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Staatstheater Kassel         

                        

 

 

 

PARSIFAL

Premiere 6. April 2012

Psychoanalyse und Weltenwunde - Es gibt vielerlei Möglichkeiten, Wagners Weltabschiedswerk „Parsifal“ auf die Bühne zu bringen: in seiner ursprüng-lichen Form als Bühnenweihfestspiel oder als Passionsspiel, als Endzeitsszenario, wie es bei Calixto Bieito in Stuttgart der Fall war, als Reise durch die deutsche Historie à la Stefan Herheim in Bayreuth, als Beckett’sches Wartespiel entsprechend Sandra Leupolds Mainzer Produktion, als Kampf der katholischen Kirche gegen die Wissenschaft, sei diese nun die Philoso- phie wie bei John Dew in Darmstadt oder die Psychologie, die Johannes Reitmeier in Kaiserslautern dem Gralsorden entgegensetzte, oder als tolerantes Miteinander verschiedener Glaubensrichtungen, wie es neben Bieito vor kurzem auch Sebastian Welker in Saarbrücken getan hat. Allen diesen Interpretationsansätzen gemeinsam war indes die Beachtung des von Wagner am Anfang seiner im Jahre 1880 entstandenen Regenerations-Schrift „Religion und Kunst“ aufgestellten Postulats „dass da, wo die Religion künstlich wird, der Kunst es vorbehalten sei, den Kern der Religion zu retten“. Der Frage, ob der „Parsifal“ Religion oder Kunst, Kirche oder Theater sei, um es einmal mit Nike Wagners Worten aus ihrem Buch „Wagner-Theater“ zu formulieren, geht auch Helen Malkowsky nach, die jetzt am Staatstheater Kassel in Zusammenarbeit mit Harald B. Thor (Bühnenbild) und Tanja Hofmann (Kostüme) eine grandiose Neuinsze-nierung des Werkes zur Diskussion stellte. Wer vor Beginn der Aufführung einen Blick in das Programmheft warf und dort möglicherweise die Bitte der Theaterleitung entdeckte, nach dem ersten Aufzug auf Applaus zu verzich- ten, mochte zu Recht eine traditionalistische Produktion erwarten, sah sich in dieser Annahme aber Gott sei Dank getäuscht. Nicht mit weihevoller, langatmiger Erhabenheit wurde hier aufgewartet, sondern ungemein gut durchdachtes und spannendes Musiktheater geboten. Frau Malkowsky präsentierte eine Regiearbeit, wie man sie von ihr gewohnt ist: Sie beschränkte sich nicht darauf, die Handlung um den reinen Toren gerad-linig, mit dem Textbuch in der Hand und in gefälligen Bildern nachzuer-zählen. Vielmehr griff die Bielefelder Operndirektorin, die man noch aus ihrer Nürnberger Zeit her in bester Erinnerung hatte, tief in den Fundus der mannigfaltigen Deutungsmöglichkeiten hinein und kreierte eine Sichtweise ganz eigener Art, wobei sie trefflich zwischen den Zeilen zu lesen verstand, ihr Augenmerk verstärkt auf den diffizilen Subtext des Ganzen richtete und auch mit harscher Kritik nicht sparte. Gerade diese Fähigkeit macht eine(n) gute(n) Regisseur/in aus. Helen Malkowskys Konzeption beinhaltet viele neue Ideen, die sie gekonnt in einen psychologischen und gleichzeitig auch symbolischen Kontext stellt. Mit großem Geschick lenkt sie den Blick des Zuschauers von herkömmlichen, altbackenen Deutungsmustern weg und legt den Schwerpunkt ihres szenischen Ansatzpunktes auf Aspekte, die die Rezeptionsgeschichte des „Parsifal“ in dieser Ausgeprägtheit bisher noch nicht aufzuweisen hatte. Dass sie das Stück dabei teilweise ganz schön umkrempelt, macht die Sache noch interessanter. Herausgekommen ist ein modernes, hoch geistiges und stark innovatives Potpourri unterschiedlichster Interpretationsmöglichkeiten, die von der ihr Handwerk vortrefflich beherr-schenden und analytisch ganz aus dem Vollen schöpfenden Regisseurin äußerst kurzweilig und mit großer Stringenz auf die Bühne gebracht wurde. Dabei wirkte nichts vordergründig oder aufgesetzt, sondern stets sinnvoll und logisch entwickelt. Bemerkenswert ist auch, dass Frau Malkowsky nicht die Holzhammermethode anwandte, sondern dem Publikum vielfältige Assoziationsfelder für eigene Betrachtungen eröffnete. Vielleicht ist es gerade das, was ihre Arbeit bei dem Kasseler Auditorium so erfolgreich machte. Dieses scheint in den letzten Jahren zeitgenössischen Inszenie-rungen gegenüber aufgeschlossener geworden zu sein, wofür es sehr zu loben ist.

Es ist ein karg und nüchtern anmutender, in steriles Weiß getauchter Einheitsraum, den Harald B. Thor entworfen hat. Das Bühnenbild ist den ganzen Abend über dasselbe, wird nur aus verschiedenen Perspektiven betrachtet. So erscheint das Ambiente des zweiten Aufzuges als Umkehrung des ersten, Grals- und Klingsorwelt sind mithin als die Kehrseiten einer Medaille zu begreifen. Hier prallen die gegnerischen Prinzipien mit unter- schiedlicher Intensität aufeinander. Die Gewichte sind ungleich verteilt. Die Waagschale schlägt zunächst zugunsten Klingsors aus. Für den Gralsorden, der auch Frauen und Kinder in seiner Mitte birgt, muss eine Erlöserfigur gefunden werden. Da eine solche in Montsalvat nicht zu finden ist, besinnt man sich dort auf die Lehren Bertolt Brechts und rekrutiert den benötigten reinen Toren ohne viel Federlesens einfach aus dem Publikum heraus. Einem im Hintergrund der Bühne, in dem der Zuschauerraum des Opern-hauses gespiegelt wird, in einem Theaterstuhl sitzenden und in das neue Jahrbuch des Staatstheaters Kassel vertieften Zuschauer wird kurzerhand der Part des Parsifal zugewiesen. Dieser findet sich in seiner Rolle zuerst gar nicht zurecht. Er weiß nicht, was er von dem unvermittelt hereingetragenen, von sonst wem getöteten Schwan und dem ihm harsch aufgenötigten Bogen halten soll. Da ist es nur zu verständlich, dass er alle an ihn gerich- teten Fragen mit einem simplen „Das weiß ich nicht“ beantwortet. Dieser der bürgerlichen Geschäftswelt entstammende, einen eleganten schwarzen Anzug mit roter Krawatte tragende Mann ist durchaus nicht dumm oder einfältig und alles andere als ein Tor; er findet sich nur in der ihm unbe- kannten neuen Situation, in die er so unverhofft geraten ist, überhaupt nicht zurecht. Das kann man ihm wahrlich nicht übelnehmen. Auch im weiteren Verlauf der Handlung, in der von der Regisseurin vielfach auch Tsche-chow’sche Elemente eingesetzt werden, kann seinerseits von einem tief- sinnigen Verstehen seines Umfelds keine Rede sein. Er sieht sich mit mannigfaltigen Männerbünden konfrontiert, die, teils kirchlich, teils weltlich organisiert, die Gralsgemeinschaft bilden und in der der durch die Kraft des heiligen Gefäßes wieder mit neuer Lebenskraft gestärkte Titurel Orden an verdiente Mitglieder des Bundes verleiht. In Videosequenzen erscheinen Parsifal in der Gralsszene katholische Priester, Mönche, Buddhisten, Solda- ten, Politiker, Nazis usw. Man sieht hier nicht nur sakrale Gegen-stände, sondern auch weltliche und wissenschaftliche Objekte. Die Anhän-gerschaft des in einem Glasschrein aufbewahrten Grals findet sich in jeder Vereinigung aus jeder Zeit. Sich in diesem Ambiente zurechtzufinden, fällt Parsifal sichtbar schwer. Diese Welt bleibt ihm ein Buch mit sieben Siegeln. Unfähig, den tieferen Sinn des Gesehenen zu verstehen, mutiert der erwachsene Mann innerlich wieder zum Kind. Da ist es auch kein Wunder, dass ihm im Lauf des Abends ein Matrosenanzug, das gängige Jugendoutfit der Wilhelminischen Ära, in die Helen Malkowsky das Geschehen verlegt hat, verpasst wird.

Im Folgenden werden alle Beteiligten einer eingehenden Psychoanalyse unterzogen, die Gurnemanz in der Maske von Sigmund Freud durchführt. Das Ganze nimmt den Charakter einer einzigen großen Gehirnwäsche an, der sich keiner entziehen kann. In diesem Zusammenhang kann das Bühnenbild auch als Praxis Dr. Freuds gesehen werden, in der am laufenden Band Ärzte und Pfleger herumlaufen und ihrem Dienst nachgehen. Ihren Höhenpunkt erreichen Frau Malkowskys mentale Betrachtungen im zweiten Aufzug, der von einer riesigen Nachbildung von Cosima Wagners berühm- tem Reifrock dominiert wird. Psychologisch einfühlsam wird auf diese Weise der Herrin von Bayreuth die Funktion eines gewaltigen Über-Ichs der Wag- ner-Gemeinde, insbesondere des Bayreuther Kreises der Kaiserzeit zugewie- sen. Unter diesem überdimensionalen Kleidungsstück kriechen die in schwarze Untergewänder gewandeten Blumenmädchen hervor, die später in bunte Sommerkleidchen schlüpfen, um Parsifal zu verführen. Mit derartigen Äußerlichkeiten können sie bei ihm aber nicht landen. Kundry stellt es geschickter an, indem sie ein normal großes Abbild des Kleides der - um es mit Freud zu sagen - Urmutter Cosima anlegt und den Helden, dessen Ich noch im Entstehen begriffen ist, damit auf geistiger Ebene zu manipulieren versucht. Einfühlsam lässt sie den reinen Toren im Auftrag Klingsors in dessen Ödipusphase eintreten und löst in ihm gekonnt sexuelle Phantasien aus, die sich an sie, also die „Mutter“ Cosima richten. Sex mit der Mutter ist aber tabu. Diese Erkenntnis ist es, die den jungen Burschen hier in Sünden- qual verfallen lässt, nicht das Mitleid mit Amfortas. Dabei ist es zu dem inzestuösen Kuss gar nicht gekommen. Der wird Kundry von dem Helden verweigert. Das ist wieder ausgemachtes Freud’sches Gedankengut, das die Regisseurin hier ins Feld führt. Die Identifikation Kundrys mit der Herrin von Wahnfried hat auch für das übrige Personal des zweiten Aufzuges weit- reichende Folgen. In konsequenter Fortspinnung dieses Gedankens stellen die beiden männlichen Kontrahenten die Jugend von Wahnfried dar. Parsifal lässt sich als Wieland identifizieren, der aus sieben zur Auswahl gestellten Speeren schließlich genau den richtigen herausfischt und das Va-banque- Spiel um die Reliquie für sich entscheidet. Der rebellische, wendige, stets präsente - hier arbeitet Helen Malkowsky geschickt mit Tschechow’schen Elementen - und ebenfalls einen Matrosenanzug tragende pubertierende Teenager Klingsor kann mit dem jungen Wolfgang Wagner gleichgesetzt werden. Er führt sich auf wie ein kleines Kind, das irgendein Spielzeug zu bekommen trachtet und in schlechte Laune verfällt, weil es dieses am Ende nicht erhält. Er möchte auch unbedingt zur Gralsgemeinschaft gehören, wozu ihm Großmutter Cosima alias Kundry verhelfen soll, und ist am Schluss des Aufzuges äußerst missgestimmt, als sein Wunsch nicht in Erfüllung geht. Indes dürfte es sich in diesem Fall um eine Eintagsfliege handeln. Der überlebende Klingsor/Wolfgang wird den Vorfall wohl bald vergessen haben und sich anderen Dingen zuwenden - vielleicht der Bayreuther Festspielleitung? Wie der Zauberer dem reinen Toren war auch Wolfgang seinem Bruder Wieland in künstlerischen Dingen immer unterlegen, was oft zu Rivalitäten unter den Enkeln Richard Wagners führte. Hier inszeniert Frau Malkowsky auch ein Stück Familiengeschichte der Wagners.

Und auch den theoretischen Ausführungen einer Angehörigen der Urenkel-Generation erweist die Regisseurin ihre Reverenz: das bereits oben erwähnte Buch „Wagner-Theater“ von Nike Wagner hat die Regisseurin augenschein- lich aufmerksam gelesen. Jedenfalls lehnt sie sich in mancherlei Hinsicht an die Interpretationen der Tochter Wieland Wagners im Kapitel „Unbehagen an Parsifal“ an. Die von dieser aufgeworfene Frage nach dem Wesen des „Parsifal“ als Kunst oder Religion wurde bereits oben erwähnt. Auch Frau Malkowskys Bezug auf Freud ist durch die Urenkelin Richard Wagners legitimiert, die in Anlehnung an den berühmten Psychologen von Religion als „Sublimierung verweigerter Bedürfnisse, als Moralisierung irdischer Tabus und Qualen“ und obendrein noch von einer „Menschheitsneurose“ spricht. Essentielle Bedeutung für die Kasseler Inszenierung kommt aber Nike Wagners Ausführungen über die „Menschheitswunde“ zu, die die Regis-seurin mit hoher Symbolkraft umsetzt. Starken Eindruck macht bereits das bebilderte Vorspiel, in dem der projizierten Blessur des Amfortas immer mehr Blut entweicht. Dieses sammelt sich in Dürers „Betenden Händen“ und rinnt dann in immer stärkerem Maße abwärts. Hier wird eindrucksvoll Parsifals im zweiten Aufzug getätigter Ausruf von den „blutbefleckten Händen“ visualisiert, was wiederum belegt, dass Helen Malkowsky es bei aller Außergewöhnlichkeit ihres Konzeptes auch versteht, aus dem Text heraus zu inszenieren, was heutzutage eher eine Seltenheit ist. Und dass sie dabei dem Nürnberger Maler ihre Ehrerbietung erweist, zeugt von ihrer Hochachtung gegenüber der Malkunst der Renaissance. Eine eindringliche Steigerung erfährt dieser sinnbildliche Ansatzpunkt während der Grals-enthüllung im ersten Aufzug, wenn sich das der Wunde entströmende Blut über die ganze, auf einen Gaze-Vorhang projizierte Weltkugel ergießt und nach und nach alle Kontinente rot färbt - eine ungemein eindringliche bildliche Impression, die den Höhepunkt des Abends bildete. Individuelles Leiden wird so zu einem Kollektivschmerz erhoben. Die Schuld des Einzel- nen wandelt sich zu einer Gesamtverantwortung der Menschheit und  gemahnt an deren Erlösungsbedürftigkeit nicht nur vom Leiden am Sexus, wie es Nike Wagner formuliert, sondern auch von allen über viele Jahrhunderte hinweg im Namen des christlichen Glaubens begangenen Verbrechen, wie sie beispielsweise während der Kreuzzüge, im Zuge der Inquisition und im Verlauf von Zwangschristianisierungen immer wieder begangen wurden. Amfortas leidet für die ganze Welt. Er ist der Atlas, der den ganzen Kosmos des Leidens und der Qualen zu tragen hat. Seine Verletzung ist seelischer Art und meint die nie heilende Wunde der Menschheit, die das geistige Erbe jedes Volkes und aller Generationen bildet. Die Quintessenz des Ganzen, dass sich in einer Welt, in der die Kommunikation an die Stelle der Kommunion getreten ist, Konflikte nicht gänzlich undialektisch in heiliger Harmonie mit von oben kommendem Segen lösen lassen, ist wieder Nike Wagners Buch entlehnt.

Zentrale Relevanz misst Frau Malkowsky, hierin ganz mit Wagner konform gehend, den Begriffen Liebe und Mitleid zu. Diese präsentiert sie indes in einer von herkömmlichen Traditionen abweichenden Form, wenn sie zwischen Kundry und Amfortas eine große, von beiden tief empfundene Liebe aufzeigt und damit einen Ansatzpunkt Hans Jürgen Syberbergs aus seinem „Parsifal“-Film aufgreift und weiterentwickelt. Ihre tiefen Gefühle für Amfortas sind es, die Kundry immer wieder in das Gralsgebiet ziehen. Um ihm nahe sein zu können, tauscht sie im ersten Aufzug mit dem als Pflegerin vorgeführten zweiten Knappen die Kleider. Es ist nur konsequent, wenn sie später dessen Worte „Dem Balsam wich das Weh“ übernimmt. Auch das den ersten Aufzug beschließende Altsolo wurde ihr anvertraut. Sie singt es aus einer klaffenden Baumöffnung im Hintergrund heraus - ein deutliches Zeichen für die menschlichen Frevel auch an der Natur. In diesem Zusammenhang erscheint es folgerichtig, dass sie im zweiten Aufzug bei der Verführung Parsifals nur halbherzig ans Werk geht und sich im zentralen Augenblick, in dem eigentlich der den reinen Toren welthellsichtig machende Kuss stattfinden sollte, innerlich ganz zu Amfortas bekennt, dessen Erschei- nungsbild sie mit großer Seelenstärke visualisiert. Den Kuss gibt sie Parsifal erst im dritten Aufzug im Zuge der von ihr verweigerten Zwangstaufe durch den neuen Herrn von Montsalvat. Bei Helen Malkowsky zieht sie am Ende nicht mit Parsifal und Gurnemanz gemeinsam in den Tempel der Gralsburg ein, sondern bereitet sich bereits während des Karfreitagszaubers selbst ihr Ende. Während der neue Gralskönig und der alte Ritter von dem Wesen des heiligsten Tages singen, trägt Kundry Holzscheite zusammen, die sie zu einem Scheiterhaufen bündelt und sich anschließend freiwillig dem Feuertod hingibt, der von einer erneuten, im Gegensatz zum Vorspiel umgekehrt erscheinenden Projektion von Dürers „Brennenden Händen“, die die Flam- men schließlich löschen, begleitet wird. Zurück bleibt lediglich ein Asche- haufen, über dem sich die Konturen der Dornenkrone des Heilands heraus-bilden. Der Himmel hat der reuigen Büßerin vergeben. Diese ungemein beeindruckende Szene eröffnet unterschiedliche Deutungs-optionen. Die erste Möglichkeit besteht darin, dass die reinigende Kraft des Feuers die Sünderin von ihrer Schuld befreit. Damit würde man es sich aber etwas zu einfach machen. Naheliegender ist die Annahme, dass mit diesem imposan- ten Bild Assoziationen an die Verbrennung von Juden-Leichen in den Öfen der deutschen Konzentrationslager während der Nazi-Zeit heraufbeschworen werden sollen. Diese Variante wird auch durch die Musik gestützt, denn der Selbstmord Kundrys setzt genau bei den „Vernichtungsschlägen der Pauke“ ein. Auch von der historischen Warte aus ist dieser Variante der Vorzug zu geben, denn mit dieser wird nachdrücklich das schwärzeste Kapitel in der Geschichte der Bayreuther Festspiele aufgeschla- gen, nämlich ihre unheil- volle Allianz mit dem Hitler-Regime. Die Verstrickung der Familie Wagner in den Nationalsozialismus wurde bereits im zweiten Aufzug angedeutet, als sich Klingsor/Wolfgang eine braune Jacke anzog. Damit mahnt Frau Mal- kowsky nachhaltig die Wagners, zu ihrer Verantwortung zu stehen und setzt auf beklemmende Weise einen eindringlichen Kontrapunkt gegen das Ver- gessen. Damit begibt sich die Regisseurin in das Fahrwasser von Katharina Wagner, die in ihrer grandiosen Bayreuther „Meistersinger“-Inszenierung von 2007 den Gedanken der Vergangenheitsbewältigung ebenfalls verfolgte. Eines der stärksten Bilder gelingt Frau Malkowsky am Ende: Parsifal und die Gemeinde verlassen mit dem Gral die Bühne. Amfortas, der sich durch seine Heilung überfordert sieht und mit der neuen Situation nicht zurecht kommt, bleibt allein zurück. Zärtlich sammelt er Kundrys Asche in dem zurückgelas- senen Gralsschrein, setzt diesen sanft auf die Erde und legt sich dann neben ihn. Indem er sich trauernd an das Gefäß schmiegt, stirbt er erlöst einen berührenden Liebestod - ein stark unter die Haut gehendes Ende, das seine Wirkung nicht verfehlte. Derartige starke Bilder weisen Helen Malkowsky als Meisterin ihres Fachs aus und sichern ihr einen Spitzenplatz unter den deutschen Regisseuren/innen. Bayreuth sei sie dringendst ans Herz gelegt.

Nachdem er das Vorspiel noch relativ langsam und getragen-weihevoll genommen hatte, setzte Patrik Ringborg am Pult im Laufe des Abends zunehmend auf recht zügige Tempi und verpasste dem Werk damit in Einklang mit der Regie mehr den Charakter einer großen Oper als einem Bühnenweihfestspiel, als das es eigentlich ja konzipiert ist. Zusammen mit dem Staatsorchester Kassel gelang ihm eine fein ausbalancierte, abwechslungsreiche Ausdeutung der Partitur. Der von ihm und den Mus- ikern erzeugte Klangteppich zeichnete sich durch eine vielfältige Farbpalette, dynamisch trefflich ausgefeilte Tableaus sowie große Ausgewogenheit aus. Insgesamt setzte der Dirigent weniger auf ausgemachte Dramatik, sondern legte das Hauptaugenmerk mehr auf lyrische Transparenz und Weichheit der Intonation, wobei er die expressionistischen Coleurs besonders stark betonte. Insbesondere den dritten Aufzug rückte er ganz nah an Debussy heran. Darüber hinaus war sein Dirigat von großer Sängerfreundlichkeit geprägt. Und was für ein phantastisches Ensemble hatte das Staatstheater Kassel doch aufgeboten! Einmal mehr wurde offenkundig, dass von einer Krise des Wagner-Gesangs inzwischen keine Rede mehr sein kann. Das begann schon bei Christian Elsner, der sich in der Titelpartie die höchsten Weihen ersang. Sein wunderbarer, dunkel timbrierter, eine hervorragende italienische Technik aufweisender und in allen Lagen gleichermaßen gut ansprechender Heldentenor verfügt über einen baritonalen Kern, große Strahlkraft und ein enormes Spektrum an Ausdrucksfacetten, mit denen er dem Parsifal ein differenziertes und nuancenreiches Profil auf hohem Niveau zu geben wusste. Ebenfalls beeindruckend war die Leistung von Mario Klein, der mit seinem sauber gestützten, klar dahinfließenden und text- verständlichen Bass dem Gurnemanz mehr als gerecht wurde. Einen mäch- tigen Eindruck hinterließ auch Espen Fegran, der den Leidensdruck des Amfortas mit fulminantem und recht expressiv geführtem dramatischem Bariton hervorragend vermittelte. Einen guten Tag hatte Ursula Füri- Bernhard, die die große Liebe Kundrys zu dem siechen Gralskönig einfühlsam auslebte. Auch stimmlich war sie recht überzeugend. Insbe-sondere ihre volle, emotional angehauchte Mittellage war ansprechend und auch die exponierten, bis zum hohen ‚h’ reichenden Spitzentöne erklangen an diesem Abend solide und unangestrengt. Wohl um des Ausdrucks willen gab sie im zweiten Aufzug an einigen wenigen Stellen einem markanten Sprechgesang den Vorzug vor einer klaren Gesangslinie. Dass sie auch die Stimme aus der Höhe gab, wurde schon gesagt. Für einen konventionellen, dämonische Züge aufweisenden Klingsor wäre der junge Marc-Olivier Oetterli mit seinem hellen lyrischen Bariton wohl eine Fehlbesetzung gewesen. Indes wirkte er in Frau Malkowskys Lesart der Figur mit seiner ausgeprägten schauspielerischen Ader, seiner beweglichen Art und seinem manchmal etwas heiter wirkenden Herumtollen sehr glaubhaft. Und gesanglich konnte man ihm wahrlich nichts ankreiden. Er sang mit seiner vorbildlich italienisch geschulten Stimme bestens im Körper und insgesamt trotz des deklamatorischen Charakters der Partie wunderbar auf Linie. Es wäre interessant, ihn mal mit den großen vokalen Bögen des Amfortas zu hören. Auch als Wolfram müsste er ein Hochgenuss sein. Dass dieser Sänger Potential hat, hat er bei dieser Vorstellung eindrucksvoll unter Beweis gestellt. Von ihm kann man in Zukunft noch viel erwarten. Beacht-liches Bassmaterial brachte Krzystof Borysiewicz für den Titurel mit. Mit voluminösem Bariton stattete Jürgen Appel den ersten Gralsritter und den vierten Knappen aus. Man möchte ihn gerne einmal in einer größeren Partie erleben. Nichts auszusetzen gab es an dem zweiten Knappen von Eglè Sidlauskaite und Tomasz Wijas zweitem Gralsritter. Recht dünnstimmig gaben Nina Bernsteiner und Gideon Poppe den ersten und den dritten Knappen. Beide sollten daran arbeiten, ihre Stimmen in den Körper zu bekommen. Ort der richtigen Stütze ist das Brustbein bei gleichzeitiger, kaum spürbarer Gegenbewegung und ständigem Angähnen der Töne. Nur so kann sich das für eine unverzichtbare italienische Technik erforderliche appoggiare la voce einstellen. Neben den Damen Bernsteiner und Sidlaus- kaite waren in der Liga der Blumenmädchen auf unterschiedlichem vokalem Niveau noch LinLin Fan, Ingrid Froseth, Runette Botha und Ulrike Schneider vertreten. Bei dem von Marco Zeiser Celesti perfekt einstu-dierten Chor vermochten in erster Linie die Männer zu überzeugen. Die Frauenstimmen wurden bei der Abendmahlsfeier leider etwas zu oft durch den Kinderchor Cantamus ersetzt.

Fazit zum Schluss: Ein in jeder Beziehung hochkarätiger Opernabend, bei dem die phantastische Regie mit den guten musikalischen und gesanglichen Leistungen eine Verbindung von großer Eleganz einging. Mit dieser phäno-menalen Aufführung, die mir persönlich die höchste Auszeichnung von fünf Sternen wert wäre, hat das Staatstheater Kassel sich einen Spitzenplatz in der Reihe der Wagner-Bühnen gesichert. Allen Fans des Bayreuther Meisters kann nur eines empfohlen werden: Hinfahren und anschauen! Es lohnt sich!

Ludwig Steinbach                     

 

 

PARSIFAL

zum 2.)

Premiere 6. April 2012

Kassel erlebte unter Louis Spohr Aufführungen des „Fliegenden Holländer“ und des „Tannhäuser“ ganz kurz nach den Uraufführungen. In den 60-iger Jahren des vorigen Jahrhunderts waren es dort Ulrich Melchinger und Thomas Richter-Forgách, die als erste an Stelle der in der Nachfolge Wieland Wagners üblichen Monumental-Inszenierungen durch ihre Aufführungen diese Tradition kritisch hinterfragten. Vielleicht zur Fortsetzung dieser Wagner-Tradition hatte das Staatstheater Kassel sich vergangenen Karfreitag ausgesucht für die Premiere des „Parsifal“ unter der musikalischen Leitung von Patrik Ringborg in der Inszenierung der Bielefelder Opernintendantin Helen Malkowsky.

Sie ließ vor allem im I. Aufzug Blut fliessen. Schon während des Vorspiels sah man in einer Projektion Blut in geöffnete Hände tropfen. Im viereckigen weissen Einheitsbühnenbild (Harald B. Thor) wischten zu Beginn die Knappen Blut vom Boden auf. Beim Abendmahl wurden während der Verwandlungsszene auf einer projezierten Weltkarte alle Kontinente blutrot gefärbt. Danach hatten durch den Anblick des Grals die weißgewandeten Ritter (Kostüme Tanja Hoffmann) Kraft, Wände zu verschieben. Titurel (Krzysztof Borysiewicz mit mächtig orgelndem Baß), warf seine Krücken weg und verteilte Orden, während im Hintergrund Männerbünde von Soldaten über Mönche und Priester bis zum Ende auf dem Soldatenfriedhof zu sehen waren. Insgesamt war die Inszenierung dieses Aktes sehr eindrucksvoll, auch und gerade durch die meisterhafte Personenführung.

Der zweite Akt glänzte durch die Choreografie der Blumenmädchen, die Heiterkeit erweckten, wenn sie versuchten, Parsifal die Klamotten auszuziehen. Kostüme gewechselt wurden in der Inszenierung häufig, so auch tauschten im I. Aufzug Kundry und ein Knappe die Kleider und im II. Klingsor und Parsifal mal die Matrosenanzüge aus. Da kein Zaubergarten zu sehen war. konnte Klingsor (pointiert und textverständlich gesungen von Marc-Olivier Oetterli) nun als Herrenreiter gekleidet zum Schluß nur in sich zusammensinken, nachdem Parsifal unter vielen Speeren den richtigen sehr grossen gefunden hatte.

Im III. Aufzug gab es auf der Bühne keinen Karfreitagszauber, dafür „schichtete Kundry starke Scheite zu Hauf'“, deren Flammen sie im Tode vom Fluch reinigten, nicht etwa die Taufe! Die jetzt nicht mehr blutigen Hände vom Anfang löschten das Feuer und es blieb eine grosse Dornenkrone über der Bühne hängen.. Zum Schluß gehen Parsifal – jetzt im ritterlichen Weiß – und die Gralsritter mit Speer und Gral im Sinne des Wortes ab durch die Mitte, während Amfortas allein zurückgeblieben die Asche der verbrannten Kundry in die leere Hülle des Grals füllte und erst dann starb. Dieses Schlußbild resignierender Einsamkeit paßte zwar nicht unbedingt zum „Erlösung dem Erlöser“, war aber sehr eindrucksvoll.

Die Titelpartie übernahm als Gast Christian Elsner, der sie bereits konzertant in Berlin unter Marek Janowski auf CD gesungen hat. Für einen Heldentenor stellt die Partie keine übermässigen Anforderungen an die Stimme und so sang er alles wohlklingend und makellos. Allerdings erschien sein Spiel häufig eher unbeeindruckt vom Geschehen um ihn herum, was vielleicht von der Regie gewollt war. Das Gegenteil läßt sich sagen von der ebenfalls als Gast verpflichteten Ursula Füri-Bernhard als Kundry. Sie spielte mit bewunderwerter dramatischer Intensität ihre grosse Szene im II. Aufzug, verlor dabei aber manchmal leider die Kontrolle über ihre klangvolle Altstimme.

Alle anderen Partien waren mit hauseigenen Sängern besetzt, was an einem Karfreitag auch notwendig ist, da von Bühnen groß und klein Nachfrage nach Hauptdarstellern des Stücks herrscht. Allen voran war da Mario Klein als Gurnemanz zu bewundern – im Gehrock des 19.Jahrhunderts, der die Riesenpartie ausdrucksstark und wortverständlich glänzend bewältigte. Espen Fegran als Amfortas konnte mit seinem präzise geführten Bariton besonders im III. Aufzug mit gut kontrollierten Verzweiflungsausbrüchen beeindrucken.Gut besetzt waren alle Knappen und Blumenmädchen, besonders die beiden ersten LinLinFan und Ingrid Froseth.

Präzise, dynamisch exaktund, wenn nötig, gewaltig sangen Chor und Extrachor in der Einstudierung von Marco Zeiser Celesti und mit hellen unschuldigen Stimmen der Kinderchor Cantamus einstudiert von Merle Clasen. Am großartigsten gefiel aber das Orchester unter Leitung von Patrik Ringborg. Er wählte verhältnismässig zügiges Tempo – der erste Akt dauerte knapp 100 Minuten – baute dadurch grosse dramatische Spannungen auf. Alle Solostellen, ob Holzbläser, Blechbläser oder Streicher gelangen sehr gut und der bewundernswerte Mischklang zwischen den Orchestergruppe war perfekt ausbalanciert.

Wohl auch deshalb erhielten Orchester und Dirigent, als sie zum Schlußapplaus auf die Bühne kamen, am meisten Beifall und Bravos, der aber auch für die Solisten, vor allem Mario Klein als Gurnemanz, für Chor und Kinderchor und das Leitungsteam reichlich gespendet wurde.

Sigi Brockmann                    

 

 

 

PARSIFAL

Schafft endlich die Matrosenanzüge ab!

Der Karfreitagszauber fällt wieder einmal aus. Das muss nicht schlecht sein, denn wo die Aufklärung herrscht, ist auch kein Raum mehr für die Magie. Was „Erlösung“ ist, muss man einem alten Hasen der Aufklärung und „Parsifal“-Kenner nicht sagen, denn „Erlösung“ gibt es schließlich nur dort, wo es keine Lösung gibt, wie der Meisterregisseur Peter Konwitschny einmal gesagt hat. Amfortas scheint, zumindest in Kassel, am Ende nicht mehr an dieser „Erlösung“ interessiert zu sein; müde tastet er die blutbeschmierten Wände ab.

Wer nach Kassel fährt, um sich im Staatstheater den neuen „Parsifal“ anzuschauen, bekommt zunächst einmal eines zu sehen: sehr viel Blut, vom ersten bis zum letzten Akt. Er bekommt einen extrem blutenden Amfortas zu sehen, eine protofaschistische Gralsgesellschaft, viel Blut, eine Kundry, die die Taufe verweigert, Parsifal zuletzt küsst und sich danach selbst verbrennt, er bekommt reizend moderne Blumenmädchen, einen allzu schwachen, allzu jungen Klingsor geboten, er hört schön ausgesprochen singende Menschen – leider auch bemerkenswert problematische Stimmen - , ihm werden ein unter dem GMD Patrik Ringborg phänomenal aufspielendes, stark an Debussy subtile wie schattierte Klangmagie erinnerndes Orchester, ein ergreifender, äußerst stimmschöner Chor und ein schwer melancholischer Schluss geschenkt. Alles in allem ist das nicht wenig, denn dort, wo Schatten ist, ist gewöhnlich auch Licht.

Verantwortlich für die Produktion ist die Nürnberger Oberspielleiterin Helen Malkowsky. Wieder ist ihr Bühnenbildner Harald B. Thor dabei, der strenge Bilder liebt; in der Tat bietet der Einheitsraum – eine Marmorhalle mit verschiebbaren Wänden und einem rückseitigen, sich gelegentlich öffnenden Auge – schöne Auftrittsmöglichkeiten, aber nicht den Hauch einer quasi realistischen Waldszenerie. In diesem Raum hören wir ihn: einen ungemein lyrisch auftretenden Christian Elsner, der dem Parsifal die Gestalt eines dramatisch aufgelegten Liedsängers gibt. Die Regie holt ihn aus dem Sessel eines Kasseler Opernbesuchers heraus, der in die Handlung hinein gerissen wird. Die Idee ist intelligent, denn wenn Wagners „Parsifal“ überhaupt noch eine Bedeutung hat, dann ist in ihm die Frage nach dem Parsifal in uns allen enthalten. Dieser wahrlich reine Operntor, der aussieht wie John Goodman, entscheidet sich am Ende dafür, beim homogen weiß gekleideten Männerbund mitzumachen, zu dem man unter Führung von Titurel (ein großer Bass: Krzysztof Borysiewicz) ansonsten unliebsam eingezogen wird – aber ist das stimmig? Nicht stimmig, sondern nur noch eine öde szenische Floskel ist die Behauptung, dass Parsifal (und Klingsor!) mit einem Matrosenanzug und in kurzen Hosen agieren muss Schafft endlich die lächerlichen Matrosenanzüge ab! Und lasst Klingsor nicht während der Kundry-Parsifal-Szene über die Bühne springen: es ist und es bleibt falsch und absurd.

Natürlich gibt es auch keinen Schwan mehr, nur Federn. Dafür gibt es nicht nur eine, sondern gleich sieben Speere – und einen Riesenspeer. Der echte Speer vermutlich ging verloren, wie Lessing gesagt hätte, was bleibt, ist der Glaube an einen Fetisch. Natürlich wird der Gral nicht wirklich enthüllt (obzwar man ihn zwischen einigen Videoprojektionen als Silberkelch im Licht erblickt). Natürlich trägt Gurnemanz – lyrisch wie deklamatorisch gegeben von Mario Klein – den Gehrock des 19. Jahrhunderts, während die Blutspur putzenden Knappen im Schutzanzug herum wedeln. Die Regieanweisungen werden relativ konsequent ignoriert, auch manch musikalische Vorschrift: Kundry darf am Ende des ersten Akts den Torenspruch aus der Höhe singen, was vielleicht tief blicken lässt, aber objektiv Unsinn ist. Leider nutzt Ursula Füri-Bernhard die schönen Möglichkeiten ihres dunklen Soprans nur bedingt. Indem sie vokal überagiert, gerät sie regelmäßig in ein Jodeln, das für die Zukunft dieser an sich schönen Stimme nichts Gutes hoffen lässt.

Es passt dazu, dass das Duett des zweiten Akts ein Duett der Hoffnungslosigkeit ist. Bestes Kasseler Kapital ist allerdings Espen Fegran, der hier schon einen erstklassigen Beckmesser und einen kraftvollen Telramund sang. Als Amfortas ergreift er vokal und szenisch: wenn er, der warm intonierende Bariton, am Ende – die Gralsritter sind da längst nach hinten gegangen, wo sie in absentia ihre Gralsfeier zelebrieren – die Asche seiner toten Geliebten Kundry in den Gralsschrein häufelt und sich neben das Gerät legt, sagt das in einem starken Bild der Einsamkeit mehr über die Gralswelt aus, als es eine Massenversammlung könnte. Die Musik beglaubigt diesen traurigen Schluss; absurd bleibt der Einheitsspielraum, bedenkenswert, wenn auch gelegentlich allzu didaktisch, die Behauptung, dass mit (Männer-)Bünden nichts gewonnen ist und der leidende Mensch einsam bleiben muss.

Starker Beifall, insbesondere für die Musik, freundlicher, nachsichtiger Beifall für die Regie und einige der Sänger, denen man von Herzen bessere Berater wünscht.

Frank Piontek

 

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