Auf Kolonos

Autoren: Sophokles, Friedrich Hölderlin, Peter Handke, Wolfgang Rihm

Besuchte Vorstellung am 30.03.2012  (Kleines Haus)             

(Premiere 22.03.2012)

Antik-klassischer Stoff interdisziplinäres Mehrspartenprojekt von zweifelhaftem Nachahmungswert

„Auf Kolonos“ ist ein spartenübergreifendes Projekt des französischen Regisseurs und Choreographen  Laurent Chétouane, in welchem er im Rahmen der Europäischen Kulturtage 2012 in Karlsruhe einen Teil des Oedipus-Stoffes gewissermaßen interdisziplinär auf die Bühne bringt. Dass dieses Projekt Musik von Wolfgang Rihm aufnimmt, hat ebenso mit dessen 60. Geburtstag am 13. März wie dessen musikalischer Thematisierung dieses antiken Stoffes zu tun. Die Verbindung von Schauspiel, Tanz und Musik/Gesang ist sicher so alt wie die Geschichte menschlicher Hochkultur, so dass bei der vorliegenden Produktion nicht so interessant war, dass die Aktivitäten von drei Sparten verbunden wurden, sondern nur noch, wie das geschehen würde.

In ihrem gelungenen und für das Verständnis des Abends sehr nützlichen Einführungsvortrag empfahl die Produktionsdramaturgin Kerstin Grübmeyer den Besuchern, sie sollten doch am besten gar nicht versuchen, im Verlaufe der Veranstaltung immer feststellen zu wollen, wer gerade welche Rolle sprechen, tanzen oder singen würde, sondern das Stück einfach auf sich wirken zu lassen; dazu kam der Appell ans Publikum, doch die Standhaftigkeit aufzubringen, diesen Abend mit seiner gesamten Länge von fast dreieinhalb Stunden bis zum Ende zu verfolgen. Letzterem Appell folgte etwa ein Drittel des ursprünglich ziemlich zahlreich erschienen Publikums nicht und machte sich einfach in der Pause davon… wie wohl schon in den vorangegangenen Vorstellungen. Der Rest hatte dann die Wahl, den Abend einfach auf sich wirken zu lassen oder aber doch herausfinden zu wollen, wer welche Rolle sprach, tanzte oder sang, wenn sie den Handlungsstrang voll erfassen wollten. Und diejenigen die das interessierte, hatten dann einen sehr anstrengenden langen Abend mit voller Konzentration zu bestehen. Das Gerüst der Produktion war Sprechtheater, das Spielen eines Teils von Sophokles Oedipus-Trilogie „Oedipus auf Kolonos“ in der prägnanten-aufregenden Textgestaltung von Peter Handke mit sechs Schauspielerinnen und zwei Tänzerinnen. Oedipus, Kreon, Theseus und der Chor wurden jeweils von mehreren Schauspielern gesprochen („Oedipus ist jeder“); Ismene und Antigone waren den Tänzerinnen zugeordnet, die Passagen ihrer Rolle auch sprachen. Der Handke-Text ist eine Stärke der Produktion. Der wurde wunderbar klar deklamiert: klassische Tragödie eben.

Ein Teil des choreographischen Ansatzes besteht darin, dass jeweils der Teil der Schauspieler, die gerade zum Sprechen nicht benötigt werden, stumm durch den Saal ziehen und dort die Zuschauer fixieren. Dann gibt es aber auch Einlagen in Ausdruckstanz von An Kaler und Senem Gökçe Oğultekin. Nur ist das ebenso wenig ins Gesamtgeschehen integriert wie das Wandern der Schauspieler durch die Zuschauerreihen irgendwelche Spannung erzeugen kann. Über lange Strecken ist das einfach langweilig. Anhänger der Tanzkunst finden in dieser Produktion wenig zu entdecken. Dass die Tänzerinnen auch Textpassagen sprechen, stellt diese natürlich vor besondere Ansprüche, da sie ja dafür nicht ausgebildet sind. Die beiden erledigten diese Aufgabe aber achtbar. Chapeau für den Mut von Senem Gökçe Oğultekin, die diese Herausforderung sogar als Nicht-Muttersprachlerin annimmt. Abgesehen von den kurzen Tanzeinlagen ist die Personenregie ziemlich statisch, wodurch Längen verstärkt als Längen empfunden werden. Wer wegen des Schauspiels zur Vorstellung gekommen ist, kann aber  je nach Geschmack cum grano salis auf seine Kosten kommen. Mit dem Oedipus-Stoff werden Fremdheit (Kreon) und Gastrecht (Oedipus) im Einflussbereich des weitherzigen Theseus thematisiert. Kolonos vor den Toren der Polis Athen ist eine Art Auffanglager für den ruhesuchenden Oedipus (Gast) einerseits und den egoistisch fordernden Kreon („Fremdmensch“) und Polyneikes, die schließlich beide  im moralischen Abseits landen. Oedipus, der „schuldlos Schuldige“, findet Schutz und einen Ort zum Sterben.

Für Musikliebhaber werden einige kleine Leckerbissen geboten. Da wird zunächst „Responsorium (Rihm 1997) gegeben, das faszinierend und klangprächtig … aus der Konserve kommt. Die kleine Orchesterfläche hätte die Musiker nicht aufnehmen können. Am Ende des ersten Teils spielte das mittlerweile erschienene 27-köpfige Ensemble aus dem Badischen Staatsorchester Rihms „Kolonos“, das bei den Rossini-Festspielen in Bald Wildbad 2008 uraufgeführt wurde. Hubert Wild sang die Altus-Rolle des knapp viertelstündigen Stücks emphatisch und nuancenreich mit leicht und sauber geführter Stimme und zwanglosen Registerwechseln. „Kolonos“ ist keine Gesangspartie mit Orchesterbegleitung, sondern ein lyrisch-melodisches Stück von feiner Polyphonie mit Gesangsstimme. Das klang nachhaltig schön. Im zweiten Teil der Aufführung wurden die Hölderlin-Fragmente in der Vertonung von Wolfgang Rihm eingefügt. Gabriel Urrutia Benet sang diese mit klangschönem lyrischem Bariton zur Begleitung von Klavier, Streichquartett bzw. Streichoktett. Weitere Stücke wurden von Streichquartett bzw. Streichoktett begleitet, darunter  „Selbsthenker“ aus dem „Umsungen“-Zyklus (1984; damals mit dem Philharmonischen Oktett und Dietrich Fischer-Dieskau uraufgeführt). Der Abend verhaucht mit „Stilles Stück“ mit sphärischen Klängen und ätherischem Flageolett. Dass während der Vorstellung jeweils Unterbrechungen im Stück benötigt werden, um die Musiker auf- und abmarschieren zu lassen, trägt zum Fluss der Inszenierung nicht bei. Die musikalische Leitung hatte Wolfgang Wiechert, der auch die Klavierbegleitung spielte und es sich nicht nehmen ließ, das Streichquartett zu dirigieren.

Die Vorstellung fand auf einer weitgehend nackten Bühne statt. Die Verschalungsstrukturen des Theater-Betons in Karlsruhe wurden auf Decken abgebildet und hüllten den ganzen Bühnenraum ein, auf welchem noch der Unterteil einer großen Marmorstatue aufgebaut war sowie ein Kulissenelement mit aufgeklebtem Getreide (Bühnenbild: Markus Selg). Sophie Reble entwarf die Kostüme in zeitgemäßem, ziemlich ärmlichem Design, die auch nicht so recht passen wollten. Statt eines Hosengürtels kam in einem Falle der notorische Bindfaden zum Einsatz.

Insgesamt bleibt die Feststellung, dass Einzelteile der Regie durchaus gelungen waren, das Ganze aber nicht recht integriert und zu statisch erschien. In dieser Form kein nachahmenswertes Projekt. Das verbliebene Publikum spendete etwas mehr als höflichen Beifall. Noch am 03., 06., 11.,18. und 28.04. im kleinen Haus des Badischen Staatstheaters.

Manfred Langer, 02.04.2012

Fotos: Jochen Klenk

 

 

LOHENGRIN

Der Märchenheld im Sportstadion

Zu einem zumindest szenisch problematischen Abend geriet die Neuproduktion von Wagners „Lohengrin“ am Badischen Staatstheater Karlsruhe. Wenn die Premierenbesucher beim Schlussapplaus die Regisseurin Reinhild Hoffmann und den Bühnenbildner Hartmut Meyer fast einhellig mit einem kräftigen Buhkonzert bedachten, hatte das schon seine Berechtigung. Nach den bahnbrechenden Interpretationen des Werkes in Mannheim (Tilman Knabe), Freiburg (Frank Hilbrich) und Dessau (Andrea Moses) stellte Frau Hoffmanns Karlsruher Inszenierung einen deutlichen Rückschritt dar. Dabei ist ihr szenischer Ansatzpunkt diskutabel. Ihr geht es darum aufzuzeigen, dass auch unsere Gegenwart nicht frei von märchenhaften Einflüssen ist. Eingedenk der Tatsache, dass heutzutage politisch und gesellschaftlich relevante  Ereignisse öfters in Stadien verlegt werden, lässt sie auch den „Lohengrin“ auf einem solchen Sportfeld spielen, das von einer verschiebbaren und in einzelne Segmente zerlegbare Tribüne beherrscht wird. Dem teilweisen Charakter der Oper als Historiendrama trägt sie dadurch Rechnung, dass sie eine überlebensgroße Papp-Figur des historischen Heinrich der Vogler in ihre Inszenierung integriert, die die recht verschiedenen Auffassungen der Handlungsträger von geschichtlichen Werten sowie Recht und Ordnung symbolisiert. In dem modernen Ambiente des Stadions machte diese Statue indes einen ziemlich läppischen Eindruck. Nun kann dieses nüchterne Umfeld durchaus berechtigt sein, wenn man es als Mittel zum Zweck nutzt.

Der Kontrast der Realität zur Märchenwelt in Form des von Emily Laumanns mit einem weißen Anzug versehenen Schwanenritters wird auf diese Weise durchaus augenfällig. Indes ist Frau Hoffmanns Intention, die irdische Abgehobenheit Lohengrins von der Welt und seinen Status als Übermensch durch seine Identifikation mit einem über der Szene wandelnden Drahtseilkünstler - diesen Akt vollführte bei seiner Ankunft im ersten Aufzug eine Puppe - auszudrücken, nicht sehr überzeugend. In der Zirkuswelt mögen Magie und Artistik zusammengehen, hier wirkte das einfach nur banal und aufgesetzt. Und warum das Brautgemach von der polnischen Flagge geziert wird, war ganz unverständlich. Die Chance, ein an sich stimmiges Konzept packend umzusetzen, hat die Regisseurin vertan. Ihre Arbeit wies schon rein technisch spürbare Mängel auf. Ihren Schwierigkeiten, Inhalte zu transportieren, korrespondierte eine nicht gerade ausgefeilte und an einigen Stellen Leerläufe aufweisende Personenregie. In dieser Hinsicht verlief sich so manches im Ungefähren und wirkte zudem oft albern, wie beispielsweise die Sporteinlagen. Von einer Regisseurin, die wie Frau Hoffmann eine choreographische Vergangenheit aufweist, hätte man sich wahrlich mehr erwartet. Einer Konzeption kann man gegenüberstehen wie man will. Handwerklich sollte ein(e) Regisseur(in) sich aber keine Blöße geben. Und das ist bei Reinhild Hoffmann hier aber leider geschehen. Lediglich das Ende, an dem Gottfried als kleiner Alter Ego Lohengrins erscheint, war überzeugend: Ihm obliegt es künftig, zwischen den beiden gegensätzlichen Polen Elsa und Ortrud, die beide überleben, einen Ausgleich herzustellen.

Musikalisch sah die Sache schon besser aus. GMD Justin Brown setze zusammen mit der exellent aufspielenden Badischen Staatskapelle auf einen vielschichtigen, differenzierten und nuancenreichen Klangteppich, der sowohl recht bodenständige als auch ätherisch schwebende und vielfach kammermusikalische Elemente enthielt. Im Gegenüberstellen von Klangfarben und in der dynamischen Auffächerung von Wagners Musik bewies Brown großes Können, wobei er insgesamt zügige Tempi an den Tag legte.

Von den Sängern ist an erster Stelle die grandiose Heidi Melton zu nennen, deren Elsa die vokale Krone gebührt. Diese bereits international gefragte Sängerin, die zu den ersten Kräften des Karlsruher Ensembles gehört, verfügt über einen ungemein prachtvollen, substanzreichen und ausdrucksstarken Sopran italienischer Schulung, der in jeder Lage gleichermaßen gut ansprach, elegant geführt wurde und fast schon hochdramatische Konturen aufwies. Rein stimmlich erbrachte sie eine Glanzleistung. Von Typ her war sie, etwas beleibt und rothaarig, eher eine Ortrud, wohingegen die schlanke, bezaubernd aussehende und blondhaarige Susan Anthony eher dem Bild einer traditionellen Elsa als dem der Radbod-Tochter entsprach. Stimmlich schlug sich Frau Anthony wacker, hatte aber nicht in demselben Ausmaß Volumen und Farben wie Frau Melton. Insgesamt wirkte ihr eher jugendlich-dramatischer, fast lyrischer Sopran nicht so ausgeprägt wie der von Heidi Melton. Sie sang aber vorbildlich im Körper und bewältige auch die dramatischen Höhenflüge der Partie gut. Insgesamt hätte man sich beide Sängerinnen genauso gut, wenn nicht besser, auch in der Partie der Kollegin vorstellen können. Hat die Regie diesen Austausch der Erscheinungsbilder vielleicht beabsichtigt? Über einen ausgezeichneten italienisch focussierten Bariton verfügte auch der junge Seung-Gi Jung, der in der Rolle des Heerrufers seine Ansprachen nicht nur mit kräftiger Stimme zum Besten gab, sondern im zweiten Aufzug bei der Passage „Und weiter kündet euch der König an“ auch sehr warme und gefühlvolle Töne an den Tag legte, die von großer emotionaler Beteiligung zeugten. Ein robust singender, darstellerisch überzeugender Telramund war Jaco Venter. Für Renatus Meszar lag der König Heinrich zu hoch. Seine Schwierigkeiten mit der unangenehmen Tessitura der Partie äußerten sich insbesondere im oberen Stimmbereich, wo es dem Bassisten stark an der nötigen Körperstütze fehlte. An letzterer mangelte es Lance Ryan in erheblichem Maße, dessen Lohengrin der Problemfall des Abends war. Weit entfernt von einer soliden italienischen Technik produzierte er die Töne ständig in Nase und Maske, stemmte und schrie bisweilen, woraus eine insgesamt sehr unelegante, knorrige und oftmals von der richtigen Tonhöhe abweichende Intonation resultierte. Auch Legato und Linienführung sind nicht gerade seine Stärke. Ryans Rollenportrait war von vielen unschönen Ecken und Kanten geprägt. Was er zu bieten hatte, war oft mehr Sprechen auf den nicht immer richtig getroffenen Tönen als Singen. Kein Wunder, dass ihn das Publikum am Ende mit einigen kräftigen Buhrufen bedachte. Die vier Edlen waren mit Ks Johannes Eidloth, Thomas Krause, Wolfram Kohn und Alexander Huck besetzt, von denen sich insbesondere Herr Eidloth mit kräftigem Stimmklang hervortat. Ordentlich schnitt der von Ulrich Wagner präparierte Badische Staatsopernchor ab. Indes gab es bei den Tenören einige recht dünne Stimmen.

Ludwig Steinbach

 

 

Die Photos stammen von Jochen Klenk

 

 

 

 

 

 

 

 

RITTER BLAUBART - Barbe Blue

Heitere Operetten-Parodie

Absolut köstlich gestaltete sich die Aufführung von Offenbachs „Ritter Blaubart“ am Badischen Staatstheater Karlsruhe. Auf äußerst vergnügliche Art und Weise räumte Aron Stiehl in seiner gelungenen Inszenierung mit herkömmlichen Operettenklischees auf und stellte das Werk als das auf die Bühne, was es schon zu Lebzeiten des Komponisten war: als herrlich komische und freche Parodie, die er temporeich, witzig und rasant auf die Bühne brachte, so dass die drei Stunden Spieldauer wie im Fluge vergingen. Gesungen wurde in deutscher Sprache mit Übertiteln. Das ursprünglich von Henri Meilhac und Ludovic Halevy geschriebene Libretto wurde in der Karlsruher Produktion durch eine von Carsten Golbeck stammende neue Textfassung ersetzt, die im hohen Maße zur Kurzweiligkeit des Abends beitrug. Mit sehr viel Wortwitz rückt der Autor das Geschehen stark in unsere Gegenwart und prangert augenzwinkernd so manche aktuelle Missstände an. Heraus kommt eine ausgesprochen freche Gesellschafts- und Politiksatire, bei der so manche Größe des gegenwärtigen öffentlichen Lebens kritisch beleuchtet wird; so werden beispielsweise Guttenberg und Berlosconi erwähnt.

König Bobeches Lieblingsdespot ist Stalin. Und den vom Volk unterdrückten armen Diktatoren von Budapest, Tripolis und Rom muss ein edler König ja unbedingt gegen das Volk zu Hilfe zu kommen. Derartige Spitzen zogen ungemein bei dem gut aufgelegten Publikum, das mit Beifall nicht geizte. Heuchelei und Doppelbödigkeit der adligen Oberschicht der Offenbach-Operette werden hier genüsslich an den Pranger gestellt, dabei aber auch Seitenhiebe auf unsere Gegenwart ausgeteilt, in der es anscheinend auch nicht immer ganz koscher zugeht. Der Zweck heiligt ja bekanntlich die Mittel. Nicht umsonst prangt in großen lateinischen Lettern auf dem Bühnenportal der Wahlspruch Blaubarts „Finis sanctificat media“. Dieser wird auch von so manch anderem Handlungsträger für sich beansprucht. Darüber hinaus werden noch weitere aktuelle Themen wie Hartz IV, die Klimaerwärmung, Menschenrechte in China und der Ausstieg aus dem Atom- und Ölzeitalter angesprochen. Auch die zeitgenössische Unterhaltungsindustrie wird aufs Korn genommen. So mutiert der Jungrauenwettbewerb im ersten Akt zur großangelegten Casting-Show, zu einem „Mega-Event, noch besser als Heidi Klum“, wie es der Veranstalter Popolani ausdrückt. Die fünf Frauen Blaubarts scheinen einer TV-Schau entsprungen zu sein. Diese überaus unterhaltsamen Gags ernteten im Publikum zahlreiche Lacher und Zwischenapplaus. Mit Blick hierauf sind auch die gelungenen Kostüme von Franziska Jacobsen verschiedenen Epochen entlehnt. Trotz aller Anspielungen auf das Hier und Heute geht es dem Regisseur letztlich aber gar nicht um eine bloße Eins-zu-Eins-Übersetzung der Handlung in das 21. Jahrhundert, sondern um eine Übertragung der allgemeingültigen Aspekte des Stoffes in die Moderne.

 

Hierzu passend siedelt Stiehl das Geschehen bewusst nicht in einem zeitgenössischen Ambiente an, sondern verpasst ihm in Zusammenarbeit mit dem Bühnenbildner Jürgen Kirner einen konventionellen Rahmen. Die naturalistische Schäferidylle des ersten Aktes wirkt dabei etwas kitschig.  Aus dem Palast des Königspaares sieht man auf eine imposante Alpenlandschaft. Die überdimensional großen Sessel, in denen die Handlungsträger oft geradezu zwergenhaft zu versinken drohen, machen deutlich, dass viele von ihnen nur ausgemachte Schwachköpfe sind. Das gilt nicht nur für den herrlich dämlich und aufgeblasen herumpolternden König Bobèche und seine reichhaltig dem Alkohol frönende, ständig angeheiterte Gemahlin Clémentine, sondern ebenso für den sich als Philosoph gerierenden Weiberheld Blaubart, der am Ende verspricht, Heilung bei einem Therapeuten zu suchen - ein sehr ambivalenter Moment. Die gegenüber ihrem wiedergefundenen echten und königlichen Vater Bobèche herrlich aufmüpfige und rebellische Prinzessin Hermia alias Blumenhändlerin Fleurette erscheint als Paradevertreterin der Alt68er-Generation. Diese Kratzbürste hat Haare auf den Zähnen, während ihr Prinz Saphir dermaßen verweichlicht ist, dass ihn bei seinem Kampf mit Blaubart um die Hand der Liebsten sogar schlagartig die Schlafkrankheit überfällt. Die Charakterzeichnungen, mit denen Stiehl hier aufwartet, sind teilweise schon wahre Kabinettstückchen. Der Regisseur versteht es trefflich, seine Sängerschauspieler zu darstellerischen Höchstleistungen zu animieren. Übertreibung und Überzeichnung der Figuren sind nur einige Mittel, deren er sich bedient, um komödiantische Knalleffekte auszulösen. Auch mit den Lehren Brechts und Tschechows scheint er vertraut zu sein. Jedenfalls bezieht er manchmal den Zuschauerraum in seine Deutung mit ein. So spaziert Blaubarts Chefchemiker Popolani bei seinem ersten Auftritt durch das Parkett und fragt ganz ungeniert eine Zuschauerin, ob sie noch Jungfrau sei und demgemäß als Gattin für seinen Herrn in Frage käme. Die Antwort lässt er sich diskret ins Ohr flüstern. Offenbar war sie nicht befriedigend, denn er zieht erfolglos ab und versucht auf der Bühne weiter sein Glück. In seinem Laboratorium bewahrt er im zweiten Akt die nackten und zerteilten Torsos der von ihm nur scheinbar um die Ecke gebrachten Frauen Blaubarts auf. Zum Schmunzeln war die Szene, als der die anfängliche Trauerfeier für eine der Frauen Blaubarts abhaltende Pfarrer nach dem Gebet auf einmal durch das Auditorium zu laufen beginnt, recht ungeschickt in den Orchestergraben klettert und sich als Dirigent entpuppt. Die Musiker hatten zuvor bereits ohne ihn angefangen zu spielen. Der letzte Teil dieser Prozedur wiederholt sich nach der Pause. Eine Nonne entschließt sich ebenfalls zum Berufswechsel und startet eine Karriere als Souffleuse, die zwischendurch gerne auch mal einen kleinen Kommentar zum Geschehen abgibt. Das war alles munter und rasant umgesetzt.

Entsprechend dem heiteren Geschehen auf der Bühne sparte auch Steven Moore am Pult nicht mit spritzigen Akzenten. Er und die virtuos aufspielende Badische Staatskapelle präsentierten Offenbachs Musik mit schlanker, transparenter Tongebung, ausgelassenem Elan sowie ausgefeilter Rhythmik, woraus ein herrlich lustvoller Gesamteindruck resultierte.

 

Das durch die Bank sehr aufgeweckt und beschwingt spielende Sänger-Ensemble war vorzüglich aufeinander abgestimmt und um zündende Pointen nicht verlegen. Gesanglich bewegte sich der Abend auf unterschiedlichem Niveau. Stimmlich nichts auszusetzen gab es an Klaus Schneider, der den Blaubart mit kräftigem und in jeder Lage gut focussiertem Tenor tadellos sang und dem seine Witwerfreuden auskostenden Ritter auch darstellerisch voll gerecht wurde. Eine ungemeine Ulknudel, der zuzusehen helle Freude bereitete, war die Boulotte von Rebecca Raffell. Dick und hässlich vorgeführt, zog die sehr aufgedreht und temperamentvoll  agierende junge Sängerin rein schauspielerisch alle Facetten ihrer Rolle, konnte aber vokal nicht sonderlich überzeugen. Ihr Stimmsitz ist sehr variabler Natur. In der Tiefe klingt ihr pastoser Alt ausgesprochen männlich, weist aber keine solide Körperstürze auf und wird insgesamt reichlich unelegant geführt.

 

Auch Sebastian Kohlhepp als reichlich flach singender Prinz Saphir täte gut daran, seinen Tenor in den Körper zu bekommen und sich eine vorbildliche italienische Technik anzueignen. Der König Bobèche von Hans-Jörg Weinschenk klang ebenfalls übermäßig dünn. In puncto vollem rundem Stimmklang war ihm die Clementine von Sarah Alexandra Hudarew eindeutig überlegen. Eine in jeder Beziehung hervorragende Leistung erbrachte Ina Schlingensiepen, die die Fleurette/Hermia nicht nur äußerst tough und wahrlich nicht auf den Kopf gefallen verkörperte, sondern mit ihrem bestens gestützten Sopran italienischer Schulung auch ansprechend sang. Für die Rollen des Popolani und des Grafen Oscar brachten sowohl Gabriel Urrutia Benet als auch Armin Kolarczyk wohltönende und sauber verankerte Baritone mit. Den Alvarez gab Jan Heinrich Kuschel. Als Frauen Blaubarts präsentierten sich Larissa Wäspy, Unzu Lee-Park, Ulrike Gruber, Elke Hatz und Nicole Hans stimmlich auf unterschiedlichem Standard. Gut präsentierte sich der von Ulrich Wagner einstudierte Badische Staatsopernchor.

Ludwig Steinbach

Photos: MARKUS KAESLER und FALK VON TRAUBENBERG

 

DINO UND DIE ARCHE

Gelungene Uraufführung einer Kinderoper

Mit großem Erfolg ist im Rahmen der diesjährigen 35. Händel-Festspiele des Badischen Staatstheaters Karlsruhe Thomas W. Leiningers deutschsprachige, in Kooperation mit der Hochschule für Musik Karlsruhe entstandene darwinistische Kinderoper „Dino und die Arche“ aus der Taufe gehoben worden. Das Libretto verfassten Cedric Costantino und Tina Hartmann, letztere ihres Zeichens Musiktheaterdramaturgin an der Karlsruher Staatsoper. Erstmals wurde bei den Karlsruher Händel-Festspielen auch eine Oper für Kinder geboten. Dieses reizvolle Werk stellt einen Beitrag der Opernsparte zum „Jungen Staatstheater“ dar. Der junge Komponist, der als ausgewiesener Experte für Barockmusik gilt und sich bei den Händel-Festspielen in der Fächerstadt schon früher bewährte, hat es im Auftrag der Karlsruher Theaterleitung geschaffen. Bereits 2005 tat er sich mit der Ergänzung der unvollständig überlieferten Orchestersätze und Arien der Oper „Almira“ hervor. In den Jahren 2006 und 2009 folgten Aufträge des Barock-Festivals „Winter in Schwetzingen“ zur Rekonstruktion bzw. Neukomposition verlorener Teile von Antonio Vivaldis Opern „Montezuma“ und „Bajazet“. Wenn man sich Leiningers Musik zu „Dino und die Arche“ anhört, käme man gar nicht auf die Idee, dass es sich bei diesem Stück um eine Uraufführung handeln könnte.

Den Erscheinungsformen der modernen Oper wie Dodekaphonie, serielle Musik und Atonalität erteilt er eine klare Absage und lässt, wenn auch mit einem modernen Orchesterapparat, die Tonsprache des Barock vor den Ohren der großen und kleinen Zuhörer wieder lebendig werden. Seine Musik enthält zwar keine Ohrwürmer, ist aber schön anzuhören, gänzlich tonal gehalten und einfach strukturiert. Die einzelnen Nummern gehen praktisch nahtlos ineinander über und sogar die Chorsätze sind so gehalten, dass man problemlos den Text versteht. Einfühlsam kombiniert der Komponist mehrere musikalische Formen, verbindet den Barock-Stil, als dessen bestes Beispiel hier die von einem Countertenor gesungene da-capo-Arie des Anatosaurus nach Händel’schem Vorbild gelten kann, mit der Neapolitanischen Schule sowie Erscheinungsformen der italienischen und französischen Oper. Secco- und Accompagnato-Rezitative wechseln sich mit gesprochenen Dialogen ab. Die Arien sind manchmal nach alter Barockmanier mit anspruchsvollen Koloraturen gespickt, größtenteils aber auch sehr melodiös gehalten. Einmal werden sogar Anklänge an den zweiten Teil von Bachs „Matthäus“-Passion merkbar - ein interessantes, farbenreiches und stilistisch vielschichtiges Klanggemisch, mit dem Leininger hier aufwartet, und das von Markus Bieringer und der Badischen Staatskapelle flüssig, frisch, gut akzentuiert und rhythmisch prägnant ausbalanciert wiedergegeben wurde. Dabei ist „Dino und die Arche“ trotz seiner Bezeichnung als Kinderoper strenggenommen weniger eine Oper für das junge Publikum, sondern eher trefflicher Ausdruck einer allgemeinen Rückbesinnung heutiger Tonsetzer auf die Stile vergangener Zeiten. Deren Reaktivierung ist hier jedenfalls gut gelungen. Von Leininger wird man in Zukunft wohl noch einiges erwarten dürfen.

Da es sich um ein neues Stück handelt, seien mir einige Anmerkungen zum Inhalt erlaubt: Der Naturforscher Charles Darwin ist betrübt über das Aussterben zahlreicher Tierarten. An einem Regentag erzählt ihm eine Leguanin, die er einst von den Galapogosinseln mitbrachte und nun als Haustier hält, die Geschichte von den großen, faulen und eingebildeten Dinosauriern, die angesichts der Sintflut die Luxusklasse auf der Arche Noah gebucht haben. Weil ihre altmodische Sonnenuhr im Regen versagt, verschlafen sie aber den Check-in. Nur die kleine Struthiomimi hat das Einchecken rechtzeitig geschafft, weil sie sich gleich den Säugetieren eine Armbanduhr zugelegt hat. Im Folgenden gelingt es dem etwas verträumten, aber klugen Dinosaurier Anatosaurus, den Archeerbauer Noah, in dessen Rolle Darwin selber schlüpft, zu überzeugen, dass die ständig streitenden Riesenechsen eine Chance zu überleben verdient haben. Noahs Urteilsspruch lautet: Wenn die Dinos zu einer gemeinsamen Sprache finden, dürfen sie an Bord. Nach einigen Anstrengungen finden diese heraus, dass die Musik diese alles verbindende Sprache ist. Da unter der Last der Dinosaurier die Arche aber untergehen würde, findet Noah-Darwin einen anderen Weg, ihnen das Leben zu retten. Er lässt Anatosaurus, der sich inzwischen unsterblich in Struthiomimi verliebt hat, und seinen erklärten Gegner Velociraptor nach einem Kraut tauchen, das den Sauriern ewiges Leben bringen soll. Aber erst ein Traum von Archäa weist ihnen den Weg zur Rettung. In Vögel verwandelt erheben sie sich in die Lüfte und entrinnen auf diese Weise den Gefahren des Wassers.

Die Handlung wurde von Regisseur Daniel Pfluger und seinem Bühnenbildner Flurin Borg Madsen munter, heiter und sehr kindgerecht sowie in einem knallbunten Ambiente in Szene gesetzt. Köstlich mutet bereits der Beginn an, wo die sich unter einer Wärmelampe tummelnde Leguanin alles daran setzt, den von ihr hoch geschätzten Meister Darwin, den sie auch mal küsst, zum Anhören ihrer Geschichte zu bewegen versucht und dessen berechtigten Einwand, dass zwischen dem Aussterben der Dinosaurier und der Sintflut 63 Millionen Jahre liegen, einfach ignoriert. Neben Darwin bringt auch sie sich im Laufe des Stückes immer wieder in das Geschehen mit ein, das von Pfluger und seinem Team geradlinig und kurzweilig mit einfachen bildnerischen Mitteln inszeniert wird. Dass dabei munter Klischees bedient werden, mag bei einer Kinderoper erlaubt sein. In jedem Fall ist dem Regisseur eine hervorragende Deutung der von Janine Werthmann sehr barockmäßig eingekleideten Saurier gelungen, mit denen er augenzwinkernd den Hofstaat von Ludwig XIV auf die Schippe nimmt. Im Kollektiv funktionieren die Dinosaurier ausgezeichnet, sind aber auch individuell großartig typisiert. Dinochef Tyrannosaurus Rex ist eine herrlich aufgeblasene Nachempfindung des Sonnenkönigs, der unter der Knute seiner zickigen Frau Archäa wohl nicht viel zu lachen hat. Viel Vergnügen bereitete auch die Ratte, die eine ihrer Armbanduhren an die äußerst süß anmutende Struthiomimi verkauft, bei der man es nur zu gut versteht, dass ihr das Herz des ebenfalls äußerst gutmütigen und sympathisch gezeichneten Anatosaurus zufliegt, der unter den Querelen seines aufmüpfigen und gewaltbereiten Rivalen Velociraptor besonders zu leiden hat. Da prallen die unterschiedlichsten Charaktere auf recht unterhaltsame Weise zusammen, wird jeder Mitspieler Teil eines organischen Gesamtgefüges, in dem sich keiner der Sänger in den Vordergrund spielte, egal ob seine Rolle groß oder klein war, und sich ganz einem harmonischen Ganzen unterordnete. Der Ensemblegedanke wurde an diesem gelungenen Nachmittag ganz groß geschrieben.

Tiny Peters war rein darstellerisch eine erstklassige, muntere und aufgedrehte ältliche Leguanindame, die aber mit sehr dünnem, kopfigem und nicht im Körper gestütztem Sopran sängerisch nicht überzeugen könnte. In ihren Szenen mit Darwin hatte Gabriel Urrutia Benet eindeutig die Oberhand, der ein zwar etwas knorriges, aber letztlich sehr benignes Rollenportrait des Naturforschers lieferte und diesen mit vorbildlich sitzendem Bariton auch ansprechend sang. Zum erklärten Publikumsliebling avancierte indes Sarah Alexandra Hudarew, die die Struthiomimi sehr einfühlsam spielte und mit tiefgründigem Mezzosopran auch tadellos sang. In seiner Arie konnte der Anatosaurus von Armin Stein die ganze Beweglichkeit und Flexibilität seines Countertenors unter Nutzung der vollen Bandbreite von Kopf- bis Bruststimme auf seine Weise gekonnt unter Beweis stellen. Nur ist diese unnatürliche, verweiblichte Singart überhaupt nicht mein Fall. Da war ihm der prächtig focussiert intonierende Eleazar Rodriguez als Velociraptor weit über. Sowohl stimmlich als auch schauspielerisch gefällig schnitt Felicitas Brunke in der Rolle der Archäa ab. Alexander de Paula gab dem Tyrannosaurus Rex darstellerisch ein glaubhaftes Gepräge und konnte mit seinem sonoren Bass auch vokal überzeugen. Sehr komisch spielte Max Friedrich Schäffer die Ratte, sang aber ziemlich in die Maske. Er sollte daran arbeiten, seinen Tenor in den Körper zu bekommen. Als Brachiosaurierin, Triceratops, Parasaurolophus, Katze, Känguruh und Hund waren Constanze Kirsch, Hatice Zeliha Kökcek, Florin Emilian Calita, Clara Sophie Bertram, Zela Saita und Daniel Pastewski - allesamt Studenten der Hochschule für Musik Karlsruhe - zu erleben.

Fazit zum Schluss: Mit dieser gelungenen Uraufführung ist dem Badischen Staatstheater ein großer Wurf gelungen. Durch „Dino und die Arche“ werden Kinder behutsam auf künftige Opernbesuche vorbereitet, und die Inszenierung ist etwas für Jung und Alt.

Ludwig Steinbach

 

 

 

 

Copyright: Dank für diese herrlichen Bilder an Jochen Klenk.

 

 

 

35. Händelfestspiele 2012

 

ALESSANDRO zum 1.

Mit der Premiere des „Alessandro“ wurden die diesjährigen 35. Händel-Festspiele am Badischen Staatstheater eröffnet. Zum ersten Mal stand das alljährlich im Februar in Karlsruhe stattfindende Festival unter der Ägide der neuen Leitung des Hauses um Peter Spuhler (Generalintendant) und Bernd Feuchtner (künstlerischer Leiter der Händel-Festspiele). Erklärtes Anliegen von Spuhler und Feuchtner ist es, die Festspiele um den Haller Komponisten breiter zu gestalten und einem größeren Publikumskreis zu eröffnen. In erster Linie wollen sie Jugendliche und solche Operngänger anlocken, die mit der Barockmusik noch keine Erfahrung haben.

In seiner Oper thematisiert Händel einem Abschnitt im Leben Alexanders des Großen (Alessandro). Nach einem erneuten siegreichen Feldzug ist der Herrscher so hochmütig geworden, dass er sich für den Sohn des Zeus hält. Durch diese Blasphemie verstört er seine Umgebung auf das Stärkste und bringt insbesondere die drei mazedonischen Fürsten Clito, Leonato und Cleone nachhaltig gegen sich auf. Auch in amourösen Dingen sieht er sich auf der Gewinnerseite. Unaufhörlich pendelt er zwischen den beiden Frauen Rossane (seine historische Gemahlin) und Lisaura hin und her. Er kann sich weder für die eine noch die andere entscheiden und treibt mit ihnen ein etwas fragwürdiges Spiel. Einmal mehr eine großangelegte Handlung um Liebe und Politik, einen immer wiederkehrenden Hauptpfeiler im Rahmen des gewaltigen händelschen Gesamtoeuvres. Dass der Abend einen zwiespältigen Eindruck hinterließ, lag einmal an der nicht in jeder Hinsicht überzeugenden Regie von Alexander Fahima, dessen Heidelberger „Otello“ noch in allerbester Erinnerung ist, an dessen hohes Niveau der Regisseur hier indes nicht anknüpfen kann. Der Grund dafür mag darin zu suchen sein, dass er die Inszenierung relativ kurzfristig von Peter Lund übernommen hatte und demzufolge anscheinend nicht über genug Zeit verfügte, sein Konzept in jeder Beziehung auszufeilen. Das wurde insbesondere bei den zahlreichen da-capo-Arien deutlich, bei denen teilweise purem Rampensingen gefrönt wurde und es manchmal zu Leerläufen kam. Insbesondere im ersten Akt war das der Fall. Andere Arien wiederum waren hervorragend durchinszeniert. Richtig an Fahrt gewann Fahimas Regiearbeit erst gegen Ende des Eingangsaktes, wo die drei mazedonischen Fürsten für viel Kurzweil sorgten. Am besten gelungen war der zweite Akt, auf den der Regisseur augenscheinlich die meiste Zeit verwendet hatte. Auf einen Gaze-Vorhang wurden zu Beginn stilisierte grüne Säulen projiziert, die immer dichter wurden. Später lief auf ihm auch ein eine Säulenhalle zeigender Film ab, in den sich der hochmütige Alessandro gleichsam zu integrieren schien und dabei Gefahr lief, von den Füßen einer riesenhaften Gestalt zermalmt zu werden. Gelungen war auch der Einfall, den Beteiligten vier allegorische, von Tänzern dargestellte Figuren an die Seite zu stellen, die deren widerstreitenden Gefühle symbolisierten. Hier nahm die Inszenierung interessante psychologische Dimensionen an. Eine am Ende erscheinende Himmelstreppe nimmt symbolisch Alessandros späteren Tod vorweg. Das Ganze spielt sich in einem von Claudia Doderer geschaffenen, abstrakt anmutenden Bühnenraum ab, der aus mehreren verschieden großen und unterschiedlich angeordneten Wänden besteht, die wohl die Stadtmauer des von Alessandro eingenommen Oxydraka versinnbildlichen sollen - eine genauso einfache wie treffliche Lösung, denn auf diese Weise wird nicht äußerem Prunk gefrönt, wie es bei Karlsruher Händel-Aufführungen in den vergangenen Jahren und Jahrzehnten oft der Fall war, sonder der Focus ganz auf die Protagonisten gelegt. Und gerade aus diesem Grund wäre an so mancher Stelle eine etwas ausgeprägtere Führung der Personen wünschenswert gewesen.

Auch vokal blieben Wünsche offen. Als Alessandro war der international bekannte Countertenor Lawrence Zazzo zu erleben, der seiner Rolle darstellerisch voll entsprach und den Hochmut des Heerführers gut zu vermitteln verstand. Seine gesanglichen Vorzüge sind sicher die enorme Flexibilität und Koloraturgewandetheit seiner Stimme. Indes ist die von ihm vertretene unnatürliche und gänzlich unmännlich anmutende Stimmgattung überhaupt nicht mein Fall. Aus diesem Grund vermochte auch der andere Vertreter dieses Fachs, Martin Oro, in der Partie des Tassile mehr schauspielerisch als gesanglich zu gefallen. Dem flach singenden Clito von Andrew Finden und Sebastian Kohlepps Leonato mangelte es erheblich an der nötigen Körperstütze ihrer Stimme. Der pastose Alt von Rebecca Raffell wies ebenfalls nicht das beste Fundament auf und wirkte manchmal ziemlich kopfig. Indes spielte sie den beleibten Cleone ungemein köstlich. Gesanglich gehörte der Abend ganz den beiden Sopranistinnen Yetzabel Arias Fernandez und Raffaella Milanesi, deren prächtig focussierte, italienisch geschulte und tiefgründig klingende Stimmen in den Rollen von Rossane und Lisaura auf das Beste miteinander harmonierten. V. a. Frau Fernandez, die als Ersatz für die erkrankte Ina Schlingensiepen ihren Part in nur drei Wochen gelernt hatte, wofür ihr große Achtung zu zollen ist, möchte man gerne einmal mit Verdi oder Puccini hören.

 Am Pult erwies sich Michael Form als verlässlicher Sachwalter von Händels Musik, die er stets im Fluss hielt und dabei die Deutschen Händel-Solisten zu einem eindringlichen und gefühlvollen Spiel von großer Eleganz animierte.

Ludwig Steinbach

 

Alessandro zum 2.

Besuchte Vorstellung: 19.02.2012,       

Premiere am 17.02.2012

Ein Held demontiert sich selber; Händels seria mit ambivalentem Ausgang

Alessandro ist 1726 gegen Ende einer sehr Serie von sehr erfolgreichen Opern am Haymarket Theatre in London herausgekommen und wurde zur Entstehungszeit zu einer der erfolgreichsten Händel-Opern, was auch an der Traumbesetzung lag: Senesino in der Titelrolle sowie Faustina Bordoni und Francesca Cuzzoni als Rivalinnen. Angeblich sind sich die beiden Damen sogar auf der Bühne in die Wolle geraten, was natürlich das Publikumsinteresse noch steigerte; das war früher nicht anders als heute. Ab der Mitte des 18. Jhdts. geriet das Werk in Vergessenheit und kehrte auch mit der Händel-Renaissance nur noch ganz selten wieder auf die Bühne. Unter Alexander Fahimas Regie und der dramaturgischen Betreuung durch Bernd Feuchtner brachte das Badische Staatstheater nun das Werk in einer nur wenig gekürzten Fassung auf die Bühne: fast dreieinhalb Stunden reine Spielzeit bei ziemlich wenig Handlung mit sich wiederholenden Konstellationen und ohne Zickenkrieg…

Claudia Doderer hat die Ausstattung besorgt. Herrscher und Krieger treten in Gewändern auf, die an die Entstehungszeit der Oper erinnern; die Damen steigern ihre Attraktivität durch Fantasiekostüme. Das Bühnenbild besteht aus einem erhöhten Kasten, der seitlich und hinten durch nicht voll zusammengefügte Holzpaneelen begrenzt ist; ganz hinten in einer schwarzen Wand noch Öffnungen zum Auf- und Abtreten des Personals. Unter dem Kasten befindet sich eine Art Kriechkeller, der den Verrätern später als Gefängnis dient. Um die Spielfläche zu variieren, werden auch Raumteiler hereingeschoben oder herabgelassen. Das geschieht zum ersten Mal gleich bei der ersten Szene, als eine große papierne Wand herunter gelassen wird. Auf diese werden allerhand Ungeheuer aus Filmen der 20er Jahre projiziert. Diese Wesen stellen die Verteidiger der Stadt Sidrach dar, durch die Alexanders Truppen so eingeschüchtert sind, dass sie den Angriff verweigern. Aber Alexander wagt das im Alleingang, zerfetzt die Projektionswand: die Ungeheuer sind besiegt, die Stadt fällt: eine originelle einleitende Szene. Alessandro bekommt die Hybris, erklärt sich zum Sohn Jupiters und wirft darüber hinaus noch einen Blick auf Lisaura, die Angebetete des ihm untergebenen Königs Taxiles von Indien, die sich geschmeichelt fühlt, von einem solchen Helden begehrt zu werden. Auch die persische Prinzessin Roxana liebt den Kriegshelden, der nun glaubt, mit den beiden Frauen spielen zu können, bis sie mit ihm spielen, der sich einfältig verheddert und ähnliche Erfolge wie als Krieger im Verhältnis zum schönen Geschlecht nicht erzielen kann. Gegenseitiges Ausspielen, Eifersucht, die Verschwörung dreier Vasallen, von denen wieder einer ein Verräter ist, ein Aufstand und  neuer Kampf führen schließlich zum glücklichen Ende der Oper, das Fahima gekonnt persifliert: die Verräter bringen sich aus Verzweiflung über den Misserfolg ihrer Aktion um; Alessandro tritt zu den Toten: „ich vergebe Euch!“. Die Oper endet so stark wie sie beginnt. Zwischendrin sind aber erhebliche Längen zu konstatieren, vor allem im zweiten Akt. Die Regie bemüht sich hier um Abwechslung, indem sie die überwiegend handlungsarmen Szenen mit ihrer Folge von Gleichnisarien von vier Tänzern umtanzen lässt (Choreographie: Michael Bernhard). Man merkt die Absicht… Insgesamt muss man der Regiearbeit eine hohe Qualität bescheinigen, was nicht nur dem Konzept gilt, bei dem Heroisches in Grenzen heroisch bleibt und Komisches parodiert wird, sondern auch den vielen Regiedetails und der gekonnten Personenführung, die teilweise Elemente der Rokokokomödie reaktiviert.

Und wenn es denn doch zwischendrin etwas lang wird, dann gibt es ja auch noch die Musik. Auch hier präsentierte das Staatstheater hohe Qualität. Die „Deutschen Händel-Solisten“ musizierten unter der Leitung von Michael Form ohne Fehl und Tadel, wenn auch ein wenig trocken: Der „Händel-Swing“ wollte sich nicht so recht einstellen. Zwanzig Streicher, gedoppelte Continuo-Gruppen und die vier Oboen waren zweichörig aufgestellt. Dazu kamen je nach Bedarf bei kriegerischer Musik Trompeten, die Hörner in der bei Händel obligatorischen Jagdpreisung und Flöten zur Vertiefung der Affekte. Es wurde in „historisch informierter“ Aufführungspraxis musiziert. Die Solisten, die Hauptrollen waren mit durchweg mit hochkarätigen Gästen besetzt, sangen auf homogen gutem Niveau. Lawrence Zazzo gab mit beweglich klarem und unangestrengtem Counter die Riesenrolle des Alessandro. Martin Oro als zweiter Counter sehr solide als Tassile. Als Lisaura konnte Raffaella Milanesi mit silbrigem beweglichem Sopran überzeugen; kontrastierend dazu etwas dunkler eingefärbt die Mexikanerin Yetzabel Arias Fernandez als Rossane; allerdings ließ bei ihr die Artikulation Wünsche offen. Sebastian Kohlhepp gab den Leonato, einen der Verschwörer, mit schön akzentuiertem hellen Tenor, und der wunderbar grundierte klare Alt von Rebecca Raffell (leider nur eine Arie in der Rolle des Weicheis Cleone) ließ Hoffnungen auf zukünftige größere Aufgaben gedeihen.

Das Publikum im einschließlich der Stehplätze ausverkauften Haus (Kommentar einer Vorderpfälzerin: des war schee, aber e bissl lang) bedankte sich mit lang anhaltendem Applaus. Noch am 22., 24. und 26.02.: auch diese Vorstellungen sind bis auf verbleibende Stehplätze ausverkauft. Wahrscheinlich erfolgt eine Wiederaufnahme im nächsten Jahr.

Manfred Langer, 21.02.2012

Fotos: Badisches Staatstheater © Markus Kaesler

 

 

 

 

 

 

 

ROMEO UND JULIA AUF DEM DORFE zum 2.)

Wunderbare Ausgrabung

Sie führt schon ein Schattendasein im internationalen Opernbetrieb: Frederick Delius’ bereits im Jahre 1907 an der Komischen Oper Berlin uraufgeführte Oper „Romeo und Julia auf dem Dorfe“. ZU UNRECHT, wie jetzt eine gelungene Aufführung dieses äußerst reizvollen Werkes am Badischen Staatstheater Karlsruhe eindrucksvoll belegte. Es ist Intendant Peter Spuhler und Operndirektor Joscha Schaback nicht genug zu danken, dass sie dieses Meisterstück der Opernliteratur aus der Versenkung geholt und mit ihm ihre neue Reihe „Meisterwerke des 20. Jahrhunderts“ hochkarätig eröffnet haben.

Wenn man sich dieses prachtvolle Werk anhört, ist es überhaupt nicht nachzuvollziehen, dass es nur alle Jubeljahre einmal irgendwo eine Inszenierung erlebt. ES HAT DAS ZEUG ZU EINEM  ECHTEN REPERTOIRERENNER! Sein musikalischer Gehalt ist enorm. Mit großer Brillanz versteht es Delius, dessen Geburtstag sich am 29. Januar, also einen Tag nach der Karlsruher Premiere, zum 150. Mal jährte, das Ohr des Zuhörers mit geradezu berauschenden Klangwogen in seinen Bann zu schlagen. Seine Tonsprache ist sehr romantischer und vielfältiger Natur. In atemberaubender Art und Weise lässt der Komponist die Wagner’sche Tonsprache in seine Partitur mit einfließen und erweist auch Strauss und Mahler - manchmal vielleicht zu ausgeprägt - seine Reverenz.

Darüber hinaus atmet seine Oper stark expressionistische Züge, der Einfluss eines Debussy und eines Grieg sind unüberhörbar. Letzteren verdankt sich wohl auch der ungemeine Farbenreichtum und die große Transparenz, die Delius seiner Oper angedeihen lässt. Sein großer Sinn für spezifische Couleurs wird nicht zuletzt auch auf seine Affinität zur Malerei - seine Frau Jelka Rosen war bekanntlich Malerin, und auch sein Freund Arnold Böcklin gehörte diesem Metier an - zurückzuführen sein. Dabei legt er den Focus weniger auf äußere Aktionen als vielmehr auf die inneren Befindlichkeiten der beiden Hauptpersonen. Allem äußeren Popanz, der in Gottfried Kellers 1856 zum ersten Mal veröffentlichter und ein historisches Ereignis aus dem Jahre 1847 aufgreifender Novelle, die dem Werk zugrunde liegt, noch eine gewichtige Rolle spielt, erteilt er eine klare Absage und konzentriert sich nachhaltig auf die innere Handlung.

Diese einfühlsame Schilderung von Seelenzuständen stellt das Spezifikum der Komposition dar, die streng genommen weniger als Oper, sondern vielmehr als symphonische Dichtung mit Gesang aufzufassen ist, der man sich nur schwer entziehen kann. Noch dazu, wenn sie so phänomenal dargeboten wird wie von GMD Justin Brown und der glänzend disponierten Badischen Staatskapelle. Mit großer Eleganz schwelgten Dirigent und Musiker in den berauschenden Klangwogen, die sie bei aller Opulenz filigran und durchsichtig präsentierten. Brown wartete mit einer ausgewogenen Balance zwischen den klanglich und dynamisch fein aufeinander abgestimmten Instrumentengruppen auf und setzte ebenfalls verstärkt auf die Gegenüberstellung der verschiedenen Farben, was sein ansprechendes Dirigat sehr differenziert und nuanciert erscheinen ließ. Und die Sänger schienen sich unter Browns rücksichtsvoller Ägide sehr wohl zu fühlen. Er achtete stets auf ihre Bedürfnisse und deckte sie an keiner Stelle zu. So kam es zu einer einfach wunderbaren Symbiose insbesondere der lyrischen Gesänge des Liebespaares mit dem Orchester. Es ist erstaunlich, über was für einen ausgereiften Tenor italienischer Schulung der noch recht junge Steven Ebel bereits jetzt verfügt. Sein Sali zeichnete sich durch tiefgründigen Stimmklang und hohe lyrische Empfindsamkeit aus. Letzteres gilt auch für das in der Mittellage und im Passagio-Bereich schön und gefühlvoll singende Vrenchen von Ekaterina Isachenko, der es bei den Spitzentönen indes - noch - an der nötigen Körperstütze mangelte.

Mit prägnantem hellem Bariton stattete Gabriel Urrutia Benet den schwarzen Geiger aus. Und hinsichtlich Stimmpracht, sonorer Klangfülle und Ausdrucksintensität wetteiferten der altbewährte Karlsruher Bariton KS Edward Gauntt und der bemerkenswerte Nachwuchsbass Lucas Harbour in den Partien der verfeindeten Väter Manz und Marti nachhaltig um die Wette. Sali und Vrenchen als Kinder waren mit Jugendlichen besetzt. Bei Florian Heidecker handelte es sich um eine Knabenstimme des Cantus Juvenum Karlsruhe und die ziemlich dünn singende Larissa Wäspy ist Mitglied des Karlsruher Opernstudios. Auf unterschiedlichem Niveau bewegten sich die zahlreichen Nebenrollen.

Insbesondere Anhänger konventioneller Sichtweisen werden an der Inszenierung von Arila Siegert ihre helle Freude haben, obwohl dieses eher zeitloser Natur ist. Das Bühnenbild von Frank-Philipp Schlössmann wird von zwei Drehscheiben dominiert, auf denen mehrere verschieden hohe Wände sich mit- und gegeneinander drehen. Es ist der Kreislauf der Welt, der hier auf einfache und schlichte Weise versinnbildlicht wird. Dem ausführlichen Programmheft ist zu entnehmen, dass es der Regisseurin um die Erzählung der Geschichte in Kreisen geht. Ein innerer Kreis symbolisiert die unsichtbare innere Welt mit ihren Gedanken und Gefühlen, ein äußerer Kreis die äußere Welt der Gesellschaft. Mehr symbolische Natur ist die allumfassende Meta-Welt, der der eine diabolische Figur darstellende schwarze Geiger und die die Liebenden am Ende zur Toteninsel geleitenden Schiffer angehören. In diesem Ambiente wird vor allem bei der ausgeprägten Personenregie die choreographische Vergangenheit der Regisseurin nur allzu deutlich. Mittels einer feinfühligen, gewandten Führung der Personen unternimmt Frau Siegert eine gelungene Gratwanderung zwischen Realität und Seelenleben der Protagonisten und dringt damit gekonnt zum Kern des Stückes vor, das sie unverfremdet und auf das Wesentliche konzentriert eindringlich erzählt. Dabei gelingen ihr Bilder von großer Suggestivkraft und Poesie, die noch lange in Erinnerung bleiben werden und auf phantastische Art und Weise mit Text und Musik Hand in Hand gehen. Sie gehört eben zu der inzwischen raren Gattung von Regisseuren und -innen, die noch ganz aus der Partitur zu inszenieren wissen. Zu einer Schlüsselszene gerät die Kirmes, in der die Gefühlswelt der Liebenden mit der der unbarmherzigen Gesellschaft knallhart aufeinander trifft. Nicht nur musikalisch, sondern auch szenisch gerät der „Gang nach dem Paradiesgarten“ zum Höhepunkt der Aufführung. In sehr stimmiger Manier formieren sich die Beteiligten zu einem runden Pulk mit Sali, Vrenchen und dem schwarzen Geiger in der Mitte, aus dem sich das Paar allmählich wieder herausschält, Violine und Bogen des Geigers als Insignien ihrer Liebe in den Händen haltend. Ein Boot führt sie schließlich einem gemeinsamen Liebestod entgegen. Sterbend finden sie ins Leben zurück. Lediglich ihre Schuhe bleiben zurück, die am Ende herrenlos dastehen - eine berührende poetische Schlussimpression.

Fazit zum Schluss: Diese absolute Rarität, die dem Badischen Staatstheater alle Ehre macht, sollte sich kein Opernfreund entgehen lassen. Die Fahrt nach Karlsruhe lohnt sich! Dieses großartige Werk sei auch jedem anderen Opernhaus dringendst ans Herz gelegt. Eine Renaissance dieser wunderbaren Oper ist längst überfällig!

Ludwig Steinbach

Alle wunderbaren Bilder stammen von Jochen Klenk.


 

Frederick Delius

Romeo und Julia auf dem Dorfe

Premiere: 28.1.2012

Ein wunderbares Geschenk für Frederick Delius zum 150.

Mit einer grandiosen Aufführung von Frederick Delius’ ROMEO UND JULIA AUF DEM DORFE startete das Badische Staatstheater am 28. 1. fulminant die neue Reihe „Meisterwerke des 20. Jahrhunderts“. Die „wiederentdeckte (und vor allem: wiederzuentdeckende) Oper“ (Pressetext) des Deutschen, dessen Geburtstag sich am Tag nach der Premiere zum 150. Mal jährt, basiert auf der gleichnamigen Novelle von Gottfried Keller, der seinerseits, inspiriert von einer Zeitungsnotiz, die von Shakespeare bekannte Geschichte ins ländliche Milieu der Schweiz verlegt hatte (die Einrichtung des Librettos besorgte der Komponist zusammen mit seiner Frau Jelka Rosen und Charles Francis Keary).

Copyright aller Produktionsbilder: Staatstheater Karlsruhe / Jochen Klenk

Arila Siegert, Palucca-Schülerin, Ruth-Berghaus-Mitarbeiterin und Mitglied der Akademien der Künste in Berlin und Dresden, verstand es vorbildlich, das „Psychogramm von Musik und Handlung“ in eine ganz eigene, eindrucksvolle, die Sänger nicht behindernde, sondern unterstützende Körpersprache zu übersetzen und die „zarte, verletzliche Liebe dieser beiden jungen Leute, die kein Fundament, kein Haus, keine Heimat – nichts“ haben, bemerkenswert einfühlsam, präzis, konzentriert und hochmusikalisch in schlichte und deshalb umso bewegendere, suggestive, dichte Bilder zu übertragen, an die „Zerbrechlichkeit, Besonderheit und Unvergleichlichkeit“ von menschlichen Bindungen zu erinnern und so ein Plädoyer dafür zu formulieren, jungen Menschen Möglichkeiten zu geben, den Schritt ins Leben zu schaffen – anders als den Titelfiguren, die Opfer einer bloß auf Materielles setzenden Umwelt werden und von denen am Ende nur noch zwei Paar Schuhe am Bühnenrand stehen bleiben.

Und sie brauchte dazu kein Studium der Psychologie, keine platte Aktualisierung, keine vordergründige Provokation. Eine große Hilfe war freilich die imposante Welt von Mauern und Wänden, die Frank Philipp Schlössmann, Tankred Dorsts Bühnenbildner für den „Ring des Nibelungen“ bei den Bayreuther Festspielen, entworfen hatte und die sich in verschiedenen Kreisen dreht(die Regisseurin erläutert: „Wir sind davon ausgegangen, in Kreisen zu erzählen. Ein innerer Kreis ist die innere Welt …: unsere Gedanken, Gefühle, Ahnungen. Dann gibt es eine äußere Welt: Die Väter, die Kirmes, die Gesellschaft. Dazu gibt es eine Meta-Welt außen herum mit dem Geiger und den Schiffern zum Schluss, die sie in die Toteninsel hineinziehen, in das soghafte Zentrum dieses Lebens- und Todesstücks.“), die mitunter an ein Labyrinth erinnert und die von Stefan Woinke einfühlsam ausgeleuchtet wurde. Und auch die Besetzung war eine gute: Carsten Süss sang als Gast mit seinem in Richtung jugendliches Heldenfach tendierenden, belastbaren Tenor den Sali, Stefania Dovhan war an seiner Seite ein berührendes Vrenchen, auch wenn ich persönlich mir an entscheidenden Stellen einen kräftigeren Sopran als den ihren gewünscht hätte, der sich zwar den hier geforderten jugendlichen Klang bewahrt hat, der im Forte und bei den wenigen Spitzentönen aber etwas hart und substanzlos klang.

 

Großen Eindruck hinterließ Armin Kolarczyk mit seinem expressiven, höhenstarken Bariton in der Rolle des schwarzen Geigers, einer Art Teufelsfigur, die das junge Paar für seinen Lebensentwurf des Vogelfreiseins gewinnen möchte, einen Weg, den diese mit ihrem eigenen konservativen Moral-Vorstellungen aber nicht gehen können und wollen. Jaco Venter hatte als Vater Manz die gehaltvollere, mächtigere Stimme und den Vorteil der besseren Textverständlichkeit gegenüber Seung-Gi Jung, der mit reichlich Vibrato ausgestattetem Bariton den Manz gab. Über großen Applaus konnten sich Tom Volz (vom Cantus Juvenum Karlsruhe) und Opernstudiomitglied Larissa Wäspy freuen, die mit frischen, sicheren Stimmen als kindliches Paar reüssierten und stellvertretend für die vielen anderen Ensemblemitgliedern in den kleinen Partien erwähnt seien, die allesamt die eher schlichten, unauffälligen, aber gut sitzenden Kostüme von Marie-Luise Strandt trugen (nicht übergegangen werden sollen die kompetenten Damen und Herren des Staatsopernchores samt ihres Direktors Ulrich Wagner).

GMD Justin Brown brachte am Pult der betörend schön spielenden Staatskapelle Delius’ wunderbar zwischen Spätromantik und Impressionismus changierendes, von Kollegen wie Grieg, Debussy, Chopin und vor allem Wagner mehr als inspiriertes, aber doch ganz eigenes, exzellent orchestriertes Lyrisches Drama in sechs Bildern auf höchstem Niveau, mit der nötigen Transparenz, kontrolliertem „Rauschen“ und mit kunstvoll herausgearbeiteten Steigerungen zum Klingen, ein Werk übrigens, das bereits 1900/1901 entstand, aber erst 1907 an der Komischen Oper Berlin in deutscher Sprache uraufgeführt wurde und das noch viel mehr zu bieten hat als den „Walk to the Paradise Garden“, den der eine oder die andere vielleicht doch kennt.

Ich selber höre seit Wochen kaum etwas anderes als die wunderbaren Delius-Aufnahmen von Thomas Beecham (aus der Great Conductors-Reihe der Firma Naxos), der sich immer wieder für das Werk des in England bekannteren, aber aus Deutschland stammenden Komponisten eingesetzt

hat (daneben sind auch die EMI-Aufnahme unter Meredith Davies mit Elizabeth Harwood, Robert Tear und John Shirley-Quirk sowie jene mit Helen Field, Arthur Davies und Thomas Hampson unter Sir Charles Mackerras erhältlich, die wohl als Soundtrack für die auch als DVD erhältliche Verfilmung entstanden ist; die auf den Kieler Aufführungen der neunziger Jahre basierende Einspielung von cpo hat vielleicht das eine oder andere Antiquariat).

Und ich schließe nicht aus, dass ich mir die Alternativbesetzung, die das Staatstheater anbieten kann, auch noch ansehen und –hören werde, trotz der fast vierstündigen Anreise aus Düsseldorf.

Thomas Tillmann

 

 

RIGOLETTO

Gala

Es war schon eine sehr beeindruckende Gala-Aufführung von Verdis „Rigoletto“, die da am 3. Dezember über die Bühne des Badischen Staatstheaters Karlsruhe ging. Über die hervorragenden szenischen Qualitäten dieser am 6. November dieses Jahres herausgekommenen Neuproduktion von Jim Lucassen in der Ausstattung von Jeroen van Eck, Anja Koch-Kenk und Matthias Wulst habe ich vor kurzem bereits ausführlich im „Opernfreund“ berichtet und werde mich im Folgenden deshalb auf die gesanglichen und musikalischen Leistungen beschränken.

Als Gäste hatte die Karlsruher Oper einige der besten und international bedeutendsten Sänger aufgeboten. Für die Titelpartie wurde Roberto Frontali verpflichtet, ein Bariton mit obertonreichem und bestens gestütztem Stimmklang, sonorer Würde und großer Ausdrucksintensität, die mit einer hohen Darstellungskraft einhergingen. Während des ersten Aktes waren indes einige Unregelmäßigkeiten im oberen Stimmbereich nicht zu überhören. Bei den Spitzentönen schwächelte er gelegentlich. Der Grund dafür war eine allergische Reaktion, die dann in der Pause voll zuschlug und ihn am Weitersingen hinderte. Gott sei Dank saß Seung-Gi Jung, einer der beiden Karlsruher Haus-Rigolettos, im Publikum, der sich spontan bereit erklärte, für den erkrankten Kollegen einzuspringen, wofür ihm großer Dank gebührt. Innerhalb von nur zehn Minuten bereitete er sich vor, den Abend zu retten - so Operndirektor Joscha Schaback bei seiner Ansage - und sang die Rolle dann mit ebenfalls hervorragender italienischer Technik, enormer Ausdruckspalette und sicheren Spitzentönen bravourös zu Ende, was ihm das zahlreich erschienene Publikum mit großem Applaus dankte. Dieser sympathische junge Sänger hat den Anforderungen an einen festlichen Opernabend voll und ganz erfüllt. Als Duca war David Lomeli zu erleben, der seinen Part, der um die kleine Rolle des Offiziers ergänzt wurde, stückimmanent nicht immer sympathisch anlegte, ihm aber vokal insgesamt gut  gerecht wurde. Bewegte er sich rein stimmlich zu Beginn noch nicht auf höchstem Niveau, lief er spätestens in seinem Duett mit Gilda zu ganz großer Form auf und präsentierte nicht nur in der Szene mit dem Mädchen, sondern auch bei „Ella mi fu rapita“ schöne weiche und gefühlvolle Töne, die belegten, dass der Duca auch über eine gefühlvolle Seite verfügte, die er glaubhaft zu vermitteln verstand. Bei dieser dem Stil Bellinis nachempfundenen Arie gefiel er noch besser als bei dem lediglich auf bloßen Effekt ausgerichteten „La donna e mobile“, das er mit einem prächtigen hohem „his“ krönte. Auch das war eine eindrucksvolle Leistung. Die Krone des Abends gebührte aber der jungen Olga Peretyatko, die eine Gilda der Sonderklasse gab und das begeisterte Auditorium zu Recht zu Begeisterungsstürmen hinriss. Frau Peretyatko hat alles, was eine Sängerin für diese Rolle benötigt: Einen leicht ansprechenden, flexiblen und höhensicheren, dabei immer hervorragend im Körper verankerten vollen Sopran italienischer Schulung, eine breite Farbpalette, hohes Differenzierungsvermögen sowie eine ausgeprägte emotionale Skala. Die Tongebung war durchweg weich und sehr nuancenreich. Das wunderbar innig und gefühlvoll gesungene „Caro nome“, in dem die sympathische junge Russin ihre Prachtstimme mühelos bis zum hohen „dis“ schweben ließ,  geriet zum Höhepunkt des Abends. Sowohl darstellerisch als auch gesanglich vollendet zeigte sie hier die Entwicklung des Mädchens Gilda vom Kind zur selbstbewussten jungen Frau, die voller Glück und aufrichtiger Freude ihrer ersten großen Liebe beseelten Ausdruck verleiht. Seit Sofia Kallio vor zwei Jahren in Coburg habe ich keine so phänomenale, in jeder Beziehung überzeugende Gilda mehr erlebt. Möge Frau Peretyatko auch in Zukunft öfters den Weg nach Karlsruhe finden.

Aber auch das übrige Ensemble des Badischen Staatstheaters bewährte sich auf treffliche Art und Weise. Allen voran der noch junge Lucas Harbour, der mit prächtigem, kraftvoll und autoritär eingesetztem Bass eine Idealbesetzung für den Monterone abgab. Dieser Bassist gehört wahrlich zu den besten Nachwuchssängern nicht nur in Karlsruhe, sondern deutschlandweit. Mit beachtlichem Bassmaterial wartete auch Avtandil Kaspeli als Sparafucile auf, dem er darstellerisch eine bedrohliche, unheimliche Note verlieh. Einen üppigen Mezzosopran brachte Sarah Alexandra Hudarew für die Maddalene mit und auch Katharine Tier vermochte in der kleinen Partie der Giovanna gut zu gefallen. Mit sauber focussiertem Tenormaterial wertete Eleazar Rodriguez den Borsa auf. Flach und bar jeder soliden Körperstütze sangen allerdings Andrew Finden (Marullo) und Tiny Peters (Gräfin Ceprano und Page). Unauffällig blieb Alexander de Paulas Graf Ceprano. Der von Ulrich Wagner trefflich einstudierte Badische Staatsopernchor konnte das hohe Niveau der Solisten problemlos halten.

Besser als vor zwei Wochen war die Leistung von Johannes Willig am Pult. Dieses Mal wirkte sein Dirigat etwas prägnanter und aufgewühlter als es neulich der Fall war. Die routiniert aufspielende Badische Staatskapelle war ihm ein zuverlässiger Partner.

Ludwig Steinbach

 

RIGOLETTO

Zwang zum Rollenspiel

Die Neuproduktion von Verdis „Rigoletto“ am Badischen Staatstheater Karlsruhe steht bezeichnend für das, was man an der Karlsruher Oper unter dem neuen Leitungsteam Peter Spuhler (Intendant) und Joscha Schaback (Operndirektor) zukünftig erwarten kann: Spannendes und anspruchsvolles Musiktheater von hohem intellektuellem Gehalt. Dabei ist die Inszenierung von Jim Lucassen nicht mehr neu, sondern eine alte Bekannte: In der vorletzten Saison war sie bereits am Theater der Stadt Heidelberg zu sehen gewesen und vom OPERNFREUND verdientermaßen mit vier Sternen ausgezeichnet worden! Damals schon erregte sie zu Recht Begeisterung. Und bei ihrer jetzigen Neueinstudierung in Karlsruhe hat sich das Niveau sogar noch gesteigert. Dem Regisseur ist es vortrefflich gelungen, seine Interpretation in nur vier Wochen Probenzeit verglichen mit den Heidelberger Aufführungen mit noch mehr Spannung und Leben zu erfüllen, wozu das schauspielerisch sehr begabte Karlsruher Sängerensemble einen erheblichen Teil mit beitrug. Das Wiedersehen mit dieser Erfolgsproduktion, die sich hoffentlich im Karlsruher Spielplan länger halten wird als es in Heidelberg der Fall war, bereitete ungetrübte Freude und sei jedem Liebhaber moderner Inszenierungen sehr empfohlen!

Copyright aller Bilder: Staatstheater Karlsruhe / Jochen Klenk

Jim Lucassen hat sich über das Stück treffliche Gedanken gemacht, die er stringent umzusetzen wusste. Er siedelt das Stück in einer zeitlosen Moderne an und streift ihm ein überzeugendes gesellschaftskritisches Gewand über. Wenn sich der Vorhang öffnet, fällt der Blick auf einen von im Hintergrund spitz zulaufenden Wänden dominierten Bühnenraum, für den der im Jahre 2008 leider viel zu früh verstorbene Jeroen van Eck sowie Anja Koch-Kenk und Matthias Wulst - von ihnen stammen auch die zeitgenössischen Kostüme - verantwortlich zeigen: Ein einziger großer Seelenraum, hinter dem weitere, mit Lamellen verhängte Zimmer zum Vorschein kommen und nach und nach ebenfalls bespielt werden. Aus ihm ist kein Entkommen möglich. Gnadenlos schließt er die Handlungsträger ein, die alle gezwungen sind, irgendeine Rolle zu spielen. Jeder bespitzelt jeden und versucht sich selbst so gut es geht zu schützen, indem er sich maskiert und seinem jeweiligen Gegenüber den Charakter vorgaukelt, den dieser in ihm zu sehen wünscht. Dieser Zwang zur Maske, dem hier alle Personen ausgesetzt sind, beschränkt sich indes nicht auf das Leben am Hofe des Duca, sondern wird auch in privaten Beziehungen nachhaltig gepflegt. So gibt sich Gilda in Rigolettos Anwesenheit als reiner, Kind gebliebener Unschuldsengel, der von Giovanna noch gefüttert werden muss und einen Teddybär mit ins Bett nimmt. In der Abwesenheit ihres Vaters mutiert sie aber rasch zur selbstbewussten, aktiven Frau, die Rigoletto über ihre Gefühle genauso im Dunklen lässt wie er sie über ihre Herkunft. Unter dem ständigen Sichverstellen leidet das Verhältnis zwischen Vater und Tochter, das zunehmend von Misstrauen geprägt wird. Für gegenseitige Achtung ist in dieser problematischen Beziehung nicht mehr viel Platz. Hier wird eine Charakterdeformation Rigolettos erkennbar, die an die Stelle seines Buckels tritt. Eine körperliche Behinderung hat der Hofnarr in Lucassens Deutung nicht. Diese ist vielmehr seelischer Natur. Auch sonst setzt der junge Regisseur stark auf psychologische Aspekte. Deutlich wird, dass Monterones Fluch nur deshalb Auswirkungen auf Rigoletto haben kann, weil dieser ihn annimmt. Zwischen den beiden Vaterfiguren lässt der niederländische Regisseur gekonnt eine geistige Verwandtschaft aufscheinen, die in ein beeindruckenden Schlussbild mündet: Wenn beide am Ende vom Schicksal geschlagen zusammensitzen, wird deutlich, dass sie dasselbe tragische Geschick verbindet. Freud’schem Gedankengut huldigt Lucassen, wenn er Gilda und Maddalena als zwei gegensätzliche Pole desselben Prinzips Frau interpretiert. Spätestens dann, als sich die ebenso wie ihr Bruder Sparafucile einer Putzkolonne angehörende Prostituierte im dritten Akt exakt genauso kleidet wie das Mädchen, wird offenkundig, dass beide eigentlich Alter Egos sind - ein hervorragender Einfall!

Es war insgesamt ein wunderbares Sängerensemble, das das Badische Staatstheater aufgeboten hatte: An erster Stelle ist Ina Schlingensiepen zu nennen, die eine in jeder Beziehung phantastische Gilda war. Die mit ihrer Defloration eingeleitete Wandlung des kindlichen Mädchens zu einer erwachsenen Frau hat sie glaubhaft verkörpert. Mit ihrem ansprechenden, eine wunderbare italienische Technik aufweisenden, flexiblen und höhensicheren - problemlos erklomm sie bei dem den Höhepunkt des Abends bildenden „Caro nome“ das hohe ‚dis’! - Sopran konnte sie auch gesanglich voll überzeugen. Neben ihr war Jaco Venter, der frisch vom Nationaltheater Mannheim nach Karlsruhe gewechselt ist, ein sowohl darstellerisch als auch stimmlich sehr robuster, sich in jeder Beziehung mächtig ins Zeug legender Rigoletto. Sein im April letzten Jahres überaus erfolgreiches Gastspiel als Duca in Heidelberg mag die neuen Karlsruher Opernchefs Spuhler und Schaback, die bis zu dieser Saison ja in der Neckarstadt wirkten, bewogen haben, den jungen Andrea Shin fest nach Karlsruhe zu verpflichten. Und sie haben damit einen guten Fang gemacht. Er verfügt über eine glänzende, kräftige und substanzreiche Tenorstimme, der dramatischer Ausdruck und lyrische Innigkeit gleichermaßen gut zu Gebote stehen. Mit großem Elan stützte sich Shin in seine Partie, die er nicht nur gesanglich bravourös bewältigte. Auch schauspielerisch war er recht versiert. Der Part des Offiziers wurde hier vom Duca wirksam mit übernommen. Ungemein wohltönendes, sonores Bassmaterial brachte der schon oft bewährte Konstantin Gorny für den als Straßenkehrer getarnten Mörder Sparafucile mit. Als Maddalena bot die neu nach Karlsruhe engagierte Stefanie Schaefer mit ebenfalls vorbildlich sitzendem, tiefgründigem und sinnlich angehauchtem Mezzosopran ihrem Bühnenbruder stimmlich prächtig Paroli. Und von Lucas Harbour, dessen Heidelberger Auftritte man noch in bester Erinnerung hat, war mit sehr kräftigem und prägnantem Bass eine Idealbesetzung für den Monterone. Auf seine weitere Entwicklung kann man schon gespannt sein. Bei pfleglichem Umgang mit seinem kostbarem Material steht ihm eine große Karriere bevor. Mit sauber im Körper sitzendem Tenor wertete Eleazar Rodriguez den Borsa auf, während es dem Marullo des ziemlich flach singenden Andrew Finden noch erheblich an der nötigen Körperstütze mangelte. Letzteres gilt auch für Tiny Peters, die schon die Gräfin Ceprano sehr dünnstimmig gab und später als Page kaum noch zu hören war. Unauffällig blieb Florian Kontschaks Graf Ceprano. Solide schnitt Evelyn Hauck in der Rolle der Giovanna ab. Einen guten Tag hatte der von Ulrich Wagner einstudierte Badische Staatsopernchor.

Am Pult setzte Johannes Willig zusammen mit der Badischen Staatskapelle auf einen leicht dahin fließenden, mehr lyrisch als dramatisch anmutenden Gesamtklang, der etwas mehr Spannung hätte vertragen können. An das hohe Niveau seiner Heidelberger Dirigierkollegen Cornelius Meister und Joana Mallwitz konnte Willig leider nicht ganz anknüpfen.

Ludwig Steinbach

 

 

DIE TROJANER zum 3.)

Von Geistern umgeben

Ein in jeder Beziehung fulminanter Einstand ist der neuen Leitung des Badischen Staatstheaters Karlsruhe um Peter Spuhler (Intendant), Joscha Schaback (Operndirektor) und Bernd Feuchtner (Chefdramaturg) mit der Neuproduktion von Hector Berlioz’ Oper „Les Troyens“ gelungen. Wir scheinen derzeit eine regelrechte Berlioz-Renaissance zu erleben. Allein in den letzten Jahren wurden allein von den „Troyens“ zahlreiche bedeutsame Produktionen herausgebracht, darunter in Mannheim und in Stuttgart. Nun also auch in der badischen Metropole, wo das Riesenwerk seit 121 Jahren nicht mehr zu hören war. Damals -1890 - leitete der langjährige Karlsruher Hofkapellmeister und Wagner-Assistent Felix Mottl die auf zwei Abende verteilte und erheblich gekürzte Aufführung. Der erste Teil des Opus Magnum „La prise de Troye“, den Berlioz selbst nie auf der Bühne erlebte, wurde damals sogar aus der Taufe gehoben. Mit Blick auf Mottls Vorgehensweise präsentiert jetzt auch das Badische Staatstheater die gewaltige Oper in zwei Fassungen: In den ersten Vorstellungen werden der erste und der zweite Teil - Titel des letzteren: „Les Troyens a Carthage“ - zusammenhängend aufgeführt, spätere Vorstellungen werden auf zwei Tage verteilt. Über den Grund dieser Aufspaltung kann man nur spekulieren. Wollte man in Karlsruhe Mottls historischer Aufführung eine Reverenz erweisen oder beabsichtigte man die Zuschauer zu schonen? Das erste Argument wird wohl eher zutreffen, denn dem Opernpublikum dieser Stadt kann man schon was zumuten. Jedenfalls verfügt es über genügend Sitzfleisch, um die manchmal noch längeren Wagnerschen Musikdramen problemlos durchzustehen, die ja auch nicht auf zwei Tage verteilt werden. Striche gab es Gott sei Dank nur wenige. Bis auf die nicht so essentiellen Balletteinlagen, mit denen der Komponist damals wohl nur den Ansprüchen seiner Zeit an eine französische Grande Opera genügen wollte, wurde das Werk am Badischen Staatstheater nahezu vollständig gegeben, was sicher kein Fehler ist, denn diese Oper birgt enorme musikalische Schätze. Es ist Intendant Spuhler sehr zu danken, dass er dieses enorme und überaus reizvolle Werk auf den Spielplan setzte. Auf weitere Ausgrabungen aus dem Bereich der der großen französischen Oper, die in Karlsruhe für die nächsten Jahre anvisiert werden, kann man schon gespannt sein.

Regisseur David Hermann hat aus dem Werk weder ein Historienstück gemacht noch es vordergründig aktualisiert. Er und sein Bühnen- und Kostümbildner Christof Hetzer setzen vielmehr auf eine zwar manchmal etwas bedächtig anmutende, aber stets genaue und logische Erzählweise in einem eher konventionellen, zeitweilig abstrakten Ambiente. Dabei lassen sie geschickt auch romantische und moderne sowie suggestive und psychologische Zitate einfließen. Im ersten Akt wird der Raum von einer nach hinten aufsteigenden schiefen Ebene dominiert. Zahlreiche halb aufgerichtete und von Speeren durchstoßene Schilde assoziieren das Schlachtfeld vor den Mauern Trojas, auf dem nicht nur Hector den Tod fand. Mit Hilfe der Drehbühne ist ein rascher Schauplatzwechsel zu einem marode und heruntergekommenen wirkenden Schutzbunker möglich, in dem die letzten, in altmodische weiße Kostüme gekleideten Trojaner Unterschlupf finden und in dem ihre Frauen, von Cassandre motiviert, den kollektiven Freitod wählen. Einen gewaltigen Eindruck hinterließ die Deutung des Trojanischen Pferdes: Ein riesiger Heliumballon, der, von der Intendantenloge herabschwebend, sich seinen Weg durch den gesamten Zuschauerraum bis zur Bühne hin bahnt, in deren hinterem Teil er schließlich zu Boden geht. Ein ausgezeichneter Regieeinfall war es auch, den von Ulrich Wagner hervorragend einstudierten und äußerst präzise singenden Chor über lange Strecken über das Parkett verteilt singen zu lassen, was einen wunderbaren Höreindruck ganz eigener Art ergab. Durch diese Durchbrechung der vierten Wand wurde der Zuschauer geschickt in das Geschehen integriert.

Im zweiten Teil unternehmen Äneas und seine Getreuen gleichsam eine Reise in die Gegenwart. Sie betreten das Land der in zeitgenössische grüne Kostüme gekleideten Karthager, die sich augenscheinlich gerade auf der Schwelle zu einer neuen Ära befinden und Massenmedien sowie Telekommunikation für sich entdecken. Wieder bezieht der Regisseur gekonnt den Zuschauerraum in das Geschehen mit ein. Zahlreiche Reporter laufen durch die Zuschauerreihen und filmen die zunächst vom Rang ihre große Ansprache haltende Didon. Ihr Bild wird auf den zunächst noch geschlossenen Vorhang projiziert. Das ganze Opernhaus wird auf diese Weise zu einem einzigen großen Karthago. Wenn dann schließlich der Vorhang aufgeht, wird schnell klar, dass dieses neue karthagische Zeitalter auf etwas wackligen Beinen steht. Seine Fundamente sind nicht gesichert. Didons als eher gutbürgerliches Gartenhaus der Jetztzeit gedeuteter Palast wirkt noch ziemlich unfertig und in seiner schrägen Lage recht instabil. jederzeit der Gefahr des Absturzes ausgesetzt; ein treffliches Sinnbild für den nicht gefestigten Karthago-Staat, dessen gesellschaftliche Strukturen nur äußerlich modern sind. Die konzentrischen Kreise der Drehbühne erlauben auch jetzt, den Handlungsort schnell zu variieren. Nacheinander erscheinen das Dormitorium der Trojaner und ein weißer, leerer Seelenraum, in dem Didon am Ende Selbstmord begeht. Aller äußerer Prunk ist von ihr abgefallen. Im Sterben zieht sie sich ganz in ihr Inneres zurück. Diese sehr beeindruckende Szene, in der sich die Königin zunächst ihr Gesicht mit blauem Blut - Zeichen des Adels - beschmiert und mit diesem dann die Wände beschmiert, erinnert an die Hiroschima-Bilder des Malers Yves Klein. Auf sehr beklemmende Art und Weise problematisieren Hermann und Hetzer hier eines der brisantesten Themen der Gegenwart: Die ständig latent vorhandene Gefahr durch die Atombombe. Die diesbezügliche Warnung des Regieteams war nicht zu übersehen.

Die Farbe Blau spielt eine zentrale Rolle in der Inszenierung. Nicht nur Didons Blut und das der Trojanerinnen sind blau. Auch die zahlreichen durch das Stück geisternden Gespenster sind weisen diese Farbe auf. Neben Hectors Schatten sind es v. a. Priamos, Cassandre, Polyxene, Didons toter Gemahl Sychaeus und etliche gefallene Trojaner, die immer wiederkehren und als virtuelle Gebilde aufzufassen sind. Hector und die Soldaten erscheinen als Mahnmale der Pflichterfüllung. Sychaeus’ Erscheinen belegt Didons von ihrer neuen Liebe zu Enee ausgelösten großen inneren Zwiespalt, den sie nicht bewältigen kann. Polyxene ist hier weniger als Schwester Cassandres zu begreifen, sondern als ein Persönlichkeitsteil der Seherin, der sich von ihr abgespalten hat - Freud lässt schön grüßen. Diese an Heiner Müller gemahnende „Ebene der Toten“ ist es, die Hermann besonders interessiert. „Die Schatten der Toten sitzen den Lebenden im Nacken“, so der Regisseur, der damit gekonnt auch die Frage nach dem eigenverantwortlichen Handeln der Menschen aufwirft. In seiner Interpretation sind die Handlungsträger jedenfalls allesamt von der Geisterwelt beeinflusst. Das war alles sehr überzeugend und auch schön anzusehen.

GMD Justin Brown am Pult vermochte den ersten und den zweiten Teil klanglich gut voneinander abzugrenzen. Die Troja-Akte untermalte er mit dunklen und bedrohlichen Klangfarben und erzeugte eine düstere Endzeitstimmung. Die Karthago-Akte präsentierte er aufgehellt und mit lyrischer Eleganz, wobei insbesondere das große Liebesduett zwischen Didon und Enee eine berauschende Wirkung entfaltete. Leider schien die Badische Staatskapelle mit den Finessen der französischen Grande-Opera - noch - nicht allzu vertraut zu sein. Die letzten Feinheiten der Riesenpartitur blieben die Musiker leider schuldig. So manche Stelle hätte man sich etwas expressiver und markanter gewünscht.

Von den Sängern ist an erster Stelle Heidi Melton zu nennen, die als Didon eine wahre Glanzleistung erbrachte. Darstellerisch stürzte sie sich mit größter Vehemenz in ihre dankbare Rolle und vermochte auch gesanglich mit ihrem ungemein ansprechenden dunklen Sopran italienischer Schulung, den sie sehr gefühlvoll und ausdrucksintensiv sauber dahinfließen ließ, zu begeistern. Schon jetzt ist dieser begnadeten Sopranistin eine große Karriere vorauszusagen, in der Wagner wohl eine herausragende Rolle spielen wird. Gut gefiel auch Christina Niessen, die mit etwas herber, aber insgesamt solide focussierter und prägnanter Stimme den Warnungen der Cassandre ein glaubhaftes Profil zu verleihen wusste. Das hohe Niveau der beiden  Frauen konnte John Treleaven als Enee nicht halten. Aufgrund einer Erkältung, deretwillen er sich zu Beginn entschuldigen ließ, war er manchmal ziemlich schwach auf der Brust und hatte Schwierigkeiten, seinen an sich schönen Heldentenor im Körper zu halten. Einige Höhen hörten sich reichlich gequält an. Mit ordentlich gestütztem Bariton und einfühlsamer Linienführung gab Armin Kolarczyk einen ansprechenden Chorebe. Mit wunderbarem noblem Bassmaterial, das er differenziert und nuancenreich einsetzte, stattete Ks. Konstantin Gorny den Narbal aus. Ein stimmstarker Panthee war Lucas Harbour. Stefanie Schaefer gab einen herrlich verhaltensgestörten, stark pubertierenden Ascagne, dem sie mit rundem, dunklem Mezzosopran auch vokal voll gerecht wurde. Karine Ohanyan war eine tadellose Anna. Indes scheint die Alt-Tessitura der Partie für ihren Mezzosopran etwas zu tief zu liegen. Eleazar Rodriguez konnte als Iopas v. a. in der Mittellage mit kernigem Tenorklang punkten. Er sollte aber daran arbeiten, seine Stimme auch im oberen Bereich in den Körper zu bekommen. Gänzlich bar jeder soliden Körperstütze sang der aus Berlin als Einspringer herbeigeeilte Yosep Kang Helenus und Hylas. Gefällig gab Luiz Molz den Priam und auch Avtandil Kaspeli machte als Schatten Hectors und als Merkur mit mächtigem Bassklang und charismatischem Auftreten auf sich aufmerksam. In den Partien der Polyxene und der Hecube rundete die vokal noch nicht gänzlich ausgereifte junge Veronika Pfaffenzeller das insgesamt beachtliche Ensemble ab.

Fazit zum Schluss: Ein großartiger Opernabend, der der Karlsruher Oper alle Ehre macht. Berlioz scheint sich einer immer größer werdenden Beliebtheit zu erfreuen. Gerade einen Tag nach dieser denkwürdigen Aufführung fand in Stuttgart die Premiere seiner dramatischen Legende „La damnation de Faust“ statt - ein Werk, das auch in den französischen Opernreigen des Badischen Staatstheaters gut passen würde. In Brüssel lief vor einigen Jahren eine von Olivier Py geschaffene überaus interessante Produktion des Berlioz’schen „Faust“. Dieser grandiose Regisseur muss endlich auch mal in Deutschland arbeiten. Wäre es nicht eine gute Idee, seine spektakuläre Inszenierung von „Fausts Verdammnis“ nach Karlsruhe zu holen? Eine Option, die Peter Spuhler und Joscha Schaback vielleicht einmal in Erwägung ziehen sollten.

Ludwig Steinbach

 

DIE TROJANER zum 2.)

Besuchte Vorstellung: 21.10.2011

Schwarzblaue Schatten bedrängen die Lebenden – spektakuläre Raumklänge in Karlsruhe

Das opus magnum von Berlioz kehrt nach Karlsruhe zurück. Ermutigt und getrieben von der Fürstin Caroline von Wittgenstein bei einem seiner Besuche bei seinem Freund Liszt in Weimar widmete Berlioz der Erstellung von Text und Partitur fast vier Jahre, um dann bis zu seinem Lebensende vergeblich für die Aufführung des Werks zu kämpfen. Er sollte nur die Uraufführung des zweiten Teils der Oper (Les Troyens à Carthage) in einer gekürzten Version 1863 im Théâtre-Lyrique du Châtelet erleben, wo sie mit 21 Aufführungen einen Achtungserfolg erzielte. Erst 1890, eben am Hoftheater in Karlsruhe, wurde auch der erste Teil (La prise de Troye) gegeben; die Aufführung trotz etlicher Striche aber auf zwei Abende verteilt, was auch heute noch zuweilen geschieht. Auch das Badische Staatstheater bietet in der Folge Aufführungen an, die auf zwei Abende verteilt sind. Die Trojaner waren vollständig in Paris zum ersten Mal erst 1921 an der Opera zu sehen und haben insgesamt an den Pariser Häusern bislang nur fünf Produktionen erlebt. Im Ausland erlebte die Oper sehr viel mehr Produktionen, vor allem in England, den USA und Deutschland, blieb aber randständig, bis sie anlässlich von Berlioz‘ 200.Geburtstag 2003 an etlichen Häusern herausgekommen ist und seither stärker im Interesse geblieben ist. Wenn man die Trojaner in einen musikgeschichtlichen Kontext setzen will, dann bieten sich hier die fast zeitgleich entstandenen Werke Faust, Maskenball und Tristan zum einem interessanten Vergleich an. Eine gewisse Tragik der Rezeptionsgeschichte des Werks liegt darin, Berlioz mit seiner „Grand Opéra“ im Frankreich der Entstehungszeit gegen zu viele Dogmen der damaligen Tradition verstieß, das Werk nach heutigem Geschmack aber an zu vielen Konzessionen an eben diese Dogmen leidet. Wahrscheinlich ist das der Grund dafür, dass mit dem Werk immer noch experimentiert wird und es bis heute wohl nicht zweimal in derselben Fassung aufgeführt worden ist. Die Dramaturgen müssen diese Oper besonders lieben, weil es so viel zu tun gibt.

Nun kehrte das Werk 121 Jahre nach seiner Uraufführung wieder nach Karlsruhe zurück. David Herman zeichnet als Regisseur mit dem Karlsruher Chefdramaturgen Bernd Feuchtner nun für eine nur Fassung verantwortlich, an welcher außer den nach heutigem Geschmack völlig unmöglichen Ballettszenen nur wenige Striche vorgenommen wurden und die der Oper in knappen vier Stunden Spielzeit einen ordentlichen dramaturgischen Fluss verleiht. Das Architektur-betonte Bühnenbild von Christoph Hetzer zeigt im ersten Teil eine nach hinten ansteigende Fläche, die den befestigten Stadtrand von Troja zeigt: Platten, die von sie durchstoßenden Spießen gehalten werden, teilweise blauschwarz verschmiert. Durch konzentrische Ringe der Drehbühne können die Elemente gegeneinander verschoben werden, und durch 180°-Drehen erscheinen im zweiten Akt unter der Schräge bunkerartige Unterstände, in welchen die Trojaner ihre Niederlage bewältigen müssen und die Frauen den Freitod wählen. Im zweiten Teil wird Didos Palast in Karthago als nur teilweise fertig gestelltes Bauwerk auf die schräge Fläche aufgesetzt. Durch Drehen der Bühne gelangt man wieder in den Untergrund, in diesem Falle die Schlafräume der trojanischen Soldaten. Ganz zum Schluss wird dieser Raum zu einer kleinen Zelle verengt, in welcher Dido den Tod sucht. Sieht der befestigte Stadtrand Trojas noch antikisierend aus, so weist die Betonskelett-Struktur von Didos Palast auf die Architektur der Gegenwart hin. Ähnlich verhält es sich bei den ebenfalls von Hetzer entworfenen Kostümen. Einfache schmutzig-weiße Umhänge kennzeichnen historisierend die Trojaner, währen der Chor der Karthager arbeitsfrisch in grünen Kostümen auftritt: in Karthago herrscht Aufbruchs- und Arbeitsstimmung. Insgesamt präsentiert das Regieteam aber eine zeitlose Darstellung.

David Hermann entwickelt in seinem Regiekonzept aus dem Erscheinen von Hectors Schatten eine ganze Schicht von Gespenstern, die blauschwarz geschminkt und ebenso gekleidet sind: König Priamos nach seinem Tode, tote Soldaten, schließlich kehrt im zweiten Teil auch Cassandra als Schatten wieder, und es wird auch Didos im Libretto nicht vorgesehener toter Ehemann Sychaeus als Schatten eingeführt und erscheint just in der Szene, als Anna Dido gegen deren Schwur von ewiger Treue zu neuem Eheschluss zu überreden versucht. Eine starke Szene, mit welcher verdeutlicht wird, wie stark die Lebenden noch von den Toten eingeengt werden. Die blauschwarze Farbe der Gespenster wird auch für die weiteren Totenszenen instrumentalisiert: beim kollektiven Selbstmord der Trojanerinnen färben sie sich so Gesicht und Hände ein; Dido stirbt nicht auf dem Scheiterhaufen, sondern in ihrer einsam isolierten Kammer, an deren Wänden blauschwarze Farbe herunter läuft.  Zu den Hassgesängen der Karthager geht Dido in die blauschwarze Parallelwelt ein.

Ein Pferdekopf schmückte bis in die vergangene Spielzeit als Emblem alle Druckerzeugnisse des Badischen Staatstheaters. Auf dem Theaterplatz steht bekanntlich eine große hohle Pferdeplastik, die nicht unbedingt Wohlbehagen erzeugt. Anlässlich der Aufführung der Trojaner wurde diese Plastik umhüllt; womit? Mit einer schwarzblauen Plane! In der Inszenierung kam das Pferd als schwarzblauer Blimp über den Zuschauerraum gezogen auf die Bühne. Darüber hinaus wurde das Auditorium aber noch weiter ins Geschehen, vor allem ins musikalische, einbezogen. Im ersten Teil zieht nicht nur ein vom Hilfsdirigenten angeleitere Fanfarenzug den Seitengang hinunter, sondern die Chormassen (Chor und Extrachor) rahmen den unteren Teil des Parketts ein, wodurch für die, die unten sitzen, ein spektakulärer Raumklang erzeugt. Das hatte regiemäßig auch den Vorteil, dass der Chor quasi unsichtbar in Positur gebracht werden kann, während auf der Bühne gespielt wird, und das teilweise immer noch schwerfällig wirkende Auf- und Abmarschieren des Chors reduziert werden kann. Zwar gab es aufgrund der weiten räumlichen Verteilung kleine Probleme bei den Einsätzen; aber jeweils nach wenigen Tönen saß wieder alles im Takt, so dass man der Chorleitung und der Einstudierung dieses gewaltigen Klangkörpers und der Entfaltung von klanglicher Wucht ein großes Kompliment machen muss. Es hätte allerdings der Wirkung keinen Abbruch getan, wenn mit der Lautstärke des Chores etwas differenzierter umgegangen worden wäre.

Justin Brown führt Chor und Orchester durch die Riesenpartitur. Das Orchester nimmt die Partitur mit ihren Ecken, Kanten und Unausgewogenheiten sauber und korrekt, teilweise etwas trocken, aber dann im zweiten Teil wird auch deren zauberhaften Schmelz enthüllt, fast immer sängerschonend. Für sich und sein Orchester konnte der GMD sehr herzlichen Beifall entgegen nehmen. Nicht verdient hatten den, bei aller Toleranz, die Sänger für ihre französische Aussprache. Der Sprachcoach muss sich die Haare gerauft haben! In Karlsruhe setzte sich - übrigens als einiger gesetzter Gast des Abends - diesbezüglich nur Karine Ohanyan als Anna erfreulich ab, die zudem mit ihrem schlanken gut geführten Mezzo sowie mit witzig-lebhaftem Spiel zu gefallen wusste. Die beiden weiblichen Haupt-Partien waren sängerisch sehr gut besetzt. Christina Niessen gab die Kassandra mit schöner Strahlkraft und entwickelte scheinbar mühelos große Intensität. Heidi Melton als Dido sang ihre Eingangsansprache an ihr Volk aus dem Rang; sie überzeugte mit ihrer Interpretation sowohl in den lyrischen als auch den dramatischen Passagen. Auf ihre weiteren Vorstellungen in Karlsruhe darf man sich schon freuen. Leider war sie in ein wenig vorteilhaftes Kostüm gesteckt. Kein Glück dagegen hatte das Staatstheater mit der Besetzung des Aeneas. John Treleaven, ohnehin angeschlagen, wurde als erkältet gemeldet und sang nur die kleine Partie im ersten Teil, während er im zweiten Teil nur noch spielte. Diesen zweiten Teil der Partie sang als Einspringer Lance Ryan von der Seite vom Blatt, was von seinem alten Publikum schon bei der Ankündigung beklatscht wurde. Ihm wurde auch nachher großer Applaus zuteil, aber es schien nicht, dass er sich für diesen Auftritt gut vorbereiten konnte, kam er doch aus den letzten Siegfried-Proben aus Frankfurt eiligst herbei. Er sang  die Rolle doch sehr eindimensional mit übertriebenem Krafteinsatz, was nicht immer besonders gut klang - dazu sein Fransösisch! Sehr solide Armin Kolarcyks sauberer Bariton als Choroebus. Stefanie Schäfer gab dem Ascanius lebhaften Charakter als ungezogenem pubertierendem Jugendlichen. In den weiteren profilierten Rollen sangen und spielten Konstatin Gorny mit prächtigem Bass als Narbal, der Mexikaner Eleazar Rodriguez mit elegantem lyrischen Tenor als Iopas und Sebastian Kohlhepp innig mit seinem sehr hellen Tenor als Hylas. Die weiteren Nebenrollen waren ebenfalls durchaus gut und homogen besetzt, wobei Avtandil Kaspeli als Hektors Schatten und Merkur mit seinem unendlichen tiefen Bass herausragte.

Die erste Neuproduktion in der Ära Spuhler ist  gelungen. Das Publikum bei der sehr gut besuchten zweiten Vorstellung war begeistert. Weitere Vorstellungen am 29. Oktober sowie am 20. November 2011, sowie auf zwei Abende verteilt Teil I, "La prise de Troie", am 9. und 30. November 2011 und Teil II, "Les Troyens à Carthage", am 10. November und 1. Dezember 2011.

Manfred Langer

PS

Zum Thema Französisch-Aussprache sei zur Entlastung des Staatstheaters noch angemerkt, dass fast alle Einspielungen (weniger als zehn an der Zahl) überwiegend von Nicht-Muttersprachlern gesungen werden und ebenfalls in der Aussprache des Französischen mit Mängeln aufwarten. Auf die erste franko-französische Einspielung muss man wohl noch warten – so beliebt ist Berlioz in seinem Heimatland. Als für die letzte Inszenierung an der Opéra in Paris vor fünf Jahren keine der Hauptrollen mit französischen Muttersprachlern besetzt werden konnte, hat sich selbst bezüglich dieses Hauses dort die nationale Kritik sehr deutlich am Problem der französischen Aussprache der Künstler abarbeiten müssen.

Wenn man in Karlsruhe nun ins Theater kommt, wird an einer neuen optischen Präsenz und an Riesenmengen von ausgelegtem Info-Material gleich klar, dass es eine neue Intendanz mit einem Zug zur mehr Publikumsnähe gibt. Das kommt auch in einer echt guten (unsichtbaren) Idee zum Tragen: das Programmheft (stark abgeschlankt im Vergleich zur Spuhler-Vorzeit) kann man nun im Internet herunter laden.

(Bilder siehe unten!)

 

Les Troyens zum 1.)

(Die Trojaner)

 

Premiere im Badischen Staatstheater am 15. Oktober 2011

Gelungener Start in eine neue Ära in Karlsruhe

Von Thomas Tillmann / Fotos von Markus Kaesler und Jochen Klenk

Karlsruhe ist nicht irgendein Ort für die Pflege des zu Unrecht gering geschätzten Hector Berlioz: Vor 121 Jahren, genauer gesagt am 5. und 6. Dezember 1890, fand im Hoftheater die Uraufführung von Les Troyens statt, an zwei Tagen also, und so ist die Entscheidung, das danach nicht wieder in der Badenmetropole gespielte Werk nun sowohl an einem als auch an zwei Abenden dem Publikum zu präsentieren, eine nachvollziehbare.

Größtes Verdienst von David Hermann ist, dass er weder einen antiken Kostümschinken mit Pappmachékulissen und Rampensteherei anbot noch eine symbolbeladene, psychologisch überfrachtete Sichtweise, keine Deutung, die die Entstehungszeit des Werkes zum Thema macht oder eine für den Zuschauer und die Zuschauerin des Jahres 2011 gleichermaßen weit entfernten Epoche, es gibt auch keine radikale, vordergründige Aktualisierung, sondern man freute sich über eine ganz eigene, dichte, eher zurückhaltende als laute, eher abstrakte als konkrete, dabei aber stets präzise und suggestive Erzählweise, die erkennen ließ, das hier jemand seine Hausaufgaben gemacht hat, und die das Werk in den Vordergrund rückte und nicht den Regisseur, den, so die Vorberichterstattung, besonders die "Ebene der Toten" interessiert hat: "Das hat eine Heiner Müller'sche (sic) Komponente, die Schatten der Toten sitzen den Lebenden im Nacken". Cassandre etwa sieht dauernd den Schatten Hectors, der noch einmal auf der Bühne stirbt, auch ihre Schwester Polyxène ist häufig da, die genauso gut ein alter ego sein könnte, das manches ausagiert, was die Seherin sieht, die in zwei Wirklichkeiten lebt. Im zweiten Teil ist es der Schatten des Sychäus, der an entscheidenden Stellen auftaucht und Didons Zerrissenheit visualisiert, aber auch ihre große Sehnsucht nach Liebe, etwa wenn der Verstorbene sie während eines leidenschaftlichen Kusses doch wieder verlässt.

Immer wieder registriert man intelligente Details, die auf Künftiges verweisen - etwa wenn Andromaque auf den ersten Blick zu sexy angezogen wirkt oder Didon anfangs per Videoprojektion allgegenwärtig erscheint, jeden ihren Untertanen mit Handschlag begrüßt und in einer auf wenig soliden Pfeilern stehenden, mit Tapeziertischen und mit Laken bedeckten Sitzmöbeln noch sehr improvisiert wirkenden Konstruktion lebt, die ihrer Bewohnerin wenig Schutz bietet -, nachvollziehbare Charakterisierungsdetails - Ascagne wird als schwer traumatisierter, verhaltensauffälliger, gewaltbereiter Jugendlicher portraitiert -, viele in ihrer szenischen Schlichtheit und Reduktion berührende Momente wie die Sterbeszenen.

Imposant fiel die Bühne von Christof Hetzer aus, der eine riesige Rampe hatte bauen lassen, in die zwei Drehscheiben eingelassen sind, so dass sich immer wieder neue Möglichkeiten für Spielorte ergaben. Die zu Beginn des ersten Aktes von Holzpfeilern durchbohrten, aufgestellten Holzplatten könnten ebenso Schilde wie Teile der trojanischen Burg sein, vieles wird wie in der Regie eher angedeutet als allzu realistisch bebildert, und auch das überall verschmierte Blut ist nicht vordergründig rot, sondern in düsteren Blau-, Grau- und Schwarzschattierungen gehalten. Eben diese Farbe schmieren sich die trojanischen Frauen am Ende des zweiten Aktes ins Gesicht, und auch die total isolierte Didon in ihrem gleißend weißen Sterberaum verreibt die an den Wänden herabgelaufene Farbe mit ihrem Körper. Wenig anfangen konnte ich indes mit Hetzers eher unauffälligen Kostümen, die wohl eher in unsere Zeit gehören sollten. Trojaner tragen grundsätzlich weiß, Karthager einen Einheitslook in Grüntönen, und auch die Königin bekommt diese Farbe zugeteilt, dazu ein kurzes Kleid aus seidigem Material, das die Rundungen der üppigen, nicht zu großen Interpretin unnötigerweise bloßstellte, da half der Mantel wenig, den sie phasenweise darüber tragen durfte. Starke Frauen muss man geschickt anziehen, in der Hinsicht muss der junge Ausstatter noch einiges lernen.

Wie leistungsfähig das Haus am Ettlinger Tor ist (respektive wie geschickt die neue Leitung das Ensemble ergänzt hat), zeigt der Umstand, dass einzig Karine Ohanyan als Gast die Anna sang (und auch hier gibt es mit Rebecca Raffell eine Hausbesetzung), alle anderen Partien können mit Mitgliedern des Badischen Staatstheaters besetzt werden. "Il pleut des sopranos", schrieb der junge Komponist Albéric Magnard über die Uraufführung im "Figaro" (zitiert im Programmheft, in dem man sich einen etwas ausführlicheren Bericht über die Rezeptionsgeschichte des Werkes gewünscht hätte; Wissenschaftlicheres enthielt indes der Presseumschlag), "In Karlsruhe regnet es Soprane", und auch 2011 hatte man für die beiden zentralen Frauenpartien zwei bemerkenswerte Sopranistinnen zur Verfügung, die im Laufe der Spielzeit beispielsweise noch als Elsa im Lohengrin und Marschallin im Rosenkavalier alternieren werden. Christina Niessen gab die trojanische Prinzessin mit kraftvoller, durchaus herbe und metallische Färbung zeigender, eigenwillig-charaktervoller Stimme, die auch in den Ensembleszenen deutlich hervortrat und auch einiges Volumen in der Tiefe besitzt, wenngleich die Deutsche gegen Ende, wenn es knifflig wird für Soprane, doch allzusehr auf die Bruststimme setzte und man insgesamt den einen oder anderen zarteren Ton im Piano auch nicht verschmäht hätte.

Eine Offenbarung ist der Sopran von Heidi Melton, die sich an der Deutschen Oper Berlin als Erste Dame in Die Zauberflöte, Helmwige und Dritte Norn im Ring hervortat und an der San Francisco Opera bereits die Sieglinde und die Aida interpretierte. Ihre saftig runde, wunderbar gesunde, leuchtende, reiche Stimme füllte schon bei ihrem vom Rang aus gesungenen Entrée mühelos den Zuschauerraum, sie scheint keinerlei Schwierigkeiten und Grenzen zu kennen, auch nicht gegen Ende, wenn ja doch einige vokale Stamina gefordert ist. Und auch szenisch hat sie am Ende ihre Momente, etwa wenn sie an der richtigen Stelle noch einmal ihrem imaginierten Volk zuwinkt, wenn sie erleichtert lächelt über den eigenen Tod, der die einzige Lösung für sie darstellt und Erleichterung verschafft. An interpretatorischer Tiefe wird die junge Amerikanerin sicher noch gewinnen, da gibt es zweifellos Spielraum nach oben, aber umso mehr bewundert man die Intelligenz der Sängerin, die an ein mittleres Haus geht, um sich in Ruhe Repertoire erarbeiten zu können, und sich nicht direkt im internationalen Betrieb verheizen lässt.

Schwachpunkt nicht weniger Troyens-Aufführungen ist der Interpret des Enée, das war in Karlsruhe nicht anders, wo man John Treleaven ins Ensemble geholt hat, der nach einigen Jahrzehnten vor allem im Wagnerfach nun sein Rollendebüt als trojanischer Held gab und auf ganzer Linie enttäuschte. Sicher, da waren ein paar imposante, häufig aber auch unangenehm angeschliffene Spitzentöne, aber die längste Zeit sah man sich mit unstet flackernden Tönen gequält, mit einem ausufernden Vibrato, das die Toleranzgrenze überstieg und es streckenweise unmöglich machte, den angepeilten Ton neben den vielen mitklingenden auszumachen, mit vielen so gerade noch irgendwie bewältigten Passagen und Einsatzproblemen im Duett des vierten Aktes, mit reichlich ungeschlachtem, den Notentext nur als Vorlage nehmendem Singen in der Arie, so dass nicht wenige Premierenbesucherinnen und -besucher danach und auch am Ende der Vorstellung mit Buhs auf die vereinzelten Bravos reagierten - der Sänger sollte gut nachdenken, ob er noch einen Lohengrin wagt, und darauf hoffen, dass ihm die Intendanz mit Partien wie Herodes und Aegisth ein interessantes neues Repertoire eröffnet.

Der legatostarke Armin Kolarczyk war ein verlässlicher Chorèbe mit durchschnittlichem Timbre und nicht geringem Vibrato, Lucas Harbour ein bemühter Panthée, Konstantin Gorny ein sehr präsenter, viel Autorität ausstrahlender Narbal, der neben gewaltigen Basstönen auch viel Piano zu bieten hatte und sich sehr viel Mühe bei der Textausdeutung gab. Eleazar Rodriguez war ein tadelloser Iopas, der für tiefere Töne nicht unerheblich arbeiten musste, Fachkollege Sebastian Kohlhepp sorgte mit seinem hellen, vibrierenden Timbre als Hylas (zuvor war er bereits als Helenus dabei) für noch mehr Begeisterung. Stefanie Schaefer war darstellerisch als Ascagne ziemlich gefordert und stimmlich nicht unrecht, Karine Ohanyan eine vokal ziemlich leichtgewichtige Anna mit wenig Präsenz in der eigentlichen Altlage, aber mit stetem Bemühen um Ausdruck. Keinerlei Ausfälle, sondern durchweg solide Leistungen gab es auch bei den Interpreten der kleineren Partien, Avtandil Kaspeli sei stellvertretend genannt, der als Schatten Hectors und Gott Merkur in dieser Produktion sehr häufig auf der Bühne beschäftigt war.

Als ich von der Idee hörte, dass die Chöre häufig im ganzen Zuschauerraum eingesetzt und für eine Art Dolby Surround-Sound würden sorgen müssen, war ich skeptisch, das hat man oft erlebt, und meistens brachte es szenisch wenig und musikalisch vieles durcheinander. Nichts davon bei dieser Premiere: Trotz der erhöhten Schwierigkeit und großer Distanz zum musikalischen Leiter sangen die Damen und Herren ausgesprochen sauber, synchron und tonschön, das muss wirklich sehr genau geprobt worden sein (ein Sonderkompliment an den Chorleiter Ulrich Wagner). Dagegen schien die Badische Staatskapelle noch ein paar Proben und einige Aufführungsroutine mehr zu brauchen, um an vielen Stellen über eine Al-Fresco-Interpretation hinauszukommen, das hat man schon prägnanter, auch eigenwilliger, kantiger, persönlicher, subtiler und raffinierter aufgeführt gehört, auch nachdem sich die anfängliche Nervosität gelegt hatte und Unkonzentriertheiten weniger wurden. Immerhin, GMD Justin Brown setzte auch in dramatischeren Momenten nicht auf überrumpelnde Lautstärke, sondern bemühte sich um größtmögliche Transparenz, das ist nicht wenig Erleichterung für das Bühnenpersonal.

FAZIT: Die neue Intendanz kann sich über eine erste Musiktheaterpremiere freuen, die Lust macht auf mehr, vielleicht auch auf solche Stücke, die nicht im Zentrum des allgemeinen Publikumsinteresses stehen (und natürlich auf die Fortführung der "Programmlinie Französische Oper"). Der Schwung, den das Team mitbringt, spürt man auch als Erstbesucher (die rührige Kommunikations- und Marketingsabteilung, die per Postkarte nicht nur ihre auch im Haus tonnenweise ausliegenden Materialien anbietet, sondern auch, "Einblick in die Theaterarbeit zu erhalten & eventuell mitzuarbeiten" oder "als Statist auf der Bühne zu stehen"; Publikumsnähe und Gesprächsbereitschaft signalisieren auch die Namensschilder, die alle Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter vom Generalintendanten abwärts tragen, der sich nicht zu schade ist, jedem und jeder auf der Bühne Beschäftigten nach der Vorstellung zusammen mit seinem Leitungsteam Rosen zu überreichen), die Leistungsfähigkeit des Ensembles steht außer Frage, nicht nur weil man einen zukünftigen Star wie Heidi Melton zur Verfügung hat. Was aber das Wichtigste ist: An diesem Premierenabend war Berlioz' Meisterwerk nicht nur ein Schmankerl für Connaisseurs, sondern auch ein unmittelbar berührender, stark und lang akklamierter Erfolg beim Publikum, anders als vom Komponisten selber erwartet (vgl. seinen Brief vom Weihnachtstag des Jahres 1856).

 

Dantons Tod

& Eine Straße, Lucile

Mit großem Erfolg ist am Badischen Staatstheater Karlsruhe, dem seit dieser Saison Peter Spuhler als Intendant und Joscha Schaback als Operndirektor vorstehen, Gottfried von Einems Oper „Dantons Tod“ kombiniert mit Wolfgang Rihms Szene für Sopran und Orchester „Eine Straße, Lucile“ wieder aufgenommen worden. Bei dieser Produktion, die bereits am 9. Juli dieses Jahres ihre Premiere feierte und die Uraufführung von Rihms Szene war, wurde noch einmal der Kurs des alten Intendanten Achim Thorwald deutlich: Die Präsentation recht konventioneller und werkgetreuer Inszenierungen, die die Stücke nicht verfremden.

Copyright alle Bilder:  Badische Staatstheater Karlsruhe

So bewegte sich auch die Produktion von Alexander Schulin, einem der ersten Regisseure der Ära Thorwald, in herkömmlichen Bahnen, was indes nicht heißt, dass sie nicht gut durchdacht war. Das Gegenteil ist der Fall. Schulins Regiearbeit weist einige interessante Aspekte auf. Gekonnt benutzt er von Einems in der Zeit der Französischen Revolution angesiedelten, auf einem Drama von Georg Büchner beruhenden Oper als Vehikel zur Aufzeigung von Problematiken, die zur Zeit der Salzburger Uraufführung der Oper hochaktuell waren und auch heute noch durchaus relevant sind. Gekonnt prangert er die Verführbarkeit des Volkes an und identifiziert hinter vorgehaltener Hand das französische der Jakobinerzeit mit der deutschen Bevölkerung unter den Nazis, deren Ende zur Zeit der Salzburger Uraufführung des Werkes 1947 gerade mal zwei Jahre zurücklag - ein nachvollziehbarer Einfall, der durchaus seine Berechtigung hat, denn der Nationalsozialismus war der Schreckensherrschaft der Jakobiner nicht unähnlich.

Wenn der Chor von Ursina Zürcher im Lauf des Abends immer modernere Kleider bis hin zu Jenas und T-Shirts trägt, wird offenkundig, dass Massenbeeinflussung und -manipulation nicht nur Themen der Vergangenheit sind, sondern heute noch eine ebenso große Gefahr darstellen wie damals. Derartige Verirrungen sind zeitlos. Die Warnung, die Schulin hier in den Raum stellt, ist unmissverständlich. Als Kulisse dient ein von Bettina Meyer stammender Rundbau, dessen gegeneinander laufende Wände mit Hilfe der Drehbühne in die verschiedensten Stellungen gebracht werden können und auf diese Weise die verschiedenen Spielorte des Werkes bilden, so Straße, Camille Desmoulins’ Haus, Gefängnis und Schafottplatz - eine praktische bühnenbildnerische Lösung, die indes für manch anderes Stück genauso gut geeignet gewesen wäre. In diesem Ambiente läuft das Geschehen geradlinig und ohne verstörende Effekte ab. Die Personenregie ist logisch und unaufdringlich, einfühlsam die Charakterzeichnungen.

Neben Danton kommt v. a. Camilles Frau Lucile entscheidende Bedeutung zu. Sie ist auch die einzige Figur von Rihms „Eine Straße, Lucile“. Dieses ursprünglich selbstständige und dann als Epilog zum „Danton“ vorgesehene Werk, in dem drei kleine Trommeln die allgemeine Überwachung symbolisieren (vgl. Interview mit Rihm im Programmbuch) hat der Regisseur dramaturgisch sinnvoll an den Anfang gestellt und es so zum Prolog umfunktioniert. In ihm sinniert die über den Verlust ihres Mannes dem Wahnsinn verfallene Lucile mit den Versen Büchners über das allgemeine Recht auf Leben nach, das ihrem geliebten Mann so rigoros abgesprochen wurde, und steigt schließlich selber freiwillig auf die Guillotine. Das Hauptstück des Abends spielt sich gleichsam in ihrer Erinnerung ab, erscheint als Rückblende - ein wirkungsvoller Schachzug Schulins.

Markus Bieringer leitete die Badische Staatskapelle mit gutem Einfühlungsvermögen in die unterschiedlichen Stile der beiden Werke. Bei „Eine Strasse, Lucile“ arbeitete er versiert die marschmäßigen Elemente heraus, denen er einen sehr emotionalen und leicht tristen Charakter zu geben wusste. Im „Danton“ setzte er teilweise recht dramatische Akzente, wobei er Hörner und Bläser wirkungsvoll in den Vordergrund stellte. Aber auch die mehr lyrischen und bedächtigen Stellen der Partitur wurden von ihm trefflich ausgelotet.

Auf insgesamt solidem Niveau bewegten sich die sängerischen Leistungen. Stefan Stoll war ein mit einem kernigen Heldenbariton gesegneter, markant singender und darstellerisch charismatischer Danton, dem die Stimme nur einmal bei einem extremen Spitzenton etwas aus der Focussierung rutschte. Über angenehmes, gut gestütztes Stimmmaterial verfügt Sarah Alexandra Hudarew, die für Dantons Gattin Julie warme, dunkle Töne mitbrachte. Klaus Schneider standen als Robespierre sauber verankerte kräftige, aber auch fast sanft zu nennende lyrische Klänge zur Verfügung, mit denen er die innere Zerrissenheit des Revolutionsführers trefflich vermittelte. Sein Namensvetter Ulrich Schneider brachte prächtiges Bassmaterial für den St. Just mit. Mit wohltönender Baritonstimme gab Edward Gauntt den Präsidenten des Revolutionstribunals Herrmann, und als Simon überzeugte Lukas Schmid durch eine ordentliche Leistung. Mit maskigen, der nötigen Körperstütze entbehrenden Stimmen bewältigten Hans-Jürgen Schöpflin und Sebastian Haake die Partien des Camlle Desmoulins und des Herault de Sechelles. Eine flach singende Dame war Ks. Tiny Peters. Als Weib war Susanne Schellin zu erleben. Von den beiden Henkern gefiel der sonor intonierende Bassist Alexander de Paula besser als der nur mit wenig gut gestütztem Tenormaterial gesegnete Max-Friedrich Schäffer, der auch den jungen Mann verkörperte. Zuletzt sei noch Diana Tomsche genannt, die mit äußerst dünnem und in der extremen Höhe - sie hatte bis zum hohen ‚d’ zu singen - sehr grellem Sopran der Lucile rein gesanglich überhaupt kein Profil verleihen konnte. Sie sollte dringendst daran arbeiten, ihre Stimme in den Körper zu bekommen. Schauspielerisch konnte sie dagegen viel mehr punkten. Den Wahnsinn Luciles in Rihms Stück hat sie trefflich vermittelt. Ein Extralob gebührt dem von Ulrich Wagner gewissenhaft einstudierten und sich mächtig ins Zeug legenden Chor.

Ludwig Steinbach

 

Opernfreund-Exklusiv-Interview mit der neuen Theaterleitung

INTENDANT: PETER SPUHLER (SP), OPERNDIREKTOR: JOSCHA SCHABACK (SCHA), DRAMATURGIE: TINA HARTMANN (HA)

OF: Ihre erste Spielzeit am Badischen Staatstheater Karlsruhe steht unter dem Motto „Von Helden“. Was hat es damit auf sich?

SP: Wenn man sich mit dem Badischen Staatstheater beschäftigt, muss man sich zwangsläufig mit der Wagner-Tradition des Hauses befassen. Der berühmte Dirigent Felix Mottl hat Karlsruhe im 19. Jahrhundert ja zu einem der Wagner-Orte gemacht.

 

Es stand sogar einmal kurzzeitig zur Debatte, ob Karlsruhe das Bayreuth sein könnte oder werden würde. Wir haben uns gefragt, welche Wagner-Opern wir in der nächsten Zeit machen wollen und haben uns letztlich dafür entschieden, jedes Jahr einen Wagner zu geben. Das Motto sollte mit diesen geplanten Wagner-Werken in Zusammenhang stehen. Und der Schritt von Wagner zu „Helden“ ist, glaube ich, nicht so weit. Darüber hinaus interessiert mich „Helden“ als gesellschaftspolitisches Thema. Warum bracht die Gesellschaft Helden? Was veranlasst uns dazu, immer nach Idolen Ausschau zu halten, die für uns Aufgaben erledigen, zu deren Bewältigung wir uns selber nicht imstande sehen. Und was ist mit den Heldinnen? Das sind so die Erwägungen, die uns leiten. Das Motto „Helden“ beschränkt sich indes nicht auf die Oper. Alle Sparten des Staatstheaters Karlsruhe werden sich mit diesem Leitbegriff auseinandersetzen. Auf diese Weise wird die Arbeit aller Bereiche wirkungsvoll miteinander vernetzt.

OF: Wie wird der Opernspielplan in den kommenden Spielzeiten aussehen?

SCHA: Er wird sich auf fünf Säulen stützen: Wir machen uns für die Französische Grand Opera stark und werden die Saison mit Berlioz’ „Les Troyens“ eröffnen. Der Grund für diesen Schwerpunkt liegt in unserem Gefühl begründet, dass die Schätze, die diese Opernart birgt, noch nicht wirklich im Repertoire angekommen sind. Das gilt v. a. für die große französische romantische Oper. Dann wollen wir die Operette zu einem ganz festen Bestandteil des Karlsruher Spielplans ausbauen - und zwar mit den besten Kräften sowohl bei der Regie als auch den Sängern. Hier beginnen wir mit Offenbachs „Ritter Blaubart“.

Im Folgenden wird es jede Saison eine Operette geben. Den Wagner-Schwerpunkt hat Herr Spuhler eben schon erwähnt: Den Karlsruher „Ring“ werden wir im Wagner-Jahr 2013 wieder aufnehmen und um diesen herum auch die anderen Wagner’schen Musikdramen, die hier lange nicht gespielt wurden, kontinuierlich wieder auf die Bühne bringen. So kommen in den nächsten Jahren bestimmt „Parsifal“, „Meistersinger“, „Tristan“ und „Tannhäuser“. Die vierte Säule gilt der Wiederentdeckung des 20. Jahrhunderts. Hier wird den Anfang Frederick Delius’ Oper „Romeo und Julia auf dem Dorfe“ machen. Und zuletzt gilt unser Augenmerk noch der politischen Oper. Da ist es unser Anliegen, Werke zu präsentieren, die mit einer klaren politischen Aussage immer noch eine große Relevanz aufweisen. So präsentieren wir als letzte Premiere der Saison Erkki-Sven Tüürs „Wallenberg“. Der historische Wallenberg hat in den 1940er Jahren tausende von Budapester Juden mit Hilfe von schwedischen Schutzpässen vor den Nazis gerettet. Er war gleichsam ein zweiter Schindler.

SP: Eigentlich sind es sogar noch mehr Linien, auf denen wir unser Programm aufbauen. Es kommen noch die traditionellen Händel-Festspiele dazu, die wir selbstverständlich weiterführen werden. Jedes Jahr wird es eine neue Händel-Produktion geben - und zwar von denjenigen Opern des Haller Komponisten, die es bisher in Karlsruhe noch nicht zu sehen gab. So werden wir unsere ersten Händel-Festspiele mit „Alessandro“ eröffnen. Eine Herzensangelegenheit von mir und uns allen stellt auch die „Junge Oper“ dar. In diesem Bereich wird es eine Uraufführung geben: „Dino und die Arche“, die das Aussterben der Dinosaurier zum Inhalt hat. Komponist ist Thomas Leininger, der das Werk im Barock-Stil vertonen wird. Er hat bereits Vivaldis „Montezuma“ für uns vervollständigt und kann wirklich als Spezialist für diese Art von Musik gelten. Aus diesem Grund wird das Stück auch ein Beitrag für die Händel-Festspiele sein. Dann werden wir noch Frank Schwemmers „Robin Hood“ machen - das ist eine Kinderoper, die auch an der Komischen Oper Berlin gelaufen ist - und entsprechend alle zwei Jahre große Oper für Kinder im Opernhaus. Ich denke, dass derartige Programmpunkte auch ein starkes Zeichen an das junge Publikum sind, das es so in Karlsruhe bisher noch nicht gab.

OF: Mit Jim Lucassens Inszenierung von Verdis „Rigoletto“ zeigen Sie eine vor zwei Jahre für das Theater Heidelberg geschaffene Produktion auch in Karlsruhe. Werden Sie noch weitere bereits in Heidelberg gelaufene Inszenierungen an das Badische Staatstheater übernehmen?

SCHA: Das würden wir sehr gerne, weil wir auf unsere Heidelberger Produktionen sehr stolz sind, so z. B. auf Alexander Fahimas grandiose „Otello“-Deutung als auch auf Tobias Kratzers tolle Interpretation der „Zauberflöte“. Aber beide Stücke sind im Repertoire des Badischen Staatstheater in interessanten Sichtweisen bereits vorhanden, was bei „Rigoletto“ nicht der Fall ist. Der Repertoire-Reichtum der Karlsruher Oper setzt uns diesbezüglich Grenzen.

OF: In Heidelberg gaben Sie jungen Regisseuren oft die Gelegenheit, mit einer Opernregie zu debütieren. Werden Sie diese Praxis in Karlsruhe fortführen?

SCHA: In Heidelberg haben wir ja ganz jungen Regisseuren öfters die Möglichkeit gegeben, teilweise zum ersten Mal an einem großen Haus zu inszenieren, wie z. B. Alexander Fahima, aber auch Jim Lucassen, Tobias Kratzer und Daniel Pfluger. Diese Regisseure, die sich in Heidelberg ganz ausgezeichnet bewährt haben, nehmen wir mit an das Badische Staatstheater. Daneben setzen wir aber auch auf erfahrene Regisseure und auch Regisseurinnen. So wird Arila Siegert beispielsweise „Romeo und Julia auf dem Dorfe“ inszenieren, und auch Benedikt von Peter und David Hermann werden wir nach Karlsruhe holen. Auf einen Nenner gebracht: Die ganz jungen Regisseure werden wir nicht bei uns beschäftigen, weil wir an dem großen Karlsruher Haus nicht mehr in gleichem Maße experimentieren können wie in Heidelberg. Mit den Regisseuren, die wir hochgebracht haben, werden wir aber weiterhin zusammenarbeiten. Da wäre u. a. Nelly Danker zu nennen, die in Heidelberg „Ai-En“ inszeniert hat und der wir jetzt den „Robin Hood“ anvertraut haben.

OF: Am Theater der Stadt Heidelberg dominierten - jedenfalls auf der Opernbühne - gute moderne Regiearbeiten, während sich das Badische Staatstheater bisher mehr der konventionellen Linie verpflichtet fühlte. Wird die Karlsruher Oper in Zukunft innovativer werden als es bisher der Fall war?

SP: Kurz geantwortet: Ja. Es ist uns eine Herzensangelegenheit, zeitgemäße Regiehandschriften zu präsentieren.

OF: Kann man in Karlsruhe demnächst auch Regisseure wie Calixto Bieito, Martin Kusej, Hans Neuenfels oder Sebastian Baumgerten erleben?

SP: Ich würde unglaublich gerne einmal mit Hans Neuenfels zusammenarbeiten. Und ich glaube, das geht uns allen so. Neuenfels war der prägende Regisseur meiner Jugend - damals noch im Bereich des Schauspiels. Er ist es auch gewesen, von dem ich meine essentiellen Anregungen für den Entschluss bekommen habe, zum Theater zu gehen. Die Inszenierungen von Sebastian Baumgarten finde ich ungeheuer spannend. Von ihm und Martin Kusej habe ich sehr unterschiedliche Arbeiten gesehen. Und  bei Calixto Bieito verhält es sich genauso. Da gab es Sachen, die mir sehr gut gefallen haben, aber auch solche, die mich weniger angesprochen haben. Seinen Stuttgarter „Parsifal“ fand ich beispielsweise ganz ausgezeichnet. Allerdings denke ich, dass Bieito in Stuttgart, Mannheim, Freiburg und Basel bereits zur Genüge beschäftigt sein wird, als dass er darüber hinaus noch Zeit für Karlsruhe finden würde. An diesen Regiegrößen müssen wir uns messen, dabei aber unser eigenes Zeichen setzen. Unser Interesse gilt aber auch interessanten französischen Regisseuren. Da stecken unsere Recherchen aber noch in den Anfängen. Wir erkunden gerade das Terrain und sehen uns verschiedene Produktionen an. Olivier Py wäre da eine Option. Ich habe gerade in Brüssel seine Inszenierung der „Hugenotten“ gesehen, die ich sehr interessant fand und die diese Saison auch nach Strasbourg übernommen wird. Auf alle Fälle soll es eine Vielfalt der Handschriften geben.

OF: Unter Ihrer Ägide wird am Badischen Staatstheater eine neue Sparte aus der Taufe gehoben, die Sie vorhin bereits erwähnt haben: das „Junge Staatstheater.“ Was muss man sich darunter vorstellen? Welche Überlegungen waren dafür grundlegend?

SP: Oper ist die schönste komplexeste Kunstform, die es gibt. Da kommen alle Künste zusammen: der Gesang, das Spiel, die Bildkraft, das Orchester - zudem ein hohes Maß an Abstraktion sowie große Emotionen. Diese Kunstgattung ist aber nur sehr schwer an Kinder und Jugendliche zu vermitteln, sofern man das nicht in Angriff nimmt, solange diese sich noch in einem sehr frühen Alter befinden. und obendrein als etwas Selbstverständliches darstellt. Es gibt viele Angehörige der jungen Generation, die es etwas seltsam finden, wenn ein Mensch auf der Bühne steht und singt. Und das insbesondere bei Männern. Wenn man Kinder aber bereits sehr früh an die Oper heranführt, und zwar mit Stoffen, die extra für ihre Altersgruppe geschrieben sind, dann lassen sich diese Hemmschwellen leichter überwinden. Man darf nicht vergessen, dass es sich dabei ja auch um eine grundlegende Verpflichtung von staatlich subventionierten Theatern und Opernhäusern handelt. Das ist nicht etwas, was wir uns aussuchen können, sondern was wir tun müssen. In Karlsruhe hat es derartiges zudem bisher noch nicht gegeben, weswegen es höchste Zeit war, diese Sparte einzuführen. Darüber hinaus planen wir noch etwas ganz Besonderes: Aus dem „Robin Hood“ beabsichtigen wir eine Recycling-Oper zu machen, eine „grüne“ Oper. Dekorationen sollen mehrmals verwendbar sein und Kostüme aus wiederverwertbaren Materialien hergestellt werden. Mit dieser Produktion wollen wir den Umweltgedanken ganz stark transportieren. Und mit einer einmaligen Aufführung von „Robin Hood“ für blinde Kinder mittels Audiodiskreption wollen wir die Oper auch denjenigen Kindern zugänglich machen, die sonst aufgrund ihrer Behinderung vom Theaterbesuch ausgeschlossen sind.

OF: Auch das von Ihnen bereits erwähnte Stück „Dino und die Arche“ stellt eine Kinderoper dar. Neben Cedrik Costantino zeichnen Sie, liebe Frau Hartmann, für das Textbuch verantwortlich. Ist das neben Ihrer Tätigkeit als Dramaturgin nicht etwas viel für Sie? Wie schaffen Sie es, diese Aufgabe neben Ihrem eigentlichen Job unter einen Hut zu bringen?

HA: Ein Libretto für eine Kinderoper ist glücklicherweise eine übersichtliche Sache, weil es allenfalls 15 bis 20 Seiten umfasst. Das ist weniger umfangreich als wenn man z. B. eine Textfassung für den „Ritter Blaubart“ erstellt.

 

So eine Arbeit gibt Energie und bereitet auch sehr viel Spaß. Deswegen stellt es ein Highlight im Leben eines Dramaturgen dar, wenn er auch solche Sachen machen darf. Es war auch nicht das erste Mal, dass mir so eine Aufgabe anvertraut wurde. Ich habe bereits eine ganze Reihe von Libretti verfasst. „Dino und die Arche“ ist bereits mein siebtes. „Last Desire“, von Lucia Ronchetti, für das ich ebenfalls das Textbuch schrieb, wird übrigens im Oktober an der Deutschen Staatsoper Berlin im Schillertheater Premiere haben. Dabei handelt es sich um die zweite Produktion dieses Werkes.

OF: Haben Sie vor, sich auch zukünftig als Librettistin zu betätigen?

HA: Ja. Das ist schon eine große Lust, der ich auch weiterhin gerne frönen möchte.

OF: Wie werden die Händel-Festspiele zukünftig aussehen? Wird es da konzeptionelle Änderungen geben?

SCHA: Wichtig ist natürlich, dass das Stück, dass wir für die Kinderoper produzieren, gleichzeitig auch ein Teil der Händel-Festspiele ist. Wiederaufnahmen aus den letzten Jahren wird es nicht geben. Als erste große Oper machen wir den „Allessandro“ - davon war ja oben schon die Rede. Dann suchen wir die Zusammenarbeit mit Michael Hofstetter. Es geht uns darum, barocke Aufführungspraxis auf höchstem Niveau zu bieten.

OF: Werden Sie für die Händel-Opern gleich der alten Theaterleitung Countertenöre engagieren oder deren Partien mit Frauenstimmen besetzen?

SP: Mit Frauenstimmen wollen wir nicht arbeiten. Wir beabsichtigen, für diese Werke die besten Countertenöre nach Karlsruhe zu holen. Den Anfang macht Laurence Zazzo.

OF: Unter der Intendanz von Achim Thorwald hat die Dramaturgie ausgezeichnete und umfangreiche Programmbücher mit sehr informativen Texten produziert. Wie werden Ihre Programmhefte aussehen?

HA: Wir denken, dass wir dieses Niveau halten können. Natürlich werden wir aber auch auf die Erfahrungen zurückgreifen, die wir in Heidelberg mit den Programmheften gemacht haben.

SP: Zu diesen schönen Karlsruher Programmheften wollen wir noch die Farbe hinzufügen und in ihnen auch aussagekräftige Aufführungsbilder bringen. Dieser Aspekt scheint mir bisher etwas stiefmütterlich behandelt worden zu sein.

OF: In Heidelberg hat es vor den Vorstellungen immer Einführungen in die jeweiligen Opern gegeben. Auch wurden Publikumsgespräche mit den Regisseuren veranstaltet. Wird das in Karlsruhe auch so praktiziert werden?

HA: Selbstverständlich.

SP: Die Vermittlungsarbeit ist uns ungeheuer wichtig. Die Vermittlung von Mensch zu Mensch ist sehr essentiell. Deshalb wird auch in Karlsruhe jeder Opernvorstellung eine Einführung durch die jeweiligen Produktionsdramaturgen vorangehen. Theater ist eine lebendige Kunst, der man durch Einführungen besser gerecht wird als durch umfangreiche Programmbücher. Diese werden demgemäß wahrscheinlich zukünftig etwas dünner ausfallen als bisher. Auch Publikumsgespräche mit den Regisseuren halten wir für sehr wichtig. Durch solche Veranstaltungen soll der Zuschauer auf seinem Weg des Selbsterkennens etwas begleitet werden.

OF: Was für eine Ensemblepolitik verfolgen Sie im Opernbereich?

SCHA: Wir haben ein sehr großes Vokalensemble. Rund 30 Sänger sind hier im Festengagement. Hinzu kommt ein ausgezeichnetes Opernstudio. Klar ist, dass zuerst einmal alle Stimmfächer abgedeckt sein müssen. Wir versuchen Stars mit jungen Gesangsolisten zu mischen. So haben wir beispielsweise John Treleaven fest im Ensemble - ein Heldentenor von Weltrang, der auch jungen Kollegen noch einiges beibringen kann. Lance Ryan wird unserem Haus gastweise verbunden bleiben. Und für die leichten Sachen sind sehr viele junge Leute verpflichtet worden.

SP: So haben wir z. B. Lucas Harbour, Eleazar Rodriguez und Gabriel Urrutia Benet aus Heidelberg mit hierher gebracht. Das Ensemble bildet das Herz des Theaters. Wir hegen die Hoffnung, dass unsere Sänger - vielleicht jetzt noch nicht, aber später - regelmäßig auch an großen Opernhäusern singen, wie es bei Konstantin Gorny bereits jetzt der Fall ist. Wir wollen uns mit den großen Häusern vergleichen. Das ist der Anspruch, den wir an unsere Sänger stellen. Und weil sie uns so wichtig sind, haben wir extra einen Fachmann für die Sängerpflege engagiert: unseren Casting-Direktor John Parr, der auch das Amt des musikalischen Assistenten von GMD Justin Brown innehat. Damit wollen wir unserem Musiktheater-Ensemble signalisieren, dass sie bei uns gut aufgehoben sind und wir ihre Stimmen weiterentwickeln werden.

SCHA: Ein weiterer Aspekt sind die großen, schönen und inspirierenden Stimmen. Daneben geht es uns nicht zuletzt um das Spielerische. Wir haben uns jeden Sänger auch daraufhin angeschaut, wie er auf der Bühne wirkt, ob er eine Bühnenpersönlichkeit ist. Das ergibt eine Faszination, die über das Gesangliche hinausgeht. Demgemäß haben wir uns im Zweifel immer für die Bewerber mit Charakter entschieden. Das Ergebnis ist eine ganz anspruchsvolle Mischung aus verschiedensten Menschen.

SP: Zusätzlich bildet das Badische Staatstheater auch aus. Das geschieht in unserem Opernstudio, also an der Nahtstelle zwischen Studium und Berufspraxis. Auf die sechs jungen Solisten, die allesamt an der Karlsruher Musikhochschule studieren, freuen wir uns ebenfalls sehr.

OF: Wie sieht es mit den Finanzen aus? Sind Sie mit dem Ihnen zur Verfügung stehenden Budget zufrieden?

SP: Ich war erstaunt zu sehen, dass das Karlsruher Opernhaus sehr schlechte Probenbedingungen hat. Die Probebühnen entsprechen nicht der Bühnenfläche der Oper, was die Proben extrem behindert. Im Augenblick sind wir dabei, ein Probenzentrum aufzubauen. Und dafür benötigen wir dringend Geld, was eine unserer ganz großen Sorgen darstellt. Unser Ziel  ist, zum ersten Mal in der Geschichte des Badischen Staatstheaters für das Musiktheater zwei Probebühnen zur Verfügung zu haben, die annähernd der Fläche der Bühne entsprechen. Das ist die Grundvoraussetzung für gutes Arbeiten. Das „Junge Staatstheater“ finanzieren wir allein durch Umschichtung aus dem Etat. Und dieses Geld fehlt uns dann an einer anderen Stelle.  Uns stehen Sponsorenmittel in Höhe von über 200 000 Euro zur Verfügung. Aber wir sind der Ansicht, dass eine so zukunftsträchtige Einrichtung wie die „Junge Oper“ auch eine staatliche und städtische Unterstützung verdient.

OF: Wie werden die Gelder auf die verschiedenen Sparten verteilt?

SP: Nach einem bestimmten Schlüssel, der sich im Wesentlichen natürlich nach den Personalkosten richtet. 85% der Kosten sind Personalkosten. Und wenn man dann die Ensemblegröße fixiert, ist der größte Teil des Geldes schon weg. Ansonsten bestimmen die Bühnengrößen den Schlüssel. Und das Orchester ist ein sehr großer Zuschussempfänger. Dann die Oper, das Ballett und das Schauspiel, die alle finanziert werden müssen. Das „Junge Staatstheater“ muss sich mit einem ganz kleinen Betrag zufrieden geben.

OF: Was erträumen Sie sich langfristig von Ihrer Karlsruher Intendanz?

SP: Ein offenes Theater, das in der Stadt angenommen ist und deutschlandweit Initiativen auslöst. Weiter eine innovative Regie und ein ausgewogenes Sängerensemble, auf das man stolz ist und über das man an anderen Theatern spricht. Insgesamt wünsche ich mir eine neuen Form von Theater und den Ehrgeiz der Theaterangehörigen, in einer Liga mitzuspielen, die Karlsruhe würdig ist. In meinem Haus sollen alle Generationen ins Theater gehen. Ich will Menschen nicht nur des Bildungsbürgertums an die Oper heranführen - auch solche, die sonst bisher nicht einmal davon geträumt haben, dass sie die Oper eines Tages einmal interessieren würde. Es sollen am Badischen Staatstheater Begegnungen zwischen Menschen stattfinden, in deren Leben Oper sonst keine Rolle spielt. Und die Aufführungen sollen auch für Besucher mit wenig Geld erschwinglich sein.

OF: Wir danken Ihnen herzlich für das Interview.

Das Interview führte Opernfreund-Kritiker Ludwig Steinbach