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LOHENGRIN

Aufführung am 30.05.12             (Premiere am 21.04.2012)

Starke Eindrücke der teilweise abstrakt gehaltenen Inszenierung zwischen Statik und Bewegung

Zum 225. Jubiläum des Theater Koblenz wird in der nächsten Saison wieder wie zur Einweihung des Hauses Mozarts „Entführung“ gegeben. Auf die Orchestergröße dieses Werks ist der Graben des Theaters ausgelegt – und auf die sechs Darsteller und den kleinen Chor dieser Oper die Bühne. Wie spielt man nun Lohengrin? Erfahrung mit Wagner und Strauss hatte man schon in der Intendanz von Annegret Ritzel gesammelt (Rheingold, Walküre, Tristan, Parsifal, Rosenkavalier). Dabei wurde für die beiden Ring-Opern die sog. Coburger Fassung“ mit stark reduziertem Orchester verwendet, und für die anderen Opern das Orchester auf die Bühne gesetzt und das Spiel auf den zugedeckten Graben verlegt. Alle diese Produktionen hatten in der Region großen Zuspruch erfahren. Was aber machen, wenn nun wie beim Lohengrin noch ein riesiger Chor benötigt wird, ohne dessen Opulenz und Schlagkraft ein Lohengrin nicht vorstellbar ist?

Der Musikchef Enrico Delamboye und der Intendant/Regisseur Markus Dietze schieben nun das Orchester ganz weit nach hinten auf die Hinterbühne und schaffen auf dem Graben und der eigentlichen Bühne gerade genug Raum, um die Massen noch bewegen zu können. Der Orchesterklang wird somit durch zusätzliche Reflexionen etwas gedämpfter, mystischer und ist soweit vom Publikum entfernt, dass die Sänger, die weiter vorne agieren und sich über Monitore am Dirigenten orientieren, geschont werden. Das ist sehr gut gelungen. Und da sollte auch gleich vorab die hohe Qualität von Orchester und Chören gewürdigt werden. Die Rheinische Philharmonie musizierte die Partitur aus einem Guss. Trotz zeitweise etwas getragener Tempi gelang es immer, in großen Bögen die Spannung zu bewahren. Es wurde sauber sehr konzentriert musiziert. Schade, dass gerade der so exponierte Fanfaren-Einsatz zum Bildwechsel im zweiten Akt nicht ganz gelang. Das alles beherrschende Klangerlebnis des Abends bereiteten aber die Chöre. Zu dem kleinen Koblenzer Opernchor trat der wesentlich größere Extrachor, über welchen hinaus noch der professionelle „Erste Freie Deutsche Opernchor“ „Coruso“, ein kleinerer, aber stimmgewaltiger „Mietchor“ (http://www.coruso.de) aus ausgebildeten Opernsängern engagiert wurde. Die Art, wie der Koblenzer Chordirektor Bernhard Ott diese drei Chöre mit annähernd achtzig Choristen zusammengeführt hat, verdient ein besonderes Kompliment. Mit Stimmgewalt, Klangschönheit und Präzision wird hier dem Publikum ein fast sensationelles Erlebnis geboten. Wegen des damit verbundenen Aufwands dürfte leider auch die Zahl der Lohengrin-Aufführungen nicht beliebig so sein, um der Nachfrage zu genügen.

Der Regisseur Markus Dietze ist sicher davon ausgegangen, dass in seinem Publikum jeder die Lohengrin-Geschichte kennt. Er verzichtet weitgehend auf das Erzählen einer irgendwie transponierten Geschichte mit schlüssigem Handlungsfaden, sondern präsentiert die Oper mehr als Folge von Zuständen in einer nicht klar definierten Gesellschaft. Auf den Schleiervorhang vor dem Orchester und an die Seiten werden zunächst Videoprojektionen mit der vorbeiziehenden Wolkenkratzer-Landschaft Manhattans gezeigt. Man befindet sich also nicht an der Schelde, sondern am East River! Gibt es da auch Schwäne? Vor allem gibt es hier aber eine uniformiert auftretende Gesellschaft, eine Sekte, einen Geheimbund oder einen Industrieklub, wo die Männer das Sagen haben. Der Heerrufer ist der Conferencier der Versammlung, König Heinrich der Präsident der Gesellschaft und Telramund eine etwas zwielichtige Gestalt im Dreiteiler mit rosa Krawatte. Die Männer der Versammlung winken mit Aktendeckeln. Als die Frauen hinzutreten, müssen diese demutsvolle Gebärden ausführen. Aber irgendwie herrscht Streit in der Gesellschaft; der soll vom Heilsbringer Lohengrin beigelegt werden. Während ein großer Schwan mit schönen Schwingen über die Projektionswände segelt, erscheint Lohengrin ganz in Weiß aus einem erleuchteten Kasten und ist auch weiterhin die Lichtgestalt, die selbst ohne eigene Bewaffnung beim Gotteskampf das Schwert des Telramund abprallen lässt. Die Zuschauer bilden einen großen Kreis am Drehspalt der Drehbühne und bejubeln den wie ein Erlöser auftretenden Titelhelden nach seinem Sieg.

Das Bühnenbild ist von Bodo Demelius „gestaltet“. In dem großen Kasten war im ersten Aufzug speziell an diesem Abend nur ein einziges Requisit aufgebaut: der Notenständer der eingesprungenen Sängerin. Im zweiten Aufzug stehen aber auf dem Bühnenboden noch ganze Reihen von Stapelstühlen – vom Konvent übrig geblieben. Hier bekriegen sich zunächst Telramund und Ortrud. In einem fahrbaren Treppengerüst an einer Seite arbeiten sich anschließend Ortrud und Elsa ab. An der gegenüberliegenden Seite gibt es drei weiße Treppenstufen, die den Eingang zur Kirche darstellen. Auf dem Platz dazwischen wird die große Zickenszene aufgeführt, die konkret an einer riesigen Schleppe festgemacht wird, welche die ganze Bühnentiefe einnimmt. Dieser zweite Lohengrin Aufzug ist eine echte Fundgrube für Regisseure; nie sieht man das Gleiche. Auch Dietzes Realisierung zwischen Abstrakt und Konkret wirkt innovativ.

Im dritten Aufzug kommt zum Brautchor das unvermeidliche Bett, auf welchem zuletzt der erschlagene Telramund liegt. Diese reduzierte Bühnenausstattung ließ dem Chor Platz für choreografische Übungen, das musikalische Geschehen mit zusätzlicher Spannung versorgten. Wo am Beginn der Oper noch Elemente einer Handlung erahnbar waren, wurde zum Schluss nur noch abstrakt begleitend choreografiert. Das muss wohl der Regisseur selbst gestaltet haben, denn im Besetzungszettel ist von einem Choreografen nicht die Rede. Wenn auch teilweise etwas ungeschmeidig, sind die Bewegungsübungen der nun allesamt schwarz gewandeten Choristen in ihrem abstrahierenden Charakter überaus beindruckend. Zu den vermeintlichen Festivitäten im zweiten Bild des dritten Aufzugs (die Videos suggerieren hier plötzlich eine Spaßgesellschaft am Rhein!) treten nach einander Tänzerpaare in Schwarz auf und drapieren sich auf dem Boden.Der Chor hatte sich noch einmal anders uniformiert und umgezogen: die Damen mit einer Kopfbedeckung mit schwarzem Schwanenhals (Schwarzschwanen-reich?). Gottfried entsteigt dem gleichen leuchtenden Kasten, aus dem auch Lohengrin erschienen war. Das Schwarz-Weiß Paar Ortrud – Elsa überlebt die Szene nicht. Der bejubelte Heilsbringer ist wieder fort! Dietzes Regie beeindruckt von dem etwas unbestimmten Beginn hin zu einer Darstellung mit sich steigernden Psychologisierungen und dem reizvollen Spannungsfeld zwischen Konkret und Abstrakt. Es erscheint nicht alles stimmig in der Inszenierung, aber sie ist durchaus ist fesselnd. Dass die Umsetzung hier und da etwas hölzern wirkt, ist Defiziten der schauspielerischen Fähigkeiten oder zu kurzen Proben geschuldet, stört aber nicht weiter. Für die Kostüme der Inszenierung zeichnet Claudia Caséra verantwortlich, die Videos erstellte Georg Lendorff.

Mehr noch als in der Originalversion ist der König Heinrich des Jongmin Lim in dieser Inszenierung der auf heile Welt bedachte Mediator mit Frack und silbriger Schärpe. Er singt die Rolle mit sonorem strömenden Bass, aber leider nicht ohne koreanische Vokalfärbungen. Der Heerrufer, schön als wendiger, eitler Karrierist gezeichnet („Hört zu, was er durch mich Euch sagen lässt!“) im dunklen Anzug mit silbriger Weste wurde von Johannes Beck schauspielerisch perfekt dargeboten, aber stimmlich fehlte es ihm an Grundierung. Elsa als etwas weltfremde Lichtgestalt konnte wegen einer Erkältung von der original besetzten Susanna Pütters nur gespielt werden. Von der Seite sang die überaus zierliche Bettine Kampp die Rolle und wurde zum gesanglichen Höhepunkt des Abends. Mit ihrer klaren, gut fokussierten Stimme steigerte sie sich von Auftritt zu Auftritt und gestaltete sowohl lyrisch-innig als auch dramatisch mit schönen Farbgebungen. Sie hat damit an einem weiteren Theater reüssiert. Auch die Ortrud der Monica Mascus konnte gut gefallen. Sie trat erst als Karrierefrau in schwarzem Hosenanzug mit weißer Bluse auf und trug dazu rote Mephisto-Handschuhe; zum Kirchengang hatte sie (anscheinend von Elsa) ein langes eng anliegendes schwarzes Kleid mit Glitter ergattert. Ihre Duette mit Telramund und Elsa im zweiten Aufzug gehörten zur Speckseite des Abends: Elsa mit etwas eingedunkeltem Sopran, Ortrud in etwas tieferer Lage und schönen dramatischen Ausbrüchen: beide extrem schlank; psychologisch obsiegt Ortrud über das Dummchen. Ortrud behandelt auch ihrem Mann nicht gut und verweigert ihm das Händchenhalten im zweiten Akt nach den ersten Zeichen dafür, dass Ortruds Strategie aufgehen würde. Telramund wurde vom Koblenzer Publikumsliebling Michael Mrosek gesungen. Passend zur Kleidung der Ortrud trug er rote Socken und ein rotes Krawattentuch. Er gestaltete die Partie mit eindrucksvoll dunklem und kräftigem Bassbariton . Eine adaequate Besetzung stellte auch Jon Ketilsson als Lohengrin dar. Zwar kamen seine Höhen nicht immer fest, aber dass er nach der riesigen Partie die Gralserzählung so fokussiert und strahlend bringen konnte, spricht für gute Einteilung und für seine Kraft.Mit dieser Produktion hat das zu den kleinsten Theatern in Westdeutschland zählende Haus in Koblenz eine der besten Produktionen der vergangenen Jahre vorgelegt. Das Publikum war restlos begeistert. Es blieben nur Plätze mit schlechter Sicht an den Rang-Seiten frei. An den verbleibenden Aufführungsdaten am 8., 10., 12. Juni sieht das ähnlich aus. Auf diesen Plätzen bekommt man aber für ein paar Euro, selbst wenn fast gar nichts sieht, einen musikalischen Part geboten, der allein das Kommen lohnt.

Manfred Langer, 01.06.12

 

 

 

FRA DIAVOLO

„Voraufführung“ am 08.02.2012;         Premiere am 11.02.2012

Musikalische Komödie mit viel Bewegung

Daniel-François-Esprit Auber (1782 -1871) hat an die vierzig Bühnenwerke geschrieben, von denen sich aus dem Gattung der  „Große Opern“  lediglich „Die Stumme von Portici“ (UA 1928) vereinzelt auf den Spielplänen der Opernhäuser wiederfindet und dies wohl hauptsächlich wegen der histo-rischen Bedeutung der Oper. Viel größere Bedeutung hatte Auber als Autor komischer Opern, von denen er über dreißig auf die Bühne brachte, von denen heute nur noch „Fra Diavolo“ (ebenfalls auf ein Libretto der Vielschreibfirma von Eugène Scribe) hier und da ausgegraben wird, obwohl das Werk nach seiner Uraufführung 1830 auch außerhalb Frankreichs ein Riesenerfolg wurde und auf über 1000 Aufführungen kam. Damals fiel das Werk mitten in den Publikumsgeschmack: ein bisschen Romantik, Abenteuer, Lokalkolorit mit prächtigen Chören, aber auch das in der Entstehungszeit des Werks stets gärende revolutionäre Potential und Vorstadtkomödie; dazu kommen einfache Musikformen wie Liedeinlagen mit effektreicher Orchesterbegleitung.

Die Geschichte basiert auf der historischen Figur Michele Arcangelo Pezza,  einem italienischen Banditen, Volkshelden und Aufrührer im bonapar-tistischen Italien um 1806. Pezza, schon damals Fra Diavolo genannt, damals meistgesuchter Aufrührer (heute würde man sagen: Terrorist oder Guerillero), auf dessen Ergreifung 17.000 Dukaten ausgesetzt waren, wurde schließlich in einer zweiwöchigen Militäroperation gefasst, die von Joseph Léopold Sigisbert Hugo, dem Vater von Victor Hugo, geleitet wurde. Schnell fand die Geschichte des Volkshelden Eingang in die Trivialliteratur und landete schließlich auch bei Scribe, seinem Co-Autor Casimir Delavigne und Auber, die aus dem Stoff eine Episode thematisierten, die aber nicht im Stile der großen Oper die heroische Geschichte dargestellt wird, sondern sich komödiantischen und teilweise auch schlüpfrigen Aspekten zuwendet. Aber ganz außen vor bleibt die Politik auch nicht.

Von den drei üblichen Zeitebenen einer Operninszenierung stellt Die Regisseurin Gabriele Wiesmüller in Kostümen und Dekors die historische Handlungszeit um 1806 in den Vordergrund, konfrontiert sie aber auflockernd mit Aspekten der Jetztzeit. So wird schon während der Ouvertüre auf der Bühne ein riesiges Gemälde in einem Museum von heute vorgestellt (Genremalerei mit einem Gartenrestaurant). Das einfache, aber raffinierte Bühnenbild stammt von Bodo Demelius.) Vor dem großen Bild  tummeln sich allerhand Gestalten: Museumsaufseher, Putzfrau, pinakophile Touristen, unter ihnen ein englisches Touristenpaar (Mylady und Mylord), das eine mafiös aussehende Gestalt von seinen Ganoven bestehlen lässt: hier wird ein pantomimischer Prolog gegeben, der sehr gelungen durch Öffnen von Türen in dem stark perspektivischen gezeichneten Bild in die Handlung in Matteos Wirtschaft übergeht, wozu die anderen Akteure und der Chor stoßen, prächtig in sehr gelungene Kostüme der Handlungszeit gekleidet (Kostüme: Grit Groß). Der zweite Akt spielt im Schlafzimmer der Zerline, dem Durchgangszimmer zum Gastzimmer der Lordschaft, die ja noch „weiter befreit“ werden soll, und zwar von dem Packen Wertpapiere, den die Lady ganz „unauffällig“ in ihren Rock eingenäht hat. Die drei Ganoven kommen nicht so recht an der Zerlina vorbei, dem sittsamen Bräutchen, das sich da auf offener Szene langsam entblättert und dazu ein lustiges Liedchen singt, das von dramaturgischer Bedeutung ist: Slapstick-Szene zwischen Fra Diavolo und seinen Zuarbeitern. Der edle Räuber hat gar vor, das Mädchen zu ermorden, um zu der Lordschaft vordringen zu können. Erst im letzten Akt kommt auch ein politischer Aspekt zum Tragen: Fra Diavolo als Robin Hood und Umverteiler. Das große Bild im Bühnenhintergrund stellt nun eine weite liebliche Landschaft in Form eines Triptychons dar, in dessen Mittelteil wieder der Kneipenvorgarten hereingedreht werden kann: einfache, aber wirksame Bühnenkunst. Das Stück hat deutlich und auch beabsichtigt keinen Tiefgang und wird auch so auf die Bühne gebracht: recht unterhaltsam, dennoch nicht ins Operettenhafte abrutschend.

Ein Atout der Oper ist die einfache und wirkungs- und schwungvolle Musik mit einigen wenigen Hauptmelodien, die schnell zum Ohrwurm werden. Das Staatsorchester Rheinische Philharmonie spielte das unter der Leitung seines 1. Kapellmeisters Karsten Huschke ehrlich und sauber vor; aber deutlich mehr Opulenz, Prägnanz, aufbrausende Emotionalität und Engagement hätte besser zu der Inszenierung gepasst. Die brachten indes die von Bernhard Ott einstudierten Chöre ein (Theaterchor und der Herren-extrachor), die präzise und effektvoll sangen, obwohl sie unablässig in Bewegung waren, und die zum Schluss auf jeweils beide Seiten von Bühne, Parkett und den Proszeniumslogen beider Rängen verteilt einen eindrück-lichen Raumklang erzeugten.

Gesungen und gesprochen wird auf Deutsch. Die Texte bleiben flach wie im Original. Auch ohne Übertitelung ist das Geschehen leicht zu verfolgen, wozu auch die Textverständlichkeit von Chor und Ensemble erheblich beitrugen, das auf ansprechendem Niveau sang. In der Titelrolle agierte der charismatische Manolito Mario Franz mit schön grundiertem baritonalem Tenor und überzeugenden Bühnenpräsenz. Seine beiden Räubergehilfen waren mit Jongmin Lim (als Giacomo mit kernigem Bass) und Danilo Tepša (als Beppo mit sehr schmalem Tenor) besetzt. Mit diesen beiden Gestalten übertrieb die Regie bei ihrem clownesken dick aufgetragenen Auftreten. Irina Marinaş ließ als Zerline ihren schönen Sopran aufblühen und gestaltete die Rolle zwischen liebevoller Hinwendung und Eifersucht gegenüber Lorenzo und Aufmüpfigkeit gegenüber ihrem Vater, dem Wirt Matteo, der sehr solide und komödiantisch gelungen von Rüdiger Nikodem Lasa gegeben wurde. Zu Gefallen wusste auch Teresa Smolnik mit schlankem Mezzo als Lady Pamela, während der kräftige Bariton von Christoph Plessers als Lord Kookburn eindimensional in der Färbung blieb. Alexander Kröner vom Staatstheater Mainz sang den Lorenzo sauber und geradlinig,  blieb aber darstellerisch hölzern.

Trotz der vielen Mühe und Detailfreude der Regie wirkte diese letztlich doch etwas hausbacken. Zusammen mit einer Aufsteilung des Orchesters könnte hier noch mehr Lebendigkeit erreicht werden. Diese Aufführung hätte die zweite nach der Premiere sein sollen. Wegen Gesundheitsproblemen beim Personal konnte aber der Zeitplan nicht eingehalten werden, so dass die besuchte Vorstellung nun zur öffentlichen Generalprobe („Voraufführung“) wurde, die allerdings recht ordentlich besucht war und ein sehr zufriedenes Publikum hinterließ. Die Premiere ist nun am 11.02., der bis Mai noch sechs weitere Aufführungen folgen werden.   

Manfred Langer, 09.02.2012

 

 

LA NAVARRAISE

Aufführung am 07.11.11                              Premiere am 29.10.11

Opern-Einakter auf den Spielplan zu setzen ist bis auf wenige Ausnahmen  eine undankbare Aufgabe für Theater, um so mehr muß das Theater Koblenz für den interessanten Doppelabend gelobt werden:

Der erste Einakter ist Jules Massenets selten gespielte "La Navarraise"; Massenet wird ohnehin in den letzten Saisons vernachlässigt, da ist der Zyklus am Rhein nach "Don Quichotte" und "Werther", jetzt mit "La Navarraise" schon eine Besonderheit, sicherlich auch dem Faible des GMD Enrico Delamboye für diesen oft unterschätzten Komponisten geschuldet. Anita, eben jenes Mädchen aus Navarra, ist als Vollwaise ihrem Geliebten Araquil gefolgt, dessen reicher Vater, gegen eine Heirat beider, von ihr eine hohe Mitgift verlangt. Anita verdient sich diese durch einen Meuchelmord am gegnerischen General, vom General Garrido. Als Araquil sie angewidert verstößt, verfällt sie dem Wahnsinn.

Matthias Schönfeldt legt mit seiner Regiearbeit, nach einer grottenschlechten "Heimlichen Ehe" und einer merkwürdigen "Alceste" von Gluck, die dritte, mißlungene Inszenierung am Koblenzer Haus vor: statt spannendes Theater zu diesem Verismo-nahen Stück, setzt er auf tote Konzeptkunst. Anita wird eine erstarrte Militärwelt entgegengestellt, die auf einer fast ständig rotierenden Drehbühne mit Trockennebel serviert wird, Katrin Hieronimus senkt ab un zu einen weißen Raum mit einer mehrdeutigen Schrift "Rühren" auf die Szene, ohne unnötigen Videofilm geht´s natürlich auch nicht, der verknöcherte Vater fährt natürlich in einem Elektro-Rollstuhl herum, eine Cliche modernen Regietheaters jagt schier das nächste, nur eine berührende, glaubwürdige Personenführung findet nicht statt.

Enrico Delamboye läßt die Rheinische Philharmonie mit einem süffigen Massenet üppig aufspielen, so singen die Vokalisten ebenso üppig: Aurea Marstons Mezzo paßt mit seinem wundervollen Squillo perfekt zur französischen Musik, die leichte Melancholie trägt sie auf den Lippen, Leidenschaft und Emphase bilden die Eckpfeiler der gelungenen Interpretation. Martin Shalitas Tenor entwickelt sich großvolumiger, trotz etwas weißer Höhe, was sicher auch dem forcierten Druck, den er den emotionalen Höhepunkten der Partitur entgegenwirft, liegt. Der hoffnungsvolle Sänger sollte sich da um mehr Leichtigkeit bemühen. Jongmin Lim singt einen knorrigen Starrkopf von Vater mit sattem Bass. Michael Mrosek als Garrido gefällt mit etwas zurückgehaltenem Bariton durch linienbetonten Gesang. Danilo Tepsa (Ramon) und Marco Kilian (Bustamente) erledigen sich ihrer Aufgaben, wie der Herrenchor klangschön mit Geschick.Insgesamt wäre etwas weniger Lautstärke dem trockenen Klang des historischen Theaters angemessen.

Nach der Pause wird mit Georges Asperghis, an der erst letztjährig an der Pariser Opera Comique uraufgeführten, Opera Bouffe "Les Boulingrin" der zeitgenössischen Musik Rechnung gezollt. Des Rillettes (Schweineschmalz) versucht sich bei einem oberflächlich befreundeten Ehepaar, eben jenen Boulingrins, als schmarotzender Gast ins Nest zu setzen, doch findet er sich in einer neurotischen Ehekrise a la "Wer hat Angst vor Virginia Woolf ?" mit einem guten Schuß Ionesco und Loriot wieder. Ein hochschwangeres, leicht debil bis diabolisches Dienstmädchen, Felicie, zieht mit an den Nervensträngen. Ein Labyrinth der Konventionen mit immer neuen, schrecklichen Wendungen. Karsten Huschke setzt mit der, wie eine Unterhaltungskombo gekleideten, Kammerbesetzung der Rheinischen Philharmonie die passend enervierende Musik Asperghis mit viel Laune und Geschick um, was einen Teil des Publikums trotzdem nicht vor verfrühter Abwanderung abhält.

Dabei zeigt Beate Baron, wie man mit ausgefeilter Personenregie und vielen requisitenträchtigen Inszenierungseinfällen, die Zuschauer optisch bei der Stange halten kann. Im scheußlich schönen Wohnambiente von Katrin Hieronimus entwickelt sich ein absurdes Eigenleben, Gwendolyn Jenkens schräge Seventies-Bekleidung passt wie die Faust auf´s Auge dazu. Die Sänger spielen und singen animiert: Christoph Plessers als tenoraler Des Rillettes tappt von einem gesellschaftlichen Fettnäpfchen ins nächste und wagt sich nicht aus der gezwungenen Konversation zu befreien. Facettenreich zwischen Harmlosigkeit und Verschlagenheit wechselt mit angenehmem Bariton Mathieu Dubroca den Charakter von Monsieur Boulingrin, während Monica Mascus als Gattin eine echte Femme Fatale mit schillerndem Mezzosopran gibt. Hana Lee unterhält als wahnsinniges Dienstmädchen mit enormer Komik das Publikum, gesanglich schon eine absurde Zwitschermaschine mit ihrem irrwitzig hohen Sopran. Vielleicht sind die achtzig Minuten Spieldauer der komischen Oper für Manche der Zuschauer einfach zuviel, doch amüsant ist die Oper alleweil, zumal es nicht viele gute (moderne) Komische Opern gibt.

Martin Freitag

 

 

 

HOFFMANNS ERZÄHLUNGEN

Vorstellung am 30.09 2011                (Premiere 17. September 2011)

Größtenteils gelungen bis auf den Giulietta-Akt

Es wäre wohl ein reiner Zufall, wenn man bei wiederholten Besuchen von Hoffmanns Erzählungen zweimal auf eine identische Fassung stieße. Der Koblenzer Vorstellung liegt die 2005 von Michael Kaye und Christophe Keck revidierte Fassung zugrunde, die sich mit unterschiedlichen Strichen langsam durchzusetzen scheint. Koblenz entschied sich für besonders starke Kürzungen und Entstellungen im Giulietta-Akt. Dazu kommen gesprochene Dialoge. Diese auf Deutsch sprechen zu lassen, befreit Zuschauer und Akteure von Qualen und erlaubt, sie durch freie Übersetzung vom französischen Original entfernen, was im Giulietta-Akt allerdings zum entstellend-ärgerlichen Prinzip wird.

Das treffliche Bühnenbild von Volker Thiele zeigt das klassizistische Stadttheater Koblenz in verschiedenen Einstellungen und vielen Details dem Original treu nachgebildet. Der Prolog spielt in der Eingangshalle des Theaters vor den Türen zum Saal. Die Theaterbesucher, ordentlich gekleidet wie in Deutschland noch üblich, erscheinen zur Premiere. Es wird Sekt getrunken. Es ist ziemlich eng auf der Bühne – wie eben im Koblenzer Foyer. Die Muse erscheint im Unterkleid, zieht sich dann aber als Niklaus einen mittelblauen Anzug über; auch Hoffmann erscheint in einem solchen über hellblauem Hemd. Lindorf natürlich in Schwarz. (Kostüme: Grit Groß). Zum Olympia-Akt dreht sich die Szenerie: wir sind im Theatersaal, der Vorhang ist noch geschlossen; aber Hoffmann schaut neugierig hindurch, um Olympia zu beobachten. Spalanzani erscheint im weißen Kittel, dann Coppelius. Nun geht zur großen Tanzszene endlich der Vorhang auf. Wir befinden uns in einem Neo-Renaissance-Saal. Die Festgäste erscheinen in fin-de-siècle-Kleidern bzw. im Cut oder Stresemann mit Melone. Auf einer Empore steht die prächtig kostümierte (Sängerin) Olympia schmuckbehangen und mir Diadem und hält an Marionetten-Strippen die (Tänzerin) Olympia in silbergrauem futuristischem Kostüm. Das Aufziehen der Puppe muss die Musik allein erledigen. Bei seinem Wiedererscheinen zerfleddert Coppelius auch nicht die Puppe, sondern reißt lediglich die Strippen ab. Die Gesellschaft ist zu Ende, verlässt den Saal und erstarrt dabei. Die Bühne dreht sich zum Antonia-Akt. Das ist glänzend inszeniert: nahe beim Text, fernab von allen Stereotypen mit attraktiver Ästhetik bei Kostümen und Szenographie.

 Der Antonia-Akt wirkt fast genauso stark.. Wir befinden uns nun hinter der Bühne in einem etwas herunter gekommenen Mehrzweckraum mit Garderoben-Ständer, Schminktisch und Keyboard oder Synthesizer. Antonia, modern als Teenager ausstaffiert, probt gerade Gesang mit aufgesetzten Kopfhörern. Ihre Hose ist aus dem gleichen Stoff geschneidert wie eines der historischen Krinolinenkleider auf dem Ständer. In ihrem Sängerinnen-Traum legt sie dieses an. Als Krespel erscheint, zieht sie es schnell wieder aus, um dann aber dennoch gegen den Vater aufzumüpfen. Krespel, Hoffmann, Niklaus und Mirakel sind identisch in blaue Anzüge gekleidet. Die von Mirakel beschworene Mutter tritt wahrhaftig in eben jenem identischen Kleid aus einer Tür von der Bühne. Die Geige spielt keine besondere Rolle, das Unheimliche des Mirakel-Auftritts wird nicht recht wiedergegeben. Der Rest ist bekannt. Mirakel erscheint zum Aktschluss und stellt den Totenschein aus. Ende des Antonia-Akts; Pause im Stadttheater. Soweit erlebt man eine gekonnte Regiearbeit: viele gute Einfälle, stringente Personenführung und große Liebe zum Detail, wenn auch von der Darstellern schauspielerisch nicht immer ganz geschmeidig umgesetzt.

Dann kommt es zum Giulietta-Akt allerdings ganz anders. Der Chor als eine Gruppe von Besuchern wird in einer Führunf vom (echten) Pressesprecher des Theaters über die große Bühne mit Blick auf die Ränge und Logen geleitet. Giulietta tritt im langen eng anliegenden Kleid, ausgestopftem Oberkörper und platinblonder Mähne auf; ihr Partner Dapertutto ist ein Conférencier in silbriger Glitter-Jacke und drängt sich animierend und albernd durch die Reihen im Parterre. Dabei befleißigt sich der Norddeutsche eines recht gut imitierten Schweizer Deutschs, das wie in 3sat auf Hochdeutsch übertitelt wird. Der Raum für diesen Klamauk wird durch Striche an anderer Stelle geschaffen. Auch die anschließenden Dialoge sind jeweils vollständig von den Musiknummern dissoziiert, so dass es zu störenden Brüchen kommt. Sicher ist der Giulietta-Akt dramaturgisch der schwierigste. Die Regisseurin hat sich nicht bemüht, in der Sequenz der Vorakte (Im Foyer, im Saal, Hinter der Bühne) fortfahrend mit Auf der Bühne hier etwas Tragfähiges zu inszenieren. Im Gegenteil: Entstellung und Dekonstruktion dieses verstümmelten Akts finden noch ihre Steigerung: Schlemihl, erst in grauem Straßenanzug, wird ein Frack übergezogen, dazu muss er Schwimmflossen (!) anziehen mit denen er (zum imaginierten) Orchestergraben watschelt und wohl ein Orchester leiten soll – im Widerstreit oder Kampf mit Hoffmann, der aber plötzlich ein Gorilla-Kostüm übergestreift bekommt. Sollte das ein Contest des Absurden sein? Schlemihl wird tot herausgetragen. Etwas nebensächlich wird noch die Spiegelbild-Geschichte abgehandelt. Einige (echte) Zuschauer bekamen das nicht mehr mit, denn sie hatten mittlerweile den Saal verlassen. Dabei sind der Giulietta-Akt und der Epilog auf nur 35 Minuten zusammen gestrichen worden. Das konnte man gerade aushalten. Der Epilog (auch gekürzt) mit seinem schönen Schlusschor war dann ein kurzer Schritt zurück zum Ausgangspunkt.

Musikalisch kann man der Aufführung ein ordentliches Niveau attestieren. Das Staatsorchester Rheinische Philharmonie stand unter der Leitung von Bernhard Ott und spielte makellos auf. Das Dirigat wirkte bei überwiegend schmissigen Tempi ein wenig hemdsärmelig, aber sicher so, wie man es im Frankreich des ausgehenden 19. Jhdts. gespielt hätte. Der Chor, verstärkt durch Extrachor Herren agierte präzise und war auch gekonnt geführt. Lediglich im Giulietta-Akt (hic!) kam es kurzzeitig zu einem kleinen Durcheinander. Auch von den Sängern ist überwiegend Positives zu berichten. Beherrschende Figur war Michael Mrosek in der Rolle der vier Bösewichter, die er mit böse schwarzem tiefem Bariton mit schön dosiertem Volumen gab: erstklassig! Jongmin Lim gestaltete den Krespel mit schön geführtem mächtigem Bass. Dem hünenhaften Andrew Sritheran als Hoffmann mit leichten Intonationsproblemen mangelte es bei aller Kraft an Eleganz und Geschmeidigkeit. Aurea Marston überzeugte mit warmem schön grundiertem Mezzo in der Rolle der Muse/des Niklaus. Und auch die anderen Damen konnten durchaus punkten: Hana Lee mit leichtem beweglichen Sopran koloratur- und höhenfest; Malwina Makata als rührend interpretierende sehr jugendliche Antonia mit spritzigem Spiel und feiner Stimme; Monica Mascus gab die Giulietta mit ihrem opulenten dunklen Mezzo, als Antonias Mutter gefiel Anne Catherine Wagner. Die Dialog-Texte wurden auch vom ausländischen Bühnenpersonal sehr gut gesprochen, in der französischen Gesangsaussprache herrschten dagegen die auch an großen Bühnen zu beobachtenden Mängel vor.

Hoffmanns Erzählungen werden noch bis Weihnachten gespielt. Wer gepflegtes, einfallsreiches Musiktheater sehen will und nichts anderes, der spart sich die letzte halbe Stunde und geht nebenan ein Glas Wein trinken. Wer sich aber wundern möchte, bleibt bis zum Ende.

Manfred Langer

 

 

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