DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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Die Kölner Oper bleibt wegen Renovierungsarbeiten mehrere Jahre geschlossen. In dieser Zeit spielt sich das reduzierte Opernprogramm auf verschiedenen Ersatzspielstätten ab:

http://www.operkoeln.com/spielstaetten/2012-2013/

 
 
 

Samson et Dalila

Oper am Dom WA am 16.3.2014           

(Premiere 9.5.2009)

Brutale Antike, in die Jetztzeit fortgeschrieben

Als Tilman Knabe vor fünf Jahren die Saint-Saens-Oper in Köln mit rabiaten politischen Akzenten inszenierte, gab es heftigste Proteste im Vorfeld, auch von Seiten der Mitwirkenden, vor allem des Chores, was im Einzeln nicht ausgebreitet sein soll. Trotz der vehementen Diskussionen fand die damalige Premiere ohne interpretatorische Kompromisse statt. Der Regisseur, zu seiner Konzeption befragt, sagte: „Theater hat die Aufgabe, sich mit den Dingen dieser Welt auseinander zu setzen.“ Recht hat er, und die Oper darf davon nicht ausgenommen sein, auch nicht bei noch so schöner Musik. Natürlich ist immer nachzuprüfen, ob dies nicht auf äußerlich spektakuläre, lediglich effekthaschende Weise passiert. Auch nach nochmaligem Sehen (Wiederaufnahme) ist dies zu verneinen, obwohl die Produktion bei den Zuschauern weiterhin auf geteilte Meinung stoßen dürfte.

Die Oper beschreibt den Dauerkonflikt zwischen zwei Völkern (Hebräer, Philister). Feindschaft ist die Losung, Liebe steht voll und ganz im Dienste von Machtausübung und Vernichtungspolitik. Tilman Knabe verlegt die Handlung in die Zeit des Gaza-Krieges. Keine leichtfertige Vergegenwärtigung, sondern ein schwer lastender Hinweis darauf, dass Hass ein unausrottbares Phänomen ist. Knabe inszeniert nicht parteiisch, was über die Libretto-Konstellation hinaus geht. Wenn die unterjochten Hebräer die Waffen der Philister in ihre Hand gebracht haben (szenisch nicht optimal gelöst), rächen sie sich mit vergleichbarer Brutalität. Zu den Vergewaltigungsopfern gehört auch Dalila. Sie wird sich allerdings auch ihrer besonderen erotischen Macht bewusst, die sie dann im zweiten Akt als Rächerin voll ausspielt. Am Ende wird Samson nicht nur seines kraftspendenden Haares, sondern auch seiner Potenz beraubt. Kastration.

In den Schlussakt (Beatrix Von Pilgrim wiederholt ihre lebensfeindliche Lagerlandschaft) flicht Knabe eine wahre Begebenheit aus den Tagen des Zweiten Weltkrieges ein: das Massaker von Rechnitz. Auf dem burgenländischen Schloss wurde eine Party gefeiert, an deren Ende 200 Zwangsarbeiter von alkoholisierten Gästen erschossen wurden. Luis Bunuel hat dieses Geschehen in seinem Film „Der Würgeengel“ geschildert, Elfriede Jelinek in ihrem 2008 uraufgeführten Drama „Rechnitz“ verarbeitet. Die Kölner Opern-Inszenierung, welche Samson zuletzt als künftigen Selbstmord-Attentäter zeigt, ist also furchtbarer Realität ganz nahe. Und es wird einem bewusst, dass diese keineswegs Vergangenheit bedeutet. Eigentlich möchte man nach der Aufführung nicht klatschen, aber dann wirkt halt doch die Eigenkraft der Oper, zumal bei der Besetzung der weiblichen Titelrolle mit Vesselina Kasarova.

Wenn sich eine Sängerin vom Jahrgang 1965 (Pardon für lexikalisches Nachschlagen) noch so souverän im Negligé zu präsentieren vermag, ist zwangsläufig als Erstes auf die attraktive Erscheinung zu sprechen zu kommen. Dazu ist die bulgarische Mezzosopranistin eine Darstellerin von Format und last not least eine fulminante Sängerin mit faszinierendem Timbre, welches im Brustregister eine fast laszive Färbung annimmt. Mit seinem immer etwas kantigen Bariton gibt Samuel Youn einen überzeugenden Oberpriester ab. Auch die kleineren männlichen Partien sind gut besetzt: Young Doo Park (Alter Hebräer), Roman Ialcic (Abimélech), Alexander Fedin, Lucas Vanzelli und Lucas Singer (Krieger). Den Samson verkörpert, nach seinem Alvaro vor kurzem wiederum mit einer Debüt-Partie, Lance Ryan. Der kanadische Tenor besitzt eine standfeste Stimme, die bei Spitzentönen wirklich glänzen kann. Über die Kultur seines Singens könnte man sich ausweichend so äußern: der Sänger sollte Jürgen Kesting möglichst nicht vor die Ohren kommen.

Am Pult des sehr präsenten Gürzenich-Orchesters stand Antonino Fogliani, kurzfristig einspringend für Claude Schnitzer. Er bot die Musik von Saint-Saens dramatisch eloquent und bei Bedarf auch klangsüffig. Das Bacchanale ging in dem aufgewühlten Bühnengeschehen akustisch allerdings weitgehend unter.

16.3.2014  Christoph Zimmermann

 

 

da Vinci: Artaserse

Köln, Oper am Dom         

Konzertaufführung 8.3.2014

Gipfeltreffen der Countertenöre

Unter dem Etikett „5 Countertenöre“ tourte eine Produktion von Leonardo Vincis (nicht Leonardo da Vincis) Oper „Atarserse“ vor gut einem Jahr durch eine Reihe von Städten. Köln hatte sich um die Weihnachtszeit gleich 3 Aufführungen gesichert. Mancher dürfte sich zuvor die CD-Aufnahme angehört haben, welche im November 2011 beim Deutschlandfunk in Köln entstand (wohl wegen der nahen Adresse des Orchesters „Concerto Köln“). Ein Jahr später fanden in Nancy 5 Bühnenaufführungen statt. Der Inszenierung von Silvio Purcarete wurde „stilvolles Augenzwinkern“ attestiert, Fotos von der Aufführung könnten freilich eher das Fürchten lehren. In ihren aufgedonnerten Kostümen wirken die Sänger von jedweder szenischen Glaubwürdigkeit entbunden, es scheint Selbstzwecktheater stattzufinden. Was die Handlung von „Artaserse“ an Liebe und Intrigen bietet, ist barocktypisches Klischee und muss sich nicht unbedingt näher vor Augen geführt werden, zumal die 5fache Counter-Besetzung (darunter 2 Frauenpartien) psychologische Glaubwürdigkeit weitgehend außer Kraft setzt. Auch jetzt, bei einer auf vielfachen Wunsch nochmals angesetzten Aufführung im gegenwärtigen Ausweichquartier „Oper am Dom“, genoss man ausschließlich das musikalische Fest.

Aus gutem Grund ist mit Orchester und Dirigent zu beginnen. Concerto Köln sprudelte vor Lebendigkeit geradezu über. Nun stand aber auch Diego Fasolis am Pult, der mit ziemlich unorthodoxer Gestik fraglos demonstrierte, dass er als Dirigent ein Quereinsteiger ist. Aber er sorgte für ein unglaublich plastisches, bühnenfeuriges Spiel. Die fast dreieinhalbstündige Aufführung bescherte sicher nicht nur Highlight-Nummern (barocke Abfolge von Arien mit standardisierter Affektbravour – gegen Ende ein einziges Duett, dazu das Ensemble-Finale mit „lieto fine“), aber doch viel erstaunliche und aufregende Musik, die freilich angemessen belebt sein will. Unter Fasolis animierter Leitung bewegte sich Vincis Musik wie auf der Spitze einer vulkanischen Eruption.

Ob die Sänger von der Inszenierung etwas in ihre konzertante Darbietung haben einfließen lassen, wäre durchaus vorstellbar, doch eignete allen Mitwirkenden Bühnentemperament von Natur aus. Wie weit die Qualitäten von Yuriy Mynenko (Megabise) reichen, ist nach diesem einen Abend nicht verlässlich zu prognostizieren. Aber Mynenkos kraftvolle Stimme bestach, ohne freilich über ein wirklich unverwechselbares Timbre zu verfügen. Valer Barna-Sabadus (inzwischen nur noch Sabadus) gab Semira, also eine Frauenrolle, die er mit weicher Linienführung und sensibler Tongebung gestaltete, dazu wirklich so etwas wie Weiblichkeit einbrachte.

Vince Li bot in der Titelpartie ein wirkliches hohes „C“. Er wirkte nicht so androgyn wie Philippe Jaroussky in der Erstbesetzung, dennoch musste man sich auch bei ihm das Maskuline der Figur ein wenig hinzudenken. Da wäre sein Kollege Max Emanuel Cencic nach wie vor die treffendere Rollenbesetzung. Aber der barocke Affektstil wurde von Li glänzend getroffen. Cencic war wiederum für die andere Frauenfigur von Vincis Oper (Mandane) eine zwar vokal angemessene, aber nicht ideale Besetzung. Sein Timbre besitzt Süße und Weichheit nur begrenzt, in der Höhe wird die Stimme sogar ein wenig scharf. Cencic wäre bei Charakterrollen also besser aufgehoben.

Mit dem Arbace konnte Franco Fagioli sein eminentes Bühnentemperament und eine breit gefächerte Emotionsskala ausspielen. Auch vermag seine Stimme ausgesprochen variabel zu färben. Köln hat immer noch Monteverdis Nerone von ihm in bester Erinnerung, damals ein Rollendebüt. Der intrigante Vater von Arbace, Artabano, ist die einzige „echte“ Männerstimme innerhalb von „Artaserse“. In der CD-Aufnahme hatte Daniel Behle die Rolle inne, seit Nancy wird sie von Juan Sancho verkörpert, einem jungen Spanier mit vielleicht nicht unbedingt schmeichelndem, aber äußerst charakteristischem, sprachprägnantem Tenor; zudem ist dieser attraktive Nachwuchssänger ein elektrisierendes Bühnentemperament.

Alle Künstler steigerten sich gegenseitig sich mit überschäumender gesanglicher Verve und dramatischer Präsenz, die ausgeblendete Szene wirkte nicht als Verlust, sondern geradezu als Gewinn, zumal man auch Diego Fasolis „Agieren“ verfolgen konnte. Der frenetische Beifall führte zur Wiederholung des (kurzen) Finales.

Christoph Zimmermann 9.3.2014

Keine Bilder

 
 
 

MACHT DES SCHICKSALS

Wiederaufnahme am 19.01.14
Stimmenfest für Verdi

Für vier Aufführungen wurde Olivier Pys großartige Produktion von Verdis "La forza del destino" wieder in das Programm der Oper am Dom genommen, Pierre-Andrè Weitz`s Ausstattung erinnert erneut an die bewegende Nachkriegskrippe, die im Kölner Hauptbahnhof zur Weihnachtszeit präsentiert wird und an die zerbombte Domstadt gemahnt.
Musikalisch gibt es teilweise ein Wiedersehen und -hören der Beteiligten, wei auch einige interessante Neubesetzungen, die einen Besuch der Aufführung lohnen: Will Humburg hat das musikalische Gleichgewicht erneut im Griff und spielt mit dem hervorragend aufgelegten Gürzenich-Orchester einen Verdi voller Glut bei gleichzeitig ausgefeilt differentierter Interpretation. Die Chöre unter Andrew Ollifant machen einfach nur Freude, sei es in den ausgewogen nuancierten Pianostellen oder in der Wucht des geballten Klanges, egal, wo sie im Raum disponiert sind.


Erfreulich wie in der Premiere die grandiose Leonora von Adina Aaron, betörende Sopranwärme, sinnliche tiefe Lage, tolle Acuti in den Ensembles, sei es im gediegenen Vokalstrahl oder im exzellent fokussierten Piano, die Stimme schwebt über allem. Eine wirklich bedeutende Interpretation dieser Partie. Lance Ryan (Alvaro) hört man in der letzten Zeit vor allem im Deutschen Fach mit Wagner und Strauss, doch zeigt der Bergonzi-Schüler an diesem Abend, daß mit ihm ebenso im italienischen Fach zu rechnen ist. Manche Intonation wird zwar "Deutsch" von unten angesogen, doch öfter zeigt er, daß er eine exakte italienische Intonation ebenso beherrscht. Um jeglichen Höhenschmelz braucht man sich bei dieser robusten Stimme eh nicht zu sorgen, das Legato wird geschmackvoll eingesetzt und der Gesang berauscht in unverstellter Emotionalität und differentiertem Volumen. Vladimir Stoyanov als rächender Don Carlo ist ebenfalls neu besetzt und begeistert mit echtem Verdibariton und vielfarbiger Interpretation.

Mit Young Doo Park ist ein talentierter Bass als Pater Guardiano aus dem Opernstudio entwachsen, ein Sänger von dem man noch hören wird. Matias Tosis Fra Melitone ist gänzlich anders als seine Vorgänger und begeistert trotzdem genauso. Katrin Wundsam war als Preziosilla letztjährig noch etwas schmalvolumig, hat sich jedoch entweder die Partie gänzlich zu eigen gemacht, oder ihre Stimme hat einen Sprung ins Volumen gemacht, wahrscheinlich ist beides. Ralf Rachbauer fällt erneut  in der kleinen Partie des Mastro Trabuco positiv auf. Luke Stoker (Chirurgo), Marcelo de Souza Felix (Alcade) und Andrea Andonian (Curra) sind ebenfalls ausgezeichnet.
So wird die Wiederaufnahme vom Publikum mit stehenden Ovationen belohnt, berechtigt, denn wie selten sind die Verdi-Abende mit wirklich großen Stimmen geworden.

Martin Freitag 21.1.14                                                    Bilder: Paul Leclaire
 
 
 
 
 

DIE FLEDERMAUS

besuchte Premiere am 29.12.13
Glücklich ist, wer vergisst, daß es doch nicht szenisch ist !

Die Oper Köln schenkt zur Ausweitung ihres Repertoires in der Umbauzeit ihren Zuschauern zum Jahreswechsel vier konzertante Aufführungen von Johann Strauß` "Fledermaus" mit teilweise prominenter Besetzung, so kann man auch mit einem honoren Silvesterabend aufwarten. Was natürlich nicht hinwegtäuschen soll, daß dieses Meisterwerk eigentlich szenisch auf die Bühne gehört. Doch lieber den Spatz in der Hand, als die Taube auf dem Dom. Zumal der "Spatz sehr ansehnlich geriet.

Mit Simone Kermes hatte man "die" deutsche Barockoperndiva als Rosalinde gewinnen können, schon die opulenten, leicht schrägen "Outfits" machten Furore. Umso interessanter den Sopran in ungewohntem Operettenfach erleben zu dürfen. Hier merkte man deutlich wie textgeprägt die Sängerin sowohl in der italienischen Seria, wie auch im Deutschen Fach arbeitet, allein die Jeremiade um das alleingenossene Souper im Terzett, ließ herrlich ironische Nuancen entdecken. Den Csardas baute die Diva einfach zu einer stimmlich angenehmer zu singenden Version um und gestaltete fast eine "Piroschka"-Fassung, entgegen ihrer sonstigen Notentreue, doch recht effektvoll.

Für den erkrankten Bo Skovhus sprang kurzfristig Johannes Martin Kränzle ein, ein echter Ausnahmesänger, der ungemein sicher zeigte, wie man auch als Bassbariton bis in die echten Höhen der Eisenstein-Partie, die oft auch in Tenorkehlen gelegt wird, zu einer abgestuften Interpretation finden kann, eine mehr als beeindruckende Leistung.Dritte im Bunde der Stars ist Vesselina Kasarova als Prinz Orlofsky, mittlerweile im echten dramatischen Mezzofach angelangt, hatte sie Mühen mit der nötigen Leichtigkeit für dieses Genre. Die pointierten Höhen im Gäste-Couplet klangen nicht fein. Doch konnte die Sängerin mit erfahrener Ausstrahlung dennoch das Publikum auf ihre Seite ziehen.

Das man keinen "Namen" besitzen muß, um auf hohem Niveau neben den Berühmtheiten zu stehen zeigte die übrige Besetzung: Claudia Rohrbachs Adele ist einfach Spitzenklasse, sei es rein gesanglich oder in der Darbietung des Inhalts, fürwahr eine ganz große Soubrette, die sich endlich auch in anderes Terrain vorwagen wird. Mirko Roschkowskis Alfred ist beispielhaft mit schmelzendem Tenor und komödinatischem Gestus auf den Punkt gebracht. Miljenko Turk ist mit sattem Bariton ein Pracht-Falke, stimmlich wäre weniger manchmal sogar mehr. Ein Wiedersehen gab es für das Kölner Publikum mit dem langgedienten Ulrich Hielscher, der immer noch eine imposante vokale Präsenz besitzt und dem Affen gewaltig Zucker einflößt, was die Operettenpräsenz samt aller Kalauer betrifft. Ralf Rachbauers pointierter Tenor trifft den rechten Klang für den stotternden Dr. Blind, Gloria Rehm gibt eine niedliche Schwester Ida und Burghard Braun verleiht dem Frosch "kölsche"Töne .

Keine leichte Aufgabe hatte Gerrit Prießnitz am Pult des Gürzenich-Orchesters, da er mit dem Rücken zu den Gesangssolisten dirigieren mußte, zudem ließ die recht offene Bühne, auf der das Orchester positioniert war, einen schon in der Ouvertüre recht verquollenen Mischklang zu. Insofern erfreute Prießnitz allein schon durch die Qualität seiner Sicherheit, hinzu kam der stets recht schlank gehaltene Ton, der den Sängern für ihre Aufgaben einen idealen Teppich ausrollte. Überhaupt war die Textverständlichkeit aller Beteiligten ganz hervorragend. Über die recht geschwinden Tempi mag man sich streiten, denn da hätte man noch mehr Qualitäten aus Strauß`Komposition kitzeln können.

Die hohe Professionalität der Sänger teilte sich auch im angedeuteten oder auch gut dargebrachten Spiel mit, wenngleich die Dialoge bei einer konzertanten Aufführung meines Erachtens besser mit Kürzungen versehen würden. Ebenso, wie sich der vokal hervorragende Chor in Hintergrund immer wieder durch leicht peinliches Outrieren in szenische Erinnerung setzen mußte, das ist bei einer konzertanten Aufführung einfach unnötig. Insgesamt eine musikalisch sehr eindrucksvolle Darbietung, die zu Recht gefeiert wurde.

Martin Freitag 30.12.13

 
 
 
 

HÄNSEL UND GRETEL 

WA (8. Vorstellung) am 23.12.2013          2. Kritik

(Premiere: 17.11.2005)

Nicht wenige, der später beruflich mit Musik zu tun haben, bezeichnen den Besuch von Humperdincks „Hänsel und Gretel“ als ersten nachhaltigen Operneindruck in der Kindheit. Gerne wir das Werk von Intellektuellen klein geredet: Kinderkram o.ä. heißt es da. Doch Kinder brauchen nun einmal Märchen, vor allem, wenn sie so subtil erzählt werden wie an der Kölner Oper von Jürgen Rose. 2005 brachte er noch im alten Haus am Offenbach-Platz „Hänsel und Gretel“ in Personalunion als Regisseur und Ausstatter heraus.

Rose ist offenkundig ein Ästhet, und so vergeht er sich auch nicht interpretatorisch an dem Werk, erstickt es nicht mit irgendwelchen Ego-Fantasien. Er inszeniert allerdings auch nicht einfach buchstabengetreu, sondern gibt dem Märchen weiterführende psychologische Umrisse. Dass von Anfang an zwei „persönliche“ Schutzengel für Hänsel und Gretel auf der Bühne präsent sind, welche nach dem Zornesausbruch von Mutter Gertrud den Kindern sogleich in den Wald folgen, könnte man fast als religiösen Akzent auslegen. Noch prägender jedoch ist Roses Idee, die Hexengeschichte als eine Art Traum von Brüderlein und Schwesterlein zu deuten. Immerhin reagiert die von Sorgen niedergedrückte Mutter mit einem derart heiligen Zorn, dass es die Kindermit der blanken Angst zu tun bekommen. Aber sie müssen zu Hause auch viele Glücksgefühle erlebt haben. In der Traumpantomime erscheinen ihnen Vater und Mutter in festlicher Kleidung als frisch Verheiratete, eine wahrhaft ergreifende Szene.

Das wild aufgelöste Haar von Dalia Schaechter und der drohend geschwungene Besen deuten die spätere Verwandlung der Mutter in die Hexe bereits an - und die wiederum äfft das häusliche Spiel der Kleinen nach. Um aber nicht alleine die Mutter als dämonische Figur zu stigmatisieren, lässt Rose den Vater beim Hexenritt mitmachen und sogar einige Gesangspassagen übernehmen. Das prachtvoll bunte Knusperschloss ist erkennbar eine Variante des realen Wohnhauses. Bei Rose endet das Finale stückgerecht happy, aber er lässt die Mutter ganz zuletzt wieder mit dem (nicht mehr zerbrochenen Krug) aus dem ersten Bild in der Hand düster vor sich hinbrüten. Armut und Bitterkeit werden offenkundig weiterhin Wegbeleiter der Familie sein und die Kinder vielleicht bald ihren nächsten Alptraum erleben. Roses Inszenierung öffnet sich minderjährigen Zuschauern leicht, beschäftigt aber auch den Intellekt von Erwachsenen. Eine höchst inspirierte, feinsinnige Regiearbeit, die viel Kindliches zulässt, sich aber nicht in Kinderein erschöpft.

Das Vorspiel zum 2. Bild wird als regelrechter Hexensabbat bebildert. Die Megären wirbeln auf Rollschuhen kreischend über die Bühne (die Musik leidet darunter ein wenig) - eine stimmige Korrespondenz zum ruhigen Schreiten der Engel. Optisch dominiert bei Rose der Wald, dessen Dunkel nur wenig Licht durch die Wipfel erhält. Eine ebenso weihevolle wie beklemmende „Freischütz“-Atmosphäre.

Da die Vorstellungen der Oper im Dezember binnen zweier Wochen fast tagtäglich stattfanden, waren Mehrfachbesetzungen obligatorisch. In der besuchten Aufführung war von der Premierenbesetzung Dalia Schaechter wieder dabei, die wieder mal alle Register ihrer Darstellungskunst zog. Dass hier und da ein paar leicht keifige Töne zu hören waren, war bei den beiden stark fordernden Partien kaum vermeidbar und ja auch durchaus rollenpassend. Claudia Rohrbach spielte die Gretel wie schon 2005 mit frischer Natürlichkeit, so dass man darüber vergaß, dass die Künstlerin langsam auf eine Facherweiterung (demnächst Agathe) zugeht. Ihr schmiegsamer Sopran wurde apart kontrastiert von dem kernigen Mezzo Katrin Wundsams, welche den Hänsel auch darstellerisch entzückend gab. Samuel Youn verkörperte den sanguinischen Vater mit voller baritonaler Körperwucht. Das Sand- und Taumännchen (Erika Simon) gefiel vor allem durch seine leichtfüßige Bühnenpräsenz. Unter der Stabführung von Markus Stenz spielte das Gürzenich-Orchester die wunderbare Musik Humperdincks klangschön, freilich auch mit viel Wagner-Applomb. Aber das ist Schicksal fast aller Aufführungen dieses Werkes.

Christoph Zimmermann 23.12.13

 

DANK für die Bilder an:

 

 

 www.lefebvre.de/

 Auf dem Gelling 15

 58135 Hagen

 Tel. 0171314 4735

 

 

 

 

 

HÄNSEL & GRETEL

Besuchte Wiederaufnahme am 15.12.13

Märchenzauber zur Weihnachtszeit

Passend zur Jahreszeit hat die Oper Köln Jürgen Roses wundervolle Inszenierung von Humperdincks "Hänsel und Gretel" auf die Bühne der Oper am Dom gebracht und damit großen und kleinen Kindern eine Freude bereitet. Die Regie erzählt das Märchen in phantasievollen, konventionellen Bildern mit leichten Anspielungen von Märchenanalyse a la Bruno Bettelheim. Schönes intelligentes Theater, bei dem man gerne genießerisch zurücklehnen darf.

Die musikalische Seite verdient höchstes Lob, denn mit Claudia Rohrbach (Gretel) und Katrin Wundsam( Hänsel) hört und sieht man ein absolutes Traumpaar auf der Bühne, da stimmt jede Nuance,die Darstellung gerät natürlich ohne aufgesetztes "Kindlichsein". Beim Abendsegen im beseelten Mezzopiano bleiben nicht viele Augen trocken. Dalia Schaechter in der Doppelrolle Mutter/ Hexe spielt einen komödiantisch bösartigen Alptraum, wie sie als Mutter Gertrud liebevoll realistisch bleibt, gesanglich gibt es mal leichte Höhenschärfen, doch das lustvolle Outrieren als Hexe läßt das schnell vergessen. Mit Samuel Youn als Vater Peter haben wir einen gestandenen Holländer in dieser Partie, mit engagiertem Spiel und Gesang füllt er diese Partie vortrefflich, auch in der kurzen dämonischen Episoden beim Besenritt mit der Hexengattin. Ji-Hyun An gefällt mit feinem Sopran bei silbrigen Höhen als Sand-/Taumännchen. Der Kinderchor ist bei der Wiederaufnahme noch klein wenig nervös, doch das wird sich legen.

Einen ganz großen Abend hat das Gürzenich-Orchester unter der Leitung von Markus Stenz, da sitzt einfach alles, die Sänger werden bei der dicken Wagnerorchestrierung durch passende Zurücknahme unterstützt. Die flotten Tempi wirken nie überhetzt, stets beschwingt, so wird für eine treffliche Durchsichtigkeit bei guter Textverständlichkeit gesorgt. Die Erwachsenen zeigten sich, wie die vielen Kinder im gut besuchten Operndom begeistert. Auch zeigte sich an den ruhigen Kindern und ihrer gefesselten Aufmerksamkeit, was für eine Dichte und Spannung dieser Aufführung innewohnt. Danke, an alle Beteiligten.

Martin Freitag 16.12.13

 

 

 

WERNER SINDEMANN

Veranstaltung in der Oper am Dom am 03.12.2013

52 Jahre auf der Bühne – ein Zeitzeuge der Kölner Oper

Wenn ein Sänger, heute über 80 Lenze alt, seit sage und schreibe 52 Jahren Ensemblemitglied einer renommierten Opernbühne ist und dort immer noch aktiv singt, das schon etwas sehr Erstaunliches und einer besonderen Erwähnung wert. Die Oper Köln ehrte in ihrer Reihe „Sängerportait“ den Bariton Werner Sindemann, von Georg Kehen, Chefdramaturg des Hauses, perfekt vorbereitet und liebevoll mit vielen Musikdokumenten aus dem Archiv, mit Fotos und telefonischen Glückwünschen einstiger Weggefährten vorgestellt; ein wahres Stück Operngeschichte mit einer lebenden Legende.

 
Im Interview mit Georg Kehren vor einem Bild in jungen Jahren (Foto Michael Cramer)
 
Geboren in Schlesien war Sindemann frühes Mitglied im Magdeburger Domchor; sein Wunsch nach einer Gesangsausbildung hatte Erfolg durch die Vermittlung des „Kölner Urgesteins“, der Sängerin Agnes Giebel, Schülerin von Hilde Wesselmann, der berühmten Sopranistin und in ihrem zweiten Leben gefragten Pädagogin an der renommierten Folkwangschule Essen. Viel habe er gelernt beim Mitsingen in zahlreichen Chören, mit Bach und Händel; schade sei der heutige Rückgang des Chorwesens. Frühes Highlight war 1958 der Gewinn des allerersten Folkwang-Preises überhaupt, zusammen mit seiner Kommilitonin Pina Bausch.

1961 holte ihn Wolfgang Sawallisch unter er Ägide von Oskar Fritz Schuh nach Köln und dort zunächst ins Opernstudio, welches damals noch vom WDR – wie Sindemann verriet – fürstlich finanziert wurde. Seine erste Partie war der Alkade in „Macht des Schicksals“, die erste Premiere Offenbachs „Madame Favert“. Sindemann schwärmte von der guten Stimmung in der Oper, dem „Schuhhaus Sawallisch“ und von den zeitlich minuziösen Proben, immer nur von 10-13 Uhr, aber wie !

1963 dann der Fidelio unter Istvan Kertesz, der als bereits als kommender GMD und Intendant in Köln benannt worden war; von ihm erhielt er den Ehrentitel: „Der beste zweite Gefangene der Welt“. Sein tragischer Tod – er war beim Baden in Israel ertrunken - ist ein Schock bis heute. Sindemann schwärmte vom Arbeiten mit ihm, von seinen kleineren Aufgaben in den Meistersingern und Brittens „Billi Bud“ und von einer Wette um drei Flaschen Sekt, wenn er den schwierigen Shanty-Rhytmus endlich richtig drauf hätte. Klar gewann er. Kollegin im Opernstudio war auch die junge Amerikanerin Helen Erwin, die später den Nachnamen ihres Ehemannes Klaus Donath annahm, berühmt wurde und auch schon einmal bei einem Sängerportrait auf diesem Sofa gesessen hatte.

Sindemann ist ein lyrischer Bariton und hat daher niemals große Wagner- oder Verdi-Partien gesungen; sein Metier war das deutsche Opernfach, die Spieloper, dessen geringe Berücksichtigung und damit der Wegfall vieler Partien in den Spielplänen er bedauert. Ein Schock für ihn - er stand daneben - war der Unfall seines Bariton-Kollegen Wolfgang Anheisser, der 1974 durch ein nicht ausreichend gesichertes Halteseil aus 4 Metern Höhe stürzte und einige Tage später verstarb; der einzige Todesfall bei den Kölner Bühnen. Nach Anheisser ist heute eine Straße benannt, seine Witwe wurde unter den Zuhörern begrüßt ebenso wie die langjährige Studienleiterin Erika de Heer.

Verschmitzt berichtete Sindemann von einem ganz besonderen Job: Opernchef Michael Hampe hatte für seine Inszenierung „Die heimliche Ehe“ eine besonders anspruchsvolle stumme Figur „erfunden“, die unbedingt von ihm und auch mit üblicher Sängergage entlohnt gespielt werden sollte; gebeten, getan. Diese Produktion wurde überaus erfolgreich und wurde von den Kölnern europaweit – so auch 4 Wochen in Venedig - gespielt, immer auch mit ihm; gut bezahlt genoss er alle Aufenthalte in vollen Zügen, da er sich um seine Stimme keinerlei Sorgen machen musste.

„Man muss von einem Hause wie Köln schnell den Absprung machen, da man sonst für kleinere Häuser verdorben ist“ - so seine Leitlinie für sein weiteres sängerisches Leben. Er ist halt in Köln geblieben, wenn ihn auch zahlreiche Gastverträge nach Hamburg, Hannover, Stuttgart und Frankfurt geführt haben. So wurde Sindemann der Spezialist für die kleinen, aber genauso wichtigen Nebenrollen, für die der „Comprimarii“. Nicht umsonst wird die berühmte Filmtrophäe „Oscar“ jährlich auch für die „beste Nebenrolle“ vergeben. So konnte er die Räume zwischen den großen Rollen mit seiner Persönlichkeit füllen, konnte feine Partien und Charaktere zeichnen, war immer präsent. Große Bewunderung für ihn hegt Willi Decker, der ihn am längsten kennt; in einer telefonischen Laudatio schwärmte Decker von ihm als „Meister der kleinen Rollen“ und: „Einen Starsänger kann man kaufen, einen Sindemann aber hat man“. Auch Felicia Weathers, Ensemblemitglied in den 60ern, grüßte aus der Ferne; viel habe sie in Köln gelernt von Martha Mödl, Lucia Popp, und auch viele Rollen mit ihm in bester Erinnerung: „Er ist dünn, und mit starker Stimme“. Auch sein langjähriger Weggefährte Claudio Nicolai gratulierte launig von den fernen Kanaren.

So kommt es, dass Sindemann mit Rollen im dreistelligen Bereich und mit Abstand am häufigsten auf der Kölner Bühne stand: eine enge Verknüpfung seines beruflichen und privaten Lebenswegs.

"Als Styx" in "Orpheus in der Unterwelt" mit Erika Simons

Von den kleinen Rollen ging's nahtlos zu den Rollen für die Kleinen: ab 1996 stand die Kinderoper an, wo er neben Auftritten im „großen Haus“ über 800 Vorstellungen gesungen hat – als Mittler zwischen den Sänger-Generationen eine wahre Galionsfigur in dieser in Köln sehr beliebten Spielstätte. „Kinder nehmen alles ernst, daher ist eine überaus große Freude, für sie zu spielen“. Stolz ist er, im letzten Jahr für die Jugendoper „Border“ von Ludger Vollmer, ersonnen und inszeniert von Elena Tzavara, die große und schwierige Rolle des Iolaos noch einstudiert zu haben; er schwärmte von der anwesenden Regisseurin, die wochenlang mit Schülern und beachtlichem Einsatz geprobt habe. Und ihre Rührung nicht ganz zu verbergen vermochte; Tzavara verlässt nach knapp fünf Spielzeiten erfolgreicher Arbeit zum Jahresende das Haus.

Zum Ausklang des ungewöhnlichen Abends dann ein großer Blumenstrauß und ein Ständchen des Opernstudios mit dem Finale aus „Hoffmanns Erzählungen“ und „Can Can“ von Jaques Offenbach, Sohn der Stadt Köln und Namensgeber des Platzes vor dem Opernhaus. Im Kopf bleibt das Bild eines überreichen Sängerlebens, über welches Werner Sindemann sagt: „Wichtig ist nicht die Erinnerung an Erfolg und Applaus, sondern an die Liebe und den Respekt für diejenigen, welche mit uns den Weg teilten.“

Michael Cramer 12.12.13

 

 

ALCINA 

im Palladium

Video

WA am 26.10.2013           (Premiere 16.06.2012)

Unter den bisherigen Kölner Wiederaufnahmen befi(a)nden sich gleich zwei Inszenierungen von Ingo Kerkhof. Darin darf man fraglos mehr einen Zufall der Spielzeitplanung als eine demonstrative Hervorhebung dieses Regisseurs sehen. Bei „Wozzeck“ geriet sein Prinzip des „armen Theaters“ sehr stimmig und die Personenführung besaß schmerzliche Dringlichkeit. Anne Neusers schwarze Bühne für „Alcina“ ist noch ärmer als die von Gisbert Jäkel für die Berg-Oper: große Querwand mit Tür, mal vorne, mal hinten aufgestellt. Die gähnende Leere wird zu Beginn mit 2 Tischen (einer drapiert mit Äpfeln) etwas belebt. Wenn man sich für ein solches „Wieland-Wagner-Dekor“ entscheidet (die modernen Kostüme von Stephan von Wedel wirken dabei eher wie eine Pflichtübung), muss das durch inszenatorischen Stil und darstellerische Intensität legitimiert werden. Das gelingt der über weite Strecken schachbrettartig operierenden Regie indes kaum, man merkt ihr immer wieder gestalterische Verlegenheit an.

Das zeigt sich besonders bei dem nun einmal barocktypischen Wechsel von Rezitativ und Arie, wo selbst Händel schon mal etwas langweilen kann, zumal der Umschwung von Gefühlen in Antonio Fanzaglias Libretto oft recht abrupt vonstattengeht. Selten wirken die Rezitative bei Kerkhof gestisch erfüllt (meist zähes Stehtheater, die Arien ziehen sich dahin und werden auch durch die blumigen Übertitel nicht schmackhafter. Für diesmal wären reine „Inhaltsangaben“ vermutlich dienlicher gewesen. Selten wirken Auftritte wirklich motiviert. Warum am Schluss auch bei Soloarien die ganze Bühne bevölkert ist, wirkt nicht plausibel. Ein Sänger dreht sich mit dem Rücken zum Publikum, andere kauern am Boden, der Rest starrt mit dem Ausdruck des Tragischen vor sich hin. Nein, diese Aufführung besitzt wenig Bühnenlogik (im Programmheft steht freilich Intelligentes), nur wenig emotionale Wahrhaftigkeit und wirkt wie am Reißbrett ersonnen. Die Episode mit Oberto, der in Alcinas Reich seinen zum Tier verwandelten Vater sucht, versteht man ganz einfach nicht, da kann Marta Wryk (ein Talent aus dem Opernstudio) auch noch so sehr mit dem Schwert herum fuchteln. Dass man mit oft niedergeschlagenem oder gar geschlossenem Auge der Musik vielleicht konzentrierter lauscht als - sagen wir mal - vor einiger Zeit beim Düsseldorfer „Xerxes“, den Stefan Herheim witzig-vital auf die Bühne stemmte, wird man Kerkhof nicht als Vorteil anrechnen wollen.

Statt Peter Neumann (Premiere 16.6.2012) steht für 7 Vorstellungen (die erste gesehen am 26.10.) Barock-Spezialist Konrad Junghänel am Pult. Sein Dirigat wirkt immer theatralisch beflügelt, er holt selbst aus stereotypen musikalischen Floskeln so etwas wie „Wahrheit“ heraus. Dennoch ist nicht ganz zu überhören, dass zum regelmäßigen Repertoire des Gürzenich-Orchesters die Musik der Vor-Mozart-Zeit nicht gerade gehört.

Außer bei Marta Wryk gibt es noch weitere Rollendebüts in dieser „Alcina“-WA. Young Doo Park verkörpert den Melisso, sicher keine aufregende Figur, doch aufgewertet durch den machtvollen Bass des jungen Koreaners. Als Ruggiero bringt Regina Richter mit urgesundem Mezzo etwas von ihrem Komponisten („Ariadne auf Naxos“) ein. Sie wäre, bei Unterstützung durch die Regie, fraglos fähig gewesen, auch das Erschrecken über den Verlust einstiger Gefühle spürbar werden zu lassen. Katrin Wundsam (Bradamante) verfügt über einen weit gefächerten Ausdrucksradius und eine noch perfektere Koloraturtechnik. John Heuzenroeder (Oronte) muss sich diese etwas erkämpfen, meistert die Herausforderungen aber höchst respektabel. Seine Fähigkeiten zu einem lyrisch ausdrucksvollen Ton scheinen sogar gewachsen.

Claudia Rohrbach, Kölner Publikumsliebling seit langem, ist in der Titelpartie noch überzeugender als bei der Premiere, wenn die Erinnerung nicht täuscht. Sie begann im Haus als Soubrette, beherrscht also die Koloratur. Bei Konstanze kam sie kürzlich allerdings an Grenzen. Die Alcina ist in dieser Hinsicht jedoch einwandfrei, doch bezwingt die Künstlerin noch stärker mit den Klagegesängen. In Bälde wird sie die Agathe verkörpern, eine sinnvolle und logische Facherweiterung. In Donzettis „Elisir d’amore“ überlässt sie Koloraturen vielleicht nicht von ungefähr Gloria Rehm, seit ihrem Zerbinetta-Einspringen von einer Minute auf die andere eine Sängerin der ersten Wahl. Adina Nr. 2 wird Anna Palimina sein. Nach einer Mutterschaftspause ist sie jetzt wieder (als Morgana) langfristig präsent. Die Stimme klingt leuchtender und frischer denn je. Ihre Arie erlebt man als schwereloses Funkenstieben von blitzenden Staccato-Tönen, angereichert mit allerlei Verzierungsvarianten und interpolierten Spitzentönen. Einfach superb.

Christoph Zimmermann / 17.11.13            

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ATTILA

konzertant im Kölner Palladium          

Premiere am 21. 06. 2013;                                             

Zum guten Schluss und nach einer sehr erfolgreichen Spielzeit lässt es die Oper Köln noch einmal richtig krachen: "Attila", das gewaltige Historiendrama von Guiseppe Verdi, erklingt im nüchternen Palladium, eingeschoben in die Aufführungsserie der Wiederaufnahme von Mozarts "Entführung". Welcher Kontrast! Aber immerhin gibt es eine Gemeinsamkeit: Eike Ecker, Spielleiterin im Hause, die just vorher Mozarts "Entführung" wieder auf die Bretter gebracht hatte, setzte die konzertante Attila-Aufführung behutsam und unaufgeregt in Szene, um den Handlungsstrang doch etwas besser nachvollziehen zu können. Kein Dauer-Aufenthalt auf der schmalen Bühnenrampe vor dem Orchester, man wechselte die Seiten und die Zugänge, und Attila hielt sich sterbend am bedenklich wackelnden Sicherheitsgitter des Dirigenten fest.

Verdis frühes monumentales Werk von 1846 erlebte in den ersten Jahren zahlreiche Aufführungen, um dann in der Versenkung zu verschwinden; erst Mitte des 20. Jahrhunderts kam in den großen europäischen Häusern wieder vermehrtes Interesse auf; auch die Arena von Verona gehörte dazu. Wie alle Werke dieses Genres braucht ein solches Stück eine opulente und teure Bühne – die ja ursprünglich auch angedacht war - und läuft trotzdem Gefahr einer statischen Personenführung mit "Rampensingen" zu werden. Daher ist eine konzertante Aufführung eine ebenfalls klanglich sehr gute Alternative, wie sie soeben auch von der Deutschen Oper Berlin vorgestellt wurde. Schade nur, dass das Haus sich trotz großer Kartennachfrage mit nur zwei - ausverkauften - Aufführungen begnügte; auch in der kommenden Spielzeit ist keine Wiederaufnahme vorgesehen. Gemessen an dem notwendigen Probenaufwand für Orchester und vor allem für die Sänger, welche alle auswendig und ohne Soufflage ihr Rollendebut sangen, ist die Wirtschaftlichkeit einer solchen Mikro-Serie trotz der Einsparung von Bühne und Kostümen ja nicht gerade prickelnd – obwohl 2013 das Verdi-Jubiläums-Jahr ist.

Der Meister war in Italien auch als Patriot hoch angesehen, die Buchstaben seines Namens standen als insgeheimer Schlachtruf für den hoch angesehenen König Vittorio Emmanuele: „Viva Vittorio Emanuele Re d'Italia“. Die anachronistische Handlung des Dramas ist jedoch in ein enges Korsett gedrängt worden, nicht alles ist in sich logisch und konsequent. Odabella, Tochter des durch den Hunnenkönig Attila gefallenen Fürsten von Aquileia, will sich an diesem rächen und Rom erobern. Der römische Gesandte Ezio versucht ein Komplott mit Attila zur "Aufteilung der Welt" zu schmieden, wird jedoch als Verräter bezeichnet. Foresto, der Geliebte Odabellas, hält diese für eine Verräterin. Odabella erschlägt Attila mit dessen eigenem Schwert, nachdem sie einer Heirat mit ihm zugestimmt hatte. Wenn auch die Figuren des zugrundeliegenden Dramas von F.L Werner "Attila, König der Hunnen (1808) bis auf Foresto, von Verdi als "notwendigen Tenor“ eingefügt, historisch verbürgt sind, so reißt einen die Geschichte heute nicht mehr vom Hocker - wenn da nicht die phänomenale musikalische Seite gewesen wäre.

Zugegeben – Attila als Nummer sieben unter den 27 Opern (incl. seinem durchaus opernhaftem Requiem) ist nicht gerade Verdis beste Schöpfung, ist auch wenig erfolgreich; seine späteren Werke sind ungemein raffinierter und vielschichtiger in Melodie und Harmonik. Man glaubte stets Teile aus anderen Verdi-Opern zu vernehmen, lächelte über manchmal fast schlichte und vorausschaubare Melodien und Akkordfolgen, konnte oft in Gedanken mitsingen, ohne das Werk zu kennen. So geriet die komplizierte Geschichte zum Hinhör-Ereignis, zu Sänger-und Orchesterfest; für manch einen dürften die Übertitel entbehrlich gewesen sein, weil sie eher ablenkten. Musikalisch gab es an diesem Abend ohnehin nur Gewinner. Der in Köln hochgeschätze Samuel Youn begeisterte als Attila mit seinem fulminanten, ausdrucksstarken und vielschichtig eingesetzten Bass wieder einmal das sehr Zwischenapplaus-freudige Premierenpublikum; stimmlich großartig und auch psychologisch überzeugend seine Traumerzählung im zweiten Akt. Evelina Dobraceva gab der Odabella ein fast martialisches Profil, sie sang mit Höchstmaß an Kraft und Agilität und stattete die Figur mit viel Energie aus. Ihr dramatischer Sopran hat viel Substanz auch in den tieferen Lagen, kann ebenso lyrische Passagen überzeugend darstellen. Richtig unter die Haut ging ihre große Arie "O nel fuggente nuvolo".

Häufig in Köln singt auch Miljenko Turk, dessen Bariton sich in den letzten Jahren deutlich zu noch mehr Volumen, Wohlklang und Sprachverständlichkeit entwickelt hat. Hervorragend seine Darstellung des Ezio, herrlich seine große Arie "Dagli immortali vertici" und seine Duette mit Attila und Foresto. Dieser, der Tenor Ferando Portari verfügt über einen unangestrengten, in den Höhen eher weichen Tenor, der angenehm zu hören ist und durchaus zur Rolle passt. Die kleinen Rollen des Sklaven Uldino und des Leone wurden von Jeonki Cho und Young Doo Park rollenadäquat hervorragend bedient.

Der Opernchor (Einstudierung Andrew Ollivant) schlug sich von seiner Position hinter dem Orchester bestens, hatte er doch sowohl pompöse Siegeshymnen wie auch "Tafelmusik" zum Waffenstillstand zu präsentieren. Das blendend aufgelegte Gürzenichorchester folgte willig dem umsichtigen Dirigat des routinierten Elsässers Claude Schnitzler, der sowohl wuchtige Orchesterschläge und grelle Bläserakzente wie auch filigrane Klanggewebe der Partitur zauberte. Jubelnder langer Applaus für einen „einfach schönen" Verdi, der sich auch zum Süchtigmachen kommender Opernliebhaber geeignet hätte.

Michael Cramer

 

 

 

ATTILA

Besuchte Premiere am 21.06.13

Geburtstagsgeschenk für Verdi

Die letzte Premiere einer sehr erfolgreichen Saison der Oper Köln galt der konzertanten Aufführung von Giuseppe Verdis "Attila", einst als szenische Produktion geplant, jetzt aus Kosten- und Spargründen für nur eine Aufführung plus Reprise im Prgramm behalten. Man kann schon froh sein, ob der künstlerischen Leistung, das diese Produktion überhaupt als Konzert stattgefunden hat. Einer der Gründe ist das Rollendebut in der Titelpartie von Samuel Youn, der koreanische Bassbariton hatte sich in der letzten Zeit vor allem im deutschen Fach, nicht zuletzt als Holländer in Bayreuth, einen hervorragenden Namen geschaffen, um so schöner ihn jetzt ebenso überzeugend im italienischen Fach zu hören. Schon optisch mit seinen langen, zu einem kriegerischen Hunnenknoten hochgebundenen Haaren ein echter Attila, gefällt seine üppige, maskuline Stimme bei gut ausgeformter Verdi-Kantilene mit edlem Timbre, jeder Zoll ein Herrscher. Eine reife Leistung, die es verdiente aufgenommen und auch zu Hause, am stillen Herd zur Winterszeit, angehört zu werden. Evelina Dobraceva hält in der heiklen Partie der Odabella absolut auf Augenhöhe maß, sowohl die sehr tiefenlastigen Momente, wie die lohenden Aufschwünge mit ihren leicht gleißenden Höhen (die Partie ist vokal ein ähnlicher Stimmkiller wie die Nabucco-Abigail) werden von ihr mit Bravour bewältigt. In den romantischen Kantilenen findet sie dennoch zu einem jugendlich elegischen Ton. Auch Fernando Portari gefällt als Foresto mit stilistisch fein ausgeführter Linie, die Stimme bleibt in ihrer eigenen Färbung vielleicht Geschmackssache, doch ich mag den maskulin bronzenen Ton mit leicht verschatteten Höhen, wie gesagt gesanglich hervorragend. Miljenko Turks Bariton setzt sich gegen die tiefe Schwärze Youns zunächst mit hellen Klang ausgezeichnet ab, doch mit dem Ezio bricht er schon aus seinem Rollenspektrum des tenornahen Kavaliersbaritons heraus, gerade die tiefen Stellen werden doch mit viel Druck gesungen, zumal er gegen den sehr stabilen Bassbariton Youns ordentlich dagegen halten muß. Die eigentlich Stärken seiner Stimme, obwohl er die Partie gut gesungen hat, liegen woanders, das muß hier deutlich gesagt werden. Jeongki Cho und Young Doo Park festigen als Uldino und Papst Leo die guten Eindrücke , die ich von den talentierten Jungsängern eh schon hatte. Die Chöre der Kölner Oper unter der Leitung von Andrew Ollifant klingen ausgezeichnet, beeindruckend immer wieder das zurückgenommene Piano in den komponierten Fernchören, die hier ohne veränderte Räumlichkeit bestens wiedergegeben werden.

Mit Claude Schnitzler hat man am Pult des inspirierten Gürzenich-Orchesters einen Dirigenten, der nicht nur den Sängern ein mehr als verlässlicher Leiter ist, sondern auch einen tiefen Einblick in die "Werkstatt Verdi", die gerade auch in den frühen Opern erhörbar wird, gewährt. Schon im Vorspiel mit dem schönen Cello-Solo trifft er die dunkle Farbe des Werkes, die vor allem an den "Macbeth" erinnert. Die spannend auskomponierten Zwischenspiele schildern oft musikalische Naturbeschreibungen, wie der Sonnenaufgang in der Lagune mit seinen irisierenden Farben, ein Bild, das Verdi noch einmal im "Simon Boccanegra" aufgreift. Weiterhin schärft er den dramatischen Ablauf der Oper durch Chiarscuro-Effekte, indem er die Tempi je nachdem zurückgenommen oder vorwärtsdrängend gegeneinander setzt, und so die musikalische Bedeutung des "Attila" für Verdis Werk auf das Vorteilhafteste herausstreicht.

Eine sehr spannende Aufführung voller hoher vokaler Leistungen, das Premierenpublikum zeigte sich zurecht sehr enthusiasmisiert und feierte die Künstler außerordentlich.

Martin Freitag

 

 

Hoffnungsvoller Spagat zwischen Kunst und Kohle – soeben auskömmlich.

Der neue Spielplan 13/14 der Kölner Oper

23 Spielplankonferenzen habe sie hinter sich, aber dies sei die erste als Intendantin; so Dr. Birgit Meyer, Opernchefin seit Herbst 2012. Für Ihre zugestandene leichte Nervosität gab es jedoch wahrlich keinen Grund, konnte sie doch einen propperen Spielplan, große Sängernamen, finanziell leidlich gesundete Verhältnisse mit zwei unterschriebenen Wirtschaftsplänen und eine hervorragende Auslastung ihres Hauses vorweisen. Die Kölner "Oper unterwegs", welche manch konservativen Besucher wegen der zahlreichen Spielstätten und des unglücklich gelegenen Ausweichquartiers "Palladium" verunsichert haben mag, schlug sich keinesfalls auf die Besucherzahlen nieder. So erreichten Mozart´s Figaro vom kurzfristig eingesprungen Regisseur Benjamin Schad 93 %, "Cosi fan tutte" 97% und "Anna Bolena" mit 99% traumhafte Auslastungen. Aber auch die anderen "Reiseziele" - Trinitatiskirche mit "The Turn of the Screw" und 97 % sowie das Oberlandesgericht mit "La Clemenza di Tito" und 100 % Auslastung - zeugen von der breiten Akzeptanz des Konzeptes.

Auch der Parsifal in der Oper am Dom erreichte trotz des größeren Platzangebotes stolze 98 %. Hier kam das spanische Team "La Fura del Baus" statt des vorgesehenen Intendanten-Vorgängers Uwe Laufenberg eindrucksvoll zu Zuge, noch gut in Erinnerung als genialer Schöpfer der Uraufführung von Stockhausens "Sonntag aus Licht". Meyer schwärmte von der professionellen Entstehung dieser Produktion, der tollen Stimmung und hohen Motivation aller Beteiligten : "Alle brannten". Ein Dankeschön ans Haus ist die Einladung der Mitarbeiter in die Generalprobe der neuen "Aida" in Verona, ebenfalls von der "Fura" in die Arena gebracht – man darf gespannt sein.

Die hohe Auslastung führte zu 1 Million € Mehreinnahmen, darüber hinaus konnten 500.000 € ohne Qualitätsverlust der Produktionen eingespart werden; so habe man z.B. das Reisebudget und auch die Anzahl der Freikarten neben vielen kleinen anderen Positionen reduziert. Neben einer Rückzahlung von 200.000 € auf den 1,8 Millionen-Kredit sei das Geld für notwendige akustische Verbesserungen im "Blauen Zelt" verwendet worden, was beim Parsifal bereits deutlich zu vernehmen war. Das sei eine sinnvolle Investition, da der Vertrag mit dem Palladium am Jahresende ausläuft und die Oper am Dom - außer der Trinitatskirche für eine Produktion - die alleinige Spielstätte sein wird. Auch wenn die Verwaltung und Technik die Räume neben dem Palladium behält, wird es natürlich schon eng im Zelt; ein gutes Zeitmanagement für Technik und Probebetrieb ist gefordert.

Aber da der Sanierungsplan nach den Ausführungen des Projektleiters Andreas Fischer, designierter technischer Direktor der Bühnen, zeitlich und finanziell voll im grünen Bereich ist, wird man die dann verbleibenden anderthalb Jahre sicherlich locker überstehen können.

Meyer verwies auch auf zwei nach 30 Monaten Stillstand endlich zusammen mit dem Schauspiel und dem Geschäftsführenden Direktor Patrick Wasserbauer unterschriebene Wirtschaftspläne, in denen die finanziellen Vorgaben durch den Betriebskostenzuschuss eingehalten werden und auch die Tarifsteigerungen bereits berücksichtigt sind. Die Ticketpreise werden auf Anweisung des Stadtrats moderat und abhängig vom Preis gemittelt um 2 € angehoben, das dient der weiteren Rückzahlung des Kredits. Die Intendantin verwies jedoch deutlich darauf, dass der Etat des Hauses gemessen an der Größe und Bedeutung der Kölner Oper "eher spärlich und soeben auskömmlich" sei. Eine Betriebsanalyse auch als Grundlage für die neu zu diskutierende finanzielle Ausstattung nach der Wiedereröffnung sei in Vorbereitung. Insgesamt scheint im Hause mit der Stadtverwaltung und dem Schauspiel eine sehr einvernehmliche und friedliche Atmosphäre zu herrschen, zu der auch die neue Kulturdezernentin Susanne Laugwitz-Aulbach beitragen dürfte, die nach eigenem Bekunden aus einer Musikerfamilie stammt und jüngst bei einer Podiumsdiskussion einen hervorragenden Eindruck machte.

Personell tut sich auch ein wenig: die bisherige Marketing- und Pressechefin Dr. Anna Lignoli geht mit Karin Beier nach Hamburg, Nadia Benameur wird die Presseabteilung leiten. Auch Betriebsdirektor Tobias Werner zieht es in die Ferne, er geht als Operndirektor nach Chemnitz; nur ungern lässt man ihn gehen. Der bisherige musikalische Leiter der Kinderoper und des Opernstudios, Raimund Laufen, geht zurück an die Hochschule, sein Nachfolger Rainer Mühlbach hat im Opernstudio hervorragende junge Sänger zur Verfügung, die er jüngst in der Mitgliederversammlung der "Freunde der Kölner Oper" eindrucksvoll präsentieren konnte. Und: GMD Markus Stenz dirigiert seine letzte Spielzeit in Köln mit 27 Abenden (Tosca, Wozzeck, Hänsel und Gretel und die Premiere des Freischütz); nach aktuellen Informationen ist noch kein Nachfolger benannt.

Freuen kann man sich sehr auf die neue Spielzeit, wenn auch die Zahl der Premieren mit 7 Produktionen, davon eine konzertant, gegenüber dem Vorjahr (10 mit 2x konzertant) zurückgegangen ist; man muss sich halt nach der Decke strecken, aber besser "Klasse statt Masse". Dies vor allem, weil zum einen lieb gewordene Ensemblemitglieder und häufige Gäste wieder zu hören sind (Dalia Schächter, Claudia Rohrbach, Oliver Zwarg, Wolf Matthias Friedrich, Gloria Rehm, Adina Aaron, Miljenko Turk, Simone Kermes, Florian Boesch, Anna Palimina, Yound Doo Park, Erika Sunnegardh, Marco Jentzsch, Bjarni Krisinsson, John Heuzenroeder, Adriana Bastidas Gamboa, Katrin Wundsam, Matias Tosi und Mirko Roschkowski, um nur einige zu nennen). Aber auch an internationalen Stars hat man nicht gespart; so stehen u.a. Lance Ryan, José Cura, Bo Skovhus, Vesselina Kasarova und Robert Holl auf den Programmzetteln.

Das Programm selbst ist gemischt, Klassiker mit Neuer Musik. Zum Büchner-Jahr erklingt in der Trinitatskirche Wolfgang Rihm´s Kammeroper "Jakob Lenz", im Palladium inszeniert Helene Hegemann "Musik" nach dem Drama von Frank Wedekind und der Musik von Michael Langemann. Dietrich Hilsdof es wird "Eugen Onegin" auf die Bühne bringen, die "Fledermaus" kommt konzertant - auch als Silvestervorstellung - mit Vesselina Kasarova und dem Schauspielchef Stefan Bachmann als Dialogregisseur; geht doch! Der "Othello" wird erfreulicherweise von der Immobilienfirma Pandion gesponsert, die Aufführung läuft auch als jährliches "Fest der schönen Stimmem" der Opernfreunde. Freuen kann man sich auch auf den neu inszenierten "Freischütz" und den heiteren "Liebestrank". Alle Details finden sich unter www.operkoeln.com .

Chefdramaturg Georg Kehren stellte die Wiederaufnahmen der erfolgreichen Inszenierung von Tosca, Wozzeck, Alcina, Rigoletto, Hänsel und Gretel, La Forza del Destino sowie Samson und Dalila vor, dazu die Liederabende mit Claudia Rohrbach, Gloria Rehm, Johannes Martin Kränzle und Florian Boesch; letzterem wird Thomas Quasthoff als Rezitator zur Seite stehen. Für die Barock- und Counter-Entusiasten werden Diego Fasolis noch einmal den "Artaserse" von Leonardo Vinici, ein MUSS !, und Maxim Emelyanichev Händel´s "Tamerlano" konzertant dirigieren, ebenfalls wieder hochkarätig besetzt und ein Wiedersehen mit Franco Fagioli und Valer Barna-Sabadus. Kammersängerin Dalia Schaechter singt eine kleine Serie "Lieder und Lidele", Dialog zwischen jiddischen und deutschen Volksliedern. Auch die Serie "Sängerportaits" wird fortgesetzt, Details werden noch bekannt gegeben.

Die immer ausverkaufte Kinderoper unter ihrer rührigen Chefin Elena Tzavara wird mit 100 Aufführungen sechs verschiedener Produktionen, davon 2 Premieren, im "Alten Pfandhaus" zum Angebot der Kölner Oper beitragen, ebenso wie mit dem "Pilz der Zeit", wo professionelle, zum Teil sehr bekannte Sprecher vorlesen.

Auch der Tanz kommt mit zwei Gastspielen wieder ins Haus; hoffnungsvoll ist, dass die neue Kulturdezernentin sich ausdrücklich für einen fest installierten Tanz in Köln ausgesprochen hat.

Die vielfältig geäußerten Unkenrufe, dass es mit der Kölner Oper von nun an bergab gehe, können bislang ja nun nicht gerade bestätigt werden; im Gegenteil, hoffnungsvoll schauen alle auf Birgit Meyer und den Rat der Stadt Köln, der aus dem vergangen Dilemma und den kräftezehrenden Grabenkriegen sicher einiges gelernt haben dürfte. Nämlich dass eine Kulturstadt wie Köln auch starke Bühnen braucht, welche den Ruf der Stadt mehren, internationale Beachtung finden, Künstler wie auch Gewerbebetriebe locken und auch auswärtige Besucher anziehen.

Michael Cramer

 

 

 

IL TRITTICO

Besuchte Premiere am 09.05.13

Dreimal Frauensache

Bereits nach den großen Opernprojekten von Wagners "Parsifal" und Schrekers "Die Gezeichneten", hat die Kölner Oper in ihrem blauen Interimszelt am Dom mit Puccinis drei Einaktern erneut einen aufwendigen Abend als letzte Neuinszenierung der Saison herausgebracht. Dieter Richters Bühnenbild dominiert die riesige Bühne des ehemaligen Musicaltheaters aufwendig und entwirft mit wenigen Umbauten jeweils sehr genaue Spielstätten für die unterschiedlichen Werke, die drei Regisseurinnen anvertraut sind. Im "Mantel" sehen wir lediglich zwei Ebenen, die Tiefe des verrümpelten Schleppkahns und das kahle , industrielle Seineufer, leider scheint die Abhängung der oberen Ebene auch akustische Schwierigkeiten für die Sänger aufzuwerfen. Sabine Hartmannshenn inszeniert das veristische Eifersuchtsdrama ohne Schnörkel in schönen Bildern mit einer variierenden Schlusspointe, die hier nicht verraten wird, Susana Mendozas Kostüme legen die realistischen Kostüme in die Entstehungszeit. Solide, doch auch der unspektakulärste Teil des Abends.

Der interessanteste Regieansatz gelingt Eva-Maria Höckmayr mit "Schwester Angelica", hier öffnet sich der Bühnenprospekt auf drei Ebenen, was der Stimmakustik gleich einen positiven Schub verleiht, der Anklang an die drei Danteschen Sphären ; Hölle, Fegefeuer und Himmel sei nur kurz erwähnt. Ob Angelica in dieser Inszenierung wirklich in einem Kloster lebt und ein Kind bekommen hat , sei einmal grundsätzlich in Frage gestellt, denn zu Beginn sitzt sie mit Tante Fürstin, Schwester und deren Verlobten an einem gedeckten Tisch im Hintergrund. Wir erleben das Drama einer fanatischen Eiferin, die sich im Wahn umbringt, weil sie durch eine verkorkste, allzu religiöse Erziehung ihren starken Kinderwunsch und die Verteufelung jeglichen Genusses, sei es Sexualität oder einfach das Essen nicht unter einen Hut bekommt, sofort stehen die Todsünden der Wollust oder der Völlerei in ihrem Kopf. Denn die auftretenden Nonnen werden in herkömmliche Heilige in Schwarz-Weiss unterschieden, wie in sünderische in brennendem Rot, die auch mal schwanger sein oder unangemessene Habite tragen dürfen. Innerhalb Angelicas Marienverehrung ist kein Platz für Kompromisse, so erhält die Handlung etwas Schwebendes, Traumähnliches, funktioniert in ihrer großen Soghaftigkeit ganz ausgezeichnet. Was übrigens bei einigen Premierenbesuchen die einzigen Buhrufe des Abends provozierte.

Gabriele Rech gibt dann in der schwarzen Komödie um "Gianni Schicchi" dem Affen ordentlich Zucker, da darf herzhaft gelacht werden, weil die geldgierige, italienische Sippe als wunderbarer Typenzirkus vorgeführt wird. Sandra Meurers Kostüme sind Augenweide, wie Charakterisierungsmasche, ganz hervorragend.

Die Sänger seien durchaus in ihren mehrfachen Rollenbesetzungen zusammengefasst: Scott Hendricks hat als beliebtes, ehemaliges Ensemblemitglied berechtigten Bonus, sein prächtiger Bariton charakterisiert sowohl den melancholischen Flussschiffer Michele, wie das launige Schlitzohr Gianni Schicchi bestens, wobei er ob der Akustik in letzterer Rolle mehr Effekt macht. Mit Asmik Grigorian haben wir als Giorgetta einen wirklich jugendlichen Sopran fast mädchenhaften Aussehens vor uns, trotzdem meistert sie die dramatischen Aufschwünge ihrer Partie ausgezeichnet. Hèctor Sandoval bringt mit tenoralem Aplomb der Liebhaberfigur des Luigi den passenden proletarischen Lebensfunken. John Heuzenroeder formt mit seinem Tenor die Charakterrolle des Tinca, wie den Gherardo prägnant, wie Ulrich Hielscher mit erratischem Bass als Talpa, wie Simone immer noch ordentlichen, vokalen Biss besitzt. Jeongki Cho stattet die Charakterpartie des Liedverkäufers, doch vor allem später den Rinucchio in der Florenzarie voll tenoralem Schmelz aus. Erika Simons und Juraj Holly gefallen als Liebespaar. Es ist wieder auch einmal der Abend von Dalia Schaechter, die sich zur Zeit einfach in Topform befindet, denn die skurile Frugola, wie die distinguierte, dramatische Fürstin, wie der Familiendrachen Zita gelingen ihr als völlig unterschiedliche Persönlichkeiten, sowohl schauspielerischer, wie vokaler Darstellung, eine exorbitante Leistung !

Mit Jacquelyn Wagner hat die Kölner Oper eine großartige Angelica an die Bühne geholt, denn ihr wunderschöner Sopran ist in allen Lagen, in allen Lautstärken ausgezeichnet fokussiert, das darstellerische Talent verbindet sich mit gesanglicher Perfektion zu einer ergreifenden Einheit, da bleiben nicht viele Augen trocken. Eine Sängerin, die man sich unbedingt merken muß! Aus den vielen gut besetzten Nonnengestalten hebt sich besonders Romina Boscolo mit pastosem tiefen Mezzo/Alt heraus, die auch mit großer Würde die Marienerscheinung einer "Mater Gloriosa" spielt, um so erfreulicher sie als Ciesca mit infamer, komödiantischer Spielfreude noch einmal zu erleben.

Im "Schicchi" gibt es keine Nebenpartien, so kann man einfach noch zu den bereits genannten, Aiofe Miskelly (Nella), Matias Tosi (Betto), Christopher Bulduc (Marco), Benedikt Lucks (Gherardino), sowie Bodo Schanbeck (Dr. Spinelloccio), Werner Sindemann (Notar) und Julian Schulzki und Raphael Blume als Pinellino und Guccio, doch auch den seligen Verstorbenen Buoso Donati von Orazio Romano als ausgemachte Komödianten erwähnen, die das Ihrige zum launigen Spiel beitrugen. Einziger, leichter Schwachpunkt die Lauretta von Gloria Rehm, darstellerisch gut, doch gegen das große Puccini-Orchester hätte es doch etwas mehr Volumen für ihren zarten Sopran gebraucht.

Musikalischer Spiritus Rector des Abends ist Will Humburg, der sicherlich als einer der besten Operndirigenten bezeichnet werden darf, denn mehr kann man nicht aus Puccinis wundervollen Partituren herausholen, da gerät nichts zu blossen Schönklang, sondern wird einer sorgfältigen, musikalischen Analyse unterzogen, ohne je die Gesamtwirkung aus den Augen zu verlieren, da gibt es wirklich viel zu entdecken, was man normalerweise nicht so einfach heraushört, daß Humburg nebenbei auch ein ausgezeichneter Sängerdirigent ist, der stets mithört, sei nur nebenbei erwähnt. Die Modernität der Opern wird nicht unter den Tisch gekehrt, da wird jedoch auch nicht auf auf Effekte verzichtet, die Schicchi-Ensembles entwickeln ein rasantes Tempo bei größter Sicherheit, da könnte man einfach von vielen Details endlos weiterschwärmen, grandios! Ebenso grandios, wie das Gürzenich Orchester an diesem Abend aufspielt, denn besser geht fast nicht. Wirklich ein toller Abend mit dem nicht ganz bekannten Puccini, der hier seine völlige, verdiente Wertschätzung erfährt.
 
Martin Freitag                                                            Bilder Bernd Uhlig
 
 

 

DIE GEZEICHNETEN

Aufführung am 02.05.13 im Palladium           (Premiere am 20.04.13)

Das Elysium ist ein Autofriedhof: eine neue, aber  durchaus stringente Lesart

Wenn man über Aufführungen der Komponisten der Strauss und Mahler nachgeborenen Generation berichtet, dann gehört es sich, diese in den zwanziger Jahren sehr erfolgreichen Komponisten als doppelt Verfemte zu beschreiben: wegen ihrer Verbannung von den Spielplänen durch die Nazis im 1000-jährigen Reich und wegen ihrer sehr zögerlichen Wiederannahme durch den Spielbetrieb nur zwölf Jahre später; da waren sie den Progressiven zu konventionell geworden und den Konventionellen im Bildungsbürgertum immer noch suspekt geblieben. Über eine Renaissance von Schreker, Korngold, Braunfels, Zemlinsky oder Schulhoff zu sprechen, wäre übertrieben. Aber es ist bemerkenswert, dass kleinere  und mittlere deutsche Opernhäuser wie Kaiserslautern, Freiberg, Lübeck (teilweise ohne den erforderlichen orchestralen Apparat) oder Bonn die Werke wieder systematisch vorstellen, während die „großen“ Häuser cherry picking betreiben und sich auf die wieder allgemein akzeptierten Werke konzentrieren, die übrigens auch im Ausland wieder regelmäßig auf den Spielplänen zu finden sind. Wenn auch im Palladium, einem der Ausweichspielquartiere der Kölner Oper, nur etwa 600 Zuschauer Platz finden, gehört natürlich auch Köln noch zu den „großen“ Häusern. Hier nahm man sich nun Franz Schrekers „Die Gezeichneten“ vor, ein Großformat - fast ungekürzt in etwa 2 ¾ Stunden reiner Spielzeit dargeboten – das mit dem Riesenorchester, dem Chor, Solisten und Statisten, dem technischem Personal für das Bühnengeschehen und dem Hinterbühnenpersonal wohl an die 200 Leute benötigt, abgesehen von den hilfreichen Händen an Kasse, Garderobe und Einlass.

Schreker hatte das „Büchlein“ zu „Die Gezeichneten“ ursprünglich für Alexander Zemlinsky geschrieben: eine Freudsche Beziehungskiste zwischen einem miss- gestalteten Menschen und einer unerreich- baren Schönen (Ähnlichkeiten mit realen historischen Figuren sind rein zufällig!), dann aber an dem Stoff, der auf Frank Wedekinds Hidalla beruht, selber kompositorisch Gefallen gefunden. Nach den prüden Jahren des Kaiserreichs und seiner Zensur haben sicher wie bei anderen Schreker-Werken auch die plakative Sinnlichkeit des Stoffs und dessen Ruf als anstößiges Skandalstück zum Erfolg beigetragen (Uraufführung 1918 in Frankfurt). Heute ist das kein Thema mehr. Ein Thema ist hingegen, was ein Regisseur aus der völlig unglaubwürdigen Handlung der „Gezeichneten“ macht, in der ein reicher, aber missgestalteter Genuese im 16. Jhdt, eine ihm gehörende Insel zu einem Elysium mit Liebesgrotte umgestaltet und zusieht, wie ligurische „Edel“männer Bürgertöchter hier verschleppen, vergewaltigen oder gar ermorden. Da will der Besitzer, um dem Treiben ein Ende zu bereiten, die Insel den Bürgern schenken, was wiederum die Noblesse verhindern will, um einerseits die Aufklärung seiner Verbrechen zu verhindern und um es andererseits weitertreiben zu können. Dazu wird noch die psychologische Handlung einer Künstlerin eingezogen, die Seelen und Hände malt. Zweideutigkeiten, Vielschichtigkeit und mystische Geheimnisse verpassen dem Ganzen dann noch den rechten Schuss Rätselhaftigkeit für ein romantische Oper.

Alviano Salvago (Stefan Vinke), Menaldo Negroni (Manfred Fink)

Der Regisseur Patrick Kinmonth, als Ausstatter aus der Schule von Robert Carsen stammend und auch in Köln durch die Ausstattung des Rings bestens bekannt, verlegt in einem Geniestreich die Handlung auf einen verdreckten Autofriedhof der Jetztzeit. Solche Plätze sind a priori suspekt und stellen nicht die schönsten Plätze unserer Zivilisation dar. Alviano Salvago ist keinesfalls missgestaltet, sondern ein kräftiger, gut gebauter Handwerker, der in einem Pavillon über seinen hässlichen Schrottplatz wacht, wenn er sich nicht gerade sinnierend auf einem ausgebauten Autositz befindet. Da ist er der bewusstseinsgespaltene Träumer. Die Hässlichkeit besteht nur in seinem grauen Overall und seinem Schrottplatz, aus denen er sich in die feine, schöne Welt der Renaissance herausträumt, denn entsprechend kostümierte Menschen defilieren über seinen Platz. (So findet die im Libretto vorgesehene Handlungszeit nur als geträumtes Bildzitat statt.) Gerade gegenüber von Salvagos Pavillon befindet sich das Atelier der rätselhaften Carlotta Nardi, einer unberührten Malerin, die in die Figur des Salvago ihre künstlerische Fantasie projiziert, seine Hände und seine Seele malen will, Inspiration sucht und findet und gar glaubt oder vortäuscht, in Liebe zu ihm verfallen zu sein, bis ein wahrer Schöner, Reicher und Starker, der Graf Tamare, sie in der Liebesgrotte verführt. Obwohl Kinmonth die Handlung nicht immer genau am Libretto erzählt, kommt es zu keinen größeren Reibungen mit dem Text. Die Regie hat das viele Personal gut bewegt und auch vielfach dazu benutzt, kleine stumme Geschichten am Rande zu erzählen.

„Die Schönheit sei Beute der Starken!“ ist eine der Grundessenzen des Stoffs. Salvago kommt dabei zu kurz, ersticht den Grafen, ersticht auch Carlotta (abweichend vom Libretto) und tötet sich dann selbst (auch abweichend vom Libretto). Kinmonth arbeitet noch weitere Schwerpunkte des Stoffs heraus: z.B. den einer Künstleroper. Carlotta hat Salvago gemalt. Mit der Fertigstellung des Bilds kulminiert die Oper und kippt die Beziehung. Dann ist der Gegensatz zwischen der adligen ligurischen „Spaß“gesellschaft und dem genuesischen Volk thematisiert. Dieses tritt nicht in geträumten Kostümen auf, sondern in schlichter Kleidung der Jetztzeit. Den auch anderen Schreker- Opern inhärenten Voyeurismus als Skandalon des Werks behandelt Kinmonth dahingegen zurückhaltend z. B. in Form des mit einem Fernglas stalkenden Salvago. Bei der Ausstattung hat Darko Petrovic den Regisseur unterstützt. Natürlich wird wegen der nicht vorhandenen Bühnentechnik im Palladium mit einem Einheitsbühnenbild gearbeitet. Die beiden Pavillons werden von verstaubten Automodellen der achtziger Jahre flankiert. Zum dritten Akt wird der Schrottplatz in die Trauminsel verwandelt, indem man ringsherum bunte Gemälde aufstellt. Atelier und Autos werden schon in der inszenierten Ouvertüre zu stummen szenischen Darstellungen verwendet, die man zunächst nicht unbedingt versteht, da sie das Ende der Oper darstellen: zwei Morde. Mit diesem einfachen Regietrick wir der Eindruck eines weit gespannten Bogens erweckt, was gar nicht so abwegig ist, denn mit seinem Satz vom Anfang „Die Schönheit sei Beute der Starken!“ konfrontiert er sich gescheitert wieder am Ende.

Alviano Salvago (Stefan Vinke)

Die Bühne steht in der Saalmitte; die Zuschauerränge sind an beiden Seiten aufgebaut; das Orchester nimmt auf zwei Ebenen einen Teil der Längsseite des Gebäudes ein. Durch diese Anordnung ist der Zuschauer sehr nahe am Bühnengeschehen, das geschickt immer so arrangiert ist, dass man von beiden Seiten alles verfolgen kann. Den größten Gewinn aus der räumlichen Anordnung aber zieht das Orchester, dessen Klang verräumlicht wird. Markus Stenz leitete das fast perfekt aufspielende Gürzenich-Orchester mit einem Parterre sitzenden beachtlichen Streicherapparat, darüber Holzbläser und Hörner und daneben das weitere Blech sowie ein stark besetztes Schlagwerk. Durch die große Streicherbesetzung wird ein sehr ausgewogener Klang erreicht. Schon im ersten großen Crescendo des Vorspiels zeigte das Orchester vom fein irisierenden, impressionistisch anmutenden Klangteppich bis zum ersten großen Ausbruch die Spannweite der Partitur. Bekanntlich ist die sehr auf Effekt und Klangpracht bis zum Schwulst angelegt, aber durchaus originell in der farbenprächtigen Instrumentierung und der Einbeziehung von impressionistischen Färbungen und eingemischter Italianità. Markus Stenz lässt das Orchester nach steter Steigerung vor allem im turbulenten dritten Aufzug zu großer Energiefreisetzung gelangen. Es gelingt ihm durch Verzicht auf Schwelgerei und, mit einem gewissen herben Einschlag, die süßlichen und schwülstigen Passagen einzudämmen. Der Chor der Oper Köln (Einstudierung Andrew Ollivant) kommt erst im dritten Akt zum Einsatz, zunächst als Fernchor, dann mit wuchtiger und präziser Prägnanz auf der Spielfläche. Dass ein Chor am Ende mit Bravos bedacht wird, ist nicht alltäglich, hier voll verdient. Ein Kompliment verdient auch die viel geforderte Statisterie, der bei ihren vielen Einsätzen sogar ballettierende Bewegungsübungen abverlangt wurden.

Alviano Salvago (Stefan Vinke), Graf Vitelozzo Tamare (Simon Neal)

Publikum zu beiden Seiten der Szene stellt die Sänger immer vor besondere Probleme, denn sie können nur in eine Richtung singen (obwohl viele Regisseure das nicht zu wissen scheinen). Auch dieses Problem wurde überwiegend gut beherrscht, was an der Qualität der Solisten einerseits und an der etwas trockenen Raumakustik andererseits lag. Die fünf Hauptrollen der Oper waren erstklassig besetzt und bei den etwa zwanzig Nebenrollen konnte das Haus teilweise auf Luxusbesetzungen aus dem Ensemble zurückgreifen. In der Rolle der Carlotta Nardi konnte Nicola Beller Carbone mit ihrer samtiger Grundierung und der schönen Leuchtkraft ihres klaren und beweglichen Soprans überzeugen und dazu mit ihrer attraktiven Bühnenerscheinung auch schauspielerisch punkten. Mit nie versiegender Kraft gab Stefan Vinke den Alviani Salvagi. Bucklig oder hässlich kam er nicht daher, musste aber lange Strecken der Aufführung fast unbeweglich auf einem ausgebauten Autositz verharren, unterbrochen von schauspielerischen Einsätzen, die so athletisch wie seine Stimme kraftvoll waren: ein schöner stahlig-strahlkräftiger Heldentenor, der sich auch vom auftrumpfenden Orchester nicht schrecken ließ. Satz und Deklamationsstil begünstigen eine gute Textverständlichkeit. In dieser Hinsicht überragte der Finne Jyrki Korhonen als Podestà Lodovico Nardi noch seine gut verständlichen Kollegen und gefiel mit seinem warm strömenden Bass. Oliver Zwarg mit kraftvollem und klangschönem Bassbariton war sowohl als Herzog Adorno als auch als Capitaneo di Giustizia besetzt. Simon Neal rundete mit seinem gut sitzenden, kultivierten Bariton die tiefen Männerstimmen in der Rolle des Grafen Vitelozzo Tamare ab.

Riesenapplaus für die gelungene Produktion, Bravorufe und ein kleiner Begeisterungssturm für das Orchester und den GMD aus dem sehr gut besetzten Haus beendeten den Abend. „Die Gezeichneten“ kommen noch am 5., 12., 18. Mai.

Manfred Langer, 03.05.2013                        

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DIE GEZEICHNETEN

Premiere am 20. April 2013 im Palladium

Franz Schreker ist eine tragische Figur der Musikgeschichte. In seiner Zeit gehörte er zu den am meisten gespielten Komponisten. Dann verlor seine erotisch parfümierte Musik irgendwann den Reiz des Neuen, die sexualpathologischen Sujets seiner Opern waren ohnehin immer etwas anrüchig. Eine begrenzte Renaissance gab es ab den siebziger Jahren; an Köln ging sie allerdings vorbei. Dabei war beispielsweise 1924 in Köln Schrekers „Irrelohe“ uraufgeführt worden (unter Otto Klemperer), eine Oper, derer man sich immerhin 2010 im nahen Bonn erinnerte (der CD-Mitschnitt erhielt glänzende Kritiken). Zur Ehrenrettung Kölns: der Westdeutsche Rundfunk produzierte mit seinem Rundfunkorchester etliche sinfonische Werke Schrekers, und das auch für die städtischen Opernvorstelllungen zuständige GÜRZENICH-ORCHESTER spielte in den GMD-Zeiten von James Conlon eine Schreker-CD ein. Conlon entdeckte aber vor allem Alexander Zemlinsky. Dieser Komponist ist auch im Zusammenhang mit Schrekers „Die Gezeichneten“ zu nennen, jetzt neu in Köln, eine Art von „Wiedergutmachung“.

Schreker als sein eigener Librettist hatte den Text der „Gezeichneten“ zunächst für Zemlinsky geschrieben, dem viel daran lag, einen an seiner Hässlichkeit leidenden Menschen zu porträtieren. Mangelnde körperliche Attraktivität war ja auch sein eigenes Problem. Anders als der mönchisch lebende Alviano in der Oper hatte er freilich so seine Affären. Je mehr sich Schreker in das Sujet hinein lebte, desto stärker faszinierte es ihn als Komponist. Schließlich reklamierte er es ganz für sich. Vielleicht hatte eine der Stoffvorlagen, Oscar Wildes „Der Geburtstag der Infantin“, ihn schon nachhaltig beeindruckt, als er etliche Jahre zuvor eine gleichnamige Ballettpantomime schrieb. Wie auch immer: Zemlinsky „tröstete“ sich gleichfalls mit dieser Erzählung, die er zu seiner Oper „Der Zwerg“ ausbaute (1922 Premiere in Köln!). Es ist übrigens interessant, dass sich in jenen Jahren auch ein Franz Schmidt für die Figur des hässlichen Liebhabers interessierte (Quasimodo in „Notre Dame“).

In den „Gezeichneten“ widmet sich ein weiterer psychologischer Erzählstrang dem Typus Frau, wie er von Sigmund Freu und Otto Weininger („Geschlecht und Charakter“) gesehen wurde. Carlotta bei Schreker ist zweifelsohne ein triebhaftes Wesen, welches sich dem juanesken Tamare willig und lüstern hingibt. Aber sie ist auch Künstlerin (Malerin), die nach einem Höchstmaß an Ausdrucksdifferenzierung sucht. Das ist der Grund ihres Interesses an Alviano. Die Umrisse seiner Figur hatte sie schon einmal festgehalten, doch fehlt ihr für die Gesichtspartie der Blick von höchstem Glücksgefühl. Darum – und PATRICK KINMONTHs Inszenierung behauptet: ausschließlich darum – lockt sie Alviano in ihr Atelier, umgarnt ihn und lässt den Unfrohen glauben, er würde begehrt.

Die Wahrheit erfährt Alviano dann im 3. Akt, nachdem das Volk sein heiliges „Elysium“ bestaunt hat, welches er der Stadt zum Geschenk machte, damit es nicht weiter von den heimlichen Orgien seiner Kumpanen entweiht wird. Den Morden an Carlotta und Tamare, welche während des Vorspiels zur Oper vorweggenommen werden, folgt am Ende noch Alvianos Selbsttötung. Tamare hat sich zuvor freilich wieder erhoben: ein Mann wie er wird nicht untergehen und weiterhin Frauen in seinen verderblichen Bann ziehen. Ein Außenseiter wie Alviano mag eine noch so gute Seele sein eigen nennen – gegen die Überwältigung durch den Eros wird er nie aufkommen.

Kinmonth, lange Jahre Mitarbeiter von Robert Carsen, u.a. bei dessen Kölner „Ring“, hat ebenfalls in Köln erfolgreich seine erste eigene Regiearbeit vorgelegt („Madame Butterfly“, 2008). Auch die Schreker-Oper inszeniert er atmosphärisch dicht und mit lebendiger Aktion (bei gelegentlichen kleineren Steifheiten). Reizvoll seine Idee, das vom Libretto vorgesehene Renaissance-Ambiente nur choreografisch zu zitieren (auch bei den von DARIO PETROVIC mit entworfenen Kostümen), und als Imagination eines idealisierten Lebens auszugeben.

Die wichtigste Außenspielstätte der Kölner Oper während ihrer Sanierung (bis 2015) ist – neben einem ehemaligen Musical-Zelt – die Mehrzweckhalle „Palladium“, welche in der Regel neben der Bühne nur einen langem Zuschauerschlauch bietet. Bei Kálmáns „Csárdásfürstin“ wurde in einem der kleineren Räume erstmals eine stückspezifische Ausstattung ohne strenges Guckkasten-Prinzip realisiert. Bei den „Gezeichneten“ befindet sich das Spielarreal in der Hallenmitte. An den Seiten befinden sich Alvianos verglastes Hochparterre-Haus (welches dem Rezensenten günstigerweise den (vermutlich störenden) Anblick des in Licht getauchten Orchesters ersparte) sowie gegenüber Carlottas Atelier. In den Autowracks darf man optische Negativ-Signale für eine „moderne“ Gesellschaft vermuten.

Diejenigen Zuschauer, welchen der Blick auf das Orchester vergönnt ist, profitieren fraglos davon, MARKUS STENZ am Pult agieren zu sehen. Aber auch durch das Ohr allein wird man sich zur Genüge bewusst, dass hier ein sensibler Klangdramaturg am Werk ist, der gleichzeitig um die Gesetze des theatralischen Timings weiß. Stenz sieht, wie er in einem Interview erläuterte, Schrekers Musik als „Psychologie in Tönen“, die „wahnsinnig dicht an den Texten und Subtexten der Personen“ ist.

Es macht wenig Sinn, sämtliche Vertreter von Comprimario-Partien namentlich anzuführen; es sollte genügen zu sagen, dass ein hervorragendes Ensemble am Werk ist, bei besonders markanten Auftritten der Baritone OLIVER ZWARG (Herzog Adorno) und JYRKI KORHONEN (Podestá). Den Abend tragen vor allem drei außerordentliche Sängerdarsteller. STEFAN VINKE verleiht mit seinem wagner-gestählten Tenor dem Alviano auch in seiner Geducktheit Autorität, nimmt ihm deswegen aber nichts von seiner Leidenslast. Als Tamare protzt SIMON NEAL mit ausladender Stimme, die Carlotta gibt NICOLA BELLER CARBONE mit schillernden Ausdrucksfarben. Alle Mitwirkenden debütieren in ihren Rollen.

Ein außerordentlicher Abend, hoffentlich mit rezeptionellen Folgen für Franz Schreker

Christoph Zimmermann

Mit freundlicher Genehmigung MERKER-online (Wien)

 

 

 

DIE GEZEICHNETEN

Oper von Franz Schreker

Besuchte Premiere am 20.04.13 im Palladium

Die Ausgezeichneten

Lange ist es her, daß Franz Schreker in den Zwanziger Jahren zu den Zugpferden der modernen Musik in der Kölner Oper am Habsburgerring gehörte; hatte man in der Ära Krämer sich um die in Dritten Reich verbotenen Komponisten gekümmert, so wurde doch immer ein Bogen um Schreker gemacht. Um so schöner, daß selbst in so schwierigen Zeiten für die Kölner Oper, so ein renommiertes Projekt wie die Aufführung von "Die Gezeichneten" in Angriff genommen worden ist. Markus Stenz selbst gab vor ein paar Tagen in einem Interview zu, daß dieses großorchestrierte Werk eigentlich ein Fall für das große Haus in der Oper am Dom sei, denn für die kleinere Industriehalle des Palladium.

So war es durchaus eine gewaltige Aufgabe die Aufführung szenisch wie klanglich für diesen Raum zu bewältigen. Patrick Kinmonth, Regisseur und Ausstatter (mit Darko Petrovic an seiner Seite), nutzte die Mitte der Halle für die Szene, links und rechts saßen die Zuschauer auf ansteigenden Tribühnen, das Orchester war auf zwei Stockwerken mittig unterhalb der Balustrade platziert. Kinmonths Inszenierung spielt auf einem Autofriedhof, auf dem sich zwei Industrieateliers gegenüberstehen, eines die Atelierwohnung der Malerin Carlotta, im anderen lebt Alviano Salvago, hier kein verwachsener Renaissancereicher, sondern ein stalkender Psychopath, was hervorragend aufgeht, denn Schrekers Hauptcharaktere muten wie moderne Menschen an.

Die ganze Geschichte mit ihren geschichtlichen Anklängen findet im psychotischen Kopf Salvagos statt, so verweben sich historische und moderne Kostüme zur innerlichen Fabel eines Menschen, der sich seine Umwelt im Kopf zusammenschweißt, bis es zu einem schrecklichem Finale kommt. Kinmonths große Stärke liegt in seiner spannungsvollen Personenregie, die durch kleine Maskenszenen immer wieder einen surrealen Wink bekommt. Trotz der hereinragenden Bühnenelemente ist die Handlung für beide Zuschauerseiten immer gut sichtbar. Das klappt in seiner Zweideutigkeit vor allem die beiden ersten Akte bis zur Pause ganz hervorragend, der dritte Akt wird dann etwas absehbarer und verliert ein wenig an Spannung.

Ganz großes Lob gilt an der Qualität der Aufführung verdient auch Markus Stenz, dem es nicht nur gelingt eine hervorragende Klangbalance auszuloten, sondern das polyphone Orchester Schrekers, das schon in einem normalen Opernhaus oft droht die Sänger zuzudecken, zu einer transparenten Klangregie zu führen. Man hört vielleicht nicht die allerletzte, üppige Sinnlichkeit der Schrekerschen Musikorgie, doch die Klarheit der Orchesterstimmen, die Verständlicheit der Sängerstimmen machen das mehr als wett. Das Gürzenich-Orchester verbreitet kontrollierte Extase par excellence.

Die Besetzung der schwierigen Gesangspartien mit solch einer Anhäufung an Darstellerpersönlichkeiten kann vorbildlich genannt werden. Als Alviano Salvago hat Stefan Vinke sicherlich eine seiner besten Partien gefunden, sein Tenor brennt schier in nie nachlassender Intensität in der Darstellung dieses psychisch kranken Charakters, von lohenden Ausbrüchen bis zu den zarten Exaltierungen des Finales schleudert er seine Stimme durch eine ganze Pallette von Farben. Ihm zur Seite als moderner, sehr ambivalenter Frauencharakter die Carlotta der Nicola Beller Carbone, mag die Höhe der Sopranistin manchmal etwas säuerlich klingen, so entschädigen die immer wieder die feinen, mädchenhaften Farben, die die komplizierte Psyche einer herzkranken Künstlerin aufzeigen und die große schauspielerische Intensität mehr als genug.

Der dritte Hauptcharakter, der wilde Renaissancemensch Tamare, bleibt in diesem Inszenierungskonzept zwangsläufig etwas zurückgenommener, obwohl Simon Neal seinen Bariton bis in die gleißende Sinnlichkeit treibt. Oliver Zwarg macht aus dem Herzog Adorno mit belkantesk geführtem Bassbariton quasi eine vierte Hauptrolle. Jyrki Korhonens Bariton ist da mehr dem "Wagnerschen" Sprechgesang verhaftet, erfreut jedoch durch eine stupende Textverständlichkeit. Von den vielen hervorragend besetzten, kleineren Partien seien zwei noch einmal besonders hervorgehoben; das etwas buffonesk-dämonische Paar der Dienerin Martuccia und der Bravo Pietro, Katrin Wundsam gefällt mit sinnlichem Mezzo und Ralf Rachbauer verblüfft mit schneidig gestemmten Extremhöhen.Die Chöre unter Andrew Ollivant singen und spielen mit starker Präsenz und Präzision von den unterschiedlichsten Raumpunkten.

Eigentlich hätte das Premierenpublikum von der Qualität des Dargebotenen zu stehenden Ovationen kommen müssen, doch eine sehr schwerfällige Applausordnung bremste den Erfolg quasi aus.

Martin Freitag

 

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„Schmeißt doch den dummen Finnen raus"

Matti Salminen

– Vita, Anekdotisches und Nachdenkliches

Veranstaltung am 4. April 2013 in der Oper am Dom

Oft sind die kleinen Dinge am Rande von Veranstaltungen viel eingängiger als das Hauptevent; so auch beim jüngsten Kölner "Sängerportrait" im blauen Zelt hinter dem Dom.

Matti Salminen, weltberühmter Bassist und ein körperlicher Hüne, drückte die zierliche Erika de Heer, ehemalige Studienleiterin an der Kölner Oper, eine gefühlte Minute so fest an sich, dass man fast Angst bekommen konnte. Langjährige musikalische Zusammenarbeit, tiefes Vertrauen und große Dankbarkeit zeigten sich da und rührten schon ein wenig. Hatte doch der Gast des Abends, der vom Chefdramaturgen Georg Kehren blendend vorbereitet und moderiert war, "seine Erika" als ganz wesentliche Hilfe für die ersten Jahre seines Köln Engagements über den grünen Klee gelobt: "Sie hat mir alles beigebracht, sie war der Motor für meine spätere Karriere". Fast hätte diese in Köln allerdings gleich wieder geendet; der berühmte Jean Piere Ponnelle schrie ob Salminens damals noch nicht vorhandenen Deutschkenntnissen (er sang anfangs alles nur nach Gehör): "Schmeißt doch den dummen Finnen raus", was dann durch Kertész, der damals die Zauberflöte dirigierte, glücklicherweise verhindert wurde: " ... aber er singt doch so schön". 

Diese kleine Geschichte passte wundervoll zum Auftakt des restlos ausverkauften Sängerportraits mit "In diesen heiligen Hallen", einem eher zufälligen Mitschnitt vom 10. September 1972 aus dem Archiv der Oper Köln, an dem auch die anwesende Eva Tamassy, die damalige 3. Dame, ihre Freude hatte. In dieser sehr beliebten Reihe des Hauses, einer Hommage nicht nur für die älteren Opernfreunde, saßen schon das Kölner Bass-Urgestein Carlos Feller, 93, (von dem ein anrührender Brief an Salminen vorgelesen wurde) Robert Ilosfalvy, Edda Moser, Dame Gwyneth Jones, Anna Tomowa-Sintow und Helen Donath, die zurzeit in Benjamin Schad´s preisgekrönter Inszenierung "Turn of the Screw" auftritt und die mit ihrem Mann auch unter den Zuhörern weilte. Auch dem bei einem Bühnenunfall 1974 tödlich verunglückten Kölner Ensemblemitglied Wolfgang Anheisser wurde eine posthume Veranstaltung gewidmet.

Salminen saß entspannt und locker auf dem berühmten schwarzen Sofa und plauderte über sein Leben; davon nahm die Köln Zeit einen ganz wesentlichen Teil ein. Georg Kehren, der anfänglich eine kleine Nervosität eingestand, hatte tief in der musikalischen Vergangenheit seines Gastes gegraben und gab ihm so Gelegenheit, sich über Regisseure, Inszenierungen und auch Kollegen anekdotisch, ernst oder auch kritisch zu äußern. Vierzig Jahre Operngeschichte waren da zu erleben; verblüffend, wie Salminen alle Namen, Daten, Orte und Inszenierungen wie aus der Pistole geschossen parat hat.

Das waren nicht nur die großen Namen, mit denen er sang: Lucia Popp, Margret Price, Claudio Nicolai oder Martha Mödl, sondern es waren auch die Mühen eines jungen Sängers: 1972 bis 1981 fest im Ensemble, hat er in Köln bis zu 16 unterschiedliche Partien in einer Spielzeit und insgesamt ca. 40 verschiedene Rollen einstudiert und gesungen. Kein Wunder, dass er sich zu Recht auch als "Kölscher" fühlte, was sich nicht nur in intimen Kenntnissen der lokalen Gastronomie, sondern auch zur Freude des Publikums im einheimischen Sprachgebrauch bestätigte. Wenngleich Salminen darauf hinwies, dass sich die Kölner Oper – abhängig von der Nationalität der aktuell verpflichteten Künstler – immer mal wieder fest in ungarischer oder in finnischer Hand befand.

Geborgen in Turku hat Salminen früh im Kinderchor mitgesungen und nach einer Schreinerlehre, auf der sein Vater bestand, in Helsinki ein Gesangsstudium absolviert. Er stammt aus einer einfachen Arbeiterfamilie, sein kommunistisch gesinnter Vater war ein sturer Bock, in dessen Weltbild kein Platz für klassische Musik gewesen sei. So habe er tagsüber gearbeitet, abends die Musikhochschule besucht und nachts in einer Tanzkapelle gesungen. Eigentlich sei er daher ein Schlagersänger, wie der Star augenzwinkernd bemerkte, denn das sei eine hervorragende Basis für die Opernbühne.

Nach der Ausbildung sang er zunächst in einem Opernchor und nutzte die Gelegenheit, die Solisten eingehend zu studieren anstatt in den Singpausen in der Kantine Karten zu spielen. Nach einer Hospitation in Rom ging es dann wieder nach Helsinki, wo Salminen sich zunächst einmal in kleinen Rollen bewähren musste. Wenngleich die Gewandmeister sich auch immer über den ob seiner Statur immensen Stoffverbrauch für die Kostüme mokierten.

Unterbrochen wurde der Abend immer wieder mit früheren Tondokumenten, so aus "Die schweigsame Frau", die Salminen für extrem schwierig hält, aber froh ist, den Morosus gesungen zu haben. Und nach einem Terzett aus der Zauberflöte nickte Intendantin Dr. Birgit Meyer heftig ob der Frage, ob sie heute einen 24 Jahre jungen Sänger mit dieser Stimme engagieren würde.

Die 1975 aufkommende finnische Opernbegeisterung führte zur Wiederaufnahme der Festspiele in Savonlinna im Innenhof einer alten Burg, wo Salminen seit 1967 jährlich auftritt und deren Besuch er dem hoch aufmerksamen Publikum nachdrücklich empfahl.

Weitere Wegbegleiter kamen zu Wort: Hannelore Bode, berühmte Wagner-Heroin, mit einer originellen "Lobhudelei" vom Band; Marek Janowski, früherer Gürzenich-GMD, telefonierte in einer Aufzeichnung aus Paris. Er sei "schuld" gewesen an seiner Wagner-Karriere nach Bach und Verdi, hatte ihn als Hagen für eine Plattenaufnahme nach Leipzig geholt und ist mit ihm dann um die Welt gereist. Seine Laudatio: "Matti ist ein Fels in der Brandung, die Stimme ist ein Naturereignis, eine mit Sensibilität vermittelte Kraft. Mit seiner Wucht der Gestaltung, der Präsenz und der unverwechselbaren Stimmfarbe ist er als Hagen ein Unikat." Seinen ersten "Marke" sang Salminen 1974 in Budapest; der spätere Dauerbrenner Bayreuth stand erstmalig 1976 auf seiner Agenda.

Salminen hat fast alle Wagner-Partien als Schulbeispiele gesungen bis auf den Hans Sachs; "ein trauriges Kapitel in meinem Leben", wie er selbst sagte. Als junger Mann habe er sich nicht reif gefühlt, und später dann im dritten Akt nicht "Schubert singen können"; der Pogner hätte ihm allemal gereicht. Aktuell singt er den Gurnemanz in einer Inszenierung des spanischen Teams "La Fura dels Baus", welches 2011 eine weltweit beachtete Aufführung von Stockhausens "Sonntag aus Licht" in Szene gesetzt hatte. Freimütig gestand er, schon so seine Probleme mit etlichen inszenatorischen Details zu haben. Und dass seine Aufgabe, im Parsifal Brot backen zu müssen, auch einen Nachteil habe: seine Frau will jetzt morgens frische Brötchen von ihm, wie er feixte. Opernsänger halt als "Brotberuf".

Aber so oft ist er gar nicht zu Hause an seinem ruhigen finnischen See, obwohl er wie alle seine Landsleute "ruhiges Wasser zum Anschauen" braucht. Die Belastung ist schon erheblich durch Reisen, Hotels, wechselnde Orte und Inszenierungen. So hatte er parallele Engagements in Zürich und Köln: jeden Morgen an einem anderen Flughafen. Seine Motivation: alles so gut zu machen wie möglich. Das will Salminen auch weiterhin, sein kommendes Programm steht: Finnland, Budapest, Paris, Zürich Salzburg.

Was er nicht will: "Ich habe keine Nerven dazu, mit Rohmaterial zu arbeiten, kann auch nichts mit Mittelmaß anfangen. Daher unterrichte ich nur wenige handverlesene Schüler". Aber immerhin hat Salminen zu seinem 50. Geburtstag eine Stiftung für junge finnische Sänger eingerichtet. Hart geht er mit der aktuellen Szene ins Gericht: es existiert ein brutaler Verdrängungswettbewerb, meist gibt es nur noch Stückverträge. Und da man Singen nicht aus Büchern lernen kann, fehlt es halt an Zeit und Ruhe. Letztere möchte der 68-jährige jetzt selber einmal ausprobieren: Im kommenden Jahr sind fünf Monate Nichtstun angesagt. Das sei ein Test, denn nach 40 Jahren abzuspringen sei ja nicht so leicht. Aber Salminen gesteht auch freimütig, dass er nicht weiß, ob er das wirklich aushält. Denn: „Teufel, Pfarrer, Bösewicht oder Knecht, das ist nun mal das Leben eines Basses.“

Zur Schlusseinspielung nach gut zwei hochspannenden Stunden mit dem großen Monolog des Morosus „Wie schön ist doch das Leben“: Salminen entspannt zurückgelehnt auf dem schwarzen Ledersofa, Beine ausgestreckt, schaut versonnen lächelnd in einen fernen imaginären Opernhimmel und dirigiert und singt ein wenig mit. Schon ein sehr persönlicher Moment, einen großen Sänger so aus der Nähe zu erleben, der seiner eigene Karriere, die lange nicht beendet scheint, hinterherhört.

Es bleibt zu hoffen, dass es auch bei knapperen Kassen immer wieder Künstler in die Kölner Oper ziehen wird, die dann auf dem schwarzen Sofa Platz nehmen.

Michael Cramer                                                    Bild: operkoeln.com

 

PARSIFAL

Aalto-Musiktheater Essen & Oper Köln

Doppelkritik

Essen: besuchte Aufführung am 21.03.13

(Premiere am 17.03.13)

Köln: Besuchte Premiere am 29. 03.13 im Opernzelt

Parsifal an Rhein und Ruhr

War es um Richard Wagners letztes Bühnenwerk im Ruhrgebiet recht still geworden, ließ das Jubiläumsjahr gleich zwei "Parsifal"- Premieren in circa vierzehntägigem Abstand erscheinen, zwei interessant unterschiedliche Produktionen, über die durchaus gestritten werden darf. 

Essen: Zerrütteten Patriarchatsgesellschaft & eine Intensivstation

Am Essener Aalto-Musiktheater inszenierte Joachim Schloemer das Endspiel einer zerrütteten Patriarchatsgesellschaft; Jens Kilian stellt auf die weitgehend leere Bühne einen Container mit einer Intensivstation in dem sowohl das Amfortas-Drama, wie hinter zugezogenen Vorhängen die Gralszeremonie stattfindet, durch dargestellte "Zeitschleifen" wird zu Gurnemanz Erzählungen die bereits verflossene Temporalität dargestellt, durch die Doppelung Kundrys kann das perfekt funktionieren.

Die Personen sind durch Nicole von Graevenitz` Kostüme durch Historisierung gekennzeichnet: die altmodischen Ritter in Entstehungszeit, die Knappen als völkisch verwirrte, nachplappernde Pimpfe, Gurnemanz als Siebziger-Jahre-Chronist, Titurel im Rollstuhl als als Kriegsveteran, Amfortas, Parsifal und Kundry (im Hosenanzug) als moderne Menschen. Letztere richtet die Gralszeremonie mittels einer Art Sakralhobbitts(doch das sieht so ähnlich aus!) mit leuchtender Kugel, muß aber "draussen" bleiben.

Im zweiten Akt schwebt der zugezogene Container wie ein Damoklesschwert über der Bühne, die Chorblumen tragen große T-shirts mit je einem "S","E" oder "X", die Soloblumen sehen aus wie geklonter Straßenstrich, die Kundrys etwas edeler, einige Damen machen im Vordergrund etwas "Feng Shui", erst malen sie sich mit weißer Farbe an, dann Teile mit roter, alles wird auf der Szene ziemlich "cool" gehalten.

Dritter Akt: der Container versinkt im Müll, Fußwaschung und Taufe in schöner Beleuchtung von Ulrich Schneider, zum Schluss plötzlich esoterisches Gutmensch-Weihnachtsmärchen mit dem "Touch-my-Gral", Menschen von der Ruhr (Statisten von der Strasse) dürfen alle mal an die Leuchtkugel greifen. Alles nicht falsch, überzeugt mich insgesamt nicht, zumal die Personen- und Chorregie, außer den Blumenmädchen alle hinter der Bühne oder vom Rang, leider stinkelangweilig ist, sozusagen "zu-Tode-ästhetisiert".

Köln (Oper am Dom): auch mit Straßenstatisten

Auch in Köln sind Strassen-Statisten anwesend, jedoch die ganze Zeit, denn sie sitzen auf den wesentlichen Bühnenelementen von Roland Olbeter, vier Segmenten, die sich zu einem Viertelkreis und anderen Bildern schieben lassen, von den jeweils sichtbaren Bühnenarbeitern, denn die Sichtbarkeit der Theatertechnik trotz Bühnenzaubers gehört zu den Stilelementen von "La Fura del Baus", der spanischen Theatertruppe zu der auch Regisseur Carlus Padrilla gehört, dem die Kölner Neuinszenierung oblag.

Wie schon bei Verdis "Forza del destino" nutzt er den gesamten Raum der Oper am Dom für das "Wagner-Happening" und legt eine multimediale Schau sondergleichen hin, da schweben Artisten auf der Bühne als Kundrys Mähre, Schwan oder Geier, singende Chöre marschieren durch das Publikum, das mittels Lichteffekten in die Gralgesellschaft miteingeschlossen wird, olfaktorische Elemente wie Weihrauch und der Duft von frischgebackenem Brot durchwehen den Raum, Computeranklänge, Film, Feuer, hervorragend gearbeitete Videos (Romàn Torre, Pelayo Mèndez und Fritz Gnad) verschmelzen zu einem vieldeutigem Amalgam aus Eindrücken, was in schlechten Momenten in glitzernder Oberfläche wie ein Bildschirmschoner anmutet, doch auch immer wieder sinnverbindene Querverweise in sehr zeitgenössischer Optik bietet.

Die Kostüme von Chu Uroz sind sowohl leicht futuristisch, wie sie auch an Computerspiele denken lassen, die weiß geschminkten Gesichter gegen die rot abgesetzten Hälse erinnern an asiatische Theaterformen. Dennoch funktioniert dieses Konglomerat hervorragend, denn Langeweile kommt zu keinem Zeitpunkt auf. Die Personen von Wagner und Nietzsche finden durch Titurel und Amfortas ihren Widerpart auf der Bühne, Nietzsche-Zitate werden in die Videos eingearbeitet, also der historische Entstehungshintergrund gut ausgeleuchtet, bis zum Schluss das von Gurnemanz und den Gralsrittern gebackene Brot in einer Art Pseudo-Eucharistie in den Zuschauerreihen verteilt wird.

Sehr schön auch die angenehm ironische Aufnahme der Selbststilisierung der Kunstreligion des Bühnenweihfestspieles von und durch Richard Wagner, der als Titurel-Leichnam den Geiern (in ihrer Mehrdeutigkeit) zum Opfer gebracht wird. Hinzu kommt auch eine ausgefeilte Personenregie, was sicherlich auch an den sehr erfahrenen Darstellern lag, die den Handlungsverlauf bestens transportierte. Bei so einem furiosen Bilderwirbel ist sicherlich nicht alles Gold, doch die intelligente Auftrennung des Gedankenbaues, sowie die extreme Kurzweiligkeit des "Parsifal", den ich schon in sehr sedierenden Abenden durchleben mußte, sind mehr als Rechtfertigung.

Essen: Stefan Soltesz überzeugt

Musikalisch haben wir es ebenfalls mit zwei unterschiedlichen Ansätzen zu tun: Stefan Soltesz kennt die Akustik des Aalto-Baues natürlich ausgezeichnet und sorgt so für einen klanglich sehr austarierten Ton. Schon im Vorspiel fällt die ausgezeichnete Durchsichtigkeit innerhalb der Orchesterstimmen auf, welche für seine Interpretation aus der delikaten Klangaufsplittung französischer Musik essentiell ist, auf, die feine Klanglichkeit von Debussys "Pelleas" lugt sozusagen um die Ecke. Der samtige Ton durchzieht den gesamten Abend und trägt die Sänger quasi auf Händen durch ihre Partien.

Am überzeugendsten gelingt Heiko Trinsingers ganz aus der italienischen Gesangsschule interpretierter Amfortas, die großen Leidensbögen werden mit stupendem Ausdruck auf belkanteske Weise arios gesungen. Danach kommt gleich Jeffrey Dowds Parsifal, zwar sind die tenoralen Höhen nicht so effizient, doch der bronzene Grundduktus seiner Stimme liegt angenehm im Ohr, zudem sind beide Sänger die einzigen, die wirklich so etwas wie persönliche Rollenverkörperung auf die Bühne bringen. Magne Fremmerlid singt mit sattem Bassbariton zwar einen ordentlichen Gurnemanz, doch bleibt er als Person irgendwie blass. Jane Dutton hat jüngst erst dem Fachwechsel vom Mezzo zum dramatischen Sopran vollzogen, so klingt ihre Kundry mehr als zufriedenstellend, überzeugt eher in den tiefen Lagen als in den leicht angeschärften Höhen. Roman Astakhov als Titurel , wie Almas Svilpa als Klingsor sind absolut rollendeckende Vertreter ihrer Partien, ohne ganz den Rahmen auszuschöpfen. Yara Hassan gefällt als szenische Doppelung der "Höllenrose", doch hätte man auch hier mehr daraus machen können, als Schloemers unterkühlte Szene hergibt. Die kleinen Solopartien sind wirklich erstklassig aus dem Essener Ensemble besetzt, die von Alexander Eberle perfekt einstudierten Chöre überzeugen immer im direkten Klang.

Köln (Oper am Dom): schwierige Akustik im Aushilfsbau

Mit der schwierigen Akustik der Oper am Dom hat Markus Stenz eine echte Aufgabe zu bewältigen, da klingen die Glocken zum Beispiel irgendwie recht blass aus dem Orchesterklang, doch seine sehr emotionale, deutsch romantische Interpretation schlägt echte Funken, zumal auch hier sehr auf das Sänger-Orchesterverhältnis geachtet wird. Zwar gelingt dem Gürzenich-Orchester nicht dieser unglaublich luxuriös-seidene Ton der Essener Philharmoniker, doch das kann es an diesem Ort auch gar nicht.

Beide Dirigate haben erfreulich schnelle Tempi, die die Szene beflügeln.

Die sängerische Krone des Abends gebührt eindeutig Dalia Schaechter, die als Kundry ein Beispiel an sinnlich aufgeladenem Gesang gibt. Die Schlüsselszene im zweiten Akt knistert förmlich vor erotischer Präsenz der Sängerin, ihr eher Mezzo als Sopran betört in delikat gesungenem Piano und schafft es trotzdem sich leidenschaftlich in die Spitzentöne zu entladen, sie dürfte zur Zeit sicherlich als eine der weltbesten Vertreterinnen dieser Partie gelten. Natürlich hört man Matti Salminen die langen Jahre seiner Karriere an, doch als Gurnemanz ist das eher ein Pluspunkt, zumal er in den langen Erzählphasen dieser Rolle zu interessieren weiß, die aufblühenden Ausbrüche in der Karfreitagsaue wirken durch schlaue Einteilung und menschliche Beteiligung einfach mitreißend. Marco Jentzsch hat in der Titelpartie vielleicht nicht die geistige Durchdringung wie Jeoffrey Dowd, doch sein weit aufschwingender Tenor verleiht der Stimme angemessene Jugendlichkeit. Boaz Daniel hat die Doppelaufgabe von Amfortas und Klingsor übernommen, ihm gelingt ein gute Bewältigung beider Partien, doch bleiben auch manch` extreme Akzente der Antipoden unausgelotet. Der junge Bass Young Doo Park läßt als Titurel aufhorchen, die Solopartien sind nicht ganz so homogen in der Qualität, wie in Essen, so lassen bei den Blumenmädchen eher die höhergelegenen Stimmen von Gloria Rehm und Claudia Rohrbach aufhorchen.

Die Chöre unter Andrew Ollifants Leitung sind dagegen ziemlich perfekt, auch aus den verschiedenen Positionen innerhalb ihrer Auftritte.

Fazit:
Beide Parsifal-Aufführungen haben große Meriten, doch würde ich persönlich noch einmal vor der Wahl stehen, mich für einen zu entscheiden, so auf jeden Fall für den wesentlich kurzweiligeren und interessanteren Kölner Abend.

Bei der Kölner Premiere darf nicht verschwiegen werden, daß die szenische Deutung sicherlich nicht allen Anwesenden gefallen hatte, so gab es für die Misè en scene neben einer überwiegend zustimmenden Meinung, natürlich auch etliche Buh-Rufer, doch man kann es natürlich nie Allen recht machen.

Martin Freitag                                        Alle Bilder Oper Köln / Forster

 

 

ANNA BOLENA

Premiere am 17.02.13

Es muß nicht immer "Lucia" sein 

Denn der Maestro Donizetti hat noch einige andere tragischen Opern, die mehr als spielenswert sind, in petto: so die jetzt in Köln auf die Bühne gebrachte "Anna Bolena". Die erste der drei Tudor-Opern (neben "Maria Stuarda" und "Roberto Derveraux") ist auf ein exzellentes Libretto von Felice Romani komponiert und bietet gleich fünf anspruchsvolle Partien zu besetzen. Der Oper Köln gelingt diese Aufgabe mit Einschränkungen, vielleicht werden einige Leser über den Kritiker gleich aufschreien: "Dieser Erbsenzähler!", doch dafür sind wir schließlich auch da. In der Titelpartie reüssiert Olesya Golovneva, die in Köln als Konstanze, Violetta und vor allem Natalia Romanova in Prokofieffs "Krieg und Frieden" in sehr guter Erinnerung ist; die Anna Bolena ist an diesem Abend Rollendebut und vielleicht gelingen aus Nervosität vor dieser sehr anspruchsvollen Rolle nicht alle Phrasierungen, und manche Koloratur wird auch ein wenig angeschliffen, was bei den flotten Tempi auch kein Wunder ist. Golovneva gefällt mit sehr höhensicherem Sopran und der zarten, optischen Präsenz im Grunde ausgezeichnet, doch fehlen mir persönlich in der tieferen und Mittellage ein paar tragische Farben. Regina Richter singt als Konkurrentin Giovanna Seymour mit ihrem recht hoch timbrierten Mezzo nahezu perfekt, doch setzt sich die Stimme vom Klang her nicht ideal von dem ebenfalls höhenlastigen Sopran der Golovneva ab. Luciano Botelho debutiert als Percy in Köln, die tiefe und Mittellage, die Agilität seines Tenors, der Mut wie er die schnellen Phrasierungen und die Spitzentöne angeht beeindrucken, doch ab einer bestimmten Höhe wird seine Stimmfarbe sehr "weiß", sind die Extremtöne gestemmt, da fehlt einfach die virile Glut. Als echte Fehlbesetzung für das Belkanto- Fach dagegen empfinde ich Gidon Saks, der für Enrico VIII. zwar eine wunderbare physische Präsenz mitbringt, doch seinen Bass trimmt er auf viel Volumen, die Höhen sind recht mulmig, da werden Verismo-Effekte eingesetzt, die Töne von unten angesogen, alles Dinge, die ich in diesem Fach eigentlich nicht hören möchte, Die Koloraturen sind auch nicht unbedingt seine Sache, wie gesagt in einem anderen Fach kann ich mir den Sänger als sehr gut vorstellen. Katrin Wundsam fasziniert als Page Smeton mit sehr passendem androgynem Mezzo-Klang, wenngleich sie in der Höhe an ihre Grenze kommt. Matias Tosi mit leicht dröhnendem Bass als Rochefort und Alexander Fedin mit metallischem Tenor als Hervey ergänzen das Ensemble. Der Chor, vor allem die Damen, erledigen ihre vielfältigen Aufgaben mit Akuratesse, doch auch hier ginge es manchmal etwas differentierter. Insgesamt, trotz der Mosereien, eine durchaus nicht enttäuschende Leistung des singenden Personals.

Besonders interessant an diesem Abend ist die musikalische Leitung von Alessandro de Marchi, der ja bekannterweise eher von der Alten Musik her kommt. Er geht seinen Donizetti auch ganz aus dieser Erfahrungs-perspektive an, was zu einem sehr spannendem, manchmal filigranem Klangbild führt und zeigt, wie qualitätsvoll und in den musikalischen Formen experimentell Donizetti komponiert hat. Besonders faszinierend die geschwinden Streicherfiguren zu Beginn des ersten Aktes, die einen nahezu irisierenden Charakter aufweisen. Seine Arbeit mit dem aufmerksamen Gürzenich-Orchester war teilweise recht präzise umgesetzt, vor allem in den Streichern, doch manchmal in den Holzbläsern, vor allem bei den Flöten, noch nicht ganz befolgt, da fehlte dann noch eine Dimension zum Klangglück. Es gab jedoch auch Stellen, Duett-Stretta Anna/Seymour oder die Trauerchöre zu Beginn des letzten Aktes, wo ich mir gediegenere Tempi für die Sänger gewünscht hätte, oder eine emotional "romantischere" Interpretation.

Dann war da noch die Regie von Tobias Hoheisel und Imogen Kogge, die fand ich leider grundsätzlich langweilig und unbedeutend. Zwar bietet Hoheisels opulentes Bühnenbild mit seiner Galerietreppe samt den Portraits der historischen Persönlichkeiten, seinem weißen Würfel, der etwas fremd dazwischen wirkt, zwar wie eine perfekte Folie für das eigentliche Kammerspiel, welches die Handlung der "Anna Bolena" ausmacht, doch den beiden Regisseuren gelingt es nicht wirklich die Szenen zu strukturieren. Man geht , man steht ,man singt. Giovanna Seymour betrachtet die Geschehnisse retrospektiv leidend als szenische Hauptfigur, doch das Drama kommt nicht in Gang. Der Chor wird mehr arrangiert als geführt, darf mal Blümchen streuen als Beschäftigungsterapie, doch bleibt die Szene opernhaft papieren, da helfen auch die sechs Windspiele auf der Bühne nicht. Warum die Kostüme spätes Neunzehntes Jahrhundert sind ist auch nicht zwingend ersichtlich. Die modernen, schwarzen Anzüge der Chorherren stelle ich mir als leider nötige Sparmaßnahme der immer geringer werdenden Finanzdecke der Oper Köln vor.

Trotzdem begeistertes Premierenpublikum, welches sämtliche dargebotenen Leistungen ohne Widerspruch annimmt, immerhin eine nicht störende Szene, musikalisch kein perfekter, doch animierender Abend mit einem nicht so bekannten Donizetti.

Martin Freitag

 

  
Besprechungen älterer Aufführungen befinden sich ohne Bilder weiter unten auf der Seite Köln des Archivs.

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