt: in die des Klingsor. Der verfügt in seiner  modernen Fabrik über einen Hochsitz mit Blick auf eben jene Kuppel, die nun aber heller angestrahlt erscheint und zu seinem Bereich gehört. Während er Kundry heraufbeschwört, werden auf einen Schleiervorhang kubisch-architektonische sowie kreisförmig-galaktische Strukturen projiziert. Auf einem Monitor verfolgt  Klingsor die  Ankunft Parsifals, der sich seinen Weg durch Heizungskeller und Gänge sucht. Schließlich steigt er von hinten über eine Zinnen-bewehrte halbkreisförmige Mauer und beschäftigt sich erst einmal mit den Blumenmädchen:  platinblonde Karrierefrauen mit Aktenköfferchen in silberglänzend-blauem Outfit, hübsch anzusehen mit hohen Absätzen unter schlanken Beinen. Die Szene Parsifal-Kundry überwacht Klingsors riesiges Auge, das auf die Bühnenrückwand projiziert ist. Klingsor selber tritt dann mit dem Speer auf, um Parsifal mit der Spitze eine Wunde zu schlagen. Die andere Seite des Speers ist in ein Tuch gehüllt, das Kundry  abwickelt: darunter ist ein Kreuz. Parsifal entreißt Klingsorn den Speer und hält ihn dann mit dem Kruzifix in Schach. Nun ist alles klar: Klingsor ist der Leibhaftige, der Teufel als Gegenentwurf zu den katholischen Priestern samt Papst im Zentralbau des Grals! Der wird im dritten Aufzug wieder hinten im Burghof sichtbar, wo Steinhaufen inzwischen die Gräber manch verstorbener Ritter beschweren. Einige sind erst kurz verstorben. Gurnemanz, inzwischen am Stock gehend, kommt wie ein Friedhofsgärtner mit einem Schubkarren, um weitere Kreuze zu setzen. Parsifal erscheint mit dem Zwitter aus Speer und Kreuz (ganz in Plastikfolie eingepackt) und erheischt von Kundry und Gurnemanz die Vorbereitung auf höhere Weihen. Die erhält er nach der Verwandlung in der Kuppel. Diese ist nun gedreht und offenbart ihr Inneres: es sind schon etliche der frommen Deckengemälde wegen der eingedrungenen Feuchtigkeit abgeblättert. Die Priester sind immer noch sauber zeremoniell gekleidet, gehen aber alle schon am Stock. Amfortas liegt über dem gläsernen Sarg seines Vaters. Parsifal heilt ihn mit dem Kreuzspeer und holt den Gral aus dem wieder herunter gelassenen Tabernakel und gibt ihn Gurnemanz, der damit verschwindet. Indes wird Kundry eingekleidet: in eine schwarze Kardinalssoutane mit rotem Käppi und roter Schärpe. Sie ist katholisch und wird erlöst, oder sie ist erlöst und wird katholisch?  Der Rest bleibt offen: dürfen Frauen sich nun in höchsten Seelsorgeämtern bewähren – und sogar den neuen Gralskönig heiraten?

Bemerkenswerte Arbeit des aus dem katholischen Niederbayern stammenden Johannes Reitmeier. Wenn auch außer der finalen noch einige andere Fragen offen bleiben, hat er hier eine höchst interessante Arbeit abgeliefert, die diesem auf fast unendlich vielfältig zu bebildernden faszinosen Schmarrn  Parsifal viele Aspekte mit Neuigkeitswert und etliche starke Bilder hinzufügt. Dazu trägt auch die klassische Bewegungsregie bei, die mit symmetrischer Statik einerseits und eindringlichen Chorbewegungen andrerseits zu überzeugen weiß. Außerdem ist die Inszenierung mit kleinen verfremdenden Frechheiten gewürzt, nie aber dekonstruierend.

Das Orchester des Pfalztheaters musizierte unter der Leitung seines Generalmusikdirektors Uwe Sandner in Höchstform an Präzision und sauberer Intonation, die auf ein großes Probenpensum schließen lassen. Sandner exponierte zu Beginn des Vorspiels die Architektur der Motivblöcke mit ihren markanten Generalpausen monumental in getragenem Tempo, ehe er sie im im zweiten Teil des Vorspiels filigran verwebte und verarbeitet.  Das Orchester musizierte mit nur 31 Streichern bei 26 Bläsern. Diese Mischung wurde bei der Kundry-Klingsor-Musik im zweiten Aufzug zu besonders reichen Farbgebungen eingesetzt und zu Orchesterpassagen von hoher Expressivität genutzt und wirkte nie vordergründig blechlastig. Bei dem, was da aus dem Graben klang, hätte man sich hier und da zwar eine etwas konsistentere Streichergrundierung wünschen können; aber das Prinzip Mystik des Faszinosums Parsifal-Satz wirkte so beeindruckend, dass Sandner für sich und sein Orchester beim Schlussapplaus besonders bedacht wurde. Chor und Extrachor des Staatsorchesters waren musikalisch und szenisch gut einstudiert.

Außer Steffen Schantz vom Ensemble des Pfalztheaters, der den Parsifal gab, waren die Hauptrollen die Gastsängern besetzt. Schantz reüssierte in dieser Partie bei seinem Rollendebut. Zu seiner jugendlichen Gestalt passend verfügte er über einen klaren Tenor und  sang  präzise und gleichermaßen kraftvoll bei guter Textverständlichkeit. Im dritten Aufzug musste er aber der Länge dieser Partie doch sein Opfer zollen.  Eine überwältigende Gesangsleistung muss man Guido Jentjens als Gurnemanz attestieren. Er sang diese Riesenpartie mit gelassener Souveränität, höchster Textverständlichkeit mit scheinbar mühelos strömender Stimme. Natürlich kommt dem Gurnemanz mehr als den anderen Sängern dieser Oper die weitgehend statische Rollenausgestaltung entgegen; da kann man sich sehr gut aufs Singen konzentrieren. Aber er war doch auch in verschiedene Handgreiflichkeiten im ersten Aufzug verwickelt. Peteris Eglitis gab den Amfortas vor allem im ersten Aufzug mit schön gestaltendem lyrischen Tenor und trotz seiner Wunde mit ziemlich vitaler schauspielerischer Gestaltung und nicht so wehleidig wie meist zu sehen. Titurel/Zweiter Gralsritter war mit dem vollen weichen Bass von Alexis Wagner besetzt.  Ein weiteres Glanzlicht setzte Barbara Schneider-Hofstetter in ihrem Rollendebut als Kundry. Sie wucherte mit den zwei Pfunden ihrer Stimme: dem weichen dunklen Timbre ihres tiefen Registers und ihren leuchtenden klaren Höhen, mit denen sie mühelos die Spitzentöne der Partie leuchtend und treffsicher brachte. Wieder einmal überzeugend der für sie typische Körpereinsatz beim Singen und ihre vorteilhafte Bühnenpräsenz. Leider war ihre Textverständlichkeit durchgängig unzureichend. Die Nebenrollen waren durchweg adäquat besetzt. Insgesamt kann man beim Sängerensemble von einem in dieser Komplettheit nicht zu erwartenden Glücksgriff des Theaters sprechen.

Selten trifft man in einem kleinen Theater ein so konzentriertes Publikum an wie an diesem Abend in Kaiserslautern, kaum Huster, und sonst keinen Mucks. Das ausverkaufte Haus dankte mit lang anhaltendem ovationalem Beifall und rhythmischem Klatschen. Ob man diese Produktion in Kaiserslautern noch einmal zu sehen bekommt? Sonst wird sie Reitmeier sicherlich mit nach Innsbruck nehmen.

Manfred Langer, 24.04.2012

 

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