DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
Startseite
Impressum
Urheberrecht OF
---
Wagnerjahr 2013
Gastkommentar
BILSING in Gefahr
PIONTEKs Bayreuth
Die STEINBACH-Seite
---
Der OF-Stern *
Die OF-Schnuppe #
----
Blühender Bockmist
Kontrapunkt
Vermischtes
----
Ausstellungen
PLATTEN & BÜCHER
BALLETT
KONZERT
-----
Oper:
Oper im Fernsehen
Aachen
Amsterdam
Andechs
Annaberg Buchholz
Antwerpen
Arnheim
Augsburg
Baden bei Wien
Baden-Baden
Bamberg Sommeroper
Basel
Basel - Casino
Bayreuth div.
Bayreuth Festspiele
Bergamo
BERLIN
Bern
Bielefeld
Bochum
Bonn
Bozen
Ära Weise 2003-2013
Bratislava
Braunschweig
Bregenz Festspiele
Bremen
Bremerhaven
Brüssel
Budapest
Chemnitz
Chicago
Coburg
Coesfeld
Colmar
La Coruna
DAMSTADT
Dessau
Detmold
Dortmund
Dresden
Dresden Operette
Duisburg
Düsseldorf
D Tannhäuser Skandal
Eisenach
Enschede
Erfurt
Erl 2012
Erlangen
Essen
Essen WA
Eutin
FRANKFURT
Freiberg
Freiburg
Fürth
Gelsenkirchen
Gent
Giessen
Görlitz
Graz Oper
Graz Styriarte
Hagen
Halberstadt
Halle
Halle Händelfestsp.
HAMBURG
Hannover
Heidelberg
Heidenheim Festsp.
Heilbronn
Heldritt
Hildesheim TfN
Hof
Gut Immling
Innsbruck Landesth.
Innsbruck Festwochen
Bad Ischl
Jennersdorf
Kaiserslautern
Karlsruhe
Karlsruhe WA
Kassel
Kiel
Kiew
Klagenfurt
Klosterneuburg
Koblenz
Köln
Kölner Kinderoper
Krefeld
Landshut
Leipzig Oper
Leipzig Mus. Komödie
Leverkusen
Linz/Donau
Ljubljana/Laibach
Ludwigshafen
Lübeck
Lübeck Musikhochsch.
Lübecker Sommer
Lüneburg
Lüttich/Liège
Luxemburg
Luzern
Magdeburg
Mailand
Mainz
MANNHEIM
Maribor/Marburg
Martina Franca
Massa Marittima
Meiningen
Minden
Minsk
Mönchengladbach
Mörbisch
Monte Carlo
Moskau Bolschoi N St
MÜNCHEN
Münster
Nordhausen
Novara
Nürnberg
Oldenburg
Oslo
Osnabrück
Ostrau
Palermo
Paris Bastille
Passau
Pesaro
St. Petersburg
Pisa
Pforzheim
Plauen
Posen
Potsdam
Regensburg
Rendsburg
Riga
Saarbrücken
Salzburg Festsp 2013
Salzburg Landesth.
Sankt Gallen
San Francisco
Sassari
Schwerin
Schwetzingen
Sevilla
Solingen
Straßburg
Stuttgart
Stuttgart WA
Tecklenburg
Trier
Triest
Turin
Ulm
Valencia
Venedig Malibran
Venedig La Fenice
Verona Arena
Weimar
WIEN
Staatsoper
Th. an der Wien
Volksoper
Kammeroper
Kinderoper
Kosmos Theater
MuseumsQuartier
Neue Oper
Sonstige
Wiesbaden
Wildbad
Winterthur
Wunsiedel
Wuppertal
Würzburg
Zürich NP
Zürich WA
Zwickau
-----
Interviews-Porträts
In memoriam
Martin Achrainer
Julia Amos
Mikael Babajanyan
Sebastian Baumgarten
Nic. Beller-Carbone
Marcus Bosch
Johan Botha
Michelle Breedt
Thorsten Büttner
Arturo Chacón-Cruz
Miriam Clark
Yen Han
Gregor Hatala
Hansgünther Heyme
Stefan Herheim
Frank Hilbrich
Guido Jentjens
Hyuna Ko
Joseph E. Köpplinger
Lothar Krause
Michael Lakner
Bettina Lell
Aiste Miknyte
Vera Nemirova
Benedikt von Peter
Harie van der Plas
Marysol Schalit
AlexandraSamouilidou
Irina Simmes
Michael Spyres
---
ARCHIV A - D
ARCHIV E - K
Archiv L - R
ARCHIV S - Z
ARCHIV weitere
Archiv Interviews
---
Unsitten i.d. Oper
Musikerwitze

Theater an der Wien - Kammeroper

http://www.theater-wien.at/index.php/de/taw_in_der_kammeroper

 

MARE NOSTRUM

MareNostrum Szene 2~1
Foto: Armin Bardel

Theater an der Wien in der Kammeroper: 
MARE NOSTRUM von Mauricio Kagel
Österreichische Erstaufführung
Premiere: 11. Februar 2014

Hat ja nur 39 Jahre gedauert, bis man auch hierzulande das Werk „Mare Nostrum“ von Mauricio Kagel kennenlernt. Allgemeines Gesumse vor der Vorstellung, weil viele der versammelten Kritiker eingestehen mussten, dass ihnen diese schwer definierbare „Kammeroper“ (?) noch nie untergekommen ist. Große Neugierde und Erwartung allerorten. Und das richtige Gefühl, dass dies der tiefere Sinn einer zweiten kleinen Bühne ist, wie sie sich das Theater an der Wien nun  mit der Kammeroper „hält“. Klassiker klein und alternativ auf die Bretter zu bringen, wird ohnedies allerorten unternommen. Den riesigen Nachholbedarf an Werken des 20. Jahrhunderts (oder auch andere Raritäten) aufzuarbeiten, erscheint da dringlicher.

Auch wenn vielleicht nicht alles ein kleines Juwel ist wie jenes „Mare Nostrum“, das Kagel mit der umständlichen Bezeichnung beschwert: „Entdeckung, Befriedung und Konversion des Mittelmeerraumes durch einen Stamm aus Amazonien für 2 Sänger und 6 Instrumentalisten“. Eine Satire, die brennend ins Schwarze trifft. „Instrumentales Theater“, wie man es auch genannt hat, denn so richtig „Oper“ ist es ja wohl nicht. Witzig, böse, brillant und nur mit ein paar kleinen Längen behaftet, damit es nicht zu perfekt sei. Eine große Idee.

Man hält Mauricio Kagel gern für einen Deutschen, aber der 1931 als Sohn europäischer Eltern in Argentinien Geborene kam erst 1957 nach Deutschland, wo er sich allerdings eine so herausragende Stellung in der Musikwelt erwarb, völlig integriert in die europäische Welt der Neuen Musik, dass man seine Wurzeln vergessen hat. Er jedoch kannte aus seinen frühen Jahren die Auseinandersetzung, die Südamerika mit seiner Geschichte unternahm, die eine doppelte ist, jene der Ureinwohner und jene der kolonialen Eroberung, und nur deren Verschmelzung macht das heutige Südamerika aus.

In „Mare Nostrum“ (Ort der Handlung ist das Mittelmeer, das die Römer solcherart benannt haben) dreht Kagel nun in einem brillanten Coup die Sache um – da erzählt uns der „Amazonier“ mit stolzem Selbstbewusstsein, wie er sich aufgemacht hat, die „wilden Weißen“ Europas zu erobern und zu „zivilisieren“. Der Witz dabei ist, dass Kagel, der sich auch sein Libretto schrieb, hier eine Kunstsprache erfunden hat, die zwar verständlich ist, aber doch Worte und Grammatik gewaltig verdreht und damit das Irre, Wirre der ganzen Situation versinnbildlicht. Der Ernst dabei ist, dass man angesichts des selbstgefälligen Geplapperes des Amazoniers weit stärker als sonst wahrnimmt, wie ungeheuerlich ein solcher „Überfall“ und die „Zwangszivilisierung“ anderer Menschen eigentlich ist (weil man die Sache in der klassischen Konstellation „Weiße gegen Wilde“ einfach schon zu oft dargestellt fand). Dort sind es dann die Schamanen, die den „wilden Weißen“ ihren Glauben, ihre Denkweise und ihre „Werte“ aufzuzwingen suchen…

Der Amazonier bleibt im Lauf des Abends immer derselbe, der Europäer ist es, der sich auch kostümlich wandelt, wenn die Eroberungsreise fortschreitet, in Frankreich bekommt er eine Allongeperücke, zwischendurch wird er in den Käfig gezwängt, am Ende ist er dann in ein arabisches Schleiergewand gekleidet, und da endet die Sache nach eineinhalb pausenlosen Stunden ziemlich abrupt und heftig mit einem Mord, nachdem Kagel bis dahin durchaus zynisches Lachen zugelassen hat.

Mare Nosturm li_RupertEnticknap  Mare Nostrum re_BenConnor 
Fotos: Barbara Zeininger

Regisseur Christoph Zauner hat das in eine Ausstattung von Nikolaus Webern gestellt, die ein bisschen à la Südsee wirkt und die sechs Musiker auf und vor der Bühne verteilt. Hier bewegen sich Ben Connor mit mächtigem Bariton als überheblicher, grober Wilder und Rupert Enticknap mit seinem schon bekannten prächtigen Countertenor als gequälter, eroberter Europäer, wobei die Reise von Portugal bis in die Türkei führt, wo Mozarts „Erst geköpft, dann gehangen“ eine schaurige Paraphrase erfährt.

Überhaupt ist die Musik, oder sagen wir besser die Collage aus Tönen und Geräuschen, die das Geschehen meist auf den Punkt pointiert, ein echtes Vergnügen, angereichert auch mit gewaltigem Gewitter und anderen Spielereien. Sechs Musiker des Wiener KammerOrchesters erfüllen das unter der Leitung von Gelsomino Rocco.

Wie gesagt, manchmal hängt die Reise etwas durch, der Witz der oft haarsträubenden Amazonischen Behauptungen über die Eroberten lässt ein bisschen nach, aber gegen Ende ballt sich das Unternehmen, das so vergnüglich wie nachdenklich machend ist, noch einmal höchst effektvoll. Schade, dass die Premiere alles andere als ausverkauft war. Vielleicht überlegen es sich viele, die wegblieben, doch noch anders – und „schauen sich das an“!

Renate Wagner

 

 

LA CENERENTOLA

   Cenerentola_GaiaPetrone mit Korb 
 

Premiere: 25. November 2013 

Die ungeliebte „Cenerentola“ der Staatsoper, die wir zu Beginn des Jahres hinaufgedrückt bekamen, hat Rossinis Märchen-Buffa in irgendein Italien der fünfziger Jahre verlegt und das Geschehen solcherart nach allen Regeln verbogen. Darauf lässt sich Regisseurin Jasmin Solfaghari für die Aufführung der Kammeroper des Theaters an der Wien nicht ein. Ihre „Cenerentola“ soll schließlich in Nachmittagsvorstellungen auch eine höhere Art von Kinderoper in der Weihnachtszeit darstellen, und solcherart ist am besten einfach nur Spaß und Liebe angesagt.

Als Hilfe zum italienischen Gesang (besonders willkommen, da man die Übertitel – hellgrau auf dunkelgrau!!!! – so gut wie nicht lesen kann) gibt es den deutschen „Conferencier“: Die Regisseurin, in der Arbeit für Kinder wohl bewandert, hat eine Figur kreiert, den Herrn Luna, Opernfreund vom Mond, der gerne auf die Erde kommt, um hier dabei zu sein. Er erweist sich in Gestalt von Alexander Waechter als viel beschäftigter Erzähler des Geschehens, von dem, was da kommt, und darüber hinaus von einigen Zusammenhängen – und man wird den Verdacht nicht los, dass nicht nur Kinder, sondern auch Erwachsene, die eben die „Cenerentola“ nicht im kleinen Finger haben, für solche Hinweise dankbar sein werden. Zumal vieles witzig und zeitgemäß-schräg formuliert ist. Am Ende, wenn die Regisseurin die Protagonisten für ein langes Sextett regelrecht „erstarren“ lässt, darf Luna sogar mitspielen und Bänder zwischen ihnen knüpfen, die er aus den Riesenperücken der albernen Schwestern zieht…  Spaß eben.

Ein Einwand allerdings zuerst – dafür, dass die Inszenierung ein Märchen in zeitlosem Gewand auf die Bühne stellt, ist die Optik ziemlich hässlich ausgefallen. Nun soll niemand sagen, auf der Nudelbrettbühne der Kammeroper lasse sich nichts Ordentliches hinstellen, denn wir wissen aus der Erfahrung von Jahrzehnten, was begabte Bühnenbildner da gezaubert haben. Mark Gläser dachte sich für den schäbigen Palazzo des Don Magnifico gerade eine Mauer mit abbröckelndem Putz aus, das geht noch, davor sitzen die Töchter unter etwas altmodischen Trockenhauben, wie man sie aus dem Frisiersalon kennt. Aber total mikrig ist der Palast des Don Ramiro, der gerade aus ein paar weißen Wänden besteht…

Wenn nun bloß die Kostümbildnerin (Petra Reinhardt) etwas wirklich Hübsches geschaffen hat, aber sie schickt nur einen gar nicht geschmackssicheren Fetzenkarneval auf die Bühne. Gewiss, die beiden bösen Schwestern der Angelina, die sich am Ende in „normale“, einigermaßen hübsche Mädchen verwandeln dürfen, können schon „schiach“ sein, wie man auf Wienerisch sagt – aber so? Nur Angelina ist ganz Audrey Hepburn, mal Holly Golightly, mal (im Brautkleid am Ende) Funny Face. Aber das rettet die Ästhetik des Abends nicht wirklich.

Gespielt wird immer wieder einmal aus dem Zuschauerraum heraus, im allgemeinen pointiert und sehr musikalisch – wie sich etwa die beiden Schwestern im Gleichschritt durchs Geschehen keifen oder wie man auch zu Rossini tanzen kann, das ist hübsch. Manche Figuren wie der alte Don Magnifico bekommen – er durch steifes Staksen und ungeduldiges Herumschlagen – einen ganz eigenen Charakter. Das Mitleid mit Angelina und das Kopfschütteln über die Zicken von Schwestern stellt sich ein. Die Kinder werden es leicht haben, die Psychologie zu verstehen (und die Erwachsenen auch).

Musikalisch wiederum der Einwand zuerst: Was Konstantin Chudovsky  am Pult des Wiener KammerOrchesters erzeugte, war keineswegs erstklassiger Rossini, sondern ein harter, trockener Klang, der jede Elastizität und Leichtigkeit missen ließ, und auch des Dirigenten Verständnis für Timing war nicht das beste – vieles geriet zu langsam und langweilig, immer wieder stimmten die Einsätze zwischen Bühne und Orchester nicht. Rossini soll „leicht“ wirken, aber das heißt nicht, dass er leicht ist, und das spürte man an diesem Abend immer wieder.

Immerhin gab es ein fast ideales Liebespaar: Gaia Petrone war eine entzückende, ernsthafte Angelina mit einem echten Mezzo, eine herrliche Tiefe, alle Lagen schön dunkel timbriert, lockere Koloraturen, nur Höhenschärfe trübte den Eindruck gelegentlich. Und Andrew Owens verfügt über einen kräftigen, aber geschmeidigen Tenor, der die Rossini-Spitzentöne nur so hinwerfen kann. Dass er sich in der Schlusspointe der Regisseurin offensichtlich als unsicherer Kantonist erweist und Angelina beim Happyend abhanden kommt – dafür kann er ja nichts.

Cenerentola_GaiaPetrone_AndrewOwens   Cenerentola Schwestern

Die beiden Schwestern, die so viel Groteskes über sich ergehen lassen mussten, waren Ganya Ben-gur Akselrod als Clorinda, die in einer sehr späten Arie noch hören lassen durfte, dass auch eine Sopranistin Koloraturen singen kann, und Natalia Kawalek-Plewniak, die als Tisbe die klassische Kurzsichtige spielen musste, die ohne Brille ratlos herumirrt. Die beiden übten sich nicht nur in gelegentlich schrillem Gesang, sondern auch jeder Menge Grimassen.

Weniger Glück hatte der Abend mit den dunklen Stimmen – Ben Connor tat sich mit dem Dandini hörbar schwer, ihm liegen andere Komponisten sicher mehr, und Igor Bakan ließ sich entschuldigen, was gleich für zwei Rollen galt. Warum er neben dem grimmig bellenden Don Magnifico noch den Alidoro spielen und (etwas gezähmter) singen musste, entbehrt jeder Begründung – es sei denn, man wollte schlicht und einfach sparen.

Dem Publikum kannte keine Einwände – es lachte viel und bejubelte am Ende alle Beteiligten.

Renate Wagner / 26.11.13                            Fotos: Barbara Zeininger

 

 

 

 

SEMIRAMIDE

Semiramide_GanyaBengurAkselrod_CigdemSoyarslan x

 

Semiramide_Babilonia x


Fotos: Barbara Zeininger


SEMIRAMIDE von Leonardo Vinci und Georg Friedrich Händel
Premiere: 23. September 2013

Semiramis, möglicherweise die Königin der „hängenden Gärten von Babylon“ (immerhin eines der Weltwunder der Antike), ist historisch schwer zu fassen, kommt in verschiedener Überlieferung auf uns zu, ist aber zumindest ein Begriff. Hätte sie einen Julius Caesar gehabt, an dem man sie festmachen könnte, wäre sie wohl so berühmt wie Cleopatra. Im Barock erfreute sie sich allerdings enormer Beliebtheit. Kaum zu glauben, wie oft das Libretto, das Pietro Metastasio über sie geschrieben hat, vertont wurde. Porpora, Hasse, Gluck, Sarti, Galuppi, Vivaldi, Salieri, die Liste ist lang, das Interesse an der Dame hielt bis Rossini und Meyerbeer.

Leonardo Vinci (ohne „da“ dazwischen, also nicht der Maler der „Mona Lisa“, sondern der Komponist) schrieb 1729 für Rom wohl als Erster seine „Semiramide“ und starb im Jahr darauf. 1733 nahm sich Händel für eine Aufführung in London das Werk her, kürzte es stark, komponierte die meisten Rezitative neu und bearbeitete es überhaupt nach allen Regeln der Kunst.

Im Programmheft der „Semiramide“-Aufführung, die nun in der Kammeroper stattfindet, kann man sich von Alan Curtis – der nicht nur Dirigent, sondern auch Musikwissenschaftler ist – geradezu einen Krimi erzählen lassen: über die Entstehungsgeschichte, die Bearbeitung, wie viele Möglichkeiten es gibt, auf der Opernbühne von einem „Capriccio“ zu sprechen, schließlich wie „seine“ Fassung entstanden ist, die in vielem wiederum von Händel abweicht, weil Curtis eben über musikalische Qualität, dramaturgischen Aufbau und theatralische Effekte anderer Meinung war als der große Georg Friedrich, der sein „Semiramide“-Capriccio 1733 in London herausbrachte.

Wenn man genau hinhört, klingt der dreistündige Abend tatsächlich nicht immer nach „Händel“ – Vinci, von dem die meisten Arien enthalten sind (Curtis fügte noch welche von Porpora, Leonardo Leo und Francesco Feo hinzu), hatte doch einen italienischeren, weicheren Stil als Händel, mit vielen Kunstfertigkeiten geschmückt, aber nie auf spektakuläre Virtuosität angelegt. Dennoch – grundsätzlich kommt der Abend musikalisch wie aus einem Guss auf den Hörer zu, und Alan Curtis fand im Bach Consort Wien ein durch und durch kompetentes Ensemble, das zu großem musikalischen Glanz auffuhr.

Die Handlung der Oper ist – wie bei barocken Werken manchmal – ein schönes Durcheinander, erzählt einerseits von Semiramis, die als Mann verkleidet für ihren Sohn herrscht, den sie wiederum in Frauenkleider gesteckt hat. Parallel ist die baktrische Prinzessin Tamiri die absolut gleichberechtigte zweite weibliche Hauptfigur. Sie soll, das ist ein entschieden märchenhaftes Element, unter drei Freiern wählen – einer ist der Ex-Liebhaber der Semiramis, der sie einmal fast erstochen hat, weil er sich von ihr betrogen wähnte, und sie für tot hält. Große Eifersucht, ein wildes Durcheinander der Gefühle bei jedem einzelnen der sechs singenden Protagonisten, alles in höchst effektvollen Arien und wenigen Ensembles abgehandelt.

Der italienische Regisseur Francesco Micheli, seit dem Vorjahr künstlerischer Leiter von Macerata, hat als sein eigener Ausstatter eine extrem minimalistische Aufführung auf die Bühne gestellt, deren betont „tänzerisches Element“ er im Programmheft erklärt. Wenn sich der Neon-Schriftzug „Babilonia“ über der Bühne zeigt, dann ist die antike Welt in einen heutigen Tanzpalast versetzt, mit Kostümen, die vage heutig sind, einer Körpersprache, die stark betont wird, bis zu einer Slow-Motion-Passage wie aus einem Film. Hervorragend gelungen ist die Führung der einzelnen Figuren in ihren Emotionen und Beziehungen zu einander, vor allem auch in den Arien, in denen nie leblos herumgestanden wird. Die Bewegung hat der Abend nötig, weil er sonst szenisch so gut wie nichts bietet.

 

Semiramide_GaiaPetrone_AndrewOwens tanzend

Aber er hat ein Sextett – eigentlich Septett – an Interpreten, die wirklich ganz hervorragend sind und für eine Barockoper nicht alltägliche Lebendigkeit erzielen. Der siebente im Bunde ist der in Frauenkleider gesteckte, „stumm“ bleibende Sohn der Semiramis, den der italienische Schauspieler Alessio Calciolari so anteilnehmend verkörpert, dass er geradezu zu zauberhafter Wirkung kommt.

Zwei exzellente Damen: die Türkin Çigdem Soyarslan kennt man schon als fixen Teil des Kammeropern-Ensembles des Theaters an der Wien. Sie ist eine schöne Frau, eine veritable Hochdramatische, die alle Schwierigkeiten einer Barockpartie stupend meistert und allerlei zu erleiden hat, bis sie ihre Hosen ausziehen, wieder ein Kleid anziehen und mit dem Ex-Liebhaber ins Happy End schreiten darf. Die verwirrte Prinzessin mit den drei Freiern (wo dann genau jener, den sie sich aussuchen würde, ausbüchst, weil er Semiramis nicht vergessen kann) wird von der Israelin Gan-ya Ben-gur Akselrod gesungen, die erst kürzlich den Ersten Preis des Hilde-Zadek-Wettbewerbs gewonnen hat. Eine schöne, leichte, technisch versierte Stimme und ein bildhübsches, ausdrucksreiches Persönchen, das sich den Abend immer wieder „holt“. Die dritte Dame spielt den Intriganten Sibari, der aus Liebe zu Semiramis eine Menge Leute durch seine Verleumdungen unglücklich macht – aber die Italienerin Gaia Petrone lässt einen dermaßen schönen, dunklen, klangvollen Mezzo hören, dass man sich auf ihre Cenerentola und ihren Sesto in dieser Saison in der Kammeroper nur freuen kann.

Der Held des Abends ist ein Tenor, Andrew Owens als schön gesungener Scitalce. Ebenfalls schön der Countertenor von Rupert Enticknap (Mirteo), der mehr Wohlklang produziert als die meisten Kollegen in dieser Stimmlage. Igor Bakan (Ircano) muss sehen, dass er irgendwo eine Gesangslinie herbekommt. Noch lebt er von seinem substanziellen Bass, den er allerdings mehr hervorstößt als kultiviert behandelt – was in diesem Fall, wo er einen wirklich ungeschlachten skythischen Prinzen zu spielen hatte, wenigstens einigermaßen in die Rollengestaltung eingehen konnte.

Die Begeisterung des Publikums war groß, das „Capriccio“ vieler Komponisten, in einer gelungenen Aufführung zusammengefasst, ging so angenehm hinunter wie ein guter „gemischter Satz“. Sehr viel Beifall.

 

Renate Wagner

 

 

 

 

ORLANDO


Fotos: Barbara Zeininger


Premiere: 13. Mai 2013,
besucht wurde die Vorstellung am 21. Mai 2013

Das Theater an der Wien hat sich die Kammeroper „geschnappt“, das kann man wohl als Behauptung so hinstellen, aber man hat es offenbar nicht leichtfertig getan. Da steckt schon Methode dahinter, nicht nur jene eines „jungen Ensembles“, sondern auch die alternativer Betrachtungsweisen. Es können auch lockere sein.

Denn an sich ist Händels „Orlando“ von 1733 eine Opera seria, mit einem großen Krieger als Helden, der unpraktischerweise aus Liebe wahnsinnig wird, was an sich eine schwergewichtige Sache ist. Jens-Daniel Herzog hat die Oper 2007 in Zürich (man kann’s auf Video ansehen) ins Irrenhaus versetzt und in eine Welt des Krieges gestellt. Das war sehr überzeugend. Aber was Regisseurin Stefania Panighini nun in der Ausstattung von Federica Parolini auf der kleinen Bühne der Kammeroper macht, hat durchaus auch seinen Reiz.

Keine Haupt- und Staatsaktion um Feldherren und Fürstlichkeiten (eigentlich haben wir da sogar eine Königin von China auf der Bühne!), keine historisch-literarische Last durch „Orlando Furioso“, sondern Händel light. Die Dekoration ist ein Gartenpavillon mit vielen, vielen Pflanzentöpfen, Zoroastro darf nicht nur der Vertraute von Orlando sein, sondern wirklich ein Zauberer wie im Kindertheater, und im übrigens geht es bei dem übrigen Quartett um ein Quid pro quo der Liebe, wo nicht jeder bekommt, was er will.

Orlando liebt Angelica, diese liebt Medoro, der seinerseits auch von Dorinda geliebt wird, aber die Gefühle von Angelica erwidert. Also gibt es ein Paar, das sich liebt und bekommt, nämlich Angelica und Medoro, und zwei Enttäuschte, Abgewiesene, die am Ende nicht einmal zusammengeführt werden (was die einfache Lösung wäre), weil ja Orlando im Original wieder der große Feldherr werden muss. Nachdem er aus Liebe übergeschnappt ist – und dann, beides mit Hilfe von Zoroastro, wieder aus seinem Wahn „aufwacht“.

Darauf beschränkt die Regisseurin ihre Geschichte: Amour fou, mit einiger Ironie dargestellt, aber wahrscheinlich wäre der Abend nichts weiter Besonderes, hätte man sich nicht für eine knallfarbige Punk-Ausstattung entschieden, die das Geschehen gewissermaßen irrational macht, was sehr gut zu dieser Sicht der Geschichte passt…

Rubén Dubrovsky leitet das Bach Consort Wien mit dem schlanken Klang, den das Haus verlangt. Striche hat es wohl gegeben, aber an die drei Stunden Spieldauer sind es immer noch, die allerdings schnell vorübergehen. Auch, weil die Sänger als Darsteller Spaß machen: Der Counter-Tenor Rupert Enticknap läuft mit irrem Blick umher und lässt eine Stimme hören, die noch nicht die ausgeprägte schneidende Qualität vieler Kollegen hat, sondern stellenweise fast „normal“ klingt. Çigdem Soyarslan mit grasgrünem Haar, das ihr etwas Nixenhaftes gibt, muss sich mit der entsetzlich hohen Tessitura der Angelica herumschlagen, tut das aber tapfer und mit gutem Ergebnis. Anna Maria Sarra, der zweite Sopran, hat eine so bunte, in allen Regenbogenfarben schillernde Frisur, von der man nicht den Blick wenden kann – und weil die Haare so „fedrig“ wirken, ist sie eine Papagena wie aus dem Bilderbuch: Sie trägt nicht nur possierlich ihren Mini spazieren, sondern singt auch sehr ordentlich. Gaia Petrone lässt in der Rolle des von allen geliebten Medoro einen schönen, klangvollen Mezzo hören. Und schließlich schreitet der Bass Igor Bakan als Zauberer einerseits gewaltig-gewichtig, andererseits humorvoll herum und bändigt seine Stimme zu Händel.

„Hohe Schule“ der alten Musik singen sie alle nicht, aber so ist der Abend schließlich auch nicht gemeint. Das hier ist eine richtig leicht und heiter gemeinte Alternative zum sonst schweren und düsteren Händel’schen „Orlando“, und das Publikum wirkte am Ende nicht nur echt vergnügt, sondern war auch enorm applausfreudig. Und das bei der bestens gefüllten bereits fünften Aufführung.

Renate Wagner

 

 

LA BOHÈME

Kammeroper basierend auf Puccinis gleichnamiger Oper
Kammerfassung von Jonathan Dove
Interludien von Sinem Altan


Premiere: 21. Jänner 2013

Wer ein langes Gedächtnis hat, erinnert sich, dass die Kammeroper schon einmal eine „alternative“ Puccini-„Bohème“ versucht hat, nämlich 1968 als „Rock-Oper“. Es wird nicht alles erst heute erfunden. Die Kammeroper, die heute nicht mehr die „originale“ ist, sondern das „Pflege den Nachwuchs“-Unternehmen des Theaters an der Wien, zeigt nun eine „Kammerfassung“ des Werks von Jonathan Dove und hat dazu „Interludien“ der türkischen Jung-Komponistin Sinem Altan in Auftrag gegeben. Hätte man nicht gewusst, dass es sich um bewusste musikalische Zwischenstücke handelt, die die vier Bilder des nun pausenlos gezeigten Werks trennen sollten – vielleicht hätte man schlicht vermutet, das Orchester stimme zwischendurch seine Instrumente.

Die gezeigte „Kammerfassung“ des Briten Jonathan Dove (seine „Lady Diana“-Oper „When She Died“ hat die Kammeroper – ja ebendie, nur die alte – 2007 gespielt) ist keine große Sache: Sie kürzt das Werk im wesentlichen um die Massenszenen rund um das Café Momus und um den Wintermorgen am Stadtrand und hängt die Szenen mit den Protagonisten zusammen. Die Reduktion auf ein Kammerorchester klingt, da man ja in einem kleinen Raum ist, nicht weiter schmal – wüsste man es nicht besser, man könnte es beinahe für Puccini pur halten. Also, Beruhigung ist angesagt, dem musikalischen Teil des Werks ist weiter nichts geschehen.

Dafür hat die niederländische Regisseurin Lotte de Beer, eine Konwitschny-Schüler (das ist ein Schlüssel zu einer Karriere) lang und breit Erklärungen abgegeben, worum es ihr geht. Und weil Extreme immer wirken, wollte sie das Pferd am Schwanz aufzäumen – sind die Protagonisten bei Puccini laut der Prevost-Vorlage arm, so ist dies nicht das Problem in der Beer-Bohème: Bei ihr bleibt der Luxusherd in der Küche kalt, weil die Wohlstands-Künstler zu faul sind, ihn anzuzünden. Logisch? Nicht wirklich. Das nicht und anderes noch viel weniger.

Die Ausstattung des Herren-Paares Clement & Sanôu baut eine schräge Wand bis in die Mitte der Bühne (was den Nachteil hat, dass der geringe Raum, der zur Verfügung steht, noch reduziert wird): Da stapeln sich die Luxusgüter, aber man kann sich nicht vorstellen, dass die Brillanthalsbänder etwas mit der Rodolfo-Wohngemeinschaft zu tun haben. Soll Mimi – die Interpretin sieht aus wie eine Türkin, die sie ist, und das scheint durch ihren billig gemusterten Kittel noch verstärkt – da das „Slummen“ der jungen Herren verkörpern? Musetta ist auch ein ziemlicher Punk-Fetzen?

Der Regisseurin gelingt es jedenfalls nicht, in einem Bühnenbild, das für jeden Akt entrümpelt und verschäbigt wird, ein klares soziales Konzept für ihre jungen Leute zu schaffen. Durch die pausenlose Intensität des nun auf eindreiviertel Stunden verknappten Geschehens begreift man auch keine Entwicklung. Besonderen Wert legt sie auf die Verantwortungslosigkeit der Beziehungen – aber das Verhalten Rodolfos im dritten Akt ist ja immer, auch im Original, der absolut kritische Punkt des Geschehens. Da möchte man eigentlich nicht begreifen, dass er von großer Liebe spricht und Mimi doch verlässt, weil sie todkrank ist und er sich ihr Sterben gewissermaßen nicht antun möchte… Das hat Frau de Beer nun wahrlich nicht erfunden.

Übrigens: Nur beim Sterben, das Mimi und den anderen, die dabei zusehen müssen, nicht erspart bleibt, hat der Abend so etwas wie Überzeugungskraft, wenn die nun kalt geschorene Mimi in einem Krankenbett herbeigeschoben wird, aber (offenbar ist sie auf der Intensivstation) mit den anderen meist nur per Telefon kommunizieren kann. Da, und nur da, ist Lotte de Beer eine einsichtige Umsetzung der Geschichte ins Heute geglückt. Sonst finde ich vergleichsweise die Salzburger Prolo-„Bohème“ von Damiano Michieletto um einiges überzeugender – wenn schon, denn schon.

Das tief versenkte Kammerorchester war unter der Leitung von Claire Levacher so laut wie alle jungen Sänger auch – und das durch die Bank. Natürlich richten sie ihre Stimmen auf große Häuser aus, in denen sie einst zu singen hoffen. Dass man im kleinen Rahmen anders agieren muss, ist nur eines von vielen Dingen, die sie allesamt noch lernen müssen.

Die Türkin Çigdem Soyarslan als Mimi und die Italienerin Anna Maria Sarra als Musetta werden eines Tages ihre Stimmen hoffentlich diszipliniert bändigen, für den Tenor Andrew Owens (Rodolfos Höhen gewaltsam gestemmt) ist das noch wichtiger. Der Marcello von Ben Connor (meist in Unterhose, zeig her deine Beine) ließ mit seinem Bariton aufhorchen, die Bass-Baritone Oleg Loza (Schaunard) und Igor Bakan (Colline) fanden sich an den Rand gedrückt – letzterer hatte wenigstens seine Mantel-Arie und nützte sie (Sinn machte es nicht, denn in der Wohlstandsgesellschaft muss man keinen Mantel mehr verkaufen, um sich einen Arzt leisten zu können – es würde vermutlich auch nicht annähernd reichen). Martin Thoma war Hausherr, schlecht behandelter Liebhaber und Arzt und wirkte vor allem in der mittleren Rolle fast ergreifend.

Wenn Vorberichte die Erwartungen zu hoch strecken (das Geschehen ist „von Nihilismus, Kapitalismus und Individualismus geprägt“, erklärt de Beer), kann das schlecht ausgehen: Es ist allemal gescheiter, man sieht erkennbare Konzepte auf der Bühne, als man bekommt sie lange vorbetet – und findet sie dann nicht.

Der Beifall: selbstverständlich stark.

Renate Wagner                                               Bilder: Barbara zeininger

 

 

VERKEHR MIT GESPENSTERN

Foto: Barbara Zeininger

 
VERKEHR MIT GESPENSTERN von Hans-Jürgen von Bose
Uraufführung / Auftragswerk des Theaters an der Wien

Premiere: 5. Dezember 2012

Dem breiten Wiener Publikum mag der 1953 in München geborene Komponist Hans-Jürgen von Bose nicht unbedingt ein Begriff sein – keines seiner bisherigen Bühnenwerke hat uns erreicht -, aber der Leitung des Theaters an der Wien sehr wohl. Sonst hätte man ihn wohl nicht beauftragt, für die Kammeroper ein „Kammer-Musiktheater“ zu schreiben. Bose hat sich, wie man dem Programmheft entnimmt, bisher meist von Dichtung inspirieren lassen – ob Goethe oder Hans Henny Jahnn, ob Federico Garcia Lorca oder Kurt Vonnegut. Vor allem aber von Franz Kafka.

Seine letzten Uraufführungen galten Texten dieses Dichters, und tatsächlich kann Bose zu Kafka viereinhalb komponierte Stunden Musik anbieten, in verschiedensten Besetzungs-Formationen. Dieser „Pool“ steht zur Verfügung, sich selbst einen Abend zusammen zu stellen. Wien bekam nun 70minütig den „Verkehr mit Gespenstern“, der literarische Kafka-Texte mit Tagebüchern und Briefen des Dichters verbindet.

Die „Musik“ die hier zu zwei Sängerdarstellern (ein Countertenor, ein Bariton) aufgewendet wird, besteht aus begleitenden Stücken für Cello und Akkordeon, teils allein, teils gemeinsam, und die beiden Musiker müssen auch manchmal als Sprechstimmen zur Verfügung stehen. Sie sind an den Seiten der Bühne postiert und bieten weniger eigenständig „Musik“ als illustrative Begleitung zu den Kafka-Texten.

Hier ist nun dringend die Interpretation gefordert, soll sich der Besucher etwas vorstellen können, und Peter Pawlik sorgt als Regisseur und eigener Ausstatter für möglichst viel Bewegung (warum er noch zwei Kinder auf die Bühne bringt, wird nicht wirklich klar): Mareile von Stritzky hat die beiden Herren in jene glatten, einförmigen Anzüge gesteckt, die Franz Kafka selbst immer getragen hat und die gewissermaßen zum Markenzeichen seiner geplagten Figuren geworden sind, die man gemeiniglich als „K“ kennt. Gelegentlich tragen sie eine Melone, was das Clownhafte unterstreicht – die Mischung aus Tragik und Komik war für den Komponisten bei seiner Kafka-Umsetzung entscheidend, und der Regisseur hat Bilder dafür gefunden.

Tatsächlich ergibt sich auf der Bühne ein recht überzeugendes Gespinst von „Kafkaeskem“, wenn die Herren entweder anfangs Thonet-Kleiderständer schleppen oder später Lampen herumtragen, vor allem aber nachdrücklich unter viel Papier an jenen Schreibtischen sitzen, hinter die Kafka bekanntlich selbst verbannt war und hinter denen manch einer seiner Protagonisten schmachtet. Im Miteinander und Gegeneinander artikulieren die Herren entweder Verzweiflung, Absurdes, Beschwörendes oder sie erzählen mit Kafkas eigenen Worten von dessen Seelen- bzw. Gesundheitszuständen… Ein paar Szenen folgen aufeinander, ein zwingender Zusammenhang ergibt sich nicht.

Kurz, wenn man etwas von Kafka weiß und gewissermaßen selbst ein Bild von ihm und seinem Werk hat, wird man auf der Bühne die erkennbare Umsetzung davon finden. Was derjenige Zuschauer anfängt, der sich zu Kafka wenig vorstellen kann, ist allerdings fraglich.

Tim Severloh, ein schillernder Typ, wird immer wieder in seine Countertenor-Höhen gejagt, während Bariton Falko Hönisch, gewissermaßen solider wirkend, sonor schmettern darf. So wie Luis Zorita sein Cello streicht und Martin Veszelovicz sein Akkordeon zieht und drückt, weht immer wieder ein Hauch von Parodistischem. Wo Anna Sushon, für die musikalische Leitung zuständig, sich aufhielt, konnte man rechts im Zuschauerraum nicht erkennen.

Diese Uraufführung war nun nicht das große Ereignis, aber man könnte sie als ambitionierte Kostprobe nehmen: Wenn Bose mit Orchester und in einer stringenten Dramaturgie zu einer „echten“ Kafka-Oper aufbrechen würde, wäre man am Ergebnis interessiert. Freundlicher Beifall.

Renate Wagner

 

DER OPERNFREUND  | DerOpernfreund@aol.com