DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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Musikalisch im siebten Britten-Himmel

PETER GRIMES

Vorstellung am 22.11.2013                           (Premiere am 06.07.13)

Mosley-Faschisten auf der Grand Pier / fast am Originalschauplatz

Gern bezeichnet man das neunzehnte Jahrhundert als das der Oper. Zwar umfasst es mit dem Belcanto und den dominierenden Figuren Verdi und Wagner ein Programm, das auf den Spielplänen de Opernhäuser immer noch die dominierende Rolle spielt. Aber mindestens ebenso bedeutend ist die Opernliteratur das 20. Jhdt., in dem man begann, die Oper totzusagen. Aus gutem Grunde wird von den Opernintendanten dieses letzte Jahrhundert, wenn auch erst nach seinem Ablauf immer stärker berücksichtigt und vom Publikum mehr und mehr angenommen: Nicht nur die Relikte Puccini und Strauss, sondern auch Janácek, die Verfemten der 20er und 30er Jahre, Alban Berg und der aus den Spielplänen nicht mehr wegzudenkende Benjamin Britten: welche Vielfalt! Auch bei Britten bedurfte es bedurfte des 21. Jahrhunderts, damit er sich bei der liberalisierten Bourgeoisie (endgültig?) durchsetzen konnte. 

John Treleaven (Peter Grimes), Ensemble

Mit Peter Grimes hat Britten gleich in seiner ersten großen Oper eine gesellschaftlich wirksame Duftmarke gesetzt, ohne dass er sein spezielles Thema Homosexualität antönen musste. Mit seinem Lebenspartner Peter Pears, für den auch die Titelrolle geschrieben war, in Kaliforniern lebend, stieß Britten Anfang der vierziger Jahre auf die Vorlage, das Versepos „The Borough“ von George Crabbe aus 1810, der die Geschichte eines gesellschaftlichen Außenseiters in einem englischen Fischerdorf im ausgehenden 18. Jhdt. zum Inhalt hatte. Montagu Slater formte daraus ein Libretto, das Vorgeschichte und Kindheit des Peter Grimes ausblendete und die entscheidende Phase der Geschichte dramaturgisch konzentrierte. Wie in vielen früheren Beispielen zeigt sich auch hier, dass zu einer übnrzeugenden musikalischen Schilderung des Geschehens auch eine stringente dramaturgische Form gehört, damit eine Oper zum Erfolg wird. Bei Peter Grimes ist beides gegeben. Dazu erweckt das Werk auch aufgrund der heute vom Publikum eingeforderten psychologischen Tiefe Interesse. 

Katharine Tier (Mrs. Sedley), Renatur Meszar (Swallow), John Treleaven (Peter Grimes), Jaco Venter (Balstrode), Heidi Melton (Ellen Orford)

Benjamin Britten, selbst aufgrund seiner sexuellen Orientierung und seines radikalen Pazifismus ein Außenseiter, der sich mit seiner Musik, letztlich einer postromantischen Expression, nicht verstanden fühlte, der selbst aus einer englischen Küstenregion stammte, musste natürlich von dem Stoff angesprochen sein und konnte darin autobiographische Bezüge verarbeiten.  

Man kann die Oper in ihrem historischen Kontext inszenieren; das gelingt immer weniger, weil immer weniger Regisseure vermögen, hinter historisierendem, opulent inszeniertem Historismus die Triebkräfte deutlich zu machen. Man kann die Oper auch abstrakt inszenieren, um gerade die treibenden Kräfte zu betonen. Beides tut der Regisseur Christopher Alden nicht. Zwar ließ er sich von Charles Edwards ein prächtiges opulentes Bühnenbild mit einer selten zu sehenden Detailliebe erbauen, zwar inszenierte er überwältigende opulente Chorszenen, viele ein Hingucker; aber die Opulenz behindert nicht das Psychodrama. Alden siedelt das Geschehen libretto-nah an einem südenglischen Küstenort an. Aber in der Nachkriegszeit, bald nach der Entstehungszeit de Oper. Fischer gibt es dort nicht mehr. Halt! nur noch einen: Peter Grimes. Wo sich früher ein bewegter Fischereihafen befand ist nun am Ende einer Strandbrücke eine riesige Touristenabfütterung aufgebaut. Die Zeiten haben sich geändert! Peter Grimes nicht! Er visioniert von Fischschwärmen, will damit reich werden, auch einen Lehrjungen ausbeuten und sich in die Gesellschaft integrieren. Das war immer so. Aber die Gesellschaft um ihn herum hat sich radikal verändert: ein weiterer Aspekt des Außenseitertums. Ein interessanter, gelungener Regieansatz, der die Gräben zwischen den  Gesellschaftsteilnehmern noch mal doppelt. 

John Treleaven (Peter Grimes), Steven Ebel (Bob Boles), Jaco Venter (Balstrode), Statisten

Aber Achtung: ein solches Bühnenbild muss schon aus technischen Gründen ein Einheitsbühnenbild bleiben, das in seiner Konkretheit nicht allen Szenen des Peter Grimes gerecht werden kann. So entstehen schon deutliche Reibungen. Er wäre nicht Christopher Alden, wenn er da nicht noch das eine oder andere draufsetzte, was mit dem Kern der Sache wenig zu tun hat. Aber von vorne: Über sechzig Choristen sind für diese großartige Choroper aufgeboten. Alle müssen im Speisesaal von „Grand Pier“ Platz finden. Das Bühnenbild erstreckt sich über die gesamte Bühnenbreite. Peter Grimes sitzt in einer Ecke allein, resigniert, sinnierend. Draußen auf der Plattform formiert sich die anklagende Gesellschaft. Grimes ist vorverurteilt, wird aber bedingt freigesprochen. Es kommt das erste Interlude, romantisch-programmatische Meeresmusik. Man macht die Tür auf, damit Meer und Musik hereindringen können. Es dringt aber auch eine unendlich scheinende Schlange von Touris herein: Einheitsessen; jeder bekommt am Buffet seinen Schlag Fish and Chips und einen Pappbecher mit (lauwarmem) Tee – wir sind in England! Großartig wie die Regie das Interlude zu dieser Riesenchorbewegung nutzt. Wenn die Stühle zum Draufsitzen nicht mehr benötigt werden, zeigt der Regisseur, was man noch alles mit diesen Lieblingsrequisiten anstellen kann. 

John Treleaven (Peter Grimes), Heidi Melton (Ellen Orford)

Sturm zieht auf. Die Leute können nicht mehr weg, die Fenster werden verrammelt; wieder ein Interlude, diesmal nicht Naturschönheit, sondern der Naturgewalt.  Aber nun mischt die Regie Dinge hinein, die nicht passen: alle Touris haben Gasmasken dabei und setzen sie sich auf. Jahre nach dem Krieg hat in England jeder noch eine Gasmaske dabei? Überflüssig bis störend! Dann kommt es noch dicker. Die Gesellschaft, ob Touris oder Autochthone, trägt nicht nur die faschistoiden Züge einer jeden Masse, sondern besteht auch aus echten Faschos, nämlich denen von Oswald Mosleys British Union of Fashists (BUF), deren Armbinden angezogen werden und deren Fahne hochgezogen wird. Der Methodist Bob Boles, zunächst quasi als zweiter Außenseiter mit seiner Verkündigung vom Ende der Welt auftretend (THE END IS AT HAND), trägt unter seinem langen schwarzen Mantel die faschistische Armbinde; alle haben plötzlich diese Armbinde, außer Ellen Orford, Grimes und dem Apotheker. Der „Methodist“ als faschistischer Hassprediger, geachtet vom Dorfprediger. Wer nicht mitmacht, wird zusammengeschlagen. (Zum Glück lebte Peter Grimes nicht an der deutschen Nordseeküste!) Das sind sehr bühnenwirksame Szenen, in welche das Geschehen abrutscht, zur Glaubwürdigkeit und zur Vertiefung der Konstellationen trägt das indes nicht bei. Dafür passt der große Saal; haben sich Faschisten nicht mit Vorliebe in großen Gasthaussälen versammelt? Weniger passend muss der Großraum zwischendurch auch Grimes‘ Fischerhütte darstellen. Geschickter ist hier die Kirchenszene gemacht. Im Speisesaal hört man den Kirchenchor von hinten, die Solisten agieren davor im Saal. Die Überblendungen, die man bildlich zwischen vor und hinter der Bühne nicht realisieren kann, werden höchst raffiniert durch die Musik relisiert. Ellen Orford und Captain Balstrode werden von der Masse gefesselt, ein Schild „Kindesmörder“ wir ihnen umgehängt; der Lehrjunge stürzt von der Theke in den Tod (wenig plausibel). Dass Grimes nicht aufs Meer herausfährt, um den Tod zu suchen, konnte man sich vorstellen. Dass er zum Schluss ermordet wird, schien wahrscheinlich; aber von wem? --- So hat Alden zuletzt noch etliches aus der mixtura mirabilis des Regietheaters ausgeschüttet; nicht unbedingt dramaturgisch überzeugend, aber enorm bühnenwirksam. Dazu kommt eine jederzeit spannende Einzelpersonenführung, und für den Chor hat er sich auch immer etwas ausgedacht. So kann man trotz der Eintrübungen von einer gelungenen Regiearbeit sprechen, für welche Doey Lüthi stilistisch konsequente Kostüme bereitgestellt hat. Ganz exzellent wird gezeigt, mit welchen Figuren wir es in dieser Gesellschaft zu tun haben. 

Lucas Harbour (Hobson), Katharine Tier (Mrs. Sedley), Renatus Meszar (Swallow), Steven Ebel (Bob Boles), Gabriel Urrutia Benet (Ned Keene), Heidi Melton (Ellen Orford), Staatsopernchor, Statisterie

Peter Grimes ist keine Kammeroper; vielmehr war die Badische Staatskapelle mit etwa siebzig Musikern im Graben versammelt. Was der Dirigent Christoph Gedschold mit denen veranstaltete (das Premierendirigat hatte GMD Justin Brown inne), war vom Feinsten. Präzision und Suggestivität des Orchesters waren die hervorstechenden Merkmale. Allein die vier Interludien, die auch als separate Orchestersuite aufgeführt werden (Four Sea Interludes), wären es wert gewesen eingespielt zu werden: von der Schilderung der Naturschönheit am Meer über die Gewalt, der die Menschen dort ausgesetzt sind, bis zur Darstellung der Gemütszustände und der Befindlichkeiten der Beteiligten wurde das perfekt gehoben, wobei die gleichzeitigen Bebilderungen (inszenierte Interludes!) den Eindruck intensivierte. Gedschold schaffte den ganz großen Bogen von den Klarinettentönen zu Beginn bis zu den harmlosen Wellen (wieder Klarinetten) nach Ende der Tragödie. Das Orchester bewies sich in inniger pp-Kultur wie in plastisch-prägnanten Ausbrüchen. Besser kann man das nicht spielen. 

Lino Weber (Junge), John Treleaven (Peter Grimes)

Chor und Extrachor des Badischen Staatstheaters verdeutlichten klanglich fast ideal eines de Konzepte dieser großen Choroper: einige gegen alle; alle gegen wenige! Das Bedrohungspotential des klanggewaltigen Chores (Einstudierung: Ulrich Wagner) kulminierte in der Verbalaggression „Peter Grimes! Peter Grimes! Peter Grimes!“ Die Einsätze kamen gestochen, leider nicht ganz das „weg“, denn es zerfransten etwas die s vom Grimes. Dennoch eine große Wirkung, unter welcher sich das Publikum wegzuducken schien. Wenn man das Glück hat und vorne mittig im Parkett sitzt, verstärkt sich der Klangeindruck noch durch seine Auflösung in der Breite. 

Ensemble

Geschlossen hohes Niveau zeigten auch die Gesangssolisten. Immerhin zwölf davon sind zu besetzen! Für die Titelrolle war als Gast John Treleaven engagiert, der diese Rolle seit etwa dreißig Jahren in unzähligen Produktionen gesungen hat. Kein bisschen müde zeigt sich sein Heldentenor mit einer schön geerdeten, baritonalen Mittellage und kräftigen klaren Höhen. Dazu kam (natürlich) eine außergewöhnliche darstellerische Reife, mit der er der Rolle resignatives Profil verlieh: ein alternder Antiheld (wie sich auch Britten immer als Antiheld gefühlt haben soll!) Heidi Melton sang die Ellen Orford. Sie zeigte keinerlei Schwächen von ihrem tiefen sonoren Register bis in die geschmeidigen, klaren Höhen und die dramatischen Ausbrüche, in denen sie ihr Volumen ohne jede Schärfe zur Geltung brachte. Die dritte Super-Besetzung war Jaco Venter als Captain Balstrode. Seinen überaus kräftigen Bassbariton setzte er zunächst mit donnernder Schwärze ein, verlieh ihm aber im Verlauf immer mehr Wärme: eine Spitzenvorstellung! Rebecca Raffell gab die Wirtin Auntie mit mächtigem, klarem Alt, allerdings von etwas eigenartiger Färbung. Nicht eine Sekunde erlaubte ihr die Regie, keine Zigarette zu rauchen. Als ihre beiden Nichten duettierten Larissa Wäspy und Lydia Leitner (jeweils vom Opernstudio) mit keckem, quicklebendigem Spiel und schönen silbrigen Stimmen. Renatus Meszar überzeugte als Swallow mit weichem voluminösem Bass, vielfach sekundiert von Lucas Harbours  sonorem Bass als Fuhrmann Hobson. Katharine Tier gab eine sehr gefällige, etwas komödiantisch ausgestattete Mrs. Sedley mit schön fokussiertem Mezzo. Die von der Regie eigenartig doppelt angelegte Figur des Methodisten (und Faschisten) Bob Bole war mit Steven Ebel besetzt, der mit seinem klaren formschönen Tenor gefiel.  Der Pfarrer Reverend Horace Adams, von Bob Boles auf Richtung gebracht, sang die kleinere Rolle mit ansprechendem Tenormaterial. Ned Keene, Quacksalber und Drogenhändler, war eine buffonesk, etwas histerisch  angelegte Figur, vom hellen Bariton Gabriel Urrutia Benets verlässlich gesungen und vergnüglich dargestellt. 

Fazit: musikalisch so gut wie perfekt; die sehr bühnenwirksame Regie hinterlässt einige Fragezeichen. Das Haus war gut besetzt. Der überaus verdiente lang anhaltende und begeisterte Beifall wurde durch das Hochfahren der Lichtschieber abgeregelt. In dieser Spielzeit  leider nur noch einmal am 30. November.

Manfred Langer, 24.11.13                                      Fotos: Jochen Klenk

 

 

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

Vorstellung am 22.09.2013                           (Premiere am 16.04.2005)

Rollenspiel: Vom Traum zum Albtraum

Ein Mädchen liest einen Schmöker der Schauerromantik und  träumt von einem bestimmten Mann; gerade diesen Mann bringt ihr Vater mit nach Hause und dazu schlägt gleich die Verlobung vor (weil der Kohle hat): das könnte ein Operettenstoff sein. Aber leider ist dieser Mann ein Gespenst, und dann ist dann noch dieser Verlierer Erik, der Jäger, der sich als Verlobter des Mädchens fühlt, mit seiner Eifersucht alles durcheinanderbringt und die Geschichte in die Katastrophe treibt. Das ist nun keine Operette mehr, sondern eine romantische Oper. Und genau so eine, dazu noch als Gespensteroper der Schauerromantik schwebte Richard Wagner vor.  Romantik, das bedeutet die Spaltung des Bewusstseins in eine reale, biedermeierlich-bürgerliche Ebene und eine Traum- oder Fantasiewelt. Was liegt näher, als das bei einem Bühnenwerk in der Inszenierung zu visualisieren? 

Harry Kupfer hat das in seiner Bayreuther Holländer-Inszenierung von 1985 zum ersten Male konsequent gemacht. Und das sicher nicht unbeeinflusst von „Elsas Traum“ als Vorbild im Lohengrin, wo sich Hoffnung, Traum, und Wahrheit vermischen. So gab es die bürgerliche Welt und den  Traum, die Träumende und die Geträumte; es mussten zwei Sentas auf die Bühne. Das Regie-Prinzip machte Schule, ab“kupfer“n wollte man aber nicht, so gab es später sogar drei Sentas auf der Bühne. Der Regisseur der vorliegenden Karlsruher Produktion von 2005, Achim Thorwald, bis vor drei Jahren noch Generalintendant am Badischen Staatstheater, kommt dagegen beinahe mit einer Senta aus. Das Konzept von Traum und Realität hat er aber übernommen: Senta wandelt von einer Welt in die andere und zurück. Die Realität ist als Rahmenhandlung schon während der Ouvertüre inszeniert, der Traum entwickelt sich aus der Lektüre eines alten Gespensterschmökers, wird zum Schluss zum Albtraum, aus dem Erik die Senta wie zu einem lieto fine rettet, während sich das Gespenstische im Bühnenhintergrund in Effekten mit Licht verflüchtigt.

Der Bühnenvorhang gleicht einem großen Segel, das zu Beginn der Ouvertüre gerefft wird. Während des Vorspiels  sitzt Senta an einem Tisch und liest die Geschichte vom Holländer. Mary versucht, ihr das Buch wegzunehmen. Es ist Abend; der Kaufmann Daland tritt zu dieser Idylle hinzu, stört sich nicht weiter an den Frauen, denn ihn interessiert die Tageskasse seines Geschäfts, die er zufrieden durchzählt. Auch Erik möchte bei seiner Angebeteten zum Gute-Nacht-Sagen hereinschauen, wird aber von Daland fortgewiesen: dem ist er nicht reich genug. Senta bleibt allein mit ihrem Buch zurück, zwischen Tag und Traum schaut sie sich den ersten Aufzug des Holländers an, den sie gleichzeitig in ihrem Buch mitliest. 

Für den hat Helmut Stürmer eine sehr stilisierte Bühne aus zur Mitte aufeinander zeigenden Dreiecken gebaut, auf den Bug von Schiffen verweisend. Das Holländer-Schiff segelt heran: schwarz vor blutrotem Hintergrundlicht sind die Segel am hohen Mast; die Rahen sind durch Leuchtstoffröhren visuell verstärkt.  Im zweiten Akt tritt Senta in die Handlung ein. Die Mädchen sind mit diversen Handarbeiten beschäftigt; nur Mary hat ein Spinnrad. Wie ein Ölgötze schaut der Holländer, der in rotem Umhang am auffälligsten gekleidet ist (Kostüme: Ute Frühling), von hinten auf das Geschehen. Die Mädchen alle in langen schwarzen Biedermeier-Kleidern. Das Bild des Holländers befindet sich in Sentas Buch. Sie spielt in weißem Gewand nun in ihrem eigenen Traum mit. Das Staatstheater  hat einen riesigen Chor aufgeboten; beim „Steuermann! Lass die Wacht!“ füllt der die ganze Bühne. Vor allem sind genug Herren des Extrachores vorhanden, um den Gespensterchor abzuspalten und ihn in echt singen zu lassen. Die Geschichte spitzt sich albtraumartig zu: Senta, um den Holländer zu erlösen, will sich erstechen; da erwacht sie und der wieder hinzustürzende Erik schließt sie in seine Arme. Im Hintergrund erscheint nun doch eine zweite Senta, die Hand in Hand mit Holländer unter sich kreuzenden Lichtbündeln versinkt. 

Thorwald – nach heutigem Geschmack vielleicht schon ein bisschen altväterlich – erzählt die Geschichte schlüssig und interessant bei gemessener, aber nie statischer Personenregie. Bis auf dessen im ersten Akt noch etwas steif wirkenden Auftritte (natürlich ziehen die Choristen hier an Seilen; „Während der Arbeit“ heißt es im Textbuch), wird auch der Chor schön geführt; das nach allen Seiten offene Bühnenbild lässt hier trotz der Massen kein Gedränge entstehen. Ein schöner, runder Holländer, aber ohne Aufreger. 

Wagner hat die Musik des Holländers in nur sechs Monaten komponiert, was sicherlich zur musikalischen Geschlossenheit des Werks beiträgt. Unter der Leitung von Johannes Willig traf die Badische Staatskapelle die besondere Färbung der Musik von Anfang an. Willig machte dabei aber auch die vielfältigen Einflüsse durchhörbar, unter denen Wagner bei der Komposition stand: die Italianità der Belcanto-Komponisten, das Pathos der grand opéra und natürlich die unmittelbaren Einflüsse von Weber und Marschner. Sehr schön war das Zusammenspiel der pantomimischen Senta, die beim Vorspiel in ihrem Buch schmökert: bei der prägnanten, rhapsodischen Exposition der Hauptmotive konnte man sich geradezu bildlich vorstellen, was Senta gerade las! Willig ließ es nicht an Klangopulenz fehlen; die dramatischen Stellen der Partitur erklangen effektvoll geschärft;  mit fesselnder Dynamik und raffinierter Gestaltung der Tempi wurde viel Spannung erzeugt. Selten konnte man die geradezu solistisch inszenierte Basstuba so prägnant hören. Ein fulminantes Dirigat trotz etlicher Stockfehler der Badischen Staatskapelle aus der linken Ecke des Grabens. 

Der Abend war als Operngala angekündigt; in den Hauptrollen traten Gastsänger auf. Tomasz Konieczny, derzeit recht gefragt als lyrischer Wagner-Bassbariton, zeigte in der in der Titelrolle schönes Stimm-Material: seine kräftigen, dunklen Tiefen konnte er auch gegen das zuweilen schonungslos aufspielende Orchester zur Geltung bringen, dazu klare, recht helle Höhen. Verbesserungsfähig ist seine Artikulation, mit der er nicht immer textverständlich war; und sehr gewöhnungsbedürftig seine Vokalfärbungen: Diphthonge verzerrt, ebenso das offene o und u, dazu ein a, das mit der Aussprache des Deutschen wenig gemein hat. Schade, dass er diesbezüglich seit zehn Jahren keine Fortschritte erzielen konnte. Der Gegenentwurf war der kräftige, stimmschöne, schlanke, wenn auch etwas trockene Bass von Reinhard Hagen als Daland, der mit seinem Vortag jede Silbe bestens verständlich vortrug. Manuela Uhl  zeigte sich als Senta von gediegener Bühnenerscheinung. Bei der Ballade war sie durch ein langsames Tempo sehr gefordert; schönem innigen Vortrag gab sie den Vorzug gegenüber dramatischen Ausbrüchen, die sie mit ordentlicher Intonation, aber nicht ohne leichte Schärfe und deutlichen Druck gestaltete. Den Erik gab  Zurab Zurabishvili geschmeidig mit mittelhellem Tenor von schönem Schmelz. Bei in hohen Lagen war seine Stimme trotz begrenzter Kraftentfaltung  etwas eingetrübt. Steven Ebel, von großer Gestalt,  bewältigte die kleine, aber schwierige Rolle des Steuermanns gediegen mit  feinem hellem Tenor. Rebecca Raffells Mezzo ausladend und flackernd.

Zweieinviertel Stunden dauerte der nachhaltig wirkungsvolle Opernabend. Ohne dass es besonderen Jubel für die Gäste gegeben hat, bedankte sich das Publikum im fast ausverkauften Haus mit lang anhaltendem, großem Beifall. Der Holländer kommt nun noch vier Mal (17.11., 29.11., 18.12. und 10.01.) und soll dann nicht mehr wiederaufgenommen werden

Manfred Langer, 03.11.13                                                    

Fotos von Jochen Klenk: außer Zurab Zurabishvili (Erik) und Rebecca Raffell (Mary) andere Sänger

 

 

LE NOZZE DI FIGARO

Besuchte Vorstellung: 31.10.13                    (Premiere 20.01.01)

„Ihrem Ende eilen sie zu“: marode Adelsgesellschaft vor der Revolution; historisch genau

Bekanntlich ist das Libretto der nozze di Figaro über weite Strecken glatt aus dem französischen Stück La folle journée ou Le mariage de Figaro von Beaumarchais übersetzt und vom Librettisten Lorenzo da Ponte in kongeniale italienische Verse gesetzt worden. Die ungeheure Aktualität des Stoffs und des Stücks sowie die Realisierung der „Zweitausgabe“ des Werks als Oper in einem sehr gedrängten Zeitrahmen muss man sich vergegenwärtigen: Vom Bekanntwerden der folle journée in Paris am 27. April 1784 (das Werk war in Paris vorher verboten: „Da könnte man ja auch gleich die Bastille einreißen“, soll Ludwig XVI gesagt haben) bis zur Uraufführung der Oper am 1. Mai 1786 (war damals kein Feiertag, sondern ein gemeiner Montag) vergingen nur zwei Jahre. Diese Zeit würde heute allein mit den Urheberrechtsverhandlungen draufgehen. Mozart hat für die Komposition des über dreistündigen Werks nur wenige Wochen gebraucht. Zeitgenössische Komponisten nehmen sich heute für halb so lange Opern ein paar Jahre Zeit. So brisant und zeitnah kann heute allenfalls ein Theaterstück reagieren. 

Luiz Molz (Figaro),  (Susanna)

Kurz vor dem großen Zeitenwandel 1789 spielt die Handlung des Stücks bzw. der Oper; es war durch und durch zeitgenössisch. In diesem großen Zeitenwandel haben sich daher auch die drei Autoren des Werks befunden. Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, hat in seinem Stück autobiographische Elemente seines eigenen turbulenten Lebens und seiner Kämpfe verarbeitet. Er durchlebte Höhen und Tiefen im ancien régime, war dann zunächst Verteidiger der Revolution und wäre später fast ihr Opfer geworden, wenn er nicht auch ein gewissenloser Anpassungskünstler gewesen wäre. Lorenzo da Pontes künstlerischer  Anteil an dem Werk ist wohl der geringste; er hat aber das Stück sehr geschickt entschärft, ohne ihm die Würze zu nehmen. Und wenn man seinen eigenen Ausführungen Glauben schenken darf, ist es allein ihm zu verdanken, dass das Figaro-Projekt in Wien überhaupt durchgezogen werden konnte. In seinem eigenen langen Leben von Italien übe Wien und London nach New York, wo er schließlich Opernimpressario wurde, hat er mehrere Zeiten- und Kulturwandelwandel erlebt. Mozart, der jüngste von ihnen, musste erleben, wie er nach der Aufführung der Nozze beim Wiener „Adel“ in „Bierverschiss“ und nach dem Tode Josephs II auch in finanzielle Schwierigkeiten geriet. Den beispiellosen Erfolg seines Werks, der ersten Oper, die seit ihrer Uraufführung (1786) nie wieder von den Spielplänen der Opernhäuser der Welt verschwunden ist, konnte er nur in den Anfängen erleben, ohne davon zu profitieren. 

Armin Kolarczyk (Conte d Almaviva),  (Susanna),  (Don Basilio)

Am Badischen Staatstheater hat der damalige Generalintendant (von Beruf auch Sänger, Schauspieler und Regisseur) Pavel Fieber seine Version der Nozze di Figaro 2001 vorgestellt;  in dieser Spielzeit wurde für sie für einige Aufführungen wiederaufgenommen. Er hat seine Nozze ziemlich genau im historischen Kontext angesiedelt: die späte Louis-XVI-Gesellschaft, die aber schon nicht mehr in Saus, Braus und Prunk lebt, sondern schon völlig abgewirtschaftet hat. Prunk und Glanz finden nur noch in den Köpfen einer der drei plastisch dargestellten Gesellschaftsgruppen statt; außen ist schon ziemlich viel abgebröckelt. Die sich selbst erfüllende Prophetie des Beaumarchais-Stücks hat Fieber überhöht und mit einer drohenden Projektion am Stückende auf den Bühnenprospekt versehen: mit dem schwarzen Schatten der Guillotine. Das klingt finster und bedrohlich, aber die Inszenierung behält doch insgesamt den heiteren Ton, der sicher Beaumarchais und Da Ponte im Sinne der damaligen Theaterwelt vorgeschwebt hat und den Mozart kongenial beglaubigt hat. So führen die Darsteller die bekannte turbulente Komödie mit den unvergleichlichen Texten und der stets funkelnd sprühenden Musik auf, aber Kulissen und Kostüme verweisen gnadenlos auf den Zeitenwandel.  

Armin Kolarczyk (Conte d Almaviva), Stefanie Schaefer (Cherubino),  (Susanna)

Christian Floeren hat dazu ein „prächtiges“ Bühnenbild gebaut: Wände, Fenster, Türen eines Renaissance-Schlosses, das seine besten Zeiten schon lange hinter sich hat; überall bröckelt es, nur notdürftigste Instandhaltungsmaßnahmen konnten durchgeführt werden. In einem Flur nimmt das Personal während der Ouvertüre die Ahnenbilder von den Wänden. Der Raum zwsischen den Gebäudeflügeln des Grafen und der Gräfin soll ja für Susanna und Figaro herhalten, die haben mit verstaubten adligen Ahnen nichts im Sinn. Die Bauelemente werden in den Pausen jeweils anders zusammengestellt, um die anderen Spielstätten darzustellen. Dazu werden neben der Hauptpause auch  zwei etwa fünfminütige Umbaupausen erforderlich, was im heutigen Theaterbetrieb fast altmodisch wirkt. Die sinnige Möblierung der Szene ergänzt das gelungene Szenario. Gelungen und bezeichnend sind auch die Kostüme von Götz-Lanzelot Fischer, der die Mitwirkenden quasi in drei Gruppen eingeteilt hat: helle und ironisch leicht überhöhte Rokoko-Kostüme und -Frisuren für den Hochadel und Cherubino, der wie auch de Graf mit weiß gepudertem Gesicht fast gespenstisch wirkt: das sind die, die keine Zukunft haben. Die Gruppe de Intriganten tritt im Schwarz auf, aber durchaus modisch, skuril in den Bewegungen: das sind die Leute, die sich bei Regime-Wechsel schnell unter den anderen Vorzeichen wieder in die gleichen Rollen finden; heute nennt man die Wendehälse. Natürlich und frisch nur Harlekin und Colombine (Figaro und Susanna) ebenso wie das gesunde Volk in einfache Volkstracht gewandet.  

(Dottor Bartolo),  (Marcellina),  (Don Basilio), Armin Kolarczyk (Conte d Almaviva), Christina Niessen (Contessa d Almaviva),Luiz Molz (Figaro),  (Susanna)

Die Inszenierung ist mit komödiantischen Einfällen gut gespickt, solides Regiehandwerk, aber auch spritzige Pointen. Man hat viel in die Personenführung investiert, kulminierend im turbulenten zweiten Aktschluss. Auch die drei Chorszenen sind gut geführt. Aber man hat immer wieder den Eindruck, dass die Darsteller Ladehemmung haben. Das Spiel fließt nicht leicht und ungezwungen. Möglicherweise liegt es an der Wiedereinstudierung, dass einige Chancen der an sich guten Regieeinfälle vergeben werden. Wie oft hat man die Stuhlszene aus dem ersten Akt schon Libretto-gemäß um, auf, hinter und vor dem notorischen Lehnstuhl und zwei Decken gesehen. Und was hat man nicht sonst schon alles in dieser Szene gesehen! (Der Graf und Cherubino in, hinter, auf und vor einem Kühlschrank: Alfred Kirchner 2007 am Gärtnerplatztheater) Pavel Fieber macht das etwas opernhafter: ein Wäschekorb à la Falstaff (also nicht klein!) mit großem aufklappbaren Deckel; Susanna faltet Wäsche. Da lässt sich leicht Versteck spielen. Aber man verspielt die Pointe der Entdeckung wegen einer halben Sekunde Ungenauigkeit! Auch der Auftritt des Gärtners Antonio im Finale des Zeiten Akts verfehlte seine Wirkung wegen zu flachen Spiels. So hinterlässt die Inszenierung insgesamt einen zwiespältigen Eindruck: schönes Konzept, ein bisschen traditionell und nicht brillant genug gespielt.

Die musikalische Leitung des Abends hatte Steven Moore inne, seit November 2011 Solorepetitor mit Dirigierverpflichtung am Staatstheater. Er hatte schon bei der Wiedereinstudierung musikalisch assistiert. Die Staatskapelle spielte das mit schöner Präzision. Moore schlug zunächst etwas breite Tempi an, als ob er noch etwas vorsichtig sein müsse. Tatsächlich gab es bis in den zweiten Akt hinein noch zu viele Differenzen zwischen Bühne und Graben. Im zweiten Akt legte er zu, und schließlich brachte er die Partitur zum Funkeln, fokussierte das Orchester und gab dem überschäumenden Gedankenreichtum der Partitur ebenso Raum wie den zarten Tönen der Holzbläser bei den reflektiven Passagen. Gut eingebunden war der klangschöne, von Stefan Neubert präzise einstudierte Chor

(Susanna), Christina Niessen (Contessa d Almaviva)

Auch die Gesangssolisten hinterließen einen gemischten Eindruck. Die Gräfin Almaviva ist nicht unbedingt Christina Niessens Rolle. Statt der lyrischen Wärme dieser Partie überwogen  ihre Verhaftung in der Kraftentfaltung des Dramatischen und dadurch die eindimensionale Farbgebung sowie eine nur begrenzte Textverständlichkeit.  Luiz Molz als Figaro bewies ein kräftig sonores tiefes Fundament, aber in der Höhe mangelte es ihm an Fokus, wodurch seine  Rezitative nicht brillant sprudelten. Dagegen war mit Agnes Helen Schwebler als Gast eine wunderbare Susanna besetzt. Sie überragte alle anderen in ihrem quicklebendigen Spiel; ihre Rezitative kamen wie gestochen, sie wusste ihren vielschichtigen Sopran klar und gut textverständlich einzusetzen, und bei ihren glutvollen Höhen gefiel ein leicht erotisches Vibrato. Dazu hat sie eine tolle Bühnenpräsenz; kein Wunder dass allein vier Männer sie im ersten Akt betatschten. Stefanie Schaefer gefiel als Cherubino. Dass die Regie sie in die „weiße Gruppe“ der Moribunden gesteckt hat, kam ihr im Bühnenauftritt nicht entgegen; da wirkte sie teilweise grotesk. Aber ihr bestens fokussierter, sehr heller Mezzosopran überzeugte mit sauberen Gesangslinien. Spielfreude und –Witz und jugendlicher Auftritt kennzeichneten Armin Kolarczyk als Graf Almaviva. Sein heller, beweglicher und kultivierter Bariton passt zu seiner schlanken Figur. Verlässlich der kräftige, sonore Bass von Lukas Schmid als Don Bartolo, gegen den der flackernde, ausladende  Mezzo von Hatice Zeliha Kökcek als Marcellina abfiel. Steven Ebel gefiel als Don Basilio mit geschmeidigem elegantem, hellem Tenor. Schade, dass – wie üblich – seine Arie im vierten Akt gestrichen war. Sein Spiel wirkte überhöht. Mit Wolfram Krohn war als Antonio ein überaus kräftiger, aber stark tremolierender Bass eingesetzt. Ganz bezaubernd sowohl in ihrem flink wirbelnden Auftritt als auch mit ihrem feinem Sopran (L’ho perduta) die kleine Larissa Wäspy als Barberina; sie ist vom Karlsruher Opernstudio ebenso wie Nando Zickgraf, der den Don Curzio gab.

Das Publikum im gut gefüllten Haus bedankte sich für die Vorstellung mit sehr  herzlichem Beifall. Weitere Vorstellungen in dieser Spielzeit noch am 27.11.13 sowie am 07.01. und 17.01.14.

 

Manfred Langer, 01.11.2013                           Fotos: Markus Kaesler

Bei den nur in Klammern gesetzten Rollen ist auf den Fotos eine abweichende Abendbesetzung zu sehen

 

 

DER ROSENKAVALIER    

Vorstellung am 01.07.12            (Premiere 10. 04.10)

Entwicklung und Wandel der Zeiten

Es ist phänomenal: Es vergeht kein Jahr ohne Neuinszenierungen des Rosenkavalier. In vielen Details sind die Inszenierungen immer wieder ähnlich. Geben die Rechteinhaber (Strauss-Enkel) den Regisseuren mit der Aufführungsgenehmigung auf, immer noch größtenteils nach dem Regiebuch von 1911 zu arbeiten? Dann müsste ja ab 2020 das Regietheater mit zügelloser Gewalt auf diesen Klassiker hereinbrechen, der jetzt noch unter Urheberschutz steht. Und dennoch ist auch heute jede Rosenkavalier-Aufführung gleichzeitig neu. Ein großer Wurf im (scheinbar) konventionellen Rahmen und vielen bekannten und noch mehr neuen Regiedetails war 2010 in Karlsruhe dem Regisseur Dominique Mentha gelungen; Grund genug, sich das Werk nun nach zwei Jahren noch einmal anzuschauen.

Nicht nur hintergründig wird im Rosenkavalier, entstanden in der Spätzeit einer Kulturepoche, das Rinnen der Zeit thematisiert. Dass die Personen im Wandel der Zeiten stehen, ist natürlich banal. Aber wie sich der Wandel, Auf- und Abstieg im gesellschaftlichen Umfeld darstellt, das zeigt diese Inszenierung besonders schön. An der prächtigen Ausstattung der Oper beweisen das zusammen mit dem Regisseur der Bühnenbildner Christian Floeren und die Kostümbildnerin Ute Frühling. Die ingeniösen Bilder und Kostüme sprechen und sind nicht nur dekorative Staffage. Natürlich spielt der erste Akt im Gemach der Feldmarschallin. Das hat drei richtige schöne hohe Stil-Türen, aber darum herum als Wand nur einen halbdurchsichtigen Vorhang, hinter dem das Bett steht. Die wildesten Szenen scheinen sich nach dem zu urteilen, was im Zimmer alles herumliegt, nicht im Bett, sondern im Salon davor abgespielt zu haben. Dahinter gibt es noch einen weiteren, durch eine Riesentür und einen halbdurchsichtigen Vorhang abgetrennten Bühnenhorizont und dann noch einen, hinter welchem schemenhaft eine riesige Halle im Palladio-Stil sichtbar wird. Seitlich stehen gestaffelt nach hinten gläserne Statuen, die heroische, antike Motive zum Gegenstand haben. Durch Beleuchtungseffekte (Licht: Stefan Woinke) kann geschickt gezeigt werden, was sich gerade außerhalb des Salons der Feldmarschallin zusammenbraut oder abspielt oder der Zutritt bzw. der Abgang durch die drei sukzessiven Türen eindrücklich in die Länge gezogen werden kann. Im zweiten Aufzug sind die Schleiervorhänge bis auf einen heraufgezogen. Die prächtige Palladio-Halle umschließt eine große spiegelnde Parkettfläche: Haus und Halle und Reichtümer sind Faninals eigen. Sehr intim geht es hier nicht zu. Glasstatuen stehen nun auch an der anderen Seite des Saals. Lakaien fahren auf Inline-Rollschuhen übers Parkett und bieten Getränke an. Auf glattem Parkett findet auch die Übergabe der Rose statt. Ist es eine Schweinwelt? Im letzten Aufzug ist der Spuk verschwunden: auf den Sockeln der Glasstatuen stehen nur mehr zerschmolzene Figuren: die waren nicht aus Glas, sondern aus vergänglichem Eis geformt. Hinter den Sockeln verbergen sich die Fratzen der „Erscheinungen“, die von Personal in Einsatz gebracht werden, das zwischendurch hinten im Beisl Karten spielt. Wirt, Esstisch und das mit einem Vorhang umgebene Bett fehlen auch nicht. Es ist ungemütlich und wirkt unaufgeräumt.

Die „Livree“ Feldmarschallin besteht aus betulichen Alten in behäbigen musealen Rokoko-Kostümen. Sollte sich in der Feldmarschallin etwas bewegen, um sie herum offensichtlich nicht. Das wäre vielleicht auch die Aufgabe des Feldmarschalls, der ist aber nie da, sondern jagt Bären in Kroatien. Da kommen die Lerchenauischen schon anders daher: mit wilden roten Perücken, Stiefeln und langen Ledermäntel oder-Umhängen: ärmlich und versoffen – aus einer anderen noch älteren Welt. Ein anderer Wind bläst dagegen im Wiener Stadtpalais des Edlen von Faninal. Das männliche Personal ist in futuristische Gewänder in Grauweiß gesteckt und mit bizarren Frisuren ausgestattet; die Frauen in einheitlich graue stilisierte Krinolinenröcke mit modern anmutendem Fantasiebesatz. Der Aufsteiger Faninal, der noch lange nicht alle Benimmregeln beherrscht, ist hier der Chef – und wird wohl letztlich diese Benimmregeln auch nicht mehr einführen. Sie werden ja für seine Geschäfte nicht gebraucht. Die „Bagagi“ des Levers im ersten Aufzug ist in überhöhte bizarre Kostüme gekleidet. Da gibt es insgesamt sehr viel fürs Auge.

Mentha hält das Personal in Bewegung, wo es Bewegung braucht; dirigiert Massen effizient und spannend, fügt zu dem Bekannten viele kleine und größere Regieeinfälle hinzu, witzig und auch ernst. Während im ersten Aufzug außer natürlich in der Lever-Szene noch eine gewisse Statik herrscht, gewinnt die Inszenierung im Verlauf immer mehr an Dichte und Tempo. Die komödiantischen Einlagen sind pfeffrig. Der Aktualität des Tages geschuldet (es war der Abend des Finales der Fußball-EM) gab es noch zwei Extraeinlagen. Als Valzacchi im dritten Akt für den Polizeikommissar den Ochs identifizieren soll; heißt es: „ik weiß von nix; ik nur weiß: Spagna due, Italia uno!“ (Das stimmte übrigens nicht; denn es stand zu dieser Zeit 2:0). Und als die Feldmarschallin dem Ochs kurz darauf vorschlug: „Er darf in aller Still' sich retirieren“, da sagte der zum Kammerdiener: komm Leupold, wir gengan Fußball schauen.“ Vor dem Theater war tatsächlich eine Tribüne zum öffentlichen Gucken aufgebaut. Passte alles! Da hat der Ochs noch das 4:0 erleben dürfen. Nach dem Schlussterzett und –Duett wird das Bett dann noch seiner bestimmungsgemäßen Verwendung zugeführt.

Zu der gelungenen Inszenierung nahm der GMD Justin Brown die Badische Staatskapelle zu einer Glanzleistung mit. Die Partitur wurde zu einem dreieinhalbstündigen Hörgenuss ausgeleuchtet. Bis auf gerade zwei Hornpatzer gelang alles: die feinziselierten kammermusikalischen Strukturen mit ihrer dezenten Polyphonie ebenso wie die „Kampfeinsätze“ von Basstuba und Pauken; saftige, homogene Streichergrundierungen, schwelgerische Tutti und plastische Motivarbeit. Zu Recht wurden Orchester und Chef bejubelt. Der Badische Staatsopernchor war präzise und prägnant einbezogen.

In der Titelrolle begeisterte Heidi Melton „ihr“ Publikum. Perfekt ihre Artikulation und überraschend gut ihre Aussprache im schön grundierten Parlando, leuchtend warm ihr dunkel timbrierte Sopran im Arioso. Dazu kam eine gediegene Mimik. Jürgen Linn sang einen ziemlich jugendlich wirkenden Ochs auf Lerchenau. Sein kräftiger voller Bass hatte auch in den ganz tiefen Stellen noch eine ordentliche Durchschlagskraft; gut seine Textverständlichkeit, gekonnt sein Spiel. Ganz reizend geriet Ina Schlingensiepens Sophie. Zu ihrer idealtypischen mädchenhaften Gestalt kam glockenheller feiner Gesang mit schönen Vokalnuancen und guter Artikulation. Das war leider bei Katharine Tier’s Octavian nicht durchgängig der Fall. Überzeugend im tief grundierten Parlando, fehlten im Arioso die Nuancen in der Farbgebung, wodurch das eindimensional wirkte und schlecht textverständlich war. Dabei war auch ihre Bühnenerscheinung ideal für den Octavian. Einen sehr soliden Edlen von Faninal gab Edward Kauntt. Unter den Nebenrollen konnten Daniela Köhler als Jungfer Marianne Leitmetzerin und Martina Borst als Annina besonders gefallen.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Wieder einmal ein hochkarätiger Rosenkavalier. Die Zuschauer im recht gut besuchten Saal waren begeistert. Der Rosenkavalier kommt in dieser Spielzeit noch einmal am 20. Juli und wird dann ins Repertoire übernommen.

Manfred Langer, 02.07.12

Fotos: Jacqueline Krause-Burberg / Markus Kaesler

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