DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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Ohne Wald, ohne Grün

DER FREISCHÜTZ

Vorstellung am 13.10.2013   (Premiere am 21.09.2013)

Ein Bilderbogen im grauen Irgendwo mit bunten Kostümen

„Erste deutsche Nationaloper“ nannte man früher gern den Freischütz. Die Hauptrolle in diesem Werk wird immer noch dem deutschen Wald zugeschrieben, der durch die Partitur geistert: Romantik pur. Auch davon will man heute nicht mehr so viel wissen; „national“ passt nicht mehr, die „romantische“ Oper hat Richard Wagner auf dem Gewissen, besser gesagt: er hat sie letztlich museal gemacht, obwohl er ein großer Anhänger von Weber gewesen ist und Honig aus seiner Musik gesaugt hat. Den Freischütz kann man heute nicht mehre traditionell inszenieren, sagte der Regisseur Raik Knorscheidt, um auf seine eigenartige Freischütz-Regie in Würzburg vorzubereiten. Kann man nicht? Können vielleicht heute nur noch die allerbesten des Inszenierungsmetiers. Aber das Publikum erwartet im Blick auf die vielen potentiellen Peinlichkeiten einer weniger gekonnten konventionellen Regiearbeit eine solche auch gar nicht mehr. 

In der Mitte: Evgeny Sevastyanov (Kuno); Statiaterie, Chor

Philipp Kochheim, als Oberspielleiter am Staatstheater Darmstadt einst vom Intendanten John Dew entsorgt, weil er dessen konventionell gewordene Sicht auf den Opernbetrieb nicht mittragen wollte, und inzwischen Operndirektor am Staatstheater Braunschweig, legt nun mit dem Freischütz seine dritte Regiearbeit am Theater Koblenz vor. Ganz sicher würde er keine grünen Jäger und keinen grünen Wald in Szene setzen. Aber dennoch wirkt seine Arbeit trotz anderer Farben (s.u.) bis in den zweiten Akt („Vorsaal mit Seiteneingängen im Forsthaus“) eher konventionell und nahe am Libretto (Ännchens Spinnrad ist eine Nähmaschine!) und weist kaum Reibungen mit dem Text auf, was nur teilweise daran liegt, dass die gesprochenen Dialoge stark eingekürzt und (ohne jeden Mehrwert) zum Teil umgetextet wurden. Auch einige ironisierende Verfremdungen können diesen Eindruck nicht beseitigen. Die Personencharakterisierung ist teilweise originell; es findet auch stets Bewegung auf der Bühne statt, aber insgesamt bleiben die Regieeinfälle eher flach. Kochheim gibt dem Samiel einen prologartigen Monolog zu Beginn, kleidet ihn in zitronengelb und umgibt ihn mit vier Nebenteufelchen, die hier und da die Szene aufmischen. 

Wolfsschlucht: Statistin, Bart Driessen (Kaspar), Michael Zabanoff (Max)

Aber im ersten Bild des zweiten Akts gibt es dann doch einen Aufreger. Agathe legt sich auf ein Bett und hat vor ihrer Arie („Leise, leise“) zu einem weiteren eingefügten Samiel-Text einen Alptraum mit Maschinengewehrfeuer in einem heftigen Gewitter, schon ehe es heißt „Nur dort in der Berge Ferne, scheint ein Wetter aufzuziehn“. Agathe ist in dieser Inszenierung nicht das leidende Heimchen, sondern eine selbstbewusste eigenständige Frau. An Max‘ Lügen von einem in der Wolfsschlucht erlegten Hirsch glaubt sie zu keinem Moment. „Hau nur wieder ab“, scheint sie ihm zu sagen – und packt selbst ihren Koffer. In der Wolfsschlucht hat es einen Waldbrand gegeben. Verkohlte Baumreste (Bühne: Thomas Gruber) stehen auf der Bühne. An denen wird eine Frauengestalt, die Agathe ähnelt, festgebunden. Die sieben Freikugeln schneidet Kaspar ihr aus dem blutenden Leib. Ansonsten beherrschen große verschiebbare graue Wände das Bühnenbild: bloß kein Grün! Das könnte überall spielen.  Im nächsten Bild wird die Peinlichkeit des Brautjungfern- „Bandwurms“ (Heinrich Heine) im Original vermieden, indem er sowohl dramaturgisch als auch musikalisch zu einer ebenso peinlichen Comedy-Szene umgestaltet wird. Es gibt keine Schachtel mit einer schwarzen Totenkrone; folgerichtig gibt es auch die „weißen Rosen des Eremiten“ nicht; der Rest der Handlung entbehrt damit eines wesentlichen logischen Elements (Dramaturgie: Christiane Schiemann) und wirkt klamaukig.

Susanna Pütters (Agathe); Hana Lee (Ännchen)

Im letzten Bild macht Kochheim eine Anleihe bei Konwitschny. Zu den Worten des Chors: „ist männlich Verlangen, erstarket die Glieder“erlegen die Jäger (hier nur) eine Maid und schleppen sie wie einen erlegten Hirsch fort. Zum guten Schluss nach der Wendung durch den Eremiten wie in einer alten seria versammelt man sich zum Jubelensemble an der Rampe, wobei sich die vier Teufelchen hindurchdrängen und das Gesungene durch ihr Mienenspiel in Frage stellen. Das wäre ein gelungener ironischer Schluss der Oper gewesen. Aber die Regie lässt Agathe zum Schluss noch siegestrunken ein Gewehr schwenken – ebenso überflüssig wie deplatziert. Gewehre allerdings wurden währen der Oper dauernd von jedem auf jeden gerichtet; aber nur einmal dramaturgisch originell, als Agathe es drohend auf den Fürsten richtet, der ihren geliebten Max verbannen will. Gesamteindruck der Regie: sehr durchwachsen. In dieser wenig kohärenten Inszenierung, die kein Grundkonzept erkennen lässt, stört dennoch nichts wirklich - bis auf die Geschmacklosigkeit des Kugelgießens. Mathilde Gebrot hat für Chor und Protagonisten einfallsreiche, hübsche Kostüme entworfen. Die Frauen in Fantasietracht in Rot bis Orange, die Männer, selbst die Jäger in Rot bis Braun, die Teufel in Gelb. Grün kommt lediglich bei den beiden Solistinnen vor: giftgrüne Unterwäsche.  

Susanna Pütters (Agathe); Evgeny Sevastyanov (Kuno) Christoph Plessers (Ottokar)

Größere Kohärenz gab es bei den musikalischen Leistungen. Mit einer eher kleinen Besetzung von knapp vierzig Musikern hatte das Staatsorchester Rheinische Philharmonie im Graben Platz genommen; absolut genügend für den kleinen Theatersaal. Enrico Delamboye führte den Stab zu einem recht kantigen Dirigat, dem wohl manchmal die Geschmeidigkeit bei den Übergängen fehlte, das aber insgesamt durch Frische und Inspiration überzeugte. Besonders schön wurden die Färbungen der teilweise solistisch herausgehobenen Holzbläser gestaltet. Den Hörnerschall zu Beginn des dritten Akts hätte man indes besser einspielen sollen. Bei seiner Wiederholung zum Jägerchor gelang er etwas besser. Als Zwischenszenenmusik im dritten Akt wurden Teile aus der „Aufforderung zum Tanz“ gespielt. Musikalisch sehr schön und extra (an der falschen Stelle) beklatscht, aber warum: diese brillant heitere Musik vor dem düsteren Geschehen der letzten Szene. Den stärksten Eindruck an diesem Abend hinterließen Chor und Extrachor, bestens von Ulrich Zippelius einstudiert; auch bewegungsmäßig waren die Chöre gut gefordert; völlig Zu Recht erhielten sie Bravo-Rufe beim Schlussapplaus. 

Jongmin Lim (Eremit); Christoph Plessers (Ottokar)

Auf der Bühne agierte ein solides Sängerensemble. Hana Lee gab ein quicklebendiges Ännchen technisch sauber, mit schlanker, beweglicher Stimme und bestätigte wieder einmal die gute Entwicklung, die sie am Theater Koblenz genommen hat. Susanna Pütters gefiel mit exquisiter Bühnenerscheinung als Agathe, die sie sauber mit ihrem klaren, gut geführten, kräftigen Sopran gestaltete; über die warme Grundierung dieser Rolle verfügt sie indes noch nicht, und sie ließ ihre Stimme nicht frei schwingen. Michael Zabanoff sang als Gast den Max. Er verfügt über ein sehr kräftiges, schön eingedunkeltes Tenormaterial, mit welchem er die Max-Arie mit dem Brustregister tadellos bewältigte. Mit hervorragender Bühnenpräsenz und großen schauspielerischen Können hatte Bart Driessen als Kaspar die besten Voraussetzungen für den Bösewicht, den er mit seinem kräftigen hellen Bass auch stimmlich überlegen gestalten konnte. Fast konnte man Sympathie für ihn empfinden. Marco Kilian (nomen est omen) gab einen stimmlich und darstellerisch beweglichen Kilian. Etwas hölzern wirkte Evgeny Sevastyanov als Förster Kuno, von derf Regie als Wendehals inszeniert; sein kräftiger sonorer Bass war deutlich muttersprachlich eingefärbt. Mit vollem, rundem Bariton gefiel Christoph Plessers als Fürst Ottokar. In zotteliger grauer Kutte trat zum Schluss Jongmin Lim als Eremit auf und begeisterte in dieser (leider) kleinen Rolle mit strömendem, mächtigem Bass. Für das ulkig inszenierte Quartett der Brautjungfern waren mit Michèle Silvestrini, Sieglinde Coudert, Eva Krumme und Suk Westerkamp (überwiegend Chorsolisten aus dem Koblenzer Opernchor) durchaus reizende Sopranstimmen aufgeboten. Alle Sänger boten eine gute Textverständlichkeit, so dass zu Recht auf die Übertitelung verzichtet werden konnte. In der aufgebohrten Sprechrolle des Samiel agierte Felix Meyer mit überwiegend hoher Lautstärke und nicht immer gut textverständlich. Die Darsteller der vier Nebenteufel sind im Programmheft nicht benamt. Wenn es sich um „normale“ Statisten gehandelt haben sollte, dann gebührt ihnen einen Sonderlob für ihre Bewegungen und vor allem den getanzten Walzer aus dem ersten Akt, womit die Regie eine Volksszene vermied.

Wie der herzliche, lang anhaltende Beifall aus dem sehr gut besuchten Haus bewies, kam die Aufführung beim Publikum an. Die fast dreistündige Vorstellung kommt vom 13.11.13 bis zum 20.02.14 noch acht Mal.

Manfred Langer, 14.10.13

Fotos: © Matthias Baus für das Theater Koblenz

 

 

Opernprogramm für die Saison 2013/2014

Die fünf Operninszenierungen in der neuen Saison bilden ein eher konventionelles Musiktheater-Programm in Koblenz, das am 21. September (jeweils Premierendatum) mit einem neuen Freischütz beginnt (Regie: Philipp Kochheim); am 2. November folgt die Fledermaus (Regie: Cordula Däuper) und am 18. Januar Die verkaufte Braut (Regie: Thomas Münstermann); letztere stand erst 2004 in Koblenz auf dem Programm. Als "musikalisches Schauspiel"  sind Die Comedian Harmonists tituliert, die am 1. Februar herauskommen (Inszenierung: Waltraud Lehner).Zum Strauss-Jahr 2014 inszeniert der Intendant Markus Dietze die Salome, die am 22. März herauskommt; und am 24. Mai hat Der Barbier von Sevilla (Regie: Beate Baron) Premiere. Dazu kommt noch ein Ballett-Abend.

 

 

 

HÄNSEL UND GRETEL

Premiere am 23.02.2013

Das Elternhaus, die nicht ganz so heile Welt

Die ganze Humperdinck-Familie hat sich um die Entstehung dieser in mehrfacher Hinsicht einzigartigen Oper „verdient“ gemacht, so dass Engelbert zeitweise von einem „Familienübel“ sprach. Zuvor hatte er seinen ersten Entwurf als „Kinderstubenweihfestspiel“ bezeichnet Wahrscheinlich kam er da gerade aus Bayreuth, wo er einige Jahre zuvor auch einige Takte zum Parsifal, einem anderen „Weihspiel“, hinzufügen durfte, obwohl er nur als Notenkopist engagiert war.

Das ist nicht als Spötterei über die Oper gedacht. Denn dann müsste man über die unzähligen Theater spotten, die sie immer wieder inszenieren oder eine gut aufgenommene Inszenierung Jahrzehnte lang im Repertoire halten, und über die Millionen von Zuschauern, denen zu Gefallen das Werk zur in Deutschland zur meistgespielten Oper wurde. Die definitive Fassung der Oper (UA 1893 in Weimar unter Stabführung von Richard Strauss) hatte schon ein Jahr später in 50 (fünfzig!) weiteren Häusern in Deutschland Einzug gehalten. Diese Märchenoper zieht bis heute immer wieder neue Generationen von Kindern in ihren Bann und belohnt auch die sie begleitenden Erwachsenen fast immer mit einem besonderen Musikerlebnis. Der Deutsche Bühnenverein sollte Humperdinck postum den höchsten verfügbaren Orden dafür verleihen, dass immer neue Generationen von Oper bezaubert werden. wie übrigens auch Ihr Kritiker, für den sie schon im zarten Knabenalter (allerdings erst nach dem Freischütz) kam. Und meine Enkelkinder werde ich auch in diese Oper schaffen, wenn es eine gut gemachte kindergerechte Aufführung in der Gegend gibt.

Irina Marinaş (Gretel); Haruna Yamazaki (Hänsel)

In Koblenz überrascht die Tatsache, dass die Premiere der Neuproduktion nicht in der Vorweihnachtszeit stattfand, sondern im untypischen Februar. Man musste daher (zumindest bei der Premiere) nach Kindern vergeblich Ausschau halten. Die Regisseurin Kathrin Prick beschreitet bei der Inszenierung der „Kinderoper“ einen mittleren Weg. Sie berücksichtigt, dass bei der Bewertung/Interpretation der Märchen von Grimm oder Bechstein die Psychoanalytiker der dritten Generation nach Sigmund Freud sich nun endlich einmal der Probleme des Märchens angenommen haben. In der vorwiegend konventionell anmutenden Inszenierung wird das Verhältnis pubertierender Jugendlicher zu ihren Eltern thematisiert – neben allem Märchenhaften, das sowohl Kinder als auch eine konservatives Premierenpublikum an der Oper liebt.

Christoph Plessers (Besenbinder); Monica Mascus (Gertrud)

Peer Palmowski macht das in seiner Ausstattung schon vom ersten Moment klar. Die Familie lebt in einfachen Umständen am Waldrand in einer Hütte, deren Hauptzimmer außer Tisch und Bank und einem großen Ofen nicht viel Möblierung aufzuweisen hat und deren Wände mit einer einfachen Tapete beklebt sind. Hänsel und Gretel sind pubertierende Jugendliche in Kleidung der Jetztzeit. Nur weil die Familie arm ist (?), steht da kein Fernseher und haben die beiden kein Handy. Es wird sogar Kohldampf geschoben. Die Mutter ist eine etwas verhärmte Ökofrau mit herunter gesunkenen Wollstricksocken, der Vater hängt (natürlich) an der Buddel. Bis Hänsel und Gretel, im Wald verirrt, sich zum Schlafen niederlegen, bleibt alles konventionell. Als sie aber aufwachen (geweckt vom Taumännchen in Form eines überdimensionalen Weckers), geht die Inszenierung in eine andere Ebene über. Im Wald liegen überdimensionale Plastik-Kekse, der Hexenofen gleicht verräterisch dem heimlichen Herd. Die Hexe selber haust auf einem überdimensionalen Stuhl im Wald und weist in ihrer Kleidung unverkennbare Ähnlichkeiten mit der Kluft der Eltern aus. So werden hier Anwendung und Misstrauen der Heranwachsenden gegenüber den Eltern thematisiert. Furcht und Gehorsam gehen in solidarische Gegenaktion über. So wenig wie die Kinder noch ihren Eltern vertrauen, nehmen sich vor der und deren sie den Keksen und den Schmeicheleien in Acht. Durch gemeinsame Anstrengungen gelingt es Ihnen, diese Hexe zu erledigen, in ihrem eigenen Ofen zu entsorgen und die anderen verwunschenen Kinder wachzuküssen. Sie haben sich emanzipiert. Wie schon zuvor im Traum die vierzehn Engel erscheinen auch alle befreiten Kinder in den gleichen Kostümen wie sie selbst: gelebte Solidarität. Das ist alles in allem ein intelligentes und schlüssiges Inszenierungskonzept, das zwar streckenweise etwas bieder wirkt, nicht  nur dem Weg des Lebkuchenhauses folgt, diesen aber auch nicht verbaut. Man könnte auch sagen: zurück zum Ursprung, denn die Hexe wurde im Märchen schon immer mit Gertrud assoziiert.

Bei der musikalischen Umsetzung des Abends gab es wenig auszusetzen. Eingängige Liedmelodien – entweder der Volksmusik entlehnt oder zu solcher geworden – erfreuen die Kleinen; die Großen werden zusätzlich mit schwerer spätromantischer Musik verwöhnt, die sicher nicht für Kinder komponiert ist. Enrico Delamboye hatte die musikalische Leitung des Abends inne und stand am Pult des mit etwa 50 Musikern gut gefüllten Grabens. So wie die Regisseurin keine psychologisierende Dekonstruktion betreibt, schloss sich Delamboye nicht einer Strömung an, die der Musik Humperdincks ihre gewollte romantischen Opulenz nehmen möchte. Das Orchester folgte dieser Intention vom zweiten Takt an mit Präzision und Hingabe; zuweilen wohl schwer, aber nie breiig und wo so gesetzt, auch mit schöner kammermusikalischer Transparenz. Warum soll man nicht einmal schwelgen dürfen?

Danilo Tepša (Knsperhexe); Haruna Yamazaki (Hänsel); Irina Marinaş (Gretel);

Alle Sänger gaben in Koblenz ihr Rollendebut, gingen also „unvorbelastet“ in die Produktion. Dass die Kinder die jüngsten Sänger waren, gereichte im Erscheinungsbild und bei den stimmlichen Gegebenheiten zum Vorteil. Das Geschwisterpaar war mit der noch nicht dreißigjährigen rumänischen Sopranistin Irina Marinaş (Gretel) und der noch etwas jüngeren Mezzosopranistin Haruna Yamazaki (ihr kleiner Bruder Hänsel) ideal besetzt. Im Abendsegen verband sich das jugendlich-lyrische klare Sopranmaterial wunderbar mit dem schlanken hellen Mezzo der Japanerin. Da Volumen in dem kleinen Koblenzer Theater nicht gefragt ist, konnten die beiden Sängerinnen ihre Kraft und Konzentration dem Ausdruck zuwenden. Auch darstellerisch überzeugten sie. Interessant wäre, sie einmal in einem größeren Theatersaal zu erleben. Monica Mascus gab die Mutter Gertrud mit kraftvoll ausladendem Mezzo. Den Besenbinder Peter sang und spielte Christoph Plessers kraftvoll, aber etwas eindimensional im Ausdruck. Mit giftigem Hexentenor gestaltete Danilo Tepša die Rolle der Knusperhexe mit großem schauspielerischem Einsatz. Malwina Makala war als weitere ganz junge Sopranistin als Sandmännchen-Taumännchen besetzt und sang die kurzen Rollen entsprechend jugendlich frisch. Als Kinderchor fungierten Mitglieder der Singschule an der Liebfrauenkirche, deren Knabensoprane mit reiferen Mädchenstimmen komplettiert waren, die dem Chor eine breitere klangliche Grundierung verliehen (Einstudierung: Manfred Faig).

Im ausverkauften Haus gab es natürlich auch ein (1) Pflichtbuh für die Regie, aber das Gros des Publikums bedankte sich mit großzügigem und langanhaltendem Beifall für die gelungene Aufführung. Hänsel und Gretel kommt noch zehn Mal bis zum 5. Mai; keine Nachmittagsvorstellungen.

Manfred Langer, 25.02.2013                           Fotos: Matthias Baus

 

 

 

THE RAKE'S PROGRESS

Vorstellung am 12.11.12            (Premiere am 10.11.12)

Oper im Stil der alten Zeit

Igor Strawinsky, dem das Musiktheater einige stilistisch unterschiedliche Kleinformate für das Musiktheater verdankt, hat mit der „Wüstling“-Oper sein einziges abendfüllendes Bühnenwerk geschaffen. Die Idee zu der Oper kam ihm bei einem Museumsbesuch 1947 in Chicago, wo er dem Gemäldezyklus A Rake’s Progress von William Hogarth sah, der um 1735 Sittengemälde des Londoner Lebens ablieferte u.a. auch mit Kasinos, Bordellen und Irrenhäusern. Das Libretto schrieben W. H. Auden und Chester Kallman und verliehen den neunTableaus in drei Akten eine handlungsähnliche Folge. Strawinsky ergänzt die Historizität der bildlichen Vorlagen durch seinen Kompositionsstil auf dem Höhepunkt seiner neoklassizistsichen Phase, indem er in dem Werk stilistische Anlehnungen an Opern seit dem Barock einbaute.

Die Oper steht zwar immer wieder auf den Spielplänen, aber zu einem Renner ist sie nicht geworden. Die Koblenzer Operndirektorin Gabriele Wiesmüller nahm sich nun ein knappes halbes Jahr nach der Premiere der neuen Produktion in Frankfurt des Werks für das kleine Koblenzer Haus als Regisseurin an. Und für kleinere Häuser ist das Stück auch sehr gut geeignet. Frau Wiesmüller lässt die Oper in einer ironisch anmutenden Idylle beginnen und in einem abstrakten Rum enden. Der Umbruch kommt in der Auktionsszene, als unter anderem auch das konkrete Bühnenbild abgerissen wird. Das hat durchaus Sinn. Zunächst sieht man im ersten Bild auf der von Volker Thiele gestalteten Bühne vorne eine Art Baumhaus als Idylle für das halbwüchsige Schmusepaar Anne Trulove und Tom Rakewell in sommerlichen weißen Kostümen (Lisa Kentner). Der alte Trulove tritt hinzu und verkündet seine bodenständige Ansicht von Arbeitsmoral. Aber die Wünsche des Tom Rakewell sind andere, und dazu verhilft ihm der Teufel in der Gestalt von Nick Shadow, der mit langem schwarzen Mantel und kleinen Insektenflügel hinzukommt (ein gefallener Engel?); auf der Brust trägt er eine Batman-Zeichnung. Zur Bordellszene im Großstadt-“Dschungel“ London dreht sich das Baumhäuschen auf der Drehbühne nach hinten, vom Bühnenhimmel kommt eine pastorale Landschaft nach unten, in welcher sich die Spaßgesellschaft in bizarren Kostümen (mit Strohröckchen und goldigen Strohkronen) verlustiert. Mother Goose als Institutsleiterin führt Regie. Baba the Turk kommt im rosa Glitzerkostüm daher; als Besonderheit trägt sie auf der überhöhten Stirn ein zweites Augenpaar. Als es zur Versteigerung von Babs Hausrat kommt, ist das Volk plötzlich in grüne Steril-Überzüge und -Hauben gekleidet: die Party ist aus. Vielleicht ist dieser „Einfall“ auch als Übergang zur Friedhofszene (auf völlig leerer Bühne) gedacht, wo Nick the Shadow den Wüstling zum Teufel holen will. Durch den Kartenspieltrick, den ihm seine immer noch bestehende Liebe zu Anne Trulove eingibt, entkommt Tom, aber Nick hat noch so viel Macht über ihn, dass er ihm den Verstand raubt, so dass er seine Tage im Irrenhaus endet, von einem in violette Kostüme verkleideten Chor der Irren in einem nun mit sterilen Weiß verhängten ansonsten leeren Bühnenkasten verspottet. Tom glaubt, er sei Adonis; Anne besucht ihn noch einmal und wird von ihm für Venus gehalten.

Nach etlichen Anspielungen auf bekannte Opern kommt es zum Schluss wie in einer klassischen oder vorklassischen Oper noch zu einem morali-sierenden Abgesang, bei welchem Schilder hochgehalten werden: Und die Moral von der Geschicht‘ … ist nicht vorhanden…. Die Gesellschaftskritik, die in den Bildern von Hogarth steckt, wird in der Oper nicht zum Hauptthema. Die Geschichte des Tom Rakewell ist die eines leichtfertigen Träumers, der sich in Gefahr begibt und dann in ihr umkommt, nachdem er eine kurze rauschende, aber sinnleere Zeit erlebt hat. Die Regie erzählt diese „Geschichte“ nah am Libretto und sucht nicht nach zusätzlichem Sinn auf der siebten Sohle. Um Moral geht es in dieser teuflisch-nihilistischen Geschichte nicht.

Der Klassizismus der Musik äußert sich auch in einer Orchesterzusammensetzung wie bei den Mozart-da-Ponte Opern. Das geht sogar so weit, dass die secco-artigen Rezitative, welche die Arien, Ariosi und Ensembles verbinden, ein Cembalo eingesetzt wird. Enrico Delamboye, der Musikdirektor am Theater Koblenz, deutet mit dem famos aufspielende Staatsorchester Rheinische Philharmonie die Partitur mit kammer-musikalischer Durchsichtigkeit aus und erzeugt einen durchweg klaren, teilweise trockenen Klang in filigraner Polyphonie Sehr schön kam jeweils über der reinen Begleitung die zweite melodische Linie zum Gesang heraus. Extra-Anerkennung gebührt dem ersten Fagottisten, der etliche Soli zu bestreiten hatte, die jeweils lebhaft, sauber und humorig aus dem Graben kamen. Das war eine prima Orchesterleistung, der auch das Sängerensemble nicht nachstand, so dass das Koblenzer Theater insgesamt eine musikalische Darbietung auf einem erstaunlich hohen Niveau brachte.

Die Sänger waren durchweg gut textverständlich, obwohl in dieser Oper Sprache und Musik gar nicht besonders gut zusammengehen. Ein sehr jugendlich wirkendes Pärchen gaben Irina Marinaş als Anne Trulove und Roger Padullés als Tom Rakewell. Sie mit höhen- und intonationssicherem klarem Sopran; er mit sauber geführtem lyrischem Tenor, dem in der Höhe allerdings noch etwas mehr Festigkeit zu wünschen wäre. Jongmin Lim gab den Vater Trulove mit sonorem kräftigem Bass. Michael Mroseks setzte als Nick Shadow seinen Bassbariton facettenreich ein, beherrschte die  verführerischen Passagen mit kultiviertem Schmelz, konnte aber auch stimmgewaltig donnernd aufdrehen; ebenso gelungen sein wendiges Spiel, wie es sich für den Teufel gehört. Baba the Turk, die in dieser Inszenierung nicht zum Zirkus-Kuriosum abgestuft war, wurde von Monica Mascus in so überzeugender Weise gespielt und gesungen, dass die Kürze ihrer Partie zu bedauern war. Auf einer wunderbar samtigen Mezzo-Lage aufbauend gestaltete sie betörend klare Höhen. Der Auktionator Sellem von Junho Lee überwältigte mit quirligem Spiel, fiel aber stimmlich selbst als heller Charaktertenor mit zu viel Schärfe ab. Makellos die beiden kleinen Rollen der Altistin Sylwia Kosmala-Balatsas als Mother Goose und des Bassisten Christoph Plessers als „Keeper oft he madhouse“.

Eine rundum gelungene Vorstellung, die mehr Zuschauer verdient hätte als an diesem Abend mit nur sehr mäßigem Besuch. Einen Besuch kann man noch leicht nachholen; denn das Theater Koblenz gibt The Rake’s Progress noch acht Mal vom 27.11. bis zum 10.02.13, allein fünf Mal im Januar.

Manfred Langer, 13.11.12                   Fotos: Matthias Baus/Theater Koblenz

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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