DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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Nächste Musiktheater-Premiere am 06.04.14: Lady Macbeth von Mzensk (Schostakowitsch); musikalische Leitung: Uwe Sandner; Inszenierung: Urs Häberli

 

 

 

Beglückender Gluck

IPHIGENIE IN AULIS

Wer herrscht über das Volk: die Gottheit, der König oder der Pope?

Lassen Sie Ihren Kritiker mit einer kleinen historischen Klatschspalte beginnen. Bekanntlich beherrschte der Gegensatz zwischen Frankreich und dem Haus Habsburg/Österreich fast fünf Jahrhunderte europäischer Geschichte. Zwischendurch gab es hier und da einen Versöhnungsversuch. Nach der ebenso unnatürlichen wie unnützen Allianz zwischen Maria Theresia und Frankreich im siebenjährigen Krieg versuchte es die Herrscherin später noch einmal mit dynastischen Mitteln und verheiratete 1770 ihre Tochter Maria Antonia Josepha Johanna mit dem französischen Dauphin Louis Auguste. Auf deren Reise nach Paris veränderte sie vor Straßburg ihre Identität in Marie Antoinette. Leider ging die Geschichte gar nicht gut aus. Christoph Willibald Gluck war schon in Wien der Musiklehrer Maria Antonias gewesen. Als am Wiener Hof bekannt wurde, dass Gluck mit seinen neuen Opernideen auch in Paris reüssieren wollte, gab ihm Maria-Theresia 1774 eine geheime Mission mit. Er solle ihr doch getreulich berichten, was im Eheleben ihrer Tochter mit dem Dauphin, der im gleichen Jahr noch König werden sollte, nicht stimmte. (Erst 1778 wurde das erste Kind des Königspaars geboren!) Ob Gluck diesem geheimen Auftrag der Maria Theresia genügte und Material lieferte, ist ihrem Kritiker nicht bekannt. Bekannt aber ist, das Gluck in Paris, wo man seine Opern als „französische“ vereinnahmte und auch heute seinen Namen noch wie Glück ausspricht, réussierte und das wohl nicht zuletzt, weil ihn Marie Antoinette protegierte. Die Direktion der Pariser Oper befürchtete nach Durchsicht des Materials für Iphigénie en Aulide, dass das überkommene Programm, das seit den Zeiten des Sonnenkönigs immer noch überwiegend auf Giovanni Battista Lulli und Jean-Philippe Rameau basierte, keine Akzeptanz mehr finden würde, und bestellte gleich fünf weitere Opern bei Gluck, die tatsächlich bis 1779 entstanden und allesamt zu Erfolgen wurden. Die letzte davon war die taurische Iphigenie. (Gluck konnte allerdings das gesamte Pensum mit Neukompositionen nicht stemmen und schob der Pariser Oper mit Orphée und Alceste französische Bearbeitungen älterer Werke unter... 

Michael Hauenstein (Kalchas), Bernd Valentin (Agamemnon)

In Kaiserslautern nahem man sich im Rahmen eines Antikenprojekts des Stücks vornehmlich als klassische Tragödie mit ihren Personalkonflikten und unentrinnlich scheinenden Schicksalswendungen an. Aber die Regie macht noch viel mehr daraus. Der Regisseur Benjamin Schad stellt die Handlung auf einen ziemlich leeren fast invariablen Bühnenraum. Die (scheinbare) Unentrinnlichkeit der menschlichen Schicksale vor göttlichen Verfügungen wird durch schwere bühnenhohe undurchdringliche dunkle Pilasterwände gekennzeichnet (Bühnenbild: Anna Kirschstein). Zur Auflockerung gibt es noch ein rissiges helles Fundament am Bühnenboden; mehr nicht. Darauf bewegen sich Protagonisten und Chor in einfachen zeitlosen leicht fantasie-behafteten Kostümen in derber Linnenfarbe (Kostüme: Stephan Rinke). Die Würdenträger der Geschichte – und das sind fast alle Protagonisten – werden vom Chorvolk nur durch spärliche Kostümzusätze, meist nur einen einfachen Umhang, abgehoben. Besonders unwohl im Umfeld der göttlichen Forderung nach Opferung seiner Tochter fühlt sich der König Agamemnon, der am liebsten seine einfache Textilkrone weggesteckt hätte; aber der Großhierarch Kalchas nötigte ihn immer wieder, dieses Insigne zu tragen. 

Die Regiearbeit zeichnet sich durch eine schöne schlüssige Personenführung aus. Dabei gab es unzählige kleine Gesten, mit welchen die Darsteller charakterisiert wurden. Auffällig ist von Beginn an, dass der Oberpriester Kalchas, auch wenn er gerade keinen solistischen Einsatz hat, hinten auf der Bühne herumschleicht und das Geschehen unter Kontrolle hält, dabei immer zynisch ungeduldig mit einem Schlüsselbund spielt. Ganz klassisch die Chorführung, das Auftreten, die Raumnutzung, die expressiven Umgruppierungen. Im klassischen Sinne kommentiert der Chor, treibt aber auch in kurzen aufpeitschenden Forderungen nach dem Opfer die Handlung voran: das geschieht auch aus dem Off, während auf der Bühne das Personal durch Listen, Streitereien oder Ratlosigkeit dem Schicksal trotzen will. Die Untreue-, Eifersuchts-, Versöhnungs- und Liebesszenen zwischen Iphigenie und Achill verleihen der Geschichte zusätzlichen Stoff, um sie über zwei Stunden Spielzeit tragfähig zu halten. Achill schwingt sich zunehmend zur handlungsbestimmenden Führungsfigur auf und bedroht die Griechen, die das Opfer fordern. Das geht Kalchas zu weit. In Veränderung des heute üblichen Zweitfassung des Opernschlusses (Libretto: Marie François-Louis Gand Bailli Du Roullet genannt „le Blanc“ - welch ein Name!) tritt als Dea ex machina nicht die Göttin Diana mit der versöhnlichen Botschaft auf, sondern der Hohepriester verkündet die Begnadigung angeblich im Namen der Diana aus eigener Machtvollkommenheit, als ihm das Geschehen zu entgleiten drohte. Dies entspricht der ursprünglich nicht goutierten Erstfassung des Librettos, die Benjamin Schad geschickt für sein Inszenierungeskonzept nutzt:

Adelheid Fink (Iphigenie), Damenchor

Die Göttin gibt es gar nicht. Alles ist zur Disziplinierung des Volks und seiner Notablen vom Hohepriester inszeniert. Völlig logisch aus der Rückschau – und aus den geschichtlichen Erfahrungen. Kalchas hat sich hier geriert wie der Großinquisitor; selbst der König ist nur Marionette. Zur Bestätigung dessen unterbindet er in der folgenden Passacaille, dass sich das Volk mit Spielzeugschwertern fröhlich spielerisch bekriegt. Eine solche Feier ist nicht vorgesehen; vielmehr lässt er echte Gewehre verteilen und schickt das Volk in den Krieg. Im Bühnenprospekt öffnet sich ein großes Fenster mit Schlachtenrauch, dumpfe, schauerliche Schläge der großen Trommel begleiten den finalen Chor „Partons, volons à la victoire!“ Es folgen zehn Jahre trojanischer Krieg bis zur Erschöpfung beider Kriegsparteien... obwohl sich gloire auf victoire so schön reimt.

Die ersten Moll-Takte der Ouverture stimmen auf die Tragödie ein, ehe die kräftigen Passagen der tiefen Streicher mit Unterstützung der Pauke  das Heroische betonen. Etwa vierzig Musiker des Orchesters des Pfalztheaters spielten mit hoher Präzision auf. Jeder Ton saß. Beglückender Gluck; er hätte noch beglückender sein können, wenn der Dirigent Markus Bieringer den Orchesterpart neben den energiegeladenen, markanten Passagen mit der sehr wirkungsvollen Instrumentierung dynamisch besser ausdifferenziert hätte. So gingen leider neben den dramatischen Schärfungen Feinheiten der Partitur verloren. Hier könnte noch nachgebessert werden. Das trifft auch auf die Koordination zwischen Graben und Bühne zu, wo es häufig zu Ungenauigkeiten kam. Auch die können noch behoben werden; vielleicht ist auch das eine oder andere Tempo zu ehrgeizig angegangen worden. Das schmälert aber alles in keiner Weise den guten Eindruck, den das Orchester an diesem Abend hinterließ. Prächtig schlug sich der von Ulrich Nolte einstudierte Chor des Pfalztheaters, der auch wie schon gesagt auch in seinen Bewegungsmustern voll überzeugte. 

Adelheid Fink (Iphigenie), Bernhard Berchtold (Achill), Melanie Lang (Klytämnestra)

Durchweg überzeugende Leistungen auf hohem Niveau bot auch das Sängerensemble, das bis auf einen Gast aus den Kaiserslauterer Reihen besetzt war. Größte Überraschung dabei war gute französische Diktion der Solisten, die auch an weit größeren Theatern meistens nicht erreicht wird. Sicher spricht das nicht nur für Glucks Sprachgefühl, der sich ja sehr interessiert an J.J. Rousseaus („des berühmten Genfers") Thesen zum Thema Französisch und die Oper gezeigt hatte, sondern sicher muss auch dem Sprachcoach Pierre-Eric Monnier besondere Anerkennung für die geleistete Arbeit ausgesprochen werden. Die Oper beginnt mit ziemlich langem Duettieren zweier tiefer Stimmen. Bernd Valentin glänzte mit seinem kultivierten Bassbariton, dessen warmes Volumen er sehr facettenreich einzusetzen wusste, in der Rolle des Königs Agamemnon. Seinen Widersacher, den Oberpriester Kalchas gestaltete Michael Hauenstein mit mächtigem wohltönendem Bass. Da schien er schon mit seiner Durchschlagskraft und seiner Körpergröße den schwankenden König mit seiner wesentlich filigraneren Intonation in den Senkel stellen zu wollen: zwei großartige Sänger und Gestalter passend zum Inszenierungskonzept. Alexis Wagner überzeugte als der Bote Arkas in seinen leider nur kurzen Passagen mit seinem kernigen Bass. 

Adelheid Fink (Iphigenie), Melanie Lang (Klytämnestra)

Mit dem Gasttenor Bernhard Berchtold war für die Rolle des Achill ein Sänger der Ausnahmeklasse für die zwischen Barock und Mozart liegende Rolle aufgeboten. Mit Beweglichkeit und Gewandtheit seiner Stimme, mit klaren, hellen und sehr festen Höhen  gestaltete er die lyrischen Passagen mit feinem Gespür und ließ es auch an kämpferischer Kraft nicht fehlen, wenn es galt, sich - einer gegen  alle -  für Iphigenie einzusetzen. Glanzlichter setzten auch die beiden Frauenstimmen. Adelheid Fink gab die mädchenhaft wirkende Iphigenie (sie kam als barfüßige Schönheit vom Lande und musste erst einmal lernen, Schuhe zu tragen) mit warm grundierten Sopran. Zu Beginn wirkte sie noch etwas eng in den Höhen, sang sich aber zunehmend frei und gelangte zu leuchtenden, schön geführten Passagen. Melanie Lang begeisterte als gertenschlanke Klytämnestra, die sie als standesbewusste, sehr ehrgeizige und strenge Person darstellte, mit ihrem schlanken schön fokussierten Mezzo, den sie glasklar quasi vibratofrei und ohne jede Schärfe in der Höhe aufblühen ließ; auch hier eine stimmliche Idealbesetzung. 

Als Gluck 1774 nach Paris ging war er 60 Jahre alt. Das erinnert uns daran, dass 2014 Gluck-Jahr ist: 300. Geburtstag! Aus den Spielplänen der meisten deutschen Opernhäuser geht das nicht hervor. Das Pfalztheater bringt Glucks aulische Iphigenie im Rahmen eines Antikenprojekts – ein anderer Kontext! Diese Aufführung der Iphigenie in Aulis reiht sich in Kaiserslautern in eine Reihe von ganz beachtlichen Produktionen ein, über die der Opernfreund immer gern berichtet hat. In seiner Geschlossenheit von Qualität der Inszenierung, dem hohen Niveau der Solisten und – cum grano salis – der Orchesterleistung ist es vielleicht sogar die beste Produktion der letzten Jahre am Pfalztheater. 

Die Premiere war nicht ausverkauft; die Folgevorstellungen werden es sicher sein. Der Riesenbeifall des Publikums war allen Beteiligten gerechter Dank. Es gibt bis zum 3. Mai noch sieben Mal Gelegenheit, sich diese Produktion anzuschauen: nicht versäumen! 

Manfred Langer, 23.02.2014                                  Fotos: Thomas Brenner

 

 

 

 

 

 

 

Fulminante Komödie

VIVA LA MAMMA !  

(Gaetano Donizetti)

(Originaltitel: Le convenienze ed inconvenienze teatrali; zu deutsch: Sitten und Unsitten am Theater)

Premiere am 21.12.2013

Satire, Parodie und tiefere Bedeutung: Gute Laune aus Südwest

Donizettis Oper mit dem Originaltitel „Le convenienze ed inconvenienze teatrali“ (deutsch: Sitten und Unsitten beim Theater) beruht auf zwei italienischen Einaktern von Antonio Sagrafi aus den Jahren 1790 und 1800, von denen Donizetti erst nur einen als Vorlage für eine einaktige farsa (UA 1827 in Neapel) verwendet hat, um dann das vervollständigte zweiaktige Werk 1831 in Mailand zur Uraufführung zu bringen. Unter de Mitwirkung des Librettisten Domenico Gilardoni verfasste Donizetti die Texte selbst und konnte eigene Erfahrungen aus dem Theaterleben in die Oper einbringen, vor allem seine Erlebnisse am chaotischen Theater in Palermo 1826, ironisch und selbstironisch. Dazu kommen sarkastische Seitenhiebe auf die opera seria und deren Librettisten-Ikone Pietro Antonio Domenico Bonaventure Trapassi (Pseudonym: Metastasio). 

Eine starke Handlung mit Verwicklungen hat die Oper nicht; es handelt sich um eine Folge von heiteren Szenen. Die zweiaktige Form ist nicht zwingend. Der Regisseur Anatol Preissler stellt mit dieser Arbeit seine erste Operninszenierung vor und tut das, soviel sei vorweggenommen, mit einem originellen Konzept, das sich zwar in den Einzelheiten zunächst etwas zäh in Bewegung setzt; aber im Verlauf mit Einfällen von immer mehr Schwung und Pfeffer  angereichert wird, die mehrfach jubelnden Szenenapplaus bekommen. Preissler setzt die beiden Akte mit völlig anderen Bühnenbildern von einander ab. Im ersten Akt geht es um eine Art Klavierhauptprobe einer „neuen“ Oper; im zweiten Akt um die Generalprobe. Was wird gespielt? „Romolo ed Ersilia“. (Die Oper gibt es wirklich: „Eine Barockoper in drei Akten, die die österreichische Kaiserin Maria Theresia zur Hochzeit ihres Sohnes Erzherzog Leopolds mit Infantin Maria Ludovica von Spanien bei dem Librettisten barocker opere serie Pietro Metastasio und dem bekannten deutschen Barockkomponisten ... Johann Adolf Hasse in Auftrag gegeben hat.“ (wikipedia)) Das lässt sich prima parodieren. 

Arlette Meißner (Luigia), Elena Gerasimova (Dorotea), Monika Hügel (Corilla), Daniel Böhm (Stefano); im Hintergrund: Herrenchor

Es gibt die prima und die seconda donna als Sopranistinnen, die Mezzosopranistin, den ersten Tenor, die alle miteinander zanken, wer welche Arie bekommt und wer mit wem im Duett singen darf oder muss. Dann gibt es die Gestalten des Theaters: den Komponisten, den Librettisten und den Impresario. Aufgemischt wird die Handlung durch den Ehegatten der prima donna, der darauf wacht, dass seine Frau genügend berücksichtigt wird, und durch die Mutter der zweiten Sopranistin, La Mamma, die der Oper ihren heutigen Namen verleiht. Diese Figuren haben alle auch zivile Namen und dann die Rollennamen aus der opera seria.  Dass sich Stars durch Eheleute oder Verwandte managen lassen, ist bis heute nicht unüblich. Die Mezzosopranistin und der Tenor sind beleidigt und verlassen die Probe. Dadurch entsteht Raum zum Mitwirken für den Bass (Ehemann), der die Tenorrolle übernimmt und die Mamma, die sich für die Mezzo-Rolle anbiedert. Diese beiden Figuren mischen mit ihrer speziellen Bühnenerfahrung („das Weiße ist das Papier, das Schwarze sind die Noten“)  die Szene dann gewaltig auf, vor allem natürlich die Mamma, für einen Spielbass geschrieben, der in allen Situationen die Szene beherrscht. 

Arlette Meißner (Luigia), Radoslaw Wielgus (Prospero), Alexis Wagner (Impresario), Monika Hügel (Corilla), Wieland Satter (Mamma Agata), Daniel Böhm (Stefano), Ralph Jaarsma (Biscroma)

Wie auch sonst im deutschsprachigen Raum üblich, wird das Werk auch in Kaiserslautern in einer deutschen Texteinrichtung aufgeführt, sonst könnten die zahlreichen Gags dieser Parodie nicht wirken. Die vorliegende Bühnenfassung stammt von Horst Goerges und Karlheinz Gutheim. Der erste Akt spielt im Hinterbühnenbereich des Theaters. Das Orchester sitzt auf der Bühne; auf dem abgedeckten Graben mit dem Komponisten am Cembalo wird die Klavierprobe abgehalten. Im zweiten Akt sieht man zunächst auf der großen leeren Bühne zuerst nur als Büro des Impresario seinen Schreibtisch; zur Generalprobe wir dann von hinten ein richtiges Bühnenbild hereingefahren: eine zweigeschossige römische Villa mit zwei geschwungenen Seitenaufgängen (Bühnenbid: Karel Spanhak). Es wird eine frühantike Geschichte einfach in die Spätantike verlagert. (Die Regisseure haben sich schon damals viele Freiheiten genommen!) Aber das Ballett haben sie nicht gestrichen: es gibt einen Pas de trois, der von der auch tänzerisch begabten Mamma ordentlich aufgemischt wird. Die Schauspieler dürfen sich weitestgehend selbstverwirklichen; dem Leitungsteam ist das egal, solange nur die Oper gespielt werden kann. Da der staatliche Zuschuss kurzfristig gestrichen wurde, opfert Mamma Agata ihren Schmuck, um die Aufführung und ihren Auftritt zu retten: Viva la Mamma!!! Es ist zu hoffen, dass das Pfalztheater in Zukunft nicht auch eine Mamma Agata braucht... Ulli Kremer hat bei den Kostümen mit viel Fantasie mehrschichtig gearbeitet: es gibt solche aus der Entstehungszeit des Werks, moderne Fantasiekostüme, prächtige Bühnenkostüme und die parodierenden der Spätantike für die Mitwirkenden bei „Romolo ed Ersilia“. Viel Bewegung schafft die Regie auf die Bühne, legt den im Werk angelegten Witz frei und bringt viel Situationskomik bis zum Slapstick der Ballett-Einlage de Mamma hinzu. Zu keiner Zeit wirkt das schal oder platt.

Es wird eine vom Theaterkomponisten Vito Frazzi (1888-1975) bearbeitete musikalische Fassung gegeben. Aber vermutlich wurde darüber hinaus noch mehr arrangiert und eingefügt. In die Ouverture wurde eine Kakophonie eingebaut, um das Publikum auf eine Art Selbst-Parodie der Partitur einzustimmen. Zu Beginn des zweiten Akts kommt noch vor dem Vorhang der Chor als eine Gruppe von Schweizer Armbrustern zum Galopp aus der Ouvertüre zu Wilhelm Tell von Rossini auf die Bühne getanzt („Aber meine Herrschaften: der Tell ist doch abgespielt...“, sagt der Theaterdirektor). Der Tenor singt passgenau die Tamino-Arie... Das Orchester des Pfalztheaters unter de Leitung seines spanischen Kapellmeisters Rodrigo Tomillo musizierte mit viel Schwung und bei den beiden großen Stretten scharf angezogenen Tempi so gut wie fehlerlos und vermittelte die gute Laune der Aufführung auch aus dem Graben. Wie die Zuschauer war auch er sichtlich zufrieden mit seinem Orchester und dessen brillanten Spiel.  

Ralph Jaarsma (Biscroma), Wieland Satter (Mamma Agata), Arlette Meißner (Luigia)

 Die Solisten, immerhin neun an der Zahl, viel mehr als sonst bei Belcanto-Opern üblich, machten durchweg gute Figur und gute Stimme. Obwohl in dieser musikalischen Adaptation die ganz großen Anforderungen des Belcanto nicht gestellt werden, bleibt doch noch genügend Virtuoses zu bewältigen und das bei hohen schauspielerischen Leistungen. Für die Titelrolle („Agate“) war Wieland Satter engagiert. Der beherrschte die Szene von seinem ersten Auftritt an durch seine mächtige Figur und seinen komödiantischen Spielwitz, der weit über den einer Knallcharge hinausging. Stimmlich nahm sich sein beweglicher und sonorer Bassbariton dazu genauso gut aus.  Die Primadonna mit dem schönen Namen „Corilla Sartinecchi“ gestaltete die gertenschlanke Monika Hügel, hellblond herausgemacht, und brachte ihren silbrig hellen Sopran zur Geltung, auch in forcierten Höhen ohne Schärfe und mit schöner beweglicher Koloraturtechnik. Als zweite Sopranistin („Luigia Boschi“) war Arlette Meißner besetzt; ihre etwas dunkler timbrierte Stimme setzte sich von der prima donna gut ab und gefiel mit ihrer samtigen Intonation. Sie wurde dauernd von ihrer Mutter Agate bevormundet und suchte daher Rückhalt bei anregenden Getränken.   

In der Mitte: Wieland Satter (Mamma Agata)

Da die Mezzosopranistin („Dorotea Caccini“) schon sehr früh im ersten Akt hinschmiss, konnte die Chorsolistin Elena Gerasimova nur kleine Solo-Kostproben ihres schlanken dunklen Mezzos abgeben. Im zweiten Akt war sie dann zwar wieder da, sang aber nur im Ensemble. Dem von der Regie ebenfalls mit viel Ulk versehenen und etwas dämlich dargestellten Ehemann der Primadonna („Stefano“) verlieh der Bariton Daniel Böhm viel großsprecherisches Volumen. Daniel Kim sang und spielte den „ausländischen“ Tenor („Guglielmo Antolstoinoloff“), was naturgemäß schon bei der ersten Erwähnung zu Heiterkeit führte. Das Urteil des Impresarios, den könne man ohnehin nicht verstehen, widerlegte der Koreaner allerdings deutlich mit seinem klaren kräftigen und nicht zu hellen Tenor. Als Komponist („Vincenzo Biscroma“) in Kluft und Maske an Donizetti selbst gemahnend gefiel Ralph Jaarsma vom Chor mit klarem und deutlichen Bariton überwiegend in Rezitativ und Parlando. Auch die beiden weiteren „Theaterfiguren“ waren stimmlich mehr bei den Rezitativen angesiedelt. Die Rolle des Librettisten („Orazio Prospero“) als heruntergekommener Typ, dem eigentlich alles egal ist, war dem verlässlichen Bassbariton Radoslaw Wielgus, ebenfalls Chorsänger in Kaiserslautern, anvertraut, und Alexis Wagner setzte als eleganter Impresario seinen kultivierten kräftigen Bass ein. Man kann dem Pfalztheater durchaus ein Kompliment für die Gesamtheit der Besetzung machen und auch dafür, dass es neben seinem kleinen festen Solistenensemble auf Sänger aus dem Chor zurückgreifen kann, die auch schon als Gäste Solistenrollen an anderen Häusern übernehmen konnten.  

Den pas de trois tanzten klassisch Aurore Nicolas, Éléonore Turri und Riccardo Marchiori. Dabei mussten sie sich von der Mamma allerhand gefallen lassen, rächten sich aber auch dafür und gingen auf das Spiel gut ein.  

Das Haus war zur Premiere sehr gut besucht, aber nicht ausverkauft. Der Jubel Publikums galt natürlich vor allem dem Darsteller der Titelrolle, aber auch alle anderen Mitwirkenden wurden über zehn Minuten lang gefeiert. Den Besuch de Oper kann man uneingeschränkt empfehlen. Die Oper kommt noch neunmal im Pfalztheater, sogar über die Karnevalszeit hinaus: http://www.pfalztheater.de/cms/?p=293&s=pt_schedule&f=1&id=473&  

Manfred Langer, 22.12.13                            Fotos: Hans-Jürgen Brehm-Seufert

 

 

 

 

 

Kammertheater vom Feinsten

DOPPELABEND MIT ZWEI KAMMEROPERN

Zweite Vorstellung am 08.11.13 in der Werkstattbühne                               (Premiere am 02.11.2013)                                   

Zwei grundverschiedene Werke als deutsche Erstaufführungen

Nur selten wird auf der Werkstattbühne des Pfalztheaters Kaiserslautern Musiktheater gegeben. Einen Genuss der besonderen Art bekommt man dort allein dadurch geboten, dass man die Darsteller nur wenige Meter entfernt vor sich hat. Das ist echtes Kammertheater! Der Saal, der in fünf Sitzreihen etwa 100 Plätze anbietet, ist vor den Rängen ganz flach und verfügt über keinerlei Bühnentechnik. An diesem Abend war das kleine Orchester mit dem Dirigenten hinter einen halbdurchsichtigen Vorhang in den Hintergrund gerückt, vorne wurden zwei verschiedene Bühnenbilder für die beiden Kammeropern aufgebaut. Zuschauer in der ersten Reihe hatten die Darsteller zum Anfassen nah.  

 

Die Opern:

DA KOMMT NOCH WER (Someone is going to come / Nokon kjem til å komme) Kammeroper in einem Akt von Knut Vaage (*1961), Text von Jon Fosse (*1959) nach seinem Drama von 1996; beide Norweger. Uraufführung am 06.10.2000 beim Ultimafestivalen in Oslo. Dauer eine Stunde; gesungen auf Englisch;

EIN MOND AUS KOCHENDER MILCH Kammeroper von Camille Kerger (*1957); Text von Nico Helminger; beide Luxemburger. Uraufgeführt durch das Théâtre National du Luxembourg am 04.02.2003 in der Kulturfabrik Esch. Dauer 55 min; gesungen auf Deutsch.  

Da kommt noch wer: Monika Teepe (She), Richard Morrison (He)

Es gibt einige Gemeinsamkeiten der beiden Stücke. In beiden Fällen gibt es ein namenloses Paar, bezeichnet nur durch Pronomina, zu welchem ein Dritter tritt, was jeweils zu erheblichen Verwicklungen führt. In beiden Minidramen befinden sich die Protagonisten in einer unentrinnbaren Situation. Das Paar ist stimmlich jeweils als Bariton und Sopran besetzt, der „Dritte“ als Tenor. Beide Opern haben eine Spielzeit von etwa einer Stunde. Aber es handelt sich um grundverschiedene musikalische Ansätze, und auch die psychologischen Situationen, obwohl wesentlich in beiden Werken, sind ganz unterschiedlich angelegt. Die Regie des Doppelabends führt Bruno Berger-Gorski, der zuletzt in Trier einen interessanten Rigoletto vorgelegt hat. Für die Ausstattung zeichnet Thomas Dörfler  und für das Licht Hans Zidek verantwortlich. Berger-Gorskis Regie war im Psychospiel der ersten Oper klar und vertiefend und zeichnete sich beim zweiten Werk durch viel Bewegung aus; schauspielerisch nicht immer adäquat umgesetzt.  

Da kommt noch wer: Rich. Morrison (Er), Daniel Kim (The Man), Monikla Teepe (She)

„Da kommt noch wer“ handelt von einem Paar „She“ und „He“, das allein nur füreinander und miteinander sein will und sich an ein Haus ans Meer zurückzieht. Die Beziehung der beiden ist aber offensichtlich gestört und soll in der einsamen Zweisamkeit repariert werden. Es könnte aber durchaus sein, dass „He“ seine Partnerin aus Eifersucht in der Einsamkeit isolieren und für sich allein reservieren will. Nun tritt „The Man“ hinzu, der dem Paar das Haus verkauft hat und der sich nun für die Frau interessiert, die die Avancen goutiert.  Die Illusion vom Für-Sich-Sein platzt auch als die beiden im Haus von vielen  Spuren der Vorbewohner irritiert werden. Die Beziehung zerbricht. Thomas Dörfler hat vor einer halbkreisförmigen halbdurchsichtigen Wand eine kleine Spielfläche aufgebaut mit der angedeuteten Möblierung des Häuschens: Bett, Stühle, ein Tisch, ein Ofen und ein umgestürzter Kühlschrank; alles in Weiß – ebenso wie die einfachen Kostüme und ebenso mit unfunktionalem Besatz  versehen, der durch UV-Lampen zum Fluoreszieren gebracht wird. Weil alles weiß ist, kann die Lichtregie leicht farbliche Akzente setzen, die allerdings vordergründig bleiben. 

Unter der musikalischen Leitung von Markus Bieringer, Stellvertreter des GMD am Pfalztheater, musiert ein Ensemble aus den drei tieferen Holzbläsern, jeweils alternativ mit den Bass- bzw. Kontrabassinstrumenten, drei Streichern der tieferen Lage und zwei Schlagzeugern. Knut Vaages Partitur klingt trotz der kleinen Besetzung sehr dicht; das ist moderne Kompositionstechnik, aber keine schwer verdauliche Neutönerei. Die Musik ist vielmehr lautmalerisch und programmatisch an die Spätromantik angelehnt. Naturidylle und Meereswellen erklingen als Anfangsmusik so deutlich, dass es der Projektionen von Wald und Brandung auf die halbrunde Wand in der Tat zu diesen musikalischen Passagen nicht bedurft hätte, so konkret und suggestiv klingt das Ensemble. Die tiefen Blasinstrumente dominieren mit der Farbgebung. Kleinteilige melodische Formeln dominieren bei der Sängerbegleitung. Die Musik ist kohärent fließend, begleitet aber auch in spannungsreicher psychologischer Aufladung die Entwicklung auf der Bühne; der Gesang dazu ist melodiös und wirkt schwebend abgehoben.   

Ein Mond aus kochender Milch: Barbara Meszaros (Sie); Daniel Kim (Ein Dritter)

„Ein Mond aus kochender Milch“ ist der Fantasietitel der zweiten Oper. Die umgebaute Bühne stellt nun einen verlassenen Industriebau dar, eine aufgegebene Molkerei (daher die Milch im Titel). Mit wenigen Strichen fängt der Bühnenbildner den trostlosen Eindruck eines solchen Gemäuers ein. Die Inhaberin des Komplexes („Sie“) empfängt einen potentiellen Käufer („Er“), der daraus angeblich ein Nachtlokal machen will. Wegen der Attraktivität der Dame, die im Stil einer jungen Karrierefrau aufgemacht ist, kommt es schnell zu erotischen Verwicklungen. Der „Dritte“, der hinzukommt, gibt sich furchterregend und eine Kreuzhacke schwingend als der berüchtigte Kreuzhackenmörder aus, von dem gerade in der Zeitung „Das Luxemburger Wort“ ein Artikel erschienen ist. Mit diesem Brutalo kommt es zu albtraumhaften Szenen, ehe alle Identitäten in Frage gestellt werden, jeder der Drei zu einem potentiellen Mörder wird und die Szene zwischen kafkaesk und komödiantisch in eine skurrile Kriminalkomödie umschlägt. Und der Gewinner ist... „Sie“ – wie auch sonst?

Ein Mond aus kochender Milch: Richard Harrison (Er); Daniel Kim (Ein Dritter)

Das Instrumentalistenensemble ist nun auf Synthesizer, Klavier und zwei Schlagwerker eingedampft. Polystilistisch, collagehaft und weniger kohärent ist die Begleitmusik. Das größte Melos erzeugt das Xylophon. Für die Gesangssolisten ist eine Bandbreite vom Sprechen über rhythmisches Rezitieren mit Tonhöhennotierung bis zu kleineren Ariosi mit hingeworfenen Tonsprüngen geschrieben. Weil das Stück letztlich ein wenig klamaukig daherkommt, hinterlässt „Ein Mond aus kochender Milch“ einen weniger nachhaltigen Eindruck als das reine Psychospiel „Da kommt noch wer“. Die Musik schlägt in die gleiche Kerbe.  

Ein Mond aus kochender Milch: Finale furioso

Die beiden männlichen Rollen sind in beiden Stücken jeweils gleich besetzt. „He“ und „Er“ wurde von Richard Morrison als Gast gesungen und gespielt; darstellerisch überzeugender in der an sich viel schwieriger zu spielenden Rolle in  „Da kommt noch wer“. Von jugendlicher Erscheinung überzeugt Morrison mit sehr ordentlicher Diktion seines kultivierten Baritons. Die Partie in „Da kommt noch wer“ lag ihm passagenweise zu tief. „The Man“ und „Ein Dritter“ wurde von Daniel Kim von Lauterer Ensemble verkörpert. Zwei grundverschiedene Rollen, beide Male überzeugend gespielt und mit schön geerdetem Tenor bis in die fordernden Höhen gesungen, in den Tonsprüngen der zweiten Oper auch im Falsett. Die „She“ in „Da kommt noch wer“ gestaltete Monika Teepe als Gast mit eindrucksvoller Bühnenerscheinung und überzeugte gesanglich mit ihren klaren fokussierten Höhen (wenngleich nicht ohne Härte), der leichten Eindunkelung ihres Soprans  und den dramatischen Ausflügen. Für  „Sie“ in der zweiten Oper war die Schweizerin ungarischer Abstammung Barbara Meszaros besetzt. Sie begeisterte mit ihrem glitzernden, leicht ansprechenden lyrischen Sopran, der stimmlichen Beweglichkeit - und das sei einem männlichen Rezensenten erlaubt zu sagen – ihrer verführerischen Bühnenerscheinung und ihrem lebhaften Spiel. 

Der kleine Saal war nicht zur Hälfte besetzt, das Publikum nicht wie bei einem „normalen“ Abend ein Club der Alten, sondern mit dominierender Jugend. Der Beifall für diesen interessanten Abend war lang anhaltend und bei weitem mehr als nur freundlich. Der Doppelabend entstand als Koproduktion mit dem Théâtre National du Luxembourg; in Kaiserslautern noch zu sehen am 14. und 30.11. sowie am 10.12.2013 und am 25.01.2014 zu einem Preis wie im Kino. Wer den Abend verpasst hat oder noch einmal sehen möchte: in Luxemburg am 17. und 18.03.2014 dort unter dem Übertitel „Schatten der Vergangenheit“

Manfred Langer, 09.11.13

Fotos: Jörg Heieck         http://www.heieck.net/

 

 

 

 

REGINA 

„Freiheitsoper“ von Albert Lortzing

Premiere am 21.09.2013

Geschichtsunterricht mit Zügen einer deutschen Nationaloper unter Schwarz-Rot-Gold

Albert Lortzing, früher einer der meistgespielten Opernkomponisten, hat in steter Wanderschaft durch Deutschland neben seiner Tätigkeit als Dirigent, Sänger und Schauspieler gut ein Dutzend Werke für die Bühne komponiert. Außer dem  noch regelmäßig gespielten Wildschütz und sehr sporadischen Produktionen des „Waffenschmieds“, der „Undine“ und von „Zar und Zimmermann“ findet sich heute so gut wie nichts mehr von Lortzing auf der Musikbühne, obwohl er, wichtiger Repräsentant der dualistischen Epoche von Biedermeier und Romantik, vom Publikum immer hoch geschätzt war. Seine rarissima „Regina“ ist 1848 unter dem Eindruck der dramatischen Revolutionsereignisse in Wien entstanden, wo Lortzing gerade Kapellmeister am Theater an der Wien war. Lortzing war mit Robert Blum befreundet, der in Wien stand“rechtlich“ erschossen wurde. Nach Lortzings frühem Tod in Berlin 1851 hatten Kollegen seinen Sarg mit den Farben Schwarz-Rot-Gold ausgeschlagen.

Interessant liest sich die Rezeptionsgeschichte von Regina. Konnte die Oper unmittelbar nach der Fertigstellung 1848 aus politischen Gründen nicht zur Aufführung gebracht werden, wurde sie in der wilhelminischen Zeit zu einer vaterländischen Jubeloper umfunktioniert, deren Handlung in die Freiheitskriege verlegt war; also eine Freiheitsoper unter Schwarz-Weiß-Rot. Textlich gibt es für eine solche „Fälschung“ allerdings mehr als nur einen Anhaltspunkt ( „Auf Vaterland voran!“.) In der  DDR ließ man das Stück mit im sozialistischen Sinne veränderten Dialogen in einer Radioproduktion einspielen und im Streikjahr 1953 (!) in Rostock als Werk der sozialistischen Revolution aufführen. Nach einer weiteren bearbeiteten Version 1981 in Oberhausen kam erst 1998 in Gelsenkirchen im MiR die Oper in der Originalfassung heraus, die danach auch in Berlin gespielt wurde und nun als Neuproduktion zur Spielzeiteröffnung in Kaiserslautern vorgestellt wird.

„Beschlossen ist’s zu Ende sei                                                                                Die Knechtschaft und die Tyrannei                                                                    Wir werden Recht uns bald verschaffen,                                                                 Wenn nicht mit Worten, doch mit Waffen!“      (Albert Lortzing: Regina)

März 1848: in ganz Europa herrscht Aufruhr; Aufruhr der verschiedensten Art: soziale Erhebungen, politische Revolution und völkische Aufstände; in Deutschland kam dazu noch die Einigungsbewegung, letztere aber von honorigen Bürgern ebenso gewaltlos und konsensorientiert wie erfolglos gestaltet. Von alledem findet man etwas in Lortzings Regina in der Inszenierung von Hansgünther Heyme wieder. Aus sozialer Not entsteht ein Arbeitskampf. So beginnt die Oper. Der Betriebsleiter Richard kann die Arbeiter besänftigen; stellt den Fabrikbesitzer Simon als Wohltäter dar; das Harmoniebedürfnis siegt: Friede, Freude... Der heimkehrende Fabrikbesitzer belohnt Richard mit seiner Tochter Regina (auch Lortzings Ehefrau hieß Regina); Verlobungsfeier, Jubel, happy end? Nein, zum Ende des ersten Akts, in welchem der Vorabeiter Stephan von Simon für seine langen treuen Dienste ebenfalls die Hand von dessen Tochter fordert, dringen „Freischärler“ in die Fabrik und die Villa ein, denen sich Stephan, weil er Regina nicht erhält, aus Rache angeschlossen hat. Das Haus wird abgebrannt, Regina entführt, Simon misshandelt, Richard fast erschlagen. An sich endet hier im Finale des ersten Akts, einem großartigen Chortableau mit Ensemble, der politische Diskurs der Oper. Denn was folgt ist nun die Geschichte der Regina zwischen zwei Männern (dem sorgenden Patriarchentyp Richard und dem zum Outlaw gewordenen Stephan) und zwischen zwei Welten (der Freischar, die eigentlich eine Terrortruppe ist und hier wie eine disziplinlose Räuberhorde wirtschaftet, und der niederen Bevölkerungsschicht, die in idyllischem Konsensstreben ihre Situation zu verbessern sucht.) Regina erschießt Stephan, als der in höchster Bedrängnis der Bande alle und alles in die Luft sprengen will. Danach vereinigt sich alles zum großen hymnischen Schlussgesang an Vaterland und Freiheit – im Stile einer französischen Revolutionsoper, aber es wird nicht bleu-blanc-rouge, sondern Schwarz-Rot-Gold geschwenkt. Und der Fabrikant wird auch gefeiert! Ist Regina eine Oper der Revolution („Das Volk lässt sich nicht spotten“) oder aber der Restauration?

Daniel Ohlmann (Richard), Herrenchor

Regina hat die klassische Personenkonstellation mit den klassischen Stimmlagen: Held und Heldin (Tenor und Sopran),  Gegenspieler (Bariton) eine weitere tiefe Stimme (Vater, Bass) und in den Nebenrollen noch ein „niederes“ Paar: ein Vorarbeiter (Spieltenor) und ein Dienstmädchen (Spielsopran). Das Beziehungsdrama spielt (auch das klassisch!) vor einer politischen Szenerie. Aber die ist nicht mehr klassisch. Es wird ein Streik auf die Bühne gebracht; das zuweilen etwas einfältig wirkende Libretto ist voller Anspielungen auf bürgerlich-liberal Umwälzungen, Text vom Komponisten, dem er vielleicht zu „verdanken“ hatte, dass er keine  auskömmliche Anstellung mehr erlangte und nicht viel später in großer Not starbLortzing hat seine Oper mit der heißen Nadel gestrickt, textlich und dramaturgisch nicht recht durchdacht, jedenfalls nicht so wie Wagner seinen fast zeitgleich entstandenen Lohengrin. So bleibt es der Dramaturgie und der Regie des Opernhauses überlassen, die Geschichte insgesamt schlüssiger zu machen. Hierauf verzichten aber Andreas Bronkalla (Dramaturgie) und der Regisseur Hansgünther Heyme, der auch die Ausstattung der Produktion entworfen hat. Er inszeniert das Stück nahe am Libretto zwischen Geschichtsunterricht und Räuberpistole. Vorn rechts auf die Bühne hat er einen Knaben auf eine Schulbank gesetzt, der beim geschlichteten Streik gewissermaßen Unterricht in Gemeinschaftskunde erhält, dann staunend von Liebesbeziehungen, Aufruhr, Brandstiftung, schwerer körperlicher Gewalt, Entführung und Selbstmordterror erfährt, ehe die Geschichte wieder im Gemeinschaftskundeunterricht endet.

links: Tabea Floch (Ein Kind), rechts: Daniel Böhm (Wolfgang), Herrenchor

Die Ausstattung mit enthält Hinweise auf die historischen Epochen vom Biedermeier bis zur ersten Nachkriegszeit. Ein unmittelbarer Bezug zur Gegenwart klingt nur in der Verkleidung der Terroristen an, die wie Wüstenkrieger auftreten. Neben dem arabischen Frühling gab es aber auch im benachbarten Frankreich in allerjüngster Vergangenheit Beispiele, wo aufgebrachte Arbeiter mit dem Wohlwollen der CGT (stillzulegende) Fabriken verwüsten. Die große rechteckige Bühne zeigt im Hintergrund eine schwarze Wand mit drei strukturierten Lisenen in Schwarz, Rot und Gold. Davor werden einfache Möblierungen angeordnet: Stühle, Bänke, Tische und zum Schluss ein idyllisches Kornfeld. Bis auf die Regina, die in einem unvorteilhaft geschnittenen übertriebenen Rüschenkleid antreten muss, sind die Kostümeinfälle gelungen, wobei gleich zu Anfang eine Botschaft gesendet wird: Aus den rumorenden Arbeitern mit Stirnlampen und wurmartigen schwarzen Overalls (wie die Nibelungenzwerge) schälen sich nach der Vermittlungsaktion Richards wohlgesittete Bürger mit Schlips und Kragen hervor: die Konsensgesellschaft. Raffinierte, subtile Personenführung ist Heymes Sache nicht; man muss ihm aber zugestehen, dass durch die häufig statisch angesetzten Ensembles und Chorszenen die Musik besser zur Geltung kommt, was vor allem für das überwältigende Finale des ersten Akts gilt. Das nach drei Seiten offene Bühnenbild erleichtert die vielfach erforderlichen Chorauftritte und abgänge.

Daniel Henriks (Stephan), Adelheid Fink (Regina)

Musikalisch kommt bei Regina immer wieder der leichte Ton der Spieloper durch, natürlich vor allem bei den Buffoszenen des „niedrigen Paars“. Da meint man zu hören, wie leicht Lortzing diese Takte aus der Feder geflossen sind: eingängige Melodien, einfache Formen bis zum Lied. Aber man hört auch schwerere Romantik, wo Weber und Wagners Tannhäuser durchhörbar sind, und prägnante Effektmusik. Dabei bleibt jeder Takt Lortzing, was die Oper zu einem leicht zugänglichen musikalischen Genuss macht. Uwe Sandner meisterte die vielseitige, vielfach bläserbetonte Partitur mit dem Orchester des Pfalztheaters schon von der Ouvertüre an mit nur wenigen Wacklern. Das begann mit einem fanfarenartigen Aufschwungsthema, dann bewegter Musik und führte zu einer sauber abgesetzten Exposition der Hauptthemen. Sehr profiliert mit kräftigen Strichen wurden einige kantige Passagen der Partitur vorgetragen, und bis ins Extreme ging das Ausreizen der Dynamik gerade in den Chorpassagen. Filigran dagegen gesetzt sind kammermusikalische Passagen mit schönen Soli der Bläser oder der Celli. Was bei der Premiere noch nicht durchgängig stimmte, war die Synchronisation von Chor, Solisten und Orchester, wo es doch – gerade im ersten Akt – hier und da deutlich klapperte. Chor und Extrachor des Pfalztheaters wurden klanglich bestens profiliert und bedeuten für Freunde der Choroper eine Extraempfehlung. Die sehr sparsame Bewegungsregie für den Chor in den Finali des ersten und dritten Akts ließ deren klangliche Inszenierung überzeugend in den Vordergrund treten. Regina ist zwar eine Nummernoper, aber die heute vielfach läppisch wirkenden Sprechdialoge sind auf wenige Einwürfe konzentriert, daneben gibt es dramatische accompagnati; der dritte Akt ist ganz durchkomponiert. Lortzing macht auch Zugeständnisse an den Zeitgeschmack, was in einer Ballettmusikkulminiert, die von Kindern des JUST (Junges-Spiel-Theater Ludwigshafen) pantomimisch sinnhaft auf der Bühne dargestellt wurde.

Neben den dominanten Chorpartien zeichnet sich die Oper durch ihre vielen Ensembles aus, teilweise in Tateinheit mit dem Chor. Italienisch-solistische Profilierungen sieht die Partitur weniger vor. Dennoch haben die Sänger die Gelegenheit sich auszuzeichnen. Die Titelrolle der Regina sang die vielseitige Lauterer Sopranistin Adelheid Fink, die nach anfänglicher Gehemmtheit gut in die Rolle kam und sowohl in den lyrisch-innigen Passagen wie auch in den dramatischen Rezitativen und den Koloraturen zu überzeugen wusste. Daniel Ohlmann als ihr Verlobter Richard war mit Erkältung angekündigt, der er bei den fordernden Höhen leider ihren Tribut zollen musste; aber seine geschmeidige, kraftvolle Mittellage konnte er mit schönem Schmelz zur Geltung bringen. Daniel Henriks wurde mit kraftvollem Bariton der Rolle des Stephan voll gerecht; er brachte die noble Seite der Rolle, wo er nach Einkehr sucht, mit kultiviertem lyrischen Bariton ebenso überzeugend wie seine überwiegende Rolle als Bösling mit schmetternder Schwärze. Christoph Stegemann verkörperte idealtypisch die Rolle des Vaters (Simon) mit noblem Bass und profunden und wohlklingenden klaren Tiefen. Bei den Nebenrollen kommen nur noch dem Kilian, Vorarbeiter, bei Simon und seiner Mutter, der Bauersfrau, nennenswerte solistische Einsätze zu. Der Koreaner Daniel Kim gestaltete den Kilian verlässlich mit wendigem Spieltenor; Geertje Nissen sang die  Barbara mit gut fundierter Altstimme. In weiteren Rollen: Ludovica Bello als Beate, Daniel Böhm als Anführer der Freischar und Daniel Ewald als Freischärler.

Fazit: Sehenswert! Langanhaltender herzlicher Beifall nach dem knapp dreistündigen Opernabend aus dem sehr gut besuchten Saal für ausnahmslos alle Beteiligten inkl. Regisseur, wobei Daniel Hendriks und Uwe Sandner am meisten punkten konnten. Regina kommt in Kaiserslautern noch am 25. und 28. Sept., am 8. und 31. Oktober, am 13. Nov. sowie am 14. und 27.12.2013. Am 21. und 23.11. ist die Produktion in Ludwigshafen im Pfalzbautheater zu sehen, das hier als Koproduzent fungiert und wo der Regisseur bekanntlich Intendant ist. Ihm war diese Produktion ein besonderes Anliegen.

Manfred Langer, 22.09.2013                          Fotos: Hans-Jürgen Brehms-Seufert

 

 

Das Jahresprogramm 2013/2014 ist da!

Das neue Musiktheaterprogramm beginnt mit etwas Ausgefallenem, der Freiheitsoper Regina von Albert Lotzing, ein solitäres Stück der deutschen Opernliteratur aus den Jahren 1848/49. Die Operette der Saison ist Der Vetter aus Dingsda. Dann kommt mit  Donizettis seit kurzem wieder häufiger gespielte Viva la Mamma noch etwas Heiteres. Glucks Iphigenie in Aulis  wird schauspielseitig komplementiert durch Aischylos Orestie. Danach traut sich das Pfalztheater mit Lady MacBeth von Mzensk Erstaunliches zu. Nur Mut! Mit Puccinis Manon Lescaut und Bernsteins West Side Story kommt es dann zu insgesamt sechs Neuproduktionen im Musiktheater zuzüglich Ballett, Kinderoper und einer Studioproduktion. GMD Uwe Sandner und Untendant Urs Häberli haben ihre Vertäge bis 2017 verlängert. Herzlichen Glückwunsch!

 

 

 

COSÌ FAN TUTTE

Premiere am 20.04.13

Unterhaltsam mit Tiefe: gelungene Premiere am Pfalztheater

Hatte Lorenzo da Ponte bei seinem ersten Libretto des Triptychons für Mozart „Le nozze di Figaro“ Beaumarchais streckenweise wörtlich übersetzt und beim „Don Giovanni“ ganze Passagen bei Gazzanigas Librettisten Giovanni Bertati „aus Zeitmangel“ einfach abgeschrieben, so verfasste er –verschiedenen literarischen Vorwürfen folgend – mit „Così fan tutte ossia la scuola degli amanti“, ein vollständig neues und eigenständiges Libretto, das Mozart als Auftragswerk des Kaisers Joseph II vertonte. Angeblich hatte Salieri es liegen lassen und war später zeitlebens auf Mozart sauer, weil der es aufgegriffen hatte. Man stelle sich vor, wie oft eine Salierische Così wohl heute auf den Spielplänen stehen würde! Mozarts erst spät verstandenes Werk bringt es (laut operabase) in diesem Kalenderjahr weltweit auf 40 Neuproduktionen und schließt damit immer mehr zu seinen beiden anderen Da-Ponte-Opern auf, die es auf ca. 60 Neuproduktionen bringen. Mozarts früheres Problemstück steigt somit in der Beliebtheitsskala kontinuierlich nach oben. Nun hatte die Oper am Pfalztheater Kaiserslautern in einer einfachen, aber gelungenen Inszenierung von Andreas Bronkalla Premiere und wurde glänzend aufgenommen. Die Inszenierung folgt im ersten Akt ziemlich geradlinig dem Libretto und kommt zunächst trotz der richtigen Zutaten etwas bieder daher. Aber im zweiten Akt nehmen Schwung und Intensität zu, und der Neuigkeitswert etlicher Regieeinfälle steigt.

Ursula Beutler erstellt für die Inszenierung ein denkbar einfaches Bühnenbild: einen hellen Vorhang, der im Halbkreis eine spärlich mit Stühlen möblierte Bühne umgrenzt. Aber Einfachheit und Raffinesse schließen sich nicht aus. Mit jeder Szene wird der Vorhang etwas angehoben; es erscheint ein etwas dunkler Sockel, der dann Etagenhöhe erreicht und im Schlussbild – erneut angehoben – den feuerspeienden Monte Vesuvio zeigt. Così fan tutte spielt in Neapel; das Innere der Mitspieler hat sich von läppischer Langeweile von Leuten, die nicht am wirtschaftlichen Wertschöpfungs-prozess teilnehmen, zu innerer Glut weiterentwickelt. So trägt das Bühnenbild zu der sich aufschaukelnden Seelenlage der Protagonisten bei. Auch auf dem Halbkreis davor kommt es zu allmählicher Steigerung. Es wird ein Drehteller aktiv, auf welchem Gartenbänke aufgestellt werden und rotieren. Zusätzliche kleine Kulissen beglaubigen die Spielorte und dienen zum Versteckspiel; zum Schluss gibt es gar einen Tisch fürs Hochzeitsmahl. So bewirkt in der Inszenierung auch die größer werdende Komplexität des Bühnenbilds einen deutlichen Spannungsaufbau im Verlauf des zweiten Aufzugs. Damit trifft die Inszenierung das Grundschema der Oper: eine einfache Buffa im ersten und ein sich vertiefendes Seelendrama im zweiten Akt.

Melanie Lang (Dorabella), Adelheid Fink (Fiordiligi), Daniel Kim (Ferrando)

Auch für die Kostüme zeichnet Ursula Beutler verantwortlich. Die Protagonisten kommen zuerst in schicken Gewändern der Jetztzeit daher. Unsere falschen Helden ziehen sich in Gegenwart von Despina um: sie wenden ihre Jacken, setzen sich Brillen auf und kleben sich Schnurrbärte an. Despina ist also voll eingeweiht. Wenn es der Zuschauer nicht ohnehin schon weiß, so fühlt er immerhin, dass der buffoneske erste Akt die Exposition zu den Tiefen des zweiten darstellt und dass das erste Finale mit Despina als Medico, die mit dem Mesmerschen Magneten die beiden Helden von ihrer vorgetäuschten Arsenik-Vergiftung heilt, nur der Höhepunkt der Buffa ist und dass es so nicht weitergehen kann. Zu Beginn des zweiten Akts haben unsere Schönen ihre Liebhaber anscheinend schon vergessen, die sich auch gar nicht mehr richtig verkleiden müssen: Brille und Schnurrbärte haben sie abgelegt. Alle (bis auf Fiordiligi) haben sich zum Gartenfest für die Abenteuer, die da kommen sollen, sehr schön der Türkenmode des ausgehenden 18. Jhdts. folgend, verkleidet und sind auf Abenteuer aus. Don Alfonso trägt wie ein Magier – oder später Sarastro – unter dem schwarzen Jackett eine goldene Schürze.

Daniel Kim (Ferrando), Adelheid Fink (Fiordiligi), Arlette Meißner (Despina)

Die ursprünglichen Paarungen der Oper werden bekanntlich im zweiten Akt in die neuen übergeführt: Dorabella/Guglielmo und Fiordiligi/Ferrando. Mozart habe durch seine Musik belegt, dass dies die eigentlichen Liebespaare sind, haben Musikologen herausgefunden, vor allem durch die schönen Liebesduette im zweiten Akt. Diese Argumentation ist nicht schlüssig, weil schon aus dramaturgischen Gründen im ersten Akt gar kein Raum für Liebesduette ist. Und dass sich die Paare nach Don Alfonsos Dirigat anders gruppieren, ist ebenfalls eine dramaturgische Notwendigkeit, denn sonst hätte man sich ja die Oper sparen können. Nur durch das Bäumchen-Wechsel-Dich-Spiel kann es zum Bestätigungsdrang der beiden Offizieren und zu der dramatischen Steigerung durch Eifersucht kommen, die unsere beiden Helden schließlich wie die Belämmerten dastehen lässt. Sehr gut gelungen ist hier die Zeichnung der Figuren. Vor lauter Eifersucht messen Guglielmo und Ferrando der Tatsache, dass sie gerade eine Wette um 100 Zecchinen (nach heutigem Goldwert ca. 12.500 Euro) verloren haben, gar keine Bedeutung mehr bei. Ihr von Don Alfonso angestachelter Jagdinstinkt hat sie die Braut des jeweils anderen „erlegen“ lassen. Nun reagieren sie in Eifersucht und Enttäuschung stereotypisch: Entsprechend den Stimmlagen gibt  der Tenor Ferrando den verzweifelten Liebhaber und sucht sogar bei seinem „Nebenbuhler“ Rat („dammi consiglio!“), während der Bariton Guglielmo als Kämpfer sich rächend auf Fiordiligi stürzen will. - Nach einer weiteren kleineren Verwicklung, Bestrafung der „untreuen Bräute“ (unsere „Helden" waren ja auch untreu!) durch Hochzeit und Despina als falschem Notar, renkt sich alles wieder ein. Beim finalen Moralgesang hat jeder wieder die seine und auch Despina scheint versöhnt. Warum die Regie sie, die ja alles hätte durchschauen müssen, zum Schluss zunächst auch düpiert aussehen lässt, erschließt sich allerdings nicht.

Adelheid Fink (Fiordiligi), Daniel Kim (Ferrando), Melanie Lang (Dorabella), Alexis Wagner (Don Alfonso), Daniel Böhm (Guglielmo)

Das Orchester des Pfalztheaters war bestens aufgelegt und musizierte unter der Leitung des ersten Kapellmeisters Markus Bieringer von Anfang an sauber und inspiriert und dann auch mit zunehmendem Brio. Selbst bei den schwierigen Hornpassagen brannte kaum etwas an. Schöne Holzbläser-Farben und die prägnante Positionierung der Pauken markierten die Eckpunkte des Orchesterklangs. Der kleine Opernchor wirkte fokussiert und war gut eingebunden (Einstudierung Ulrich Nolte).

Das Sänger-Ensemble wurde ausschließlich vom Ensemble des Pfalztheaters gestellt und konnte sich sehen und hören lassen. Adelheid Fink als Fiordiligi, anfangs noch mit einigen Schärfen in der Höhe, wusste dann schon in ihrer ersten Arie „come scoglio“ zu begeistern: Intonationssicherheit bei den mörderischen Tonsprüngen, Koloraturfestigkeit und schön gefärbte Passagen in der Mittellage erfreuten. Melanie Lang als Dorabella mit klangschönem Mezzo ließ ihre gemeldete Erkältung kaum hören, es sei denn, ein für Mozartgesang eher untypisches, aber durchaus nicht unangenehmes Vibrato war die Folge der Erkältung. Arlette Meißner gab mit quirligem Spiel eine adäquate Despina und gefiel mit ihrem beweglichen, stark eingedunkelten Sopran. Alexis Wagner als Don Alfonso wirkte in der Rolle zwar etwas jugendlich, gefiel aber mit seinen sonoren Tiefen. Als Guglielmo kam Daniel Böhm mit seinem ebenso kultivierten wie kräftigen Bariton zunehmend besser in die Rolle. Bei Daniel Kims Tenor waren in der Höhe einige Unsicherheiten indes nicht zu überhören. Durchweg stimmlich sehr schön wurden die vielen Duette und Ensembles gestaltet, gewissermaßen ein Markenzeichen dieser letzten Oper des Da-Ponte-Triptychons.

Das Publikum in nicht ganz ausverkauften Saal bedankte sich bei allen Mitwirkenden mit lang anhaltendem stürmischen Applaus, der auch dem Regieteam galt. Vor allem für konservative Opernfreunde ein schönes Opernereignis mit verführerisch klangschöner Mozart-Musik. Vom 5. Mai bis zum 7. Juli kommt Così fan tutte noch sieben Mal.

Manfred Langer, 01.05.2013                   Fotos: Hans-Jürgen Brehm-Seufert

 


 

 

WOZZECK

Premiere am 02.03.2013

„Wenn wir in den Himmel kämen, müssten wir donnern helfen!“

so beschreibt die Wozzeck in der gleichnamigen Oper die Lage seiner Klasse, der trotz aller Mühe der Aufstieg zu Achtung und zu halbwegs auskömmlichem Einkommen nicht gelingt. Es geht in dem Stück um das gesellschaftliche Unten und Oben, um das Draußen und Drinnen. Wozzeck wird als Ohnmächtiger wird dem mächtigen Hauptmann gegenübergestellt, als Ungebildeter dem gebildeten Doktor, als Unterlegener dem angeberischen Tambourmajor. Wozzeck (und seine Marie) sind arm und bleiben es. Dass Marie mit ein bisschen Prostitution ihre Lage aufbessern will, führt in die Katastrophe.  Da diese gesellschaftlichen Unterschiede überall zu allen Zeiten bestanden haben, kann man die Wozzeck-Geschichte  in jede Zeit verlegen. Aber viele Attribute der von Georg Büchner aufgezeichneten gesellschaftlichen Skizzen verweisen die Oper zwangsläufig in die Moderne.

Die Tatsache, dass Wozzeck sich in seiner Verzweiflung nicht an seinen Unterdrückern und Höhnern rächt, sondern an der Zweitschwächsten in der Hackordnung, an seiner Marie, nimmt dem Stück jeglichen Aspekt einer heroischen Auflehnungstragödie, sondern lässt es mit dem allein gelassenen Kind der beiden in Trostlosigkeit enden. Kein Abend für Liebhaber eines heiteren oder erhabenen Opernabends, sondern zusammen mit Alban Bergs prägnanter Musik einer, der immer wieder an die Nieren geht. Bergs Oper wurde 1925 in Berlin uraufgeführt und hatte sich danach schnell nicht nur an deutschen Häusern verbreitet. Nach dem Verbot als „entartet“ in den 12 Jahren des Tausendjährigen Reichs hat ist das Werk nach dem Krieg zunächst zögerlich wieder auf den Spielplänen erschienen, aus denen es heute gar nicht mehr weggedacht werden kann.

Carlos Aguirre (Tambourmajor), Adelheid Fink (Marie); hinten: Schatten des Doktors

Der Regisseur Urs Häberli, Intendant des Pfalztheaters setzt das Geschehen in die Gegenwart und lässt sich dazu seinem Ausstattungsleiter Thomas Dörfler eine gewaltige graue Betonszenerie auf die Bühne bauen. Man befindet sich auf einem Platz, der links  im Halbrund von einer zweigeschossigen riesigen Mauer begrenzt wird, unten hohe rechteckige Türen, oben eine hohe kahle Mauer einer Befestigung. Ein mächtiger runder Turm beherrscht auf der anderen Seite beherrscht den Platz. Ganz rechts beengen im Grau gestaffelt die Strebepfeiler einer Kirche den Platz. Ins Erdgeschoss des Turms kann man durch eine kleine Tür eintreten; das ganze Geschoss kann aber auch gedreht werden, wobei sich der Blick auf Marias einfache Stube mit Bett, Kühlschrank und Waschbecken öffnet. Dann gibt es noch eine große rechteckige Bodenplatte, unter welcher nach Hochziehen derselben der handlungswichtige Teich sichtbar wird. Durch passende Möblierung wird der Wirtshausgarten auf dem Platz errichtet. Durch diese einfachen Änderungen der Einheitskulisse werden die Spielorte der dreimal fünf Szenen der Oper so klar dargestellt, dass dem Regisseur eine sehr nahe am Libretto verlaufende Umsetzung des Stoffs möglich ist. Lediglich zwei der Hauptpersonen werden abgewandelt. Natürlich der Tambourmajor, der hier kein Lametta-behangener Offizier ist, sondern ein mediterraner Prahler in schwarzem Anzug, mit gegelten Haaren und Lackschuhen. Der Hauptmann ist eine psychopathisch anmutende Figur in schmucklosem Uniformrock, der gerade von einem Dienstunfall rekonvalesziert, von Wozzeck im Rollstuhl gefahren wird und auf Krücken geht. Die  jetztzeitlichen Kostüme für die Aufführung hat Gérard Ziegler ganz realitätsnah entworfen, wobei der Chor als Tanzgesellschaft in der Kleidung etwas überzeichnet ist. Bemerkenswert ist noch die Lichtregie, die häufig durch flach einstrahlende Seitenbeleuchtung die Figuren als Schatten auf der großen Betonwand in ihrer Wirkung verstärkt. Dahingegen sind etliche abrupte Beleuchtungswechsel dramaturgisch weniger motiviert. Urs Häberli lässt das Geschehen ansonsten mit überzeugender Personenregie und ohne speziell hervorgehobene  Deutungsansätze wirken.

Alexis Wagner (Doktor), Bernd Valentin (Wozzeck), Andrew Zimmermann (Hauptmann)

Mit 10/8/6/5/4 Streichern, Bläsern dreifach, Harfe Tuba und Schlagwerk hatte der Kaiserslauterer GMD Uwe Sandner alle sechzig Mitglieder des Orchesters des Pfalztheaters im Graben versammelt und musste damit weit unter der von Berg vorgesehenen Besetzung bleiben. Das führt zunächst zu einem etwas gewöhnungsbedürftigen Klang mit mehr Härte und Schärfe und weniger Opulenz, kommt dem Sujet letztlich aber entgegen. (Nebenher:  Zu eben diesem Zweck und um auch kleineren Häusern die Aufführung des Wozzeck zu ermöglichen, hat Eberhard Kloke 2004 eine Version für kleines Orchester (38 Musiker) vorgestellt; dieser wollte damit den Wozzeck von opernhafter musikalischer Pracht befreien, aus dem orchestralen Erbe der Spätromantik lösen und mit dem Streichen des Chors eine Opernkonvention kappen.) Ob Sandner die achtköpfige Bühnenmusik teilweise aus dem Graben abgezogen hatte, ließ sich nicht feststellen. Von den kammermusikalischen Begleitpassagen des Orchesters bis zu den expressionistischen Ausbrüchen reizte Sandner mit dem sehr präzise aufspielenden Orchester die Partitur aus und holte bei recht flotten Tempi eine drastisch wirkende Dynamik aus dem Graben, blieb aber stets sängerfreundlich. Bei den knappen Chorszenenwirkte der Opernchor und zum Schluss ein kleiner Kinderchor des Jungen Vokalensembles des Pfalztheaters mit.

Bernd Valentin (Wozzeck), Peter Floch (Narr)

In der vokalen Interpretation sorgt der Wechsel von Arioso und rhythmischer Deklamation ebenso wie die vielen eingesprengten reinen Orchesterpassagen für Abwechslung. Das Solistenensemble sang auf ziemlich homogen hohem Niveau, bei dem es bis in die Nebenrollen viel Qualität gab. Alle überragte Bernd Valentin als Gast in der Titelrolle, der stimmlich und darstellerisch eine Leistung ablieferte, die man in Kaiserslautern nicht unbedingt erwartet hätte. Sein klangschöner und voluminöser lyrischer Bariton verband sich mit sehr guter Diktion und schauspielerischer Eindringlichkeit, wobei seine Rolle von Anfang an nicht unterwürfig, sondern durchaus kantig und ruppig angelegt war.  Von ebenso überzeugender Bühnenerscheinung zeigte sich Adelheid Fink in der Rolle der Marie intonationssicher mit schöner, sanfter Mittellage, dramatischen Ausbrüchen, aber nicht ohne Schärfe bei den Spitzentönen. Alexis Wagner gab den Doktor eher als Ehrgeizling, denn als Zyniker und verlieh ihm seinen runden sonoren Bass. Überzeugend auch der „Tambourmajor“ von Carlos Aguirre vom benachbarten Theater Trier. Man kann nicht wissen, ob die Regie die Rolle für ihn persönlich zugeschnitten hat oder ob er für diesen Zuschnitt engagiert wurde, so ideal passte er darstellerisch zu der Rolle. Aguirre, der erst kürzlich vom Bariton zum Tenorfach gewechselt hat, gefiel mit guter Diktion und klarem fokussiertem Gesang von jugendlich heldentenoraler Kraft. Die Rolle des etwas hysterisch gezeichneten Hauptmanns beglaubigte der Charaktertenor Andrew Zimmerman mit hellem, manchmal scharfen Tenor und prägnanten Registerwechseln bis ins Falsett. Melanie Lang

sang die Margret mit samtig-weichem Alt; in der Rolle des Andres war als weiterer Tenor Daniel Kim zu hören. Die Handwerksburschen gaben die Chorsolisten Dmitri Oussar mit geschmeidigem Bass und der Bariton Radoslaw Wielgus. Peter Floch war in  der merkwürdigen Rolle des Narren als Transvestit ausstaffiert.

Großer und lang anhaltender Beifall für alle Darsteller und das Regieteam, Jubel für Uwe Sandner und sein Orchester beschlossen den gut besuchten, aber nicht ausverkauften Premierenabend: Den Wozzeck kann man in Kaiserslautern wieder am 6. März sehen und dann vom 22. März bis 13. April noch weitere vier Mal.

Manfred Langer, 03.03.13                         Fotos: © Stephan Walzl

 

 

NABUCCO

23.1.13

„Va, pensiero, sull'ali dorate“ – Der Gefangenenchor aus Nabucco ist einer der szenischen Höhepunkte der uneingeschränkt empfehlenswerten Inszenierung des Werkes am Pfalztheater Kaiserslautern, das Verdi selbst als Beginn seiner künstlerischen Laufbahn bezeichnet hat. Kerstin Maria Pöhler erliegt nicht der Versuchung, die Geschichte um Machtanspruch und Judenmord platt als Holocaust-Drama oder als Spiegel des aktuellen Nahost-Konfliktes zu inszenieren, obgleich es sehr wohl Hinweise in diese Richtungen gibt. Sie zeigt Nabuccos Grausamkeit ebenso schonungslos wie dessen Läuterung und schafft – auch wenn einzelne Ideen, wie das Schiessen auf Galgenmännchen mit Wasserpistolen, nicht immer zünden – Bilder von ungeheurer Intensität, die lange nachhallen. Die offene Bühne von Herbert Murauer wird zeitweise durch halbdurchsichtige Vorhänge in zwei Bereich geteilt, was sich – im wahrsten Wortsinne – dahinter abspielt, lässt sich manchmal nur erahnen. Geschickte Lichtregie schafft eine oft dunkel-bedrohliche Atmosphäre, Dietlind Konolds mit viel Detailliebe gestaltete Kostüme sind sachlich nüchtern bis opulent. Die Inszenierung gewinnt durch die Assoziationen, die die zahlreichen verwendeten Symbole hervorrufen; dabei begeht Pöhler nicht den Fehler, dem Zuschauer die eigene Interpretation aufdrängen zu wollen, vielmehr animiert sie ihn zum Nachdenken. Bereits in der Pause sind angeregte Diskussionen über Lesart und Deutung zu beobachten.

Die intensiven Bilder werden durch ein durch die Bank ausnehmend überzeugend agierendes Sängerensemble mit Leben gefüllt. Karsten Mewes in der Titelrolle ist ein wunderbarer Sängerdarsteller, der die vielschichtigen Aspekte seiner Figur auch darstellerisch zu vermitteln weiß. Sein kraftvoller Bariton trägt bis in die letzten – dicht besetzten – Reihen; klingt er im ersten Akt stellenweise noch ein wenig nach deutschem Repertoire, zieht er nach der Pause alle Register und es gelingen ihm ausgesprochen berührende „italienische“ Momente. Seine Tochter Fenena wird vom Ensemble-Mitglied Melanie Lang mit warmem, seelenvollem Mezzo wunderbar gezeichnet, der Portugiese Paulo Ferreira lässt es als Ismael weder an Kraft noch Gefühl mangeln und überzeugt auf ganzer Linie. Michael Hauenstein lässt nach anfänglichem Zögern seinen beeindruckenden Bass erstrahlen. Er hat in der B-Premiere sein Rollendebüt, da mag der eine oder andere Wackler in den tiefen Lagen vielleicht einer gewissen Anfangsnervosität geschuldet sein. Als absoluter Glücksgriff erweist sich Irina Gagita. Sie verkörpert die von Neid und Machhunger zerfressene Abigaille mit einer selten gezeigten Intensität und unglaublichem Furor. Ihr facettenreicher Sopran – glockenklar in der beeindruckenden Höhe, bedrohlich und fast kehlig in den tiefen Lagen – meistert die anspruchsvolle Partie bis hin zur nahezu entrückt präsentierten Schlussarie. Mit Alexis Wagner, Daniel Kim und Arlette Meißner sind auch die kleineren Rollen ansprechend besetzt. Der darstellerisch stark agierende Chor lässt bisweilen gesangliche Sauberkeit und Sychronität vermissen und kann gegen das ausgesprochen hohe Niveau der Solisten bis auf die Gefangenenchor-Szene keinen bleibenden Eindruck hinterlassen.

Das Feuer zur auf der Bühne gezeigten Leidenschaft wird von Markus Bieringer im Graben gelegt. Er lässt einen erfrischenden, jungen Verdi erklingen, ohne dabei Gefahr zu laufen, Verdis Melodien nach einer Blaskapelle eines italienischen Badeortes klingen zu lassen. Er verzichtet auf zu viel Pathos, präsentiert die Partitur farbenreich und frisch.

Jochen Rüth

 

P.S.: Ein kurzer Hinweis der persönlichen Art sei noch gestattet:
Liebe Lehrkräfte, bevor Ihr Euren Schulklassen ein Kulturprogramm verordnet und sie in die Oper schleppt, gönnt ihnen eine kurze Einführung in das Werk, vielleicht sogar in Hintergründe und Rezeptionsgeschichte, zumindest aber in die Kunstform an sich. Viele Theater unterstützen Schulen mit entsprechenden Materialien und das Pfalztheater bildet da sicher keine Ausnahme. Kommentare wie: „Sind das jetzt Schwestern oder was?“, „Ey gumma, Alter, der Alte jetzt nur im Nachthemd!“ oder „Singen die NUR?“ – „Klar, is doch Oper!“ – „Was weiß ich, was Oper is…“ nicht nach sondern WÄHREND der Vorstellung in kaum gesenkter Lautstärke sind nicht nur störend, sondern zeugen vor allem von offensichtlich nicht erfolgter Vorbereitung durch die (begleitenden?) Pädagogen.

 

 

 

GUILLAUME TELL

Vorstellung am   02.10.2012   (Premiere am 22.09.12)

Schwere Geburt eines schwierigen Werks

Was mag Gioacchino Rossini veranlasst haben, nach langen Jahren in Frankreich, in denen er sich immer für die Italianità der Oper eingesetzt hat, eine französische Oper in der Gattung der Grand Opéra (wenn auch nur in vier Akten) zu schreiben? Auf den Stoff „Tell“ ist er offensichtlich durch eine kurz zuvor in Paris erfolgte Wiederaufnahme des Wilhelm Tell von Grétry gekommen, der auf einer Vor-Schillerschen Version des Stoffs beruht. Rossini hat seine Oper nicht aus seinem Musikbaukasten heraus zusammengestellt, sondern etwas völlig Neues geschaffen, weshalb er sie nicht in einigen Wochen zusammenbraten konnte, sondern fast ein Jahr für die Komposition brauchte. Die Oper wurde zu einem großen Erfolg, erreichte in der Uraufführungsversion bald 100 und brachte es bis 1868 allein in Paris auf 500 Vorstellungen. Auch wegen der enormen stimmlichen Anforderungen des Werks sind Neuproduktionen heute seltener geworden; aber Guilleaume Tell ist sicher noch die meistaufgeführte Oper der heute nicht mehr gefragten Gattung „Grand Opéra“. Rossinis Werk steht in der Tradition der großen Historienspektakel eines Spontini, setzt die Reihe der postrevolutionären Freiheitsopern fort und dürfte im Zensur-liberalen restaurativen Frankreich ein kultureller Beitrag zu der Entwicklung gewesen sein, die zur Juli-Revolution geführt hat. Musikalisch verarbeitet Rossini wohl wegen des nördlich der der Alpen verorteten Sujets auch Einflüsse der deutschen Romantik; seine Oper wiederum ist nicht ohne Einfluss auf spätere Komponisten geblieben. Guilleaume Tell ist ein wichtiges Werk der Opernliteratur.

Dass das Pfalztheater sich an das Werk herantraute, ist bemerkenswert. Der neue Intendant des Theaters Urs Häberli, der als Schweizer einen besonderen Bezug zu diesem Stoff haben muss, hat selbst die Regie des mäßig gekürzten Werks übernommen und legt eine interessante, aber in sich nicht schlüssige Inszenierung vor. Zunächst bricht er den historischen Kontext des Handlungsorts und verlegt das Geschehen in die Entstehungszeit der Oper. (1830 herrschen zwar in Paris und Brüssel Aufruhr, aber in Altdorf im Kanton Uri?) Der Produktionsdramaturg Andreas Bronkalla weist darauf hin, dass dies im Blick auf die historische Situation in Norditalien zu verstehen sei, das ja nach dem Wiener Kongress unter die Habsburger Herrschaft gefallen. Häberli belässt den Ort der Handlung aber in der Schweiz, wodurch diese Parallele keine Tragfähigkeit entwickeln kann. Denn bekanntlich war die Schweiz um 1830 nicht von den Habsburgern unterdrückt. Schlüssiger wäre es gewesen, die naheliegende Verlegung in die Zeit um 1830 derart umzusetzen, dass sie mit der revolutionären Situation in Frankreich oder mit den Metternichschen Überwachungs- und Unterdrückungsmechanismen hätte korreliert werden können. (Interessant: Aufführungen des Guilleaume Tell sind schon in der damaligen Zeit im Einflussbereich der Habsburger aus Zensur-Gründen „umgedeutet“ worden: Tell war plötzlich Andreas Hofer und die Unterdrücker traten nicht mit Rotweißrot, sondern mit Bleu-Blanc-Rouge auf.) Aber bleiben wir in der Schweiz. Nachdem die Zwingburg in Altdorf gestürmt ist, Mathilde ihrer rotweißrote Schärpe weggeworfen hat und die Eidgenossen den Sieg davongetragen haben, hebt sich unter deren Fahne die ganze Bühne nach oben, Tell erstarrt auf einem noch extra herausgehobenen Sockel zu einem Denkmal. Die Gesellschaft oben auf der Bühne abgehoben und mittlerweile in moderner bürgerlicher Wohlstandskleidung wehrt sich mit Fußtritten und Schlägen mit hochhackigen Schuhen gegen hereingeströmte Wirtschaftsflüchtlinge in afrikanischen Gewändern, die da nun auch gerne hinein- und hinauf wollen. Jean Ziegler lässt grüßen! Wenn ein Schweizer so etwas ungeachtet der Tatsache inszeniert, dass die Schweiz unter allen europäischen Staaten den höchsten Anteil an Einwanderern integrieren konnte, ist das zwar immerhin besser, als wenn Peer Steinbrück als Regisseur gezeigt hätte, welchen Zulauf die Schweizer an ihren Grenzen immer gern angenommen haben. Mit ein bisschen mehr Mut (aber im Kontext der Oper ebenso deplatziert) hätte Häberli zeigen können, welchen Verfolgten aus dem „großen Kantons“ die Eidgenossen Anfang der 40er die Aufnahme verweigert hatten. Mit dieser Schlussszene erhält die Regiearbeit, die überwiegend einen im Konventionellen liegenden Duktus aufweist, mehr bebildert als interpretiert und sich in ihrer harmlosen Gefälligkeit nicht am Publikum reiben wollte, einen (möchte man sagen) „Konwitschny-Effekt“ als abschließendes Ausrufungszeichen.

Schön, aber dramaturgisch wenig überzeugend  ist das Bühnenbild von Marcel Zaba, der auch die hübschen Kostüme entworfen hat. Es zeigt einen nach hinten aufsteigenden und sich verengenden Platz, der rechts und links von stilisierten Monumentalbauten flankiert ist, an deren Ende jeweils ein massiver Turm steht; am Bühnenhintergrund eine große freie Fläche überwiegend mit Wolkenbildern. Von den verschiedenen Spielorten (Tells Hof, Rütli, eine verfallenen Kapelle, Stadtplatz, in Melcthals Haus, auf oder an einem See usf.) kann das Bühnenbild in seiner Konkretheit nur zwei wirklich beglaubigen. Auf die Attrappen de Beton-Architektur projizierte Bäume evozieren noch kein Rütli; und der Tatort des turbulenten vierten Akts kann auch nicht glaubhaft gemacht werden, zumal die Personenführung die zuvor doch ziemlich statisch war, hier zusätzlich verwirrt. Über weite Strecken bieder wirkte die Chor-Regie. Da die Chorszenen über ein Viertel der Oper ausmachen, hätte hier unbedingt mehr Explosivität entwickelt werden müssen.

Es gelingen aber auch starke Moment in der Inszenierung: das Changieren der Bevölkerung zwischen erzwungenem Jubel und renitentem Murren; die Überheblichkeit der Unterdrücker gegenüber dem zähneknirschenden Hass der Unterdrückten. Ganz gelungen die Apfelschussszene. Hauptrequisiten auf der Bühne sind die vielen einfachen Kneipenstühle. Solange das Volk (der Chor) brav ist, darf es sich auf die in ordentlicher Reihe aufgestellten Sitzmöbel stellen. Wenn aber Aufregung herrscht, werden die in der Gegend herumgeschleudert; die biederen Wutbürger bedienen sich ihrer gar als Waffe gegen die habsburgische Obrigkeit. Das Volk hingegen arbeitet bei der Aufforderung „Bewaffnet Euch!“ im Stile der französischen Juli-Revolution 1930 die mit Pflasterseteinen – und schon lodert der Aufstand, zu dessen Flammen Tell, statt Gesler mit der Armbrust zu erschießen, diesem das Kurzschwert entreißt und ihn damit ersticht: „C’est la flèche de Tell“ – „Das war Tells Geschoss“!?

Der Schöngesang der ausklingenden Belcanto-Epoche ordnet sich bei dieser Oper völlig in die (Musik-)Dramaturgie ein, Ensembles werden wichtiger; Volksszenen mit großem Chor spielen eine mitentscheidende Rolle; Arien werden teilweise durch Ariosi und Deklamationsstil ersetzt. Dadurch wächst dem Orchesterpart eine wichtigere Rolle zu, die GMD Uwe Sandner mit dem engagiert, inspiriert und so gut wie fehlerfrei aufspielenden Orchester von filigranen Zwischentönen bis zu den krachenden Gewitterszenen wie ein riesiges plastisch wirkendes Gemälde voll ausleuchtete. Ein großes Kompliment an Orchester und Dirigent für diese Spitzenleistung! Pars pro totum sei die Ouvertüre mit ihren feinen Cello-Klängen genannt, dem aufziehenden und dann krachenden Gewitter (das sich mit Wassertropfen ankündigt, die man in Strauss‘ Alpensinfonie wiederfindet.) und dem anschließenden Jagdgalopp (welcher abgetrennt häufig in Wunsch- oder Kurkonzerten gespielt wird). Selten erlebt man, dass das Publikum von einer Ouvertüre vor geschlossenem Bühnenvorhang derart gefesselt ist. Die Ouvertüre ist ein großer Vorausblick auf die Oper mit etlichen musikprogrammatischen Passagen, wie sie erst später durch die „Neudeutschen“ zur Religion erhoben worden sind. Rossini-Genuss atypisch, denn vom überkommenen Rossini-Klassizismus und seinen Stereotypen ist fast nichts mehr zu hören, dafür aber Anklänge an andere Komponisten, deren Werke später entstanden sind und die sich ganz offensichtlich hier inspiriert haben (Berlioz und Wagners Rienzi). Musikalisch sind auch Chor und Extrachor gut eingebunden.

Bei den Gesangssolisten ergab sich ein gemischtes Bild. Bei keinem der Sänger entstand der Eindruck, dass Rossini ihnen die Rollen in die Kehle geschrieben hat, Der krude französische Text blieb weitestgehend unverständlich. Die Sänger mühten sich teilweise dermaßen mit der Sprache ab, dass man sich fragen muss, warum die Oper nicht in der von Rossini autorisierten italienischen Fassung gegeben wird, deren Sprache viel flüssiger aus der Kehle läuft. Um den Darstellern gerecht zu werden, ist bei der Beurteilung der Gesangsleistungen einen Sprachenbonus zu erteilen. Eine Ausnahme machte der bulgarische Gast Anton Keremidtchiev, der in der Riesenrolle des Tell mit kräftigem formschönem Heldenbarton voll überzeugen konnte. Er hat in der ganzen Oper keine Arie, sondern seine musikalische Rolle nimmt viel von einem später entwickelten Deklamationsstil vorweg. John Zuckerman sang die schwierige Rolle des Arnold Melcthal mit ihren Höhen bis zum ‘‘‘cis zwar intonations- und höhensicher, aber durchwegs halsig: die Höhen klangen gequält und hatten keinen Schmelz. Seine Partnerin, Adelheid Fink, als Mathilde machte es hier schon besser: saubere Stimmführung, klare Spitzentöne, aber auch sie zeitweilig am Anschlag. Stimmlich etwas schmal, aber von idealer Bühnenerscheinung trat die Sopranistin Monika Hügel als Jemmy auf. Katja Boost als Gast gefiel mit schön grundiertem Alt als Hedwige. Zusammen mit den beiden vorgenannten Sängerinnen gestaltete sie das Terzett im vierten Akt zu einem der musikalischen Höhepunkte. Solide die beiden Bässe von Walter Donati als Walter Fürst und Alexis Wagner als Vater Melcthal. Wacker schlug sich Daniel Kim mit den mörderischen Höhen seines Fischerlieds. Als ob er selbst der Herrscher sei, trat Gesler  in einer hellen Galauniformjacke mit rotem Besatz und goldenen Epauletten auf. Wieland Satter als Gast verkörperte diesen widerlichen Charakter darstellerisch vorzüglich; aber seinem Bassbariton gebricht es an Schwärze für diesen Bösewicht.

Trotz der Fragezeichen in dieser Besprechung kann doch summarisch festgehalten werden, dass das Pfalztheater eine durchaus diskutable Produktion dieses nicht unproblematischen Werks vorgelegt hat und dem Zuschauer einen interessanten und sehenswerten Abend bereitet. Das sahen die Zuschauer, die an diesem Abend nach den beiden ersten ausverkauften Vorstellungen das Haus nur mäßig füllten, auch so und bedankten sich mit herzlichem Applaus bei den Akteuren auf der Bühne und im Graben. Weitere Vorstellungen des Wilhelm Tell gibt es am 6., 19. und 26. Oktober, am 23. November und am 15. Dezember sowie im Januar und Februar 2013.

Manfred Langer, 04.10.12        Fotos: ©Hans-Jürgen Brehm-Seufert

 

 

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