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ALCINA

Aufführung im Palladium am 20.06.12  (Premiere am 16.06.12)

Alles andere als zauberhaft: die kalte Welt von Bradamante und Ruggiero.
 

Der Regisseur Ingo Kerkhoff baut mit seiner Regiearbeit auf seiner Alcina-Produktion für die „Potsdamer Winteroper“ 2008/2009 im Neuen Palais auf, die mit den Händelfestspielen 2009 für das Goethetheater in Bad Lauchstädt koproduziert wurde. Ähnlich wie in den beiden vorgenannten Theatern gibt es auch im mehrfach größeren Palladium in Köln-Mülheim, wo der Wanderzirkus Oper Köln nun einen Teil seiner Produktionen spielt, so gut wie keine Bühnentechnik. Das nimmt Kerkhoff mit dem gleichen Regieteam wie vor dreieinhalb Jahren zur Veranlassung, die Produktion nicht nur von dem Schmuddel der früheren Produktion zu befreien, sondern auf szenisches Beiwerk gleich fast ganz zu verzichten. Damit bleibt von der
„Zauberoper“ Alcina nichts mehr übrig, sondern es werden nur noch die psychologischen Situationen und vor allem Interaktionen beleuchtet. Mit diesem gekonnt geschärften Blick auf die Personen, deren Charaktere, Triebkräfte und Interaktionen und dem Verzicht auf Barockpracht und -klamauk bleibt von Alcina als „Zauberoper“ kaum noch etwas übrig; es geht nur noch ums Innenleben der Personen. Aus barocker rachtentfaltung wird ein packendes Psychodrama.

Alcina steht am Beginn von Händels zweiter Opernschaffensphase und wurde für das Theatre Royal Covent Garden geschaffen. Da hatte Händel bereits ein breiteres Formen- und Ausdrucksspektrum entwickelt: Ensembles, Chor und Ballett. Das sollte zusammen mit barockem Bühnenzauber das Publikum anlocken. Ob Händel die tiefe psychologische Wirkung geahnt hat, die man heute aus diesem Werk liest? Oder bewahrheitet sich wieder einmal, dass das Werk mehr weiß als sein Autor? Dieses „Mehrwissen“ vermittelt nun der Regisseur in einer überaus reduzierten szenischen Realisierung dieses Werks. Dabei nahmen allerdings Kerkhof, die Dramaturgie und die musikalische Leitung erhebliche Schnitte und Umgliederungen an dem Werk vor, um ihrer Lesart mehr Glaub-würdigkeit und Stringenz zu geben. Das ist teilweise so rabiat, dass im ersten Akt abrupte Übergänge entstehen. Die Chöre sind durchweg gestrichen, ebenso fast die gesamte Ballettmusik. Schmerzlich vermisst man
am Ende des zweiten Akts die Ballettmusik der kontrastierenden „Songes agréables“ und „Songes funestes“ und deren Kampf miteinander. (Weil das Ballett damals aus Frankreich eingeschleppt worden war, titelte man das auf Französisch.) Die markanteste Umstellung betraf aber den dritten Akt. Der Aufforderung Melissos, Alcina zu töten, kann Ruggiero nicht nachkommen; ohnmächtig oder gar tot brach er zusammen. Ende der Oper dann mit Alcinas Lamento „Mi restano le lagrime!“

Was Wunder, dass es ein Bühnenbild nur andeutungsweise gibt. Ein großer vergoldeter Rahmen gibt in dem großen schwarzen Raum mit seinen Stahlkonstruktionen zu verstehen, wo die Bühne ist, auf der immerhin im ersten Akt noch zwei gedeckte Tische mit Äpfeln und Rotwein stehen, die das Lotterleben des Paares Alcina/Ruggiero beglaubigen. Dieses istbereits im zweiten Akt Vergangenheit; daher sieht man auf der Bühne nur noch eine Hinterwand mit Tür, die erst ziemlich weit vorne und dann ganz hinten steht. (Bühne: Anna Neuser). Die Kostüme von Stephan von Wedel charakterisieren ihre Träger ein wenig mehr. Alcina in mehreren Varianten von schicken schwarzen Kleidern, kurz und lang und geschlitzt.

Ruggiero leger und pflichtvergessen in hellgrauem Unterhemd. Aber die Reisenden Bradamante und Melisso, beide in schwarzem Anzug und grauem Trenchcoat haben in einem Seesack auch für Ruggiero die gleiche Kleidung mitgebracht: er soll zurück in die uniformierte Welt. Sogar die Haartrachten werden angeglichen. Oberto mit schlecht sitzender Trainingshose und viel zu großem Pullover passt in diese Welt nicht so recht hinein. Die kecke Morgana mit Pagenfrisur tritt im kurzen schwarzen Glitzerkleid und brauner Lederjacke auf; ihr Verehrer in langweiligem grauem Straßenanzug. Alles in allem eine Welt in Schwarz, Grau und ein wenig Weiß mit kleinen roten Tupfern von Lippenstift, Äpfeln und Rotwein.

Kerkhoff exponiert im ersten Aufzug mit perfekter Personenregie meisterhaft das Beziehungsgeflecht der Protagonisten. Der Zuschauer versteht sogleich, um was es sich handelt, was bei Barockopern eher selten ist. Es knistert vor Spannung. Dabei geht man auch an die Grenze der Überzeichnung: ein gekonntes Fechtduell zwischen Oronte und Bradamante mit dramatischer Musik, der auf dem Kulminationspunkt eine abrupte Generalpause verordnet wird. Die steht zwar nicht in der Partitur, ist aber ungemein wirkungsvoll und stellt eine weitere Freiheit dar, die sich die szenische und musikalische Leitung genommen haben. Die an sich flache und wenig glaubwürdige „Intrige“ des Oronte wird durch spannende Personenführung glaubhaft gemacht. Auch im zweiten Akt kann die Spannung aufrechterhalten werden, dagegen verflacht der dritte Akt. Da der Regisseur hier fast durchgängig alle sieben Darsteller auf der Bühne hält, von denen immer nur eine kleine Minderheit in Aktion tritt, wird hier etwas zu viel herumgestanden. Die wenigen Bewegungen, die die Regie den jeweils Unbeteiligten verordnet hat, wirken zudem unmotiviert. Aber eines wurde dennoch klar: hier kann niemand mehr mit niemandem. Alcina ist die einsame Verliererin: weil sie zu wirklicher Liebe gelangte, verlor sie Macht und Zauber(kraft).

Im Vorfeld der Aufführung hatte es zwischen Peter Neumann, dem Dirigenten des Abends,und dem Orchestervorstand Hakeleien gegeben, die pressenotorisch wurden. Neumann, der bei seinen Konzerten mit eigenen Ensembles und Chören und nicht im „System“ eines regulären Opernbetriebs mit seinem gewerkschaftlich voll organisierten Orchester zu arbeiten gewöhnt ist, hatte verlauten lassen, dass er versuchen wolle, „gegen das System gute Musik zu machen“. Das „System“ reagierte verärgert. Dennoch war an diesem Abend auch das musikalische Feld bestens bestellt. Eine etwa dreißigköpfige Auswahl des Gürzenich-Orchesters musizierte mit Neumann, dem ausgewiesenen Spezialisten für Kirchen- und Chormusik und von Händel-Oratorien. Als Operndirigent im „System“- Betrieb gab der 72-jährige mit dieser Alcina sein Debut. Nun hatte er kein Spezialbarockorchester an der Hand, mit dem er einen durchgängig gefälligen Händel durchmusizierte, sondern er dirigierte erstaunliche Kontraste. Da waren zwar mal quasi spannungsfreie Längen und im ersten Akt auch einige Unschärfen, aber es gelangen ihm aus der Partitur erstaunliche Energiefreisetzungen. Unter den Solo-Begleitungen ist der Cellist hervorzuheben, während die beiden Hornisten zu der Tigergleichnisarie „Sta nell’Ircana“ und das Violinsolo gerade mal „System“-Konformes ablieferten.

Händels Alcina stellt eine glanzvolle Folge von traumhaft schönen Arien dar (von denen einige auch in anderen Händelwerken auftauchen) mit einer für diese Epoche ungewöhnlichen thematischen Kontinuität. Die Oper Köln konnte bis auf die Rolle des Ruggiero alle Sänger aus dem eigenen Ensemble besetzen. Für diese war Franziska Gottwald als Gast verpflichtet; und es wurde ihr Abend! Mit idealer Statur und etwas herber Ausstrahlung sang sie mit dem Ruggiero eine ihrer Paraderollen und bot mit warm timbriertem beweglichem Mezzo und sauber fließenden Koloraturen Barock-Gesang vom Feinsten. Etwas mehr Aggressivität hätte sie in „Sta nell’Ircana“ legen können. Katrin Wundsam als Bradamante stand ihr kaum nach. Mit schöner Leichtigkeit gelangen auch ihrem geschmeidig-runden Mezzo die schwierigen Vokalisen. Mit Adriana Bastidas Gamboa gab die dritte Mezzosopranistin an diesem Abend mit dem Oberto eine weitere Hosenrolle: stimmlich nicht so schlank wie die beiden Vorerwähnten, aber dafür sehr expressiv und farblich ausnuanciert. In der Titelrolle brillierte Claudia Rohrbach romantisierend und sehr ausdrucksstark mit verführerischen Farbgebungen. Dazu kamen ihre hinreißende Gestalt und ihr inniges Spiel in einer Rolle, die sie wahrhaft zu leben vermochte. Wie schon erwähnt, setzte die Regie Alcinas ergreifendes „Mi restano le lagrime!“ effektvoll ans Ende. Anna Palimina gab eine glitzerige leichtfüßige Morgana, wobei sie vor allem in den leicht zu führenden, beweglichen Passagen überzeugte; bei den Rezitativen sollte sie mehr Textverständ-lichkeit entwickeln. Das Niveau der Damen erreichten die Sänger leider nicht. Wolf Matthias Friedrichs Melisso fehlte es an Ausstrahlung, sein an sich sonorer Bass blieb eindimensional; die Regie hatte seine Rolle auch nicht gerade attraktiv ausgestaltet. Bei John Heuzenroeders Oronte wurde insgesamt am wenigsten gestrichen; sein gut geführter Tenor ließ es indes an Strahlkraft fehlen.

Alles in allem ein überaus gelungener Opernabend, stimmig zwischen Musik und Szene, der vom sehr konzentrierten Publikum im nahezu ausverkauften Haus nachhaltig und begeistert gefeiert wurde. Alcina steht in Köln bis zum 7. Juni noch sechs Mal auf dem Programm.

Manfred Langer, 23.06.2012                   

 

 

 

Der Fliegende Holländer

2. Aufführung am 06.05.12                      (Premiere am 04.05.12)

Hilsdorfs neue Gedanken zum Holländer

Schauerromantik mit sehr prägnanten Charakteren

Verstricktsein mit dem Bösen, ruheloses ewiges Umherirren und „Erlösung“: das wird im Fliegenden Holländer thematisiert. Der Regisseur Dietrich Hilsdorf verortet das Geschehen aus mythischer Zeit konkret in die Mitte des 19. Jhdts. wie die imposanten Dekors von Dieter Richter und die sehr gelungenen Kostüme von Renate Schmitzer weitgehend stringent ausweisen. Statt der Spinnstube ist im Saal des zweiten Akts eine große Fantasiemaschine aufgebaut: von einer Fahrradkurbel angetrieben, bewegen sich Transmissionen und Übersetzungen; oben wird das Garn mit großen Haspeln aufgenommen: die industrielle Revolution (à la Hilsdorf) nimmt ihren Lauf. Das ist aber nichts als begleitende Bebilderung, denn die gezeigten Charaktere agieren völlig losgelöst von irgendeiner geschichtlichen Zuordnung.

Hilsdorf macht sich aber einige neue Gedanken über den Fliegenden Holländer und lässt das Ergebnis seiner Überlegungen durch szenische Einsprengsel in seine neue Kölner Inszenierung einfließen. Im Ergebnis wird dadurch noch mehr (unterschwelliges) Unbehagen ausgelöst und das Werk näher an die Schauerromantik gerückt. Während der inszenierten Ouvertüre sieht man das Bühnenbild des zweiten Aufzugs der Oper: einen großen klassizistischen Saal, der untere Teil gefliest, der obere mit hohen sonnendurchfluteten Fenstern und hohen Vertäfelungen, dazwischen das Bild des Holländers mit einem braunroten Schleier verhangen. Mary sitzt im Saal und schaut nachdenklich auf das Bild. Später kommt Senta mit einer Leiter, steigt auf dieser zum Bild empor, hebt den Schleier und liebkost das Antlitz, bis Mary sie unsanft zurückzerrt. Man behält diese Szene im Gedächtnis, wenn sich Senta bei späteren Szenen, wenn sie an Holländer denkt, fast ängstlich an Mary wendet und ihren Kopf in deren Schoss birgt. Wer hat eigentlich Senta erzogen? Daland wohl nicht, denn der war ja immer in Geschäften unterwegs. Also waren es Mary und Erik. Letzterer wird als gesetzter Herr mit grau melierten Schläfen gezeigt. Aus seiner Betreuungsfunktion hat er offensichtlich die falschen Schlüsse gezogen und glaubt, Rechte an dem Mädchen erworben zu haben. Mary, wer ist das denn? Und wo kommt das Bild des Holländers her, das im Saal hängt? Und warum hängt es da?  Kennt Mary den vielleicht schon von früher? (Mehr im Programmheft!)

Im ersten Aufzug hat die Drehbühne hat die große Rückwand des Saals rasch in eine glatte helle Fläche verwandelt, auf welche die Silhouette der unwirtlichen Schärenküste Norwegens projiziert ist. Nachdem sich die Matrosen zurückgezogen und der Steuermann eingepennt ist, klappt aus der gegenüberliegenden Wand ein Landungssteg herunter, auf dem der Holländer die Szene betritt. Sein Monolog wird von einer eigenartigen Person beobachtet, die er später auch in den Arm nimmt: eine Frau mit Hinterkopfmaske in dunkelgrünem Schulterumhang und schwarzem Mantel, den sie öffnet und unter dem sich ein üppiger, aber schon ziemlich reifer Frauenkörper enthüllt. Man könnte meinen, hier sei der weibliche Gegenpart zu Ahasver aufgetreten oder einfach nur eine Teufelsbraut. In der Besetzungsliste wird sie als „Samiel“ ausgewiesen, und Hilsdorf führt sie hier ein, weil einerseits im Holländer-Monolog vom Teufel die Rede ist, und weil ihm im Holländer die diabolische Frauenfigur fehlt, die in Wagners Folgewerken Venus, Ortrud und später Kundry heißen wird.

Der bleiche Holländer, in einen zotteligen zerlumpten Kaftan gehüllt sucht nicht Liebe, sondern nur Erlösung oder besser Heilung. Als Daland ihm seine Senta verkauft, wirft er nicht einen einzigen Blick auf das von Daland gezeigte Bild seiner Tochter; ijhr Aussehen ist ihm gleichgültig, nur für ihre geplante Opferrolle kauft er sie. Später beim Zusammentreffen mit Senta kommt es auch nicht zu Blickkontakten; zum Annähern und Kennenlernen braucht man keine weitere keine Zeit. Senta hat die Rolle des Opfers schon angenommen. Traum und Realität verschwimmen. Zur letzten Auseinandersetzung mit Senta hat Erik ein Gewehr mitgebracht, das er auf sie und dann auch auf Holländer richtet. Senta kann es ihm entwinden und richtet es auf sich selber. Die Oper endet nicht mit der nachträglich komponierten (und in den Regieanweisungen kommentierten) Erlösungsmusik, sondern mit dem finsteren musikaischen Schluss der Erstfassung. Zum Schlussakkord fällt das Holländer-Bild herunter; er verschwindet nach hinten. --- Hilsdorf erzählt in ausdrucksstarker Personenregie eine ziemlich finstere romantische Geschichte, vertieft einige Aspekte und zeichnet prägnante Charaktere. Gegenüber dem Text nimmt er sich etliche Freiheiten heraus, aber bleibt mit seiner Arbeit in teilweise packenden und effektvollen Synchronbewegungen eng bei der Musik. Etliche kleinere Regieeinfälle lockern das Geschehen auf. Dazu kommt eine spannende Chorregie: da wollen mit dem großen Opernchor und dem Herrenextrachor bis zu achtzig Leute bewegt werden! Eine eindrucksvolle Regiearbeit, die einige Male bedrückt, aber nie verstört.

Das Gürzenich-Orchester musizierte bei dieser zweiten Aufführung unter Andreas Schüller. War es der Wechsel vom Premierendirigenten Markus Poschner, oder war es der „verflixte zweite Tag“, oder war noch nicht genug geprobt worden: in alle Klangopulenz mischten sich noch etliche Konzentrationsfehler der Instrumentalisten, Unschärfen in den Einsätzen und Ungenauigkeiten beim Chor. Orchestral gelangen einige sehr schöne suggestive Eindrücke, aber vielfach wurde die Musik aus dem Graben kraft- und effektvoll, aber ziemlich plakativ geboten. Orchester und musikalische Leitung hinterließen nicht den stärksten Eindruck.

Die Gesangssolisten boten einheitlich hohes Niveau. Daland ist als autoritärer Kapitän und als saturierter Bourgeois komödiantisch gezeichnet. Noch auf dem Schiff stibitzt ein paar von Holländers Schätzen. Als er nach Hause kommt, schaltet er erst einmal die elektrische Festtagsbeleuchtung aus, die die Frauen haben brennen lassen (Szene aus dem wirklichen Leben gegriffen: Geld hat man vom Behalten, nicht vom Ausgeben!) Zum Schluss sitzt er apathisch an der Seite und schaut der Tragödie zu, die er mitverursacht hat. Lars Woldt gestaltete diese Rolle schauspielerisch eindringlich und sang sie mit mächtigem Bass, dessen Vokalfärbung zu Beginn etwas gewöhnungsbedürftig war. Den Holländer gab Samuel Youn mit sehr durchschlagskräftigem hellem Bariton. Unbehagen erzeugte sein bleiches undurchdringliches Auftreten in Fetzen der Jahrhunderte. Die schwedisch-amerikanische Sopranistin Erica Sunnegårdh gefiel mit ihrem jugendlich-dramatischen Sopran und glänzte vor allem in den dramatischen Ausbrüchen; die hohen lyrischen Passagen wirkten etwas gepresst. Für die Rolle des Erik wurde mit Thomas Piffka eine ausgezeichnete Besetzung vorgenommen; kein weinerlicher heller Tenor, sondern schön baritonal grundiert passte diese Stimme genau zu dem Rollenbild, das ihm die Regie zugedacht hatte. Einen voll überzeugenden hellen leichten Tenor setzte Jeongki Cho sauber und klangschön als Steuermann ein, und auch die kleine Rolle (hier wie gesagt, dramaturgisch aufgewertet) der Mary war mit Diane Pilcher luxuriös besetzt.

Der Holländer war die letzte Produktion vor der Generalsanierung des Hauses am Offenbachplatz. Das Haus war so gut wie ausverkauft. Riesiger Beifall, zum Schluss Beifall im Stehen, belohnte im wiedererstarkten Kölner Haus die Beteiligten für eine weitere gelungene Produktion,  die ganz offensichtlich den Geschmack des Publikums gefunden hatte. Die Fliegende Holländer wird noch sieben Mal bis zum 28. Mai gespielt.

Manfred Langer, 07.05.12

 

Rigoletto

Besuchte Aufführung: 18.03.2012 (B-Premiere)

Musikalisches Großereignis und gelungene Regiearbeit in konventioneller Umrahmung

Für die Inszenierung des Rigoletto kehrt Katharina Thalbach die Oper Köln zurück und stellt dabei ihre ausgefeilte aufschlussreiche Regiearbeit in einen eher konventionellen (Bühnen)Rahmen. So fängt sie auch jene Teile des Publikums ein, die eine Aufführung im klassischen Rahmen schätzen, und bietet gleichzeitig den Anhängern von Vertiefungen der Personen viel interessante Kost. Frau Thalbach beweist, dass man auch dann sehr eingehend Personen und Charaktere zeichnen kann, wenn man sie mal nicht auf eine leere Bühne stellt.

Der Ausstatter Ezio Toffolutti präsentiert den Zuschauern zunächst einen Bühnenvorhang, in denen liegende Architekturelemente eines norditalienischen centro storico ineinander geschichtet sind. Dahinter werden tatsächlich wie anno dunnemals drei verschiedene schön gemalte Bühnenbilder für die jeweiligen Szenen präsentiert. Der Palast des Herzogs als eine große trapezförmige Halle, deren seitliche Säulen- und Bogenbegrenzungen auf dem Kopf stehen: verkehrte Welt! Das ist nicht besonders neu. Rigolettos Heim ist durch einen großen Rundbogen zu erreichen, der von zwei Backsteintürmen (auch diese stehen auf dem Kopf) flankiert ist; auf der Etage befindet sich das Mädchenzimmer der Gilda, mit einem Bett und einem Teddybär einfach möbliert. Für die letzte Szene ist ein Winkel an einem Brückenbogen am Ufer des Mincio aufgebaut: ein Brückenbogen, ein gemauerter Ausfluss der Kanalisation, eine Treppenaufgang zu Sparafuciles Haus mit kleiner Terrasse davor: naturalistische Glaubwürdigkeit zum Schrecken am Ende.

Hauptthema der Inszenierung ist das Doppelleben des Rigoletto. AlsFamilienvater in bescheidener häuslicher Umgebung sowie in der Glitzerweltdes Hofs als spöttischer Narr, den letztlich das ereilt, was er anderenhöhnisch angetan hat. Rigoletto ist sein eigner Feind. Wenn er in „Zivil“ (inschwarzem Dreiteiler mit Krawatte und dunklem Übermantel und Melone)sein Heim verlässt, dann zieht er sich auf dem Wege zum Hofe um: grellekniehohe weiße Gamaschen (eine Persiflage der feinen Gamaschen derHofgesellschaft in Abendanzügen), ein weißes mit Farbe bekleckertes Schlabberhemd und dazu ein verzinkter Spiritustrichter mit rotemPlastikstutzen, den er sich auf den Kopf setzt: so ausgerüstet übt er seinenSchandmaul-Beruf aus. Gilda ist ein ganz junges Mädchen mit Teddybär in  einem weißen Unschuldsgewand, auf dem nach ihrem Besuch im Herzogsgemach deutlich die Deflorationsspuren verbleiben. Der Herzog ein smarter Lüstling wie aus dem Fitnessstudio. Dazu die Spaßtruppe der Hofgesellschaft, etwas überhöht in moderner bis zeitloser schwarzer
Abendkleidung, die Männer mit Schnabelmasken. Da geht es nur um horizontalen Spaß. Vorne rechts besorgt es ein als Satyr verkleideter Höfling auf einem Sessel einer Hofdame; dem Grafen Ceprano macht es gar nichts aus, dass seine Frau Gemahlin, die auch an nichts anderem Interesse zu haben scheint, mal eben mit dem Herzog zu einem horizontalen Akt nach nebenan geht. Dieser Graf ist in seinem grauen Cut ohnehin die personifizierte Dekadenz; Marullo ein kalter Feigling. Zur Überhöhung des Spaßpotentials führt eine Tänzertruppe noch einen Cancan auf.

Monterone im Rollstuhl hebt sich davon mit finsterer Verzweiflung ab und gibt mit seinem Fluch dem Geschehen das Leitmotiv. So schwebt über dem Geschehen fast von Anfang an etwas Beklemmendes, Bedrohliches. Bei Monterones zweitem Auftreten, in welchem er die Wirkungslosigkeit seines Fluchs beklagt, ist Rigoletto zugegen, der indes schon um dessen Wirkung weiß. Zum Schlussbild kommt der Herzog auf einem Boot zu den Sparafuciles, Nebelschwaden überziehen den Fluss; das Gewitter ist einigermaßen plakativ, dagegen die letzte Szene sehr eindringlich: Das Bühnenbild ist seitlich herausgezogen; Gilda treibt auf dem Boot in einem Sack den Fluss hinunter; nun ist die Bühne außer den Nebelschwaden wirklich leer. Thalbachs Personenregie ist ausgefeilt und bis ins Letzte durchdacht und erzeugt viele spannende Konstellationen. Dazu kommt eine gekonnte Ausrichtung der Bewegung auf die Musik, bei der die Choreografin Nadine Schori gute Arbeit geleistet hat. Schauspielerisch wird die Regiearbeit bestens umgesetzt.

Musikalisch ließ der Abend keine Wünsche offen. Der französische Dirigent Alain Altinoglu leitete einen Abend der musikalischen Spitzenklasse. Nur selten hört man Verdi so ausdifferenziert und inspiriert. Die facettenreiche und teilweise feingliedrige Partitur wurde detailliert ausgeleuchtet; sogar einige der einfachen Verdischen Begleitformeln gewannen Farbe und Spannung, wozu nicht zuletzt abwechslungsreiche Rubati beitrugen. Es wurden große spannungsgeladene Bögen erzeugt und Emotionen vom dreifachen piano bis zu den großen Ausbrüchen gestaltet. Lediglich bei der Begleitung des „La donna è mobile“, blieb das Orchester uninspiriert kühl und platt, wohl eine absichtliche Verfremdung zu diesem Gassenhauer. Mit prächtiger Stimmgewalt agierte der große Herrenchor des Opernhauses.

Alle drei Hauptdarsteller geben ihr Rollendebut. Für die Charakterrolle des Titelhelden verfügte Markus Brück von der Deutschen Oper Berlin über gerade die richtige Statur und konnte zudem den Rigoletto mit überwältigendem Spiel gestalten. Er vermochte mit seinem warmen kultivierten Bariton dieser zwiespältigen Person auch stimmlich Format zu verleihen. Dazu verfügte er auch über großes und wohltönendes Volumen, so dass er sich scheinbar völlig unangestrengt der Interpretation widmen konnte. Ein großer, bewegender Rigoletto! Den finsteren Part des Sparafucile sang der Isländer Bjarni Thor Kristinsson mit kernigem durchschlagsfähigem Bass bei etwas harter kehliger Färbung. Sein Auftritt im ersten Akt erfolgt aus der Kanalisation. Stimmschön und klar, aber etwas leichtgewichtig im Vergleich zu den anderen Sängern, kam Nino Surguladzes Mezzo in der Rolle seiner Schwester Maddalena daher. Der jugendliche russische Tenor Dmitry Korchak gab den Herzog mit heller gewandter Stimme im Belcanto-Stil und begeisterte mit seiner Leuchtkraft; seinen Spitzenton musste er allerdings etwas pressen. Anna Palimina sang die Gilda ebenfalls sehr jugendlich. Zu ihrer zerbrechlichen mädchenhaften Erscheinung passte ihr schön geführter silbriger Sopran mit einem gefälligen Vibrato. Bei den Nebenrollen machte vor allem Oliver Zwarg mit  seinem mächtigen Bassbriton (und prächtig auf „alt“ gemacht) auf sichaufmerksam. Sévag Tachdjians Bassbariton gefiel in der unsympathischen Figur des Marullo.

Im restlos ausverkauften Haus gab es viele Bravos für diese Aufführung. Rigoletto kommt zwischen dem 21. März und dem 12. April noch neun Mal.
 

Manfred Langer, 19.03.2012      

 

 

 

                  

 

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