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www.staatstheater.karlsruhe.de

 

Nächste Opernpremiere am Badischen Staatstheater: Die Meistersinger am 27.04.14

(Inszenierung: Tobias Kratzer; Mus. Ltg.: Justin Brown)

 

 

 

37. Händelfestspiele in Karlsruhe  21.02. bis 03.03.2014

 

Nach Göttingen und Halle hat sich Karlsruhe zum dritten bedeutenden Händelzentrum in Deutschland entwickelt und geht mit den Händel-Festspielen (vor 1985: Händel-Tage) nun in das 37. Jahr. Neben dem Tagungs- und Konzertprogramm gibt es jedes Jahr eine Opernneuproduktion, deren Vorstellungen jeweils ausverkauft sind. In diesem Jahr zogen die Karlsruher Händelfestspiele, deren künstlerischer Leiter der rührige Chefdramaturg der Oper Dr. Bernd Feuchtner ist, wieder über 15.000 Zuschauer in ihren Bann. Das Opernprogramm im Badischen Staatstheater Karlsruhe umfasst  die Karlsruher Eigenproduktion von Riccardo Primo sowie ein Gastspiel des Mailänder Marionettentheaters Carlo Colla & Figli mit Händels erster in England entstandener Oper Rinaldo unter der musikalischen Betreuung von Wolfgang Katschner mit der Lautten Compagney  Berlin. Zwei Werke also, die uns in die mittelalterliche Ritterwelt entführen. 

http://www.staatstheater.karlsruhe.de/programm/haendel-festspiele/

 



RINALDO

Premiere in Karlsruhe 01.03.2014                

Premiere der Produktion: Händelfestspiele Halle 2011 im Goethe-Theater Bad Lauchstädt

Puppenspieler und Musiker begeistern das erwachsene Publikum

Oper als Marionettentheater: das war früher das Vergnügen der kleinen Leute, der sich an den Musentempeln keine Karten leisten konnte. Nun ist das Puppentheater bei weitem nicht ausgestorben; es gibt immer noch eine Reihe von Häusern, die Opern mit Marionetten aufführen; allerdings Puppenspiele zu Musikkonserven: für Touristen und das kleine Publikum.

Die vorliegende gemeinsame Produktion der Händel Festspiele Halle, des Goethe-Theaters Bad Lauchstädt, des Theaters Winterthur, der Associazione Grupporiani – Milano, Comune di Milano – Cultura  – Teatro Convenzionato und der Lautten Compagney Berlin hat aber ein anderes Konzept: Zum Puppenspiel singen handverlesene Solisten und spielt ein hochkarätiges Barock-Ensemble  live aus dem Graben. Die Produktion wurde im Juni 2011 zu den Händelfestspielen in Halle im Goethetheater Bad Lauchstädt aus der Taufe gehoben und ist in einer einzigartig zu nennenden Erfolgstour mittlerweile schon an fast zwei Dutzend Theatern, vor allem Gastspielhäusern,  zu sehen gewesen. Und obwohl sie stilistisch natürlich in ein kleines Theater (wie eben Bad Lauchstädt) gehört, füllte sie auch große Theatersäle wie in Winterthur und Schweinfurt und erlebte nun anlässlich der diesjährigen Händelfestspiele im Badischen Staatstheater im großen Haus drei ausverkaufte Vorstellungen. Dazu verwertet die Berliner Lautten Compagney das erarbeitete Stück in zahlreichen konzertanten Vorstellungen mit wechselnder Sängerbesetzung. 

Das Marionettentheater ist wie ein Guckkasten auf der großen Bühne aufgebaut. Es wird von der COMPAGNIA MARIONETTISTICA CARLO COLLA E FIGLI mit Sitz in Mailand betrieben und ist eine Nachbildung des barocken Kulissentheaters. Fünf hinter einander angeordnete Spielbrücken liegen zwischen den Kulissen- und Soffittenzügen, die wie zu Händels Zeiten schnelle Szenenwechsel mit märchenhaften Verwandlungen ermöglichen. Bis zu zwanzig „Personen“ können gleichzeitig bewegt werden. Für moderne Opern mit szenischer Leere und psychologischer Tiefe eignet sich so ein Theater nicht, umso besser aber für Barock und Klassik und Märchenstücke mit ihren maskenhaften Figuren. Und welche Barockoper könnte sich zur Aufführung besser eignen als Händels Erfolgsstück Rinaldo, eine Zauberoper mit Kriegsgeschehen?  Dem Zuschauer wird mit dem zierlichen Puppentheater die historisch informierte Aufführungspraxis nahegebracht, der trotz der fortdauernden Barock-Renaissance auf den real existierenden Opernbühnen kaum mehr Chancen eingeräumt werden.  

Almirena

Händels kommerzieller Instinkt hatte ihn als 26-jährigen nach London gezogen, wo sich einerseits nach Purcells Tod keine eigene Musiktradition etabliert hatte und wo auch die italienische Oper, für die Händel stand, noch keine Basis hatte. Händel war bereits ein respektierter Komponist, und es gelang ihm in London, einen Kompositionsauftrag für einen Stoff aus Torquato Tassos Epos „La Gerusalemme liberata“, der Geschichte des ersten Kreuzzugs mit Gottfried und Rinaldo, zu erhalten, für welchen der Impresario Aaron Hill unter detailfreudiger Mitwirkung des Komponisten das Libretto schrieb.  Rinaldo war somit nicht nur Händels erste Oper, die er in England schrieb, sondern die erste italienische Oper überhaupt, die für eigens das Londoner Publikum entstand. Händel konnte die Oper in wenigen Wochen komponieren, da er große Teile aus seinen früheren Kompositionen aus Italien einer Zweitverwertung zuführte. Die waren schließlich in England noch nicht bekannt; so auch das berühmte Lascia ch’io pianga zum ersten Mal als Lascia la spina (aus: „Trionfo del Tempo“).  Rinaldo wurde Händels zu Lebzeiten erfolgreichste Oper. In der andauernden Händel-Renaissance ist sie als solche inzwischen von späteren musikalisch und dramatisch tiefer greifenden Werken abgelöst worden. 

Rinaldo

Wolfgang Katschners Berliner Lauttencompagney hat sich als eines der führenden Barock-Ensembles in den letzten Jahren immer besser positionieren können und zwar sowohl im Konzert wie auch im Opernbetrieb. Dass dieses Ansehen zu Recht erarbeitet wurde zeigte Katschner mit seinen gut 25 Instrumentalisten auf Originalinstrumenten auch an diesem Abend aus dem Graben des Großen Hauses. Abgesehen von den martialischen Schlachtmusiken mit vier Trompeten und kräftigstem Paukeneinsatz (bei gleichzeitigem Gesang nur eine Trompete) erzeugte die Compagney einen federnden Händel-Ton mit interessanten dynamischen Aufwallungen. Dazu gab es durchaus virtuose Solobegleitungen, wobei sich schon ganz zu Anfang der Sopranino hervortat. Ohne die Musiker damit in Schwierigkeiten zu bringen, bevorzugte Katschner überwiegend flotte Tempi, die den Esprit der Partitur betonen. Die reine Spielzeit der Oper war auf etwa zweieinviertel Stunden gekürzt. Nicht durch Streichungen von Arien und Rezitativen, sondern durch das ziemlich konsequente Streichen von Wiederholungen in den Arien  und der A‘-Teile der da-capo-Arien sowie der zugehörigen Ritornelle. Das geht für Händel-hörige Ohren fast etwas zu schnell. 

Sieben Sänger werden für den Rinaldo benötigt; alle sieben waren prima besetzt. Erstaunlich ist, wie schnell in den letzten Jahren die Zahl der verfügbaren Countertenöre zugenommen und wie sich deren Qualität gerade bei den ganz jungen gesteigert hat. In dieser Produktion sind gleich drei besetzt. Artem Crutko gestaltete den Eustazio mit weich dunkler Timbrierung  und natürlich leichtem Ansprechen der Stimme. Mit gekonnter Koloraturtechnik und ebenfalls weich fließender leicht eingedunkelter Stimme gefiel Hagen Matzeit als Rinaldo. Wesentlich heller ließ Yosemeh Adjei in der Rolle des Goffredo seine schön fokussierten Höhen leuchten. Zwei weitere Sänger arbeiteten im Natur-Register. Florian Götz als Mago (der Zauberer der Christen) verfügte über einen klangschön dunkel strömenden, kultivierten  Bariton. Die ersten beiden Rezitative intonierte er standesgemäß zur Orgel.  

Almirena und Rinaldo - Foto: Associazione Grupporiani

Tobias Berndt brachte als feindlicher Argante seinen eher nüchternen, kräftigen Bariton von bester Textverständlichkeit zur Geltung. Die beiden Sängerinnen hoben sich gut durch ihre verschiedenen Stimmlagen ab, wobei ihnen ganz besonders ihr Duett traumsicher gelang. (Insgesamt verfügt Rinaldo über fünf Duette, was Händel in späteren Jahren nicht mehr in gleichem Maße setzte.) Gesche Geier war als Armida kurzfristig für Aleksandra Zamojska eingesprungen und gefiel mit ihrem schlanken Sopran von stahliger Klarheit und verstand die verschiedenen Affekte (Liebe, Rache, Lamento) überzeugend zu gestalten. Olivia Vermeulen als Almirena setzte ihren Mezzo mit betörend grundierter Mittellage und guter Ausdruckskraft ein, die das Publikum beim „Lascia che pianga“ auch erwartete und mit Extrabeifall bedachte. In den hohen Passagen schien die Stimme indes nicht ganz frei zu schwingen. 

Das  siegreiche Kreuzfahrerheer

Die Inszenierung für das Puppenspiel hat Eugenio Monti Colla besorgt. Gemalte Kulissen stellen orientalische Landschaften und Paläste dar, in welchen sich die luxuriös gekleideten Puppen bewegten, wobei die Orientalen besonders durch ihren fantasiereichen Kopfschmuck auszeichneten. Die schnellen Verwandlungen (auch der zauberischen Figuren) können im Puppentheater viel leichter dargestellt werden als auf der Bühne mit realen Figuren. Die Drachen, mit denen die Zauberin Armida auftraten, sorgten für Extra-Lacher. Besonders gelungen waren die Heere (Die Christen mit glatten Schwertern, die Orientalen mit Krummsäbeln) in ihren schmucken pittoresken Kampfgewändern. Die zehn Puppenspieler ließen die in der Schlacht bis über fünfzehn Figuren wogen. Natürlich gewinnen die Christen, Jerusalem ist befreit; die Orientalen kooperieren: sie lassen sich taufen.

Nach der Aufführung brach großer herzlicher Beifall aus, der sich zum wahren Jubelsturm steigerte, als die Strukturen des Puppentheaters freigezogen wurden. Über der Technik mit ihren Schnüren thronten die Puppenspieler auf einer Spielbrücke und ließen sich ebenso feiern wie das musikalische Personal. Über fünfzehn Minuten Beifall vom erwachsenen Publikum für diese Erfolgsproduktion! -  Die Karlsruher Händelfestspiele gingen am 3.3. zu Ende. Alle Opernaufführungen waren ausverkauft. Mit wieder mehr als 15.000 Zuschauern konnte der Zuspruch vom Vorjahr noch leicht gesteigert werden. 

Und die Erfolgsproduktion „Rinaldo“ zieht weiter. Demnächst  kommt sie nicht weit entfernt erneut auf die Bühne: nämlich bei den Ludwigsburger Schlossfestspielen am 22., 23. und 24. Mai. 2014     http://www.schlossfestspiele.de/de/index.htm

Manfred Langer, 03.03.2014                    

Fotos, wenn nicht anders angegeben: Ida Zenna

 

 

 

 

Barockoper vom Feinsten

RICCARDO PRIMO, RE D‘INGHILTERRA

Premiere am 21.02.2014

Mittelalterlich-byzantinische Prachtausstattung mit Gestik und Bewegung des klassischen französischen Theaters

Händel wandte sich mit Riccardo I (Richard Löwenherz) in der mittleren Phase seines Opernschaffens nach vielen antiken Stoffen einem englischen Heldenstoff zu, was (fälschlich) als Huldigung an den neuen englischen König Georg II verstanden wurde, vielleicht aber auch als vorlaufender Dank für seine Einbürgerung in England gesehen werden kann. Diese Ereignisse wie die Komposition der Oper und deren Uraufführung  im King’s Theatre am Haymarket fielen ins Jahr 1727. Händels damaliger Librettist Paolo Antonio Rolla hatte den Stoff der älteren Vorlage “Isacio tiranno“ von Francesco Briani (1710) entnommen. 1727 waren  Händels italienische Opern in London schon keine Selbstläufer mehr.  Als Komponist war er daher stets um Neuerungen bemüht und als Impresario stets um Publizität. Letztere sicherte ihm die damals berühmtesten Gesangssolisten zu: Die beiden Supersopranistinnen Francesca Cuzzoni  und Faustina Bordoni sowie der Mezzokastrat  „Senesino“. Allein die beiden Primadonnen waren wegen ihrer dauernden Streitereien regelmäßig Gegenstand der Klatschspalten der Londoner Presse, so dass sie für einen genügenden Strom an Zuschauern sorgten. Riccardo Primo wurde in London elf Mal aufgeführt und in der Folge auch in Deutschland nachgespielt, wobei sich Telemann besonders um diese Oper kümmerte.  

Händels später entstandene Oratorien sind nie aus dem englischen und europäischen Musikleben verschwunden; seine Opern erlangten aber erst ab der Göttinger Händel-Renaissance in den Zwanziger Jahren in deutschen Übersetzungen, zeitgemäßen Stimmbesetzungen und romantisierenden Orchestrierungen wieder  Interesse.  Nach Jahrzehnten mit neuen kritischen Händel-Ausgaben und historisch orientierter Aufführungspraxis wird Händel heute selbst an kleineren Theater meistens mit „Original“-Instrumenten gespielt; die ursprünglichen  Kastratenrollen werden von Frauen oder durch Countertenöre gesungen, von denen inzwischen genügend ausgebildet wurden.  Die romantisierenden Inszenierungen der Heldenopern wichen entweder der Dekonstruktion modernen Regietheaters oder wurden auch völlig handlungsfern verklamaukt.  Feinem  psychologischen Tiefsinn der Opern wurde weniger Aufmerksamkeit gewidmet. Es kam so zu der paradoxen Situation, dass Musik- und Instrumentenwissenschaftler am liebsten vor Freigabe der „historisch-informierten“ Instrumente dendrochronologische Untersuchungen auf deren Originalität angestellt hätten, während die Regisseure die Werke bis zur Unkenntlichkeit zerhackten oder „modernisierten“.  

 

Lisandro Abadie (Isacio)

 

Nun tritt mit dem Franzosen Benjamin Lazar ein Regisseur auch in Deutschland auf, der das Pendel in die andere Richtung hat zurückschwingen lassen und dort festhält. Der eine oder andere Leser mag sich an seine im Fernsehen (natürlich auf ARTE) übertragene Inszenierung von Lullys/Molières „Le Bourgois Gentilhomme“  aus dem Trianon in Paris 2005 erinnern. Erst kürzlich berichtete der Opernfreund aus Luxemburg von seiner Inszenierung von Cavallis Egisto (siehe dort): Mit noch größerer Meisterschaft bringt Lazar nun Händels Riccardo I auf die Bühne des großen Hauses in Karlsruhe. 

Die Geschichte der Oper ist leicht zu erfassen und läuft fast ohne Verwicklungen ziemlich linear zu einem glücklichen Ende. Sie spielt vor dem historischen Hintergrund des dritten Kreuzzugs im Jahre 1191, auf welchem Richard mit seinen Getreuen auf Zypern landete und dort mit dem damaligen „Kaiser“ Isaak Komnenos (Isace)  in Streit geriet. In Limassol auf Zypern waren sowohl Richard als auch seine Verlobte Costanza (historisch: Berengaria) von Navarra von einem Unwetter an Land geworfen worden und traten beide in Verkleidung und falschen Namen vor den Kaiser, der sich gleich in Costanza verliebte und sie festhielt. Riccardo forderte die Herausgabe seiner Braut, die er vorher noch nie gesehen hatte. So sandte Isacio dem Engländer seine eigene Tochter Pulcheria und wollte Costanza für sich behalten. Der Schwindel flog auf, weil Pulcheria sich offenbarte. Die Geschichte könnte schnell zu Ende sein; aber Isace erfand immer neue Finten und Kämpfe, ehe er klein beigeben musste. Pulcheria heiratet Oronte, den syrischen Fürsten am zyprischen Hofe, dem sie schon zu Anfang versprochen war; der hatte sich allerdings auch zwischenzeitlich von Costanza die Augen verdrehen lassen.  

Franco Fagioli (Riccardo I.), Emily Hindrichs (Costanza)

Das Bühnenbild von Adeline Caron gibt der Oper einen prächtigen historisierenden Rahmen.  Aus vier hohen zinnenbekrönten Türmen kann eine feindlich abweisende Wand zusammengeschoben werden, vor denen sich die Szenen außerhalb der Stadt abspielen; anders zusammengesetzt, ergeben die Türme einen mittelalterlichen Burghof mit Winkeln und Treppchen: wunderbar geeignet für mittelalterliche Rollenspiele. Und aus den Rückseiten der Türme lässt sich ein prachtvoller Herrschaftssaal zusammenbauen – byzantinisch stilistisch allerdings nicht lupenrein. Fleißige Helfer bewegen die vier Elemente lautlos in immer neue Positionen, womit die einzelnen Spielorte fast so schnell  wechseln können wie mit den Kulissenzügen im barocken Illusionstheater.  Fast noch übertroffen werden Opulenz und Pracht des Bühnenbilds durch die Kostüme von Alain Blanchot. Keine herb-mittelterliche Kleidung aus dem nordischen Mittelalter (diese nur bei Richard und seinen Getreuen), sondern Exquisites aus dem Sinnenreichtum des moribunden Ostrom... 

Emily Hindrichs (Costanza), Franco Fagioli (Riccardo I.), Claire Lefilliâtre (Pulcheria)

Darin siedelt der Regisseur seine jederzeit gut unterscheidbaren Personen an, die sich formelhaft und langsam bewegen und dazu die ritualisierte Gestik des französischen Theaters der klassischen Ära ausführen. Man muss das in seiner Statik mögen, vor allem weil es über dreieinhalb Stunden reiner Spielzeit der fast ungekürzten Oper geht. Die Statik wird noch durch die obligaten Begleitpersonen der Protagonisten gesteigert. Denn natürlich treten Kaiser, König, Prinzen und Prinzessinnen nicht allein auf, sondern werden begleitet durch stummes Personal: Leibwächter, Fackelträger, Hofdamen usw.; die dürfen sich schon gar nicht bewegen und stellen ihre prächtigen Kostüme zur Schau. All das hat die Regie zusammen mit dem Lichtdesign (Christophe Naillet) in eine Beleuchtung gestellt, die das Kerzenlicht des klassischen Theaters suggeriert. Da flackert es an der Rampe, und allenthalben an den Burgmauern. Aber so düster wie zuletzt beim Egisto wirkt das dann doch nicht, weil zusätzlich raffinierte indirekte Eclairage beigesteuert wird, was den Augen der Zuschauer sehr entgegenkommt, aber immer noch Längen von den heute üblichen Lichtkanonen entfernt bleibt. 

Claire Lefilliâtre (Pulcheria), Emily Hindrichs (Costanza), Franco Fagioli (Riccardo I.), Statisterie

Seit 1985 gibt es die deutschen Händel-Solisten, ein etwa 40-Köpfiges Ensemble aus Barockspezialisten, das sich an diesem Abend vollständig im Graben versammelt hatte und unter der Leitung von Michael Hofstetter musizierte, er ebenfalls ein ausgewiesener Barockspezialist. Hier wurde der richtige Händel-„Swing“ erzeugt. Allerdings schreckte man schon nach dem zweiten Teil der sinfonia auf: es gab keinen dritten; stattdessen aber eine energiegeladene Sturm-Musik mit gewaltigem Paukenwirbel: Costanza und ihr Vetter Berardo werden vom Meer ans Land geworfen (nicht ganz unähnlich späteren Opern: Idomeneo oder gar Otello!). Es folgt ein spannungsgeladenes accompagnato, ehe die Oper in die üblichen Händel-Gleise übergeht: Rezitativ und da-capo-Arie, von denen fast nichts gestrichen ist. Diese Folge mit den zu den Arien  formelhaft wiederkehrenden Ritornellen machen das beruhigende Glück des Händelliebhabers aus, der sich nach dreieinhalb Stunden fragt: „Wie? schon zu Ende?“ Das vor allem, wenn so sauber und klangschön musiziert wird wie an diesem Abend: kontinuierlich gefällige Streicherlinien, harmonisch akzentuiert durch Cembalo, Lauten und Gitarre mit Einfärbungen durch die Oboen. Das Ende des zweiten Akts bildet ein langes Liebesduett zwischen Riccardo und Costanza; im dritten Akt geht es dann zu den kurzen Kamphandlungen (mit Pyrotechnik auf der Bühne) noch mal etwas martialischer zu. (Hofstetter hatte die Trompeter, Hornisten und den Paukenisten trotz ihres erst späten Einsatzes schon zu Beginn des Akts in den Graben beordert; kein Hin- und Herlaufen: Bravo!) Kurzer Kampf und Schlusschor der fünf Gewinner der Geschichte; Isacio war fortgescheucht. Viel Beifall am Schluss für die Händelsolisten. 

Andrew Finden (Berardo), Emily Hindrichs (Costanza), Franco Fagioli (Riccardo I.), Claire Lefilliâtre (Pulcheria), Nicholas Tamagna (Oronte), Statisterie

Auch der Gesang erfreute sich bester Barocktradition. Die amerikanische Sopranistin Emily Hinrichs zeigte feinste Intonation bei ihren gut verständlichen Rezitativen, gestochene Koloraturen und bei glasklaren schlanken Höhen eine vornehme, anstrengungsfrei scheinende Virtuosität. Seit ihrem Einspringen 2012 in Chicago als Königin der Nacht hat sie im Handumdrehen internationale Reputation erlangt. Schön kontrastierte zu ihr der dunklere Sopran von Claire Lefilliâtre, die sich schon in ihrem Studium in der Normandie in die dortige Barocktradition einarbeitete. Aus samtig weicher Grundierung heraus gestaltete sie betörende Höhen und bestechend saubere Koloraturen. Dazu wusste auch sie mit ihrer vorteilhaften Bühnenerscheinung zu gefallen. Als Riccardo war der Counter Franco Fagioli besetzt. Er gestaltete ungezwungene Höhen bei schöner Koloraturbeweglichkeit und gestaltete gekonnt die langen Phrasen. Bei tieferen Passagen stützte er sich übergangslos im Naturregister auf und stieg einmal in echte baritonale Tiefen ab: Partitur oder Parodie? Damit bewies er einen enormen Tonumfang. Als Oronte, dem syrischen Fürsten, war Nicholas Tamagna besetzt, ein Händel-Spezialist, der sein Europa-Debut gab. Sein Counter bewies sich als weich, farbenreich und beweglich mit bester Koloratursicherheit. Der  argentinischen Bassbariton Lisandro Abbadie war schon Preisträger von Händel-Wettbewerben und bewies sich als echter basso cantante mit variablem Ausdruck vom weich kultivierten Ton bis zum harten Krieger, war natürlich von bester Textverständlichkeit und konnte mit scheinbar anstrengungslosem Volumen punkten. Als bewährter Sänger aus dem Karlsruher Ensemble gefiel der Bariton Andrew Finden in der Nebenrolle des Berardo. 

Den vierstündigen Opernabend beendete langanhaltender ovationsartiger Beifall aus dem seit langem ausverkauften Haus. Noch am 23., 24., 26. und 27.02.; aber nur noch einige Stehplätze erhältlich. Wer zu spät gekommen ist, den bestraft nicht die Zeit, sondern der sollte sich jetzt schon für die Termine der Wiederaufnahme in 2015 interessieren. 

Manfred Langer, 22.02.14                              Fotos:  ©Falk von Traubenberg

 

 

 

DOCTOR ATOMIC

Premiere: 25. 1. 2014

Die Verantwortung des Wissenschaftlers

Sie hinterließ einen fulminanten Eindruck, die Premiere von John Adams’ am 1. 10. 2005 an der Oper von San Franzisko uraufgeführter Oper „Doctor Atomic“ am Badischen Staatstheater Karlsruhe. Nach „Wallenberg“ und „Die Passagierin“ ist dies bereits die dritte „politische Oper“, die von der Theaterleitung auf den Spielplan gesetzt wurde. Und wieder einmal wurde offenkundig, dass diese bemerkenswerte Reihe bei den Zuschauern gut ankommt.  Der überaus herzliche Schlussapplaus des begeisterten Publikums sprach da eine deutliche Sprache. Man sieht, dass das Karlsruher Auditorium neuen Werken des Musiktheaters aufgeschlossen gegenübersteht, wofür ihm ein großes Lob auszusprechen ist.

Ursprünglich war es eine „Faust“-Oper, die Intendantin Pamela Rosenberg für ihr Opernhaus in San-Franzisko von Adams haben wollte. Dieses Projekt kam letztlich nicht zustande. Stattdessen komponierte Adams, der sich bereits mit seiner ersten und wohl berühmtesten Oper „Nixon in China“ einen Namen gemacht hatte, den „Dr. Atomic“. Die Handlung spielt im Juli 1945 im US-amerikanischen Los Alamos in der Wüste von New Mexico. J. Robert Oppenheimer und seine Mitarbeiter bereiten fieberhaft den ersten Test der Atombombe vor, womit nicht zuletzt Stalin beeindruckt werden soll. Im ersten Akt schildert der Komponist die vielfältigen Spannungen zwischen den am Manhatten-Projekt beteiligten Physikern, Regierungsangehörigen und hohen Militärs. In heftigen Diskussionen prallen wissenschaftliche Probleme und politische Bedenken gegen das Projekt aufeinander. Insbesondere zwischen Oppenheimer und Edward Teller, der bereits mit der Wasserstoffbombe schwanger geht, kommt es zu Konflikten. Die Tätigkeit ihres Ehemannes versetzt Oppenheimers Frau Kitty in große Angst. Der zweite Akt spielt am Morgen des 15. 7. 1945, an dem der Trinity-Test stattfand, auf dem Versuchsgelände. Zunehmend verdichten sich die äußeren und inneren emotionalen Spannungen. Technische Schwierigkeiten und schlechtes Wetter lassen das Unternehmen zu einer nervlichen Zerrreißprobe für alle Beteiligte werden. Angesichts des Countdowns wächst die Furcht von Kitty und des indianischen Kindermädchens Pasqualita ins Unermessliche. Der Zeitpunkt der Zündung naht, doch die Zeit scheint sich zu krümmen. Was werden die Folgen sein?

Deutlich wird, dass nicht die Atombombe selbst im Vordergrund der Handlung steht, sondern die moralische Frage, wie man mit ihr und ihren katastrophalen Folgen umgeht. Die Hauptproblematik des Stoffes ist nicht äußerer, sondern innerer Natur und betrifft die Verantwortung des Wissenschaftlers vor den Folgen seines Tuns. Hier erhält das Stück dann in der Tat auch starke faustische Züge, die durch Tellers Worte, wer die Atombombe baue, werde seine Seele verlieren, sogar noch untermauert werden. In gewissem Sinne hat Adams Pamela Rosenbergs Wunsch nach einer „Faust“-Oper also durchaus erfüllt. Die Situation ist hier wie dort dieselbe: Ein oder mehrere Wissenschaftler erforschen Dinge, die die Welt im Innersten zusammenhalten, aber eben auch zerstören können. Peter Sellars hat dazu ein vielschichtiges Libretto auf hohem Niveau geschrieben. Es setzt sich zum größten Teil aus überlieferten Memoiren- und Dokumententexten zusammen. Die mannigfaltigen Originalzitate der an dem Projekt beteiligten Personen geben dem Ganzen einen ausgesprochen authentischen Charakter und sind vom geschichtlichen Standpunkt aus äußerst interessant. Hier haben wir es mit ausgeprägtem Dokumentartheater ersten Ranges zu tun. Den verwendeten historischen Quellen korrespondieren herrliche poetische Texte, die zum größten Teil aus der Feder der heute nicht mehr sehr bekannten Muriel Rukeyser stammen. Deren Gedichte sind einfach wunderbar zu lesen und tragen einen großen Teil zu der erlesenen Qualität des Librettos bei, das darüber hinaus auch Textteile aus Poems von Charles Baudelaire, des Sonettes „Batter my heart“ von John Donne sowie der Bhagavad Gita, den Urtext der indischen Religionen, beinhaltet - ein sehr erlesenes Gemisch verschiedenster Textarten, die - zu einer qualitätsvollen Symbiose vereint - das Textbuch zu einem literarischen Hochgenuss werden lassen.

Dieses Libretto hat Adams mit einer eindringlichen, regelrecht unter die Haut gehenden Musik garniert. Der Beginn der Oper ist von Geräuschen geprägt. Motoren und Flugzeuge scheinen durch den Zuschauerraum zu brummen. Aus einem Radio ertönt ein von einer Frau gesungener alter Schlager. Erst dann setzt unvermittelt die Musik ein. Voller, eruptiver Orchesterklang mit markanten Schlägen breitet sich aus; es entsteht eine bedrohliche, unheilverkündende Atmosphäre. Auch im Folgenden wartet der Komponist manchmal mit sehr wuchtigen, starke Akzente aufweisenden Klangtableaus auf. Beim Countdown im zweiten Akt kommt er ganz ohne Orchester aus. Dieser wird durch ein Sammelsurium wie wild durcheinander tickender und stampfender Uhren sowie eine Alarmsirene versinnbildlicht, bevor sich schließlich ein wildes, unheimliches Dröhnen der Sinne bemächtigt - ein gewaltiger Eindruck. In erster Linie ist Adams’ großartige Partitur aber der Minimal Music verpflichtet. Dabei wird das musikalische Material auf allerkürzeste Motive, die oft nur aus zwei oder drei Tönen bestehen, reduziert und fortlaufend leichten Variationen unterworfen. Diese von Philipp Glass, Steve Reich und Terry Riley begründete Kompositionsart hat Adams aufgenommen und gekonnt weiterentwickelt. Es ist ihm gelungen, einen ganz eigenen Stil zu begründen, der heute als Minimalismus der zweiten Generation bekannt ist und seinen Schöpfer Adams zum bedeutendsten Tonschöpfer Amerikas machte. Nicht zuletzt die phänomenalen Chorsätze und die ebenmäßigen Gesangslinien prägen sich nachhaltig in das Gedächtnis ein. Auch für Überraschungen ist der Komponist gut: Wenn er im ersten Akt den Chor die Bedeutung der Atombombe schildern lässt, legt er die entsprechenden Worte nicht etwa tiefen Männerstimmen in den Mund, wie man es erwartet hätte, sondern vertraut sie weich und gefühlvoll singenden Frauenstimmen an - ein Effekt der besonderen Art! Die Vieldeutigkeit und -schichtigkeit der Adam’schen Tonsprache wurde von Dirigent Johannes Willig und der mit großer Impulsivität aufspielenden Badischen Staatskapelle mit großem Nachdruck umgesetzt. Das gilt aber nicht nur für die dramatischen Aspekte der Partitur, auch deren lyrische Stellen erklangen mit großer Intensität.

Eindrucksvoll geriet auch die Inszenierung von Yuval Sharon. Dem Regisseur kommt es nicht auf Äußerlichkeiten an, sondern auf die inneren Befindlichkeiten der beteiligten Personen. Dabei hält er auch dem Zuschauer den Spiegel vor und konfrontiert ihn mit der Frage, ob er den Abwurf der Atombombe über Japan angeordnet hätte, wenn er in der Haut von Präsident Truman gesteckt hätte. Auf diese Weise wird das Auditorium in die Verantwortung genommen, wobei die im Text verankerten geschichtlich überlieferten Informationsquellen die Grundlage für eine eigene Entscheidung bilden. Diese Vorgehensweise des hier stattfindenden Dokumententheaters wirkt in ähnlicher Weise wie Comic-Hefte auf den Intellekt des Betrachters ein. Konsequenterweise wird das Geschehen im ersten Aufzug von Sharon und seinem Bühnenbildner Dirk Becker, der eine Vorliebe für Millimeterpapier zu haben scheint, in einem comicartigen Ambiente erzählt. Hinter einem transparenten Gaze-Vorhang kommen den ganzen ersten Akt über immer mehr rautenartige Kästen zum Vorschein, in denen die Handlungsträger agieren. Zu Beginn wird ein riesiger Atompilz auf die durchsichtige Gardine geworfen. Auch im Folgenden arbeitet das Regieteam viel mit Projektionen. So erscheint der vom Chor gesungene Text auf dem Bildervorhang, begleitet von Steckbriefen mit Bildern der beteiligten Wissenschaftler. Eine Landkarte Japans wird ebenso eingeblendet wie Photos der zahlreichen japanischen Opfer der Atombombe. Auch der Ort des ersten Versuchs wird auf diese Weise veranschaulicht. Zudem flirren oftmals Abbildungen der den Test betreffenden Dokumente sowie physikalische Formeln über die Gardine. In diesem Umfeld stellt das Heim der Oppenheimers mit Wohnzimmer, Bibliothek und Sofa einen behaglichen Ruhepunkt dar.

Während die Handlung im ersten Akt noch sehr real anmutet, lässt Sharon das Geschehen im zweiten Aufzug stark ins Surreale abdriften. Auf einem zum Hintergrund schräg ansteigenden leeren Stück Papier wirken die Personen manchmal wie Schachfiguren. Ein beklemmender Schwebezustand breitet sich aus, die Zeitebenen verschmelzen miteinander. Gegenwart, Zukunft und Vergangenheit - letztere wird durch einen Indianer versinnbildlicht, dessen Stamm das Testgebiet einst gehörte - treffen sich auf einer Ebene. Die Grenzen der Wahrnehmung sind aufgehoben. Man weiß nicht, ob es Realität oder Traum ist, was auf der Bühne vor sich geht. Gerade aus dieser Unklarheit bezieht dieser Akt seine imposante Wirkung. Es ist ein großangelegtes Stimmungsportrait, das Regisseur und Bühnenbildner hier zeichnen und ganz im Einklang mit Adams’ Intention in ein offenes Ende münden lassen. Dem im Gegensatz zum episodenhaften Vorakt von Grund auf geänderten bogenförmigen Charakter des zweiten Aufzuges entsprechen auch die nun ebenfalls Variationen unterliegenden Kostüme von Sarah Rolke. Der Chor, vorher schwarz gekleidet, erscheint nun in weißen Gewändern. Pasqualita geht ihres ausladenden, mit Applikationen bedeckten schwarzen Umhangs verlustig und sucht sich scheinbar nackt den Weg in sichere Gefilde. Eine erschütternde Wirkung entfaltet das Ende: Der Chor sieht fragend und skeptisch ins Publikum. Die Physiker, voll zufrieden mit ihrer Arbeit, schütteln sich die Hände. Die Warnung, die Sharon in den Raum stellt, ist nur zu verständlich.

Gesanglich konnte man zufrieden sein. Armin Kolarczyk gab einen darstellerisch glaubhaften Oppenheimer, der sowohl in heißen Diskussionen als auch in den mannigfaltigen Reflexionen seiner Rolle recht überzeugend war. Auch stimmlich vermochte er mit insgesamt gut sitzendem, differenziert geführtem Bariton gut zu überzeugen. Leider ging er bei hoch liegenden, sehr bedächtig und leise zu singenden Stellen manchmal vom Körper weg. Übertroffen wurde er von dem intensiv spielenden und mit sonorem, kernigem Bass singenden Lucas Harbour in der Rolle des Teller. Schauspielerisch glaubhaft, aber mit dünnem, zu hoch gestütztem und stimmlich nicht gefälligem Tenor gab Steven Ebel den Wilson. Katharine Tier vermochte als von Ängsten geplagte Kitty vokal vor allem in der profunden, ausdrucksstarken Mittellage nachhaltig für sich einzunehmen. Zur Höhe hin verlor ihr Mezzosopran indes etwas an sinnlicher Rundung. Einen profunden, volltönenden Alt brachte Dilara Bastar für die Pasqualita mit, die sie auch überzeugend spielte. Mit kernigem Bariton stattete Jaco Venter den Chefmeteorologen Hubbard aus. Solide schnitt auch der über angenehmes Bassmaterial verfügende General Groves von Renatus Meszar ab. Von dem den Militärarzt Nolan prägnant singenden Ks Klaus Schneider hätte man gerne mehr gehört. Als Oppenheimers achtjähriger Sohn Peter war Mattis van Rensen zu erleben. Ein Extralob gebührt dem von Ulrich Wagner trefflich einstudierten und sich seiner Aufgabe vorzüglich entledigenden Badischen Staatsopernchor.

Fazit: Ein spannender, aufwühlender Opernabend, zu dem man das Badische Staatstheater nur beglückwünschen kann. Der Besuch ist sehr zu empfehlen.

Ludwig Steinbach, 27. 1. 2014

Die Bilder stammen von Falk von Traubenberg.

 

 

Als nostalgischer Rückblick

DIE FLEDERMAUS

Besuchte Aufführung: 29. 12. 2013 (Premiere: 14. 12. 2013)

Melancholische Weltflucht mit Sigmund Freud

Mehr der Praxis eines Sigmund Freud als dem Tanzsaal entsprungen ist die neue Karlsruher „Fledermaus“. Was der nach zwei Wochen Probenzeit urplötzlich erkrankte Lorenzo Fioroni und Thilo Reinhardt, der die Inszenierung nach Fioronis Konzept zu Ende führte, hier auf die Bühne gebracht haben, hat strenggenommen mit heiterer Operettenseligkeit nichts mehr zu tun. Vielmehr handelt es sich hier um ein hervorragend durchdachtes und einen immensen psychologischen Einschlag aufweisendes Musiktheater ersten Ranges. Der Ansatzpunkt der Regie war schon recht ungewöhnlich, aber frisch und neu und durchaus auch gefällig. Erinnerungen an Konwitschnys geniale „Csardasfürstin“ drängten sich auf.   

Ks Klaus Schneider (Eisenstein), Chor

Fioroni und Reinhardt spielen mit den Sehnsüchten eines in die Jahre gekommenen Theater- oder Opernensembles, das längst andere Berufe ausübt, aber immer noch in Erinnerungen an alte, erfolgreiche Zeiten schwelgt. Demgemäß stellt das von Ralf Käselau entworfene Einheitsbühnenbild auch ein alt-ehrwürdiges Theater auf dem Theater dar, an dessen Wänden alte Photos der ehemaligen Künstler prangen. Und wenn am Ende des zweiten Aktes die Rückwand des Gebäudes in sich zusammenfällt, wird dahinter erneut eine Bühne sichtbar. Am Theater hängt, nach Theater drängt doch alles. So auch alle ehemaligen Sänger und Schauspieler des aufgelösten Ensembles, die teilweise recht geisterhaft anmuten, wozu auch die von Sabine Blickenstorfer stammenden Kostüme einen gehörigen Teil mit beitragen. So insbesondere der grell weiß geschminkte und mit langen wirren Haaren ausgestattete Frosch, der lebend bereits wie eine Leiche wirkt. Das ist aber auch kein Wunder, denn der Tod ist in der Maske des Gefängnisdirektors Frank - köstlich, wie er im dritten Akt vor seinem eigenen Spiegelbild heftig erschrickt - ständig präsent. Dem Sarg, der am Anfang des zweiten Aktes auf die Bühne getragen wird und in dem man aufgrund des auf ihm angebrachten Photos Johann Strauß vermutet, entsteigt der alterschwache, gekrümmt am Stock gehende Prinz Orlowsky. Alfred ist nur noch ein alter, trauriger Clown. Gleichzeitig steht aber auch der Nachwuchs bereits in den Startlöchern: das zu Beginn in Unterwäsche aus einem Bett aufstehende junge Stubenmädchen Adele setzt alles daran, Schauspielerin zu werden.  

Andrea Shin (Alfred), Christina Niessen (Rosalinde)

Es ist eine ausgesprochen surrealistisch anmutende Welt, die hier vorgeführt wird und bei der die Grenzen zwischen Sein und Schein fließend sind. So werden von einzelnen Protagonisten Dialoge oft mit aus einem alten Radio tönenden Stimmen geführt. Nostalgie und Wehmut machen sich breit - Befindlichkeiten, die wohl in nicht unerheblichem Masse dazu beitragen, dass die Ehe zwischen Eisenstein und Rosalinde nicht mehr funktioniert. Das Paar sehnt sich aus seinen bürgerlichen Verhältnissen heraus und strebt in eine höhere Gesellschaftsliga. Wie sie flüchten sich aber auch die anderen Handlungsträger vor der sie einengenden Realität in eine Traumwelt. Diese kollektive Weltenflucht führt jedoch nicht zu Glück. Die den ganzen Abend prägende Melancholie erfährt vielmehr eine Intensivierung. Angesichts einer sowohl privat als auch wirtschaftlich belastenden Realität wird der guten alten Zeit nachgetrauert und versucht, durch immer neues Nachspielen alter (Operetten-) Aufführungen ein vergangenes glückliches Zeitalter wieder auferstehen zu lassen. Die Gesellschaft der Sänger und Schauspieler bildet dabei eine einzige große Familie, die als „Brüderlein und Schwesterlein“ vereint keine Standesunterschiede kennt und doch immer mehr in Resignation verfällt. Rosalindes Csardas ist hier keine Demonstration ihrer ungarischen Herkunft, sondern wird als tief gefühltes Bekenntnis ihrer Sehnsucht gedeutet. Aus diesem Grund darf sie ihr Bravourstück gleich nach der hier mitten im zweiten Akt platzierten Pause zuerst ganz alleine singen.   

Pavel Fieber (Frosch)

Es ist schon ein psychologisch sehr tiefschürfender Blick, den das Regieteam hier in sehr einfühlsamer Manier auf das Innenleben der Beteiligten wirft. Ein Gefängnis als realer Ort existiert in dieser Inszenierung nicht. Von innen heraus gedeutet steht es für alle Umstände und Gegebenheiten, die den Menschen einengen und ihn seelisch nicht frei sein lassen. Da kann nur Dr. Falke helfen, der in der Maske von Sigmund Freud seinen Rachefeldzug gekonnt auf einer psychoanalytischen Ebene ansetzt und als spiritus rector geschickt das Unterbewusste nicht nur bei Eisenstein, der im ersten Akt bei ihm auf der Couch landet, geschickt zu manipulieren weiß. Seinen Patienten, die sich allesamt auf der Suche nach einem neuen Ich befinden und die triste Gegenwart verdrängen,  macht er unmissverständlich klar, dass jede Art von Vergangenheitsglorifizierung und Verleugnung der Gegenwart sie nur noch stärker in ihren geistigen Kerker einschließt, aus dem sie trotz aller aufgesetzter Fröhlichkeit und Lustigkeit, die nur Fassade ist, letztlich nicht entkommen können. Dass er dabei immer den Überblick behält, wird offenkundig, wenn er im dritten Akt einmal selber fledermausartig über die Bühne fliegen darf. Solche Flugeinlagen vollführte im Lauf des Abends auch immer wieder eine nachgebildete Fledermaus mit rotem Leuchtauge. Die Inszenierung wies zwar durchaus auch heitere Aspekte auf, der ernste Charakter blieb aber dominant und stimmte nachdenklich. Insgesamt handelt es sich hier um eine der besten, eindrucksvollsten Interpretationen des Werkes, die aller ausgelassenen und oberflächlichen Champagnerlaune eine Absage erteilt und den neugierigen Intellekt auf eine hochkarätige, geistig-innovative Ebene entführt, wo dieser sich sehr wohl fühlt. Diese Produktion stellt einen echten Meilenstein in der Rezeptionsgeschichte dar, zu der man dem Badischen Staatstheater Karlsruhe nur gratulieren kann.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                                        Ks Ina Schlingensiepen (Adele)

Auch die gesanglichen Leistungen bewegten sich auf hohem Niveau. Ks Klaus Schneider war ein in jeder Hinsicht überzeugender Eisenstein. Schon darstellerisch wurde er dem alternden Rentier durch sein intensives Spiel voll gerecht. Auch stimmlich vermochte er mit seinem klaren, frischen und gut focussierten Tenor gut zu gefallen. Ebenfalls über einen trefflichen Stimmsitz verfügte Christina Niessen, die die Rosalinde recht robust anlegte. Leider stand ihr am Ende des ansonsten beeindruckend gesungenen Csardas das hohe ‚d’ nicht zur Verfügung. Das änderte aber an dem positiven Gesamteindruck nichts. Übertroffen wurde sie von Ks Inga Schlingensiepen, die einen wunderbar geschmeidigen und sauber geführten Sopran italienischer Schulung für die Adele mitbrachte, die sie auch ansprechend spielte. Eine hervorragende italienische Technik wies auch der farbige, glutvolle Tenor von Andrea Shin in der Rolle des Alfred auf. Einen vollen, runden Bariton und immense Spiellust brachte Ks Edward Gauntt in die Partie des Frank ein. Einfach köstlich war auch Stefanie Schaefer als Prinz Orlowsky. Schon schauspielerisch zog sie alle Facetten des alten Tattergreises. Wenn dann noch ein bestens focussierter, emotional eingefärbter und tiefsinnig klingender Mezzosopran dazukommt, ist das Glück vollkommen. Das hohe Niveau seiner Kollegen erreichte der Dr. Falke von Andrew Finden nicht ganz. Teilweise sang er mit schöner Anlehnung seines noch reifungsbedürftigen Baritons. Manchmal hätte seine Tongebung aber etwas profunder ausfallen können. Er sollte auf eine tiefer angesetzte Stütze bedacht sein. Das gilt auch für Max Friedrich Schäfers dünnstimmigen Dr. Blind. Solide gab Lydia Leitner die Ida. Ein wahres Kabinettstückchen erbrachte Pavel Fieber, der für die Sprechrolle des Frosch an den Ort seiner alten Intendanz zurückkehrte und herrlich über die in unmittelbarer Nähe des Badischen Staatstheater gerade praktizierte Untertunnelung herzog. Der von Stefan Neubert einstudierte Badische Staatsopernchor hatte an seiner Aufgabe hörbar großes Vergnügen.   

Ks Ina Schlingensiepen (Adele), Lydia Leitner (Ida), Ks Edward Gauntt (Frank)

Eine gute Leistung erbrachte Steven Moore am Pult. Spritzig und ausgelassen tönte es aus dem Orchestergraben. Die hervorragend disponierte und klangschön aufspielende Badische Staatskapelle verströmte reichlich gute Laune und setzte damit ein treffliches Pendant zu dem eher ernsten Geschehen auf der Bühne.

Fazit: Eine in jeder Hinsicht gelungene Aufführung, deren Besuch sehr lohnt!

Ludwig Steinbach, 30. 12. 2013      Die Bilder stammen von Falk von Traubenberg.

 


 

 

EIN MASKENBALL

Besuchte Aufführung: 1. 11. 2013 (Premiere: 12. 10. 2013)

Spaltungen

Mit einer Neuproduktion von „Ein Maskenball“ setzte das Badische Staatstheater Karlsruhe einen gelungenen Beitrag zum Verdi-Jahr 2013. Dreißig Jahre war die 1859 aus der Taufe gehobene Oper in Karlsruhe nicht mehr zu sehen gewesen. Umso erfreulicher, dass sie nun endlich ihren Weg in den Karlsruher Spielplan zurückgefunden hat.

Andrea Shin (Gustav)

Zu sehen war an der Badischen Staatsoper die Urfassung des Werkes, die den historisch verbürgten Mord an dem Schwedenkönig Gustav III. am 16. 3. 1792 zum Inhalt hat. Ein Königsmord auf offener Bühne war zu Verdis Zeiten ein Sakrileg, weswegen sich damals die Zensur einschaltete und die Aufführung des Stückes in dieser Form untersagte. Bei dem Verbot dürfte auch noch die frische Erinnerung an das Attentat auf König Ferdinando II. von Dezember 1856, das dieser überlebt hatte, mitgespielt haben. Der Komponist sah sich genötigt, die Handlung in das amerikanische Boston zu verlegen und einige der aus der geschichtlichen Handlung übernommenen, auf reale Personen zurückgehenden Namen zu ändern. Aus Gustav III. wurde Riccardo und aus Graf Anckarström Renato, die Grafen Ribbing und Horn mutierten zu den Aufrührern Samuel und Tom. An den Namen von Amelia, Ulrica und Oscar wurde dagegen nichts geändert. Das war auch nicht nötig, denn sie entsprangen der Phantasie von Verdi und seinem Librettisten Eugène Scribe. Zudem ist die Dramaturgie des Stückes mit ihrem operntypischen Konglomerat aus Politik, Liebe und Eifersucht frei erfunden. Den Pagen, mit dem der homosexuell veranlagte König eine Beziehung unterhielt, hat es indes tatsächlich gegeben. Der hat mit dem Oscar der Oper aber nichts zu tun. Dass das Badische Staatstheater hier auf den ursprünglichen Kontext zurückgriff, ist sehr zu begrüßen, denn damit wurde dem wahren Willen Verdis entsprochen und der Meister aus Buseto zu seinem 200. Geburtstag ein schönes Geschenk gemacht. 

Ks Barbara Dobrzanska (Amelia)

Grundsolide präsentierte sich die Inszenierung von Aron Stiehl, der in Karlsruhe kein Unbekannter mehr ist. Im Zentrum des Geschehens steht bei ihm der Tod des Herrschers, auf den alles hinausläuft. Dementsprechend prangt auf dem Hauptvorhang ein riesiger Totenschädel mit Krone. Gustav III. vergleicht er ein wenig mit Ludwig II. und deutet ihn recht infantil. Wie der bereits mit 18 Jahren auf den Thron gelangte bayerische Märchenkönig zeigt auch der Schwedenkönig reichlich wenig Lust, seinen Staatsgeschäften nachzugehen. Als durchaus aufgeklärter Herrscher denkt er weniger an seine Pflichten als an sein Vergnügen. In kindlicher Manier spielt er ständig mit seinem Jojo, was den Schluss nahe legt, dass er das Erwachsenenalter noch nicht allzu lange erreicht hat und wohl ziemlich unvorbereitet in seine Herrscherrolle gedrängt worden ist. Darauf, dass diese eine besondere Verantwortung mit sich bringt, kommt er gar nicht. Alles Politische wird kurzerhand beiseite gedrängt und ausgelassener Lebenslust gefrönt. Von Vernunft ist lediglich sein Verhalten gegenüber der Wahrsagerin Ulrica bestimmt, die Stiehl nicht als Außenseiterin zeigt, sondern als ganz normale, ein Waschkleid tragende Frau, die es versteht, dem Volk, das sie durchaus nicht für unheimlich hält, das Geld aus der Tasche zu ziehen. Amelia will der König in dieser Inszenierung dagegen wirklich ins Bett kriegen, wobei es ihm ganz egal ist, dass diese die Frau seines besten Freundes und Beraters Anckarström ist. Nicht nur dessen Zorn ist nachvollziehbar, auch die Opposition der Grafen Ribbing und Horn ist verständlich. Unter einem solchen schwachen, nur auf Amusement bedachten König ist äußeren Feinden Tür und Tor geöffnet, womit der schwedische Staat nachhaltig gefährdet wäre. Es droht innere Zersplitterung und ein politisches Desaster. Und das darf nicht sein. Dass die schwedischen Adligen gegen Gustav auf die Barrikaden gehen, kann demgemäß durchaus nachvollzogen werden. Der Fakt, dass Regisseur und Bühnenbildnerin Doey Lüthi sie dabei mit Schirm, Charme und Melone etwas komisch zeichnen, steht auf einem anderen Blatt. Die modern eingekleideten Handlungsträger - beim Maskenball, in dem alle Anwesenden als Könige verkleidet sind, sind die Kostüme etwas konventioneller - spalten sich demgemäß in Gustav gewogene und ihm feindliche Personen auf. 

Jaco Venter (Anckarström), KS Barbara Dobrzanska (Amelia)

Diese Spaltung der Gesellschaft setzt sich in dem von Friedrich Eggert entwickelten Bühnenbild fort. Dieses ist zweigeteilt. Der linke Teil besteht aus einem alten klassizistischen und sehr konservativen Raum, von dessen Wänden der Stuck bröckelt und der schon bessere Zeiten gesehen hat. Der rechte Bereich, der von einer warmen braunen Täfelung dominiert wird, mutet moderner an. Durch die Bühnenmitte zieht sich ein gewaltiger Riss, der nicht nur äußerlicher Natur ist, sondern vielmehr symbolisch für den Riss in der Gemeinschaft steht. Dieser ist im Verlauf des Abends etlichen Wandlungen unterworfen, ist mal breiter, mal schmäler. Auch die Rückwand ist Veränderungen unterworfen. Verbindendes Glied ist eine ausgedehnte Speisetafel, die von den beteiligten Personen des Öfteren bestiegen wird. Im ersten und zweiten Akt dehnt sie sich gleichsam als Ort der Begegnung quer über den ganzen Raum aus. Im dritten Akt, in dem die Fronten stark verhärtet sind, schwebt sie über der Bühne. Am Ende geleitet ein vom Schnürboden kommendes kreisförmiges Licht Gustav III. in die ewigen Gefilde. Diese Inszenierung stellt zwar nicht den ganz großen Wurf dar, aber man kann mit ihr leben. 

Andrea Shin (Gustav)

Musikalisch bewegte sich die Aufführung auf hohem Niveau. Johannes Willig breitete zusammen mit der versiert aufspielenden Badischen Staatskapelle Verdis Oper mit schöner Italianita und einem sicheren Gespür für die verschiedenen Stilrichtungen genüsslich vor den Ohren des Publikums aus. Seine Herangehensweise an die Partitur war zudem von trefflichen Differenzierungen, schönen klangfarblichen Nuancen sowie großer Transparenz geprägt. Den Sängern war er ein umsichtiger Begleiter. 

KS Inga Schlingensiepen (Oscar), Andrea Shin (Gustav), Ks Barbara Dobrzanska (Amelia)

Diese schnitten fast durchweg hervorragend ab. Wieder einmal muss lobend erwähnt werden, über was für ein tolles Verdi-Ensemble das Badische Staatstheater doch verfügt. Insbesondere dem famosen Andrea Shin als Gustav III. ist eine große Karriere zu wünschen. Dieser großartige Sänger, der noch vorletzte Woche in Augsburg die dortige „Rigoletto“-Premiere durch sein beherztes Einspringen gerettet hatte - wir berichteten -, stellte auch an diesem gelungenen Abend nachhaltig unter Beweis, dass er zu den besten Vertretern des Verdi-Fachs gehört. Sein wunderbar italienisch focussierter, ausrucksstarker und bis zu den Spitzentönen sonor und frisch klingender Tenor war geeignet, Begeisterung hervorzurufen. Mit sicherer Technik meisterte er alle Klippen des schwedischen Königs, dem er auch darstellerisch ein überzeugendes Profil zu geben wusste. Neben ihm lief die Amelia von Barbara Dobrzanska ebenfalls zu Höchstform auf. Auch sie verfügt über einen wunderbar warmen, gefühlvollen und in allen Lagen ausgeglichenen, bestens gestützten Sopran, dem zuzuhören Freude bereitete. Jaco Venters Anckarström wies weniger Stimmfarben auf, vermochte aber aufgrund der großen Intensität seines Vortrags dennoch zu gefallen. Einen vorbildlich verankerten, dabei flexiblen und koloraturgewandeten Sopran brachte Ks Ina Schlingensiepen für den Oscar mit. Mit pastosem, eindringlichem und ausdrucksintensivem Alt sang Ks Ewa Wolak die Ulrica. Gutes Bassmaterial liehen Yang Xu und Luiz Molz den Grafen Ribbing und Horn. Eine Luxusbesetzung für den Oberrichter war der fundiert singende Ks Johannes Eidloth. Noch weiterer stimmlicher Reifung bedarf der Christiano von Andrew Finden. Als ein wenig Inspektor Clouseau nachempfundener Diener Amelias war Jan Heinrich Kuschel zu erleben. Trefflich präsentierte sich der von Ulrich Wagner präparierte Badische Staatsopernchor.

Fazit: Eine Aufführung, die insbesondere Anhängern konventioneller Deutungen Freude bereiten wird und deren Besuch schon wegen der fulminanten musikalischen und gesanglichen Leistungen sehr zu empfehlen ist.

Ludwig Steinbach, 4. 11. 2013                 Die Bilder stammen von Jochen Klenk.

 

 

DIE PASSAGIERIN

HINWEIS ZU ANNELIESE FRANZ

Das Schicksal von Anneliese Franz, dem historischen Vorbild der Lisa ind der Oper, blieb lange Zeit im Dunkeln. Ein am 15.12.1960 vom Amtsgericht Frankfurt am Main erlassener Haftbefehl gegen sie wurde nie vollstreckt. Die ehemalige KZ-Wärterin war und blieb verschwunden. Das vermag im Nachhinein nicht zu verwundern. Wie jetzt eruiert wurde, war die am 28.12.1913 in Görlitz geborene Anneliese Franz zu diesem Zeitpunkt bereits vier Jahre tot. Sie war im Jahre 1943 nach Auschwitz gekommen, wo sie laut dem oben erwähnten Haftbefehl und der Aussage der überlebenden Häftlingsschreiberin Kagan (AV, Bl. 3159) wohl etliche weibliche Häftlinge in die Vergasungskammern von Birkenau schickte. Noch gegen Ende des Krieges, als die Vernichtungsaktionen auf Befehl Himmlers bereits eingestellt waren, wurde sie in ein Außenlager des Konzentrationslagers Dachau, das KZ Mühldorf, versetzt. Ihr Schicksal nach 1945 bedarf indes noch weiterer Klärung. Unter den Angeklagten des vom 1. 4. 1945 bis zum 13. 5. 1945 dauernden Mühldorf-Prozess - ein Teil der Dachau-Prozesse - befand sie sich jedenfalls nicht. Es saß damals auch nur eine einzige Frau auf der Anklagebank: Dr. Erika Flocken, eine Ärztin der OT, die für die medizinische Versorgung der Mühldorfer Häftlinge sowie ihre Selektion nach Auschwitz verantwortlich war. Es ist anzunehmen, dass sich Anneliese Franz der Verantwortung für ihre Taten irgendwie entziehen konnte. Sicher ist, dass sie am 29. 8. 1956, erst 42jährig, in Arnsberg im Sauerland gestorben ist.  

Diese Ergebnis deckt sich mit den Erkenntnissen des jüngst verstorbenen Ernst Klee, der Anneliese Franz in seinem vor kurzem erschienenen Buch Auschwitz-Täter, Gehilfen, Opfer und was aus ihnen wurde (S.-Fischer-Verlag, ISBN 978-3-10-039333-3, Euro 24,99) auf S. 126 einen eigenen kurzen Abschnitt widmet. Das Zeugnis der oben erwähnten Kagan ist diesem Band entnommen.

Ludwig Steinbach, 31.10.2013

Bitte lesen Sie die weiter unten stehenden Besprechungen von "DIE PASSAGIERIN" sowie das Interview mit Michelle Breedt, der ersten Darstellerin der Lisa bei der Uraufführung bei den Bregenzer Festspielen

 

Rückblick und Vorausblick

Eine erfolgreiche Spielzeit 2012/2013

„Wir fühlen uns jetzt richtig in Karlsruhe angekommen!“, so  Peter Spuhler nach seiner zweiten Spielzeit als Generalintendant am Badischen Staatstheater. Natürlich: denn die Spielzeit ist erfolgreich verlaufen. Übrigens kommen von vielen Theatern ähnliche Erfolgsmeldungen über die abgelaufene Spielzeit. Ein Negativ-Trend wird erfahrungsgemäß dagegen nicht hinaustrompetet. Da muss man dann insgesamt auf die Statistik des Deutschen Bühnenvereins warten Aber die Gesamttendenz scheint sich doch schon abzuzeichnen: Theater, Musiktheater, Konzert, Jugend- und Kindertheater sind unverändert beliebt. „Charakteristische Spielplanprofile haben sich bewährt“ schreibt das Staatstheater. Hier liegt der Schlüssel zum Erfolg, zumindest dort wo das Publikum sich dem Neuen nicht per se verschließt.

Foto © Felix Grünschloß

v.l.n.r. Jan Linders (Schauspieldirektor), Ulrike Stöck (Leiterin JUNGES STAATSTHEATER), Axel Schlicksupp (Orchesterdirektor), Birgit Keil (Ballettdirektorin), Peter Spuhler (Generalintendant), Joscha Schaback (Operndirektor)

Zum ersten Mal seit dreizehn Jahren konnte das Staatstheater wieder über 300.000 Zuschauer verzeichnen; neun Prozent (Oper sogar 10%) mehr als in der Vorsaison; die Gesamtauslastung aller Häuser lag bei 85%. Auszeichnungen der Theater- und Musikverlage mit dem Preis für das beste Konzertprogramm und den besten Opernspielplan sind Zeichen dafür, dass das künstlerische Profil des STAATSTHEATERS KALRSLRUHE überregional wahr- und vom Publikum angenommen wird.  In der OPER wurde die Reihe der „Politischen Oper“ mit der deutschen Erstaufführung von Weinbergs Passagierin erfolgreich fortgesetzt. Das Britten-Jahr wurde mit einer Neuproduktion von Peter Grimes gewürdigt. Gleichzeitig ist diese Produktion eine Fortsetzung der Reihe: meisterwerke des 20, Jhdts. Leider können wir aus terminlichen Gründen erst von der Wiederaufnahme in der nächsten Spielzeit berichten. Zum 200. Geburtstag Richard Wagners wurde der Tannhäuser in der Ausstattung der Künstlerin rosalie stark beachtet (wir berichteten zwei Mal), und der Wiederaufnahme des Ring-Zyklus von Denis Krief weider aufgenommen. Außerdem gab es anregendes Rahmenprogramm aus Vorträgen, einer Ausstellung von Jonathan Meese und der Austragung des 7. Internationalen Gesangswettbewerbs für Wagnerstimmen.

 

Das Opernprogramm für die neue Spielzeit 2013/2014

Der Maskenball in der Regie von Aron Stil wird am 12. Oktober die erste Premiere der neuen Saison sein. Es folgt Die Fledermaus (Regie: Lorenzo Fioroni) mit Premiere am am 14. Dezember. John Adams' Dr. Atomic in der Inszenierung von Yuval Sharon hat am 24. Jan. 2014 Premiere. Zu den Händelfestspielen kommt die Rarität Riccardo primo am 21.02.14 in der Regie des Franzosen Benjamin Lazar heraus. Dann kommen in der Regie von Tobias Kratzer mit Premiere am 27.04. Wagners Meistersinger. Der Doppelabend mit Strawinskys  Nachtigall und Ravels L'enfant et les sortilèges hat am 14. Juni Premiere. Mussorgskys Boris Godunov folgt am  19. Juli 2014 in der Regie von David Hermann. Dazu gesellen sich als Wiederaufnahmen die Opern Peter Grimes, Die Hochzeit des Figaro, Der fliegende Holländer, Rigoletto, Hänsel und Gretel, Die Zauberflöte, Tannhäuser und die Passagierin

 

 

 

 

DIE PASSAGIERIN

Mieczysław („Moishe“) Weinberg (1919 – 1996)                                 

Deutsche Erstaufführung

B-Premiere am 22.05.13       Premiere am 18.05.13  (Bericht weiter unten)

Kein Versöhnungswerk und kein gefälliger Opernabend

Mieczysław Weinberg, jüdisch polnischer Herkunft, war einer der produktivsten Komponisten (allein 21 Sinfonien) in der Sowjet-Union der Nachkriegszeit, von seinem Freund und Mentor Schostakowitsch hoch geschätzt und protegiert. Er war 1939 aus Polen nach Russland geflohen. Seine Familie wurde im Holocaust ausgelöscht. Weinbergs Vater war 1903 aus Moldawien vor einem Judenpogrom geflohen; schon damals war ein Teil der Familie umgekommen. Schostakowitsch, Weinbergs älterer Freund und Mentor hatte ihn auf den Roman Pasażerka (1962) der polnischen Autorin Zofia Posmysz aufmerksam gemacht; dieser war aus einem Hörspiel entstanden und auch schon verfilmt worden.  Der russische Dramaturg und Musikwissenschaftler Alexander Medwedjew erstellte das Libretto für eine Oper. Zofia Posmysz kam im Krieg wegen ihrer Verbindung zum Widerstand als 18-Jährige ins Konzentrationslager Ausschwitz; so enthält der Stoff auch autobiographische Elemente. Eine KZ-Oper, die dem Nichtvergessen geweiht ist, einen authentischeren Stoff, authentischere Autoren kann man sich nicht vorstellen.

Die Oper durfte zu Weinbergs Lebzeiten in der Sowjetunion nicht aufgeführt werden, da nur Leiden und Widerstand der russischen Bevölkerung im Großen Vaterländischen Krieg behandelt werden sollten. Sie war daher in Vergessenheit geraten, bis David Pountney „Die Passagierin“ zu den Bregenzer Festspielen 2010 ausgrub und die Uraufführung zu einem großen Erfolg machte, der sich auch bei der Übernahme der Produktion an die English National Opera in London wieder einstellte. Das Badische Staatstheater in Karlsruhe hat nun die Nase für die deutsche Erstaufführung vorn, wofür die „Karlsruher Fassung“ erstellt wurde. Während der Urtext der Oper in Russisch abgefasst ist und in Bregenz auf Deutsch gesungen wurde, hat man nun in Karlsruhe die Textpassagen in die Muttersprachen derer gesetzt, die da gerade agieren: Deutsch, Polnisch, Russisch, Jiddisch und Französisch (bis auf den stets auf Deutsch kommentierenden Chor). Dieses Sprach-, und das ist ja auch eine Kulturgemisch, ruft nebenher schmerzlich die Tatsache in Erinnerung, dass es durch den Faschismus in Osteuropa ausgelöscht worden ist. Die Karlsruher setzen mit dieser Produktion die im Vorjahr begonnene Reihe „Politische Oper“ fort. Zofia Posmysz war einige Tage zuvor bei der Premiere in Karlsruhe zugegen.

Die ehemalige KZ-Aufseherin Lisa und eine ehemalige KZ-Insassin (die „Passagierin“ Marta) begegnen sich in der restaurativen Nachkriegszeit während der Überfahrt von Europa nach Südamerika auf einem Schiff wieder. Lisa, ehemals Mitglied der SS, ist mit ihrem Mann Walter, einem deutschen Karrierediplomaten, zu einer neuen Aufgabe in Südamerika unterwegs. Durch das Zusammentreffen mit Marta, bricht Lisas Verdrängung zusammen; ihr Mann fürchtet um seine Karriere. In Marta werden die alten Erinnerungen wieder wach, die auch um ihren einstigen Geliebten Tadeusz kreisen, der im gleichen KZ ermordet worden war. In zwei Zeit- und Bewusstseinsebenen und an zwei Spielorten wird das Geschehene verarbeitet, die Szenen wechseln zwischen der Gegenwart (Schiff) und Vergangenheit (Auschwitz). Das Stück endet offen und nicht wirklich versöhnlich.

Ks Barbara Dobranska (Marta); Ensemble

Holger Müller-Brandes setzt der naturalistischen Inszenierung von David Pountney (UA 2010 in Bregenz; als DVD erhältlich) eine ziemlich abstrakte Arbeit entgegen mit verfremdenden Elementen und etlicher Symbolik (deren Assoziationen vielfach dem Publikum überlassen werden). So entkommt er dem Problem der Darstellung von Sadismus und Gewalt auf der Bühne; das wird auf eine psychologische Ebene gehoben. Der ganze erste Akt mit seinen drei Bildern exponiert das Geschehen langsam und psychologisch, wobei die lange erste Szene auf dem Schiff wie eine Rahmenhandlung wirkt, denn die tiefgreifenden, nachhaltigen Szenen der Oper spielen im Lager. Und dort nimmt im zweiten Akt mit fünf Bildern und einem ganz kurzen Epilog das Schiff konkret nur noch eine kürzere Szene ein. Dadurch erhält der zweite Akt eine größere Geschlossenheit und erfährt eine durchgängige Steigerung bis zum eindringlichen, sehr wirkungsvollen Schluss, der in dem tiefgründigen Konzert gipfelt, als Tadeusz entgegen den Anweisungen des Lagerkommandanten, auf der Stradivari dessen „Lieblingswalzer“ zu intonieren, aus Bachs Chaconne spielt: ab in die Todeszelle! Denn humanistisch-künstlerische Musik ist gerade nicht gefragt. Etliches wird in der Inszenierung nicht ganz klar und soll vielleicht auch nicht ganz klar werden. Die zurückhaltende Darstellung des KZ-Alltags überlässt es den Zusehern sich vorzustellen, wie es wohl wirklich gewesen sein könnte. Diese Vorstellung veranlasste vielleicht auch den einen oder andern (älteren) Zuschauer, während des zweiten Akts gegen Ende den Saal zu verlassen. Andrerseits wurde in ganz bewegender Weise die Solidarität der KZ-Insassen untereinander dargestellt – kulminierend in der Sprachunterrichtsszene, als eine französische Insassin einer russischen Sprachunterricht erteilt.

Dilara Baştar Hannah), Susanne Schellin (Bronka), Larissa Wäspy (Yvette), Hatice Zeliha Kökcek  (lasta), Statistin, Ks Barbara Dobrzanska (Marta)

Der Ausstatter Philipp Fürhoffer baut ein einfaches Bühnenbild: im Prinzip nur ein leerer Raum, dessen Vorderbühne durch hereinschiebbare halbdurchsichtige Spiegel von einer leicht ansteigenden glatten Fläche in einem einfachen rechteckigen Kasten dahinter getrennt werden kann. Dazu arbeitet er mit zwei herablassbaren Vorhängen, deren einer aus „Casablanca“ zu kommen scheint (Humphrey Bogart streichelt Ingrid Bergman, das wirkt wie ein Heile-Welt-Motiv); der andere zeigt ein Portal, in welchem rote Stoffgirlanden in abtropfendes Blut übergehen. Auf dem Bühnenprospekt ziehen während der ganzen Vorstellung verwirbelte weiße Dampffahnen vorbei. Bei den Schiffszenen weckt das die Assoziation an den Dampf der Turbinen; bei den KZ-Szenen könnte das etwas anderes sein, aber weiß? Bei den Kostümen hat Fürhoffer in erstaunlich einfacher Weise gezeigt, wie nahe die SS-Uniformen aus den KZ-Szenen in die Kleidung der formierten Gesellschaft der Restauration übergeleitet werden können – und umgekehrt.

Andrew Finden (Tadeusz), Kammersängerin Barbara Dobrzanska (Marta)

Die Badische Staatskapelle musizierte unter der Leitung von Christoph Getschold, koordinierter erster Kapellmeister am Staatstheater. Prägnant analytisch bis zur Trockenheit wurden die Klänge der sehr facettenreich orchestrierten Partitur transportiert. Zu jedem Bild gibt es ein spezielles Klangbild, programmatische Klangeffekte unterstreichen den Text. Obwohl Weinbergs stilistische Nähe zu Schostakowitsch vielfach hörbar ist, ist die Partitur – vor allem in ihrer Melodik – durchaus eigenständig und originell. Weinberg scheint auch die Musik von Benjamin Britten geschätzt zu haben, von der mehrfach Anklänge erkennbar sind. Dazu gibt es etliche „opportunistische“ Fremdbezüge in der Musik – passend zum Geschehen auf der Bühne. Schuberts abgedroschener Militärmarsch wird orchestral persifliert, beim russischen Volkslied der Katja kommen slawisch-folkloristische Klänge, die (sehr träge wirkende) Spaßgesellschaft im Ballsaal des Schiffes bekommt moderne U-Musik zugeordnet, der Walzer ist nicht weit von Schostakowitsch entfernt. Dazu erahnt man eine durchgängige motivische Arbeit, auch konkret festzumachen festzumachen an den Pauken-Quintolen, die immer wieder drohend aufscheinen. Ohne es mangels Vergleichsmöglichkeiten zu wissen, muss man dem Orchester eine präzise Arbeit bescheinigen. Der Badische Staatsopernchor (Einstudierung: Ulrich Wagner) wurde nicht dramatisch eingesetzt, sondern musikalisch grundierend und dramaturgisch kommentierend wie ein Chor in der antiken Komödie und verbreitete ein düsteres Melos.

Christina Niessen (Lisa), Kammersängerin Barbara Dobrzanska (Marta), Badischer Staatsopernchor, Ensemble

Bei der Besetzung der Solisten – durchweg aus den eigenen Reihen - brauchte sich das Badische Staatstheater auch nicht zu verstecken. Das bereits oben beschriebene situativ motivierte Sprachgemisch stellt die Solisten vor keine Probleme. In der Hauptrolle der Passagierin Marta brillierte Barbara Dobrzanska, die mit klarem leuchtenden Sopran sowohl die lyrischen Passagen als auch die dramatische Aufschwünge überzeugend zu gestalten wusste. Als Lisa gefiel Christina Niessen kontrastierend in Bühnenerscheinung als stattliches germanisches Blondchen und auch stimmlich mit dunklerem Sopran, mit einem kräftigen Fundament in der Mittellage, sauber geführter Melodik und schönen Höhen. Andrew Finden gab den Tadeusz mit schöner stimmlicher Präsenz seines kultivierten Baritons, und Matthias Wohlbrecht sang mit kräftiger, gut grundierter Mittellage den Walter, ließ in seinen trockenen Höhen aber den Schmelz vermissen. Seine Rolle als selbstgerechter Karrierist kam überzeugend rüber. Durchweg gut besetzt waren die kleineren Sängerinnen-Rollen: Camelia Tarlea, zierlicher (Chor)Sopran als Katja; Katherine Tier mit schlankem stimmschönen Mezzo als Krystina, Hatice Zeliha Kökcek die VlastaLarissa Wäspy die Yvette, beide aus dem Karlsruher Opernstudio. Dilara Baştar als Hannah komplettierte diesen jugendlich-stimmschönen Kreis. Bei den kleinen männlichen Nebenrollen klang das nicht immer so schön.

Eine zeitgenössische Wagnisoper ist die Passagierin nicht; aber eine der durchaus willkommenen Ergänzungen des Opernspielplans, um die sich - abseits der Schickimicki-Musentempel – viele Opernhäuser im deutschsprachigen Raum verdient machen. Das Publikum wird à la longue auch mitgehen, wenn auch an diesem Abend trotz der fulminant verlaufenen Premiere und den durchweg zustimmenden Äußerungen zum Stück und zu dessen Realisierung das Haus nur zur Hälfte gefüllt war. Nach der gut dreistündigen Aufführung war die Zustimmung der Anwesenden einhellig, was sich in langem, herzlichem Beifall äußerte. Die Passagierin kommt in dieser Spielzeit noch vier Mal: am 1., 13., 19. Juni und am 14.Juli.

Manfred Langer, 23.05.2013                         Fotos: Falk von Traubenberg

 

Das Badische Staatstheater hat das Libretto der Oper ins Netz gestellt:

http://www.staatstheater.karlsruhe.de/media/libretto/1_Passagierin_Adaption.pdf

 

 

 

DIE PASSAGIERIN

Premiere: 18. 5. 2013

Flammendes Opernplädoyer gegen Vergessen und Verdrängung

Also man muss schon sagen: Wenn sich zwei praktisch nebeneinander liegende hochkarätige Opernhäuser gleichzeitig Werken desselben relativ unbekannten zeitgenössischen Komponisten annehmen und damit dann auch einen vollen Erfolg für sich verbuchen können, dann muss der betreffende Tonsetzer schon außergewöhnlich sein. Dass diese Erkenntnis bei Mieczyslaw Weinberg in hohem Maße zutrifft, ist aber kein Geheimnis mehr. Nach der ausgezeichneten Uraufführung seines „Idioten“ am Nationaltheater Mannheim vor einigen Tagen (wir berichteten), erfuhr nun auch die Deutsche Erstaufführung seiner Oper „Die Passagierin“ am Badischen Staatstheater Karlsruhe eine enthusiastische Aufnahme durch das reichhaltig erschienene Auditorium. Und das zu Recht. Bereits 1968 vollendet, erlebte das Werk, für das der vor drei Jahren verstorbene Alexander Medwedjew das Libretto schrieb, erst im Jahre 2006 eine erste konzertante Aufführung in Moskau, bevor es vor drei Jahren am 21. 7. 2010 mit 42 Jahren Verspätung bei den Bregenzer Festspielen seine glanzvolle Uraufführung erlebte und sich tief in das Gedächtnis einbrannte. Man kann Generalintendant Peter Spuhler, seinem Operndirektor Joscha Schaback und Chefdramaturg Bernd Feuchtner von ganzem Herzen dankbar sein, dass sie dieses Meisterwerk nach Karlsruhe gebracht haben und dem beim Schlussapplaus äußerst herzlich Beifall klatschenden begeisterten Publikum einen Opernerlebnis der Sonderklasse beschert haben.

Der jüdisch-polnische Komponist greift in seiner Oper, die in der UdSSR nie aufgeführt werden durfte, das schwärzeste Kapitel der deutschen Geschichte auf: den Nationalsozialismus und die Gräuel in den Konzentrationslagern. Die „Passagierin“ beruht auf echten Erfahrungem. Ihr liegt der gleichnamige Roman - im Original: „Pasazerka“ - der polnischen Auschwitzüberlebenden Zofia Posmysz zugrunde, in dem diese ihre Erlebnisse in der Hölle von Auschwitz mit ungeheurer Radikalität schildert und dabei neben der Hauptproblematik von Schuld und Sühne auch die Verdrängungsmentalität der Nachkriegszeit mit großer Vehemenz anprangert. Weinberg, der einen Großteil seiner Familie in den Gaskammern der Nazis verlor, hat die Grundstruktur des Romans in seinem Werk insgesamt beibehalten und nur einige wenige Änderungen vorgenommen, um einzelne Handlungsstränge dem Opernsujet anzupassen. So ist Tadeusz - auch ihm liegt eine historische Figur zugrunde: der polnische Hauptmann Tadeusz Paolone-Lisowski - hier kein Künstler, sondern ein berühmter Geiger. Geschildert wird die Geschichte der ehemaligen KZ-Aufseherin Lisa, die Ende der 1950er Jahre auf einer Schiffsreise nach Brasilien, wo ihr Ehemann Walter seinen neuen Posten als Botschafter der BRD antreten wird, in einer mitreisenden Passagierin eine ehemalige Auschwitz-Gefangene, Marta, zu erkennen glaubt, die sie längst für tot hält. Diese Begegnung ruft in ihr alte Erinnerungen an die Zeit im Konzentrationslager wach. Ihre verdrängte Vergangenheit steigt zunehmend wieder an die Oberfläche. Sie sieht sich in Auschwitz in ihrer alten Rolle als KZ-Wächterin. Ihr gegenüber steht die weibliche polnische Häftling Marta, zu der sie eine sehr persönliche Beziehung aufbaut und ihr sogar ein Treffen mit ihrem ebenfalls gefangenen Geliebten Tadeusz ermöglicht, sie aber letztlich doch in den Todesblock schickt. Wie Marta dem Tod letztlich entging, bleibt Lisa verborgen. Unter der übermächtigen Last ihres schlechten Gewissens gesteht sie ihrem entsetzten Mann schließlich alles, wobei auch die Stimmen der Vergangenheit eine ausführliche Rückschau einfordern: „Jetzt mögen andere sprechen!“. Die Hölle von Auschwitz wird für Lisa zum Inferno ihrer Erinnerungen. Im Folgenden spielen sich die einzelnen Szenen abwechselnd auf dem Schiff und in Auschwitz ab, in deren Verlauf sich Lisa zu dem perversen Verlangen aufrafft, von Marta Dankbarkeit für ihre Verschonung von der Selektion zu verlangen. Perfider geht es nicht mehr. Im Epilog sitzt die davongekommene Marta dann an ihrem Heimatfluss und lässt die schlimmen Ereignisse Revue passieren. Es ist eine erschütternde Geschichte, die sich hier vor den Augen der Zuschauer abspielt und bei der die Choristen gleich einem antiken griechischen Chor nicht selbst am Geschehen partizipieren, sondern mit weiser Allwissenheit das Augenmerk des Auditoriums auf die schicksalhafte Essenz des Ganzen lenken. Mit seiner Oper hält Weinberg dem Publikum gleichsam den Spiegel vor. Seine „Passagierin“ stellt einen stark unter die Haut gehenden, beklemmenden Kontrapunkt gegen das Vergessen dar, ein flammendes Plädoyer gegen jede Art des Vergessens und Verdrängens mit den Mitteln der Oper. Nachdrücklich rühren sowohl Komponist als auch Autorin an der nie heilenden geistigen Wunde der Deutschen, die anderen schweres Leid zugefügt haben, und gemahnen Deutschland an seine Verantwortung vor der Geschichte. Das Programmheft bezeichnet die „Passagierin“ als „Requiem, das über das Gedenken der Toten hinaus danach sucht das ‚Echo ihrer Stimmen’ lebendig werden zu lassen“ und „den Widerhall des Leides, der Not, der Brutalität und auch der Hoffnung von Menschen in der damaligen Situation“ intendiere. Die alte Streifrage, ob man das Tabuthema Auschwitz auf die Bühne bringen darf, ließ sich an diesem Abend mit einem ganz klaren „Ja“ beantworten. Aus Geschichtsbüchern kann man nur die nackten Fakten lernen. Das konkrete Leiden der Opfer kann neben persönlichen Erfahrungsberichten wie dem von Frau Posmysz aber nur noch die Bühne vermitteln. Und das ist hier mehr als gelungen. Dass die Botschaft bei den Zuschauern angekommen ist, wurde beim Schlussapplaus mehr als deutlich: Es war ein Augenblick von größter Erhabenheit, als sich das Publikum reihenweise von seinen Sitzen erhob, um der zusammen mit der Sängerin ihres ehemaligen jungen Ichs, das in der Oper den Namen einer wichtigen Freundin und Leidensgenossin von ihr trug,  vor den Vorhang tretenden, inzwischen 90jährigen Zofia Posmysz, die der Premiere beigewohnt hatte, stürmische Standing Ovations zukommen zu lassen, worüber die alte Dame, die in Auschwitz so viel gelitten hatte, sichtlich tief gerührt war.

Die Partitur beruht weitgehend auf einer erweiterten Tonalität. Weinberg hat eine sehr vielschichtige, komplexe Musik geschrieben, die zu den dramatischen Geschehnissen auf der Bühne ein treffliches Pendant bildet. Es sind harte und mitunter spröde Klänge, mit denen der Komponist die physische und psychische Gewalt in Auschwitz schildert. Bereits das einleitende, von Pauken kräftig intonierte Selektionsmotiv, denen sich unheilvolle Hörner- und Posaunenklänge anschließen und man geradezu Peitschenklänge zu vernehmen glaubt, lässt keinen Zweifel daran aufkommen, dass der Inhalt der Oper sehr ernster Natur ist. Mit Brachialgewalt klingt in der an Weinbergs großes Vorbild und Mentor Schostakowitsch gemahnenden Musik der verzweifelte, grelle Todesschrei der von den Nazis in Auschwitz vergasten Juden auf. Weinberg legt über sein Werk ein dichtes Geflecht von an Wagner gemahnenden Leitmotiven. Im Gegensatz zum „Idioten“, wo die verwendeten Erinnerungsmotive von Anfang an ins Auge springen, sind sie hier zuerst recht unterschwelliger Natur und kaum spürbar. Zuerst insbesondere im Unterbewussten des Auditoriums wirkend, drängen sie dann zunehmend an die Oberfläche und erschließen sich so dem analysierenden Intellekt. In diesem Gemisch verschiedenster miteinander verwobener, von Dirigent Christoph Gedschold im Programmheft mit trefflichen Bezeichnungen versehenen Themen wie beispielsweise das eben bereits erwähnte Selektionsmotiv, das Motiv der bewusst verschwiegenen Vergangenheit, das Gräueltatenmotiv, das Todeswandmotiv, das Gebetsmotiv, das Hoffnungsmotiv und das Freiheitsmotiv, die den Zuhörer fast nur auf einer verhaltenen Metaebene erreichen, liegt der ganz große Reiz der Musik, deren Botschaft durch den Umweg über das Unterbewusstsein nur umso stärker wird. Auf diese Art und Weise geriert sich Weinberg neben Wagner zum versierten Psychologen unter den Tonsetzern. Dass seine Tonsprache äußerst klug ist, wird noch in anderer Hinsicht offenkundig, nämlich durch bewusste Zitate aus anderen Werken großer Komponisten. Wenn Tadeusz im achten Bild statt des vom Lagerkommandanten verlangten Walzers stattdessen Bachs Chaconne aus der Partita Nr. 2 d-Moll für Solovioline zu Gehör bringt, ist das einer der ergreifendsten Augenblicke der ganzen Oper. Hier ermahnt der jüdische Geiger durch das Zitat des berühmten Werkes des christlichen Thomas-Kantors das grausame Nazi-Regime nachhaltig zur Menschlichkeit. Das Bach’sche Erbe als Plädoyer für Humanität: wahrlich einer der eindringlichsten Momente der ganzen Musikgeschichte überhaupt. Der qualvolle Schrei von Martas Geliebtem nach Mitleid und Milde bleibt bei den menschenverachtenden NS-Schergen jedoch ungehört. Das Schicksal nimmt ungehemmt seinen schrecklichen Lauf. Das Zitat des Schicksalsmotivs aus Beethovens Fünfter Symphonie ist nur konsequent. Das strenge Lagerleben findet einen trefflichen Ausdruck durch das Anklingen von Schuberts D-Dur-Militärmarsch. Diese ausgeprägte Zitattechnik kann indes auch mal etwas trivialere Züge annehmen, so wenn Weinberg das alte deutsche Volkslied „O du lieber Augustin“ verarbeitet, mit Jazztönen aufwartet oder auch mal belanglose Walzermusik ertönen lässt. Derartige radikale Wechsel zwischen tief ernster und reiner Unterhaltungsmusik verstärken den beklemmenden Gesamtendruck sogar noch. Seine musikalische Schilderung von Auschwitz ähnelt ein wenig Janacecs „Totenhaus“. Die Grundsituation ist dieselbe, erfährt aber in der „Passagierin“ eine enorme Steigerung. Dazu gesellen sich Elemente der Dodekaphonie und vereinzelt Annäherungen an die Klangsprache eines Benjamin Britten. An die Vielsprachigkeit von dessen „War-Requiems“ knüpft auch Medwedjew an, wenn er in seinem Libretto die deutsche, französische, russische, polnische und jiddische Sprache einander gegenüberstellt. Immer wieder kann die Musik aber auch einen sehr gefühlvollen und innigen Charakter annehmen, so z. B. in der Liebesszene zwischen Marta und Tadeusz, und hinterlässt insgesamt einen ganz gewaltigen Eindruck. Wenn man sich sie - und auch die des „Idioten“ - im Nachhinein vergegenwärtigt, drängt sich einem mit jäher Gewalt der Eindruck auf, dass es nun an der Zeit ist für eine Weinberg-Renaissance. Es ist sehr zu wünschen, dass die Opernhäuser die Schatzkammer dieses genialen Komponisten, der zu Lebzeiten nie die Anerkennung bekam, die er sich mehr als verdient hat, öffnen und noch mehr Opernjuwelen aus seiner Hand einem interessierten Publikum präsentieren. Dass diese Musik auch Christoph Gedschold eine Herzensangelegenheit war, spürte man in jeder Phase seines ungemein packenden und markanten Dirigats. Die von ihm und der mit äußerster Brillanz aufspielenden Badischen Staatskapelle erzeugten, geradezu schreienden, messerscharfen musikalischen Akzente schnitten sich dem Besucher unbarmherzig tief in die Seele und ließen das tragische KZ-Drama auch im Orchestergraben auf höchst spannende Weise lebendig werden.

 

Holger Müller-Brandes setzte bei seiner Regiearbeit weniger auf die Schilderung atmosphärisch stringenter KZ-Gräuel, wie sie Andrzej Munks nach Frau Posmyszs Roman gedrehten Film prägen - diesen Aspekt vermisste man schon etwas -, sondern näherte sich dem Werk von einer abstrakten, psychologischen Seite her. Für ihn sind die Handlungsträger Teilnehmer einer Versuchsanordnung, die zunehmend aus dem Ruder läuft und im Chaos endet. Der Vergnügungstanz der Passagiere auf dem Schiff mutiert zu einem Tanz der KZ-Insassen in den Tod, wobei der Chor im Hintergrund und an den Bühnenrändern in konzertantem Rahmen aus Notenbüchern singt. Der von Philipp Fürhofer - von ihm stammen auch die gelungenen Kostüme - geschaffene Einheitsbühnenraum, der von zahlreichen verschiebbaren Spiegelfragmenten dominiert wird, vereinigt in sich die zwei Handlungsstränge des Ozeanriesen und von Auschwitz. Letzteres wird durch eine im Hintergrund aufragende schwarze Todeswand sowie einen angedeuteten blutenden Frauenbrustkorb symbolisiert. Im hinteren Teil der Bühne ständig aufsteigende Rauchschwaden versinnbildlichen die Feueröfen des Konzentrationslagers. In Lisas Vorstellung verschwimmen die beiden Ebenen zunehmend miteinander und die Passagiere werden zu jüdischen Häftlingen. Das Ganze ist weniger äußerlicher als vielmehr innerer Natur. Die Spiegelgläser und der ebenfalls reflektierende Boden sind als Spiegelbild der Seele aufzufassen. Das Geschehen ist gleichsam eine Reise der beiden Protagonistinnen, insbesondere Lisas, in sich selbst, ist Ausdruck von Angst, Gewissensqual und Not, wobei Täter- und Opferperspektive rigoros zusammenprallen. Auch überzeugende Symbolik kommt in Müller-Brandes Deutung nicht zu kurz. Wenn beispielsweise Marta auf ihrem Koffer sitzt, ist das beredtes Sinnbild für die nie enden wollende Reise der Kinder Israels durch die Jahrhunderte. Die Mordmaschinerie der Nazis wird zudem durch herrenlose Koffer und verstreut auf dem Boden liegende Kleider versinnbildlicht, die keinem mehr gehören und die achtlos zusammengekehrt und entsorgt werden. Ängstlich auf dem Boden liegend erwarten Marta und ihre Leidensgenossinnen ihren Tod, wobei sie versuchen, sich gegenseitig Hoffnung zu spenden - ein starkes Bild, das sich tief in das Gedächtnis einbrannte. Wenn die Produktion dennoch nicht restlos überzeugen konnte, lag das an Müller-Brandes’ insbesondere zu Beginn nicht sehr ausgefeilten Personenregie. Die Handlung erfuhr im ersten Akt noch keine adäquate Umsetzung durch den Regisseur, dem der tiefere Sinn der Musik hier vielleicht noch nicht ganz aufgegangen war und woraus eine gewisse Langatmigkeit resultierte. Erst nach der Pause nahm seine Inszenierung Fahrt auf und stellte sich die Spannung ein, auf die man vorher lange gewartet hatte. Bei aller Akzeptanz seines psychologischen Ansatzpunktes: Eine etwas drastischere und beklemmendere Wirkung hätte seine Inszenierung ruhig entfalten können.

In gesanglicher Hinsicht vermochte insbesondere die mit einem wunderbaren, warm und gefühlvoll klingenden Sopran slawischer Herkunft gesegnete Ks. Barbara Dobrzanska auf sich aufmerksam zu machen. Die Marta war bei ihr in besten Händen. Mit der ihr eigenen vokalen Eleganz überzeugte sie sowohl in den mehr parlandomäßigen Passagen als auch bei einfühlsam und sehr lyrisch gestalteten Linien. Ihr war die mit insgesamt gut gestütztem, kräftigem dramatischem Sopran singende Christina Niessen als sowohl darstellerisch wie auch sängerisch sehr robuste Lisa eine imposante Gegenspielerin. Gut gefiel auch der junge Andrew Finden, der sich hörbar weiterentwickelt hat und nun einen wohlklingenden, solide focussierten Bariton für den Tadeusz mitbrachte. Nicht gerade klangvoll und ausgesprochen kehlig intonierend präsentierte sich der Walter von Matthias Wohlbrecht. Auf der Habenseite standen weiter die die Katja mit angenehmer, gut gestützter Sopranstimme singende Agnieszka Tomaszewska und die profund klingenden Mezzosoprane von Sarah Alexandra Hudarew (Hannah) und Katharine Tier (Krystina). Ausgesprochen dünn und bar jeder soliden Körperstüzte gab Larissa Wäspy die Yvette. Nur noch über beschränkte, ebenfalls reichlich flache stimmliche Mittel verfügt Ks. Tiny Peters, die als Alte kaum zu hören war. Rebecca Raffell klang als Bronka im Tiefenregister fast wie ein Tenor. Zur Höhe hin nahm ihr unstet geführter Sopran einen sehr kopfigen Klang an. Auf variablem vokalem Niveau gaben Florian Kontschak, Luiz Molz und Stefan Ebel die SS-Männer. Von dem sehr sonor und ausdrucksstark singenden älteren Passagier Yang Xus hätte man gerne mehr gehört .Hier wächst ein toller Bass nach, von dem man in den kommenden Jahren sicher noch einiges erwarten kann. In der Rolle der Vlasta war Christina Bock zu erleben. Die Schauspielerin Birgit Bücker (Oberaufseherin), Cornelia Gutsche (Kapo) und Alessandro Gocht (Steward) rundeten das Ensemble ab. Eine hervorragende Leistung erbrachte der von Ulrich Wagner perfekt vorbereitete und sich stimmlich mächtig ins Zeug legende Badische Staatsopernchor.

Fazit zum Schluss: Trotz einiger kleiner Abstriche bei der Regie und bei den Sängern ein ganz fulminanter Opernabend, der sich tief in das Gedächtnis einprägte und der sich die Bezeichnung „Deutsche Erstaufführung des Jahres“ mehr als verdient hätte. Der Besuch der „Passagierin“, die weiteren Opernhäusern dringendst zum Nachspielen ans Herz gelegt wird, ist sehr zu empfehlen. Es lohnt sich!

Ludwig Steinbach, 21. 5. 2013

Die Bilder stammen von Falk von Traubenberg.

 

 

 

 Gasparo Spontini

DIE VESTALIN 

Vorstellung am 12.05.2013                  (Premiere am 26.01.13)

Reizwäsche unter dem Gewand der Großvestalin - Inszenierungschancen aus dem historischen Kontext indes nicht genutzt

„Compositeur particulier de la chambre de sa Majesté L’Impératrice Reine”, kurz: „Kammerkomponist der Kaiserin“war der 1803 aus Italien nach Paris gekommene Gaspare Spontini geworden. Er hatte die Gunst der Kaiserin Josephine errungen und stellte sich und seine Musik in den Dienst der Revolution, die aber gerade begann, im Kaiserglanz Napoleons zu ergrauen. 17 Jahre blieb Spontini in Paris, bis er auf Betreiben Friedrich Wilhelms III auf die eigens für geschaffene Position des Generalmusikdirektors übernahm und es 20 Jahre innehielt. In diese Zeit fielen die erbitterten Kämpfe mit der jüngeren deutschen Musiker-Generation, die die deutsche Oper schaffen wollten und sich an dem autoritären Spontini die Zähne ausbissen.

Als Günstling der Kaiserin nahm Spontini das Angebot an, das Libretto „La Vestale“ von Victor-Joseph Ètienne de Jouy nach einer Vorlage von Voltaire zu vertonen, was vorher von Cherubini, Méhul und Boieldieu abgelehnt worden war. Die dann  1807 in Paris uraufgeführte Oper wurde zu einem der größten Opernerfolge der Geschichte, ist aber heute nicht mehr sehr interessant, weil der Hauptkonflikt des Stoffs zumindest in der westlichen Welt obsolet ist und auch nicht recht in die Gegenwart verpflanzt werden kann. Aber es vermischen sich in dieser Oper verschiedene Strömungen der Entstehungszeit, aus denen man viele reizvolle Inszenierungsansätze hätte herleiten können. Ihre Gattungsbezeichnung Tragédie lyrique verweist auf die französische Operntradition: Ballett, Kostüme, Bühneneffekte. Sie berücksichtigt die Ergebnisse der Gluckschen Reformoper und nimmt Elemente der Revolutions- (Gossec) und Befreiungsoper (Fidelio 1805!) auf. Der siegreich zurückkehrende Kriegsherr führt dazu im napoleonischen Kontext noch Elemente der Huldigungsoper ein. Als solche kann auch ihre Aufführung 1814 in Paris gesehen werden, gewissermaßen als Siegesfeier der in Paris eingezogenen Alliierten. Auch als Napoleon im Rahmen seiner 100-Tage-Herrschaft wieder in Paris einzog, ließ er sich mit einer Aufführung der Vestalin huldigen. Und kurze Zeit später lud Ludwig XVIII zu Beginn der terreur blanche den Kaiser von Österreich und den preußischen König zu einer Aufführung der Vestalin ein. Vielleicht lag das alles nur daran, dass die Vestalin ununterbrochen auf dem Pariser Opernspielplan stand; aber was sind das für potentielle Regieansätze aus dem historischen Kontext der Entstehungszeit! Aus der Gemengelage folgt auch, dass die Vestalin quasi das Scharnier zur später entstehenden „Grand Opéra“ bildet, der großen historischen Opernschinken (Meyerbeer), die ebenfalls auf den heutigen Opernbühnen kaum mehr eine Rolle spielen. 140 Jahre hatte die Vestalin in Karlsruhe nicht mehr auf dem Plan gestanden. Nun wurde wieder an Spontini erinnert.

Der Hauptkonflikt der Oper ist heute allein nicht mehr tragfähig: die dem archaischen Religionsbrauch der Keuschheit unterworfene Vesta-Priesterin Julia muss ihrem einstigen Geliebten, dem siegreich heimkehrenden Feldherren Licinius entsagen, nimmt die Opferrolle an. Da sie nicht auf das heilige Feuer aufpasst und es erlöschen lässt,  wird sie vom System vernichtet. Die Regie hebt noch einen anderen verwandten Aspekt hervor: Kollusion von Kirche und Staat zur Erhaltung der gemeinsamen Macht in den Extremen Klerikalfaschismus oder „Heiliger Krieg“ bzw. „staatstra-gendem“ religiösem Fundamentalismus. Letzterer kann aber auf den Opernbühnen politischer Korrektheit wegen nicht thematisiert werden. Aus diesem harmlosen antiken Thema (die Handlung spielt genau im Jahre 269 a. Chr.) könnte ein also explosives Gemisch gemacht werden, was aber offensichtlich nicht in der Intention des Regisseurs Aron Stiel gelegen hat. Er schlägt zunächst den einfacheren Weg ein: gemessen schreitende Priesterinnen in schönen Gewändern; ein ölgötzenartig salbadernder Pontifex Maximus, die heldische Figur des Licinius mit seiner Kampftruppe und die sich opfernde Julia sind klar erkennbar. Das reicht für zweieinhalb Stunden Oper aber nicht aus So werden die Volksmassen aktiviert nach dem bewährten Schema „Hosianna – Kreuziget ihn!“ und schließlich aus dem Köfferchen mit dem Etikett „Regietheater“ noch etliche Zutaten auf die Bühne gebracht, die aber keine großen Aha-Effekte verursachen. Da verbleibt bezüglich der Regie ein gespaltenes Gefühl, wozu auch beiträgt, dass Stiehl die Möglichkeiten aufregender Bewegungsregie der Chöre nicht nutzt; denn gemessenes Schreiten allein ist noch keine Offenbarung. Und wenn das bei den Vestalinnen noch als system-immanent hingenommen werden kann, bei den Truppen wegen deren Disziplin allenfalls plausibel ist, fehlt den Szenen des Volks dann doch Emotion und Dynamik.

Dazu kommen noch einige Einfälle“, die nicht so recht überzeugen können. Julia soll das ewige Feuer der Vesta bewachen. „Die Wände haben Augen“ wird ihr drohend mitgeteilt. Diese Augen sind Videokameras, deren Bilder auf einen Monitor im Büro des Hohepriesters übertragen werden. Warum der aber den Licinus nicht erkennt, der bei Julia zu Besuch weilt, während die Flammen dann doch erlöschen, entzieht einem wichtigen dramaturgischen Handlungs-element die Logik. Dass im Büro des Pontifex eine Couch steht, auf welcher er mit der Großvestalin einen Quickie hinlegt, ist ein ganz „subtiler“ Hinweis auf die ubiquitäre Doppelmoral der Herrschenden, die sich hier zuvor mit Champagner verwöhnen. (Zu dieser Szenenfolge erklingt die einzige Ballettmusik, die man noch übrig gelassen hat. „Beendet die Spiele, auf zum Kapitol“ heißt es nach dieser Genussszene.) Ein Gottesurteil befiehlt, Julia zu verschonen und die Geschichte zu einem glücklichen Ende zu bringen. Ein Blitz schlägt in das Schleiertuch der Vestalin ein und entzündet das heilige Feuer aufs Neu: ihr ist von oben vergeben. Man kann allerdings deutlich sehen, dass es der Hohepriester ist, der mit einem Streichholz die Flamme neu entzündet. Um Julia zu vergeben, wohl nicht, denn zum Schluss lässt er einen kleinen Sturmtrupp Julia und Licinius beseitigen. Das will sich nicht so recht reimen. Vielleicht ein Rückgriff auf den tragischen Ausgang der Voltaire-Vorlage?

Frank Philip Schlössmann hat ein schönes stilisiert-funktionales Bühnenbild für die Oper entworfen. Das besteht im Prinzip aus einem perspektivisch stark überzeichneten, nach hinten eng zulaufenden Quader, das Tempelinnere, das mit noblen Gesteinsplatten verkleidet ist und in welchem die Vestalinnen eingeschlossen sind. Vor diese Struktur werden auf einem Ring zusätzlich die anderen Handlungsorte der Oper hereingefahren, was schnellen Szenenwechsel ermöglicht: ein Triumphpodest am Kapitol, Zellen der Vestalinnen oder das Büro des Oberpriesters. Bei den Kostümen von Franziska Luise Jacobsen dominiert das Goldgelb der Vestalinnen-Tracht, je nach Beleuchtung ins Rote changierend, was zusammen mit den Beleuchtungseffekten der Bühne zu einem flächigen, von starken Farben beherrschtem Bild führt. Die Uniformen der Offiziere und Mannschaften sind modern zeitlos in Grau gehalten; der Oberpriester trägt über diesem grau eine goldgelbe Schärpe. Das Volk tritt in ärmlichem Grau auf.

Die Musik Spontinis ist sehr anspruchsvoll durchgearbeitet und gesetzt, dazu effektvoll und farbenreich, wirkt aber trocken, meistens gemsessen und nicht besonders inspiriert, teilweise schematisch. Johannes Willig am Pult der Badischen Staatskapelle setzt das sauber um und arbeitet die Musikeffekte im Einklang mit dem Bühnengeschehen deutlich heraus. Das Pathos der Partitur ließ sich zwar abschwächen, aber nicht wegdirigieren. Eine besondere Rolle kommt den Chören zu: Priesterinnen und Soldaten (Badischer Staatsopernchor) und Volk (Extrachor) sind von der Regie und den Kostümen her ebenso deutlich abgesetzt wie in der Dramaturgie und der Klangwirkung. Mit seinem bis zu neunstimmigen Satz hat allerdings auch hier Spontini der Statik gegenüber der Emotion den Vortritt gegeben – und wie oben bereits erwähnt – hat die Regie das noch bekräftigt: Bühnenästhetische und musikalische Struktur „zum klassizistischen Faltenwurf gestaut“ (Ulrich Schreiber). Wenn die 25 Jahre später entstandene Norma von Bellini mit ihre thematischer Ähnlichkeit zur Vestalin heute noch zum Kernrepertoire der Oper gehört, liegt das an der unvergleichlichen Inspiration von deren Musik.

Für die fünf Hauptrollen der Oper konnte das Staatstheater eine sehr solide Besetzung aufbieten. In der Titelrolle sang Daniela Köhler als Gast. Es gelang ihr, die dramatische Kraft der Rolle mit musikalischer Expressivität ihres klangschönen Soprans mit angenehmem Vibrato zu verbinden, wobei durch die Abwesenheit von Koloraturen die Glaubwürdigkeit der Rolle schon vom Komponisten gegeben wird. Katherine Tier als Großvestalin lag ganz offensichtlich im Clinch mit der französischen Sprache: leider völlige Textunverständlichkeit. Das Tremolo ihres kräftigen Mezzos ist Geschmackssache. Streng und unerbittlich wirkte sie als oberste Wächterin der Sitten, die sie selbst zusammen mit dem Pontifex Maximus ja nicht so streng auslegen musste. Diesen singt Renatus Meszar mit mächtigem, ausladendem Bass. Steven Ebel war an diesem Abend mit dem Licinius (römischer General) betraut. Er verstand sich auf heldisches Posieren und überzeugte mit seiner Bühnenerscheinung und sang mit schlankem, strahlendem, virilem Tenor. Der Tenor vom Klaus Schneider als dessen Freund Cinna kontrastierte schön mit etwas dunklerer Timbrierung und weichem Schmelz. Dann gab es da noch den Obersten Haruspex, der schon nach dem Beschauen von Eingeweiden geopferter Tiere (hier ein Aktendeckel) von der Verurteilung Julias abgeraten hatte. Alexander Huck gab die kleine Rolle als Chorsolist mit verlässlichem Bass.

Aus dem recht gut besuchten Haus gab es langanhaltenden Beifall. Die Vestalin kommt jetzt nur noch einmal am 26. Mai.

Manfred Langer, 15.05.2013                                 

Die Fotos von  Jürgen Frahm zeigen andere Solisten der Premierenbesetzung

 

 

36. Händelfestspiele des Badischen Staatstheaters 2013

DER SIEG VON ZEIT UND WAHRHEIT

The Triumph of Time and Truth (Georg Friedrich Händel 1757)

DER SIEG VON SCHÖNHEIT UND TÄUSCHUNG

The Triumph of Beauty and Deceit (Gerald Barry 1992)

Besuchte Vorstellung am 19.02.2013;    (Premiere am 16.02.2013)

Divergierende Moralvorstellungen in kontrastierender Inszenierung gespiegelt

1707 schrieb der Protestant Händel in Rom sein oratorisches Allegorienspiel „Il trionfo del Tempo e del Disganno“, das sein Auftraggeber Kardinal Pamphili im Jesuitengymnasium aufführen ließ. Weder Händel noch der Kardinal scherten sich um Konfessionszugehörig-keiten; es galt der Sache, für die Pamphili selbst den Text geschrieben hatte. Rezente Inszenierungen von Jürgen Flimm (Zürich 2006), der diese Inszenierung auch an die Berliner Staatsoper übernommen hat, und Calixto Bieto (Stuttgart 2011) haben dieses frühe musikalische Meisterwerk des „caro Sassone“ auch als Oper in unserer Erinnerung gehalten. Händel hat das Werk 1737 überarbeitet und – wieder italienisch-sprachig – neu herausgebracht. Dann wurde es 1757 von dem inzwischen erblindeten Komponisten noch einmal angepasst und in der englischen Fassung von Thomas Morell  gespielt. Händel hatte die „Ohrwürmer“ der ersten Version, die er schon in seinen Londoner Opern rezykliert hatte, herausgenommen und durch neue Nummern ersetzt. Diese Fassung brachte jetzt bei den diesjährigen Händelfestspielen in Karlsruhe das Badische Staatstheater heraus. Durch Streichung der Chöre ist das Oratorium  um etwa eine Stunde auf gut eineinhalb Stunden gekürzt.

Der streikwütige Frank Bsirske ließ mit seiner „ver.di“-Gewerkschaft durch einen Gefolgsmann in der Bühnentechnik in Karlsruhe die für den 16.02. angesetzte Premiere bewarnstreiken. Eine Kinderoper wurde erfolgreich verhindert. Bravissimo ver.di! Sicher erhalten die Bühnenarbeiter des Theaters durch diese merkwürdige Aktion einen Extra-Lob der Führung für den ganztägigen Streik, den sie noch während der Friedenspflicht veranstaltet haben. Unsere Jurisdiktion duldet das aber. So gab es zwei Premieren des Opernabends, eine in Kostümen und Maske am 16. und eine szenische am 19. Februar. Ver.di war auf jeden Fall blamiert. Sechseinhalb Prozent mehr holen die trotz des großmäuligen Getöses ihres Chefs sowie nicht, sie werden so viel bekommen, wie auch andere Branchen das ohne Streik und ständiges Zerschlagen von Porzellan erreichen. Trotz Streiks wurden das Theater, wie die Presse berichtete, und seine teilweise improvisierte Premiere umjubelt. Nun kommt also der Bericht von der voll-szenischen Premiere.

Der Regisseur Sam Brown setzt das Geschehen in das Schreibbüro eines mittelständischen Unternehmens hinein. „Die Zeit“, das ist der Chef der Firma, „Die Wahrheit“ sein Assistent, „Die Schönheit“ und „Die Täuschung“ sind zwei Datentypistinnen, und das „Vergnügen“ der Geschichte manifestiert sich in einem der fünf Gruppenleiter der gut zwanzig-köpfigen Damen“mann“schaft.  Diese Umsetzung ist durchaus heiter und amüsant, vielfach schlüssig, aber nirgends zwingend. Ausbeutung der Damen durch den Kapitalisten wird nicht thematisiert; wohl aber findet eine Art Betriebsausflug der Belegschaft in ihren eigenen Bürokomplex hinein statt. Da wird geschm(a)ust, getrunken und auch gebumst – wie auf einem Betriebsausflug eben. Die beiden weiblichen Namensrollen lassen es sich gern gefallen. Ein wunderbares Bühnenbild hat Annemarie Woods hierfür geschaffen. Es besteht aus fünf Horizonten, die nacheinander aufgezogen werden: Zuerst befindet man sich in dem sehr gediegen ausgestatteten (alles Marmor!) Waschraum der Damen, in welchem sich die Schönheit im Spiegel betrachtet. Als Frau verkleidet tritt das Vergnügen hinzu. Der ganze schöne Waschraum ist aber nur eine Attrappe; die wird hochgezogen; man befindet sich im Büro des Chefs. Dahinter können nun drei durch Jalousien abgetrennte, nach hinten gestaffelte Bürosäle aufgezogen werden, alle gleich ausgestattet. Oben links sind jeweils Bürouhren angebracht, auf denen die Zeit sukzessive deutlich fortgeschritten ist. Annemarie Woods hat auch die hübschen Kostüme entworfen. Die eitlen gepflegten Büromäuse sind in dezent pastellfarbige Blusen und Röcke gekleidet, laufen in hochhackigen Schuhen und Strümpfen mit Naht herum; alle ein bisschen anders, aber dennoch uniformiert. Ganz zum Schluss finden sie sich im Waschraum wieder und hübschen sich wieder auf. Somit ist das szenische Geschehen mit seinem langen Bogen auf und ab sehr ordentlich organisiert und symmetrisch gegliedert.

Unter der musikalischen Leitung von Richard Baker musizierte ein etwas zwanzigköpfiges Ensemble aus der Badischen Staatskapelle einen wunderbar federnden leichten Händel. Neben dem Continuo kamen zur Färbung des Streicherklangs nur ein weiteres Fagott sowie eine Oboe zum Einsatz, die mit schön gespielten Soli hervorstachen. Hier erklang ein etwas abgehobener wunderbarer Fluss der Musik: Händel vom Feinsten; fein aber auch insofern, dass eine dramatische Schärfung über eine stärker akzuentierte Dynamik nicht stattfand. Dazu kam ein sehr gutes, handverlesenes Solistenensemble.  Lediglich bei Anna Patalongs manchmal leicht tremolierenden Höhen der Sopranpartie der „Schönheit“ hätte man sich etwas mehr Fokus gewünscht; aber ihre Linienführung und die Färbungen in der mittleren Lage gefielen ausgezeichnet.  Ihren Widerpart, die „Täuschung“, gestaltete Stefanie Schaefer mit betörendem Schön-gesang.  Der grundierende Schmelz ihres Mezzos und die samtige Klarheit der Stimme konnten begeistern. Die „Zeit“ (im italienischen maskulin) verkörperte Joshua Bloom mit mächtigem sonoren, hier und da aber auch schwankendem Bass; seine Basskoloraturen waren ein Leckerbissen für sich. Als „Wahrheit“ war William Purefoy besetzt, der mit hellem Counter einen leichten, natürlichen Fluss der Stimme erreichte. Das Quintett wurde stimmlich durch den Tenor  Sebastian Kohlhepp als „Vergnügen“ komplettiert, dessen schlanker heller Tenor mit sauberer Führung zu Händels Musik bestens passte.

Triumphaler Beifall aus dem ausverkauften Hause erfreute alle Beteiligten nach dem ersten Teil. In der Pause sah man allerdings den Auszug etlicher Zuschauer, die sich den zweiten Teil mit zeitgenössischer Musik nicht antun wollten. Einerseits ist das verständlich, weil es für die Rezeption vieler Zuschauer keine Steigerung mehr geben konnte. Andrerseits hätte die Neugierde auf die Umkehrung des Händel-Pamphili-Morellschen Moralstücks größer sein sollen.

Meredith Oaks hat das Libretto für die 1992 uraufgeführte Kurzoper des irischen Komponisten Gerald Berry geschrieben, in der "Schönheit" und "Täuschung" den Sieg davon tragen. Die Mitspieler sind die gleichen wie zuvor; die beiden Frauenrollen sind nun aber auch durch Männer besetzt. Ordentlich und symmetrisch geht es nun nicht mehr zu. Gleich zu Anfang wird ein Spiegel des schönen Waschraums zerschlagen; die schönen dahinter liegenden Büros sind demoliert. Es stehen nur noch einige Schreibtische auf einem großen Schutthaufen, in dem schönen Bürokomplex steht alles schief. Es muss ein Erdbeben stattgefunden haben. Nur ein kleinerer Teil der Damenbelegschaft ist noch vorhanden und veranstaltet erst einmal eine unverständliche Massenorgie auf dem Schutt. Als sich dann auch noch die „Täuschung“ und die „Zeit“ (in dieser Inszenierung mit einem wabbeligen Schmerbauch ausgestattet) mit Wasserpistolen zu bespritzen begannen, wurde ein Höhepunkt der Regiekunst erklommen, die wieder viele (Vor)Urteile  gegen auswüchsiges Regietheater nähren kann. Daher sei auch auf den möglichen Sinn des Klamauks gar nicht weiter eingegangen. Die Zuschauer beratschlagten unter sich über den Sinn des Vorgeführten, wodurch es im Saal recht laut wurde; als dann viele der Ratlosen (nicht ohne Geräuschentwicklung) abgezogen waren. ging es wieder zivilisierter im Saal zu.

Man konnte, wenn man sich nicht gerade zu sehr über den Sinn der Inszenierung Gedanken machte, sich auch der Musik zuwenden. Die ist alles andere als chaotisch und auch nicht schrecklich dissonant. Vielmehr lief sie überwiegend in schönem leicht melodischen Fluss ohne Reibungen rastlos wie ein perpetuum mobile. Es saßen wieder etwa zwanzig Musiker im Graben, diesmal aber überwogen die Bläser mit Betonung des tiefen Holzes die Streicher. Ein überaus dichter Klang wurde mit dieser Instrumentierung erreicht. Ganz präzise hielt wieder Richard Baker am Pult das Geschehen zusammen. Soli aus dem Blech brillierten. Der stets sich fortführende Duktus der Musik wirkte auch hier wie bei Händel einem größeren musikalischen Spannungsaufbau entgegen.

Die Sänger von“ Zeit“ und „Wahrheit“  waren aus der Händel-Version übernommen. Auch wegen der längeren orchestralen Zwischenspiele waren die Gesangspartien recht kurz. Die Zeit agierte als fettes wurmartiges Gebilde, das auch selbst als Bass Falsettpartien gestalten musste. Die Wahrheit war im Arztkittel der hilflose Doktor dieser Irrenanstalt. Peter Tantsis, um den Zusammenhang zu wahren teilweise als Tippse aus der Vorzeit verkleidet, gefiel  als „Schönheit“ mit beweglichem, klangschönen Tenor. Gabriel Urrutis Benet gab die „Täuschung“ souverän mit kultiviertem Bariton und meisterte unerschrocken den großen Tonumfang der Rolle. Iestyn Morris besetzte die zweite Counter-Partie der Oper als „Vergnügen“, die er mit etwas Druck stemmte.

Gibt man eine Bewertung des gesamten Abends ab, ist es natürlich schwierig, Geschmackliches außen vor zu lassen. Aber wenn man den Händel ungekürzt mit den akzentuierenden und für Abwechslung sorgenden Chören gegeben hätte, (für das die Regie einen Teil der Menschenmengen ja ohnehin schon als Statisten eingesetzt hatte,) wäre der Abend traumhaft geblieben. Barry’s Werk hätte man separat und konzertant vielleicht musikalisch mindestens ebenso goutiert; aber so viel Publikum hätte sich dann allerdings mit seiner Musik nicht anlocken lassen. Die verstörende szenische Dekonstruktion des zweiten Teils  hinterließ so einen Wermutstropfen im insgesamt stark beklatschten Abend. Diesen Tropfen hatte ver.di dem Premierenpublikum vorbehalten: Kunstzensur?

Manfred Langer    20.02.13                            Fotos: Falk von Traubenberg

 

 

 

TANNHÄUSER und der Sängerkrieg auf Wartburg

Gala-Vorstellung am 10.02.13    (Premiere am 07.10.12)

Dem Badischen Staatstheater Karlsruhe gelang im Herbst vergangenen Jahres eine von Presse und Besuchern gleichermassen  begeistert aufgenommene  Aufführung von Wagners romantischer Oper „Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg“ in der Inszenierung von Aron Stiehl und im Raum und mit Lichtskulpturen von rosalie, die besonders beeindruckend waren. Die Bühne bestand aus einem viereckigen Kasten, dessen Rückwand und Seiten durch aus einer Art Kassetten zusammengesetzt waren, deren Hauptvorteil es war, daß sie in  zur Handlung passender bewundernswerter Weise beleuchtet werden konnten und gleichzeitig für sängerfreundliche Akustik sorgte. In diesem Raum standen zwei wie Büsche aussehende Skulpturen, die ebenfalls unterschiedlich beleuchtet werden konnten. Im Venusberg hingen von der Decke herab Körperteile passend zum Spruch von Erich Kästner „Die Liebe ist ein Zeitvertreib, man nimmt dazu den Unterleib“ Nach dem zur rechten Zeit erfolgten Farbwechsel von rötlich nach grün bei „Mein Heil ruht in Maria“ hingen dort dann niedliche Waldszenen passend zu den Hosenträgern und Kniestrümpfen der Jägergesellschaft (Kostüme auch von rosalie).

Für den Sängerkrieg war der Raum angefüllt mit röhrenähnlichen beleuchteten Sitzgelegenheiten, wobei rechts auf  der Bühne ein Ritter vor einem Spiegel postiert wurde, in dem sich gleichzeitig ein Teil der Wartburggesellschaft spiegelte. Im dritten Akt sahen die Skulpturen zunächst aus wie riesige Vögel, die sich dann drehend in (nackte) Engel mit  etwas kitschig beleuchteten Flügeln verwandelten  - alles sehr eindrucksvoll! Zu loben ist sicherlich der zusätzliche Einsatz des Balletts für den Venusberg (Choreografie Davide Bombana). Zur  Venusberg-Musik der Pariser Fassung, wie sie erotisierend vom Badischen Staatsorchester unter Johannes Willig erklang, wirkten die gymnastischen Paarübungen allerdings etwas dürftig.


War seine Inszenierung des „Barbier“ in Münster als etwas überladen kritisiert worden, so setzte in diesem überwältigenden Rahmen Aron Stiehl einige sehr passende Akzente, erfreulicherweise ohne die Handlung zu verfremden! So lockerte er den feierlichen Aufzug der Gäste durch herumtollende Kinder auf, es wurden Programmhefte und Getränke verteilt, der Landgraf nickte bei einer Gesangsdarbietung auch 'mal kurz ein, Walther von der Vogelweide (Mathias Wohlbrecht mit schönem Legato) trat wie ein rechthaberischer Beckmesser auf und bei dem markigen Keuschheitsgesang des Biterolf (Lucas Harbour) legten alle in US-amerikanischer Nationalhymnen-Manier die Hand aufs Herz. Tannhäuser schrieb alle seine Erlebnisse in einem schwarzen Buch mit roten Seiten auf, und natürlich wollten alle Ritter vom Venusberg lesen, bevor sie Tannhäuser dafür verdammten, wie früher bei Pornoheften üblich. Von Madrid über Zürich nach Berlin wurde die Darstellung des Tannhäuser durch Ks. Peter Seiffert in den höchsten Tönen gelobt, und dies völlig zu Recht, wie die Aufführung abermals zeigte. Schon bei den drei jeweils einen Halbton höher beginnenden Strophen des Preislieds im ersten Akt ließ er seinen hell klingenden Tenor ohne Rücksicht auf die kommenden sängerischen Belastungen strahlen, die „Erbarmen“-Rufe im II. Akt klangen mitleiderregend, aber nicht forciert. Es folgte eine erschütternde Rom-Erzählung, wobei auch beim wilden Ausbruch „Da ekelte mich der holde Sang“ der Sprechgesang immer Gesang blieb und nicht etwas zum Geschrei ausartete – eindrucksvoller kann man die Partie als Sängerdarsteller nicht gestalten!

Wo Peter Seiffert singt, tritt auch Petra Maria Schnitzer auf, soweit die Partie ihrem Stimmfach entspricht. Als Elisabeth gelangen ihr besonders berückendes Piano und inniges Legato für das Gebet im III. Akt, während bei forcierten Spitzentönen der Hallenarie Vibrato anklang. Beide berühmten Gäste – deshalb Gala-Vorstellung – fügten sich perfekt in die Inszenierung ein. Das Ensemble des Badischen Staatstheaters stand ihnen gegenüber kaum zurück. Das gilt besonders für den Wolfram von Armin Kolarczyk, der sehr textverständlich aber ohne übertriebene Textauslegungsversuche und mit schönem Legato die leiseren Stellen sang, aber auch sich gegenüber dem Orchester, etwa in dem Duett nach Tannhäusers Romerzählung ohne Schwierigkeiten durchsetzen konnte. Bewegend spielte er den endgültigen Abschied von Elisabeth, machte die verzweifelte Frage deutlich „Was hat der, was ich nicht habe?“ Heidi Melton sang die Venus mit strahlenden Spitzentönen und mit perfektem Übergang in die tieferen Register. Sie zeigte weniger die verführerische Göttin als die Geliebte, die Tannhäuser auf jeden Fall halten wollte, aber eben mit ihren Mitteln, und untröstlich über seinen Weggang aus ihrem Reich ist (Was hab ich nur falsch gemacht) Tom Volz vom Cantus juvenum Karsruhe sang mit klarer höhensicherer Knabenstimme perfekt den jungen Hirten und das ohne Orchesterbegleitung.

Einzig der wegen seiner langen Zugehörigkeit zum Ensemble in Karlsruhe sehr beliebte  Ks. Konstantin Gorny fiel als Landgraf mit viel Vibrato und Schwierigkeiten bei Spitzentönen und in tiefen Lagen etwas ab. Als einziger verschluckte er die besonders im II. Akt von fast allen Sängern und im Orchester verlangten Doppelschläge (das ist ein Triller in S-form). Dafür sang er textverständlich und strahlte landgräfliche Autorität aus. Alle anderen Partien waren passend besetzt, dem Badische Staatsopernchor und dem Extrachor in der Einstudierung von Ulrich Wagner gelangen  die a-capella-p-Teile der Pilgerchöre wie auch etwa der mächtige Schlußgesang eindrucksvoll.


Im „Tannhäuser“ werden besonders die Bläser und hier die Holzbläser gefordert, etwa, wenn sie zum Verdruß mancher Geiger häufig ohne deren Begleitung spielen dürfen, so beim Vorspiel zum III. Akt oder Elisabeths Gebet. Bis auf Anfangsschwierigkeiten beim Blech  zu Beginn der Ouvertüre und bei den Geigen zu Beginn des II. Aktes erkannte man bewundernd unter der zügigen musikalischen Leitung des 1. Kapellmeisters Johannes Willig die lange Wagner-Tradition des Badischen Staatsorchesters (von Hermann Levi und Felix Mottl bis hin zu Christoph Prick und Günter Neuhold nach dem Krieg), und dies eben besonders bei Oboen, Klarinetten, Hörnern, dem Englischhorn (vor dem Lied des Hirten) und den tiefen Streichern  Besonderes Lob gebührte den beiden Harfenistinnen, die ja im Tannhäuser eine sehr wichtige Rolle spielen. Auch ohne Orchesterbegleitung etwa gegen Ende des II. Aktes gab es keine Unstimmigkeiten zwischen Chor und der grossen Anzahl der Solisten. Wald- und Jagdhörner im 2. Teil des I. Aktes und Fanfaren im II. Akt erklangen hinter oder seitlich der Bühne fehlerlos. Wohl absichtlich hörbar waren die Übergänge zwischen Dresdner und Pariser Orchesterfassung.                                                             

Tannhäuser starb hier in Begleitung von Venus. Danach wollen alle sein jetzt um die Rom-Erlebnisse erweitertes Buch lesen – aus dem tragischen zwischen verschiedensten Welten hin- und hergerissenen Schicksal werden „Tannhäusers Erzählungen“. Für Gäste aus dem nahen Elsass wurden Übertitel neben Deutsch auch auf Französisch angezeigt.

Das Gala-Publikum im bis auf Stehplätze ausverkauften Haus applaudierte  gewaltig, rief Bravos für alle, besonders für Peter Seiffert, der sich auch dadurch bedankte, daß er den überreichten Blumenstrauss gekonnt ins Publikum warf, also noch immer nicht geschwächt durch die gewaltige Tenorpartie!Wer einen zeitgemässen aber nicht überkandidelten und musikalisch erstklassigen „Tannhäuser“ erleben will, wallfahre nach Karlsruhe und nirgendwo anders hin!

Sigi Brockmann                                            Fotos: Monika Rittershaus






 

ROMEO UND JULIA AUF DEM DORFE

(Frederick Delius, 1862 – 1934)

Wiederaufnahme am 14.10.2012          Premiere am 28.01.2012

Verführerische Rarität aus dem fin de siècle eindrucksvoll neu vorgestellt

Der Komponist Frederick Delius hat keine große Anhängergemeinde; weder seine orchestralen noch seine Vokalwerke, darunter eine Handvoll Opern, erfreuen sich großer Aufführungszahlen. Daher nimmt ihn wohl auch keine der Nationen, mit denen er verbunden war, in Anspruch. Er, der von deutschen Eltern in England geboren und dort aufgewachsen ist, lernte Musik in USA, Deutschland und Frankreich und schuf seine vokalen Werke auf englische, deutsche und französische Texte. In Frankreich verbrachte er den größten Teil seines Lebens; also ein Europäer, von seiner Familie mit genügend Geld ausgestattet, um Kosmopolit zu sein. An dem Libretto für seine Oper „A Village Romeo and Juliet“, das auf der Novelle Romeo und Julia auf dem Dorfe von Gottfried Keller beruhte, wirkte seine deutsche Frau, die Malerin Jelka-Rosen-Delius, mit. Das Werk entstand 1900/1901 und wurde 1907 in deutscher Sprache an der Komischen Oper in Berlin uraufgeführt. Der Stoff der Oper, die auf knapp zwei Stunden Spielzeit kommt, ist gegenüber der ursprünglichen literarischen Vorlage stark gekürzt, was umso mehr erforderlich wurde, da Delius für orchestrale Passagen fast ein Drittel des Werks braucht, das somit in doppelter Hinsicht eine symphonische Oper, ja gar eine symphonische Dichtung darstellt. Das Badische Staatstheater in Karlsruhe hat als erste, für seine neue Reihe „Meisterwerke des 20. Jhdts.“ Delius‘ Oper ausgegraben und sie im Jahre seines 150. Geburtstags wieder zur Diskussion gestellt. Dabei handelt es sich um die Karlsruher Erstaufführung, die in deutscher Sprache gegeben wird.

Regie führt die Choreographin Arila Siegert, der wir schon mehrere schöne Operninszenierungen verdanken. Sie erzählt die Geschichte leicht verständlich nahe am Libretto ohne Regiemätzchen und zeichnet sich durch eine messerscharfe Personenregie aus. Die Bauern Marti und Manz pflügen nicht ein Stück Brachland gegeneinander, sondern sie säen immer näher und versetzen die Grenzsteine an den Streifen heran, der aus einem Steinwall besteht, wo sowieso nichts wächst! Es geht also eigentlich um nichts. Als die Bauern ruiniert sind, werden die Felder nicht mehr bestellt und der (auch im Text besungene) Klatschmohn hat vom Land Besitz ergriffen. In der Oper ist kein Platz, den Ruin der Familien zu zeigen. So wirkt die erste Szene, in welcher sich Manz und Marti verkrachen und ihren Kindern den gegenseitigen Umgang verbieten wie ein Prolog, den eine Zwischenmusik vom Beginn der sechs Jahre später einsetzenden kontinuierlichen Handlung abtrennt.  Deutlich wird die gesellschaftliche Verhaftung der Kinder herausgearbeitet. Trotz des Familienruins bleiben sie in ihrem traditionellen Denken gefangen. Von ihrem Umfeld werden sie verlacht und ausgestoßen, weil sie nun arm sind; aber den vom schwarzen Geiger aufgezeigten Weg aus der Armut in die Freiheit und völlige Ungebundenheit können sie sich nicht vorstellen. Ihr auf der Bühne dargestellter Traum, der von Delius in die Keller-Handlung eingefügt ist, ist eine bürgerliche Hochzeit. Sie ziehen den gemeinsamen (Liebes-)Tod einem ungeordneten Leben vor.

Die Darsteller aus dem bäuerlichen Milieu spielen in traditionell-naturali-stischen Kostümen von Marie-Luise Strandt, die von den Hauptdarstellern lediglich die schillernd-rätselhafte Figur des schwarzen Geigers in eine Art schwarzes Künstlerkostüm steckt und die Jahrmarktsgesellschaft in ans Bizarre grenzende bunte Fantasiekostüme. Sie alle agieren in Frank Philipp Schlössmanns genial-raffiniertem Bühnenbild, das aus hellen konzentrisch auf zwei Ringen der Drehbühne angeordneten hohen weißen Wandscheiben besteht, die mit diagonalen weißen Strichmustern versehen sind. Diese Elemente können gegeneinander gedreht werden, wodurch sich immer wieder neue Spielflächen öffnen, die zwar in sich abstrakt sind, aber die Spielorte dennoch gut beglaubigen. Über die reinen Szenenwechsel hinaus bleiben die Drehringe auch während der Zwischenmusiken in langsamer  Bewegung, was sich harmonisch in die choreografische Realisierung der Inszenierung einfügt.

Delius, ein Spätromatiker wie so viele in der Nachfolge Wagners, ist von dessen Musiksprache gründlichst beindruckt, was in der Traum/Hochzeits- szene in der Anlehnung an die weihevolle Parsifal-Musik und in der Schluss-szene, dem Liebestod, durch Aufsaugen der Tristan-Musik (allerdings aus dem 2. Aufzug) deutlich wird. Daneben hört man aber auch flirrende und schwebende Klänge, die von Debussy-Nähe zeugen. Dennoch ist die Musik nicht eklektizistisch, sondern originell, allerdings in der Entstehungszeit verwurzelt wie auch andere Zeitgenossen. Der Karlsruher GMD Justin Brown leitete das musikalische Geschehen und verführte das Publikum mit dem betörenden Klanggeflecht der höchst raffinierten Partitur, wozu die quasi perfekt aufspielenden Badischen Staatskapelle trotz des enormen Orchester-apparats gerade in den zarten Passagen besondere Färbungen zauberte; durchaus auch schwelgerisch, aber nie breit, pathetisch oder gar kitschig (wozu aus dem Text heraus ein Anfangsverdacht gegeben sein könnte.) Der von Ulrich Wagner fein einstudierte Chor, mehrfach als Fernchor singend, rundete das rundum gelungene musikalische Bild ab. Natürlich war er von Arila Siegert bestens geführt.

Zum positiven musikalischen Bild trugen natürlich auch die Sänger bei, die außer den Titeldarstellern aus dem Karlsruher Ensemble stammen und in den vielen Nebenrollen, die nicht einzeln gewürdigt werden können, mehr- fach als Chorsolisten besetzt waren. Im ersten Bild formten Tom Volz als Knabensopran mit fester kräftiger Stimme und Larissa Wäspy aus dem Opernstudio ein ungleiches Paar für die Rollen von Sali und Vrenchen als Kinder; fein, sauber und klar die voll ausgebildete Stimme der jungen kleinen Sopranistin. (Im Karlsruher Tannhäuser singen die beiden alternie- rend den Hirten.) Den Titelfiguren sind keine Arien gegeben, vielmehr äußern sie sich meistens in Duetten und Dialogen. Ekaterina Isachenko gab die herangewachsene Vreni (Julia) mit jugendlicher Anmut und einem ebenso jugendlichen, schön geführten lyrischen Sopran mit klaren, leuch-tenden Höhen, während Carsten Süss, der andere Gast, dem jugendlichen Sali (Romeo) trotz ein paar Unsicherheiten in der Intonation mit seinem hell timbrierten kraftvollem Tenor Format verlieh. Das zarte Vrenchen konnte an seiner kräftigen Statur Anlehnung finden. Die beiden Väter wurden grund-solide von den beiden Baritonen Edward Kauntt (Manz) und Lucas Harbour (Marti) gesungen, der erste etwas heller und kantiger, der zweite dunkler und weicher. Gabriel Urrutia Benet sang den schwarzen Geiger mit kulti-viertem geschmeidigem Schön klingen Bariton und traf diese merkwürdige Gestalt auch darstellerisch.

Nicht zuletzt das traumschöne verklärende Finale der Oper bewegte das zahlreich erschienene Publikum zu sehr herzlichem Beifall für alle Mitwirkenden. Opernhasser ätzen gern, dass sich die Opernbourgeoisie jahrzehntelang immer die gleichen etwa fünfzig Opern ansehen, die das Kernrepertoire bilden. Opernfreunde freuen sich hingegen darüber, dass die Theater dem Randständigen immer mehr Aufmerksamkeit zuwenden und haben sich bei den ersten acht Aufführungen der Premierenserie mit einem Auslastungsgrad von 80 % bedankt. So wird Oper nicht langweilig! Romeo und Julia wird noch am 24. Okt., am 2. und 11. Nov. sowie am 30. Dez. gegeben

Manfred Langer, 16.10.12                               Fotos: Jochen Klenk     

(teilweise andere Sänger aus der Premierenvorführung)

 

 

 

TANNHÄUSER                              

Besuchte Aufführung: B-Premiere am 12. 10. 2012         2. Kritik

Bekannte Motive in phantastischen Bilderwelten

Als Beitrag zum 2013 anstehenden Wagner-Jahr präsentierte das Badische Staatstheater Karlsruhe eine Neuproduktion von Wagners „Tannhäuser“. Deren Besuch kann durchaus empfohlen werden. Beeindruckend sind insbesondere die phantastischen Bilderwelten von rosalie. In großartiger Weise vereinte ihr stilisiertes, farbenreiches Bühnenbild die beiden konträren Lebenswelten der Wartburg und des Venusberges, wobei der Beleuchtung wesentliche Bedeutung zukam. In der Tat atmeten die zahlreichen Lichteffekte eine enorme Sinnlichkeit und entfalteten zudem eine große emotionale Kraft. Hier haben wir es mit einem ausgeprägten, an Caspar David Friedrich erinnernden Lichtraum zu tun, der auf seine Weise die beiden getrennten Sphären miteinander verband. Der abstrakte Charakter des äußeren Rahmens entsprach hervorragend der Dramaturgie des Werkes und betonte die Zeitlosigkeit der dargestellten Konflikte. Diese hat Aron Stiehl mittels einer psychologisch ausgefeilten, flüssigen und stringenten Personenregie überzeugend an die Oberfläche gebracht. Der Regisseur kann mit Sängern umgehen, vermag auch die großen Chöre mit leichter Hand zu führen und wartet immer wieder mit prägnanten szenischen Akzenten auf. Handwerklich ist ihm wahrlich nichts anzulasten. Eher noch, dass er sich bei seiner Konzeption stark an bereits vorhandene, altbekannte Deutungsmuster angelehnt und diese lediglich etwas modifiziert hat. Die geistigen Grundmotive seiner Arbeit waren wahrlich nicht mehr neu. So zeigt er Tannhäuser als einen zu seinen Lebzeiten verkannten, stark ichbezogenen, streitlustigen und in sich zerrissenen Künstler, der seine bahnbrechenden, erotisch orientierten Neuerungen in einem schwarzen Buch mit die Erotik symbolisierenden roten Seiten notiert. Seine revolutionären Neuinterpreta-tionen alter Grundmuster finden erst nach seinem Tod Beachtung. Die Schlussszene, in der eine Chordame das aufgeschlagene Arbeitsbuch des Titelhelden in die Höhe hält und die Pilger begehrend die Arme danach ausstrecken, war einer der Höhepunkte des Abends. Während die prüde und verklemmte Wartburggesellschaft zuvor die Sexualität aus ihrem Leben gänzlich ausgeklammert und jegliches Sprechen darüber unter Strafe gestellt hatte - der Verstoß gegen dieses Verbot ist das furchtbare Verbrechen, das Tannhäuser begangen hat -, feiern jetzt die Welt Landgraf Hermanns und die der Sinnlichkeit ihre frohe Vereinigung und anerkennen die neuen Lehren Tannhäusers. Ebenfalls ein alter Hut ist Stiehls Einfall, das Prinzip Frau in psychologisch einfühlsamer Weise in eine Heilige und eine Hure aufzuspalten und demgemäß Elisabeth und Venus von derselben Sängerin singen zu lassen. Das hat es seit Götz Friedrichs genialer Bayreuther Inszenierung von 1972 schon oft gegeben. Zur Betonung der eigentlichen Einheit des Frauenbildes trägt die Gesangssolistin in beiden Rollen dasselbe schwarze Kleid, aber verschiedene Perücken; Venus hat eine schwarze, Elisabeth eine blonde. Letztlich wieder zu einem einheitlichen Frauenbild zusammengewachsen hält sie bei der Leiche Tannhäusers Totenwache. Im Tod erhält der bis dahin verkannte Künstler die Anerkennung, die ihm im Leben versagt geblieben ist. Obwohl Stiehl Wagners Postulat „Kinder, schafft Neues“ nicht beherzigt hat, kann der unvoreingenommene, mit der Rezeptionsgeschichte der Oper nicht vertraute Zuschauer an der Inszenierung, die ein einheitliches und sehr ästhetisch anmutendes Ganzes darstellt, seine helle Freude haben.

Gespielt wurde eine Mischform aus Pariser und Dresdener Fassung. GMD Justin Brown machte keinen Versuch, die diversen Brüche der Partitur zu kitten, sondern stellte sie sogar noch heraus. Seine Herangehensweise an Wagners Partitur war sehr gefälliger Natur. Da brodelte es zeitweilig gewaltig im Orchester, die glänzend aufspielende Badische Staatskapelle schöpfte stürmisch gänzlich aus dem Vollen, nur um wenig später unvermittelt in die zartesten und delikatesten Pianissimi zu verfallen, wobei stets ein hervorragende Transparenz gewahrt blieb. Es war schon ein sehr differenzierter, nuancenreicher, filigraner und durchsichtiger Klangteppich, den Dirigent und Musiker da erzeugten: ein ausgemachter musikalischer Hochgenuss.

Bei den Sängern sah die Sache weniger glücklich aus. Rein äußerlich vermochte John Treleaven durch charismatisches Auftreten und intensives Spiel dem Tannhäuser durchaus gerecht zu werden. Indes konnte er stimmlich nicht überzeugen. Ganz abgesehen davon, dass er seine besten Zeiten bereits hinter sich hat, ist sein Stimmsitz fragwürdiger Natur. Die Vorzüge einer italienischen Technik mit solider Körperstütze und ansprechendem appoggiare la voce scheinen ihm völlig fremd zu sein. Er sang durchweg stark in die Maske und etwas eintönig. Einen zwiespältigen Eindruck hinterließ auch Christina Niessen. Die Elisabeth gelang ihr recht ordentlich. In Mittellage und Höhe wies ihr etwas spröder Sopran eine gute Focussierung auf. Die Venus lag für sie aber eindeutig zu tief. Im unteren Stimmbereich verlor ihre Stimme stark an der erforderlichen Körperstütze, woraus ein erheblicher Verlust an Ausdrucksintensität resultierte. Von sprühender erotischer Sinnlichkeit konnte da überhaupt keine Rede sein, womit der Liebesgöttin, für die Frau Niessen eine eindeutige Fehlbesetzung darstellte, die für sie charakteristische Komponente genommen wurde. Einen ordentlich sitzenden Bass brachte Avtandil Kaspeli in die Partie des Landgrafen Hermann ein, den er indes darstellerisch überhaupt nicht auszufüllen verstand und durchweg ziemlich blass blieb. Auch hatte man den Eindruck, dass der georgische Sänger den von ihm gesungenen Text nicht immer verstand. Er sang Noten, ohne diesen eine tiefere Ausdeutung zu geben. Nicht zu gefallen vermochte auch der den Walther von der Vogelweide ausgesprochen flach und halsig gebende Matthias Wohlbrecht. Auch der Sopran der den jungen Hirten recht dünnstimmig bewältigenden Larissa Wäspy hätte besser im Körper verankert sein können. Hervorragend schnitt dagegen Seung-Gi Jung ab, der mit prachtvollem, italienisch geschultem sonorem Bariton und einfühlsamer Linienführung einen vorbildlichen Wolfram von Eschenbach sang. Und in dem ebenfalls bestens focussiert, kräftig und markant intonierenden Biterolf von Lucas Harbour wächst eine große Hoffnung für das Heldenbaritonfach nach. Bei verantwortungsbewusstem Umgang mit seiner Prachtstimme steht ihm eine große Karriere bevor. Unauffällig blieben Max Friedrich Schäffer (Heinrich der Schreiber) und Florian Kontschak (Reinmar von Zweter). Auf hohem Niveau entledigte sich der von Ulrich Wagner einstudierte Badische Staatsopernchor seiner Aufgabe. Ein Sonderlob gebührt den Tänzern, die während des ausgelassenen Bacchanals im ersten Aufzug eine glanzvolle, von Davide Bombana entwickelte Choreografie darboten.

Ludwig Steinbach

 

 

TANNHÄUSER

(Pariser Fassung von 1861)                           Premiere am 07.10.2012

Umjubelter Tannhäuser als Künstleroper: Das Rotschwarze Liederbuch

Aron Stiehl, der seine Laufbahn als Regisseur mit Operetten an kleineres Theatern begann ist mittlerweile auch in größeren Häusern als Inszenent schwererer Werke durchaus gefragt. Im Vorprogramm der Geburtstagsfestspiele in Bayreuth wird er nächstes Jahr als Koproduktion mit der Oper Leipzig Wagners Liebesverbot inszenieren. Nun legt er zusammen mit der Ausstatterin und Lichtkünstlerin Rosalie am Badischen Staatstheater Wagners Tannhäuser vor. Auf das Ergebnis konnte man umso mehr gespannt sein, da das Theater auch noch Mittel hatte, das Bacchanal mit einem veritablen Ballett zu geben. Venus und Elisabeth werden von der gleichen Darstellerin gegeben. --- Die Handlung wird weitestgehend Textbuch-getreu in Szene gesetzt mit einiger Zurückhaltung ordnet sich der Regisseur der spektakulär bunten Bühnenwelt der Rosalie unter. Dabei hat die gut durchdachte detailfreudige Regiearbeit auch sehr viel Originelles zu bieten. Eine Biogas-Anlage ist hier nicht vonnöten gewesen. Obwohl es in den Kostümen und Mobiliar deutliche Anspielungen auf einen Zeitbezug zur Gegenwart gibt, bewegt sich die Interpretation letztlich im zeitlosen Raum. Aron Stihl zeigt Tannhäuser als Egozentriker in einer romantischen Künstleroper, der zu seiner Lebzeit als Sonderling überall aneckt, aber nach seinem Tode verklärt wird. Seine dichterischen Erzeugnisse sind in einem schwarzen Buchdeckel mit roten Seiten festgehalten, mit dessen Hilfe in der Oper Aspekte der Tannhäuser-Rezeption gezeigt werden.

Rosalie baut einen großen rechteckigen Bühnenkasten, der aus kleinen vertikal gestapelten kleinen Lichtdomen zusammengesetzt ist, mit denen sie vor allem eine dramaturgisch motivierte, teilweise aber recht plakative Lichtregie veranstaltet, die durch den spiegelnden Bühnenboden noch dramatisch an Tiefe gewinnt. Der schall-reflektierende Bühnenhintergrund ist sehr sängerfreundlich. Es versteht sich, dass die Lichteffekte in der Venusberg-Szene Rot, Rosa, Violett und Lila sind. Tannhäuser in blauem Mantel nimmt das Geschehen zuerst gar nicht recht wahr. An einer der aus schwarzen Plastikbahnen zusammengesetzten Felsenstrukturen im Venusberg verschläft er das hübsch aufgeführte Ballett, dem seine Gespielin Venus auch nur ziemlich gelangweilt zuschaut. Das ist auch nicht sehr erotisch, vielmehr könnte der Bewegungstanz vom Deutschen Turnfest stammen. Im Bühnenhimmel hängen große Papierblumen, aus denen nackte weibliche Unterleiber heraufragen. Das ist schon eher auf körperliche Liebe ausgerichtet. Tannhäuser hat ein Buch mit schwarzem Deckel und roten Blättern in das er seine Dichtungen notiert. Venus möchte daraus Erotisches vorgesungen haben. Aber was macht Tannhäuser? Er will plötzlich zu christlichem Glockenschlag und grünen Eichwäldern entfliehen. Venus zerfetzt ihm in aufwallender Emotion sein schönes Buch, das er wieder einsammelt.

Als die Pilger durch den kalten Wald ziehen, schlägt die Farbe in Eisgrau um; am Boden kriechen kalte Nebel. Das Eintreffen der Jagdgesellschaft findet danach in Grasgrün statt – zudem kommen aus dem Bühnenhimmel noch gewollt kitschige Krippen-Elemente herunter, von denen eines die heile Welt mit Zusammenleben von Wolf und Schaf zeigt. Rosalie hat die Pilger in ganz ärmliche Gewänder gehüllt; die Wartburg Ritter in schroffes Schwarz-Weiß mit Kniehosen im scharfen geometrischen Schnitt. Der Landgraft erhält noch einen Übermantel. Tannhäuser, der im Streit von der Hofgesellschaft geschieden war, wird zu neuem Mitmachen motiviert. Natürlich fängt er prompt in der prächtigen Halle wieder Streit an. Hier ist wird die Wartburggesellschaft mit Silbergrau und kaltem Blau-Metallic umgeben. In dieser Gesellschaft wird nun klar, wer der Landgraf ist: ein Ölmagnat, der sich als Kulti gibt und ein Sängerfest mit Empfang veranstaltet. Die Halle ist mit glanzvernickelten Barrels bestuhlt, die als Sitzmöbel für die Gesellschaft dienen. Der Landgraf schaut dauernd auf die Uhr; ihm dauert das Gemähre der Sänger viel zu lange; wahrscheinlich muss er zur Aufsichtsratssitzung. Tannhäuser hat wieder sein rot-schwarzes „Liederbuch“ bei sich. Es liegt sogar schon eine gedruckte Version vor. Zu den Worten „ein furchtbares Verbrechen ward begangen“, reißt die Gesellschaft die Exemplare an sich, um sie mit pharisäischer Entrüstung wieder fortzuwerfen. Nur als beim Ende des Aufzugs zu den Rufen „Nach Rom! nach Rom!“ keiner mehr so genau hinschaut, nehmen etliche Bürger das Buch wieder auf und sehen verstohlen hinein: hat der Tannhäuser vielleicht einen Porno geschrieben?

Im dritten Aufzug stehen wieder die schwarzen Strukturen auf der Bühne von riesigen Schmetterlingsflügeln gekrönt. Sie flankieren Elisabeths Gebet und Wolframs Lied ebenso wie die Rom-Erzählung. Die Strukturen drehen sich herum zum Publikum: kaum unterschieden sind die dunklen nackten Statuen unter den etwas unterschiedlichen beleuchteten Flügeln: Lucifer und Seraphim. Wie Licht und Dunkel, wie Verdammnis und Erlösung, wie Rot und Schwarz, wie bei Elisabeth und Venus wird gezeigt, wie nahe alles beieinanderliegt. Venus verlässt die Bühne nicht mehr; Tannhäuser stirbt in ihren Armen. Die jüngeren Pilger vereinigen sich noch einmal um sein Buch. Nun nach seinem Tode wird es hochgehalten und von den eindrucksvoll gruppierten Pilgern mit dem gewaltigen Schlusschor bejubelt. Tannhäusers Lyrik hat sich post mortem durchgesetzt. --- Ende einer in sich geschlossenen Inszenierung mit überzeugender Personenführung, wobei insbesondere die Chorszenen schön dramatisiert sind. Und auch das hat Stiehl von seinem Lehrer Götz Friedrich: es gibt selbst bei den gerade nicht aktiv beanspruchten Darstellern kein steifes Herumstehen. Jeder hat noch eine Kleinigkeit zu tun.

Die gut einstudierte Badische Staatskapelle stand an diesem Abend unter der Leitung des GMD Justin Brown. Dass die wirklich einzigen Hornwackler gerade beim ersten Einsatz der Ouvertüre zu hören waren, war Künstlerpech. Danach stimmte im Graben alles. Das erste große Crescendo des Vorspiels gelang voller Spannung. Auch später dirigierte Brown selbst bei zeitweise getragenem Tempo schöne spannende Bögen. An der Bacchanalsmusik wurde das Neutönerische stark herausgearbeitet. Die im Vergleich zum späteren Wagner noch etwas einfachere harmonische Struktur der Partitur wird von Brown mit einer dramatischen Auslegung teilweise etwas drastisch, aber nie pathetisch unterlegt. Das klingt teils etwas grob und ist von einer filigranen Sicht ein gutes Stück entfernt. Chor und Extrachor vereinigten sich zu einer gewaltigen Klangmasse. Sehr eindrucksvoll wirkten die drei Einsätze der aufziehenden Pilger a capella im Pianissimo. Beim Einzug in die Halle, bei welchem zur Verbreiterung des Klangbildes die Fanfaren ganz nach außen erst rechts, dann links an den Graben gestellt wurde, geriet die Abstimmung etliche Takte aus den Fugen: Sie konnten zueinander nicht finden, der Graben war viel zu breit. Aber wenn hier und da noch am Feinschliff gearbeitet werden muss, ergab sich mit dem Klangbild ein durchaus gleichwertiges Gegenstück zur gelungenen Inszenierung.

Von den Leistungen der Solisten her gesehen war es der Abend der Heidi Melton, die die Rollen von Venus und Elisabeth auf sich vereinte und beiden voll gerecht wurde. Zu Recht wurde die Karlsruher Publikumsfavoritin vom Publikum besonders gefeiert. Sie überzeugte sowohl in den lyrischen Partien der Elisabeth mit ihren Ausflügen in leuchtende klare Höhen als auch in dramatischen Passagen und mit ihren satten Tiefen: eine komplette Stimme, die sie nuancenreich auszusingen verstand. Sie trat als Venus und Elisabeth im gleichen Kostüm an: einmal mit rotem Besatz, einmal mit weißgoldenem; der eigentliche Unterschied lag in der Perücke: blond als Burgfräulein, schwarz als Liebesgöttin. Der Sängerdarsteller der Titelrolle war John Treleaven. Trotz stimmlicher Verschleißerscheinungen sang er die Riesenrolle immer noch mit großer Kraft; zudem gab er eine eindrückliche schauspielerische Vorstellung bei seinem großen Auftritt in der Rom-Erzählung. Armin Kolarczyk verlieh dem Wolfram Gestalt, den er mit kultiviertem Bariton und schöner Ausdruckskraft sang. Weniger gefiel Konstantin Gorny als Landgraf; ihm gebrach es zwar nicht an Durchschlagskraft, wohl aber an warmer Grundierung. Extrabeifall verdiente sich Tom Volz als junger Hirt, der seinen klangschönen runden Knabensopran erstaunlich kräftig zur Geltung brachte und auch schauspielerisch schon zu punkten verstand. Solide zeigten sich Klaus Schneiders klarer Tenor als Walther von der Vogelweide und Lucas Harbour als volltönender Biterolf.

Das Premierenpublikum im voll besetzten Haus reagierte schon nach dem ersten Aufzug mit dem Jubel, der sich beim Schlussapplaus für diesen gelungenen Abend noch gewaltig steigerte. Die B-Premiere des Tannhäuser folgt am 12. Oktober (mit Christina Niessen als Venus und Elisabeth), die nächsten Aufführungen sind am 28.10., 01.11., 09.12.2012. Am 10.02.2013 folgt eine Operngala mit Peter Seiffert und Petra Maria Schnitzer, die aber nur die Elisabeth singt, Venus wieder durch Heidi Melton.

Manfred Langer, 09.10.2012                     Fotos: Monika Rittershaus

 

 

 

WALLENBERG

Oper von Erkki-Sven Tüür (*1959)

Premiere am 07.07.2012

Gelungener Auftakt der Karlsruher Serie „Politische Oper“

Mit „Wallenberg“ bringen der estnische Komponist Erkki-Sven Tüür und sein Librettist Lutz Hübner die Geschichte von Raoul Wallenberg auf die Opernbühne, der 1944 als schwedischer Diplomat im Auftrag und mit Unterstützung der USA nach Budapest entsandt wurde und dort u.a. mit schwedischen „Schutzbriefen“ fast 100.000 Juden vor der Deportation bewahrt hat. Bei der „Befreiung“ Budapests durch die rote Armee wurde Wallenberg als Spion verhaftet und nach Russland gebracht, wo er verschollen ist. Tüürs knapp zweistündige Oper wurde 2001 in Dortmund uraufgeführt und kommt nun nach nur einer weiteren Produktion in Estland in Karlsruhe zum dritten Male auf die Bühne, und zwar als erste in einer neuen Serie „Politische Oper“. Um es vorwegzunehmen: das war ein starker Start der Serie, ein Meilenstein in der Akzeptanzbildung für zeitgenössische Oper.

Im ersten Akt wird nach einem Prolog, der eigentlich gar kein Prolog, sondern ein Epilog ist, in elf weiteren Bildern wie in überhöhten Tableaus, die handlungslinear aneinander gereiht sind, das Wirken Wallenbergs gezeigt: wie ihm die Mission während eines schwedischen Gesellschaftsabends nahegelegt wird, wie er in Budapest mit dem Naziterror konfrontiert ist, wie mit subalternen Schergen fertig wird, wie er zweimal mit Eichmann zusammentrifft und wie er schließlich von zwei Rotarmisten „mitgenommen“ wird. Die acht Bilder des zweiten Akts sind nicht so konkret. Teilweise werden Vermutungen über das Schicksal Wallenbergs angestellt; Szenen aus der Lubjanka, aus dem Gulag; die politische Ausbeutung Wallenbergs im Kalten Krieg¸ das Entstehen eines Wallenberg-Hypes, der als Wiedergänger oder Alter Ego als Wallenberg Zwei erscheint und sich für seine Verdienste wie ein Popstar feiern lässt, schließlich sogar in einer Super-Show von Ronald Reagan zum Ehrenbürger der Vereinigten Staaten von Amerika ernannt wird (historische Realität). Der Popanz Wallenberg Zwei nimmt die Ehrung entgegen. Ein Wallenberg-Kult ist ausgebrochen, aber der eigentliche Wallenberg ist längst verstummt. Über Zynismus und Sarkasmus gleitet der zweite Akt mehr und mehr ins Surreale und Fiktive. Mit einer mahnenden Stimme aus dem Off endet die Oper.

Kratzer hat im Grundton verständlich und konventionell am Libretto entlang inszeniert, die Szenen aber mit zusätzlichen Assoziationen überzogen, die teilweise stoffvertiefend wirkten, teilweise aber auch vordergründig bleiben. Sein Ausstatter Rainer Sellmaier hat dazu einen Bühnenraum entworfen, in welchem im ersten Aufzug das heruntergekommen nüchterne Schreibzimmer irgendeines Militärapparats mit historischem tristem Mobiliar gezeigt wird. Außer dem zweiten Bild (Gesellschaftsabend und Empfang in Stockholm) können hier alle Bilder  glaubhaft dargestellt werden, zumal in einer Ecke noch ein Lattenverschlag steht, der gleichermaßen einen Viehwagen wie ein Gefängnis darstellt. Im zweiten Akt wir der Übergang zum Surrealen auch szenographisch dargestellt: der graue Raum ist leergeräumt, die Wände werden (in einer Glanzleistung von Chor und Statisterie) übertapeziert – gewissermaßen übertüncht, um dem letzten Spektakel Raum zu gewähren. Die Kostüme des Ausstatters zeigen heruntergekommene Uniformierte zum Kriegsende, ärmliche verängstigte  Bürger in Not, die Abendgarderobe des Empfangs in Schweden oder die legere Ami-Kostümierung für Reagans Volksfest. Der Chor musste sich mehrmals umziehen. Die Kostüme werden durch die Assoziationen zum Tierreich überlagert. Da braucht es keine langen Denkwege, um dahinterzukommen, dass die Nazi-Schergen mit Armeestiefeln, Uniformhosen, Unterhemd und Schweinekopfmasken gezeigt werden. Die drei Diplomaten, die wie die drei Damen in der Zauberflöte das Geschehen betreiben und begleiten sind mit Bunny-Ohren versehen – das aber nicht als Hommage an Hugh Hefner, sondern um sie als ängstliche Personen zu zeigen, die sich vor einem peitschenschlagenden Nazi angstvoll verkriechen. Die Herren des schwedischen Empfangs tragen Hirschgeweihe, die verfolgten Juden in Budapest Kükenmasken. Eichmann wird mit einer Schlange assoziiert. Für ihn ist Wallenberg ist nur ein unwichtiger „Held“. Eichmann hat über 400.000 deportieren lassen, Wallenberg nicht einmal 100.000 gerettet. („je länger ich hier bis, desto weniger werden es, die Sie retten können“) Auch Eichmann muss sich mehrfach umziehen; scheint als Gewinner aus der Geschichte hervorzugehen: er tritt zuletzt in argentinisch-weißem Schick auf, hat gut gelebt, reist aber nun nach Jerusalem zu seiner Hinrichtung, um „einen sauberen Abschluss“ zu erreichen. --- Kratzer thematisiert auch die Zeit, die für beide abläuft. Die Diplomaten treten erst mit netten kleinen Taschenuhren auf, die immer größer werden, bis sie wahrhafte Bahnhofsuhren an Riesenketten hinter sich herschleifen. Es gibt für das grausame Geschehen wohl ein Zuviel an überzogenen Verfremdungen, Assoziationen und Beilagen, die statt den Blick auf das Innere des Geschehens zu öffnen, ihn verstellen. Im Ganzen gesehen aber eine gelungene Regiearbeit mit viel Liebe zum Detail und stringenter Personenführung. Die meisten psychologischen Aspekte des Werks bleiben aber im Rext srecken.

Tüür lässt im Graben ein ziemlich großes Orchester aufbieten, dessen Streicherapparat (nur im Achtersatz) zugunsten des Schlagwerks reduziert ist. Letzteres ist neben dem Paukenisten mit seinem Werkzeug mit vier weiteren Schlagzeugern besetzt, die die etwa fünfzehn anderen Instrumente spielen. So bestimmen helle Glockenspielkaskaden ebenso die Begleitmusik wie an- und abschwellende Halteakkorde mit Streichertremoli und tiefer Blechgrundierung. Einigen Personen sind motivisch bestimmte Instrumentengruppen zugeordnet. Stilistisch sind Elemente der modernen Unterhaltungsmusik eingearbeitet. Tüürs Musik wirkt flächig, ist überwiegend tonal, aber mit kontrastierenden Einlagen atonaler Passagen. Symphonisch ist die Musik nur in einigen Intermezzi. Johannes Willig leitete die Badische Staatskapelle, die präzise, prägnant und mit großer Spielfreude aufspielte. Dazu kamen eindrucksvolle Chorszenen.

Tüür bringt ein großes Spektrum vokaler Artikulation zum Einsatz: reines Sprechen, rhythmische Deklamation mit Tonhöhennotierung; Gesang auf einer Tonhöhe, melodische Ariosi. Der Besetzungszettel weist 23 Rollen aus; vier Sänger singen zwei Rollen. Nur wenige der Rollen sind mit individuellen Namen versehen; der Großteil ist Funktionsträger: Gäste, Diplomaten, Überlebende, Gerettete, Gulag-Häftlinge. Sie treten jeweils als Gruppe auf, wobei ihnen teilweise auch Ensemble-Gesang zugeordnet ist. Das trifft vor allem für die drei Mezzosopranistinnen Tiny Peters, Christina Bock und Sarah Alexandra Hudarew in der Rolle der drei Diplomaten zu, die Ihren ziemlich großen Part zusammen spielerisch lebhaft und sängerisch überzeugend darbrachten. Für die Hauptrolle des Wallenberg konnte Tobias Schabel gewonnen werden. Seine jugendliche Erscheinung passte gut zu der Rolle, die er mit kräftigem dunklem, aber dennoch beweglichem Bass zur Begeisterung des Publikums gestaltete. Für seinen Gegenspieler Eichmann war mit Renatus Meszar vom Nationaltheater Mannheim ebenfalls ein Gast engagiert. Auch von der Begleitmusik als Teufel charakterisiert, hatte sein Auftreten etwas Mephistophelisches. Sein strömender Bass überzeugte im Recitar wie im Parlando oder Arioso. Ab der nächsten Spielzeit wird er zum Ensemble des Staatstheaters gehören. Matthias Wohlbrecht mit giftigem Tenor gab den Wallenberg Zwei; und Edward Gauntt überzeugte in den beiden Rollen eines Deutschen Offiziers und des Ronald Reagan (in Stetson mit Ochsenhörnern).

Die Premiere von Tüürs Wallenberg war nicht ganz ausverkauft, erhielt aber begeisterten Beifall von den Anwesenden. Auch Tüür zeigte sich auf der Bühne. Wallenberg kommt in diese4r Spielzeit noch am 11., 13. und 18. Juli und wird in der nächsten Spielzeit wieder aufgenommen. Trotz einiger Schwächen der Inszenierung: unbedingt hingehen!

Manfred Langer, 09.07.2012

Der OF bedankt sich für die ausdrucksstarken Fotos von Jochen Klenk

 

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