DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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Staatstheater Kassel         

                         

http://www.staatstheater-kassel.de/

 


THE TURN OF THE SCREW

Besuchte Aufführung: 4. 10. 2013        (Premiere: 15. 6. 2013)

Nackte Geister

Sie stellt einen wahrlich erstklassigen Beitrag zum Britten-Jahr 2013 dar: Die bereits im vergangenen Juni aus der Taufe gehobene Neuproduktion von „The Turn of the Screw“, zu deutsch „Die Drehung der Schraube“, mit der das Staatstheater Kassel dem Komponisten, der heuer gegenüber den berühmteren Jubilaren Wagner und Verdi etwas ins Hintertreffen geriet, seine aufrichtige Reverenz erweist. Jetzt erlebte diese rundum gelungene Produktion ihre erfolgreiche Wiederaufnahme.

Brittens 1954 im Teatro la Fenice, Venedig uraufgeführte Oper beruht auf der gleichnamigen, 1898 erstmals veröffentlichten Geistergeschichte von Henry James. Es geht um die Erlebnisse einer jungen Gouvernante auf dem englischen Landsitz Bly. Einzig unterstützt durch die alte Haushälterin Mrs. Grose soll sie sich dort um die beiden Waisenkinder Miles und Flora kümmern. Den Auftrag dazu hat ihr der Onkel und Vormund der beiden Kinder erteilt, in den sie sich verliebt hat. Bedingung für ihre Anstellung ist, dass sie ihn unter keinen Umständen kontaktiert und alle auftretenden Probleme allein bewältigt. Und solche gibt es genug. Denn die Geister der ehemaligen Gouvernante Miss Jessel und des alten Dieners Quint machen ihr das Leben ganz schön schwer. Mit allen ihnen zu Gebote stehenden Mitteln versuchen sie, sich der Kinder zu bemächtigen, was die Gouvernante vehement zu verhindern trachtet. Letzten Endes kann sie aber die Katastrophe doch nicht verhindern.

Brittens Musik mutet recht kammermusikalisch an. Im Graben sitzen lediglich dreizehn Spieler, woraus ein zeitweilig recht intimer Charakter resultiert. So z. B. gleich zu Beginn, als die Worte des Prologs nur von einem Klavier untermauert werden und der Focus demzufolge noch auf dem narrativen Element liegt. Nichtsdestotrotz drängt sich im Folgenden von Zeit zu Zeit bei dramatischen Ausbrüchen auch der Eindruck eines riesigen Orchesters auf. Herrliche Traumbilder wechseln mit ätherischen Stimmungen ab. Das sind aber nur zwei Aspekte von Brittens  interessanter und abwechslungsreicher Partitur. Er hat seine Oper symmetrisch in zwei Teile aufgespalten, die aus jeweils acht Bildern bestehen. Letztere wiederum sind durch fünfzehn Variationen voneinander abgetrennt. Obwohl das Hauptthema aus zwölf Tönen besteht, haben wir es hier nicht mit Zwölftonmusik zu tun. Britten setzt vielmehr auf Tonalität. Das Schraubenmotiv erfährt bei ihm eine klare Gliederung. Es ist aus sechs aufsteigenden Quartensprüngen aufgebaut, die durch absteigende Terzen miteinander verbunden sind. Diese Quarten winden sich über sämtliche zwölf Töne immer höher, so dass auch musikalisch der Eindruck einer sich drehenden Schraube entsteht. Diese pendelt ständig zwischen den Tonarten der Gouvernante (A-Dur) und Quints (As-Dur) hin und her. Diese Spiralbewegung der Musik erzeugt eine enorme Spannung und zieht sich unter oft asynchronen Rhythmen durch das ganze Werk. Schon zu Anfang lässt Britten damit rein musikalisch die Gouvernante und Quint gegeneinander antreten.

Dieses Aneinanderreiben zweier Tonarten hat eine ausgesprochen bitonale Struktur zur Folge, die zu den Hauptcharakteristiken der Oper gehört. Miss Jessel bewegt sich gerne zwischen den Paralleltonarten f-Moll und As-Dur, was insbesondere im ihrem Duett mit der Gouvernante im zweiten Akt der Fall ist, die hier ebenfalls durch f-Moll gekennzeichnet ist. Die musikalischen Charakterisierungen sind Britten vorzüglich gelungen. Der Anfang wirkt noch unbeschwert, die Gouvernante tritt zwischen C-Dur und D-Dur wandelnd in Bly ein. Aber schon wenig später kommt es beim Eintreffen des Briefes aus Miles’ Schule mit dem Einsetzen von a-Moll erstmals zu einer musikalischen Trübung. Im zweiten Akt steht die düstere und das tragische Ende vorausnehmende Nachttonart es-Moll öfters im Vordergrund. Am Ende schließt sich der Kreis. Bei Miles’ Tod ist Britten wieder bei der Ausgangstonart A-Dur angelangt. Des Weiteren springt ins Auge, dass die vom Komponisten gewählten Tonarten im ersten Akt durchweg aus den Tönen der weißen Klaviertasten gebildet werden, im zweiten Aufzug dagegen von den schwarzen Tasten bestimmt werden. Von A-Dur und As-Dur ausgehend schrauben sich die Tonarten immer weiter nach unten, wobei sie ständig b-Moll, die Tonart des Bösen, anstreben. Mit Blick auf die Tatsache, dass die beiden Geister, die sich hier im Gegensatz zu James’ Novelle auch artikulieren können und viel zu singen haben, immer stärker die Oberhand gewinnen, ist diese Vorgehensweise des Komponisten durchaus nachvollziehbar. Der Kampf zweier gegensätzlicher Welten wird offenkundig. Gut und Böse, Hell und Dunkel bekriegen sich. Klangfarblich zieht Britten die Grenze zwischen den beiden Bereichen mit Hilfe der Quint zugeordneten Celesta, die trefflich das magisch Lockende dieser Figur versinnbildlicht. Hier fühlt man sich etwas an die Klangdramaturgie von Mahlers Sechster Symphonie erinnert. Insgesamt hat Britten eine schwermütige Musik geschrieben, die den tristen Inhalt der Handlung aufs Beste unterstreicht. Alexander Hannemann bewies ein vorzügliches Gespür für Brittens Tonsprache, die er zusammen mit dem gut disponierten Staatsorchester Kassel in all ihrer Suggestivität sehr eindringlich und mit hohem emotionalem Gehalt vor den Ohren des Publikums ausbreitete.

Das Stück hat im Lauf der Zeit vielerlei Interpretationen erfahren. Bis heute ist nicht so recht klar geworden, ob es sich bei dem Ganzen nun um eine Geistergeschichte, um eine Halluzination der Gouvernante oder um ein Stück über Kindesmissbrauch handelt. Alles ist möglich. Paul Esterhazy hat für seine gelungene Inszenierung den psychologischen Zugang gewählt und erzählt die Geschichte in Form einer Rückblende als Wahn der Gouvernante, die bereits zu Beginn den toten Miles im Arm hat. In engem Bezug zu der Handlung steht Sigmund Freuds Bericht von Miss Lucy R, einer seiner Patientinnen, die sich unbewusst in den Vater der von ihr gehüteten Kinder einer entfernten Verwandten verliebt hat und nicht weiß, wie sie mit dieser Situation umgehen soll. Dieser Essay des genialen Psychoanalytikers dient Esterhazy als Ausgangspunkt für seine Deutung. Bei ihm erscheint Freud persönlich auf der Bühne. Er singt den Prolog und beobachtet und analysiert im Folgenden das sich in Pia Janssens - von ihr stammen auch die gelungenen, altmodischen Kostüme - engem Bühnenraum, durch dessen Fenster man auf eine idyllische Landschaft mit einem naturalistisch anmutenden See hinausblickt, mit großer Stringenz ablaufende Geschehen. Da der Sänger des Prologs ja auch den Quint singen muss, hat der Regisseur den Psychiater im weiteren Verlauf der Handlung durch ein Double ersetzt. Um das Gespaltene in der Wahrnehmung der hier verrückten, mit manchmal etwas zwanghaften Bewegungen versehenen Gouvernante zu verstärken, hat er auch den übrigen Personen Doppelgänger an die Seite gestellt, wie es jüngst auch Frank Hilbrich in Mannheim bei derselben Oper - wir berichteten - gemacht hat.

Durch diesen genialen Schachzug seitens der Regie verschwimmen die Grenzen zwischen Realität und Fiktion miteinander. In dem stark beengten äußeren Raum, der von Umbaustatisten von Bild zu Bild ständig etwas variiert wird, entsteht eine geistige Zwischenwelt, in der sich nicht zuletzt durch Esterhazys ausgefeilte, dicht gedrängte Personenregie eine Atmosphäre von beklemmender Wirkung ausbreitet. Einfühlsam nimmt der Regisseur den Zuschauer bei der Hand und unternimmt mit ihm eine Reise durch die Psyche der Gouvernante, die zunehmend verstörter wird und Dinge sieht, die den anderen Personen verborgen bleiben, so die beiden fast stets präsenten Geister. Miss Jessel und Quint sind die ganze Zeit über splitternackt, was indes von Esterhazy in keinerlei Hinsicht als Provokation gemeint ist, sondern in geschickter Weiterführung seines Ansatzpunktes sogar ausgesprochen konsequent, logisch und äußerst stimmig erscheint. Inmitten der altmodischen, streng viktorianischen Kostüme der anderen Handlungsträger ist es gerade diese totale Nacktheit, die den beiden imaginären Astralwesen eine besondere Unheimlichkeit und regelrechte Dämonie verleiht und deshalb dramaturgisch großen Sinn macht. Selten hat man eine Inszenierung gesehen, in der die Nacktheit auf der Bühne so schlüssig und gut begründet war.

Der äußeren Nacktheit von Miss Jessel entspricht eine innere Entblößung der Gouvernante, wenn der Spiegel ihr einmal nicht ihr eigenes Gesicht, sondern das ihrer toten Vorgängerin zeigt, mit der sie ein intensives Zwiegespräch führt - ein ungemein starkes Bild, das genauso unter die Haut geht wie das vorangegangene, in der sich die Beteiligten an der Gruft von Miss Jessel und Quint ein Stelldichein geben. Insbesondere die diabolischen Züge des ehemaligen Dieners werden durch seine Identifikation mit dem Teufelsgeiger Paganini noch intensiviert. Zu diesem Zweck gibt der Regisseur ihm zwar keine Geige, aber immerhin ein Cello in die Hand. Und wenn er während des traurigen, Unheil verheißenden „Malo“-Gesangs des kleinen Miles dasselbe Wort mit Kreide an die Schultafel schreibt, kann an dem tragischen Ausgang kein Zweifel mehr bestehen. Durch derartig imposante visuelle Impressionen wird der triste Charakter, dem Esterhazy und sein Team dem Ganzen zugrunde legen, nur noch verstärkt. Letztlich kann aber sogar Freud nicht mehr helfen. Seine Versuche, die Gouvernante von ihrer psychologischen Störung zu heilen, sind schon deshalb zum Scheitern verurteilt, weil sich das innere Wesen der Gouvernante jeglicher tiefschürfenden Psychoanalyse entzieht. Das alles wurde von Esterhazy mit großer Stringenz und spannend umgesetzt.  

In der Umsetzung seines Konzeptes fand er in den aufgebotenen Sängern und Statisten hervorragende Partner. Sie alle liefen rein darstellerisch zur Höchstform auf. Hier ist an erster Stelle die famose Runette Botha zu nennen, die voll in der Rolle der von ihr sehr intensiv und impulsiv sowie mit hoher emotionaler Ausdruckskraft gespielten Gouvernante aufging. Auch gesanglich vermochte sie mit ihrem gut focussierten, tiefgründigen und höhensicheren Sopran voll zu überzeugen. Treffliche Unterstützung fand sie im Gouvernanten-Alter-Ego Franziska Schwedes . Maren Engelhardt legte die Miss Jessel mit trefflich gestütztem, sonorem Sopran rech dramatisch an. Gideon Poppe als Quint und Prolog klang dagegen ziemlich dünnstimmig. Während die beiden Sänger konzeptgemäß aus dem Off heraus sangen, agierten die stummen Nackedeis Astrid Weigel und Till-Ulrich Herber eindrucksvoll auf der Bühne. Als Freud-Double bewährte sich Pablo Schelter. Mit insbesondere in der Höhe etwas variablem Stimmsitz sang Lona Culmer-Schellbach die Mrs. Grose, die Doppelgängerin der Haushälterin war Melitta Schäffer. In jeder Hinsicht erfreulich waren auch die Leistungen der beiden Kinder Sophie Geismann und Matthias Gude in den Rollen der Geschwister Flora und Miles.

Fazit: Ein spannungsgeladener, gut durchdachter Opernabend, der dem Staatstheater Kassel zu großer Ehre gereicht und dessen Besuch sehr zu empfehlen ist.

Ludwig Steinbach, 14. 10. 2013               Die Bilder stammen von Nils Klinger.

 

 

TANNHÄUSER

Besuchte Vorstellung am 04.05.2013

Das Staatstheater gibt Wagner – oder das, was Lorenzo Fioroni vom „Tannhäuser“ übrig lässt

Dreimal bemühte die Leitung des Staatstheaters Lorenzo Fioroni, Richard Wagners Opernwerke auf der Bühne zu realisieren. Zweimal misslang dieses gründlich: Dem „Fliegenden Holländer“ und „Lohengrin“ stülpte er eine eigene „Story“ über, in der sich der Zuschauer zu Wagners Musik die passenden Bilder selbst denken musste.  Auch die „Meistersinger“ gerieten vor drei Jahren zu einer Klamauk-Nummer.

Es gab einen Flyer zu „Tannhäuser“: Der rote Faden der realen Bühnenhandlung wurde richtig angedeutet, die inhaltlichen Prinzipien des Werkes genannt. Die Musik der magischen Klangbilder ließ hoffen. Auch die Ankündigung auf der Internet-Seite blieb dem roten Faden der Handlung treu, sie mochte einen Opernführer ersetzen. Gespanntheit auf die Musik wurde erzeugt. Ein Teil der Opern-Soiree allerdings galt einer Wagner-Parodie. Sollten da die „Weichen gestellt“ werden? Eine erste klare Ansage, dass Wagners Opernstoff eine „Mutation“ durch die Regie erlebt, ergeht beim Studium des Programmheftes. Nicht die „Handlung“, sondern die „Vorgänge“ werden formuliert. Das Regie-Team (m.E. eine Art „Murks-Brothers“) hat in Kassel längst als fester Bestandteil der Theater-Wirklichkeit Furore gemacht und breitet erneut seinen Regie-Theater-Brei par excellence aus. Das ist nichts als bloße Beliebigkeit, Verzicht auf Originalität! Wagner selbst spielt offensichtlich keine Rolle mehr. Lediglich die Musik muss herhalten.

Beispiele für die missglückte Regie: Der Hörselberg als Balkon-Vorbau, ohne jeglichen Bezug zu Erotik oder gar sinnlich-erotischer Liebe. Waldszene und Wartburghalle geraten zur Party-Kaschemme, mit Sauforgien, mal heller, mal dunkler beleuchtet. Die Protagonisten stolpern und fallen durch die Szene. Der „Einzug der Gäste“ als karnevalistischer Mummenschanz geht musikalisch durch Gekreisch, Gekicher und Gestolper fast unter. Es gehört zwar nicht zur Wartburg-Szene, aber was kommen muss, kommt auch: Tannhäuser liftet die Hosenträger und lässt die Hosen fallen. Wahrscheinlich will er erschrecken. Dafür greift er der „Party-Diva“ Elisabeth vehement in den Schritt (Was sein muss, muss wohl sein: Ein Hurra auf das Sudel-Theater!). Regie-Theater à la Fioroni eben.

Und der Schluss? Statt Szenengestaltung lässt er den Libretto-Text als Video-Projektion laufen! Er kneift vor der szenischen Herausforderung, die Regie-Theater- Masche (eines Peter Konwitschny) im Rücken.

(M)Eine Erklärung: Fioroni liefert uns eine Persiflage (!). Was sich textlich zu seinen Eigenwilligkeiten eignet, wird aufgegriffen. Wenn er die Text-Grundlage bewusst ignoriert oder überspielt, dann veralbert er uns als Zuschauer/Besucher, dazu allerdings auch die Theaterleitung. Meine Vermutung jedoch: Er treibt sein Spiel unbewusst. Er meint ernst, was er auf die Bühne bringt, glaubt an die eigene Seriosität. Das liegt m.E. daran, dass er die Wagnersche Textgrundlage gar nicht kennt (oder nicht verstanden hat)! Bei solchen Voraussetzungen verkommt dann auch Kunst unversehens zu Event, Happening, Klamauk. Die Kunst- und Künstlerszene ist (leider) voll von solchen Beispielen. Auch Regie-Theater „suhlt“ sich mittlerweile in solchen Entgleisungen. Den Anfängen zu wehren wurde versäumt.

Und die Musik? Zu Recht hat Christian Thielemann sich jüngst darüber beklagt, dass die Kommentare der Medien-Scribenten sich in den Wagner-Rezensionen zu großen Teilen mit der Regie und deren Konzept beschäftigen. Die musikalischen Aufwendungen bleiben eher auf der Strecke, obwohl keine (Wagner) –Oper ohne hohe musikalische Leistungen von Dirigent, Orchester, Solisten und Chor funktioniert, von den Einzelvorbereitungen angefangen bis zum klangvollen Zusammenspiel bei der Aufführung.

Zugestandenermaßen: Das Tohuwabohu der Bühnen-Gags und die teils makabre Personenführung und –gestaltung lenken heftig davon ab, sich der musikalischen Präsentation hinzugeben. Das wunderbare Septett am Ende des I. Aktes geht (leider) im szenischen Klamauk unter. Auch bei der musikalisch eigentlich berührenden, ja ergreifenden Klangwelt und Stimmung beim Finale des II. Aktes hatte man Mühe, die bemerkenswerte Klanggestaltung zu erkennen und ihr zu lauschen. Die Chöre, eigentlich Sternstunden der Wagnerschen Opernchor-Musik, leiden unter der Zerfledderung des Bühnengeschehens.

Neben den düpierten Besuchern sind die Säulen des Musik-Teams unter dem GMD trotz ihrer Leistungen die eigentlichen Verlierer des Inszenierungs-Desasters. Schade. Dem Kasseler Theater, dem man eine gewisse Wagner-Tradition zuzugestehen hat, ist erneut eine Gelegenheit zu großem Operngeschehen entgangen. Das Kasseler Theater und seine Besucher haben Besseres verdient.

Hans-Hermann Trost, 16.05.2013                                  Fotos weiter unten

 

Den kompletten Text seiner Impressionen und Gedanken stellt der Verfasser gern zur Verfügung. (Tel: 0561-811267 oder E-Mail Trost-Fuldatal@gmx.de).

 

 

TANNHÄUSER

Besuchte Aufführung: 4. 5. 2013

(Premiere: 27. 4. 2013)

Archetypische Heldenreise mit Tarot-Karten

Um es vorwegzunehmen: In szenischer Hinsicht hat sich die Aufführung voll gelohnt. Mit der Verpflichtung von Lorenzo Fioroni für die Neuproduktion des „Tannhäuser“ zum Wagner-Jahr 2013 ist dem schon oft bewährten Staatstheater Kassel wieder einmal ein großer Coup gelungen. Fioroni, dessen diverse Regiearbeiten aus Mainz und Heidelberg man noch in bester Erinnerung hat, bewies auch hier, dass er ein Meister seines Fachs ist. Er versteht es ganz ausgezeichnet, mit Sängern umzugehen, die unter seiner Ägide zu darstellerischer Höchstform aufliefen, und sein außergewöhnliches, nichtsdestotrotz sehr beeindruckendes Konzept, das vielfältige Tschechow’sche und Brecht’sche Elemente enthielt, mit Bravour umsetzten. Wie nicht anders zu erwarten, siedelte der Regisseur die Handlung nicht in einem altbackenen, biederen romantischen Flair an, sondern bettete es in einen neuen, modernen Kontext ein, den er gekonnt mit psychologischen Elementen anreicherte. In dem von ihm gewählten zeitgenössischen Rahmen gelingen Fioroni ungemein eindrucksvolle, packende und insbesondere stimmige Momente, die Ausfluss einer hervorragend durchdachten, geistigen und sehr innovativen Konzeption sind, die zeitweilig auch mit ironischen Brechungen operiert, was dem Ganzen eine besondere Würze gibt.

Wenn sich der Vorhang öffnet, erschließt sich dem Blick ein von Paul Zoller entworfener, riesiger Kubus mit Balkon, auf dem die gutbürgerlichen Eheleute Venus und Tannhäuser zu Beginn beim Austern-Frühstück einen heftigen Streit austragen. Das in steriles Weiß getauchte Innere des Quaders wird von einer im Hintergrund aufragenden Treppenlandschaft mit immer wieder aufscheinenden Projektionen bestimmt, die das Einheitsbühnenbild für alle drei Aufzüge bildet und mittels der Drehbühne in die verschiedensten Stellungen gebracht werden kann. Trefflich wird damit der Kreislauf der Welt symbolisiert, in der am laufenden Band Feste gefeiert werden. So geht die Fete bei Venus, in der eine junge Sängerin - ursprünglich der junge Hirt - beherzt ein pastorales Liedchen zum Besten gibt, nahtlos über in die ausgelassene Party des gut situierten Adligen Hermann von Thüringen, dessen Star die große Künstlerin Elisabeth ist. Ihre große Hallenarie gerät zur glänzenden Primadonneneinlage, in deren Verlauf sie einige der von Katharina Gault gefällig eingekleideten Gäste herzlich begrüßt. Unter diesen tummeln sich zahlreiche bekannte Märchenfiguren wie Rotkäppchen und der böse Wolf, die sieben Raben, Schneewittchen sowie die Prinzessin mit der goldenen Kugel und ihr Froschkönig. Hier gerät die Inszenierung zur heiter-vergnüglichen und liebevollen Märchenparodie, mit denen Fioroni den Brüdern Grimm, die ja lange in Kassel ansässig waren und dieses Jahr wie der Bayreuther Meister ihr Jubiläum begehen, nachhaltig seine Reverenz erweist.

Es ist eine ausgesprochen oberflächliche, eigentlich nicht ernst zu nehmende Spaßgesellschaft, die Fioroni da auf die Bühne stellt. Nur auf letztlich belanglose Äußerlichkeiten bedacht, fehlt ihr jedweder Tiefgang. Feiern heißt das Obermotto, das hier nachhaltig gepflegt wird. Sowohl bei Hermann als auch bei Venus ist man immer nur auf lustvolle Partys aus. Letztere erscheint auch beim Sängerwettstreit, dessen Teilnehmer per Losverfahren durch Champagnerflaschendrehen bestimmt werden. Die Trennung zwischen Wartburg und Venusberg ist aufgehoben, die Gesellschaft tanzt in immer derselben monotonen Art und Weise auf beiden Festivitäten und pflegt eigentlich ein recht ödes Dasein. Zwischen den geistig hochstehenden Idealen der Wartburg und dem erotischen Treiben im Venusberg wird nicht mehr unterschieden. Dass Venus und Elisabeth den Titelhelden, auf den sie zu Beginn des dritten Aufzuges gemeinsam warten, unabhängig voneinander mit ihren nackten Beinen zu reizen versuchen, ist nur ein Tropfen auf den heißen Stein. Alles folgt immer demselben sinnentleerten, unsinnlichen Alltagstrott, der keine geistigen Ziele mehr kennt und dementsprechend im Laufe des Abends immer marodere Züge annimmt. Im dritten Aufzug sind die Gäste dann schon ziemlich heruntergekommen. Der ausgemachten Dekadenz dieser im Untergang befindlichen Gesellschaft trägt der Regisseur dadurch Rechnung, dass er den Tod in Gestalt dreier Frauen mit Totenkopfmasken ständig präsent sein läst. Eine der Todesbotinnen trägt ein Skelett bei sich. Das erste Opfer des Sensenmannes ist die dem Superstar Elisabeth hoffnungslos unterlegene Hirtensängerin, die mit der Sinnlosigkeit ihres Daseins nicht mehr zurechtkommt und sich demzufolge an der Rückwand erhängt. Sie ist die erste, die sich der Tristesse der Verhältnisse bewusst wird und davor per Selbstmord kapituliert. Auch Tannhäuser erkennt die Fragwürdigkeit dieser Versammlung. Er vermag nicht zu akzeptieren, dass sich die übrigen Minnesänger über das von ihm sehr ernst genommene Thema Liebe ständig nur lustig machen. Schließlich kann er ihre ausgemachte Ironie nicht mehr länger ertragen, lässt provokant die Hosen herunter und greift anschließend Elisabeth zuerst an die Busen und dann in den Schambereich - eine Grenzüberschreitung ersten Ranges, die aber für die eigentlich völlig wertfreie Spaßgesellschaft in keinster Weise akzeptabel ist und nachhaltig ihren Widerstand hervorruft. Jetzt zeigen die Gäste auf einmal ein anderes Gesicht. Sie nehmen gewalttätige Züge an, schlagen Tannhäuser nieder und zerbrechen ein Bild des Papstes auf seinem Kopf.

Dem Oberhaupt der katholischen Kirche kommt im Deutungszusammenhang der Produktion eine ganz zentrale Bedeutung zu. Dass der Papst, der zu Beginn auch einmal gleichsam als spiritueller Weltenlenker den ganzen Kubus in Bewegung hält, später Tarot-Karten verteilt, mag manchem Zuschauer blasphemisch vorgekommen sein. Hier ist allerdings der Schlüssel zu Fioronis Konzept verborgen. Er hebt das Ganze auf eine überzeugende innovative Ebene, deren Aussage nichts weniger als brillant ist und beredtes Zeugnis von der immensen psychoanalytischen Beschlagenheit des Regisseurs ablegt. Zwar bringt uns hier C. G. Jungs auf der esoterisch-spirituellen Erklärung beruhender Begriff der Synchronizität nicht weiter, jedoch führt die psychologische Erklärung, die in den Tarotkarten ein projektives bzw. assoziatives Verfahren erblickt und folgerichtig als einen Spiegel innerer und äußerer Prozesse deutet, geradewegs in die Seele des Titelhelden, an dem der Regisseur in Anlehnung an dieses Verständnis grundlegende, typisch menschliche Erfahrungen beleuchtet, die als Mittel der Selbsterkenntnis un- oder vorbewusste Gefühle an die Oberfläche bringen. Auf diese Weise wird Tannhäuser zum Spiegel seines eigenen Selbst. Es ist eine archetypische Reise, die er im Verlauf des Stücks immer stringenter durchläuft. Die Fahrt tritt er als Narr der Tarot-Karten an. Daraus erklärt sich, dass der Protagonist von Fioroni als überaus lächerlicher, unbeholfener Idiot dargestellt wird, eben als Narr und Esel, als dessen äußerer Ausdruck ihm am Ende des zweiten Aufzuges dann auch ein Eselskopf verpasst wird. Diesen Einfall des jungen Regisseurs, auf einem auf den ersten Blick so unscheinbaren Detail wie den Karot-Karten seine Interpretation aufzubauen, kann man als absolut kühn und genial bezeichnen. Er belegt, dass Fioroni zu den ganz Großen der Regiezunft gehört.

Das an Peter Konwitschny gemahnende Ende atmet große Resignation und erstickt geradezu in Schopenhauer’schem Pessimismus. Elisabeth entkleidet sich auf der von Partyabfall bedeckten Bühne und legt ein Büßerhemd an. Anschließend schneidet sie sich die Haare ab und verweilt, nun gänzlich dem Irrsinn verfallen, an der Rampe, ohne das um sie herum Geschehende noch wirklich wahrzunehmen. Eine irgendwie geartete Erlösung findet nicht statt. Auf eine Leinwand werden Wagners Regieanweisungen für den Schluss projiziert, die von der Menge aufmerksam gelesen werden, während der Chor im Hintergrund in Konzertkleidung den Schlussgesang intoniert. Tannhäuser, der sich letztlich nicht zwischen der wahnsinnigen Elisabeth und der betrunkenen Venus entscheiden kann, hat in dieser Welt nichts mehr verloren. Er steigt aus der Handlung aus und verlässt die Bühne durch die Tür des Zuschauerraumes. Venus nimmt es locker und angelt sich Wolfram.

Auf hohem Niveau bewegten sich auch die musikalischen Leistungen. Gespielt wurde eine Mischfassung. Die Ouvertüre und das anschließende Bacchanal entstammten der Pariser Fassung, während der Rest in der Dresdener Fassung ertönte. Patrik Ringborg steht wohl eine große Karriere bevor. An diesem Abend vermochte er zusammen mit dem äußerst diszipliniert und versiert aufspielenden Staatsorchester Kassel das Publikum in einen gleichsam magischen Klangrausch zu versetzen. Bereits das Vorspiel und das Bacchanal präsentierte er mit viel Feuer und atemberaubendem Elan. Auch im Folgenden ließ er es nie an Spannung und Intensität mangeln. Bei aller glühenden Leidenschaftlichkeit des Klangbildes kamen aber Transparenz und feinfühlige Detailarbeit nicht zu kurz. Beherzt zauberten Dirigent und Musiker große musikalische Bögen und eine Vielzahl an Coleurs, was ihre Leistungen ungemein vielschichtig und differenziert erscheinen ließ.

Insgesamt zufrieden sein konnte man auch mit den Sängern. Die Titelpartie bewegt sich vorwiegend im Passaggiobereich des Baritons und ist deshalb für von dieser tieferen Stimmlage kommenden Tenöre schwer zu singen. Das wurde an diesem Abend wieder nur allzu offenkundig. Sein Bruchton ‚e’ weist Paul McNamara als eigentlichen Bariton aus, der dann auch bereits zu Beginn mit der unangenehm hohen Lage des Tannhäuser ganz schön auf Kriegsfuss geriet. Die drei Strophen seines Liedes an Venus waren von großer stimmlicher Anstrengung, viel zu kurzem Aushalten eines Spitzentones und einmal sogar von einem leichten stimmlichen Einbruch geprägt. Obwohl er sich im Verlauf der Aufführung steigern konnte und insbesondere die heiklen „Erbarm Dich mein“-Rufe passabel hinbekam, wäre er gut beraten, diese Partie nicht allzu oft zu singen. Eine phantastische Leistung erbrachte Stefan Zenkl, der als Wolfram mit gut fundiertem Stimmsitz, der Intelligenz eines Liedersängers, feinen Phrasierungen und vielfältigen dynamischen Nuancen zu begeistern wusste. Puren balsamischen Wohllaut verbreitete der Landgraf Hermann von Hee Saup Yoon, der einen vorbildlich italienisch geschulten, sonoren Bass sein Eigen nennt. Grundsolides Tenormaterial brachte Johannes An in die Rolle des Walther von der Vogelweide ein. Ein markant singender Biterolf war Marc-Olivier Oetterli. Vokal eher unauffällig blieben Musa Nkuna (Heinrich der Schreiber) und Krzysztof Borysiewicz (Reinmar von Zweter). Mit bestens focussiertem, bis zum hohen ‚h’ kräftigem, voll und rund klingendem Sopran stattete Kelly Cae Hogan die Elisabeth aus. In ihrem geradezu wild anmutenden, verzweifelten Flehen um Tannhäusers Leben setzte sie auch imposante darstellerische Akzente. Der Mezzosopran von Ulrike Schneiders Venus hätte vielleicht noch etwas mehr Wärme und Sinnlichkeit vertragen können, wies aber ein solides Fundament auf und wurde ansprechend geführt. LinLin Fan gab mit angenehm timbrierter, leidlich sitzender Sopranstimme den jungen Hirten. Nicht gerade gefällig war der von Marco Zeiser Celesti einstudierte Chor, der insbesondere bei den Männern zu viele dünne Stimmen aufwies, was sich nachteilig auf die Gesamtwirkung insbesondere des Pilgerchores im dritten Aufzug auswirkte, aber auch schon im zweiten Aufzug negativ zu Buche schlug. Um die Damen war es besser bestellt.

Fazit zum Schluss: Wieder einmal eine Kasseler Wagner-Inszenierung, die schon von ihrem hoch geistigen und intellektuellen Gehalt her ungemein zu fesseln vermochte. Ein herzliches Dankeschön an die Theaterleitung für diesen phantastischen „Tannhäuser“, dessen Besuch jedem Opernfreund dringendst empfohlen wird. Die Fahrt nach Kassel lohnt sich!

Ludwig Steinbach, 8. 5. 2013                   Die Bilder stammen von Nils Klinger.

 

Besprechungen älterer Aufführungen befinden sich ohne Bilder auf der Seite Kassel unseres Archivs

 

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