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Fra Diavolo
„Voraufführung“ am 08.02.2012; Premiere am 11.02.2012
Musikalische Komödie mit viel Bewegung
Daniel-François-Esprit Auber (1782 -1871) hat an die vierzig Bühnenwerke geschrieben, von denen sich aus dem Gattung der „Große Opern“ lediglich „Die Stumme von Portici“ (UA 1928) vereinzelt auf den Spielplänen der Opernhäuser wiederfindet und dies wohl hauptsächlich wegen der historischen Bedeutung der Oper. Viel größere Bedeutung hatte Auber als Autor komischer Opern, von denen er über dreißig auf die Bühne brachte, von denen heute nur noch „Fra Diavolo“ (ebenfalls auf ein Libretto der Vielschreibfirma von Eugène Scribe) hier und da ausgegraben wird, obwohl das Werk nach seiner Uraufführung 1830 auch außerhalb Frankreichs ein Riesenerfolg wurde und auf über 1000 Aufführungen kam. Damals fiel das Werk mitten in den Publikumsgeschmack: ein bisschen Romantik, Abenteuer, Lokalkolorit mit prächtigen Chören, aber auch das in der Entstehungszeit des Werks stets gärende revolutionäre Potential und Vorstadtkomödie; dazu kommen einfache Musikformen wie Liedeinlagen mit effektreicher Orchesterbegleitung.
Die Geschichte basiert auf der historischen Figur Michele Arcangelo Pezza, einem italienischen Banditen, Volkshelden und Aufrührer im bonapartistischen Italien um 1806. Pezza, schon damals Fra Diavolo genannt, damals meistgesuchter Aufrührer (heute würde man sagen: Terrorist oder Guerillero), auf dessen Ergreifung 17.000 Dukaten ausgesetzt waren, wurde schließlich in einer zweiwöchigen Militäroperation gefasst, die von Joseph Léopold Sigisbert Hugo, dem Vater von Victor Hugo, geleitet wurde. Schnell fand die Geschichte des Volkshelden Eingang in die Trivialliteratur und landete schließlich auch bei Scribe, seinem Co-Autor Casimir Delavigne und Auber, die aus dem Stoff eine Episode thematisierten, die aber nicht im Stile der großen Oper die heroische Geschichte dargestellt wird, sondern sich komödiantischen und teilweise auch schlüpfrigen Aspekten zuwendet. Aber ganz außen vor bleibt die Politik auch nicht.
Von den drei üblichen Zeitebenen einer Operninszenierung stellt Die Regisseurin Gabriele Wiesmüller in Kostümen und Dekors die historische Handlungszeit um 1806 in den Vordergrund, konfrontiert sie aber auflockernd mit Aspekten der Jetztzeit. So wird schon während der Ouvertüre auf der Bühne ein riesiges Gemälde in einem Museum von heute vorgestellt (Genremalerei mit einem Gartenrestaurant). Das einfache, aber raffinierte Bühnenbild stammt von Bodo Demelius.) Vor dem großen Bild tummeln sich allerhand Gestalten: Museumsaufseher, Putzfrau, pinakophile Touristen, unter ihnen ein englisches Touristenpaar (Mylady und Mylord), das eine mafiös aussehende Gestalt von seinen Ganoven bestehlen lässt: hier wird ein pantomimischer Prolog gegeben, der sehr gelungen durch Öffnen von Türen in dem stark perspektivischen gezeichneten Bild in die Handlung in Matteos Wirtschaft übergeht, wozu die anderen Akteure und der Chor stoßen, prächtig in sehr gelungene Kostüme der Handlungszeit gekleidet (Kostüme: Grit Groß). Der zweite Akt spielt im Schlafzimmer der Zerline, dem Durchgangszimmer zum Gastzimmer der Lordschaft, die ja noch „weiter befreit“ werden soll, und zwar von dem Packen Wertpapiere, den die Lady ganz „unauffällig“ in ihren Rock eingenäht hat. Die drei Ganoven kommen nicht so recht an der Zerlina vorbei, dem sittsamen Bräutchen, das sich da auf offener Szene langsam entblättert und dazu ein lustiges Liedchen singt, das von dramaturgischer Bedeutung ist: Slapstick-Szene zwischen Fra Diavolo und seinen Zuarbeitern. Der edle Räuber hat gar vor, das Mädchen zu ermorden, um zu der Lordschaft vordringen zu können. Erst im letzten Akt kommt auch ein politischer Aspekt zum Tragen: Fra Diavolo als Robin Hood und Umverteiler. Das große Bild im Bühnenhintergrund stellt nun eine weite liebliche Landschaft in Form eines Triptychons dar, in dessen Mittelteil wieder der Kneipenvorgarten hereingedreht werden kann: einfache, aber wirksame Bühnenkunst. Das Stück hat deutlich und auch beabsichtigt keinen Tiefgang und wird auch so auf die Bühne gebracht: recht unterhaltsam, dennoch nicht ins Operettenhafte abrutschend.
Ein Atout der Oper ist die einfache und wirkungs- und schwungvolle Musik mit einigen wenigen Hauptmelodien, die schnell zum Ohrwurm werden. Das Staatsorchester Rheinische Philharmonie spielte das unter der Leitung seines 1. Kapellmeisters Karsten Huschke ehrlich und sauber vor; aber deutlich mehr Opulenz, Prägnanz, aufbrausende Emotionalität und Engagement hätte besser zu der Inszenierung gepasst. Die brachten indes die von Bernhard Ott einstudierten Chöre ein (Theaterchor und der Herrenextrachor), die präzise und effektvoll sangen, obwohl sie unablässig in Bewegung waren, und die zum Schluss auf jeweils beide Seiten von Bühne, Parkett und den Proszeniumslogen beider Rängen verteilt einen eindrücklichen Raumklang erzeugten.
Gesungen und gesprochen wird auf Deutsch. Die Texte bleiben flach wie im Original. Auch ohne Übertitelung ist das Geschehen leicht zu verfolgen, wozu auch die Textverständlichkeit von Chor und Ensemble erheblich beitrugen, das auf ansprechendem Niveau sang. In der Titelrolle agierte der charismatische Manolito Mario Franz mit schön grundiertem baritonalem Tenor und überzeugenden Bühnenpräsenz. Seine beiden Räubergehilfen waren mit Jongmin Lim (als Giacomo mit kernigem Bass) und Danilo Tepša (als Beppo mit sehr schmalem Tenor) besetzt. Mit diesen beiden Gestalten übertrieb die Regie bei ihrem clownesken dick aufgetragenen Auftreten. Irina Marinaş ließ als Zerline ihren schönen Sopran aufblühen und gestaltete die Rolle zwischen liebevoller Hinwendung und Eifersucht gegenüber Lorenzo und Aufmüpfigkeit gegenüber ihrem Vater, dem Wirt Matteo, der sehr solide und komödiantisch gelungen von Rüdiger Nikodem Lasa gegeben wurde. Zu Gefallen wusste auch Teresa Smolnik mit schlankem Mezzo als Lady Pamela, während der kräftige Bariton von Christoph Plessers als Lord Kookburn eindimensional in der Färbung blieb. Alexander Kröner vom Staatstheater Mainz sang den Lorenzo sauber und geradlinig, blieb aber darstellerisch hölzern.
Trotz der vielen Mühe und Detailfreude der Regie wirkte diese letztlich doch etwas hausbacken. Zusammen mit einer Aufsteilung des Orchesters könnte hier noch mehr Lebendigkeit erreicht werden. Diese Aufführung hätte die zweite nach der Premiere sein sollen. Wegen Gesundheitsproblemen beim Personal konnte aber der Zeitplan nicht eingehalten werden, so dass die besuchte Vorstellung nun zur öffentlichen Generalprobe („Voraufführung“) wurde, die allerdings recht ordentlich besucht war und ein sehr zufriedenes Publikum hinterließ. Die Premiere ist nun am 11.02., der bis Mai noch sechs weitere Aufführungen folgen werden.
Manfred Langer, 09.02.2012
Fotos: © Matthias Baus für das Theater Koblenz
LA NAVARRAISE
Premiere am 29.10.11,
besuchte Aufführung am 07.11.11
Opern-Einakter auf den Spielplan zu setzen ist bis auf wenige Ausnahmen eine undankbare Aufgabe für Theater, um so mehr muß das Theater Koblenz für den interessanten Doppelabend gelobt werden:
Der erste Einakter ist Jules Massenets selten gespielte "La Navarraise"; Massenet wird ohnehin in den letzten Saisons vernachlässigt, da ist der Zyklus am Rhein nach "Don Quichotte" und "Werther", jetzt mit "La Navarraise" schon eine Besonderheit, sicherlich auch dem Faible des GMD Enrico Delamboye für diesen oft unterschätzten Komponisten geschuldet. Anita, eben jenes Mädchen aus Navarra, ist als Vollwaise ihrem Geliebten Araquil gefolgt, dessen reicher Vater, gegen eine Heirat beider, von ihr eine hohe Mitgift verlangt. Anita verdient sich diese durch einen Meuchelmord am gegnerischen General, vom General Garrido. Als Araquil sie angewidert verstößt, verfällt sie dem Wahnsinn.
Matthias Schönfeldt legt mit seiner Regiearbeit, nach einer grottenschlechten "Heimlichen Ehe" und einer merkwürdigen "Alceste" von Gluck, die dritte, mißlungene Inszenierung am Koblenzer Haus vor: statt spannendes Theater zu diesem Verismo-nahen Stück, setzt er auf tote Konzeptkunst. Anita wird eine erstarrte Militärwelt entgegengestellt, die auf einer fast ständig rotierenden Drehbühne mit Trockennebel serviert wird, Katrin Hieronimus senkt ab un zu einen weißen Raum mit einer mehrdeutigen Schrift "Rühren" auf die Szene, ohne unnötigen Videofilm geht´s natürlich auch nicht, der verknöcherte Vater fährt natürlich in einem Elektro-Rollstuhl herum, eine Cliche modernen Regietheaters jagt schier das nächste, nur eine berührende, glaubwürdige Personenführung findet nicht statt.
Enrico Delamboye läßt die Rheinische Philharmonie mit einem süffigen Massenet üppig aufspielen, so singen die Vokalisten ebenso üppig: Aurea Marstons Mezzo paßt mit seinem wundervollen Squillo perfekt zur französischen Musik, die leichte Melancholie trägt sie auf den Lippen, Leidenschaft und Emphase bilden die Eckpfeiler der gelungenen Interpretation. Martin Shalitas Tenor entwickelt sich großvolumiger, trotz etwas weißer Höhe, was sicher auch dem forcierten Druck, den er den emotionalen Höhepunkten der Partitur entgegenwirft, liegt. Der hoffnungsvolle Sänger sollte sich da um mehr Leichtigkeit bemühen. Jongmin Lim singt einen knorrigen Starrkopf von Vater mit sattem Bass. Michael Mrosek als Garrido gefällt mit etwas zurückgehaltenem Bariton durch linienbetonten Gesang. Danilo Tepsa (Ramon) und Marco Kilian (Bustamente) erledigen sich ihrer Aufgaben, wie der Herrenchor klangschön mit Geschick.Insgesamt wäre etwas weniger Lautstärke dem trockenen Klang des historischen Theaters angemessen.
Nach der Pause wird mit Georges Asperghis, an der erst letztjährig an der Pariser Opera Comique uraufgeführten, Opera Bouffe "Les Boulingrin" der zeitgenössischen Musik Rechnung gezollt. Des Rillettes (Schweineschmalz) versucht sich bei einem oberflächlich befreundeten Ehepaar, eben jenen Boulingrins, als schmarotzender Gast ins Nest zu setzen, doch findet er sich in einer neurotischen Ehekrise a la "Wer hat Angst vor Virginia Woolf ?" mit einem guten Schuß Ionesco und Loriot wieder. Ein hochschwangeres, leicht debil bis diabolisches Dienstmädchen, Felicie, zieht mit an den Nervensträngen. Ein Labyrinth der Konventionen mit immer neuen, schrecklichen Wendungen. Karsten Huschke setzt mit der, wie eine Unterhaltungskombo gekleideten, Kammerbesetzung der Rheinischen Philharmonie die passend enervierende Musik Asperghis mit viel Laune und Geschick um, was einen Teil des Publikums trotzdem nicht vor verfrühter Abwanderung abhält.
Dabei zeigt Beate Baron, wie man mit ausgefeilter Personenregie und vielen requisitenträchtigen Inszenierungseinfällen, die Zuschauer optisch bei der Stange halten kann. Im scheußlich schönen Wohnambiente von Katrin Hieronimus entwickelt sich ein absurdes Eigenleben, Gwendolyn Jenkens schräge Seventies-Bekleidung passt wie die Faust auf´s Auge dazu. Die Sänger spielen und singen animiert: Christoph Plessers als tenoraler Des Rillettes tappt von einem gesellschaftlichen Fettnäpfchen ins nächste und wagt sich nicht aus der gezwungenen Konversation zu befreien. Facettenreich zwischen Harmlosigkeit und Verschlagenheit wechselt mit angenehmem Bariton Mathieu Dubroca den Charakter von Monsieur Boulingrin, während Monica Mascus als Gattin eine echte Femme Fatale mit schillerndem Mezzosopran gibt. Hana Lee unterhält als wahnsinniges Dienstmädchen mit enormer Komik das Publikum, gesanglich schon eine absurde Zwitschermaschine mit ihrem irrwitzig hohen Sopran. Vielleicht sind die achtzig Minuten Spieldauer der komischen Oper für Manche der Zuschauer einfach zuviel, doch amüsant ist die Oper alleweil, zumal es nicht viele gute (moderne) Komische Opern gibt.
Martin Freitag
Hoffmanns Erzählungen
Vorstellung am 30.09 2011
(Premiere 17. September 2011)
Größtenteils gelungen bis auf den Giulietta-Akt
Es wäre wohl ein reiner Zufall, wenn man bei wiederholten Besuchen von Hoffmanns Erzählungen zweimal auf eine identische Fassung stieße. Der Koblenzer Vorstellung liegt die 2005 von Michael Kaye und Christophe Keck revidierte Fassung zugrunde, die sich mit unterschiedlichen Strichen langsam durchzusetzen scheint. Koblenz entschied sich für besonders starke Kürzungen und Entstellungen im Giulietta-Akt. Dazu kommen gesprochene Dialoge. Diese auf Deutsch sprechen zu lassen, befreit Zuschauer und Akteure von Qualen und erlaubt, sie durch freie Übersetzung vom französischen Original entfernen, was im Giulietta-Akt allerdings zum entstellend-ärgerlichen Prinzip wird.
Alle Photos: Matthias Baus
Das treffliche Bühnenbild von Volker Thiele zeigt das klassizistische Stadttheater Koblenz in verschiedenen Einstellungen und vielen Details dem Original treu nachgebildet. Der Prolog spielt in der Eingangshalle des Theaters vor den Türen zum Saal. Die Theaterbesucher, ordentlich gekleidet wie in Deutschland noch üblich, erscheinen zur Premiere. Es wird Sekt getrunken. Es ist ziemlich eng auf der Bühne – wie eben im Koblenzer Foyer. Die Muse erscheint im Unterkleid, zieht sich dann aber als Niklaus einen mittelblauen Anzug über; auch Hoffmann erscheint in einem solchen über hellblauem Hemd. Lindorf natürlich in Schwarz. (Kostüme: Grit Groß). Zum Olympia-Akt dreht sich die Szenerie: wir sind im Theatersaal, der Vorhang ist noch geschlossen; aber Hoffmann schaut neugierig hindurch, um Olympia zu beobachten. Spalanzani erscheint im weißen Kittel, dann Coppelius. Nun geht zur großen Tanzszene endlich der Vorhang auf. Wir befinden uns in einem Neo-Renaissance-Saal. Die Festgäste erscheinen in fin-de-siècle-Kleidern bzw. im Cut oder Stresemann mit Melone. Auf einer Empore steht die prächtig kostümierte (Sängerin) Olympia schmuckbehangen und mir Diadem und hält an Marionetten-Strippen die (Tänzerin) Olympia in silbergrauem futuristischem Kostüm. Das Aufziehen der Puppe muss die Musik allein erledigen. Bei seinem Wiedererscheinen zerfleddert Coppelius auch nicht die Puppe, sondern reißt lediglich die Strippen ab. Die Gesellschaft ist zu Ende, verlässt den Saal und erstarrt dabei. Die Bühne dreht sich zum Antonia-Akt. Das ist glänzend inszeniert: nahe beim Text, fernab von allen Stereotypen mit attraktiver Ästhetik bei Kostümen und Szenographie.
Der Antonia-Akt wirkt fast genauso stark.. Wir befinden uns nun hinter der Bühne in einem etwas herunter gekommenen Mehrzweckraum mit Garderoben-Ständer, Schminktisch und Keyboard oder Synthesizer. Antonia, modern als Teenager ausstaffiert, probt gerade Gesang mit aufgesetzten Kopfhörern. Ihre Hose ist aus dem gleichen Stoff geschneidert wie eines der historischen Krinolinenkleider auf dem Ständer. In ihrem Sängerinnen-Traum legt sie dieses an. Als Krespel erscheint, zieht sie es schnell wieder aus, um dann aber dennoch gegen den Vater aufzumüpfen. Krespel, Hoffmann, Niklaus und Mirakel sind identisch in blaue Anzüge gekleidet. Die von Mirakel beschworene Mutter tritt wahrhaftig in eben jenem identischen Kleid aus einer Tür von der Bühne. Die Geige spielt keine besondere Rolle, das Unheimliche des Mirakel-Auftritts wird nicht recht wiedergegeben. Der Rest ist bekannt. Mirakel erscheint zum Aktschluss und stellt den Totenschein aus. Ende des Antonia-Akts; Pause im Stadttheater. Soweit erlebt man eine gekonnte Regiearbeit: viele gute Einfälle, stringente Personenführung und große Liebe zum Detail, wenn auch von der Darstellern schauspielerisch nicht immer ganz geschmeidig umgesetzt.
Dann kommt es zum Giulietta-Akt allerdings ganz anders. Der Chor als eine Gruppe von Besuchern wird in einer Führunf vom (echten) Pressesprecher des Theaters über die große Bühne mit Blick auf die Ränge und Logen geleitet. Giulietta tritt im langen eng anliegenden Kleid, ausgestopftem Oberkörper und platinblonder Mähne auf; ihr Partner Dapertutto ist ein Conférencier in silbriger Glitter-Jacke und drängt sich animierend und albernd durch die Reihen im Parterre. Dabei befleißigt sich der Norddeutsche eines recht gut imitierten Schweizer Deutschs, das wie in 3sat auf Hochdeutsch übertitelt wird. Der Raum für diesen Klamauk wird durch Striche an anderer Stelle geschaffen. Auch die anschließenden Dialoge sind jeweils vollständig von den Musiknummern dissoziiert, so dass es zu störenden Brüchen kommt. Sicher ist der Giulietta-Akt dramaturgisch der schwierigste. Die Regisseurin hat sich nicht bemüht, in der Sequenz der Vorakte (Im Foyer, im Saal, Hinter der Bühne) fortfahrend mit Auf der Bühne hier etwas Tragfähiges zu inszenieren. Im Gegenteil: Entstellung und Dekonstruktion dieses verstümmelten Akts finden noch ihre Steigerung: Schlemihl, erst in grauem Straßenanzug, wird ein Frack übergezogen, dazu muss er Schwimmflossen (!) anziehen mit denen er (zum imaginierten) Orchestergraben watschelt und wohl ein Orchester leiten soll – im Widerstreit oder Kampf mit Hoffmann, der aber plötzlich ein Gorilla-Kostüm übergestreift bekommt. Sollte das ein Contest des Absurden sein? Schlemihl wird tot herausgetragen. Etwas nebensächlich wird noch die Spiegelbild-Geschichte abgehandelt. Einige (echte) Zuschauer bekamen das nicht mehr mit, denn sie hatten mittlerweile den Saal verlassen. Dabei sind der Giulietta-Akt und der Epilog auf nur 35 Minuten zusammen gestrichen worden. Das konnte man gerade aushalten. Der Epilog (auch gekürzt) mit seinem schönen Schlusschor war dann ein kurzer Schritt zurück zum Ausgangspunkt.
Musikalisch kann man der Aufführung ein ordentliches Niveau attestieren. Das Staatsorchester Rheinische Philharmonie stand unter der Leitung von Bernhard Ott und spielte makellos auf. Das Dirigat wirkte bei überwiegend schmissigen Tempi ein wenig hemdsärmelig, aber sicher so, wie man es im Frankreich des ausgehenden 19. Jhdts. gespielt hätte. Der Chor, verstärkt durch Extrachor Herren agierte präzise und war auch gekonnt geführt. Lediglich im Giulietta-Akt (hic!) kam es kurzzeitig zu einem kleinen Durcheinander. Auch von den Sängern ist überwiegend Positives zu berichten. Beherrschende Figur war Michael Mrosek in der Rolle der vier Bösewichter, die er mit böse schwarzem tiefem Bariton mit schön dosiertem Volumen gab: erstklassig! Jongmin Lim gestaltete den Krespel mit schön geführtem mächtigem Bass. Dem hünenhaften Andrew Sritheran als Hoffmann mit leichten Intonationsproblemen mangelte es bei aller Kraft an Eleganz und Geschmeidigkeit. Aurea Marston überzeugte mit warmem schön grundiertem Mezzo in der Rolle der Muse/des Niklaus. Und auch die anderen Damen konnten durchaus punkten: Hana Lee mit leichtem beweglichen Sopran koloratur- und höhenfest; Malwina Makata als rührend interpretierende sehr jugendliche Antonia mit spritzigem Spiel und feiner Stimme; Monica Mascus gab die Giulietta mit ihrem opulenten dunklen Mezzo, als Antonias Mutter gefiel Anne Catherine Wagner. Die Dialog-Texte wurden auch vom ausländischen Bühnenpersonal sehr gut gesprochen, in der französischen Gesangsaussprache herrschten dagegen die auch an großen Bühnen zu beobachtenden Mängel vor.
Hoffmanns Erzählungen werden noch bis Weihnachten gespielt. Wer gepflegtes, einfallsreiches Musiktheater sehen will und nichts anderes, der spart sich die letzte halbe Stunde und geht nebenan ein Glas Wein trinken. Wer sich aber wundern möchte, bleibt bis zum Ende.
Manfred Langer
