DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
Startseite
Impressum
Urheberrecht OF
---
Wagnerjahr 2013
Gastkommentar
BILSING in Gefahr
PIONTEKs Bayreuth
Die STEINBACH-Seite
---
Der OF-Stern *
Die OF-Schnuppe #
----
Blühender Bockmist
Kontrapunkt
Vermischtes
----
Ausstellungen
PLATTEN & BÜCHER
BALLETT
KONZERT
-----
Oper:
Oper im Fernsehen
Aachen
Amsterdam
Andechs
Annaberg Buchholz
Antwerpen
Arnheim
Augsburg
Baden bei Wien
Baden-Baden
Bamberg Sommeroper
Basel
Basel - Casino
Bayreuth div.
Bayreuth Festspiele
Bergamo
BERLIN
Bern
Bielefeld
Bochum
Bonn
Bozen
Ära Weise 2003-2013
Bratislava
Braunschweig
Bregenz Festspiele
Bremen
Bremerhaven
Brüssel
Budapest
Chemnitz
Chicago
Coburg
Coesfeld
Colmar
La Coruna
DAMSTADT
Dessau
Detmold
Dortmund
Dresden
Dresden Operette
Duisburg
Düsseldorf
D Tannhäuser Skandal
Eisenach
Enschede
Erfurt
Erl 2012
Erlangen
Essen
Essen WA
Eutin
FRANKFURT
Freiberg
Freiburg
Fürth
Gelsenkirchen
Gent
Giessen
Görlitz
Graz Oper
Graz Styriarte
Hagen
Halberstadt
Halle
Halle Händelfestsp.
HAMBURG
Hannover
Heidelberg
Heidenheim Festsp.
Heilbronn
Heldritt
Hildesheim TfN
Hof
Gut Immling
Innsbruck Landesth.
Innsbruck Festwochen
Bad Ischl
Jennersdorf
Kaiserslautern
Karlsruhe
Karlsruhe WA
Kassel
Kiel
Kiew
Klagenfurt
Klosterneuburg
Koblenz
Köln
Kölner Kinderoper
Krefeld
Landshut
Leipzig Oper
Leipzig Mus. Komödie
Leverkusen
Linz/Donau
Ljubljana/Laibach
Ludwigshafen
Lübeck
Lübeck Musikhochsch.
Lübecker Sommer
Lüneburg
Lüttich/Liège
Luxemburg
Luzern
Magdeburg
Mailand
Mainz
MANNHEIM
Maribor/Marburg
Martina Franca
Massa Marittima
Meiningen
Minden
Minsk
Mönchengladbach
Mörbisch
Monte Carlo
Moskau Bolschoi N St
MÜNCHEN
Münster
Nordhausen
Novara
Nürnberg
Oldenburg
Oslo
Osnabrück
Ostrau
Palermo
Paris Bastille
Passau
Pesaro
St. Petersburg
Pisa
Pforzheim
Plauen
Posen
Potsdam
Regensburg
Rendsburg
Riga
Saarbrücken
Salzburg Festsp 2013
Salzburg Landesth.
Sankt Gallen
San Francisco
Sassari
Schwerin
Schwetzingen
Sevilla
Solingen
Straßburg
Stuttgart
Stuttgart WA
Tecklenburg
Trier
Triest
Turin
Ulm
Valencia
Venedig Malibran
Venedig La Fenice
Verona Arena
Weimar
WIEN
Wiesbaden
Wildbad
Winterthur
Wunsiedel
Wuppertal
Würzburg
Zürich NP
Zürich WA
Zwickau
-----
Interviews-Porträts
In memoriam
Martin Achrainer
Julia Amos
Mikael Babajanyan
Sebastian Baumgarten
Nic. Beller-Carbone
Marcus Bosch
Johan Botha
Michelle Breedt
Thorsten Büttner
Arturo Chacón-Cruz
Miriam Clark
Yen Han
Gregor Hatala
Hansgünther Heyme
Stefan Herheim
Frank Hilbrich
Guido Jentjens
Hyuna Ko
Joseph E. Köpplinger
Lothar Krause
Michael Lakner
Bettina Lell
Aiste Miknyte
Vera Nemirova
Benedikt von Peter
Harie van der Plas
Marysol Schalit
AlexandraSamouilidou
Irina Simmes
Michael Spyres
---
ARCHIV A - D
ARCHIV E - K
ERL
Erl Archiv
Essen
Flensburg LT-SH
Frankfurt
Freiburg
Gießen
Graz
Hagen
Hamburg
Hannover
Heidelberg
Hildesheim TfN
Hof
Immling
Bad Ischl
Jennersdorf
Kaiserslautern
Karlsruhe
Kassel
Kiel
Koblenz
Köln
Krefeld
Archiv L - R
ARCHIV S - Z
ARCHIV weitere
Archiv Interviews
---
Unsitten i.d. Oper
Musikerwitze

www.staatstheater.karlsruhe.de

 

 

 

AUF KOLONOS

Autoren: Sophokles, Friedrich Hölderlin, Peter Handke, Wolfgang Rihm

Besuchte Vorstellung am 30.03.2012  (Kleines Haus)             

(Premiere 22.03.2012)

Antik-klassischer Stoff interdisziplinäres Mehrspartenprojekt von zweifelhaftem Nachahmungswert

„Auf Kolonos“ ist ein spartenübergreifendes Projekt des französischen Regisseurs und Choreographen  Laurent Chétouane, in welchem er im Rahmen der Europäischen Kulturtage 2012 in Karlsruhe einen Teil des Oedipus-Stoffes gewissermaßen interdisziplinär auf die Bühne bringt. Dass dieses Projekt Musik von Wolfgang Rihm aufnimmt, hat ebenso mit dessen 60. Geburtstag am 13. März wie dessen musikalischer Thematisierung dieses antiken Stoffes zu tun. Die Verbindung von Schauspiel, Tanz und Musik/Gesang ist sicher so alt wie die Geschichte menschlicher Hochkultur, so dass bei der vorliegenden Produktion nicht so interessant war, dass die Aktivitäten von drei Sparten verbunden wurden, sondern nur noch, wie das geschehen würde.

In ihrem gelungenen und für das Verständnis des Abends sehr nützlichen Einführungsvortrag empfahl die Produktionsdramaturgin Kerstin Grübmeyer den Besuchern, sie sollten doch am besten gar nicht versuchen, im Verlaufe der Veranstaltung immer feststellen zu wollen, wer gerade welche Rolle sprechen, tanzen oder singen würde, sondern das Stück einfach auf sich wirken zu lassen; dazu kam der Appell ans Publikum, doch die Standhaftigkeit aufzubringen, diesen Abend mit seiner gesamten Länge von fast dreieinhalb Stunden bis zum Ende zu verfolgen. Letzterem Appell folgte etwa ein Drittel des ursprünglich ziemlich zahlreich erschienen Publikums nicht und machte sich einfach in der Pause davon… wie wohl schon in den vorangegangenen Vorstellungen. Der Rest hatte dann die Wahl, den Abend einfach auf sich wirken zu lassen oder aber doch herausfinden zu wollen, wer welche Rolle sprach, tanzte oder sang, wenn sie den Handlungsstrang voll erfassen wollten. Und diejenigen die das interessierte, hatten dann einen sehr anstrengenden langen Abend mit voller Konzentration zu bestehen. Das Gerüst der Produktion war Sprechtheater, das Spielen eines Teils von Sophokles Oedipus-Trilogie „Oedipus auf Kolonos“ in der prägnanten-aufregenden Textgestaltung von Peter Handke mit sechs Schauspielerinnen und zwei Tänzerinnen. Oedipus, Kreon, Theseus und der Chor wurden jeweils von mehreren Schauspielern gesprochen („Oedipus ist jeder“); Ismene und Antigone waren den Tänzerinnen zugeordnet, die Passagen ihrer Rolle auch sprachen. Der Handke-Text ist eine Stärke der Produktion. Der wurde wunderbar klar deklamiert: klassische Tragödie eben.Ein Teil des choreographischen Ansatzes besteht darin, dass jeweils der Teil der Schauspieler, die gerade zum Sprechen nicht benötigt werden, stumm durch den Saal ziehen und dort die Zuschauer fixieren. Dann gibt es aber auch Einlagen in Ausdruckstanz von An Kaler und Senem Gökçe Oğultekin. Nur ist das ebenso wenig ins Gesamtgeschehen integriert wie das Wandern der Schauspieler durch die Zuschauerreihen irgendwelche Spannung erzeugen kann. Über lange Strecken ist das einfach langweilig. Anhänger der Tanzkunst finden in dieser Produktion wenig zu entdecken. Dass die Tänzerinnen auch Textpassagen sprechen, stellt diese natürlich vor besondere Ansprüche, da sie ja dafür nicht ausgebildet sind. Die beiden erledigten diese Aufgabe aber achtbar. Chapeau für den Mut von Senem Gökçe Oğultekin, die diese Herausforderung sogar als Nicht-Muttersprachlerin annimmt. Abgesehen von den kurzen Tanzeinlagen ist die Personenregie ziemlich statisch, wodurch Längen verstärkt als Längen empfunden werden. Wer wegen des Schauspiels zur Vorstellung gekommen ist, kann aber  je nach Geschmack cum grano salis auf seine Kosten kommen. Mit dem Oedipus-Stoff werden Fremdheit (Kreon) und Gastrecht (Oedipus) im Einflussbereich des weitherzigen Theseus thematisiert. Kolonos vor den Toren der Polis Athen ist eine Art Auffanglager für den ruhesuchenden Oedipus (Gast) einerseits und den egoistisch fordernden Kreon („Fremdmensch“) und Polyneikes, die schließlich beide  im moralischen Abseits landen. Oedipus, der „schuldlos Schuldige“, findet Schutz und einen Ort zum Sterben.

Für Musikliebhaber werden einige kleine Leckerbissen geboten. Da wird zunächst „Responsorium (Rihm 1997) gegeben, das faszinierend und klangprächtig … aus der Konserve kommt. Die kleine Orchesterfläche hätte die Musiker nicht aufnehmen können. Am Ende des ersten Teils spielte das mittlerweile erschienene 27-köpfige Ensemble aus dem Badischen Staatsorchester Rihms „Kolonos“, das bei den Rossini-Festspielen in Bald Wildbad 2008 uraufgeführt wurde. Hubert Wild sang die Altus-Rolle des knapp viertelstündigen Stücks emphatisch und nuancenreich mit leicht und sauber geführter Stimme und zwanglosen Registerwechseln. „Kolonos“ ist keine Gesangspartie mit Orchesterbegleitung, sondern ein lyrisch-melodisches Stück von feiner Polyphonie mit Gesangsstimme. Das klang nachhaltig schön. Im zweiten Teil der Aufführung wurden die Hölderlin-Fragmente in der Vertonung von Wolfgang Rihm eingefügt. Gabriel Urrutia Benet sang diese mit klangschönem lyrischem Bariton zur Begleitung von Klavier, Streichquartett bzw. Streichoktett. Weitere Stücke wurden von Streichquartett bzw. Streichoktett begleitet, darunter  „Selbsthenker“ aus dem „Umsungen“-Zyklus (1984; damals mit dem Philharmonischen Oktett und Dietrich Fischer-Dieskau uraufgeführt). Der Abend verhaucht mit „Stilles Stück“ mit sphärischen Klängen und ätherischem Flageolett. Dass während der Vorstellung jeweils Unterbrechungen im Stück benötigt werden, um die Musiker auf- und abmarschieren zu lassen, trägt zum Fluss der Inszenierung nicht bei. Die musikalische Leitung hatte Wolfgang Wiechert, der auch die Klavierbegleitung spielte und es sich nicht nehmen ließ, das Streichquartett zu dirigieren.

Die Vorstellung fand auf einer weitgehend nackten Bühne statt. Die Verschalungsstrukturen des Theater-Betons in Karlsruhe wurden auf Decken abgebildet und hüllten den ganzen Bühnenraum ein, auf welchem noch der Unterteil einer großen Marmorstatue aufgebaut war sowie ein Kulissenelement mit aufgeklebtem Getreide (Bühnenbild: Markus Selg). Sophie Reble entwarf die Kostüme in zeitgemäßem, ziemlich ärmlichem Design, die auch nicht so recht passen wollten. Statt eines Hosengürtels kam in einem Falle der notorische Bindfaden zum Einsatz.

Insgesamt bleibt die Feststellung, dass Einzelteile der Regie durchaus gelungen waren, das Ganze aber nicht recht integriert und zu statisch erschien. In dieser Form kein nachahmenswertes Projekt. Das verbliebene Publikum spendete etwas mehr als höflichen Beifall. Noch am 03., 06., 11.,18. und 28.04. im kleinen Haus des Badischen Staatstheaters.

Manfred Langer, 02.04.2012

 

 

LOHENGRIN

Der Märchenheld im Sportstadion

Zu einem zumindest szenisch problematischen Abend geriet die Neuproduktion von Wagners „Lohengrin“ am Badischen Staatstheater Karlsruhe. Wenn die Premierenbesucher beim Schlussapplaus die Regisseurin Reinhild Hoffmann und den Bühnenbildner Hartmut Meyer fast einhellig mit einem kräftigen Buhkonzert bedachten, hatte das schon seine Berechtigung. Nach den bahnbrechenden Interpretationen des Werkes in Mannheim (Tilman Knabe), Freiburg (Frank Hilbrich) und Dessau (Andrea Moses) stellte Frau Hoffmanns Karlsruher Inszenierung einen deutlichen Rückschritt dar. Dabei ist ihr szenischer Ansatzpunkt diskutabel. Ihr geht es darum aufzuzeigen, dass auch unsere Gegenwart nicht frei von märchenhaften Einflüssen ist. Eingedenk der Tatsache, dass heutzutage politisch und gesellschaftlich relevante  Ereignisse öfters in Stadien verlegt werden, lässt sie auch den „Lohengrin“ auf einem solchen Sportfeld spielen, das von einer verschiebbaren und in einzelne Segmente zerlegbare Tribüne beherrscht wird. Dem teilweisen Charakter der Oper als Historiendrama trägt sie dadurch Rechnung, dass sie eine überlebensgroße Papp-Figur des historischen Heinrich der Vogler in ihre Inszenierung integriert, die die recht verschiedenen Auffassungen der Handlungsträger von geschichtlichen Werten sowie Recht und Ordnung symbolisiert. In dem modernen Ambiente des Stadions machte diese Statue indes einen ziemlich läppischen Eindruck. Nun kann dieses nüchterne Umfeld durchaus berechtigt sein, wenn man es als Mittel zum Zweck nutzt.

Der Kontrast der Realität zur Märchenwelt in Form des von Emily Laumanns mit einem weißen Anzug versehenen Schwanenritters wird auf diese Weise durchaus augenfällig. Indes ist Frau Hoffmanns Intention, die irdische Abgehobenheit Lohengrins von der Welt und seinen Status als Übermensch durch seine Identifikation mit einem über der Szene wandelnden Drahtseilkünstler - diesen Akt vollführte bei seiner Ankunft im ersten Aufzug eine Puppe - auszudrücken, nicht sehr überzeugend. In der Zirkuswelt mögen Magie und Artistik zusammengehen, hier wirkte das einfach nur banal und aufgesetzt. Und warum das Brautgemach von der polnischen Flagge geziert wird, war ganz unverständlich. Die Chance, ein an sich stimmiges Konzept packend umzusetzen, hat die Regisseurin vertan. Ihre Arbeit wies schon rein technisch spürbare Mängel auf. Ihren Schwierigkeiten, Inhalte zu transportieren, korrespondierte eine nicht gerade ausgefeilte und an einigen Stellen Leerläufe aufweisende Personenregie. In dieser Hinsicht verlief sich so manches im Ungefähren und wirkte zudem oft albern, wie beispielsweise die Sporteinlagen. Von einer Regisseurin, die wie Frau Hoffmann eine choreographische Vergangenheit aufweist, hätte man sich wahrlich mehr erwartet. Einer Konzeption kann man gegenüberstehen wie man will. Handwerklich sollte ein(e) Regisseur(in) sich aber keine Blöße geben. Und das ist bei Reinhild Hoffmann hier aber leider geschehen. Lediglich das Ende, an dem Gottfried als kleiner Alter Ego Lohengrins erscheint, war überzeugend: Ihm obliegt es künftig, zwischen den beiden gegensätzlichen Polen Elsa und Ortrud, die beide überleben, einen Ausgleich herzustellen.

Musikalisch sah die Sache schon besser aus. GMD Justin Brown setze zusammen mit der exellent aufspielenden Badischen Staatskapelle auf einen vielschichtigen, differenzierten und nuancenreichen Klangteppich, der sowohl recht bodenständige als auch ätherisch schwebende und vielfach kammermusikalische Elemente enthielt. Im Gegenüberstellen von Klangfarben und in der dynamischen Auffächerung von Wagners Musik bewies Brown großes Können, wobei er insgesamt zügige Tempi an den Tag legte.

Von den Sängern ist an erster Stelle die grandiose Heidi Melton zu nennen, deren Elsa die vokale Krone gebührt. Diese bereits international gefragte Sängerin, die zu den ersten Kräften des Karlsruher Ensembles gehört, verfügt über einen ungemein prachtvollen, substanzreichen und ausdrucksstarken Sopran italienischer Schulung, der in jeder Lage gleichermaßen gut ansprach, elegant geführt wurde und fast schon hochdramatische Konturen aufwies. Rein stimmlich erbrachte sie eine Glanzleistung. Von Typ her war sie, etwas beleibt und rothaarig, eher eine Ortrud, wohingegen die schlanke, bezaubernd aussehende und blondhaarige Susan Anthony eher dem Bild einer traditionellen Elsa als dem der Radbod-Tochter entsprach. Stimmlich schlug sich Frau Anthony wacker, hatte aber nicht in demselben Ausmaß Volumen und Farben wie Frau Melton. Insgesamt wirkte ihr eher jugendlich-dramatischer, fast lyrischer Sopran nicht so ausgeprägt wie der von Heidi Melton. Sie sang aber vorbildlich im Körper und bewältige auch die dramatischen Höhenflüge der Partie gut. Insgesamt hätte man sich beide Sängerinnen genauso gut, wenn nicht besser, auch in der Partie der Kollegin vorstellen können. Hat die Regie diesen Austausch der Erscheinungsbilder vielleicht beabsichtigt? Über einen ausgezeichneten italienisch focussierten Bariton verfügte auch der junge Seung-Gi Jung, der in der Rolle des Heerrufers seine Ansprachen nicht nur mit kräftiger Stimme zum Besten gab, sondern im zweiten Aufzug bei der Passage „Und weiter kündet euch der König an“ auch sehr warme und gefühlvolle Töne an den Tag legte, die von großer emotionaler Beteiligung zeugten. Ein robust singender, darstellerisch überzeugender Telramund war Jaco Venter. Für Renatus Meszar lag der König Heinrich zu hoch. Seine Schwierigkeiten mit der unangenehmen Tessitura der Partie äußerten sich insbesondere im oberen Stimmbereich, wo es dem Bassisten stark an der nötigen Körperstütze fehlte. An letzterer mangelte es Lance Ryan in erheblichem Maße, dessen Lohengrin der Problemfall des Abends war. Weit entfernt von einer soliden italienischen Technik produzierte er die Töne ständig in Nase und Maske, stemmte und schrie bisweilen, woraus eine insgesamt sehr unelegante, knorrige und oftmals von der richtigen Tonhöhe abweichende Intonation resultierte. Auch Legato und Linienführung sind nicht gerade seine Stärke. Ryans Rollenportrait war von vielen unschönen Ecken und Kanten geprägt. Was er zu bieten hatte, war oft mehr Sprechen auf den nicht immer richtig getroffenen Tönen als Singen. Kein Wunder, dass ihn das Publikum am Ende mit einigen kräftigen Buhrufen bedachte. Die vier Edlen waren mit Ks Johannes Eidloth, Thomas Krause, Wolfram Kohn und Alexander Huck besetzt, von denen sich insbesondere Herr Eidloth mit kräftigem Stimmklang hervortat. Ordentlich schnitt der von Ulrich Wagner präparierte Badische Staatsopernchor ab. Indes gab es bei den Tenören einige recht dünne Stimmen.

Ludwig Steinbach

 

  

 

35. Händelfestspiele 2012

ALESSANDRO

zum 1.

Mit der Premiere des „Alessandro“ wurden die diesjährigen 35. Händel-Festspiele am Badischen Staatstheater eröffnet. Zum ersten Mal stand das alljährlich im Februar in Karlsruhe stattfindende Festival unter der Ägide der neuen Leitung des Hauses um Peter Spuhler (Generalintendant) und Bernd Feuchtner (künstlerischer Leiter der Händel-Festspiele). Erklärtes Anliegen von Spuhler und Feuchtner ist es, die Festspiele um den Haller Komponisten breiter zu gestalten und einem größeren Publikumskreis zu eröffnen. In erster Linie wollen sie Jugendliche und solche Operngänger anlocken, die mit der Barockmusik noch keine Erfahrung haben.

In seiner Oper thematisiert Händel einem Abschnitt im Leben Alexanders des Großen (Alessandro). Nach einem erneuten siegreichen Feldzug ist der Herrscher so hochmütig geworden, dass er sich für den Sohn des Zeus hält. Durch diese Blasphemie verstört er seine Umgebung auf das Stärkste und bringt insbesondere die drei mazedonischen Fürsten Clito, Leonato und Cleone nachhaltig gegen sich auf. Auch in amourösen Dingen sieht er sich auf der Gewinnerseite. Unaufhörlich pendelt er zwischen den beiden Frauen Rossane (seine historische Gemahlin) und Lisaura hin und her. Er kann sich weder für die eine noch die andere entscheiden und treibt mit ihnen ein etwas fragwürdiges Spiel. Einmal mehr eine großangelegte Handlung um Liebe und Politik, einen immer wiederkehrenden Hauptpfeiler im Rahmen des gewaltigen händelschen Gesamtoeuvres. Dass der Abend einen zwiespältigen Eindruck hinterließ, lag einmal an der nicht in jeder Hinsicht überzeugenden Regie von Alexander Fahima, dessen Heidelberger „Otello“ noch in allerbester Erinnerung ist, an dessen hohes Niveau der Regisseur hier indes nicht anknüpfen kann. Der Grund dafür mag darin zu suchen sein, dass er die Inszenierung relativ kurzfristig von Peter Lund übernommen hatte und demzufolge anscheinend nicht über genug Zeit verfügte, sein Konzept in jeder Beziehung auszufeilen. Das wurde insbesondere bei den zahlreichen da-capo-Arien deutlich, bei denen teilweise purem Rampensingen gefrönt wurde und es manchmal zu Leerläufen kam. Insbesondere im ersten Akt war das der Fall. Andere Arien wiederum waren hervorragend durchinszeniert. Richtig an Fahrt gewann Fahimas Regiearbeit erst gegen Ende des Eingangsaktes, wo die drei mazedonischen Fürsten für viel Kurzweil sorgten. Am besten gelungen war der zweite Akt, auf den der Regisseur augenscheinlich die meiste Zeit verwendet hatte. Auf einen Gaze-Vorhang wurden zu Beginn stilisierte grüne Säulen projiziert, die immer dichter wurden. Später lief auf ihm auch ein eine Säulenhalle zeigender Film ab, in den sich der hochmütige Alessandro gleichsam zu integrieren schien und dabei Gefahr lief, von den Füßen einer riesenhaften Gestalt zermalmt zu werden. Gelungen war auch der Einfall, den Beteiligten vier allegorische, von Tänzern dargestellte Figuren an die Seite zu stellen, die deren widerstreitenden Gefühle symbolisierten. Hier nahm die Inszenierung interessante psychologische Dimensionen an. Eine am Ende erscheinende Himmelstreppe nimmt symbolisch Alessandros späteren Tod vorweg. Das Ganze spielt sich in einem von Claudia Doderer geschaffenen, abstrakt anmutenden Bühnenraum ab, der aus mehreren verschieden großen und unterschiedlich angeordneten Wänden besteht, die wohl die Stadtmauer des von Alessandro eingenommen Oxydraka versinnbildlichen sollen - eine genauso einfache wie treffliche Lösung, denn auf diese Weise wird nicht äußerem Prunk gefrönt, wie es bei Karlsruher Händel-Aufführungen in den vergangenen Jahren und Jahrzehnten oft der Fall war, sonder der Focus ganz auf die Protagonisten gelegt. Und gerade aus diesem Grund wäre an so mancher Stelle eine etwas ausgeprägtere Führung der Personen wünschenswert gewesen.

Auch vokal blieben Wünsche offen. Als Alessandro war der international bekannte Countertenor Lawrence Zazzo zu erleben, der seiner Rolle darstellerisch voll entsprach und den Hochmut des Heerführers gut zu vermitteln verstand. Seine gesanglichen Vorzüge sind sicher die enorme Flexibilität und Koloraturgewandetheit seiner Stimme. Indes ist die von ihm vertretene unnatürliche und gänzlich unmännlich anmutende Stimmgattung überhaupt nicht mein Fall. Aus diesem Grund vermochte auch der andere Vertreter dieses Fachs, Martin Oro, in der Partie des Tassile mehr schauspielerisch als gesanglich zu gefallen. Dem flach singenden Clito von Andrew Finden und Sebastian Kohlepps Leonato mangelte es erheblich an der nötigen Körperstütze ihrer Stimme. Der pastose Alt von Rebecca Raffell wies ebenfalls nicht das beste Fundament auf und wirkte manchmal ziemlich kopfig. Indes spielte sie den beleibten Cleone ungemein köstlich. Gesanglich gehörte der Abend ganz den beiden Sopranistinnen Yetzabel Arias Fernandez und Raffaella Milanesi, deren prächtig focussierte, italienisch geschulte und tiefgründig klingende Stimmen in den Rollen von Rossane und Lisaura auf das Beste miteinander harmonierten. V. a. Frau Fernandez, die als Ersatz für die erkrankte Ina Schlingensiepen ihren Part in nur drei Wochen gelernt hatte, wofür ihr große Achtung zu zollen ist, möchte man gerne einmal mit Verdi oder Puccini hören.

 Am Pult erwies sich Michael Form als verlässlicher Sachwalter von Händels Musik, die er stets im Fluss hielt und dabei die Deutschen Händel-Solisten zu einem eindringlichen und gefühlvollen Spiel von großer Eleganz animierte.

Ludwig Steinbach

 

ALESSANDRO                     zum 2.

Besuchte Vorstellung: 19.02.2012,       Premiere am 17.02.2012

Ein Held demontiert sich selber; Händels seria mit ambivalentem Ausgang

Alessandro ist 1726 gegen Ende einer sehr Serie von sehr erfolgreichen Opern am Haymarket Theatre in London herausgekommen und wurde zur Entstehungszeit zu einer der erfolgreichsten Händel-Opern, was auch an der Traumbesetzung lag: Senesino in der Titelrolle sowie Faustina Bordoni und Francesca Cuzzoni als Rivalinnen. Angeblich sind sich die beiden Damen sogar auf der Bühne in die Wolle geraten, was natürlich das Publikumsinteresse noch steigerte; das war früher nicht anders als heute. Ab der Mitte des 18. Jhdts. geriet das Werk in Vergessenheit und kehrte auch mit der Händel-Renaissance nur noch ganz selten wieder auf die Bühne. Unter Alexander Fahimas Regie und der dramaturgischen Betreuung durch Bernd Feuchtner brachte das Badische Staatstheater nun das Werk in einer nur wenig gekürzten Fassung auf die Bühne: fast dreieinhalb Stunden reine Spielzeit bei ziemlich wenig Handlung mit sich wiederholenden Konstellationen und ohne Zickenkrieg…

Claudia Doderer hat die Ausstattung besorgt. Herrscher und Krieger treten in Gewändern auf, die an die Entstehungszeit der Oper erinnern; die Damen steigern ihre Attraktivität durch Fantasiekostüme. Das Bühnenbild besteht aus einem erhöhten Kasten, der seitlich und hinten durch nicht voll zusammengefügte Holzpaneelen begrenzt ist; ganz hinten in einer schwarzen Wand noch Öffnungen zum Auf- und Abtreten des Personals. Unter dem Kasten befindet sich eine Art Kriechkeller, der den Verrätern später als Gefängnis dient. Um die Spielfläche zu variieren, werden auch Raumteiler hereingeschoben oder herabgelassen. Das geschieht zum ersten Mal gleich bei der ersten Szene, als eine große papierne Wand herunter gelassen wird. Auf diese werden allerhand Ungeheuer aus Filmen der 20er Jahre projiziert. Diese Wesen stellen die Verteidiger der Stadt Sidrach dar, durch die Alexanders Truppen so eingeschüchtert sind, dass sie den Angriff verweigern. Aber Alexander wagt das im Alleingang, zerfetzt die Projektionswand: die Ungeheuer sind besiegt, die Stadt fällt: eine originelle einleitende Szene. Alessandro bekommt die Hybris, erklärt sich zum Sohn Jupiters und wirft darüber hinaus noch einen Blick auf Lisaura, die Angebetete des ihm untergebenen Königs Taxiles von Indien, die sich geschmeichelt fühlt, von einem solchen Helden begehrt zu werden. Auch die persische Prinzessin Roxana liebt den Kriegshelden, der nun glaubt, mit den beiden Frauen spielen zu können, bis sie mit ihm spielen, der sich einfältig verheddert und ähnliche Erfolge wie als Krieger im Verhältnis zum schönen Geschlecht nicht erzielen kann. Gegenseitiges Ausspielen, Eifersucht, die Verschwörung dreier Vasallen, von denen wieder einer ein Verräter ist, ein Aufstand und  neuer Kampf führen schließlich zum glücklichen Ende der Oper, das Fahima gekonnt persifliert: die Verräter bringen sich aus Verzweiflung über den Misserfolg ihrer Aktion um; Alessandro tritt zu den Toten: „ich vergebe Euch!“. Die Oper endet so stark wie sie beginnt. Zwischendrin sind aber erhebliche Längen zu konstatieren, vor allem im zweiten Akt. Die Regie bemüht sich hier um Abwechslung, indem sie die überwiegend handlungsarmen Szenen mit ihrer Folge von Gleichnisarien von vier Tänzern umtanzen lässt (Choreographie: Michael Bernhard). Man merkt die Absicht… Insgesamt muss man der Regiearbeit eine hohe Qualität bescheinigen, was nicht nur dem Konzept gilt, bei dem Heroisches in Grenzen heroisch bleibt und Komisches parodiert wird, sondern auch den vielen Regiedetails und der gekonnten Personenführung, die teilweise Elemente der Rokokokomödie reaktiviert.

Und wenn es denn doch zwischendrin etwas lang wird, dann gibt es ja auch noch die Musik. Auch hier präsentierte das Staatstheater hohe Qualität. Die „Deutschen Händel-Solisten“ musizierten unter der Leitung von Michael Form ohne Fehl und Tadel, wenn auch ein wenig trocken: Der „Händel-Swing“ wollte sich nicht so recht einstellen. Zwanzig Streicher, gedoppelte Continuo-Gruppen und die vier Oboen waren zweichörig aufgestellt. Dazu kamen je nach Bedarf bei kriegerischer Musik Trompeten, die Hörner in der bei Händel obligatorischen Jagdpreisung und Flöten zur Vertiefung der Affekte. Es wurde in „historisch informierter“ Aufführungspraxis musiziert. Die Solisten, die Hauptrollen waren mit durchweg mit hochkarätigen Gästen besetzt, sangen auf homogen gutem Niveau. Lawrence Zazzo gab mit beweglich klarem und unangestrengtem Counter die Riesenrolle des Alessandro. Martin Oro als zweiter Counter sehr solide als Tassile. Als Lisaura konnte Raffaella Milanesi mit silbrigem beweglichem Sopran überzeugen; kontrastierend dazu etwas dunkler eingefärbt die Mexikanerin Yetzabel Arias Fernandez als Rossane; allerdings ließ bei ihr die Artikulation Wünsche offen. Sebastian Kohlhepp gab den Leonato, einen der Verschwörer, mit schön akzentuiertem hellen Tenor, und der wunderbar grundierte klare Alt von Rebecca Raffell (leider nur eine Arie in der Rolle des Weicheis Cleone) ließ Hoffnungen auf zukünftige größere Aufgaben gedeihen.

Das Publikum im einschließlich der Stehplätze ausverkauften Haus (Kommentar einer Vorderpfälzerin: des war schee, aber e bissl lang) bedankte sich mit lang anhaltendem Applaus. Noch am 22., 24. und 26.02.: auch diese Vorstellungen sind bis auf verbleibende Stehplätze ausverkauft. Wahrscheinlich erfolgt eine Wiederaufnahme im nächsten Jahr.

Manfred Langer, 21.02.2012

 

 

 

 

ROMEO UND JULIA AUF DEM DORFE

Premiere: 28.1.2012

Ein wunderbares Geschenk für Frederick Delius zum 150.

Mit einer grandiosen Aufführung von Frederick Delius’ ROMEO UND JULIA AUF DEM DORFE startete das Badische Staatstheater am 28. 1. fulminant die neue Reihe „Meisterwerke des 20. Jahrhunderts“. Die „wiederentdeckte (und vor allem: wiederzuentdeckende) Oper“ (Pressetext) des Deutschen, dessen Geburtstag sich am Tag nach der Premiere zum 150. Mal jährt, basiert auf der gleichnamigen Novelle von Gottfried Keller, der seinerseits, inspiriert von einer Zeitungsnotiz, die von Shakespeare bekannte Geschichte ins ländliche Milieu der Schweiz verlegt hatte (die Einrichtung des Librettos besorgte der Komponist zusammen mit seiner Frau Jelka Rosen und Charles Francis Keary).

Arila Siegert, Palucca-Schülerin, Ruth-Berghaus-Mitarbeiterin und Mitglied der Akademien der Künste in Berlin und Dresden, verstand es vorbildlich, das „Psychogramm von Musik und Handlung“ in eine ganz eigene, eindrucksvolle, die Sänger nicht behindernde, sondern unterstützende Körpersprache zu übersetzen und die „zarte, verletzliche Liebe dieser beiden jungen Leute, die kein Fundament, kein Haus, keine Heimat – nichts“ haben, bemerkenswert einfühlsam, präzis, konzentriert und hochmusikalisch in schlichte und deshalb umso bewegendere, suggestive, dichte Bilder zu übertragen, an die „Zerbrechlichkeit, Besonderheit und Unvergleichlichkeit“ von menschlichen Bindungen zu erinnern und so ein Plädoyer dafür zu formulieren, jungen Menschen Möglichkeiten zu geben, den Schritt ins Leben zu schaffen – anders als den Titelfiguren, die Opfer einer bloß auf Materielles setzenden Umwelt werden und von denen am Ende nur noch zwei Paar Schuhe am Bühnenrand stehen bleiben.

Und sie brauchte dazu kein Studium der Psychologie, keine platte Aktualisierung, keine vordergründige Provokation. Eine große Hilfe war freilich die imposante Welt von Mauern und Wänden, die Frank Philipp Schlössmann, Tankred Dorsts Bühnenbildner für den „Ring des Nibelungen“ bei den Bayreuther Festspielen, entworfen hatte und die sich in verschiedenen Kreisen dreht(die Regisseurin erläutert: „Wir sind davon ausgegangen, in Kreisen zu erzählen. Ein innerer Kreis ist die innere Welt …: unsere Gedanken, Gefühle, Ahnungen. Dann gibt es eine äußere Welt: Die Väter, die Kirmes, die Gesellschaft. Dazu gibt es eine Meta-Welt außen herum mit dem Geiger und den Schiffern zum Schluss, die sie in die Toteninsel hineinziehen, in das soghafte Zentrum dieses Lebens- und Todesstücks.“), die mitunter an ein Labyrinth erinnert und die von Stefan Woinke einfühlsam ausgeleuchtet wurde. Und auch die Besetzung war eine gute: Carsten Süss sang als Gast mit seinem in Richtung jugendliches Heldenfach tendierenden, belastbaren Tenor den Sali, Stefania Dovhan war an seiner Seite ein berührendes Vrenchen, auch wenn ich persönlich mir an entscheidenden Stellen einen kräftigeren Sopran als den ihren gewünscht hätte, der sich zwar den hier geforderten jugendlichen Klang bewahrt hat, der im Forte und bei den wenigen Spitzentönen aber etwas hart und substanzlos klang.

Großen Eindruck hinterließ Armin Kolarczyk mit seinem expressiven, höhenstarken Bariton in der Rolle des schwarzen Geigers, einer Art Teufelsfigur, die das junge Paar für seinen Lebensentwurf des Vogelfreiseins gewinnen möchte, einen Weg, den diese mit ihrem eigenen konservativen Moral-Vorstellungen aber nicht gehen können und wollen. Jaco Venter hatte als Vater Manz die gehaltvollere, mächtigere Stimme und den Vorteil der besseren Textverständlichkeit gegenüber Seung-Gi Jung, der mit reichlich Vibrato ausgestattetem Bariton den Manz gab. Über großen Applaus konnten sich Tom Volz (vom Cantus Juvenum Karlsruhe) und Opernstudiomitglied Larissa Wäspy freuen, die mit frischen, sicheren Stimmen als kindliches Paar reüssierten und stellvertretend für die vielen anderen Ensemblemitgliedern in den kleinen Partien erwähnt seien, die allesamt die eher schlichten, unauffälligen, aber gut sitzenden Kostüme von Marie-Luise Strandt trugen (nicht übergegangen werden sollen die kompetenten Damen und Herren des Staatsopernchores samt ihres Direktors Ulrich Wagner).  

GMD Justin Brown brachte am Pult der betörend schön spielenden Staatskapelle Delius’ wunderbar zwischen Spätromantik und Impressionismus changierendes, von Kollegen wie Grieg, Debussy, Chopin und vor allem Wagner mehr als inspiriertes, aber doch ganz eigenes, exzellent orchestriertes Lyrisches Drama in sechs Bildern auf höchstem Niveau, mit der nötigen Transparenz, kontrolliertem „Rauschen“ und mit kunstvoll herausgearbeiteten Steigerungen zum Klingen, ein Werk übrigens, das bereits 1900/1901 entstand, aber erst 1907 an der Komischen Oper Berlin in deutscher Sprache uraufgeführt wurde und das noch viel mehr zu bieten hat als den „Walk to the Paradise Garden“, den der eine oder die andere vielleicht doch kennt.

Ich selber höre seit Wochen kaum etwas anderes als die wunderbaren Delius-Aufnahmen von Thomas Beecham (aus der Great Conductors-Reihe der Firma Naxos), der sich immer wieder für das Werk des in England bekannteren, aber aus Deutschland stammenden Komponisten eingesetzt

hat (daneben sind auch die EMI-Aufnahme unter Meredith Davies mit Elizabeth Harwood, Robert Tear und John Shirley-Quirk sowie jene mit Helen Field, Arthur Davies und Thomas Hampson unter Sir Charles Mackerras erhältlich, die wohl als Soundtrack für die auch als DVD erhältliche Verfilmung entstanden ist; die auf den Kieler Aufführungen der neunziger Jahre basierende Einspielung von cpo hat vielleicht das eine oder andere Antiquariat).

Und ich schließe nicht aus, dass ich mir die Alternativbesetzung, die das Staatstheater anbieten kann, auch noch ansehen und –hören werde, trotz der fast vierstündigen Anreise aus Düsseldorf.

Thomas Tillmann

 

 

 

LES TROYENS
Besuchte Vorstellung: 21.10.2011                        Premiere am  15.10.2011

Schwarzblaue Schatten bedrängen die Lebenden – spektakuläre Raumklänge in Karlsruhe

Das opus magnum von Berlioz kehrt nach Karlsruhe zurück. Ermutigt und getrieben von der Fürstin Caroline von Wittgenstein bei einem seiner Besuche bei seinem Freund Liszt in Weimar widmete Berlioz der Erstellung von Text und Partitur fast vier Jahre, um dann bis zu seinem Lebensende vergeblich für die Aufführung des Werks zu kämpfen. Er sollte nur die Uraufführung des zweiten Teils der Oper (Les Troyens à Carthage) in einer gekürzten Version 1863 im Théâtre-Lyrique du Châtelet erleben, wo sie mit 21 Aufführungen einen Achtungserfolg erzielte. Erst 1890, eben am Hoftheater in Karlsruhe, wurde auch der erste Teil (La prise de Troye) gegeben; die Aufführung trotz etlicher Striche aber auf zwei Abende verteilt, was auch heute noch zuweilen geschieht. Auch das Badische Staatstheater bietet in der Folge Aufführungen an, die auf zwei Abende verteilt sind. Die Trojaner waren vollständig in Paris zum ersten Mal erst 1921 an der Opera zu sehen und haben insgesamt an den Pariser Häusern bislang nur fünf Produktionen erlebt. Im Ausland erlebte die Oper sehr viel mehr Produktionen, vor allem in England, den USA und Deutschland, blieb aber randständig, bis sie anlässlich von Berlioz‘ 200.Geburtstag 2003 an etlichen Häusern herausgekommen ist und seither stärker im Interesse geblieben ist. Wenn man die Trojaner in einen musikgeschichtlichen Kontext setzen will, dann bieten sich hier die fast zeitgleich entstandenen Werke Faust, Maskenball und Tristan zum einem interessanten Vergleich an. Eine gewisse Tragik der Rezeptionsgeschichte des Werks liegt darin, Berlioz mit seiner „Grand Opéra“ im Frankreich der Entstehungszeit gegen zu viele Dogmen der damaligen Tradition verstieß, das Werk nach heutigem Geschmack aber an zu vielen Konzessionen an eben diese Dogmen leidet. Wahrscheinlich ist das der Grund dafür, dass mit dem Werk immer noch experimentiert wird und es bis heute wohl nicht zweimal in derselben Fassung aufgeführt worden ist. Die Dramaturgen müssen diese Oper besonders lieben, weil es so viel zu tun gibt. 

Nun kehrte das Werk 121 Jahre nach seiner Uraufführung wieder nach Karlsruhe zurück. David Herman zeichnet als Regisseur mit dem Karlsruher Chefdramaturgen Bernd Feuchtner nun für eine nur Fassung verantwortlich, an welcher außer den nach heutigem Geschmack völlig unmöglichen Ballettszenen nur wenige Striche vorgenommen wurden und die der Oper in knappen vier Stunden Spielzeit einen ordentlichen dramaturgischen Fluss verleiht. Das Architektur-betonte Bühnenbild von Christoph Hetzer zeigt im ersten Teil eine nach hinten ansteigende Fläche, die den befestigten Stadtrand von Troja zeigt: Platten, die von sie durchstoßenden Spießen gehalten werden, teilweise blauschwarz verschmiert. Durch konzentrische Ringe der Drehbühne können die Elemente gegeneinander verschoben werden, und durch 180°-Drehen erscheinen im zweiten Akt unter der Schräge bunkerartige Unterstände, in welchen die Trojaner ihre Niederlage bewältigen müssen und die Frauen den Freitod wählen. Im zweiten Teil wird Didos Palast in Karthago als nur teilweise fertig gestelltes Bauwerk auf die schräge Fläche aufgesetzt. Durch Drehen der Bühne gelangt man wieder in den Untergrund, in diesem Falle die Schlafräume der trojanischen Soldaten. Ganz zum Schluss wird dieser Raum zu einer kleinen Zelle verengt, in welcher Dido den Tod sucht. Sieht der befestigte Stadtrand Trojas noch antikisierend aus, so weist die Betonskelett-Struktur von Didos Palast auf die Architektur der Gegenwart hin. Ähnlich verhält es sich bei den ebenfalls von Hetzer entworfenen Kostümen. Einfache schmutzig-weiße Umhänge kennzeichnen historisierend die Trojaner, währen der Chor der Karthager arbeitsfrisch in grünen Kostümen auftritt: in Karthago herrscht Aufbruchs- und Arbeitsstimmung. Insgesamt präsentiert das Regieteam aber eine zeitlose Darstellung. 

David Hermann entwickelt in seinem Regiekonzept aus dem Erscheinen von Hectors Schatten eine ganze Schicht von Gespenstern, die blauschwarz geschminkt und ebenso gekleidet sind: König Priamos nach seinem Tode, tote Soldaten, schließlich kehrt im zweiten Teil auch Cassandra als Schatten wieder, und es wird auch Didos im Libretto nicht vorgesehener toter Ehemann Sychaeus als Schatten eingeführt und erscheint just in der Szene, als Anna Dido gegen deren Schwur von ewiger Treue zu neuem Eheschluss zu überreden versucht. Eine starke Szene, mit welcher verdeutlicht wird, wie stark die Lebenden noch von den Toten eingeengt werden. Die blauschwarze Farbe der Gespenster wird auch für die weiteren Totenszenen instrumentalisiert: beim kollektiven Selbstmord der Trojanerinnen färben sie sich so Gesicht und Hände ein; Dido stirbt nicht auf dem Scheiterhaufen, sondern in ihrer einsam isolierten Kammer, an deren Wänden blauschwarze Farbe herunter läuft.  Zu den Hassgesängen der Karthager geht Dido in die blauschwarze Parallelwelt ein. 

Ein Pferdekopf schmückte bis in die vergangene Spielzeit als Emblem alle Druckerzeugnisse des Badischen Staatstheaters. Auf dem Theaterplatz steht bekanntlich eine große hohle Pferdeplastik, die nicht unbedingt Wohlbehagen erzeugt. Anlässlich der Aufführung der Trojaner wurde diese Plastik umhüllt; womit? Mit einer schwarzblauen Plane! In der Inszenierung kam das Pferd als schwarzblauer Blimp über den Zuschauerraum gezogen auf die Bühne. Darüber hinaus wurde das Auditorium aber noch weiter ins Geschehen, vor allem ins musikalische, einbezogen. Im ersten Teil zieht nicht nur ein vom Hilfsdirigenten angeleitere Fanfarenzug den Seitengang hinunter, sondern die Chormassen (Chor und Extrachor) rahmen den unteren Teil des Parketts ein, wodurch für die, die unten sitzen, ein spektakulärer Raumklang erzeugt. Das hatte regiemäßig auch den Vorteil, dass der Chor quasi unsichtbar in Positur gebracht werden kann, während auf der Bühne gespielt wird, und das teilweise immer noch schwerfällig wirkende Auf- und Abmarschieren des Chors reduziert werden kann. Zwar gab es aufgrund der weiten räumlichen Verteilung kleine Probleme bei den Einsätzen; aber jeweils nach wenigen Tönen saß wieder alles im Takt, so dass man der Chorleitung und der Einstudierung dieses gewaltigen Klangkörpers und der Entfaltung von klanglicher Wucht ein großes Kompliment machen muss. Es hätte allerdings der Wirkung keinen Abbruch getan, wenn mit der Lautstärke des Chores etwas differenzierter umgegangen worden wäre.

Justin Brown führt Chor und Orchester durch die Riesenpartitur. Das Orchester nimmt die Partitur mit ihren Ecken, Kanten und Unausgewogenheiten sauber und korrekt, teilweise etwas trocken, aber dann im zweiten Teil wird auch deren zauberhaften Schmelz enthüllt, fast immer sängerschonend. Für sich und sein Orchester konnte der GMD sehr herzlichen Beifall entgegen nehmen. Nicht verdient hatten den, bei aller Toleranz, die Sänger für ihre französische Aussprache. Der Sprachcoach muss sich die Haare gerauft haben! In Karlsruhe setzte sich - übrigens als einiger gesetzter Gast des Abends - diesbezüglich nur Karine Ohanyan als Anna erfreulich ab, die zudem mit ihrem schlanken gut geführten Mezzo sowie mit witzig-lebhaftem Spiel zu gefallen wusste. Die beiden weiblichen Haupt-Partien waren sängerisch sehr gut besetzt. Christina Niessen gab die Kassandra mit schöner Strahlkraft und entwickelte scheinbar mühelos große Intensität. Heidi Melton als Dido sang ihre Eingangsansprache an ihr Volk aus dem Rang; sie überzeugte mit ihrer Interpretation sowohl in den lyrischen als auch den dramatischen Passagen. Auf ihre weiteren Vorstellungen in Karlsruhe darf man sich schon freuen. Leider war sie in ein wenig vorteilhaftes Kostüm gesteckt. Kein Glück dagegen hatte das Staatstheater mit der Besetzung des Aeneas. John Treleaven, ohnehin angeschlagen, wurde als erkältet gemeldet und sang nur die kleine Partie im ersten Teil, während er im zweiten Teil nur noch spielte. Diesen zweiten Teil der Partie sang als Einspringer Lance Ryan von der Seite vom Blatt, was von seinem alten Publikum schon bei der Ankündigung beklatscht wurde. Ihm wurde auch nachher großer Applaus zuteil, aber es schien nicht, dass er sich für diesen Auftritt gut vorbereiten konnte, sang er doch die Rolle sehr eindimensional mit übertriebenem Krafteinsatz, was nicht immer sehr gut klang. Sehr solide Armin Kolarcyks sauberer Bariton als Choroebus. Stefanie Schäfer gab dem Ascanius lebhaften Charakter als ungezogenem pubertierendem Jugendlichen. In den weiteren profilierten Rollen sangen und spielten Konstatin Gorny mit prächtigem Bass als Narbal, der Mexikaner Eleazar Rodriguez mit elegantem lyrischen Tenor als Iopas und Sebastian Kohlhepp innig mit seinem sehr hellen Tenor als Hylas. Die weiteren Nebenrollen waren ebenfalls durchaus gut und homogen besetzt, wobei Avtandil Kaspeli als Hektors Schatten und Merkur mit seinem unendlichen tiefen Bass herausragte.

Die erste Neuproduktion in der Ära Spuhler ist  gelungen. Das Publikum bei der sehr gut besuchten zweiten Vorstellung war begeistert. Weitere Vorstellungen am 29. Oktober sowie am 20. November 2011, sowie auf zwei Abende verteilt Teil I, "La prise de Troie", am 9. und 30. November 2011 und Teil II, "Les Troyens à Carthage", am 10. November und 1. Dezember 2011.

Manfred Langer

 

PS

Zum Thema Französisch-Aussprache sei zur Entlastung des Staatstheaters noch angemerkt, dass fast alle Einspielungen (weniger als zehn an der Zahl) überwiegend von Nicht-Muttersprachlern gesungen werden und ebenfalls in der Aussprache des Französischen mit Mängeln aufwarten. Auf die erste franko-französische Einspielung muss man wohl noch warten – so beliebt ist Berlioz in seinem Heimatland. Als für die letzte Inszenierung an der Opéra in Paris vor fünf Jahren keine der Hauptrollen mit französischen Muttersprachlern besetzt werden konnte, hat sich selbst bezüglich dieses Hauses dort die nationale Kritik sehr deutlich am Problem der französischen Aussprache der Künstler abarbeiten müssen.  

Wenn man in Karlsruhe nun ins Theater kommt, wird an einer neuen optischen Präsenz und an Riesenmengen von ausgelegtem Info-Material gleich klar, dass es eine neue Intendanz mit einem Zug zur mehr Publikumsnähe gibt. Das kommt auch in einer echt guten (unsichtbaren) Idee zum Tragen: das Programmheft (stark abgeschlankt im Vergleich zur Spuhler-Vorzeit) kann man nun im Internet herunter laden.

Manfred Langer

 

 

34. Händelfestspiele 2011

PARTENOPE

23.02.2011

Händels Seria Buffa als gekonnte Boulevard-Komödie

Die 1730 uraufgeführte Partenope gehört zu den späteren Opern Händels und steht immer noch in der zweiten Reihe, das aber nur teilweise zu Recht. Zwar ist die „Handlung“ seicht und linear (die größte „Verwicklung“ besteht im Einhalten eines leichtfertig gegebenen Versprechens der Nichtaufdeckung einer Verkleidung,  und musikalisch ist sie gerade so schön wie zwei Dutzend anderer Händel-Opern. Was sie aber auszeichnet, ist die vom Librettisten und Komponisten genial gestaltete Ironisierung der Seria und die größere musikalische Leichtigkeit. Der Regisseur nimmt das auf und bringt das Werk wie eine pseudo-tragische Boulevard-Komödie der Sechziger Jahre auf die Bühne. Es gibt keinen Theaterdonner und keinen Deus ex Machina zum lieto fine, sondern eine Gesellschaft nutzloser Menschen, die offensichtlich nicht an der Steigerung des Bruttosozialprodukts teilnehmen, sondern schon so saturiert sind, dass sie es sich leisten können, sich mit Sport und Spiel selbst zu verwirklichen. Emilio, Armindo und Arsace lieben Partenope, die Königin Neapels aus der antiken Sagenwelt, und Rosmira – als Mann verkleidet, gibt aus taktischen Gründen ebenfalls vor, die Königin zu lieben. Zum Schluss bekommt das Weichei Armindo die Königin, Rosmira hat ihren Arsace durch weiblich-schlaue List zurückgewonnen, Emilio geht leer aus, ist aber ein guter Verlierer. Diese ganze Geschichte hat reichlich Ähnlichkeiten mit der „Finta Giardiniera“. (Rosmira = Sandrina alias Violante Onesti), und eigentlich müsste die Oper „Rosmira“ heißen; aber die Königin geht eben vor. 

Dem Regisseur Ulrich Peters (noch Intendant des Münchner Gärtnerplatztheaters) gelingt eine perfekte Fallstudie dieser süffisant gezeichneten Charaktere, die er konsequent führt, und das mit einer gelinden, aber stetigen Steigerung vom Anfang bis zum Ende, wobei auf Comedy-Klamauk und übertriebene “Einfälle“ strikt verzichtet wird. Auch unangebrachte vordergründige Psychologisierungen finden nicht statt. Damit setzt  sich Peters angenehm von den vielen, inzwischen ermüdend wirkenden Arbeiten von Per Boysen ab, der in den letzten Jahren die Operninszenierungen bei den Karlsruher Händelfestspielen dominiert hat. 

Für das Regiekonzept baut Christian Floeren eine großartige Bühne: das Geschehen spielt sich in einer überdimensionierten klassizistischen Prachtvilla ab, deren zentraler Teil auf dem mittleren Teller der Drehbühne rotiert und Blicke in einen englisch anmutenden Salon, einen Festsaal mit prächtig gedeckter Tafel, einem Billardsaal oder einem Patio erlaubt; auf einem äußeren Drehkranz rotierend sind eine Reihe Nebenräume, allesamt durch eine hohe Tür verbunden angebracht. Durch die Drehungen der Elemente ergeben sich große Variationsmöglichkeiten und reizvolle Raumgestaltungen. Die Gestalten bewegen sich in den sehr geschmackvollen Kostümen von Götz Lanzelot Fischer, die an die Mitte des vergangenen Jahrhunderts erinnern und mit ihrem Glitter eine Spur von ironisierender Dekadenz aufweisen. Die Personen werden perfekt durch die Räume geführt. Ironischer Höhepunkt des Stücks ist die Ankunft des Emilio mit seinen Mannen, der eigentlich mit Gewalt in Bett und Bankkonto der Königin Partenope eindringen will, hier aber ohne schwere Waffen, sondern nur mit Billardwerkzeug antritt. Die Probleme werden nun mit dem Queue ausgespielt. Die Wende zum glücklichen Ende fällt dem Arsace erst ganz zum Schluss ein: Von seiner als Mann auftretende Braut Rosmira, die er trotz Verkleidung erkannt hatte, zum Duell gefordert, bei dem er ja  seine eigene Braut hätte erschlagen müssen, fordert er, das Duell müsse mit freiem Oberkörper stattfinden; da lässt Rosmira – zur Enttäuschung des Publikums – doch davon ab. Eine Wendung wie im letzten Aufzug des Rosenkavaliers. 

Mit authentischem Klang wurde das Geschehen von den Deutschen Händel Solisten unter der Leitung des bewährten Michael Hofstetter begleitet. Neben einem schön grundierenden etwa zwanzigköpfigen Streicherensemble sorgen vier Lauten/Gitarren, eine Harfe, Oboen, Flöten und Trompeten für Farbenreichtum. Das Orchester spielte in schönen Linien tadellos auf, hätte aber wohl manchmal trotz der plätschernden Handlung etwas mehr aufgeladen werden können.  Es fehlt nicht das übliche überirdische Hände-Lamento; statt des sonst üblichen Hörnerschalls zur Jagdszene gibt es diesmal kriegerischen Trompetenschall zum Billardspiel. Und alles ist schön beruhigend eingebettet in die ordnenden Ritornelle der Da-Capo-Arien. 

Sängerisch und darstellerisch ergab sich ein homogenes ordentliches Niveau des jugendlich-frischen Ensembles. Die Partenope der Polina Pasztircsák gefiel sich in ihrer Rolle als Umworbene, wechselte häufiger von einem koketten Kostüm ins andere; passend zur Rolle hatte sie einen schön ausladenden Sopran in der Mittellage, aber etwas spitz in der Höhe. Prächtig der warme bewegliche Mezzo der Karolina Gumos als Rosmira  mit sehr schön ausgesungenen Linien; im Volumen hätte man sich mehr gewünscht. Terry Wey gab die Counterrolle des Arsace mit großer spielerischer Hingabe, eine geschmeidig-lyrische Stimme mit leuchtenden Höhen und enormer Beweglichkeit. Valer Barna-Sabadus verfügte über ansprechendes Stimmmaterial für die ziemlich hoch liegende Rolle des Armindo; da musste er deutlich Kraft gegen Schliff setzen. In seiner Rolle mimte sehr schön den timiden Liebhaber, der zum Schluss aber als „Ersatzmann“ zu seiner eigenen Überraschung doch noch zum Zuge kommt. Untadelig der Bariton des Christian Miedl in der kleinen Rolle des Ormonte; wenig eindrücklich von der Durchschlagskraft der Tenor Gideon Poppe als Emilio. Auch darstellerisch musste er etwas im Hintergrund stehen. 

Der Abend war einschließlich der Stehplätze ausverkauft. Die weiteren Abende sind auch ausverkauft. Erfahrungsgemäß werden die Neuproduktionen des Staatstheaters zu den Händelfestspielen in der folgenden Saison nur noch einmal wieder aufgenommen. Unbedingt vormerken! 

Manfred Langer

 

 

 

EURYANTHE     

Besuchte Vorstellung: 29.05.2010 

Das Erhabene neben dem Lächerlichen; ein gültiger sehenswerter Wiederbelebungsversuch

 In der musikdramatischen Form der Euryanthe und deren musikalischer Qualität weist Weber mit der Euryanthe klar den Weg zu dem, was Wagner später verwirklichen und was die anderen deutschen romantischen Opern (außer dem Freischütz) marginalisieren wird. Wagner greift im Lohengrin deutlich auf das Personenviereck (plus König) der Euryanthe zurück, und man könnte meinen, dass es nicht zuletzt das peinliche Libretto der Euryanthe war, das das Theater-Urtalent Wagner dazu bewogen hat, sich seine literarischen Vorlagen selbst zu erarbeiten. Denn das sei vorweg genommen: bei aller Anerkennung für die ästhetisch hochwertige Inszenierung der Euryanthe durch Roland Aeschlimann und deren gelungene Regieführung können letztlich die vordergründige unglaubwürdige Handlung des Stücks, die Abwesenheit der Entwicklung in den Charakteren, das Fehlen und von innerer Handlung und die Flachheit des Textes nicht überkommen werden.  

Roland Aeschlimann schuf auch das Bühnenbild, das von einer großen aus der ganzen Breite der vorderen Bühne nach hinten links ansteigenden Treppe beherrscht wird, die im Bühnenhimmel noch einmal gespiegelt ist und im Laufe der Vorstellung mit verschiedenen Lichteffekten eingesetzt wird. Diese Treppe dient vor allem als Aufmarschraum für den Riesenchor, während die Protagonisten die schmale Spielfläche vor der Treppe nutzen. Im ersten Bild droht aus dem freien rechten Teil der hinteren Bühne halbhoch aus einer großen Raute ein Auge, das sich im Handlungsverlauf durch Projektionen verändert. Ab dem zweiten Bild wird anstelle dessen hier noch ein kleinerer Spielraum geschaffen – wieder eine Treppe in der Raute oben gespiegelt. Quasi ohne weitere Requisiten lassen sich so die drei verschiedenen Orte der Handlung darstellen; auch das erste Bild des dritten Akts („Felsenöde“) wozu als Bäume rechts unten eine Reihe von grün angestrahlten Ritterrüstungen stehen. 

Andrea Schmitt-Futterer steckt die Mitwirkenden dieses Ritterspiels fast ausschließlich in dunkle bis schwarze einfache Fantasiekleidung, die stilisiert an historische Kostüme angelehnt ist. Lediglich Euryanthe trägt ein langes weißes Rüschenkleid, und der läppisch-täppisch daher kommende offensichtlich verblödete König trägt einen von braun rot beherrschten Patchworkmantel, dazu Krone, Szepter und Apfel. Lysiart unterscheidet sich von der Chorleuten nur durch einen Helm, der maskenartig über sein rechtes Auge hinunter gezogen ist, und Eglantine fällt durch eine feuerrote Perücke auf. Somit sind die Personen schon durch ihre Kostümierung ancharakterisiert. 

Aeschlimann verklammert alle drei Aufzüge, indem er als zusätzliche (stumme) Rolle die der Emma auf der Bühne agieren lässt. Meistens ist sie weiß verschleiert – eben wie ein Gespenst – und nimmt pantomimisch rührend an der Handlung teil. Sie entsteigt dem Grabe (einem von innen erleuchteten transparenten Plastikkasten) und verschwindet zum Schluss erlöst in demselben. So wird der sonst so schwer vermittelbaren Emma-Geschichte der Oper etwas mehr Verständlichkeit gegeben. Ein von der Regie herausgehobenes Requisit ist ein großer weißlackierter Geigenkasten, der erst wie eine Dopplung des Emma-Geists erschien, dann dem Adolar im ersten Bild zu seiner Kavatine wie eine Laute diente um im Laufe der Handlung verschiedenen Benutzungen zugeführt zu werden: als Gefäß, dem die Euryanthe in der Felsenöde entsteigt und zuletzt vom König wie in einer Art Ersatzhandlung hingebungsvoll gestreichelt. In diesem zweiten Akt lässt Aeschlimann in der Felsenöde statt der mörderischen Schlange die Eglantine als Verführerin erscheinen, was insofern stimmig ist, als sie vorher auch im Text mehrfach als „Schlange“ bezeichnet wird.  

Graphisch-ästhetische Bilder werden beim Auftreten des sechzigköpfigen Chores (mit Extrachor) auf der Treppe erzeugt. Die Chorregie erscheint zuerst ziemlich statisch. Einmal wird zum Abmarsch des Chores hinter einem herunter gelassenen Schleiervorhang sogar eine unverhältnismäßig lange Generalpause benötigt. Durch die choreographische Mitarbeit von Benito Marcelino werden aber überwiegend schöne Bilder erzeugt, und im Verlauf kommt immer mehr Bewegung in diese Szene: die Beschimpfung der Euryanthe durch die Chorleute, die ihr dabei die Rüschen vom Kleid abreißen, so dass sie nachher etwa im Armsündergewand dasteht bis zum erregenden Schluss, in welchem Eglantine von Lysiart durch Erstechen zum Schweigen gebracht wird und er selber dafür seinen Platzverweis erhält. Aeschlimann ist nicht der Versuchung erlegen, der Oper irgendeine Deutung aufzudrücken, wo es nichts zu deuten gibt, oder ihr gar eine andere Geschichte überzustülpen. Lediglich bei der Zeichnung des Königs zeigt er auf, dass in dessen Dümmlichkeit die Hauptschuld für das Geschehen zu suchen ist; dazu kommt eine auch in den Details gelungene Personenregie konventioneller Prägung (z.B. durften alle Mitwirkenden fast immer in aufrechter Haltung singen und agieren). 

Einen weitaus stärkeren Part als an diesem Abend zu erleben hätte die musikalische Leitung zur Aufwertung des Stücks beitragen können. Das ohnehin schon mörderische Tempo des ersten Themas in der Ouvertüre wurde von Christoph Gedschold so gewagt forciert, dass das Orchester unscharf wirkte. Danach blieb es überwiegend im handwerklich Soliden. Aber Zauber und Inspiration der Weberschen Musik wurden nicht vollständig gehoben, auch wenn die großartig instrumentierte Partitur durchwegs sauber umgesetzt wurde. Hervorzuheben sind die betörende Ausformung der Holzbläser-Passagen und die Perfektion bei den teils schwierigen Hornpartien. Perfekt einstudiert und stimmgewaltig waren Chor und Extrachor. Obwohl sie ein wenig kühl klangen, machten sie doch klar, dass es sich bei Euryanthe um eine ganz große Choroper handelt. 

Die Solisten agierten auf hohem Niveau. Lukas Schmid von hoher Statur gab den König mit warmem, vollem Bass. Der Adolar des Bernhard Berchtold wies Sicherheit und Volumen auch in der Höhe aus; man hätte sich vielleicht mehr Geschmeidigkeit gewünscht. Groß kam Christiane Libor heraus; nach kleinen Unsicherheiten zu Beginn gab sie stimmlich und darstellerisch eine dramatische Eglantine mit klaren sicheren Höhen und einer warmen Mittellage. Armin Kolarczyk überzeugte als Finsterling Lysiart mit tief grundiertem kernigen Bariton. Edith Haller mit prächtigem durchschlagskräftigem Sopran legte die schwierige Rolle der Euryanthe ebenfalls überwiegend dramatisch aus, vernachlässigte dabei aber das lyrische Element und kam nicht immer differenziert über. Im Schlussapplaus kam der Karlsruher Publikumsliebling daher nicht ganz so gut weg wie üblich. 

Alles in allem ein großer Opernabend, der aus dem fast ausverkauften Saal des Badischen Staatstheaters vom konzentrierten Publikum ausgiebig bejubelt wurde. Gesamturteil: ein absolut sehenswerter gültiger Versuch, dieses musikalische Kleinod zu heben.

Manfred Langer

 

 

 

Badisches Staatstheater Karlsruhe,

 

Leoš Janáček:  Tagebuch eines Verschollenen

Béla Bartók:     Herzog Blaubarts Burg

25.04.2010 (Premiere)

 

Oper halb-szenisch

Am Badischen Staatstheater in Karlsruhe inszeniert der scheidende Intendant Achim Thorwald im Rahmen der Budapest gewidmeten Europäischen Kulturtage 2010 einen Doppelabend mit Janáčeks leicht dramatisierten Tagebuch eines Verschollenen und Herzogs Blaubarts Burg in einer halbszenischen Vorstellung.

 

TAGEBUCH EINES VERSCHOLLENEN

Es handelt sich um einen Liederzyklus für Tenor und Alt und drei weiteren Frauenstimmen begleitet vom Klavier. Der 22-teilige Gedichtzyklus des lange anonym gebliebenen Autors Josef Kalda behandelt die Verführung eines mährischen Bauernsohns durch eine Zigeunerin, die er als standes- und familienwidrig beklagt, der er aber letzten Endes erliegt: er verschwindet mit der Zigeunerin und bleibt dann verschollen.

 Für die Aufführung wird ein spärlicher Bühnenraum auf dem abgedeckten Orchestergraben geschaffen, wodurch die Sänger dem Publikum deutlich näher rücken. Der Bühnenboden besteht aus nach hinten weisenden hellen Brettern, nach hinten zusammenlaufend, was etwa die Wirkung eines Flusses mit zu flößenden Baumstämmen erzeugt. Das Piano von GMD Justin Brown steht in der Mitte; der Bühnenprospekt besteht aus einer blau oder grün beleuchteten freien Fläche; zu beiden Seiten vorne nur weiße Flächen und als weiteres Requisit ein Tisch, an welchem Janíček sein Tagebuch schreibt. (Bühne: Christian Floeren) 

Janáček tritt in breiter Cordhose, Hosenträgern, offenem Hemd und Strickjacke standesgemäß auf, ebenso die Zigeunerin: verführerisch mit langem offenen Haar und freien Schultern (Kostüme: Mara Fiek und Ina Heissler: Die Personenführung ist spärlich und bleibt damit in der Nähe eines Liederabends. Es wird auf Deutsch gesungen (Übersetzung von Max Brod), was insofern erstaunlich ist, als man dem Publikum nun seit Fahren immer suggeriert, Janáček könne nur in der Originalsprache seine Musikalität entfalten. Das wird an diesem Abend widerlegt. Bernhard Berchtold bestreitet als Janíček den Hauptteil der etwa 40-minütigen Vorstellung. Mit seinem sehr hellen, aber nicht besonders geschmeidigen Tenor transportiert er bei sehr guter Textverständlichkeit seine Befindlichkeit überzeugend. Sabrina Kögel betörte in ihrem leider sehr kurzen Part als Seffka mit ihrem tiefgründigen runden Alt. Dazu kamen ebenfalls im Zigeunerkostüm in kurzen Einlagen noch drei Hintergrundsängerinnen. Justin Brown begleitete sehr zurückgenommen am Klavier.

 

HERZOG BLAUBARTS BURG

Wieder dient als Spielfläche der abgedeckte Orchestergraben. Die sieben Türen sind freistehend im Halbrund auf der Spielfläche nach hinten angeordnet. Das Orchester ist auf der Hauptbühne platziert und kann so eine einzigartige Wirkung erzielen.  

Die Protagonisten, Blaubart in obligatorischem Schwarz und Judit konventionell im langen weißen Kleid, werden wiederum sehr spärlich bewegt. Blaubart steht wie ein unerschütterlicher Klotz auf der Bühne, Judit muss sich naturgemäß von Tür zu Tür und von Tür zum Ehemann mehr bewegen. Beim Öffnen der Türen kommt natürlich kein neuer Raum zum Vorschein. Vielmehr wird das dann jeweils Gesehene und Erlebte jeweils an die weißen Seitenflächen projiziert, wobei sich der Regisseur bei bekannten Gemälden (Blumen, Landschaft) überwiegend aus der Entstehungszeit des Werks bedient. Was in dieser Inszenierung etwas in den Hintergrund tritt, ist die psychologische Situation des Paares, bei der es um die Erschließung des Blaubart mit seinen sieben inneren Türen gehen sollte. Sehr schön kommt am Ende über, wie Blaubart zu seinen früheren Frauen (Morgen, Mittag und Abend) nun seine jüngste als Nacht hinzufügt und die Dunkelheit über ihn kommt.

Er kann nicht anders.

Das Glanzlicht des Abends stellte GMD Justin Brown mit der Badischen Staatskapelle dar. Großartig,  wie transparent er  die gewaltige Partitur abarbeitet, wie plastisch die Klangschichten greifbar werden und welchen Raum dabei jederzeit auch den Sängern gewährt wird. Das auf dem Präsentierteller sitzende Orchester folgte penibel. Das hätte man sich am liebsten gleich noch einmal angehört.

 Es wurde auf Deutsch gesungen, diesmal noch  zusätzlich übertitelt. Sabina Willeit mit sauber geführtem jugendlich-schlankem Mezzo gab eine sehr eindringliche Judit. Stefan Stoll sang sehr textverständlich mit kernigem vollem, aber ziemlich rauem Bariton mit viel schwarzer Tiefe.   

Das Staatstheater hat diese Produktion in dieser Spielzeit nur dreimal angesetzt. Qualität und Spannung vor allem der Blaubart-Oper haben sich wohl noch nicht richtig herumgesprochen. Denn selbst die Premiere war bei weitem nicht ausverkauft. Aber die da waren, dankten die Aufführung mit lang anhaltendem Beifall. 

Manfred Langer

DER OPERNFREUND  | DerOpernfreund@aol.com