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PHILHARMONIE KÖLN

www.koelner-philharmonie.de

 

 

NICOLAS ALTSTAEDT

Gürzenich-Orchester & Lahav Shani

21. Februar 2016

 

Musik von Außenseitern

Mit Peter Tschaikowskys vierter Sinfonie, namentlich mit ihrem wie ein Vesuv lodernden Finalsatz, siegt man beim Publikum eigentlich immer. Aber der außerordentliche Beifall am Ende des sonntagvormittäglichen Gürzenich-Konzertes galt auch und besonders nachdrücklich dem israelischen Dirigenten Lahav Shani. Die Karriere des 1989 Geborenen begann erst vor kurzem und wird ihn in Bälde als Chef zum Rotterdams Philharmonisch Orkest führen.

Jetzt aber stand er (und steht nochmals heute und morgen) vor den Gürzenich-Musikern, welche die Sinfonie zuletzt unter Dmitrij Kitajenko präsentierten (und auch auf CD einspielten). Dass der russische Maestro vor allem für die Musik seines Heimatlandes immer wieder nach Köln geholt wird, liegt an seiner eminenten Autorität und seiner interpretatorischen Authentizität. Das heißt jedoch nicht, dass es neben ihm keine anderen Götter geben könnte. Und Lahav Shani erwies sich als ein junger Gott, wenn dieses euphorische Wort gestattet ist.

Im Auftreten sicher nicht schüchtern, aber doch leicht jungenhaft, wird Lahav Shani am Pult zu einem Imperator. Der Körper strafft sich, man spürt, wie sofort Energie in seine Arme fließt. Tschaikowsky (und Sergej Prokofjews „Ouvertüre über hebräische Themen“, das einleitende Stück des Programms) hat er auswendig im Kopf. Jede Einsatzgeste ist ein Befehl, aber kein unduldsamer, sondern freundschaftlich anregender. „Gebt euer Bestes, Leute“ scheint er dem Orchester stumm zuzurufen. Die Gürzenich-Musiker taten es (zwei Flüchtigkeiten in der Horngruppe: geschenkt) und trieben sich und die Zuhörer, bildlich gesprochen, fast bis zum Herzinfarkt.

Das zugespitzte Tempo des Finales lief aber nicht auf einen äußerlichen Geschwindigkeitsrekord hinaus, sondern blieb (wie auch der mit hochdramatischer Intensität ausgekleidete Introduktionssatz) Bekundung einer Musik mit vielen Wundmalen. Tschaikowsky als tragische Figur - Lahav Shani und das Gürzenich-Orchester machten dies tönend begreifbar.

Wie dieser Komponist war auch Ernest Bloch ein Außenseiter, und zwar durch seine jüdischen Wurzeln. Aber in seinen Werken bekannte er sich zu ihnen, so etwa in der hebräischen Rhapsodie „Schelomo“. Cellist Nicolas Altstaedt adelte sie bei seinem Gürzenich-Debüt durch sein grifftechnisch lupenreines und nobles Spiel zusätzlich, das Orchester legte ihm unter Lahav Shani einen warm getönten Klangteppich aus. Lange Stille vor dem Beifall; Pianissimo-Bach als Zugabe des Solisten.

Die Prokofjew-Ouvertüre, tags zuvor beim Gürzenich-Kammerkonzert im Original als Sextett zu hören, ist weniger „Glaubensbekenntnis“ als kompositorische Hommage an jüdische Freunde. Aber auch sie überzeugt als Werk mit Seele und wurde musikalisch seelenvoll vermittelt.

Christoph Zimmermann 18.06 2017

Fotos © Marco Borggreve

 

 

Dvoraks Cellokonzert und Mahlers 9.

9. Juni 2017

Ein kräftezehrendes Mammutprogramm

Jukka Pekka Saraste, Chefdirigent des WDR Sinfonieorchesters, präsentierte im jüngsten Philharmonie-Konzert seiner Musiker mit Dvoraks einzigem Cellokonzert und Mahlers 9. Sinfonie gleich zwei musikalische Schwergewichte; entsprechend groß war der Andrang, erkenntlich an zahlreichen „Süchtigen“ auf der Suche nach Karten draußen vor der Türe. Nun kann man die gut eineinhalb Stunden für den Mahler getrost als einziges Stück des Abends präsentieren; nein, dem Finnen Saraste schien dies nicht zu reichen, so musste auch noch der Franzose Gautier Capucon

oftmaliger Gast in der Philharmonie auch zusammen mit seinem Bruder Renaud,  auf das Podium, um vor der Pause seine edle und perfekte Cellokunst zu präsentieren. Brillant in der Technik, sehr ausdrucksstark und wunderbar phrasierend auf seinem alten Gofriller-Cello. Die vielen epischen Motive gehen hierdurch alle Instrumentengruppen, immer verbunden durch das Sol-Cello - das ist eigentlich Kammermuik in Vollendung mit wunderbar zarten Passagen, mit instrumentalem Gesang, mit kräftigen Eruptionen, und mit den wunderbaren Bläsern des Orchesters. Berückend auch die wundervolle Zugabe zusammen mit den Cellisten des Orchesters von „Gesang der Vögel“, eine alte katalanische Weise, heiß geliebt vom großen Pablo Casals.

Mit Gustav Mahlers 9. Sinfonie erklingt ein besonders erschütterndes Werk. Wie bei Schubert und Beethoven war nach der 9. für Gustav Mahler Schluss, die Uraufführung hat er nicht mehr erlebt. Die Sinfonie ist ein unglaubliches Stück, ein fast anderthalbstündiger Abschied, ein Meisterwerk mit vielen berührenden, entschleunigten Passagen. aber auch mit heftigen Explosionen; ein Drama zwischen Leben und Tod, beginnend mit einem leisen Celloton, auf den die Harfe antwortet. Schon dies ist ein berückender Moment, denn das Stück ist ein komponierter Abschied, Mahler ist krank, von der Liebe enttäuscht, gesundheitlich angeschlagen. Komponiert wurde die Sinfonie in der Einsamkeit einer winzigen Holzhütte in Südtirol.

Diese Musik packt den Zuhörer schon sehr intensiv, zumal sich gerne leichte Ermüdungserscheinungen einstellen; der berüchtigte „Kölner Philharmonische Husten“ jedenfalls war kaum zu vernehmen. Das lag natürlich an der dichten und perfekten Darstellung dieses komplexen Werks, welches viele Zuhörer vielleicht noch nie in Gänze gehört haben. Spannend auch wegen der Umkehrung der Sätze; die beiden schnellen erklingen im Mittelteil. Mahler, der gerne mit Chören und Sängern arbeitete, verzichtete in seiner letzten Sinfonie auf die menschliche Stimme, vielleicht weil es keinen Text gibt, der das wiedergibt, was Mahler ausdrücken wollte. Liebes-Szenen und Tänze aus früheren Werken flackern wie Erinnerungen auf. Die Sinfonie verklingt ganz leise. Die Musik löst sich auf. Im letzten Satz zitiert Mahler das bekannte englische Kirchenlied "Abide with me". Doch die Melodie endet im Trugschluss. Da ist kein Trost. Da ist nur Tod. Mahler fühlte sich beim Komponieren keineswegs dem Tod nahe, er hatte noch stolze Pläne, dennoch sehen viele im Charakter  der Sinfonie, die von Momenten des Zerfalls und der Auflösung bestimmt wird, einen Todesboten.

Die geniale Darstellung dieses riesigen Werkes durch Dirigent und Orchester ging den Zuhörern sichtlich unter die Haut; erst nach gefühlten zwei Minuten absoluter Ruhe brach ein nicht enden wollender Beifallssturm los. Das Konzert wurde von WDR aufgenommen und wird bald gesendet; Termin noch offen. Eine CD der 9. Sinfonie des WDR-Sinfonieorchesters unter Saraste von 2010 ist hier erhältlich http://www.wdrshop.de/cd-mahler-sinfonie-nr-9-jukka-pekka-saraste-wso.html

Michael Cramer 12.6.2017

Bilder (c) Philharmonie Köln

 

Begegnung mit einem Verkannten

5. Juni 2017

Bach-Verein Köln: Thomas Neuhoff

Wie in jeder Großstadt existieren auch in Köln viele Chorvereinigungen. Im Sinne einer freundschaftlichen Kooperation hat man sich zu einem „Netzwerk“ zusammengeschlossen, nicht zuletzt zum Zwecke einer abwechslungsreichen Programmgestaltung. An den immer wieder gern gehörten, populären Werken wie Bachs „Weihnachtsoratorium“ kommt man zwar nicht vorbei, doch verfolgt man gezielt auch die Erarbeitung unbekannterer Literatur. So bot die Kölner Kantorei Mitte Mai Wolfram Buchenbergs „Cantico di frate solo“ („Sonnengesang des heiligen Franz von Assisi“) und das „Agnus Dei“ von Thomas Cornelius, zwei faszinierende Werke, welche Mozarts „große“ Messe einrahmten. Der Bach-Verein ging jetzt noch einen Schritt weiter. Nicht nur, dass man mit Edward Elgars „The Kingdom“ ein über 100 Jahre altes Werk als Kölner Erstaufführung bot. Die Darbietung am Pfingstmontag wurde zusätzlich durch ein umfängliches Begleitprogramm präludiert, welches sich auch und besonders an junges Publikum wandte.

Treibende Kraft bei alledem war Thomas Neuhoff, seit 2002 Leiter des Bach-Verein-Chores. Der Schüler u.a. von John Eliot Gardiner ist in der gesamten Musikgeschichte zu Hause, sein Repertoire reicht von Claudio Monteverdi bis Iannis Xenakis, von intimer Renaissance-Musik bis hin zur monumentalen Expressivität eines Gustav Mahler. Seine Beschäftigung mit dem Oeuvre Elgars reicht über ein Vierteljahrhundert zurück. Der gebürtige Bonner pflegte mit seinem dortigen Chor eine Partnerschaft mit Sängern in Oxford, wo man ihn auf Elgar aufmerksam machte. „Das müsstest Du unbedingt mal aufführen.“ Das tat Neuhoff denn auch, zunächst mit „The Dream of Gerontius“. Es folgte das jetzt auch in Köln gebotene Oratorium „The Kingdom“. Schnell wurde Neuhoff klar, dass der Komponist nicht einseitig mit dem melodisch butterweichen „Land of hope and glory“ (nach dem Mittelteil von „Pomp and circumstance“ Nr. 1) oder dem „Nimrod“ übertitelten 9. Teil der Enigma-Variationen zu identifizieren ist.

„The Kingdom“ wurzelt in der englischen Oratorien-Tradition, welche ungeachtet existenzieller Höhen und Tiefen stets einen sicheren Rückhalt beim Publikum hatte; und die vielen Chor-Festivals in Großbritannien forderten ständigen Werkenachschub. Etliches kam von Elgar. Der Komponist dachte sogar ehrgeizig an ein Triptychon: „The Apostels“, „The Kingdom“ sowie „The last Judgement“. Letzteres Werk wurde dann aber doch nicht geschrieben, die anderen Werke durchliefen zumindest schwierige Entstehungsprozesse. Thomas Neuhoff erklärt das in einem Interview u.a. so: „Er (Elgar) hatte womöglich das, was man heute eine bipolare Störung nennt. Da war diese Zerrissenheit von inneren Kämpfen, diese enorme Verletzlichkeit, dieser jähe Wechsel zwischen Euphorie und totaler Niedergeschlagenheit, diese Depressivität bis an den Rand des Selbstmords. Und da gab es diese quälenden Schreibblockaden, die man auch von Hugo Wolf kennt.“

Die intendierte Oratorien-Trilogie (konzeptionell beeinflusst von der „Ring“-Tetralogie des verehrten Richard Wagner) kam wie erwähnt nicht zustande. Ob das letztlich einen elementaren Verlust bedeutet, möchte man bei erster Begegnung mit dem Werk nicht verbindlich beurteilen, zumal sich der Text, welcher auf der Apostelgeschichte beruht und die Inspiration durch den Heiligen Geist zum Inhalt hat, immer wieder in mystischem Dunkel verliert. Das Mitlesen des Librettos bzw. seiner Übersetzung war dem Aufführungserlebnis keine wirkliche Hilfe. Die Konzentration auf Musik und Widergabe erwies sich als ertragreicher.

 

Elgars Musik zu „The Kingdom“ wird bis heute von heterogenen Urteilen begleitet. Manche rücken das Werk in die Nähe von Bachs „Matthäus-Passion“, stellen es gar darüber, für andere enthält es „Musik eines großen Komponisten“, ohne aber „durchwegs große Musik“ zu sein (so der Elgar-Biograf Michael Kennedy). Dass man sie im Stil teilweise schon zur Entstehungszeit für veraltet hielt, will indes nicht einleuchten. Obwohl die Solo- und Chorpartien weitgehend kantabel gestaltet sind, stellt sich ein melodischer „Wiedererkennungseffekt“ nur selten ein. „The Kingdom“ will vermutlich mehrfach gehört werden, um die fraglose Größe der Musik voll erfassen zu lassen. Thomas Neuhoff hatte es bei den Proben freilich nicht nötig, seinen Chor auf besondere Weise zu motivieren. „Einige Melodien haben sich bei uns zu echten Ohrwürmern entwickelt.“

Elgars Verzicht auf eine Nummerneinteilung bei „The Kingdom“ lässt von vorneherein ahnen, dass sein Oratorium stark rhetorisch konzipiert ist und quasi wie ein unendliches Rezitativ abläuft. Freilich schälen sich immer wieder Momente heraus, die sich als Szenen bezeichnen lassen könnten, wobei dieses Wort nicht von ungefähr aus dem Bereich des Theaters gewählt ist. In einem gewissen Gegensatz zur undramatischen „Handlung“ existieren nämlich ausgesprochen visuell konzipierte Momente in der Musik, vom „Brausen wie von einem gewaltigen Wind“ (3. Teil „Pfingsten“) bis hin zu ätherischen Klängen von mystischer Weltentrücktheit.

Die Interpretation des (verstärkten) Bach-Verein-Chores wirkte wie aus einem Guss, lebendig in der Diktion, stark im Ausdruck, homogen im Zusammenklang. Nicht zuletzt den Sopranen ist hohes Lob auszusprechen, hatten sie doch immer wieder Extremhöhen zu bewältigen, im 1. Teil („Im oberen Gemach“) sogar bis zum hohen C, wenn richtig gehört wurde. Die erreichte Qualität geht nicht zuletzt auf das Konto von Thomas Neuhoff, welcher auch das Sinfonieorchester Wuppertal (dessen Einsatz für Randwerke des Repertoires durch diverse CD-Einspielungen nachgewiesen wird) auf einen pompösen, rauschhaften Elgar-Klang einzuschwören verstand. Unter seinen Händen wirkte die Musik in einem ganz und gar positiven Sinne plakativ, dabei stets angenehm fließend und bestechend in der Herausarbeitung von Klangfarben.

Das Solistenquartett bot gleichfalls exquisite Leistungen. Die deklamatorisch lebendige Bassstimme von Simon Bailey, welche sich auch in hohen Baritonregionen entspannt bewegte, wirkte besonders stark. Johanna Winkels Sopran gefiel mit jugendlich dramatischem Timbre und expressiver Gestaltung. Den fraulichen Alt von Catherine Wyn-Rogers und den frischen, leuchtenden Tenor von Andrew Staples sicherte sich im vergangenen September auch Daniel Barenboim für seine beiden Berliner Aufführungen von „Gerontius“, welche in einem Zusammenschnitt demnächst auf CD zu haben sind. Besonderes Kompliment für das materialreiche Programmheft, welches auch Grußworte von Hilary Elgar, der Großnichte des Komponisten, enthält. Aus England waren zum Konzert Mitglieder der Elgar Society und des Elgar Family Trust angereist; auch der Elgar-Freundeskreis Deutschland war vertreten.

Im kommenden Jahr wird sich der Kölner Bach-Verein Benjamin Brittens „War Requiem“ widmen, ein „internationales und generationsübergreifendes Musikprojekt“. Aufführungen wird es außer in Köln auch in Berlin und Wroclaw (Breslau) geben.

Christoph Zimmermann 6. Juni 2017

Fotos ©Thilo Schmülgen und Bach-Verein

 

MEERESBILDER

Im Rahmen des Festivals „Acht Brücken“

7. Mai 2017

Donatienne Michel-Dansac, Gürzenich-Orchester: Francois-Xavier Roth

Das Meer ist ein besonders faszinierendes Lebensarreal der Erde, freilich eines mit zwei Gesichtern. Eine stille, sonnenüberglänzte Wasserfläche suggeriert Frieden, doch häufiger zeigt sich das Meer als ein Ungeheuer, wie es in Webers „Oberon“ heißt. Diese „Ozeanarie“ ist nur eines von vielen Musikstücken, welche das heterogene Erscheinungsbild des Meeres in Töne zu fassen suchen. Das jüngste Gürzenich-Konzert, geleitet von Francois-Xavier Roth, bot eine sinnfällige Kollektion.

Mit am kontrastreichsten geben sich fraglos Benjamin Brittens „Four Sea Interludes“, welche Besucher der Oper „Peter Grimes“ am Abend in Bonn als willkommene Einstimmung aufgefasst haben dürften. Malerisch, farbensatt und instrumentatorisch raffiniert ist die Musik des noch jungen Komponisten. Sie bietet Aura, ja Magie. Roth verstand es, ihren reichen Kosmos mit dem bestens disponierten Orchester (heikle Unisoni der Violinen gleich zu Beginn) auf suggestive Weise Klang werden zu lassen.

Ein ganz besonderes Händchen hat der Dirigent natürlich für das Flair französischer Musik. Das „Spiel der Wellen“ aus Claude Debussys „Le mer“ wirkt in Maurice Ravels „Une barque sur l’océan“ auf sanfte Weise vorweg genommen. Durch Forteaufschwünge wird zwar aus der schmalen Barke mitunter ein regelrechtes Schiff, aber Ravels original für Klavier konzipierte, sich im Orchestergewand indes noch besser machende Tondichtung en miniature (sieben Minuten) murmelt musikalisch doch eher, als dass sie gebieterisch aufrauscht.

Das freilich ist bei Debussys sinfonischen Skizzen, attacca auf Ravel folgend, häufiger der Fall, und nicht nur die choralartigen Passagen eines Hornquartetts sorgen für dramatische Zuspitzung. Ravels stark piano-orientierte Musik versorgte Francois-Xavier Roth mit fein abgestuften, sublimen Klangvaleurs. Bei Debussy ließ er, bildlich gesprochen, auch die Vulkane der Tiefsee spüren.

Über Unsuk Chins für eine Gesangsakrobatin geschriebenes „Le silence des Sirènes“ (2014) musste man das Programmheft schon etwas genauer lesen, um die Nähe zum Thema Meer zu erfahren. Von den Homer- und James-Joyce-Texten verstand man nichts, und Stimmungszauber beabsichtigt das Werk mit Sicherheit kaum. Naturhaftes wird mehr und mehr in sich selbst genügende Wortmusik überführt. Man staunte vornehmlich, was in der Kehle von Donatienne Michel-Dansac alles an Gurrlauten und Sprachartistik steckte. Respekt. Man hatte sie unter Roths Leitung bereits vor einigen Tagen bereits mit Georges Aperghis »Pubs-Reklamen« im Rahmen von „Acht Brücken“ erleben können. Unsuk Chin war bei diesem Festival sogar eine regelrechte Leitfigur.

Eine weitere Gesangsnummer folgte als Zugabe. Das Charles-Trenet-Chanson „La mer“ stimmte Francois-Xavier Roth höchstpersönlich an, mit gut tragender Stimme übrigens. Die Zuhörer gerieten schier aus dem Häuschen.

Christoph Zimmermann 14.5.2017

 

 

 

HILARY HAHN

Orchestre National de Lyon & Leonard Slatkin

10. Mai 2017

Romantisch-Makabres aus Frankreich

Ein Amerikaner in Lyon - so könnte an die derzeitige Situation beim Orchestre National benennen. Die beiden Zugaben beim Gastspiel am Mittwoch-Abend unterstrichen das einigermaßen drastisch: drittes Intermezzo aus Bizets „Carmen“, dann eine (wie vom Dirigenten Leonard Slatkin angesagt) „sehr amerikanische“ Fantasie aus der Oper. Das leicht verrückt instrumentierte Stück kam beim karnevalsaffinen Kölner Publikum bestens an.

Zuvor war das Konzert durchtränkt gewesen von Morbidität und Geisterspuk, eine Stimmung, aus welcher Hilary Hahn mit Peter Tschaikowskys Violinkonzert freilich für eine dreiviertel Stunde entließ. Aber als Hauptstück fungierte halt doch die „Symphonie fantastique“ von Hector Berlioz, wo selbst im heiter beschwingten „Ball“ (2. Satz) Unheimliches zu lauern scheint.

Wirklich konkret wollen all diese dämonischen Klangbilder sicher nicht verstanden sein, auch wenn Trommelwirbel beim „Gang zum Richtplatz“ oder die Hexengekreisch imitierende grelle Es-Klarinette schon sehr realistisch anmuten. Zum Verständnis der Musik genügt es jedoch prinzipiell zu wissen, dass Berlioz in dieser Sinfonie (ursprünglich mit „Episode de la vie d’un artiste“ untertitelt) schildert, wie sein Künstler-Protagonist eine aussichtslose Liebe (gemeint die höchsteigene zu einer Schauspielerin) in Opiumnebeln zu vergessen sucht. Die Stationen des Werkes stellen also letztlich delierische Bilder dar. Somit ist ein Dirigent mit Sinn für intensive Farben gefragt.

Leonard Slatkin möchte man aufgrund seiner etwas gedrungenen Erscheinung vielleicht nicht spontan zu den Extatikern zählen. Doch sein hellwacher, agiler Kontakt zum Orchester, seine klaren, kaum je euphorisch übertreibenden Gesten (manchmal sogar lediglich ein Kopfnicken) genügten, um Stimmungen auszureizen, sogar grenzwertig wirken zu lassen. Die Lyoner Musiker wirkten optimal angespornt.

Kaum weniger gespenstig hatte der Konzertabend begonnen. Französische Komponisten scheinen für Abgründiges offenbar besonders empfänglich, gedacht sei an den (freilich heiter grundierten) „Zauberlehrling“ von Dukas oder den “Danse macabre“ von Saint-Saens. Die spezielle Figur des „verfluchten Jägers“ findet sich auch in Webers „Freischütz“ oder später in Schönbergs „Gurreliedern“. Francks düstere, unheimliche Tondichtung ließ Leonard Slatkin mit seinem Lyoner Orchester auf manchmal fast schon unheimliche Weise Klang werden.

Über Tschaikowskys Violinkonzert muss nicht viel gesagt werden. Aber vielleicht ist daran zu erinnern, dass dieses heute so populäre Werk den Weg ins Repertoire keineswegs leicht fand. Der Kritiker Eduard Hanslick hörte es in der Musik sogar „stinken“. Aber Hilary Hahn vermied emotionale Übertreibungen, blieb stets kontrolliert. Bei ihr faszinierte ohnehin primär die sattelfeste, gänzlich unangestrengte Virtuosität. Das Orchestre National de Lyon war ihr unter Leonard Slatkin ein hellhöriger Musizierpartner. 

Christoph Zimmermann 11.5.2017

Fotos © Donald Dietz, Peter Miller

 

COSI FAN TUTTE

Aufführung am 22.4.2017

Beihnahe szenische Aufführung auf dem Podium

Leser seriöser Zeitungen wissen mehr von der Welt, von den Beziehungen der Menschen untereinander, von Umtrieben und Verwirrungen; in dieser Geschichte war es Don Alfonso (Marcos Fink), der, vertieft in seine Lektüre, immer wieder nur mal aufschaute, um seine Anweisungen und Vorschläge für das perfide und durchaus menschenverachtende Spiel um Liebe der beiden Schwestern Fiordiligi (Robin Johannsen) und Dorabella (Sophie Harmsen) zu Gugielmo (Christian Senn) und Ferrando (Mark Milhofer) einzufädeln.

Und klugen Regisseuren kann es auch gelingen, eine komplette Oper auf dem Rund eines reinen Konzertpodiums aufzuführen, ohne Bühnenbild, mit soeben angedeuteten Kostümen, mit viel körperlichem Einsatz, mit exzessiver Mimik und Gestik, mit Bewegung und Herumrennen auch im und hinter dem Orchester und backstage vom rechten zu linken Eingang. Und alles auswendig und offensichtlich ohne Souffleur. So geschehen in der Kölner Philharmonie mit W. A. Mozart´s „Cosi fan tutte“; die Aufführung war als “konzertant“ angekündigt worden, aber merkwürdigerweise innerhalb eines Operettenzyklus. Das Haus war nicht besonders voll; schwer auszumachen, ob dies an der zeitgleichen Kölner Demo gegen den AfD-Parteitag oder an der Aversion der Liebhaber leichter Muse gegen die Wiener Klassik lag. Ein wenig enttäuschend auch, dass der Regisseur dieser „Inszenierung“ im Programmes nirgends genannt war. Sehr vorteilhaft waren hingegen die sprachlich modernisierten Übertitel auf einer großen Leinwand hinter dem Orchester; sie konnten auch ohne Nackenschmerzen leicht verfolgt werden und erzeugten etliche Lacher im hoch aufmerksamen Publikum.

Die Aufführung war ein Musterbeispiel dafür, dass Oper auch ohne Bühne, roten Vorhang, Aufbauten und Lichtinstallation hervorragend funktionieren kann. In Köln reichten ein paar Stühle, auf denen geliebt und mehrfach "gestorben" werden konnte; die agilen, ausgezeichneten Sänger der Vokalakademie Berlin (Einstudierung Frank Markowitsch) war in die Choreografie eingebunden, erschien mal von den Seiten, mal im Block hinter dem Orchester und half, die Stühle zu richten. Viel Action fürs Auge; auch die wenigen Requisiten wie Sonnenbrillen und Schals wie die nur angedeutete Verkleidung Despinas als Arzt und Notar reichten vollends aus. Die beiden Schwestern präsentierten sich in lang für den den Standesunterschied zu Zofe Despina (Sunhae Im), diese in knallengen Jeans und mit goldenen hohen Hacken.

Erneut aus dem Schwarzwald angereist war das berühmte „Freiburger Barockorchester“ mit seinem Gründer und Dirigenten René Jacobs, einem ehemaligen Countertenor, der sich später ganz der Oper verschrieben hatte. Jacobs hat zweifellos ein sehr tiefes stilistisches Verständnis für Mozart; wunderbar sein Gebrauch von musikalischen Ornamenten etwa beim Kummer der Liebenden bei der Verabschiedung in den Krieg oder bei „Soave sia il vento“. Die Intention für das Orchester lag allerdings im wesentlichen in den Händen bzw. der Violine seiner langjährigen Konzertmeisterin Petra Müllejans, die auf einem erhöhten Podium spielte, während Jacobs eher für die Sängereinsätze zuständig war. Die ausgezeichneten, auf alten Instrumenten sehr sauber spielenden Bläser waren rechts angeordnet, immer mal wieder auch im Stehen – eine echte Augen- und Ohrenweide.

 Don Alfonso mimte köstlich den Maître de Pläsier. Er wippte im Takt mit dem Chor, kommuniziert mit dem Dirigenten, sang sein großes Solo auch mal hinter dem Orchester und lobte die Sänger nach einer gelungenen Arie. Stimmlich klingt sein herrlicher, salbungsvoller Bassbariton zynisch dunkel, er hatte viel Charisma beim Umgang mit seinen „Opfern“. Robin Johannsen (Fiordiligi) zeigte präzise, gewagte Koloraturen, war total höhensicher. Ihre eher schlanke Stimme mit wunderbarem Legato klingt sehr wohl auch im weiten Rund des Saales. (Dorabella) ist ein sensationelles Talent; ihr Mezzo ist extrem musikalisch, mit einer fast grenzenlosen Erweiterung an der Spitze und hoher Ausdrucksstärke.

Auch die beiden Herren schlugen sich prächtig, gesanglich wie szenisch. Mark Millhofer war ein sehr feiner Ferrando, berührend seine „Aura Amorosa“ mit schönem Legato; Christian Senn zeigte als Guglielmo eine warme maskuline Präsenz auf der Bühne, sein fantastischer lockerer Bariton konnte rundum begeistern. Den Bühnenvogel abgeschossen hatte die zierliche Sunhae Im als Despina. Ihre zahlreichen dezenten Clownereien machten sogar den Musikern sichtlich Spaß, wenn sie den Dirigenten verdrängte und einen Stuhl so feste hinknallte, dass der ganz ausgezeichnete, sehr sensibel begleitende Pianist Sebastian Wienand fast von seiner Klavierbank fiel.

Es war schon ein Privileg, diese musikalisch hervorragende, sehr ausgewogene Aufführung erleben zu dürfen. Kein Wunder, dass die dreieinhalb Stunden - und ganz ohne die üblichen Striche - wie im Fluge vergingen; entsprechend furios und lange erklang der Beifall. Vielleicht hat ja die Aufführung den einen oder anderen Operettenliebhaber zum Opernfan werden lassen.

Michael Cramer 22.4.2017

Fotos ©: Joseph Molina, Tatjana Dachsel, Lilac, Mathias Heyde, Miha Cerar

 

 

 

Johann Sebastian Bach

JOHANNESPASSION

14.04.2017

Alle Jahre wieder – ein schöner Karfreitags-Brauch in Köln

„Ein Mirakel, ein Tsunami“ - so bezeichnete der Kölner GMD Francois Xavier Roth auf seiner übervollen Einführung zur Bach´schen Johannespassion, dem berühmten Werk des Leipziger Thomaskantors von 1724; auch draußen vor der Philharmonie standen Reihen von kartensuchenden Musikfreunden. Das Werk wurde drei Jahre vor seiner Matthäuspassion erstmalig aufgeführt und ist nach Robert Schumanns berühmter Einschätzung „kühner, gewaltiger und poetischer“ als die bekanntere Passion nach Matthäus. Dies insbesondere durch die Streitgespräche zwischen Jesus, Pontius Pilatus und dem Volk, dessen Aufheizung im dramatischen Aufruf „Kreuzigt ihn“ mündete. Dieses gewaltige, bilderreiche Werk diente Bachs ersten Vorstellung im neuen Amt; hatte ihn der Leipziger Rat doch angewiesen, nur ja nichts Opernhaftes in die Kirchenmusik einfließen zu lassen, die nur zur Andacht anleiten sollte. Das aber ist bei seiner Johannespassion nicht wirklich der Fall, die Auseinandersetzungen und Konflikte gemahnen schon ein wenig an ein Bühnenwerk.

 

F.X. Roth, Sohn des berühmten französischen Organisten Daniel Roth, der unter dem Dirigat seines Filius 2016 mit der Orgelsymphonie von Saint-Saens in der Kölner Philharmonie konzertiert hatte, dürfte die Musik von Johann Sebastian  bereits mit der Muttermilch aufgesogen haben. Als studierter Flötist – so Roth in der Einführung - habe er fast alle Bachwerke mitgespielt, darüberhinaus ist er Gründer und Chefdirigent des Barockorchesters „Les Ciècles“ Die Kölner Aufführung beinhaltete gleich zwei Debuts: die des Dirigenten und die des Orchesters. Roth lobte das Gürzenichorchester in hohem Maße ob seiner Flexibilität; die Musiker, welche sich sonst mit Mahler, Brahms, Beethoven und den Neutönern und mit unendlich vielen Farben, Klängen und ganz unterschiedlicher Dynamik auseinandersetzen müssen, hätten auf einmal fast nichts zu spielen gehabt, und das bei einfachster Spannung und schlichtem Rhythmus. Das wäre fast ein Schock gewesen in der Probenwoche, aber toll, wie die Kollegen mitgezogen hätten. Zwar auf modernen Instrumenten, oft mit Dämpfer, was aber bei geschlossenen Augen nicht zu vernehmen sei  – Roth forderte die Zuhörer nachdrücklich dazu auf.

Unumschränkter Star des Konzertes war das Vokalensemble des Kölner Doms, einstudiert von Eberhard Metternich. Dieser hoch agile Musiker begann 1987 als Kölner Domkapellmeister, erweiterte beständig die Dom Musik um einen Mädchenchor, um die Kantorei, um eine Domkapelle, um das Vokalesemble und  eine Musikschule. Als Professor unterrichtet er das Fach Chorleitung an der Kölner Musikhochschule und unternimmt Reisen zu anderen Musikinstitutionen und in Partnerstädte. Und hatte trotz allem offensichtlich genügend Zeit, um sein Vokalensemble optimal für dieses Konzert vorzubereiten. Homogene Stimmen bei hervorragender Textverständlichkeit, präzise Tutti-Einsätze, extreme, aber niemals schrille Dynamiksprünge, fast flüsterndes Piano, hohe Durchsichtigkeit und ein rundes Klangbild – einfach wunderbar. Auch bei halber Besetzung mit „In meines Herzens Grunde“. Völlig zu Recht konnte der Chor den meisten Applaus einheimsen.

Das internationale Solistenensemble gefiel weitgehend. Allen voran glänzte die Schwedin Camilla Tilling mit ausdrucksstarkem Sopran, ausgewogen und berührend. Hübsch auch die Mezzo-Stimme der Französin Isabelle Druet, wenn auch durchgängig etwas leise (oder das Orchester zu laut). Herrlich ihr Wohlklang bei „Von den Stricken meiner Sünden“, sensibel begleitet von Tom Owen (Oboe) und Sebastian Poyault (Oboe da Caccia), beide natürlich im Stehen. Der Deutsche Sebastian Kohllhepp erfreute mit wunderbar tragendem, unverkrampftem, höhensicherem Tenor ganz ohne Schärfen. Die Basspartie war beim Franzosen Luc Bertin-Hugault in den  besten Händen, mit runder, angenehmer Schwärze und sicherer Deklamation. Der englische Bassbariton Matthew Brook sang den Christus allerdings etwas roh und laut, sein „Es ist vollbracht“ kam schon heftig.

Etwas unangenehm klang auch der Finne Topi Lehtipuu als Evangelist. Ihm verrutschen viele hohe Töne, es klang häufig so, als könne er sich nicht zwischen Brust- und Kopfstimme entscheiden. Falls er indisponiert war, hätte man das vorher mitteilen sollen. Das Orchester spielte vibratolos, in kleiner, dennoch rund und wohlklingender Besetzung, prächtig die alle auf einer Seite sitzenden Bläser, und lustig anzusehen die Pianistin Petra Marianowski, die mit aufgeschlagenen Noten immer von ihrer Truhenorgel zum Cembalo hüpfte – und zurück. Gab es kein Geld für ein weiteres Exemplar ?

Dem Dirigenten konnte man seine Leidenschaft für dieses Werk durchgängig ansehen, seine ununterbrochene Spannung drückte die Freude an dieser Musik nachdrücklich aus bis hin zu ausgeprägter Beinarbeit. Er schien die Musik, die Klänge förmlich aus den Sängern und Orchester herauszusaugen.

Alles in allem war ein würdiges Karfreitags-Konzert zu erleben mit der begründeten Aussicht, dass dieser schöne Brauch auch weiterhin Bestand haben wird. Das ausverkaufte Haus feierte nach langer, atemloser Stille alle Beteiligten enthusiastisch.

Michael Cramer

Fotos ©: Mats Widén, Nemo Perier Stefanovitch, Monica Rittershaus, Hugault, Richard Shymansky, Kölner Dommusik, Deropernfreund

 

 

IL ritorno d‘ Ulisse in patria

19.03.2017

Monteverdi´s Spätwerk bezaubert auch heute noch

Gefragt, welche Musik ich auf die berühmte einsame Insel mitnehmen würde, fällt mir die Antwort nicht schwer. Sie lautet: Monteverdis herrliche Barockoper „Il ritorno d‘ Ulisse in patria“. Monteverdi schrieb diese Oper zwei Jahre vor seinem Tod 1641 für Venedig und Bologna und griff damit eine Kunstform wieder auf, deren Mitbegründer zu Beginn des 17. Jahrhunderts er selbst gewesen war. 1607 entstand seine Madrigaloper „Orfeo“, bis er dann nach 1620 sich versterkt der Kirchenmusik zuwandte.

Monteverdis „Ulisse“ als Barockoper zu bezeichnen, wird Monteverdis Spätwerk allerdings nur bedingt gerecht. Denn Monteverdi geht es in seinen letzten beiden Opern, dem „Ulisse“ und der „Poppea“ nicht um die für die Barockoper typische Herausstellung berühmter Sängerinnen und Sänger mittels Bravourarien und in sich geschlossener musikalischer Nummern, sondern sein Anliegen ist „die optimale Wirkung des Wortes, die Musik darf niemals davon ablenken, niemals Selbstzweck sein, sie muss, deutend und mitreißend, die Wortbedeutung untermalen und verstärken“ (Harnoncourt). Nicht umsonst nannte Monteverdi seine Oper „Dramma per musica“.

Monteverdi legte denn auch größten Wert auf ein überzeugendes Libretto. Der Librettist Giacomo Badoaro hielt sich eng an Homers Odyssee und schuf eine Textvorlage, die Monteverdis Intentionen entgegenkam. Diesem ging es darum, im Rahmen einer dramatischen Handlung  musikalische Portraits unterschiedlichster menschlicher Charaktere auf die Bühne zu stellen. Dabei gilt sein ganz besonderes Interesse der Figur der Penelope, die er als stolze, selbstbewusste Frau zeichnet, die erst nach langer „Überzeugungsarbeit“ den heimgekehrten Odysseus als Ehegemahl anerkennt. Die abschließende innige Zwiesprache zwischen Penelope und Ulisse „Sospirate mio sole“ feiert die Beständigkeit der Liebe, die Tugend und Menschlichkeit und das so erreichte Glück dieses so berühmten Paares mit einem der in seiner melodischen Schlichtheit wohl schönsten Duette der Opernliteratur. Wem es hier als Zuhörer nicht warm ums Herz wird, dem ist nicht mehr zu helfen!

Harnoncourt, der sich mit dem Monteverdi-Ensemble des Opernhauses Zürich vor nunmehr fas 40 Jahren sehr um eine Renaissance der überlieferten Opern Monteverdis verdient gemacht hatte, hat immer wieder vor allzu großen improvisatorischen Verzierungen und nicht stilgerechten Rekonstruktionen des nicht überlieferten Orchesterparts gewarnt. René Jacobs ist insofern ein getreuer Verwalter dieses  Vermächtnisses, ohne aber in seiner Instrumentalisierung je puristisch zu werden. Mit dem großartig aufspielenden B‘ Rock Orchestra Gent schuf Jacobs einen in Stil und Farbenpracht kongenialen Orchesterpart für die von Monteverdi genau ausgezeichneten Singstimmen, eine Version, mit welcher der vielleicht größte augenblickliche Kenner und Sachwalter alter Musik, zumal der Barockoper, zu Recht an vielen Opernhäusern bereits Triumphe gefeiert hat.

In der Kölner Philharmonie war jedenfalls dieses wunderbare Orchester mit seinem belgischen Mentor der eigentliche Star des Abends. Dieses Meisterensemble historischer Aufführungspraxis entwickelte in Agilität, Klangschönheit und Rhythmik einen Barocksound, der einem schier den Atem verschlug. Die Sängerinnen und Sänger an diesem Abend standen indes ihren Kolleginnen und Kollegen der instrumentalen Zunft in nichts nach. In der Titelpartie des Ulisse brillierte Stéphane Degout mit seinem herrlich geführten, strömenden Bariton. Er singt mit Herzblut und einer Intensität sowohl in den lyrischen wie auch dramatischen Passagen der Partie, die einfach unter die Haut geht. Katharina Bradic als Penelope ist in Gestalt und Kleidung, vor allem aber mit ihrem bronzefarbenen, satten Mezzosopran wirklich die Herrin auf Ithaka, die sich dem frevelhaften Treiben der Freier mit Würde und List entgegenstemmt.

Diese Freier werden von Mark Milhofer, Johannes Chum und Marcos Fink nicht nur wunderbar gesungen, sondern auch köstlich gespielt. Überhaupt ist diese halbszenische Aufführung voller witziger, aber auch anrührender Regieeinfälle. Natürlich darf auch ein Seitenhieb auf Donald Trumps unsägliche Politik nicht fehlen, wenn die Freier zur Bogenprobe mit einem T-Shirt mit dem Schriftzug „Make Ithaka great again“ auftreten. Jörg Schneider ist allein schon wegen seiner körperlichen Statur ein idealer Sänger für den Vielfraß Iro, Marie-Claude Chappuis ist eine vor allem in den Koloraturen funkelnde Minerva, Jérome Varnier verkörpert mit tiefer Bassschwärze den zornigen Nettuno eindrucksvoll undThomas Walker als Eumete sowie Anico Zorzi Giustiniani als Telemach und Giove komplettieren zusammen mit der glockenklaren Mirella Hagen (Juno/Amor) und dem bezaubernden Liebespaar Melanto (Mary-Ellen Nesi) und Eurimaco (Pierre Derhet) ein herrlich aufeinander abgestimmtes und miteinander harmonierendes Sängerensemble.

Der Beifall in der Philharmonie für alle Beteiligten nahm kein Ende und der Spiritus Rector dieser umjubelten Aufführung wurde ganz besonders gefeiert. Als René Jacobs das Podium noch einmal betrat, da hielt es niemanden mehr auf seinem Sitz!

Norbert Pabelick 20.3.2017

Foto © Josep Molina

 

 

ELINA GARNCA

21.02.2017

Große Frauengestalten werden lebendig

Wie Perlen an einer Schnur reihen sich in jüngster Zeit die Abende großer Interpretinnen in der Kölner Philharmanonie. Nach Anna Netrebko, Cecilia Bartoli und Anja Harteros gastierte nun die berühmte lettische Mezzosopranistin Elina Garanca in der Kölner Philharmonie: felix Colonia! Sie sang Nummern aus ihrer neuen CD „Revive“, in der sie sich den unterschiedlichsten veristischen Frauenfiguren der Opernliteratur widmet. So war der Bogen denn auch in diesem umjubelten Konzert weit gespannt von der Heiligen Johanna von Orlèans (P.I. Tchaikovsky) über Camille Saint-Saens betörend grausame Dalila, über die erbitterten Rivalinnen in Cileas „Adriana Lecouvreur“, die Fürstin von Bouillion und die Schauspielerin Adriana, bis hin zu der sizilianischen Bäuerin Santuzza (P. Mascagni, Cavalleria Rusticana), die von ihrem Geliebten Turiddu betrogen und entehrt wird. Überall geht es um große Gefühle, um schmerzhafte, auch rachsüchtige Liebe und zerstörerische Leidenschaft. Da waren wohl die drei abschließenden neapolitanischen Canzonen von S. Gastaldon und F.P. Tosti weniger als eine Kampfansage an die großen drei Tenöre denn als Beruhigung der Gemüter des aufgewühlten Publikums gedacht.

Für Ruhepunkte und Aufhellungen besonderer Art sorgten allerdings darüber hinaus die instrumentalen Zwischenspiele, bei denen Karel Mark Chichon, Elena Garancas Ehemann, mit den Musikerinnen und Musikern der Deutschen Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz nur so die Funken sprühen ließ bei Reißern wie Tchaikovskys Schwanensee-Walzer (Suite, op. 20a), Verdis Ouvertüre zur „Sizilianischen Vesper“ oder vor allem und ganz besonders bei A. Ponchiellis unverwüstlichem Glanzstück „Danze delle ore“ aus seiner Oper „La Gioconda“. Ansonsten begleitete K.M. Chichon seine berühmte Frau mit großer Einfühlsamkeit und Umsicht.


Höhepunkt des ersten Teils dieses denkwürdigen Abends war zweifellos die große Arie der Dalila „Mon coer souvre à toi“ aus Saint-Seans Oper „Samson et Dalila“, die Elena Garanca mit der herrlich strömender Mittellage ihres bronzenen Mezzos Gänsehaut fördernd interpretierte. Mag hier dem einen oder anderen Besucher des Konzerts noch etwas Leidenschaft und Abgründigkeit gefehlt haben, so ließ die sympathische Künstlerin nach der Pause keine Wünsche mehr offen. Wie sie als Mezzo die große Sopranarie der Adriana Lecouvreur aus dem 1. Akt der gleichnamigen Oper von Cilea gestaltete, wie sie ihre herrlich dunkel timbrierte Stimme bruch- und mühelos bis zum zweigestrichenen a aufjubeln ließ, das konnte einem schon den Atem verschlagen.

Die Pariser Opernbesucher können sich jetzt schon auf Elena Garancas Santuzza in Mascagnis „Cavalleria Rusticana“ freuen. Das Kölner Publikum erhielt bei der großen Arie der Santuzza, die den „ernsten“ Teil des Abends abschloss, jedenfalls einen Vorgeschmack auf eine glutvolle Interpretation dieser tragischen Frauenfigur durch die lettische Künstlerin, die an die Verkörperung dieser Rolle durch große Sängerinnen der Vergangenheit wie Giuletta Simionato, Fiorenza Cossotto oder Agnes Baltsa zurückdenken lässt. Den Schmerz um die verlorene Liebe zu Turiddu drückte Elena Garanca  so facetten- und farbenreich mit ihrem satten, edlen Mezzo aus, dass auch der Zuhörer, der diese Arie noch nie gehört hatte und den Text folglich nicht kannte, verstand, worum es hier geht. Wunderbar!!

Der Abschluss des Konzerts war mit drei neapolitanischen Liedern der leichten Muse gewidmet. Dem Publikum schien dieser Paradigmenwechsel zu gefallen. Als Elena Garanca den Abend mit Augistin Laras Reißer „Granada“ triumphal beendete, stand das Haus Kopf und überschüttete Sängerin, Dirigent und Orchester mit lang anhaltenden Ovationen. Manch einer im gut gefüllten, leider aber nicht ausverkauften Auditorium hatte vielleicht gehofft, dass Garanca den Abend mit einer ihrer Glanznummern beschließen würde, der Arie der Eboli aus dem letzten Akt von Verdis „Don Carlos“. Aber das wäre vielleicht dann auch des Glücks zu viel gewesen.

Norbert Pabelick 23.2.2017

 

Foto©Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz

 

 

ANJA HARTEROS

Im NEUJAHRSKONZERT am 8.01.2017

Hohe Gesangskunst

Blitzeis und ungemütliches Schmuddelwetter konnten die Kölner nicht vom Besuch ihres Neujahrskonzerts mit dem Gürzenichorchester Köln unter Leitung von Daniele Rustioni abhalten. Das Haus war restlos ausverkauft und dem Anlass entsprechend in Feiertagsstimmung, auch wenn dieses Neujahrkonzert sozusagen mit einwöchiger Verspätung das Jahr 2017 einläutete. Und wenn auch nicht Wiener Walzer–Seligkeit auf dem Programm stand, so bot doch der Reigen zündender Orchesterstücke und Melodien von Rossini (Ouvertüre zu „Wilhelm Tell“), Camille Saint-Saens („Bacchanale“ aus „Samson et Dalila“), Maurice Ravel („La valse“ poème choréographique für Orchester), Almicare Ponchielli („La danza delle ore“ aus „La Giocanda“) und Ottorino Respighi („Feste romane“ Poema sinfonico für Orchester) das passende Feuerwerk zu Jahresbeginn. Opernarien von Alfredo Catalani, Umberto Giordano und Guiseppe Verdi ergänzten dieses an musikalischen Perlen wahrlich nicht arme Programm.

Sollte noch einigen Besucher angesichts des tristen Wetters die Laune verhagelt gewesen sein, so fegte der erst 33jährige Jungstar unter den Dirigenten, der Italiener Daniele Rustioni, mit der „WilhelmTell-Ouvertüre“ zu Beginn des Konzerts jeden Grauschleier aus der Kölner Philharmonie hinweg. Mit geradezu wildem Furor trieb er die Musikerinnen und Musiker des blendend aufgelegten Gürzenichorchesters zu Höchstleistungen an und machte ganz im Sinne von Maestro Rossini, der sich nach dem „Wilhelm Tell“ vor allem seinen Kochkünsten widmete, Appetit auf die weiteren Glanznummern des Programms.

Das orgiastische „Bacchanal“ aus Camille Sain-Saens Oper „Samson et Dalila“ und Ravels apokalyptischer Totentanz in seinem „La valse“ poème choréograpique“ zeigten den jungen italienischen Dirigenten geradezu als einen tanzenden Hexenmeister vor dem entfesselt spielenden Orchester. Da war es fast konsequent, dass er den ersten Teil des Programms dann auch mit einer halben Pirouette in fast akrobatischer Manier beendete. Tosender Applaus des Publikums war der verdiente (?) Lohn für diese auch körperlich eindrucksvolle Kraftanstrengung, die allerdings vereinzelt auch auf Kritik stieß. Eine Urköllnerin drückte es in echt kölscher Manier so aus: „Leev Jung, bliev ston, sonst fälltste noch von dingem Podium!“

Große, verinnerlichte und völlig uneitle Kunst bot dann der zweite Teil des Konzerts mit dem Auftritt von Anja Harteros. Das Publikum feierte sie schon vor ihrer ersten Arie mit standing ovations und wurde für die Verteilung dieser Vorschlusslorbeeren mehr als entschädigt. Perfekte Stimmführung, ungeheure musikalische Sensibilität, eine in Tiefe und Mittellage betörend warmtimbrierte und in der Höhe kraftvoll aufblühende, in den strahlenden Spitzentönen nie scharf und angestrengt klingende Stimme machen die hohe Gesangskunst dieser Ausnahmekünstlerin aus. Wie sie die durch die Interpretation der Callas berühmt gewordene Arie der Wally „Ebben, ne andrò lontana“ oder aber die leidenschaftliche Arie der Maddalena „La mama morta“ aus Umberto Giordanos „Andrea Chenier“ gestaltete, war ganz große Kunst und sucht sicherlich ihres gleichen. Die Münchner Opernliebhaber können sich schon jetzt darauf freuen, wenn Anja Harteros in München bald die Partie der Maddalena in „Andrea Chenier“ an der Seite von Jonas Kaufmann verkörpern wird. Für den enthusiastischen Beifall des Publikums bedankte sich Anja Harteros mit einer erlesenen Zugabe, der Arie „Pace, pace“ aus der Oper „Macht des Schicksals“ von Guiseppe Verdi. Herrlich!

Den fulminanten Schlusspunkt bildete dann Ottorino Respighis „Feste romane“ Poema sinfonico für Orchester, bei deren Interpretation Daniele Rustioni noch einmal alle Register seiner circensischen Dirigierkunst zur Schau stellte. Das Publikum feierte Dirigent und Orchester und geizte vor allem für die Damen und Herren der Bläser- und Schlagzeugfraktion nicht mit anhaltendem Jubel.

Norbert Pabelick  8-1-2017                                                     

Fotos © Marco Borggreve

 

 

 

CELIA BARTOLI

6. Dezember 2016

Händel in Vollendung

Ein schöneres Nikolausgeschenk für die Besucher im weiten Rund der Kölner Philharmonie hätte sich der Namensgeber dieses Tages nicht ausdenken können. Noch bevor Cecilia Bartoli auch nur einen Ton gesungen hatte, erbebte der Konzertsaal unter den Ovationen des Publikums. Doch diesen Vorschusslorbeeren wurde die in der Vergangenheit in Köln immer wieder gefeierte Mezzosopranistin in jeder Sekunde ihres denkwürdigen Auftritts gerecht.

Auf dem Programm standen Arien aus Opern und Oratorien von Georg Friedrich Händel, darunter Ohrwürmer wie die Arie des Piacere „Lascia la spina“ aus Il trionfo del Tempo e del Disinganno , aber auch Raritäten wie Rezitativ und Arie der Melissa aus der heutzutage nur selten aufgeführten Opera seria Amadigi di Gaula. Sie wurden eingerahmt u.a. durch Ausschnitte aus Händels berühmten Concerti grossi und Ouvertüren zu Rinaldo oder  Il trionfo del Tempo e del Disinganno. Das Orchester Les Musiciens du Prince unter Leitung der exzellenten Konzertmeisterin Ada Pesch spielte diese Glanznummern barocker Instrumentalmusik mit einem rhythmischen Feuer und einem Wohlklang, dass der Jubel des Publikums keine Grenzen mehr kannte. Jeder einzelne Instrumentalist aus diesem monegassischen Wunderensemble ist ein Meister seines Fachs. Die Krone gebührte hier womöglich dem Oboisten Pier Luigi Fabretti, der nicht nur im Concerto grosso B-Dur brillierte, sondern auch der kongeniale Begleiter und Widerpart Cecilia Bartolis in mehreren Arien des Abends war.

Die Diva selbst fühlte sich sichtlich wohl bei der Verkörperung von Händels Heroinen, die der nun auch in Köln angekommenen Konzertreihe den Namen gaben. Händels Heroinen schwelgen in seinen Oper und Oratorien in Liebesleid und Liebesschmerz, wünschen die Furien auf den treulosen Geliebten und seine Buhlerin hinab, geloben angesichts der Unmöglichkeit einer Liebesvereinigung ewige Treue oder preisen die Freiheit von Leidenschaften, die allein Frieden und Ruhe gewährt. Diese unterschiedlichen Seelenzustände und Gefühlslagen der Händelschen Heroinen gestaltete Cecilia Bartoli in unnachahmlicher Weise.

 Ihre Stimme hat gegenüber früheren Auftritten deutlich an satter Tiefe und Ausdruckskraft gewonnen. Sie bedient alle musikalischen und schauspielerischen Register, vom zartesten Pianissimo bis zum triumphierenden Fortissimo, von der elegischen Klage um den verlorenen Geliebten bis zur racheerfüllten Verwünschung der Nebenbuhlerin, von der in tiefem Schmerz versunkenen Verlassenen zur selbstverliebten Koketten. Wie sie die berühmte Szene der Semele singt und spielt, in der Semele kokettierend über die Faszination ihres eigenen Spiegelbildes reflektiert (Myself I shall adore, if I persist in gazing), ist einfach unbeschreiblich.

Man muss es erlebt haben, wie die Künstlerin die halsbrecherischen Koloraturen mit einer Akkuratesse und Leichtigkeit perlen lässt, die einem den Atem verschlagen, dabei aber gleichzeitig mit Hilfe eines Handspiegels und des modernen Widerparts, einem Smartphone, ein komödiantisches Kabinettstück vom Allerfeinsten abliefert. Das alles kommt mit lausbübischem Schalk und einer heiteren Leichtigkeit über die Rampe, dass die Zuhörerinnen und Zuhörer den Eindruck gewinnen müssen, die Bartoli habe diese Performance aus dem Augenblick heraus improvisiert. Ein Sturm der Begeisterung war das verdiente Resultat dieser musikalischen und schauspielerischen Glanzleistung.  

Der Beifall am Schluss steigerte sich zum Orkan. Man konnte um die Stabilität der Philharmonie Sorge haben. Cecilia Bartoli teilte indes diese Bedenken nicht. Die letzte ihrer drei Zugaben an diesem denkwürdigen Abend bot mit der Arie von Agostini Steffani A facile vittoria einen hinreißenden Wettstreit zwischen Trompete und Gesangsstimme, den Cecilia Bartoli – wie konnte es auch anders sein – letztendlich triumphal für sich entschied, dabei am Ende sogar Gershwins Sumertime  aus „Porgy and Bess“ intonierend.

Fazit: Wer das Glück hatte, an diesem Abend Gast in der Kölner Philharmonie gewesen zu sein, wird diesen Abend mit einer Ausnahmekünstlerin wie Cecilia Bartoli sein Lebtag nicht vergessen.

Norbert Pabelick 7.12.2016

Foto (c) Philharmonie / Decca / Weber

 

Famoses Benefizkonzert mit Ravel

17.11.2016

Querschnitt mit 5 Werken unter F-X Roth

Ein Benefizkonzert dient dazu, Wohltaten - zumeist in Form von Geldspenden - an Bedürftige zu generieren. Oftmals sind aber auch die Spender die eigentlichen Beschenkten, wenn das Konzert exorbitant gut ist; so geschehen in der Kölner Philharmonie am 17. November, dem 3. Benefizkonzert des Gürzenichorchesters. Die schon lange vorher ausverkauften 2200 Plätze erbrachte stolze 20.000 € für den Verein „wir helfen“ http://www.dumont.de/verantwortung/engagement/wir-helfen.html, 1998 vom Verleger Alfred Neven DuMont initiiert und heute von seiner Witwe Hedwig Neven DuMont geführt; der Verein kümmert sich um Kinder in schwierigem sozialem Umfeld. Nutznießer war auch die „help alliance“ der Lufthansa www.helpalliance.org, welche weltweit Menschen aus der Armutsfalle hilft. Hedwig Neven DuMont und Joachim Steinbach, Generalbevollmächtigter der Alliance, nahmen aus der Hand von Orchesterdirektor Patrick Schmeing nach der Pause unter großem Beifall den symbolischen Scheck im XXL-Format entgegen.

Die Matinee war ein musikalisches Portrait von Maurice Ravel, des berühmten Landsmanns von Francois-Xavier Roth, seit einem guten Jahr hochgelobter GMD in Köln. Er intensiviert, wie zu erwarten war, die französischen Komponisten und engagiert zunehmend auch seine Landsleute als Solisten wie hier den weltberühmten Geiger Renaud Capuçon, der hier bereits 2012 mit seinem Bruder Gautier am Cello im Beethovens Tripelkonzert aufgetreten war. Das Oeuvre von Ravel ist sehr umfänglich, vielseitig und durchaus auch ausgefallen. Neben zahlreichen Klavierwerken, Kammermusik und Orchestermusik schuf er Vokalmusik und Bühnenwerke; die beiden Kurzopern „Die spanische Stunde“ und „Das Kind und der Zauberspuk“ eröffneten die aktuelle Spielzeit im Kölner Staatenhaus. Bekannt ist Ravel ebenso durch die kongeniale Orchestrierung von Mussorgsky´s Klavierwerk „Bilder eine Ausstellung“; auch ein „Konzert für die linke Hand“ stammt aus seiner Feder. Sein populärstes Werk „Bolero“ ist eine einsätzige Tanzkomposition, sehr langsam und ständig gleich bleibend, was die Melodie, die Harmonik und den ununterbrochen von einer Rührtrommel markierten Rhythmus betrifft. Das einzige Element der Abwechslung ist das Crescendo des Orchesters.

Roth hatte das Stück bewusst ans Ende des Konzertes gesetzt; die sich langsam aufbauende, ungeheure und erotisierende, explodierende Spannung verträgt einfach kein Nachfolgestück. Wie kalkuliert entlud sie sich nach dem fulminanten Schluss fast in einen Aufschrei des spontan stehenden Publikums, wie man es selten erleben kann. Überliefert von der Uraufführung ist der Ruf einer Zuhörerin „Hilfe, ein Verrückter“; und der Spruch von Ravel: „Ich habe nur ein Meisterwerk gemacht, das ist der Bolero; leider enthält er keine Musik.“ Es ist dem Rezensenten nicht erinnerlich, dieses Stück jemals so intensiv, so packend und präzise, aber auch in dermaßen federnder Leichtigkeit gehört zu haben. Beginnend mit der anfangs kaum vernehmbaren kleinen Trommel (Christoph Baumgarten) über das ganze Stück, über das wunderbar singendes Fagott und die beiden Saxofone mit ausdrucksstarkem Vibrato, über die bunte Wiese an Bläserfarben bis hin zu den eruptiven Ausbrüchen. Am meisten faszinierte aber das stete und konstante Crescendo, ohne jegliche Einbrüche oder Schwankungen.

Der Rezensent hatte zuvor das Glück, als Mitglied der Kölner www.concertgesellschaft.de an einer Probe teilnehmen zu dürfen; es war ausgesprochen spannend, wie kleinteilig und genau Roth mit dem hoch aufmerksamen Orchester probte, wie er sich um feinste Details kümmerte, wie er Phrasen vorsang oder mit ausgeprägter Körpersprache seine Vorstellungen übermittelte. Das Video des Orchesters vom wöchentlichen kostenlosen Philharmonie-Lunch: https://www.youtube.com/watch?v=ZOrKUB1e1Ls

Ähnlich eindrucksvoll hatte zuvor Renaud Capuçon seinen höllisch schweren Solopart in der „Tzigane-Rhapsodie“ gestaltet, glücklicherweise vor der Pause; in einem Interview hatte er Markus Schwering vom Kölner Stadtanzeiger den Grund für die zeitliche Trennung zum Bolero verraten: „Beide Stücke hintereinander zu verdauen überfordert den Magen“. „Tzigane“ gehört zu den schwierigsten Stücken der Violinliteratur, ist eher selten zu hören; mit schwermütigem, vollem Ton, angelehnt an die Zigeunermusik, mit fast artistischen Doppelgriffen und irrwitzigen Läufen zog der Solist das Publikum in seinen Bann. Ebenso wie die neben dem Dirigenten positionierte charmante wie blendende Harfenistin Antonia Schreiber, die fast einen Solopart zu absolvieren hatte und namentlich im Programm leider nicht genannt war.

Die beiden spanischen Stücke „Alborada del gracioso“ und „Rhapsodie espagnole“ boten vielfältige bunte Musik, angenehm zu hören, und ließ die Gedanken vielleicht ein wenig in iberische Gefilde schweifen. Die hübschen tänzerischen „Valses nobles et sentimentales“, einem Schubert´schen Klavierzyklus entliehen, waren dann die ideale Einstimmung auf den Bolero.

Das Konzert hat erneut und bemerkenswert unter Beweis gestellt, welche technische und musikalische Qualität das Orchester derzeit zu bieten in der Lage ist. Und welches Glück die Stadt Köln hat mit FXR. Es war ein wunderbarer Sonntagmorgen, zumal es anschließend noch Freibier gab und die Weihnachtsmärkte nur ein paar Schritte weg sind.

Bilder © Marco Borggreve / Holger Talinski

Michael Cramer 18.11.2016

 

ORFEO ED EURIDICE

am 5. November 2013

Klage in Vollendung

Der einem griechischen Theater nachempfundene Konzertsaal der Kölner Philharmonie war der würdige Rahmen für die Aufführung von Christoph Willibald Glucks Oper „Orfeo ed Euridice“, in der Gluck und sein Librettist Ranieri de’Calzabigi einen der berühmtesten mythologischen Stoffe der Antike in Szene setzen. Allerdings haben Gluck und Calzabigi die tragische Geschichte des von Apoll unterwiesenen Sängers Orpheus und der Baumnymphe Eurydice in einem entscheidenden Punkt gegenüber der berühmten Vorlage in Ovids „Metamorphosen“ geändert. Eurydike, die durch einen Schlangenbiss ihrem Gatten entrissen wird und in der Unterwelt ein Schattendasein erdulden muss, wird durch den Gott Amor zum zweiten Mal zum Leben erweckt. Denn auch in Calzabigis Libretto widersetzt sich Orpheus dem Gebot, die Geliebte bei der gemeinsamen Flucht aus dem Hades nicht anschauen zu dürfen, Eurydike sinkt entseelt zu Boden, Orpheus will ihr in den Tod folgen, wird daran aber von Amor gehindert und für seine Treue zu Eurydike belohnt: Eurydike erwacht erneut zum Leben und den Liebenden steht ein glückliches Leben bevor. Dieses „Lieto fine“, das der  Gott Amor als ein deus ex machina mehr als überraschend und den tragischen Stoff konterkarierend den Liebenden schenkt, stieß in der Rezeptionsgeschichte der Oper immer wieder auf Missbehagen und wurde – ebenso wie die als die zu konventionell empfundene Ouvertüre-  in vielen Wiederaufnahmen von Glucks berühmter Reformoper einfach getilgt.

© Foto Pedro Malinowski

In Köln konnte man nun die Parmer Fassung der Oper erleben, die von Gluck selbst 1768/69 aus Anlass der Festlichkeiten zur Hochzeit zwischen Maria Amalia von Österreich und Ferdinand von Bourbon-Parma gegenüber der Wiener Urfassung vor allem in der Instrumentierung verändert und neu eingerichtet worden war. Die Handlung spielt nun auch nur in einem einzigen Akt, wie der neue Titel „Atto d‘ Orfeo“ programmatisch verkündet. Auch in ihr kommt es zum Happy End. Ein Chortableau beendet die Oper recht konventionell mit einem Jubelgesang und Lobpreis auf den Sieg der Liebe.

Die konzertante Aufführung konnte naturgemäß weder mit den Mitteln des barocken Illusionstheaters oder den eigentlich vorgesehenen Ballettszenen (Tanz der Furien, Tanz der seligen Geister) prunken noch sich an einer modernen Deutung des Stoffs versuchen, wie sie z.B. Jean- Pierre Ponnelle 1977 in einer Inszenierung im heute so schmerzlich vermissten Ripahn-Bau der Kölner Oper angeboten hatte, als er die Handlung im Wien des Uraufführungsjahres (1762) ansiedelte. Yvonne Minton und Lucia Popp sangen damals die Hauptpartien. Tempi passati! In der Philharmonie gelang es dennoch, die Handlung in Szene zu setzen. Die in dunkles, rötliche Licht getauchte Orchestra, die bläulich illuminierten Stahlträger im Hintergrund, die hölzerne Wendeltreppe hinauf zum Balkonbereich im Rücken des Orchesters bildeten die stimmungsvolle Kulisse des tragischen Geschehens, das durch die drei Protagonisten der Aufführung auch schauspielerisch eindringlich dargeboten wurde. Amor steigt federnd aus der Höhe zu Orpheus herab, Eurydike, durch den Schlangenbiss am Fuß schwer verwundet, quält sich dagegen förmlich in langsamen Schritten zu ihrem Geliebten, schon ahnend, dass diese Begegnung neues Leid und Kummer bringen wird. Wer das Glück hatte, in den ersten Reihen zu sitzen, konnte in Mimik und Gestik des herrlichen Sängerensembles alle Schattierungen von Trauer, Verzweiflung, aber auch Glück und Seligkeit ablesen. Schade nur, dass die überflüssigen Notenständer diesen intensiven Eindruck störten.

© Foto: Henning Ross

Musiziert wurde auf hohem Niveau. In der Titelpartie brillierte der gerade einmal 30jährige Countertenor Valer Sabadus, der in Köln schon in Leonardo Vincis „Artaserse“ oder in Hasses „Leucippo“ überzeugt hatte. Auch Gluck hatte für seine Parma-Fassung einen Soprankastraten als Orfeo vorgesehen. Valer Sabadus verfügt über eine wunderbar warm timbrierte Stimme. Seine enorme Musikalität, seine stilsichere Gestaltung, die Klangschönheit seines Gesangs in allen Registern und Lagen machten den Abend zu einem Erlebnis. Sein eher weicher Sopran verfügt freilich nicht über die Mittel der Attacke, die viele Mezzosopranistinnen auszeichnet, die meistens heute diese Partie verkörpern. Und dabei muss man gar nicht erst an eine solche Ausnahmesängerin wie Joyce DiDonato denken. Sabadus Stimme wird noch mit den Jahren an Fülle und Variationsmöglichkeiten gewinnen. Das Publikum folgte jedenfalls dem schon jetzt begnadeten Singschauspieler Sabadus mit gebannter Aufmerksamkeit. Das große C-Dur-Rondo im dritten Akt „Ach ich habe sie verloren“, das Kritiker immer wieder als eher kühl und nüchtern bezeichnet haben, gestaltete Sabadus nicht als überdehnten Trauergesang, sondern als herzergreifende Klage, eben genau so, wie es in der Partitur gefordert wird: als „Andante espressivo“. Wunderbar! Anna Lucia Richter als Eurydike und Laura Verena Incko als Amor hatten es da eher schwer, in ihren kleineren Rollen mitzuhalten, setzten aber dennoch mit ihren leuchtenden Sopranstimmen schöne eigene Akzente.

© Foto Jess Lee

Der Instrumentalpart war bei der auf alten Instrumenten spielenden Hofkapelle München unter ihrem vorzüglichen Dirigenten Rüdiger Lotter bestens aufgehoben. Schon die Ouvertüre ließ aufhorchen. Die Balance zwischen Piano und Fortissimo, der gemessene Bewegungsverlauf des von Gluck ausgewiesenen Allegros bewiesen, dass dieses Orchester sich zu Recht als kompetenter Anwalt der Barockmusik einen Namen gemacht hat. Der Gegensatz von Furien und Elysium in der Unterweltszene des 2. Akts wurden in der Interpretation dieses wunderbaren Orchesters zu einem musikalischen Erlebnis.

Das Vokalensemble ChorWerk Ruhr (Sebastian Breuing) versah den Chorpart makellos und überzeugte ganz besonders in den lyrischen Passagen. Die dämonischen Ausbrüche der Furien hat man indes schon eindrucksvoller erlebt. Aber auch hier legten sich die gerade einmal 17 überwiegend jungen Sängerinnen und Sänger im Rahmen ihrer Möglichkeiten mächtig ins Zeug.

Das Publikum feierte alle Mitwirkenden lautstark. Der Löwenanteil des Beifalls prasselte indes auf Valer Sabadus nieder, und das völlig zu Recht.

Norbert Pabelick  9.11.16                                                        

 

 

LIEBE OH, LIEBE

am 10.10.2016

Simone Kermes präsentiert ihr neues Album „Love“

Wer ein Feuerwerk funkelnder Koloraturen erwartet hatte, kam bei dieser Performance der in aller Welt gefeierten Barockspezialistin Simone Kermes nicht auf seine Kosten. Eine gewisse Irritation angesichts des Programms war denn auch beim Publikum in der sehr gut besuchten Kölner Philharmonie zumindest im ersten Teil des Abends zu spüren. Und die extrovertierte Diva sprach dies dann auch vor der obligaten Zugabe, einem Madrigal von Claudio Monteverdi, launig an, verwies anderseits mit viel Geschick darauf,  wie gerne sie wieder in Köln bei ihrem treuen Publikum sei. Stürmischer Beifall war ihr sicher.

In Köln präsentierte Kermes also ihr neues Album „Love“ mit teils nie gehörten Renaissance- und Barockliebesliedern und Arien aus drei Jahrhunderten und vier verschiedenen Ländern: Italien, Spanien, Frankreich und England. Sie alle fächern  das Thema Liebe in all seinen Variationen auf. Es geht um Liebesschmerz und Liebesfreud, um Eifersucht und Hoffnungslosigkeit, um Liebessehnsucht und Erfüllung, um Verzweiflung und Todessehnsucht. Und natürlich darf das Vanitas-Motiv des Barocks nicht fehlen, wenn es in Tarquinio Merulas Canzonett spirituale „Chi vuol ch’io m’innamori“ (1638)  heißt: „Der Tod, o weh, er tötet alles“. Daraus wird, typisch für das Lebensgefühl der Barockzeit, die Forderung nach intensivem Lebensgenuss gezogen. Carpe diem! 

Die subtilen, überwiegend elegischen und getragenen Melodien trug Simone Kermes mit großer Innerlichkeit und herrlichen hohen  Pianotönen vor. Immer wieder stellte sich indes der Eindruck ein, dass hier des Guten doch zu viel getan wurde. Gerade in den mittleren und unteren Lagen verhauchte die Stimme beinahe ins Unhörbare und ein fast maniriert zu nennender Vortrag ermüdete und verdross mit der Zeit zunehmend.

Da half es auch nicht, dass Simone Kermes ihren Auftritt im ersten Teil des Programms mit einem schweren, kostbaren Barockkleid zu einem Augenschmaus machte und ihre Beschwörung der Liebe choreografisch (Torsten Händler) durch Tänzer der Staatlichen Ballettschule Berlin (Tommaso Marchignoli und Ludovico Tambara) spiegeln ließ. Ein goldener Vlies wird von den Tänzern immer wieder als Goldhintergrund drapiert. Mit dem leuchtend blauen Kleid der Simone Kermes im zweiten Teil des Programms, den wallenden blonden Haaren ergeben sich angesichts des Goldhintergrundes – gewollte? – Assoziationen zu Marienbildern der Renaissance und des Barock. Indes: eine wirkliche Bereicherung stellten diese tänzerischen Zugaben und Drapierungen nur selten dar. Man fragt sich auch, ob eine derart temperamentvolle und schauspielerisch mehr als präsente Sängerin solcher Unterstützung überhaupt bedarf.

So war denn der eigentliche Höhepunkt des Abends die fulminante Begleitung der Sängerin durch das italienische Ensemble „La Magnifica Comunità“, das sich unter seinem vorzüglichen Leiter Enrico Casazza auch um das Neukomponieren des Instrumentalsparts vieler Lieder und Arien dieses Abends verdient gemacht hat. Was die großartigen Solisten dieses einmaligen Ensembles ihren historischen Instrumenten an Klangschönheit, Spielwitz und rhythmischem Feuer entlockten, riss das Publikum vor allem bei Antonio Vivaldis Sonata d-Moll für zwei Violinen und Basso continuo, op. 1, 12 zu Recht zu Beifallsstürmen hin.

 Purcells Arie der Dido aus der Oper „Dido und Aenas“ (1689), jenem wunderschönen, herzzerreißenden Lamento „When I am laid in earth“, in dem die karthagische Königin die Unerfülltheit ihrer Liebe zu dem Prinz von Troja beklagt und ihren Tod ankündigt, bildet nicht nur Höhepunkt und Finale von Purcells Oper, sondern war zugleich der eindringliche Schlusspunkt eines insgesamt zwiespältigen, letztlich aber doch beeindruckenden Abends, der von dem enthusiasmierten Publikum in der Kölner Philharmonie begeistert gefeiert wurde.

Norbert Pabelick  9.11.16                                                     

Fotos © Sandra Ludewig / Bettina Stoess

 

 

BACH ÜBER ALLES

19. September 2016

Amsterdam Baroque Orchestra: Ton Koopman

Andres als Fachkollegen des Barock-Repertoires, etwa der verstorbene Nikolaus Harnoncourt oder John Eliot Gardiner, konzentriert sich der Niederländer Ton Koopman ganz auf diese Epoche (bei gelegentlichen Ausweitungen zur Klassik hin). Allerdings ist er in diesem Bereich nicht nur als Dirigent, sondern auch als Organist und Cembalist umfänglich tätig. Auch wenn er sein Amsterdam Baroque Orchestra leitet (er gründete es 1979, ein Chor kam 1992 hinzu), kann er das Tastenspiel nicht lassen, selbst wenn man als Zuhörer dabei keinen Ton mitbekommt. Immerhin bleiben auf diese Weise die Finger gelenkig.

Koopman vertritt das Prinzip der historischen Aufführungspraxis, wofür er sich mit seinem Orchester ideale Bedingungen geschaffen hat. Das hindert ihn aber nicht daran, hin und wieder mit anderen Klangkörpern zu arbeiten. So war er vor einiger Zeit Gast in Köln beim WDR Sinfonieorchester. Für seinen jüngsten Auftritt in der Philharmonie wählte Koopman ein reines Bach-Programm. Neuerliche Ehrenbezeugung für den Thomas-Kantor, dessen Werk in Koopmans Leben und Wirken eine zentrale Stellung einnimmt. Vor zwei Jahrzehnten erarbeitete er mit seinen Musikern beispielsweise eine Aufnahme sämtlicher Kantaten.

Die symmetrisch konzipierte Werkabfolge des jetzigen Konzertes enthielt etliche populäre Kompositionen, so dass der relativ bescheidene Publikumsbesuch an diesem Abend verwunderte. Aber Stimmung und Begeisterung ließen das letztendlich vergessen.

Den Rahmen bildeten die Orchestersuiten drei und vier, deren Musik die Besetzung mit Oboen, Trompeten und Pauken ein besonders festliches Gepräge gibt. Es heißt, Bach habe die Bläser erst nachträglich hinzugefügt. Aber das ist von ebenso sekundärer Bedeutung wie die Tatsache, dass einzelne Sätze anderen Werken entnommen wurden. Diese Verwertungspraxis war im Barockzeitalter, aber auch noch später, gang und gäbe.

Das Amsterdam Baroque Orchestra spielt in einer überschaubaren Besetzung, was zum kammermusikalisch orientierten Interpretationsstil Koopmans bestens passt. Bei den beiden D-Dur-Orchestersuiten galt es sich anfangs freilich daran zu gewöhnen, dass die Streicher von den Trompeten (superbe Leistungen!) klanglich ein wenig zugedeckt wurden. Insgesamt jedoch erfreuten die artikulatorisch sehr lebendigen, dynamisch fantasiereich belebten Interpretationen nachhaltig. Auffallend waren die sehr breit genommenen Schluss-Ritardandi. Die Air der dritten Suite (sie bildete später auch die Zugabe) nahm Koopman flüssig, aber doch gemessen. Von den romantisch gedehnten Tempi früherer Tage war seine Widergabe aber natürlich meilenweit entfernt.

Auch bei den Brandenburgischen Konzerten wählte der Dirigent die Nummern drei und vier. BWV 1049, wo im finalen Presto übrigens eine Tremolostelle überrascht, erhält eine besonders aparte Klangfarbe durch die Mitwirkung zweier Altblockflöten. So perfekt geblasen wie von Inès d’Avena und Reine-Marie Verhagen fing die Musik förmlich an zu glitzern. BWV 1048 begnügt sich mit Streichern, fächert den Klang jedoch mit vielerlei Soloaufgaben raffiniert auf. Bei dem permanenten Wechselspiel entsteht ein großer Klangraum, die virtuos angelegten Partien streifen ein wenig Sommernachtstraum-Atmosphäre, was auch dem fabelhaften, quicklebendigen Orchester zu danken war.

Als Intermezzi in den beiden Programmteilen fungierten Sinfoniae, wie sie normalerweise als Einleitung für Kantaten o.ä. eingesetzt wurden, so auch in BWV 42 (Kantate zum Sonntag Quasimodogeniti). Der sehr viel später entstandene Konzertsatz BWV 1045 ist allerding ein Solitär. Eine passende Kantate gibt es nicht. Vielleicht wurde tatsächlich keine geschrieben, wie auch die Sinfonia nicht ganz vollendet, sondern von fremder Hand ergänzt wurde. Doch muss von solchen Gegebenheiten jenseits engagierter Musikwissenschaft nicht viel Aufhebens gemacht werden.

Eine etwas andere, gewichtigere Situation findet sich beim dritten Brandenburgischen Konzert. Statt eines langsamen Satzes an zweiter Stelle hat Bach lediglich zwei harmonisch überleitende Akkorde notiert. Mit diesen begnügen sich manche Orchester auch, andere wählen (seltener) einen passenden Satz aus einem anderen Werk. Ton Koopman schickte den Akkorden ein Cembalo-Solo voraus, welches an die Improvisationspraxis der Barockzeit erinnerte. Ein wenig lang war das Ganze zwar und fiel klangfarblich auch etwas aus dem Rahmen. Musikalisch schlüssig wirkte diese Version gleichwohl.

Christoph Zimmermann 20.9.16

Fotos (c) Philharmonie / Borggreve, Foppe Schut

 

FESTKONZERT DES GÜRZENICH ORCHESTERS

am 11.9.2016

Phänomenaler Saisonauftakt mit FXR

François-Xavier Roth, seit einem Jahr Chefdirigent des Gürzenichorchesters, hatte als einen Grund für seine Akzeptanz des Kölner Lockrufes die herausragende Historie dieses Klangkörpers angegeben, siehe dazu das Interview beim Opernfreund http://deropernfreund.de/francois-xavier-roth.html. So passt es dann beim ausverkauften Festkonzert zur Saisoneröffnung 2016/17 hervorragend, Glanzstücke der Rezeptionsgeschichte zu präsentieren: Gustav Mahlers 5. Sinfonie und Bela Bartók´s Violinkonzert Nr. 2. Nachdem Mahler das Gürzenichorchester mehrfach dirigiert hatte, vertraute er ihm 1904 die Uraufführung dieses monumentalen Werkes an, eine kleine Klatsche für sein „Heimatorchester“ in Wien. In seiner übervollen Einführung zum Konzert, zusammen mit dem Musikjournalisten Michael Struck-Schloen, hob Roth speziell auf die lebendige Tradition des Gürzenichorchesters ab; so auch hinsichtlich der deutschen Erstaufführung des Bartók´schen Violinkonzertes in Köln im Jahre 1946 unter Günter Wand, obwohl der damalige Oberbürgermeister Konrad Adenauer die Aufführung des Tanzstücks „Der wunderbare Mandarin“ wegen zur Schau gestellter Unsittlichkeit verboten hatte – ein Skandal damals.

Das Kölner Orchester hat sich in dem einen Jahr deutlich weiterentwickelt hinsichtlich Farbigkeit, Genauigkeit, Durchsichtigkeit  und Ausstrahlung – wenngleich die Beurteilung dieser Parameter auch nur aus dem Bauch erfolgen kann. Irgendwie klingt es oft ein wenig anders: Nebenstimmen von Bläsern oder Bratschen sind auf einmal präsent, fast lüsterne Crescendi oder Fermaten graben sich ein in das musikalische Gedächtnis. Irgendwie ist eine größere Einheit zwischen Dirigent und Orchester zu erspüren, so auch im bekannten „Adagietto“, der Filmmusik aus Visconti´s „Tod in Venedig“. Das ging schon richtig an die Nieren, wie auch das furiose Finale, welches zum Entzücken des Publikums als Zugabe wiederholt wurde; da passte einfach alles zusammen. Roth benannte in der Einführung Mahlers Zitat zu seiner fünften Sinfonie: „Ich habe oftmals Angst vor meiner eigenen Musik“, was man nach dieser furiosen Aufführung nachvollziehen kann; die Sommerpause hat dem Orchester sichtlich gut getan. Auch die Kölner Prominenz ließ sich reichlich sehen: Opernintendantin Dr. Birgit Meyer, Oberbürgermeisterin Henriette Reker, FX Ohnesorg, der erfolgreiche Gründungsintendant der Philharmonie und Olaf Wegner, Chef der Concert-Gesellschaft Köln; auch der greise Talkmaster Alfred Biolek, der inzwischen wieder in Köln lebt, war zu erspähen.

Zuvor gab Michael Barenboim, Sohn des berühmten Pianisten und Dirigenten, erstmalig seine Visitenkarte in Köln ab. Er ist weltweit und sehr erfolgreich mit seiner Geige unterwegs, nicht nur mit renommierten Orchestern, sondern auch als Kammermusiker und Lehrer; einen „Prominentenbonus“ hat er sicherlich nie benötigt. Das Stück hat nicht den Charme wie die „klassischen“ Violinkonzerte, die man im Ohr hat; aber es ist ungeheuer vielschichtig, teilweise auch durchaus kantabel, enthält Teile von Volksmusik, Bläserchoräle, silbrige Klänge von Harfe und Chelesta, und endet in wundersamer Entrückung der hohen Geigen. Für die Jubel des Publikums bedanke sich der ausgezeichnete Solist passend mit dem langsamen Satz der Solosonate von Bartók - passender konnte es nicht sein.

François-Xavier Roth ist ein Glücksfall für Köln, wie sich Torsten Janicke,  Konzertmeister des Gürzenichorchesters, vor kurzem im Interview bereits geäußert hatte (Link siehe oben); die nächsten Highlights sind das Konzert gleichzeitig  auf dem Podium mit dem WDR-Orchester unter Jukka-Pekka Saraste am 14. September und die Wiederaufnahme von Berlioz monumentaler Oper „Benvenuto Cellini“ am 18. September im Staatenhaus.

Michael Cramer 14.9.2016

Bilder © Holger Talinski / Janine Escher

 

THE INDIAN QUEEN

Halbszenische Aufführung

am 7.9.2016

Ein besonderes Glücksempfinden für empfindliche Hörer dürfte sein: Musik verklingt und das Publikum wagt nicht zu atmen, geschweige denn zu applaudieren. Irgendwann brandet Beifall natürlich auf, und das sollte nach einer außerordentlichen Aufführung auch so sein. Wie jetzt in Köln bei Henry Purcells „The Indian Queen“, dargeboten vom Musica Eterna Choir und -Orchestra unter Teodor Currentziz. Gespannte Stille prägte übrigens schon zuvor über lange Strecken die dreieinhalb(!)stündige Aufführung.

Als einziges dramaturgisch stimmig durchgestaltetes Musikdrama aus der Feder Henry Purcells gilt „Dido and Aeneas“, das Werk eines Dreißigjährigen. Zu den sogenannten Semi-Opern, eine Mischung aus Musiknummern und Schauspieltexten (man könnte im Grunde von Dialogopern sprechen) gehören „King Arthur“, Fairy Queen“ und „Indian Queen“. Das letztgenannte Werk konnte Purcell nicht fertigstellen: er starb in seinem 36. Lebensjahr. Zwar gab es immer wieder pietätvolle Versuche einer Vervollständigung (die erste durch Purcells Bruder Daniel, 1661-1717), aber für Repertoirebeständigkeit reichte es nie. Ob sich das jetzt ändern wird? Großer Aufwand wurde immerhin betrieben.

Als der charismatische Dirigent Teodor Currentzis mit Peter Sellars an einem Strawinsky-Projekt arbeitete, kam die Sprache beiläufig auch auf „Indian Queen“, wobei sich herausstellte, dass dieses Werk schon lange ein Wunschobjekt des amerikanischen Regisseurs war. Nun ging man in die konkrete Planung. Zunächst war eine hieb- und stichfeste Bühnenfassung herzustellen, bei lediglich fünfzig Minuten Originalmusik. Ein heikles Unterfangen, zumal bei einer Monumentallänge, wie sie dann erreicht wurde. Der Begriff Pasticcio würde bei dieser Neufassung zu kurz greifen. Ob alleine Sellars für die Vervollständigung verantwortlich zeichnet, geben die greifbaren Informationen nicht her, auch nicht, ob/wie weit Currentzis in die erweiterte Partitur eingriff. Zitiert sei also das Kölner Programmheft: „Akt 5 (Masque) von Daniel Purcell. Libretto von John Dryden und Robert Howard – in einer neuen Fassung von Peter Sellars mit vertonten Texten von John Dryden, Katherine Philips, George Herbert u.a. und Sprechtexten aus dem Roman „The Lost Chronicles of Terra Firma“ von Rosario Aguilar“.

In der ursprünglichen Tragödie von Dryden/Howard geht es um historisch nicht ganz stichhaltige kriegerische Auseinandersetzungen zwischen Inkas und Atzteken, darin eingewoben eine leicht exotische Liebesgeschichte. Durch den Roman der nicaraguanischen Schriftstellerin Rosario Aguilar (für Sellars war die Lektüre eine Initialzündung) enthielt die Handlung ein neues Umfeld, nämlich die Eroberung und Kolonialisierung Zentralamerikas durch die Spanier, ein blutiges, brutales Kapitel der Weltgeschichte. Das neue Libretto erzählt von der Maya-Prinzessin Teculihuatzin, die sich zur Katholikin Dona Luisa wandelt, nachdem sie sich unsterblich in den Conquistador Don Pedro de Alvarado verliebt hat. Ihm bleibt sie auch noch hörig, nachdem er sie verlassen hat. Ihre gemeinsame Tochter Leonor vermag sich in ihrer durch die Geburt vorgegebenen Identität nicht zurecht zu finden. Die Mayas kehren wieder zu ihren alten Ritualen zurück, müssen aber erkennen: „Es gibt hier unten nichts, dem man sich vertrauen kann.“ Immerhin finden die beiden Gattinnen von Don Pedro in Sympathie zueinander, die „offizielle“ Dona Isabel und die stürmisch eroberte Dona Luisa (eine nochmalige Heirat Don Pedros in Spanien wird angedeutet). Ein feministischer Lichtstrahl. Gleichwohl wird beiden Frauen Traurigkeit zum Lose.

Die Inszenierung der „Indian Queen“ durch Peter Sellars fand am Opernhaus im russischen Perm statt, wo Currentzis („Held am Rande Europas“ titulierte mal ein Magazin) seit einigen Jahren Musik und Theater zur ungeahnter Hochblüte geführt hat. Die Produktion ging dann auch an die English National Opera sowie an das Teatro Real Madrid. Von der Aufführung (2013) wurde eine DVD-Aufnahme gemacht, welche der Autor dieser Zeilen bis dato nicht kennt. Ein kurzer Ausschnitt bei Youtube zeigt allerdings, dass es sich um eine relativ statische Regieführung handelt, was aber vermutlich die einzig richtige Methode ist, denn trotz oder gerade wegen der Länge der Opernneufassung hält sich Aktion in Grenzen, die meisten Entfaltungsmöglichkeiten bieten sich durch reflektive Monologe (nur ganz wenige Ensembles), Orchesterintermezzi und nicht zuletzt ausgedehnte Chorpassagen. Insofern brachte die darstellerisch lediglich andeutende, aber stark mit Lichteffekten spielende Aufführung in der Philharmonie visuell wohl kaum Verlust. Die musikalische Darbietung war ohnehin eine Inszenierung für sich.

Dem Dirigenten Teodore Currentzis fährt Musik in all seine Glieder. Für ihn gibt es am Pult keinen Stillstand, die weit ausgreifenden, musikformenden Gesten sind ein choreografisches Erlebnis. Hin und wieder ein Stampfen mit den Füßen, auch mal der Griff zur Trommel, welche auch im Orchester eine stark klangatmosphärische Rolle spielt.

Überhaupt: Atmosphäre. Wie ist die akustische Suggestivkraft dieser Aufführung in Worte zu fassen? Mit seinem Music Aeterna Orchestra hat Currentzis erklärtermaßen die Prinzipien der historischen Aufführungspraxis im Sinn, aber Formung und Wölbung des Klanges, Rubati, Pausensetzung – das alles kennzeichnet den genuinen Romantiker. Wenn er das Spiel des Orchesters in einem fast unhörbaren Pianissimo ersterben lässt, glaubt man sich als Hörer auf einem anderen Stern. Ein hinreißendes, mit vielen Farbsoli aufwartendes Orchester also, welches übrigens im Stehen spielte.

Fast noch  hinreißender war der in Köln debütierende Chor, ein Vokalkollektiv von atemverschlagender Homogenität, artikulatorisch exzeptionell, beschwörend in seiner Klangräumlichkeit.

Die Aufführung wurde auch vom Solistenensemble außerordentlich suggestiv getragen, wenn auch nicht jeder Sänger in jedem Moment ideal war. Der junge amerikanische Counter Ray Chenez (Hunahpú) hatte mitunter leichte Schwierigkeiten mit der Höhenintonation, doch gefiel seine knabenhaft helle Stimme. Bei Thomas Cooley (Don Pedraria Dávila) galt es anfängliche Anstrengungen zu überhören, doch sehr bald überzeugte er mit weich fließendem Tenor, machte besonderen Eindruck im Duett mit seinem etwas rauhstimmigeren Fachkollegen Jarett Ott (Don Pedro). Willard White (70), zuletzt vor zwei Jahrzehnten in der Philharmonie zu Gast, bewies als Sacerdote Maya ungebrochene Baritonkraft. Gleichwertig in Stil und Ausdruck zeigten sich Johanna Winkel (Isabel) und Paula Murrihy (Luisa), Letztere mit besonders leuchtender Höhe (obwohl eigentlich Mezzosopranistin) und zu Herzen gehendem Klageausdruck. Und schließlich Christophe Dumaux, ein Counter der absoluten Spitzenklasse, der sein relativ dunkles (und dadurch besonders erotisch wirkendes) Organ mit perfektem Legato und ohne Registerbrüche führte.

Christoph Zimmermann 10-9-16

Fotos © Anton Zaviyalov

 

 

Viel Licht und etwas Schatten bei Netrebko

Ehepaar mit unterschiedlicher Sangeskunst

Die Kölner Philharmonie platzte wirklich aus allen Nähten; auch bei scharfem Hinsehen war kein einziger der 2063 Sitz- und 100 Stehplätze beim Konzert von Anna Netrebko, der derzeit sicherlich berühmrtesten Sängerin, frei geblieben. Wenngleich die üblichen Kölner VIPs nicht zu entdecken waren, trotz des großen gesellschaftlichen Events.

Die Diva hatte ihren frisch angetrauten Ehemann mitgebracht, den Algerier Yusif Eyvazov, einen großen und stämmigen Kerl; aber nicht um auf sie aufzupassen – er sollte auch singen. So erlebte man einen sehr zwiespältigen musikalischen Abend: die derzeit wohl weltbeste Sopranistin, dazu einen unflexiblen Tenor im Dauerforte und mit dem Tschechischen Nationalen Symphonieorchester unter Jader Binginamini ein leider nur zweitklassiges, ungenaues und wenig inspierertes Begleitorchester. Warum werden für ihre lediglich zwei Konzerte in Deutschland nicht das bewährte  „Orchestra dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia“ und der Dirigent Antonio Pappano engagiert wie auf ihrer neuen CD "Verismo" ? Und wenn dann auch noch große Schilder darauf hinweisen, dass die Diva ausschließlich Autogramme auf dieser CD zu geben geruht (die im Foyer natürlich käuflich zu erwerben ist), stößt das schon ein wenig auf. Hat sie das nötig ? Die große Cecilia Bartoli promotete ihre neuen Platten weitaus seriöser: von ihr tief ausgegrabene Raritäten der Opernliteratur wurden im Konzert präsentiert, und außerdem konnte man die CD dann auch kaufen.

Egal, die Fans feierte ihre Anna am Abend mit stehenden Ovationen. Sie begann vor gut zehn ihre internationale Karriere -zusammen Rolando Villazon- als Traviata in Verdi´s herzzerreißender Edelschnulze in der phänomenalen Salzburger Inszenierung von Willy Decker. Es folgte eine für das Fach Oper beispiellose PR-Kampagne um die Sängerin, welche ihr einen riesigen Bekanntheitsgrad einbrachte. Und wie sich in Köln zeigte, völlig zu Recht.

Die 44-jährige Ausnahmesängerin  dürfte sich derzeit auf dem Zenit ihrer Kunst befinden; ihre Stimme ist angenehm in Richtung Mezzo nachgedunkelt, im tiefen Bereich fast geheimnisvoll, in der Höhe fast weich, trotz stupender Gesangsakrobatik. Schon die ersten Töne von Cileas Arie „Ecco respiro apena“ ließen verblüfft und entzückt aufhorchen und auf einen großen Musikabend hoffen. Kraftvoll, mit klug disponiertem Stimmeinsatz bei dramatischen Stellen, mit traumhaften Sprüngen im berückendem Piano und vollklingenden Höhen in den Koloraturen, mit einer reifen, modulationsfähigen und ganz ohne technische Probleme klingendes Organ war eine fast überirdische Gesangskunst zu erleben. Welch ein  Glück, dabei gewesen zu sein. 

Sujet war das eher dramatische Repertoire der Opernliteratur aus den Federn von Cilea, Puccini, Mascagni, Leoncavallo, Catalani und Giordani, Vertreter des sog. „Verismo“, gemäß dem Titel ihrer neuen CD; das sind Geschichten aus dem wahren Leben. Die Diva, braungebrannt, in wechselnder riesiger Abendrobe und offensichtlich bestens gelaunt – was bei vollem Hause und stolzen Ticketpreisen bis zu 200.- € auch nicht verwundert – tänzelte über die Bühne, schmiss Kusshändchen ins Publikum und kam zur Abwechslung mal von rechts und mal von links. Puccini´s „in questa reggia“  sang sie schallverstärkend hinter dem Orchester und unmittelbar vor der hölzernen Bühnenbegrenzung; bei der ersten Zugabe „O mio babbino caro“ demonstrierte sie mit ewig langen Liegetönen ihre verblüffende Atemtechnik und ihr Luftvolumen. Schon ein etwas zirzensisches Event, aber was soll´s, das Publikum raste vor Begeisterung.

Und dann Eyvazov. Der stand mehr oder weniger festgewurzelt und breitbeinig an der Rampe, faltete gar beim Singen die Hände vor dem Bauch. Er besitzt zugegebenermaßen eine riesige Stimme, die er aber gnadenlos und angestrengt ständig nur laut tönen lässt. Und die vor allem immer einheitlich gleich klingt, egal was er gerade singt. Daher waren die bekannten Ohrwürmer und Höhepunkte der Opernliteratur „E lucevan le stelle“ und „Nessun dorma“, für den kenntnisreichen Opernfreak, der Pavarotti oder Domingo im Ohr hat, eher peinlich: Ein paar ungenaue Töne, kein betörender Schmelz mit Rückenschauer, keine vielfältig farbige Nuancen wie bei seiner Anna, sondern herausgequetschte Höhen und Standardsingen. Warum sagt sie ihm nicht, dass er einfach leiser singen soll und warum spendiert sie ihm nicht mal einen Schauspiellehrer ?

Foto M. Cramer

Von daher war der Abend wie schon erwähnt leider zwiespältig. Anna kann man derzeit wohl nur im Doppelpack mit Yusif bekommen – schade. Aber viel Freude ist bei dem Konzert dennoch herausgekommen, das Publikum erklatschte sich drei Zugaben und stand danach ewig am Autogrammtisch an. Den Versuch, nur das immerhin acht Euro teure Programmheft signieren zulassen, hat sich der Rezensent dann doch verkniffen.

Michael Cramer 1.9.16

Bilder (c)

Handwerker Promotion 2

Opernfreund 1 & 3

 

 

 

Europäische Musik aus der vorletzten Jahrhundertwende

Letztes Sinfoniekonzert des Gürzenichorchesters

3./4./5. Juli 2016

Schwelgen und Schwärmen am Vormittag

Trotz des anstrengenden, späten Fußball-Vorabends gegen Italien und der gleichzeitigen straßenverstopfenden Parade zum “Christopher Street Day“ war die Matinee des Gürzenich-Orchesters proppenvoll; sicher auch deswegen, weil der Chefdirigent „FXR“ François-Xavier Roth wieder am Pult stand. Sein bisheriges Wirken in Köln ist überaus erfreulich, ja ein echter Glücksfall für die Stadt Köln und die gebeutelte Oper. Er versteht es prachtvoll, nicht nur sein Orchester, sondern auch seine „Zielgruppe“, die Konzertbesucher mitzunehmen, zu erklären warum er was macht. So versucht er auch die Einführungen zu seinen Konzerten möglichst selbst zu gestalten und steht nach den beliebten, für die Freunde des Orchesters www.concertgesellschaft.de offenen Generalproben gerne auch länger für Fragen und Diskussionen zur Verfügung. Einen bejubelten Gag brachte er bei der GP für das letzte Saisonkonzert: er dirigierte, obwohl Franzose, im T-Shirt der deutschen Nationalmannschaft. Wie man weiß hat es am Abend geholfen, aber seinen Landsleuten am Sonntag ebenfalls.

FXR mit dem Pianisten bei der Generalprobe

Europäische Musik stand an mit dem Russen Sergej Rachmaninow und seinem 2. Klavierkonzert, mit der „Verklärten Nacht“ des Österreichers Arnold Schönberg und den Enigma-Variationen vom Briten Edward Elgar. Nach dem umjubelten Konzert wandte sich der Dirigent ans Publikum, dass man bei der Konzeption des Konzertes das aktuelle Dilemma in der EU nicht ahnen konnte, aber dass Europa musikalisch eine Einheit ist und bleiben wird. So steuerte der junge Pianist Jean-Frédéric Neuburger mit seiner Person dann noch den französischen Teil bei, auch mit seiner grandiosen gehauchten Debussy-Zugabe. FXR stand jüngst Birgitt Schippers vom www.domradio.de zur Verfügung in einem sehr tiefgründigen Interview über Musik und Politik. Sehr hörens- bzw. lesenswert.

Die drei Werke scheinen zunächst nichts miteinander zu tun zu haben, sind jedoch fast zur gleichen Zeit entstanden und atmen den Geist der vorletzten Jahrhundertwende. Roth dazu: „Sie bilden ein faszinierendes Mosaik ihrer Entstehungszeit mit all ihren unterschiedlichen Strömungen“. Schönbergs „verklärte Nacht“ für Streichorchester , aus seinem Streichsextett entstanden, ist die Geschichte eines Paares auf dem Spaziergang durch die kalte Nacht; sie erwartet ein Kind von einem anderen, er wird es als eigenes annehmen, am Ende folgt Verklärung unter funkelnden Sternen. Es ist faszinierend, welche Klangfarben und Dynamik Roth mit seinem ruhigen Dirigat zaubert; spannende schwebende Musik mit zartesten Celli und Bratschen, dann wieder aufwühlende und eruptive Momente, gefolgt vom Verdämmern ins Unendliche. Kein wie hier so oft gehörter Klangbrei, sondern durchsichtig bis zum zart verklingenden Schluss.

Wie gut, dass man durch das Hochfahren des Flügels ein wenig Zeit hatte, um sich mental auf das Klavierkonzert vorzubereiten. Denn das ist ein heftiger Kontrast zur „verklärten Nacht“. Der dreißigjährige Pianist Jean-Fréderic Neuburger hat schon eine beachtliche Karriere hinter sich, sitzt fast bescheiden am großen Steinway, und spielt seinen unglaublichen Klavierpart ohne hochgezogene Schultern, äußerliche Emotionen oder Schaueffekte mit fliegenden Händen. Mit kaum ausladenden Bewegungen, die Finger immer nahe an der Tastatur, scheint er in sein Instrument versunken – das Gegenteil von einem „Klavierlöwen“. Neuburger begann eher zart, bis das Orchester mit massigen Akkorden begleitete. Wunderbare träumerische Phasen, herbe Dynamiksprünge, machtvolle Blechbläser-Einsätze, singende Klarinetten – alles war vorhanden, und glücklicherweise ohne jeden Schmalz. Neuburger scheint keinerlei technische Probleme zu kennen, er beherrscht sein Instrument souverän und spielt die hämmernden Akkordfolgen und flirrenden Läufe offensichtlich mühelos - dennoch gibt er Zeit für berückende Ruhephasen. Grandios.

Bei den „Enigma-Variationen“ handelt es sich nicht etwa um Programme für die bekannte Verschlüsselung-Maschine aus dem Zweiten Weltkrieg, sondern 14 Variationen für Orchester, welche die Menschen nebst eines Hundes aus dem Umfeld Elgars beschreiben. Das Stück von 1899 war nicht nur ein Durchbruch für den autodidaktischen Komponisten, sondern ein Meilenstein für die gesamte englische Musik. In diesen Porträts, von denen das erste seiner geliebten Frau gewidmet ist (Thema c-a-e wie Caroline Alice Elgar), zeichnet der Komponist ihre Eigenarten, ihre Wesensart, ihre Sprechweise, ihren Gang oder sonstige Eigenschaften musikalisch nach. Im heroischen Finale ist Elgar dann selbst mit einem ironischen Porträt dran. Das vielfältige wie anspruchsvolle Stück gibt vor allem den oft und solistisch zu erlebenden Bläsern des Orchesters gute Gelegenheit, ihre hohe Qualifikation zu demonstrieren, zur großen Freude des dankbaren Publikums.

Das Konzert war ein rundum beglückendes Finale der vergangenen Konzertsaison mit großer Vorfreude auf 2016/17. 

Michael Cramer                                                Fotos: © Carole Belaich und eigen

 

 

 

In memoriam Karlrobert Kreiten

21. Juni 2016

Florian Heinisch

Der Titel „Das ungespielte Konzert“ suggeriert Geheimnisvolles, sogar Verdrängtes, vor allem jedoch Vergessenes. Denn wem hat der Name Karlrobert Kreiten heute noch etwas zu sagen? Und doch steht er für ein besonders tragisches Kapitel unbewältigter Vergangenheit, welche bei Gelegenheit von Kreitens 100. Geburtstag vielleicht wieder zu etwas mehr Gegenwart findet. Eine Initiative Moritz von Bredows (Musikenthusiast, im Hauptberuf Facharzt für Kinder- und Jugendmedizin) macht da einen Anfang, welcher hoffentlich eine Fortsetzung findet.

Dank seiner Initiative findet gegenwärtig eine Konzerttournee des 26jährigen Pianisten Florian Heinisch statt, mit einem Programm, welches sein damals gleichaltriger Kollege (*1916) in Heidelberg 1943 hatte vortragen wollen. Doch kurz vor der Veranstaltung wurde er von der Gestapo verhaftet: „Freundinnen“ seiner Mutter hatten unvorsichtige politische Äußerungen Kreitens an hohe politische Kreise gehässig weiter gegeben. Das reichte für eine Anklage wegen Hochverrats. Karlrobert Kreiten musste vor dem Volksgerichtshof erscheinen, welcher ihn zum Tod durch den Strang verurteilte. Die Hinrichtung erfolgte in der Nacht vom 7. Zum 8. September 1943 in Plötzensee. Die Kosten wurden den Eltern in Rechnung gestellt.

Zu den Befürwortern des Todesurteils gehörte ein Mann, welcher nach 1945 als Frühschoppen-Leiter eine honorige Karriere machte: Werner Höfer. Ein Zeitzeuge bezeichnete ihn freilich als einen „der schlimmsten Einpeitscher in der Nazi-Presse“. Höfer leugnete seine alten journalistischen Äußerungen im Allgemeinen und auch (Karlrobert Kreiten) im Besonderen bis zuletzt, musste aber dann doch aufgrund eines beweiskräftigen „Spiegel“-Artikels (1987) seinen Hut nehmen. In der Folgezeit erschienen diverse Textveröffentlichungen zum Fall Kreiten, weiterhin eine Schallplatte mit Privataufnahmen des vielversprechenden Pianisten, über den sich sein Berliner Lehrer Claudio Arrau noch in späten Jahren euphorisch äußerte. Rundfunkeinspielungen haben den Krieg leider nicht überdauert. Anlässlich von Karlrobert Kreitens 100. Geburtstag soll aber die Platte von 1984 wiederveröffentlicht werden, ergänzt durch neu aufgefundene Tondokumente.

Eine besondere Würdigung ist die gegenwärtig laufende Konzerttournee  von Florian Heinisch, den Moritz von Bredow für dieses kräftezehrende Unternehmen gewinnen konnte. Auch Heinisch war der Name Karlrobert Kreiten zuvor kein Begriff. Aber nun entdeckte er anhand der vorhandenen Aufnahmen einen Künstler, der „vor Lebensfreude und Energie nur so sprühte“. Hinsichtlich des Repertoires gibt es bei beiden Pianisten unterschiedliche Schwerpunkte. Florian Heinisch setzt sich nachdrücklich für aktuelle Musik ein, Karlrobert Kreiten widmete sich zwar auch Werken von Serge Prokofjew, Igor Strawinsky und anderen, war aber wahrscheinlich vorrangig ein romantischer Charakter, wenn das oben abgebildete Foto richtig gedeutet wird.

Auf der anderen Seite enthält das „ungespielte Konzert“ eine ganze Reihe ausgeprägt virtuoser Werke: Präludium und Fuge D-Dur BWSM 532 von Johann Sebastian Bach in der Bearbeitung Ferruccio Busonis, Etüden von Frédéric Chopin, die „Appassionata“-Sonate Ludwig van Beethovens, die In C-Dur KV 330 von Wolfgang Amadeus Mozart sowie Franz Liszts „Rhapsodie espagnole“. Karlrobert Kreiten war also wohl auch ein Feuergeist. Die dem Autor dieser Zeilen derzeit einzig zugängliche Kreiten-Aufnahme, Chopins Nocturne cis-Moll op. posth (die Einspielung eines 18jährigen, von ihm selber abgesagt), enthalten in der Kassette „Forbidden, but not forgotten“ (Label: Documents), ist allerdings von einem vornehmlich lyrischen Tonfall bestimmt.

Solche Töne waren Florian Heinisch aufgrund des vorgegebenen Programms nur hier und da möglich. Außerdem litt der Kölner Abend im Steinway-Haus an der Überakustik des kleinen Raumes, welcher eine Beurteilung der Interpretationen  jenseits der Feststellung manueller Sicherheit kaum zulässt. Beim Tourneestart zwei Tage zuvor im Beethoven-Haus von Kreitens Geburtsstadt Bonn waren bessere Bedingungen gegeben. Dennoch erlebte man in Köln einen bewegenden Abend, zumal sich einige Mitglieder aus der weitläufigen Familie Karlrobert Kreitens unter den Zuhörern befanden. Das unterstrich den Mahncharakter der Veranstaltiung.

Christoph Zimmermann 30.6.16

karlrobertkreiten.de

 

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Finale im Sibelius-Zyklus des WDR

17. Juni 2016

Frank Peter Zimmermann, WDR Sinfonieorchester: Jukka-Pekka Saraste

Der 150. Geburtstag von Jean Sibelius wirkt noch immer nach, jedenfalls beim Westdeutschen Rundfunk Das „offizielle“ Jahr 2015 (150. Geburtstag) reichte ja kaum aus, um das Oeuvre des Komponisten in vollem Umfang zu präsentieren, was ohnehin übertriebener Ehrgeiz gewesen wäre. Werkkomplett ist auch die Hommage des WDR Sinfonieorchesters und seines Chefdirigenten Jukka-Pekka Saraste nicht. Als geborener Finne ist Saraste bei Sibelius naturgemäß zu Hause, hat beispielsweise seine Sinfonien mit diversen Klangkörpern (hauptsächlich dem Finnischen Radio-Sinfonieorchester) aufgenommen. Die im gängigen Repertoire etwas vernachlässigten Sinfonien sechs und sieben, welche jetzt in der Philharmonie erklangen, hält Saraste für dessen „beste Werke“. 

Mit seiner Sympathie steht er in starkem Kontrast zur Meinung eines Theodor W. Adorno, welcher die emotionsgesättigte Musik von Sibelius generell abzuqualifizieren beliebte. Dass lange vor ihm ein Eduard Hanslick in Peter Tschaikowskys Violinkonzert „stinkende“ Musik zu hören glaubte, ist ein anderes Fehlurteil, welches möglicherweise dazu führte, dass die genannten Werke an diesem Abend bewusst zusammen gespannt wurden.

Der Solist des Violinkonzertes, Frank Peter Zimmermann, wurde in Duisburg geboren, lebt heute aber in Köln, was für das Publikum der Philharmonie vermutlich eine besondere emotionale Nähe schafft. Aber der euphorische Beifall galt natürlich in erster Linie der Tschaikowsky-Interpretation des Ausnahmegeigers, der mittlerweile (und wie vor ihm Arthur Grumiaux) auf der Violine „Général Dupont“ spielt, nachdem er die geliebte Leih-Stradivari „Lady Inchiquin“ hatte zurückgeben müssen. Frank Peter Zimmermann ist von seinem Auftreten her nicht das, was man einen glamourösen Musiker nennen könnte. Er gesteht selber, dass anbiedernde Auftritte nicht sein Ding sind und er sich lieber zurückhält. Auf dem Podium vermag er allerdings durchaus explosiv zu agieren.

Tschaikowskys Opus 35 ist für jeden Geiger ein „Muss“. Obwohl sich Frank Peter Zimmermann gerne auch etwas spröderen Kompositionen widmet und die intime Atmosphäre von Kammermusikkonzerten besonders schätzt, lässt er sich in punkto Virtuosität auch wieder nicht lumpen, wie vor allem das zirzensische Finale zeigte. Auch raffinierte Wirkungen wie „magyarische“ Intervallglissandi scheint er richtiggehend zu genießen. Die lyrische Intimität der Canzonetta steht ihm aber wohl besonders nahe, und in der Kadenz des Kopfsatzes bezauberten nicht zuletzt seine sphärischen Flageoletttöne, bei denen es im Auditorium auch nicht das geringste Störgeräusch gab.

Frank Peter Zimmermann spielte durchwegs mit dem Körper zum Orchester und suchte immer wieder Kontakt zum Konzertmeister José Maria Blumenschein, der seinen nunmehr letzten Kölner Auftritt absolvierte. Wie bekannt, wechselt er ab nächster Saison zu den Wiener Philharmonikern, wird aber – wie zu hören war – bei „Kammermusik für Köln“ hier und da noch zu erleben sein. Jetzt gab es zum Abschied eine Reihe von Blumengebinden und eine Umarmung von Jukka-Pekka Saraste.

Der Dirigent hatte das Tschaikowsky-Konzert übrigens höchst überzeugend modelliert. Faszinierend war der weiche, warme Klang der Einleitung, effektvoll wurden andererseits die markanten Polacca-Rhythmen des Kopfsatzes hervorgehoben; später schäumte die Stretta im Finale. Saraste folgte dem Solisten aber auch bei der Feintönung des Mittelsatzes, in welchem die Soloeinblendungen von Flöte und Klarinette nachdrücklich bezauberten. Als Zugabe bot Frank Peter Zimmermann die Bearbeitung einer Rachmaninow-Etüde, nach Tschaikowsky ausgesprochen passgerecht.

Die besondere Wertschätzung Jukka-Pekka Sarastes für die beiden letzten Sibelius-Sinfonien wurde bereits erwähnt. Allerdings gibt der Dirigent auch zu, dass ihre Musik nicht ganz leicht zugänglich ist, weil ihnen ein romantischer Grundton wie den früheren Werken weitgehend fehlt. Die Sinfonien sechs und sieben wurden begonnen, als der Komponist noch dabei war, letzte Hand an die Fünfte zu legen. Nummer sieben sollte übrigens wohl eine Nummer acht werden, denn konzeptionelle Anmerkungen in einigen Briefen haben mit ihrer Anlage kaum etwas zu tun. Die Uraufführung erfolgte ohnehin unter dem Titel „Fantasia sinfonica“; erst bei der Partiturveröffentlichung wurde das Werk definitiv in die sinfonische Chronologie eingegliedert.

Gefragt, ob finnische Dirigenten die Werke von Sibelius besonders authentisch zu interpretieren in der Lage sind, vermag Jukka-Pekka Saraste keine verbindliche Antwort zu geben. Aber er verweist auf besonders lange Traditionen in der Musikgeschichte seines Landes. Ein spezifisches Sibelius-Idiom ist überdies auch für „Außenstehende“ unschwer zu erfühlen und lässt gerne glauben, dass die nationale Färbung der Musik von finnischen Künstlern besonders stimmig eingefangen wird. Andererseits gelten aber auch die Sibelius-Aufnahmen, welche der junge Lorin Maazel mit den Wiener Philharmonikern in den sechziger Jahren einspielte, als maßstäblich. Jukka-Pekka Saraste folgte in Köln seiner eigenen Weisung, vor allem die „langen Sostenuto-Linien“ mit Spannung zu erfüllen. Die Rundfunk-Musiker folgten solcher Forderung mit Konzentration und intensivem Klangempfinden. Das Resultat war mitreißend.

Foto © Klaus Rudolph 

Christoph Zimmermann

 

BRUCKNER 9. Sinfonie

Wiener Philharmoniker - Yannick Nézet-Séguin Dirigent 

11. Juni 2016

Ganz nah am lieben Gott

Anton Webern: Passacaglia op. 1 (1908) für Orchester

Anton Bruckner: Sinfonie Nr. 9 d-Moll WAB 109 (1887–96)

Etwas seltenes gab es beim letzten Konzert mit den Wiener Philharmonikern zu hören beziehungsweise nicht zu hören: das berüchtigte „Kölner philharmonische Husten“. Sogar in den beiden Satzpausen und in der langen Zeit vor dem jubelnden Schlussapplaus blieb es völlig ruhig im ausverkauften Haus; untrügliche Zeichen für ein äußerst eindrucksvolles Konzert und große Hochachtung vor den Musikern nebst ihren Shootingstar-Dirigenten, dem jungen Franko-Kanadier Yannick Nézet-Séguin, der in kurzer Zeit eine internationale Karriere hingelegt hat und derzeit Chef der NY Philharmoniker ist. Der wohl weltweit führende alpenländische Klangkörper war mit einem recht kurzen Programm angetreten: die viertelstündige Passacaglia Op. 1 von Anton Webern und die neunte Sinfonie von Bruckner. Letztere allerdings ohne den unvollendeten und umstrittenen vierten Satz, den man gelegentlich, aber auch nur zähneknirschend durch sein Te Deum ersetzt. Summa summarum ca. 80 Minuten Musik, ohne Pause. Aber was für welche !

Atemlose Stille und dennoch unerhörte Spannung herrschte bei der Einleitung der Passacaglia, mit geheimnisvollen Bläserakkorden und einer wunderbar singenden Flöte als Gegenstimme kennzeichneten das Konzert; mit dezentem, aber dennoch deutlichen und bisweilen hartem Schlag führte der Maestro zu den mächtigen, dicht verwobenen, voluminösen Tutti-Schlägen. Die Trompeten faszinieren, ebenso wie die Durchsichtigkeit im Ostinato und die feine Zeichnung der gegen Ende verdämmernden Musik. Ein kurzer, aber umso eindrucksvoller Auftakt für das nachfolgende Werk und eine blendende Präsentation einer unglaublich hohen musikalischen Qualität.

Anton Bruckner, der tiefgläubiger Katholik, hatte seine Neunte Sinfonie in interessanter aufsteigender Reihenfolge „dem lieben Gott“ gewidmet: die Siebte war zuvor Ludwig dem Zweiten, und die Achte dem Kaiser Franz Joseph zugedacht worden. In andächtiger Weise hätte die Sinfonie auch mit Glockengeläut beginnen können, nur, das steht halt nicht in der Partitur. Stattdessen nach langer Ruhe, quasi einer „Geburt aus dem Nichts“,  dann der Einsatz für das Streichertremolo als Auftakt für eine monumentale religiöse Musik, der Höhepunkt des Bruckner´schen Schaffens, wenn nicht sogar der Höhepunkt der ganzen Sinfonik überhaupt. Von den ersten mysteriös schwebenden Tönen entwickelte der Dirigent eine gewaltige Steigerung und ein unglaubliches Gefühl bei den Zuhörern, mit einem Klangkosmos, den man live erlebt zu haben sich glücklich schätzen kann. Bruckner hat bis zu seinem Tode an der Sinfonie gearbeitet, die 567 Takte des ersten Satzes mit zahlreichen langsamen Tempostrecken ergeben eine der längsten und gewaltigsten Sätze der sinfonischen Literatur.

Die Zuhörer brauchten vor dem zweiten Satz schon etwas Pause, einen aufkommenden Applaus unterbrach Nézet-Séguin mit einer deutlichen Handbewegung, bevor er dann die „Maschinenmusik“ unbarmherzig auf das Publikum niederprasseln ließ. Das Orchester folgte jeder kleinsten Handbewegung, jeder körperlichen Aktion hochpräzise, sei es ob der gewaltigen dissonanten Bläserchöre (ein ganz besonders großes Lob an die Hörner, die man selten so exzellent hört), oder ob des spannenden Wechselspiels von Streicher-Pizzikati. Bei manchem Zuschauer dürfte eine deutliche Steigerung beim Blutdruck und in der Herzfrequenz messbar gewesen sein. Im dritten Satz dann standen unzählige feinfühlige und hauchzarte Piano-Stellen gegen Fortissimo-Passagen; Bruckner weist in seiner die Tonarten umfassenden Schreibweise visionär weit in die Zukunft. Auch beim finalen „Zusammenbruch“ am Ende des Stückes behielt Nézet-Séguin die Übersicht, bis er den versöhnlichen Klangteppich schließlich ins Nichts verdämmern ließ. Den Schlussakkord hätte man gerne noch viel länger festhalten wollen.

Es war ein ganz großer Abend mit den Wiener Philharmonikern, mit superben Solisten und Instrumentengruppen, mit unglaublicher Intensität, Ruhe, Gelassenheit und Schönklang neben hochpräzisen musikalischen Attacken. „Besser“ dürfte das Werk derzeit kaum zu hören sein, und ein Glückwunsch an die, welche dabei war (und sich das aber auch leisten konnten). Daher waren der Preis für dieses vergleichsweise kurze Konzert und die langen jubelnden stehenden Ovationen mehr als gerechtfertigt. Noch ein Tipp für den unvollendeten 4. Satz, der als Abschluss des Bruckner´schen Lebenswerks den eigentlichen Lobpreis Gottes beinhalten sollte: Die Wiener unter Harnoncourt (2002) und die Berliner unter S. Rattle von 2012. 

Michael Cramer 14.6.16                                                           

Fotos © M. Borgreve, eigen

 

 

KLAVIER OLYMP II

Freitag 27. Mai 2016

Jukka-Pekka Saraste / Yefim Bronfman & WDR Sinfonieorchester Köln

Verinnerlichter Beethoven

Jean Sibelius Kurkikohtaus (Szene mit Kranichen) op. 44,2

aus: Zwei Stücke aus Kuolema (Der Tod) op. 44 (1904/06)

Ludwig van Beethoven Konzert für Klavier und Orchester Nr. 3 c-Moll op. 37 (1800–02) 

Igor Strawinsky L'Oiseau de feu (1909–10) Ballett in zwei Bildern für Orchester. Szenario von Michail Fokin nach einem russischen Volksmärchen

Als "Klavierolymp II" war das Konzert am 27.05.2016 in der Kölner Philharmonie angekündigt. Stand doch im Mittelpunkt dieses denkwürdigen Abends Beethovens Konzert Nr. 3 C-Moll, das von den sinfonischen Stücken „Szene mit Kranichen“ von Sibelius und Strawinskys vollständiger Musik zu Fokins „Feuervogel“-Ballett eingerahmt wurde. Den Beginn des Konzerts bildete demnach eine kurze Hommage des Dirigenten dieses Abends, nämlich des Chefdirigenten des WDR-Sinfonieorchesters Jukka-Pekka Saraste, an seinen berühmten finnischen Landsmann Sibelius. Die „Szene mit Kranichen“ wurde als Konzertstück erst nach dem Tod des Komponisten aufgeführt, sie basiert auf zwei Sätzen aus der Schauspielmusik von Sibelius zu Järnefelts Drama „Kuolema“, einem düsteren Text über Liebe und Tod, der nur im 2. Akt durch einige Momente stillen Glücks eine Aufhellung erfährt. In Sibelius Musik korrespondieren dazu die elegisch-schmerzliche Grundstimmung und die kontrastiv eingesetzten Aufhellungen, die vor allem durch den luziden Streicherklang evoziert werden. In der Interpretation durch das glänzend disponierte WDR-Orchester wurde diese Stimmung durch Jukka-Pekka Saraste bestens eingefangen.

Beethovens C-Moll- Klavierkonzert bescherte sodann den versprochenen Klavierolymp, und dies in nachdrücklicher Weise. Solist des noch in der Nachfolge Mozarts stehenden Konzerts war kein Geringerer als der in der ehemaligen Sowjetunion (Taschkent) geborene Yefin Bronfman, der im Alter von 15 Jahren nach Israel emigrierte und mittlerweile zu den bedeutendsten Pianisten zählt und ein gern gesehener Gast in allen großen Metropolen der Welt ist. Bronfman ist für seine besondere Liebe zur Kammermusik bekannt, und kammermusikalisch ging er auch den virtuosen Solopart in diesem Konzert an. Fast verhalten und mit sparsamsten Pedalgebrauch, in Anschlag, Tempo und Dynamik aber ungemein durchsichtig und hell, dabei dennoch von immenser Spannung und elektrisierender Intensität ging seine Interpretation unter die Haut.

Das Publikum folgte Bronfman und Jukka-Pekka Saraste, der diese Lesart des Konzerts mit seinen Musikern kongenial begleitete, mit atemloser Aufmerksamkeit. Besonders der 2. Satz (Andante con moto), der im Gegensatz zur virtuosen Brillanz des 1. Satzes dem Klavier beinahe entrückte Passagen zuweist, wurde zu einer Sternstunde verinnerlichten Klavierspiels. Nach dem in strahlendem C-Dur endenden „Rondo.Vivace“ kannte der Jubel des Publikums keine Grenzen mehr. Da wollten auch die Musiker des herrlich begleitenden WDR-Orchesters nicht zurückstehen. Sie klatschten mit den Zuschauerinnen und Zuschauern um die Wette.

Das Ballett „Der Feuervogel“ begründete Strawinskijs Ruhm als Komponisten. In der Zusammenarbeit mit dem genialen Leiter des Balletts „Russes“, Sergej Diaghilew, hatte Strawinskij in kurzer Zeit eine Ballettmusik geschaffen, zu der Michael Fokin eine legendäre Choreographie schuf. Das Konzertpublikum muss auf den Augenschmaus verzichten, kann sich aber an einer Musik berauschen, die eine opulente Melange aus Orientalismen und russischer Volksmusik bietet. Dabei wird gerade den Bläsern im „Höllentanz des Zauberers“ Kaschtschei“ alles abverlangt, sodass mancher der Zuhörer hier sogar an die Grenze seiner Lautstärkenempfindlichkeit gerät. Die Damen und Herren aus der Bläserfraktion des WDR-Orchesters, durch einige Gäste verstärkt, zeigten in ihrem Spiel jedenfalls eine beeindruckede Prägnanz und Modulationsfähigkeit. Jukka-Pekka Saraste machte schließlich mit seiner Interpretation des Bravourstücks den optischen Verlust des Balletts vergessen. Der Kampf des Guten und Übermächtigen (Feuervogel) gegen das Böse (Kasachtschej) gewann in den glü-henden Klangfarben des herrlich aufspielenden Orchesters sichtbare Gestalt.

Das enthusiasmierte Pubikum bedankte sich für diese großartige Leistung mit stehenden Ovationen.

Norbert Pabelick 31.5.16

Bilder (c) Philharmonie Köln / Dario Acosta / Felix Broede

 

Ein runder Geburtstag des Chefdirigenten, viele Feiern und ein großartiges Konzert

Jukka-Pekka Saraste 60 Jahre

Wenn der Chefdirigent eines sehr renommierten deutschen Sinfonieorchesters sechzig Jahre alt wird, muss das natürlich gründlich gefeiert werden. Jubilar war der Finne Jukka-Pekka Salonen, seit 2010 Chef des Sinfonieorchesters des Westdeutschen Rundfunks in der Musikmetropole Köln mit Vertrag bis 2019. Angestoßen wurde zunächst auf einer privaten Party in New York, und dann in Köln bei seinem Arbeitgeber, und zwar gleich mehrfach. Beim sehr beliebten, da kostenlosen Lunchkonzert in der Philharmonie sangen ihm 2000 begeisterte Zuhörer ein Ständchen, weiter ging es mit der Pressekonferenz am Nachmittag zur Spielzeit 16/17, wo alle Journalisten persönlich gratulierten. Und der Abend gehört einem Empfang des Intendanten für die VIPs im stimmungsvollen großen holzverkleideten Sendesaal, aber auch für alle Abonnenten der WDR-Konzerte, mit einem launigen Glückwunsch des Intendanten Tom Buhrow, der dankbar feststellte, dass Saraste das Orchester wesentlich weiter entwickelt hätte. Die Zukunft sehe generell gut aus für Dirigenten seines Alters, da sie auf dem Höhepunkt ihrer musikalischen Reife angelangt wären und jetzt entspannt die Früchte ihrer Arbeit als „Maestro“ genießen könnten. „Ich bin sehr zufrieden, wie es jetzt klingt“, so Saraste.

© WDR/Dirk Borm

Natürlich gab musikalische Grüße aus dem Orchester: wunderbar eine gleißende Bläserformation mit "Happy Birthday", arrangiert von Fred Deitz (WSO Posaunist), und köstlich ein Streichquartett aus dem Orchester mit gefühlten 20 Variationen des gleichnahmigen Ohrwurms von Peter Heidrich in sämtlichen erdenklichen Musikrichtungen incl. Tango und Jazz. Nach einem vielschichtigem und gefühlvollem Film über Leben und Arbeit von Saraste kam dann mit dem Kabarettisten Bernd Gieseking noch ein humoriger Finnland-Kenner und -liebhaber zu Wort, der prächtig und unter großem Gelächter des gut gelaunten Publikums über die Gemeinsamkeiten von Finnland und Ostwestfalen, seiner Heimat, parlierte und Saraste auch locker und vertraulich ansprach: „Alle Finnen duzen sich“. Der Abend zog sich bei leckeren Häppchen, erfrischenden Getränken und angeregten Gesprächen noch lange hin.

Foto © Felix Broede

Das Geschenk für die Abonnenten war dann die völli ausverkaufte dritte Sinfonie von Gustav Mahler am nächsten Tag; ein Jammer für diejenigen, die nicht dabei sein konnten. Sie ist beim WDR allerdings noch einige Wochen im Netz nachzuhören, auch ein Sendetermin ist geplant. Der Rezensent gesteht freimütig, selten eine Sinfonie in dieser Dichte, Intensität, Vielfarbigkeit und Ausgewogenheit life erlebt zu haben. Dieses Stück ist ohnehin eine der herausragenden Höhepunkte der Europäischen Sinfonik. Die Naturphilosophen des 19. Jahrhundert hätten daran ihre wahre Freude gehabt; so gewaltig das Ausmaß der Sinfonie ist in der Dauer von 100 Minuten und Besetzung mit 175 Musikern, so gewaltig ist auch das Erlebnis des Naturhaften.

In Mahler, dem erst 33 Jahre alten Kapellmeister eines Hamburger Stadttheaters reifte der Plan zu einem Werk, „in welchem sich in der Tat die ganze Welt spiegelt – man ist, so zu sagen, selbst nur ein Instrument, auf dem das Universum spielt“, wie er 1896 seiner Freundin Anna von Mildenburg schrieb. Zahlreihe ernsthafte Bonmots ranken sich um das Werk, dass „in den ersten Satz eine ganze Haydn-Sinfonie passen würde“, dass Mahler seinem Gast Bruno Walter abgeraten haben soll, die Gegend um den Attasee anzuschauen, da „er selbst schon alles wegkomponiert habe“ oder dass der große Dirigent Hans von Bülow sich zu dem Bonmot hinreißen ließ, gegen diese unglaubliche Musik sei Wagners Tristan nur eine Haydn-Sinfonie.

Foto © M. Cramer

Saraste aber auch nur zu beobachten war allein schon ein großes Vergnügen. Er dirigiert den gewaltigen Apparat mit klarem Schlag, aber eher ruhig und bescheiden, wie es seine Art ist. Dennoch erklingt der zirzensische Marsch gleich im ersten Satz der aufwachenden Natur fröhlich und temperamentvoll, die stark geforderten Bläser unheimlich, die Solovioline wunderbar lieblich. Einer der Höhepunkte der Sinfonie, das lyrische Intermezzo des Posthorn im dritten Satz, das vielleicht schönste Innehalten aller Mahler-Sinfonien, ging leider etwas daneben. Der Hornist spielte sein langes sehr hohes Solo bravourös, kiekste jedoch mehrfach vernehmlich, was aber der Freude über diese Musik allerdings keinerlei Abbruch tat. Sehr lobend genannt werden muss auch die hervorragende Altistin Wiebke Lehmkuhl mit dem „trunkenen Lied" im vierten Satz, die mit einer berückenden und samtig-großen Stimme Niezsche´s „O Mensch gibt acht“ aus Heines Zaratustra nur so strömen ließ. Auch der Frauenchor des WRD und die Knaben des Kölner Domchoressangen blendend, ausgewogen, stimmstark, präzise.

Über dieses komplexe Werk sind viele Bücher geschrieben worden, eine auch nur annähernde Besprechung aller Facetten der Aufführung sprengt daher jeden Rahmen. Es bleibt aber die tiefe Ehrfurcht vor dem Dirigenten, der in der Lage ist, dieses Werk aufzunehmen und in dieser Güte mit diesen viele Facetten so eindrucksvoll wiederzugeben. Dazu braucht es natürlich ein spitzenmäßiges Orchester wie das des WDR; großer Dank dafür. Und spannend dürfte die „Konkurrenz“ zum städtischen Gürzenichorchester sein, welches mit FrançoisXavier Roth als Nachfolger von Markus Stenz ebenfalls einen Weltklassedirigenten gewinnen konnten. Es ist schon toll, in Köln zu leben und all dies aus der Nähe erleben zu dürfen.

Michael Cramer 31.5.16

 

Spielzeit 2016/17 des WDR Sinfonieorchesters

Kontinuität und Wechsel – das könnte als Stichwort über der Saison 2016/17 desWDR Sinfonieorchesters stehen. Chefdirigent Jukka-Pekka Saraste, welcher gerade seinen 60. Geburtstag feierte, hat seinen Kölner Vertrag um weitere drei Jahre verlängert. Am Ende der kommenden Saison wird er nochmals Gustav Mahlers 9. Sinfonie dirigieren, mit welcher er sich noch vor seiner offiziellen Amtszeit in Köln vorgestellt hatte. José Maria Blumenstein wiederum wird als Konzertmeister zu den Wiener Philharmonikern wechseln – ein schmerzvoller Abschied. Aber die meisten vertrauten Gesichter des Orchesters bleiben dem Kölner Konzertpublikum erhalten. Einzelnen Musikern wird man immer wieder auch bei Kammermusik-Veranstaltungen begegnen.

Einen gewichtigen Schwerpunkt der kommenden Spielzeit bildet das Oeuvre Béla Bartóks. „Mir persönlich geht es dabei besonders um die Wurzeln in der ungarischen Volksmusik, die ich in den Konzerten hörbar machen möchte“, so Jukka-Pekka Saraste. Wie vielleicht erinnerlich, verbindet sich mit dem Namen Bartók für Köln besonders ein historisches Ereignis, nämlich die Uraufführung der Ballettpantomime „Der wunderbare Mandarin“ 1926 im Opernhaus am Rudolfplatz (Dirigent: Eugen Szenkar). Sie mündete in einem Skandal, der damalige OB Konrad Adenauer untersagte daraufhin alle weiteren Aufführungen. Saraste kombiniert das längst akzeptierte Werk im November mit dem heiter gelassenen Divertimento und dem ersten Klavierkonzert. Dieses wird gespielt von der jungen russischen Pianistin Anna Vinnitskaya, die als „Solistin der Saison“ auch die beiden Schwesternwerke interpretiert. Beim ersten Violinkonzert wird José Maria Blumenstein noch einmal mit seinen (dann ehemaligen) Kölner Kollegen musizieren, für das zweite konnteChristian Tetzlaff gewonnen werden.

Das Spektrum der Werke, welche in der kommenden WSO-Spielzeit zu hören sind, ist weit gefasst und reicht vom Barock bis hin zur aktuellen Moderne. So wird der „Alte Musik“-Spezialist Reinhard Goebel ein Konzert mit dem Orchester leiten, welches sich freilich bis ins 19. Jahrhundert vortastet, u.a. mit einem Beethoven-Klavierkonzert „Nr. 0“, was auch immer damit gemeint ist. Der Leiter des Rundfunkchores, Stefan Parkman, offeriert ein Händel-Programm, bei welchem u.a. Ian Bostridge als Gesangssolist beteiligt ist. Nicht zuletzt vom musikwissenschaftlichen Standpunkt her bedeutungsvoll ist im April eine Aufführung der „Matthäus-Passion“ und zwar in der Fassung Felix Mendelssohns, der mit seiner Exhumierung dieses Werkes 1829 eine Bach-Renaissance bewirkte.

Im Bereich „Musik der Zeit“ taucht mehrfach der Name des Komponisten Philippe Manoury auf, welcher auch beim Gürzenich-Orchester eine gewichtige Rolle spielen wird. Dieses Faktum gibt Gelegenheit, auf eine besondere September-Veranstaltung hinzuweisen, wo aus Anlass des dreißigjährigen Bestehens der Philharmonie die beiden großen Orchester Kölns (WDR und Gürzenich) den Abend im Wechsel bestreiten und bei einer Uraufführung (Vito Zuraj) sogar gemeinsam konzertieren. Hervorgehoben sei weiterhin ein April-Termin, wo das Oratorium „Hallelujah“ von Peter Eötvös seine Kölner Erstaufführung erfährt. Ein weiteres geistliches Werk von besonders hohem Anspruch stellt (drei Wochen später) das Requiem von Hector Berlioz dar. 

Neben Anna Vinnitskaya (welche auch noch die beiden Schostakowitsch-Konzerte spielen wird) gibt es eine Fülle prominenter Solisten. Einige konkrete Namen wenigstens bei den Dirigenten. Ein gutes halbes Jahrhundert nach seiner Cheftätigkeit beim WSO (1964-1969) wird Christoph von Dohnányi wieder am Pult dieses Klangkörpers stehen. Mit der „Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta“ beteiligt er sich zudem an der umfänglichen Bartók-Hommage. Ein altgedienter WDRler ist auch Marek Janowski, der nach seinem Kölner Auftritt im September auch das Bonner Beethoven-Fest beehren wird und mit der „Eroica“ sogar für „Happy hour – Klassik im sieben“ zur Verfügung steht. Diese speziell für Jugendliche konzipierte Reihe (es gibt weitere Aktivitäten zugunsten des Publikumsnachwuchses) wird sich in der kommenden Spielzeit auch in Essen und Dortmund etablieren. Ihre Aufwartung beim WSO machen u.a. noch Leonard SlatkinChristoph Eschenbach und Kent Nagano. Bei der jüngeren Dirigentengeneration finden sich die Namen Vasily Petrenko und Jakub Hrusa.Heinz Holligers Liebe zu Robert Schumann schlägt sich in einem Konzert mit unbekannten Vokalwerken nieder.

Für Detailinformationen über die kommende WSO-Spielzeit sei allen Interessenten die Lektüre der elegant aufgemachten Saisonbroschüre empfohlen.

Fotos © Felix Broede / Esther Haase

Christoph Zimmermann 31.5.16

 

Vitales und Sphärisches

24. April 2016

Tianwa Yang, Gürzenich-Orchester: Nicholas Collon

Es wäre logisch gewesen, hätte das Gürzenich-Orchester nicht mit Maurice Ravels „Valses nobles et sentimentales“ begonnen, sondern mit einem englischen Werk, denn in der Folge tönte es mit Benjamin Brittens Violinkonzert opus 15 und Ralph Vaughan Williams‘ sechster Sinfonie ausschließlich „very british“. Auch der Dirigent Nicholas Collon war Engländer, ein junger, schlanker Mann, bei dem Eleganz des Aussehens mit klarem interpretatorischen Willen harmonisch in Einklang steht. Das war bei Ravel auf Anhieb erkennbar – insofern doch eine triftige Werkwahl.

Die Komposition beruft sich ausdrücklich auf Franz Schubert und seine „Valses nobles“ und „Valses sentimentales“. Ravel liebte es ja, sich mit Musik der Vergangenheit zu beschäftigen, nicht zuletzt wegen des Studiums von individuellen Klangidealen. Aber auch in seinem Ausdrucksstil hatte er ein Faible für das Retrospektive, natürlich „übersetzt“ in seine eigene, fortschrittliche Musiksprachlichkeit.

Die „Valses“ bekunden das in vielfältiger Weise. Bolero-Aggressivität findet sich in ihrer Musik freilich nicht, eher schon scheint sich die Tondichtung „La Valse“ anzukündigen mit ihrem rauschhaften Blick zurück in eine lebensfrohe Zeit, körperbetont dem Genuss des Daseins hingegeben. Nicholas Collon entsprach dieser Musik bereits mit seiner smarten Erscheinung. Dirigentisch verstand er zu narkotisieren, das Parfüm der Musik sinnfällig zu dosieren, vom Gürzenich-Orchester authentisch umgesetzt. Kaum nachvollziehbar, dass man dieses Werk zum überhaupt ersten Male spielte. Aber den vorhandenen Archivunterlagen ist – wie nachgefragt - zu glauben.

Neu im Repertoire des Gürzenich-Orchesters war auch die Sinfonie von Vaughan Williams, ein Werk, das immerhin schon siebzig Jahre auf dem Buckel hat. Ob für die Nachholaktion die Wahl des Dirigenten maßgebend war? Das Engagement von Nicolas Collon dürfte übrigens auf Francois Xavier Roth, den Gürzenich-Chef, zurückgehen. Dessen Orchester „Les Siècles“ leitete Collon in dieser Saison zum ersten Mal. Roths internationale Verbindungen sorgen hoffentlich in Zukunft für weitere Überraschungs-Engagements.

Auch Vaughan Williams ist ein Komponist, der zwischen Rückblick und Aufbruch vermittelt. Seine sechste Sinfonie beginnt mit plakativer Dramatik und verdämmert am Ende im Klang vielfach geteilter Streicher, mit kleinen solistischen Einflechtungen von Bassklarinette und Oboe. Die Musik scheint sich hier – zwischen Dur und Moll changierend – fast selber auszulöschen. Ein faszinierender Eindruck, vom Dirigenten überlegen und prägnant in Klang umgesetzt.

Zwischen den beiden genannten Werken stand Brittens Violinkonzert. Das Orchester führte es zuletzt (und erstmals) 1993 unter seinem damaligen Chefdirigenten James Conlon auf. Solistin war die legendäre Ida Haendel, von der es auch eine maßstäbliche Aufnahme von 1977 mit dem Bournemouth Symphony Orchestra unter Paavo Berglund gibt. Jetzt hörte man die chinesische Geigerin Tianwa Yang. Das Foto im Programmheft zeigt sie lasziv auf ein Sofa hingegossen. Ein wenig ergiebiges, sogar recht unangenehmes Bild, bei dem allerdings zu vermuten steht, dass es von der Künstlervermittlung initiiert wurde. Auch Nicholas Collon blickt einem auf dem Cover reichlich „gewollt“ entgegen.

Tianwa Yang erlebte man im Dezember des vergangenen Jahres in einem WDR-Konzert unter Christoph Eschenbach und war sofort entflammt für diese kapriziös wirkende Geigerin, welche sich voller Temperament in das dritte Violinkonzert von Camille Saint-Saens stürzte. Das tat sie nun auch bei Britten, welcher wirklich ein „großes Konzert“ schrieb (so dem spanischen Uraufführungs-Interpreten Antonio Brosa versprochen), mit Passagen von schwelgerischer Intimität ebenso wie mit virtuosen Gletschergängen. Ob das in einem fast schon mystischen Dur pianissimo-apotheotisch endende Werk Kriegsereignisse verarbeitet (es entstand Ende der dreißiger Jahre in Brittens amerikanischen Exil) ist denkbar. Aber die latente Melancholie des Finales muss man nicht partout auf eine Realsituation beziehen.

Tianwa Yang spielte ihren Part grifftechnisch superb (und bestätigte solches Können bei ihrer Zugabe, dem zweistimmig angelegten Mittelsatz aus Eugène Ysaÿes zweiter Violinsonate), musikalisch lodernd und zuletzt paradiesisch abgehoben. Die Orchesterbegleitung geriet unter dem auf Schattierungen achtenden Nicholas Collon bezwingend klangsensibel.

Fotos © Friedrun Reinhold, Benjamin Ealovega 

Christoph Zimmermann 26.4.16

 

In Extasen schwelgend

14. April 2016

Jean-Yves Thibaudet, Tonhalle-Orchester Zürich: Lionel Bringuier

Zwanzig Jahre am Chefpult eines einzigen Klangkörpers: das war bemerkenswerterweise der Fall bei David Zinman und dem Tonhalle-Orchester Zürich. Eine derart lange Zeit der Zusammenarbeit prägt künstlerisch nachhaltig, so dass die Nachfolgefrage mit besonderer Sensibilität anzugehen war. Der „neue Mann“ heißt Lionel Bringuier und ist gerade mal 29 Jahre alt. War das bei seiner Wahl ausschlaggebend? Für einen Außenstehenden erscheint dieser Verjüngungsprozess in jedem Falle vorteilhaft: frischer Wind.

Bringuier gilt nicht zuletzt als Sachwalter zeitgenössischer Musik. Insofern war das jetzige Tournee-Programm zwischen Wien und Frankfurt sicher nicht ganz typisch für seine künstlerischen Ambitionen. Das von Arnold Schönberg orchestrierte Klavierquartett opus 25 von Johannes Brahms wird man kaum als „moderne“ Musik bezeichnen können. Bleibt – was Wien, Dortmund, Stuttgart und Köln betrifft – Jörg Widmanns Konzertouvertüre „Con brio“. Mit dem bestens etablierten Komponisten (Klarinettisten und, und …) will Bringuier künftig eng(er) zusammenarbeiten.

In Zürich hat er „Con brio“ in der vergangenen Spielzeit aus der Taufe gehoben, ein Stück mit Musik, aber auch einem starken Anteil an Geräuschhaftem: Flöten erzeugen mit Überblastechnik mitunter nur heiße Luft, bei den Hörnern wird schon mal auf das Mundstück geschlagen, die Pauken mutieren zu einem ganzkörperlichen Schlaginstrument. Widmann greift bei seinem 2008 für das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks geschriebenen Werk (die Premiere dirigierte Mariss Jansons) auf die Beethoven-Sinfonien sieben und acht zurück, was man auch ohne ausdrücklichen Hinweis durchaus hören kann. Doch diese Musik wird verfremdet, rhythmisch zersplittert und mit persönlichen Klangvorstellungen Widmanns verzahnt – durchaus attraktiv. Der Titel der Komposition verweist auf eruptive Elemente in der Musik.

Sie war bei Lionel Bringuier in denkbar besten Händen. Der junge, aus Paris stammende Dirigent scheint ein Feuerkopf zu sein mit Faible für Sturm und Drang. Er lenkte das Tonhalle-Orchester mit klarer, intensiver, oft regelrecht aufpeitschender Gestik, ließ Widmanns Musik fast wie einen Höllenritt am Ohr des Zuhörers vorbei ziehen.

Auch Edvard Griegs Klavierkonzert ist – sieht man vom Adagio-Mittelsatz ab – kein zartgefügtes Werk, sondern prunkt über weiteste Strecken mit romantischem Pathos. Die „nordische“ Klangfärbung erweist sich dabei immer wieder als überwältigend. Lionel Bringuier drang manchmal fast bis zu einem psychedelischen Rausch vor. Der Solist Jean-Yves Thibaudet tat es ihm gleich. Man hat den Pianisten in der Philharmonie bislang vorzugsweise mit französischem Repertoire und einem hier passenden verfeinerten Anschlag erlebt. Nun also Griegs musikalisch hochwölbende Fjord-Landschaften.

Thibaudet spielte seinen Part – zu Beginn leicht überpedalisiert – mit vollgriffigem Impetus, sehr agil und emotional entflammt. Als Kontrast hierzu gab es immer wieder filigrane Tongespinste, vor allem im Diskantbereich, zu hören. Die Kadenz im Introduktionssatz war eine einzige Raserei, die später auch das finale Allegro prägte. Umso betörender in diesen Ausladungen dann das Flötensolo über gleißendem Streichertremolo. Bei dieser Stelle sah man förmlich das schimmernde Eis hoher Berge vor sich. Lionel Bringuiers aufmerksames, zugewandtes Dirigieren sorgte nicht für schlagkräftige Orchestereinsätze, sondern auch für eine sattelfeste Abstimmung mit dem Solisten.

Die Mischung von Zartheit und Vitalität, Verträumtheit und Robustheit prägte Antonin Dvoraks achte Sinfonie gleichfalls positiv. Das Werk atmet schönste böhmische Terzen-Romantik, pendelt gefühlvoll zwischen Dur und Moll. Auch hier erwies sich Lionel Bringuier als ein Dirigent, der gerne vorwärts treibt, besonders vehement im abschließenden Allegro. Das Adagio kostete der Dirigent hingegen mit ruhevoller Gelassenheit aus.

Während sich Jean-Yves Thibaudet bei seiner Zugabe in Robert Schumanns „Kinderszenen“ hinein„träumte“, waren die Orchester-Encores richtige Rausschmeißer. Zwei slawische Tänze Dvoraks trieben den Adrenalinpegel im Publikum nochmals in die Höhe. Nicht ganz erklärlich war der relativ schwache Besuch des Konzertes; doch das soll dem Vernehmen nach teilweise auch in anderen Städten so gewesen sein.

Fotos ©: Paolo Dutto, Kaskara, Tobias Madoerin

Christoph Zimmermann

 

MATTHÄUS PASSION

am 24. März 2016

beklemmend gut und unter die Haut gehend

 

Es gibt viele musikalische Rituale. Zu ihnen gehören Darbietungen von Bachs Matthäus-Passion zu gegebener Zeit, die seiner Passionen in den Tagen vor Ostern. Man kann solche eine ständige Wiederkehr kritisch sehen, aber für dieses emotionale „Gewohnheitsrecht“ spricht schon sehr viel. Die alljährlichen Aufführungen bieten zusätzlichen Reiz, wenn man bei dieser Gelegenheit neue Künstler kennenlernt wie diesmal das Ensemble Pygmalion unter dem jungen Raphael Pichon. Nicht neu für Köln, aber neu in der Partie des Evangelisten war Julian Prégardien. Nicht zuletzt er machte mit seiner tief empfundenen, im Ausdruck ideal ausbalancierten Interpretation den Dreieinhalb-Stunden-Abend zu einem heftig akklamierten Ereignis.

Wie auch René Jacobs kommt Raphael Pichon vom Countergesang her, den er wegen seiner neuen Aufgaben inzwischen aber wohl nicht mehr pflegt. Aber natürlich hat er sich den Sinn für körperhaftes, durchatmendes Singen bewahrt, welches er an seinen Chor weiter gibt. Er ist nicht übermäßig groß und teilte sich bei der Matthäus-Passion zudem in zwei Gruppen, war aber akustisch voll präsent. Dass er über hervorragende Mitglieder verfügt, zeigte sich besonders bei der Altistin Lucile Richardot, welche das „Erbarm es Gott/Können Tränen meiner Wangen nichts erlangen“ mit einer nachgerade opernhaften Glut gestaltete.

Das fabelhafte Orchester, von Pichon zu dramatischer Artikulation animiert,  wartete seinerseits mit hervorragenden Obligat-Streichern auf. Und die heikle Begleitung von „Er hat uns allen wohlgetan/Aus Liebe will mein Heiland sterben“ mit lediglich einer Flöte und zwei Oboen geriet herzklopfend gut. Diese Nummer machte zudem einmal mehr bewusst, mit welchem Klangreichtum Bach seine Passion ausgestattet hat. Die Barrabas-Rufe gehen immer wieder unter die Haut, und die Rezitativzeile „Ging hinaus und weinte bitterlich“ macht beklommen wie eh und je, umso mehr, wenn sie so verinnerlicht gesungen wird wie von Julian Prégardien. Und danach die Arie „Erbarme dich“, welche alles Irdische hinter sich lässt…

Der an diesem Abend kurzfristig eingesprungene Altus-Sänger Benno Schachtner wirkte hier ebenso ätherisch und doch markant wie im Duett mit der leicht gläsern intonierenden Sopranistin Sabine Devieilhe (von ihr und Raphael Pichon gibt es seit kurzem eine schöne Mozart-CD). Thomas Hobbs hatte die verbleibenden Tenoraufgaben inne, Christian Immler die aus dem Bassbereich – beide hervorragend. Stéphan Degout gab einen ausgesprochen kraftvollen Jesus. Dass er auch zwei Arien sang (bei „Komm, süßes Kreuz“ machte das auf Anhieb Sinn), ist sonst nicht üblich. Unorthodox auch, dass sich die Solisten immer wieder in den Chor verfügten und auch, dass Johann Kuhnaus „Tristis est anima mea“ als Introduktion gewählt wurde (eine für den zweiten Teil zusätzlich angedachte Jacobus-Gallus-Komposition entfiel).

 

Nach dem außerordentlichen Erfolg dieses Abends dürfte ein neues Engagement von Pygmalion/Raphael Pichon vermutlich nicht lange auf sich warten lassen.

Christoph Zimmermann 1.4.16

Copyright (c) Marco Borggreve / Francois Sechet / Piergab

 

 

Das Kölner Kammerorchester blickt in die Zukunft

Presekonferenz vom 21.3.2016

Mit der Reihe „Das Meisterwerk“ hat das Kölner Kammerorchester (KKO) einen festen Platz im Konzertkalender der Kölner Philharmonie. Die frühen Jahre unter Helmut Müller-Brühl (mit vielen Auftritten bei den Brühler Schlosskonzerten) bleiben in schöner Erinnerung, zumal sie durch eine Fülle von CD-Aufnahmen dokumentiert sind. Aber die Zeit bleibt nicht stehen. Das traditionelle „Meisterwerk“-Publikum kommt freilich vor allem wegen der freundlichen Programmgestaltung, welche ihren Schwerpunkt im Barock- und Klassikbereich hat. Nach Müller-Brühls Tod (2012) streckte sein Nachfolger Christian Ludwig die Fühler etwas weiter aus, ohne damit freilich immer auf Gegenliebe zu stoßen.

Nun ist – bereits im dritten Jahr – Christoph Poppen als Principal Conductor im Amt, nach Beendigung seiner Laufbahn als Geiger (u.a. Primarius im Cherubini-Quartett) und als Dirigent bei diversen Orchestern (u.a. ein Jahrzehnt lang beim Münchner Kammerorchester). Gastspiele der unterschiedlichsten Art erfolgen weiterhin und kommen der Tätigkeit in Köln, welche für Poppen erklärtermaßen eine besondere Herzensangelegenheit bedeutet, auch durchaus zugute. Freundschaftliche Beziehungen des Dirigenten zu ausländischen Kulturmetropolen haben beispielsweise eine Gastspielreise des KKO Ende April nach Korea zur Folge.

 

Christoph Poppen setzt sich überzeugt für zeitgenössisches Schaffen ein. Dass er in Köln diesbezüglich vorsichtig operieren muss, ist ihm freilich bewusst. Mozart und Haydn bleiben denn auch die Hauptpfeiler bei den Komponisten in der Spielzeit 2016/17. Hinzu kommen verstärkt Franz Schubert und Felix Mendelssohn Bartholdy, vor allem mit Frühwerken, die im gängigen Konzertrepertoire eher peripher auftauchen.

Interessante Solisten; teilweise mit Promi-Appeal, werden das Angebot zusätzlich akzentuieren. Poppens Ehefrau, die Sopranistin Juliane Banse (sie rettete kürzlich die Premiere von Walter Braunfels‘ „Jeanne d’Arc“) kommt beispielsweise für ein reines Mozart-Programm wieder, an dem auch der Pianist Till Fellner beteiligt ist (19.5.); mit Mozart stellt sich auch der renommierte Hornist Radovan Vlatkovicvor (29.1.). Die Saisoneröffnung (25.9.) wird stark von der Geigerin Viviane Hagner geprägt (neben Mozart auch Schubert). Der sich gerne grenzsprengend gebende Jungpianist Francesco Tristano (er mag u.a. Techno) wird beim KKO am 30.10. allerdings ausschließlich Barockes spielen – und dirigieren. Ein Dirigiergast der ganz besonderen Art ist (am 9.1. mit einem Bach-Programm) Reinhard Goebel, über den wohl nichts gesagt werden muss. In der historisch informierten Musikzierpraxis ist auch der Niederländer Jan Willem de Vriend zu Hause. Die Sopranistin Lisa Larsson wird am 4.12. u.a. Mozarts „Exsultate jubilate“ singen. Bei einem Konzert „vor der Osternaht“ (15.4.) erklingt u.a. Giovanni Battista Pergolesis „Stabat Mater“. Bei dieser Gelegenheit wird man die Nachwuchssängerinnen Fatma Said und Marie Henriette Reinhold kennenlernen.

Zu den „heimischen“ Konzerten des KKO kommen attraktive Gastspieltermine. Korea (noch in der laufenden Saison) wurde bereits erwähnt. Die Mitwirkung beim 3. International Music Festival Marvao 2016 (Portugal) ist insofern hervorzuheben, handelt es sich bei diesem doch um eine Gründung von Christoph Poppen. In kurzer Zeit ist es zu einer Erfolgsadresse geworden.

 

Beim KKO steht also alles auf Entwicklung und Aufschwung. Bittere Jahre, die sogar die Existenz des Klangkörpers infrage zu stellen schienen, sind deshalb nicht vergessen. Christoph Poppens Elan und Enthusiasmus wie auch das Engagement des Vorstandsvorsitzenden Franz Xaver Ohnesorg lassen jedoch auf eine gute Zukunft hoffen.

Christoph Zimmermann (21.3.2016)                                     

Fotos 8c) Sonja Werner

 

Mariss Jansons mit Schostakowitsch´s 7.Sinfonie

Konzert vom 16. 3. 2016

Authentisch und nervenaufreibend

Mit stehendem und fast frenetischem Beifall versuchte die vollbesetzte Kölner Philharmonie eine Zugabe einzufordern, rief den Dirigenten immer wieder heraus – aber vergebens. Irgendwann nahm der den Konzertmeister Radoslaw Szulc bei der Hand und führte ihn quasi heraus aus dem brodelnden Konzertkessel. Aber mal ehrlich – welche Zugabe würde überhaupt nach einer nervenaufreibenden “Leningrader Sinfonie“ überhaupt passen ? Die Rede ist hier von einer Aufführung, wie sie derzeit wohl kaum besser zu erleben sein dürfte.

Der Lette Mariss Jansons, seit 2003 Chefdirigent des Symphonieorchesters des bayerischen Rundfunks, hat die Musik von Dimitrij Schostakowitsch quasi mit der Muttermilch aufgesogen. Nicht nur dass er bei Jewgenij Mrawinsky, der viele Uraufführungen der Sinfonien von Schostakowitsch geleitet hatte, als „junger Zeitzeuge“ in die Lehre gehen konnte. Auch bei seinem eigenen Vater , dem Dirigenten Arvid Jansons, stand der Komponist im Mittelpunkt der emotionalen Musikausübung. So hatte Jansons, der als bester Kenner des Oeuvre von Schostakowitsch gilt, in den langen Jahren als Chefdirigent genügend Zeit, das ohnehin fabelhafte Orchester auf seine eigene Klangvorstellung und Empfindung absolut einzuschwören. Was man am Abend zweifellos mental sowie körperlich erleben konnte. Wenngleich auch seine Aufnahme der 7. mit dem Amsterdamer Königlichen Concertgebouworchester in Fachkreisen allerhöchste Anerkennung findet.

 

Die Bombardierung von Leningrad, die der Komponist leibhaftig erlebt hatte, war keinesfalls Anlass für die berühmte Komposition, wenn auch immer wieder behauptet; Schostakowitsch hatte lange vorher mit dem Entwurf begonnen. Spannend war die Moskauer Uraufführung 1942 durch das ausgelagerte Orchester des Bolschoi-Theaters trotz aktuellen Bombenalarms. Für die Erstaufführung im eingekesselten Leningrad mussten Musiker von der Front geholt und die Orchesterpartitur per Sonderflug herangeschafft werden.

Nun, ist die Sinfonie ein Schlachtenschinken, ein Stück Kriegsgeschichte oder nur ein musikalisches Werk gegen den Faschismus ? Schostakowitsch hatte mit der 7. einen international großen Triumph gefeiert; das Werk verbreitete sich rasant. Zu Recht, auch wenn diese Sinfonie nicht unbedingt sein stärkstes Werk ist. Jansons ließ hinter den starken instrumentalen Kräften insbesondere beim Blech und dem Getöse von Kriegsgewitter und Stalinorgeln dennoch sehr viel Herzblut fließen, er setzte blühende Streicher und famose Holzbläser ein, um ein präzises, spannungsreiches und intensives Seelendrama zu zeichnen, ganz weg von der vermeintlichen Materialschlacht. Dennoch lässt sein Dirigat nie vergessen, zu welcher Zeit diese Musik geschrieben worden ist. Das Ergebnis ist eine ergreifende und beklemmende, kongeniale Interpretation dieses Werkes; ungemein flexibel, nicht einen Moment verflachend, stets bedingungslos mitreißend.

 

Jansons dirigiert sehr zielgerichtet, ganz ohne überflüssige Show-Gesten; wer ihn mehr oder weniger von vorne beobachten konnte (sehr praktisch sind die rückwärtigen und preiswerten Plätze im Block Z), merkte sehr schnell, wie sehr er diese Musik verinnerlicht hat und an seine Musiker weitergibt. Nicht nur Schostakowitsch´s Patriotismus kommt deutlich zum Tragen, sondern auch Feinheiten wie das militärisch verzerrte Zitat aus Hitler´s Lieblingsmusik „Heut gehe ich ins Maxim“ über den Einmarsch der Nazi-Truppen oder das nervenaufreibende und fast schweißtreibende minutenlange Trommeln, von Jansons nur mit geballter Faust begleitet.

Trotz häufigen „fortissimo molto espressivo“ unterliegt der Dirigent nicht der Versuchung eines blanken Muskelspiels und Geballers, sondern demonstriert feinsinnig die Vielschichtigkeit von Monumentalitäten bis hin zur Verletzlichkeit und Verzweiflung der Klänge. Wie schon erwähnt setzte schlagartiger Applaus ein. Schon schade, das Stück und seine Interpretation durch einen ganz großen Dirigenten hätte einen längeren atemlosen Moment verdient.

Michael Cramer  22.3.16                                                                   

Fotos © Peter Meisel

 

 

Wonnen sonder Zahl

21. Februar 2016

Truls Mork, Gürzenich-Orchester: James Gaffigan

Wie beim aktuellen Gürzenich-Konzert (Dirigent: James Gaffigan) gerechterweise anfangen? Vielleicht mit der Tsunami-Wirkung des zweiten, Richard Strauss gewidmeten Teils. Und hier, trotz des von Gaffigan klangorgiastisch auf die Spitze getriebenen Tanzes aus “Salome“ mit der sinfonischen Fantasie aus der Oper „Die Frau ohne Schatten“, vom Komponisten nach dem Krieg selber zusammengestellt.

Strauss hat mal über seine Oper ironisch befunden, er sei mit ihr ein wenig „ins Fahrwasser der bloßen Routine“ geraten. Wenn aber eine als Strauss-Idiom stets erkennbare Musik zu solch intensiven Spätblüten wie den „Vier letzten Liedern“ oder eben dieser Fantasie aus „Frau ohne Schatten“ führt (die Oper entstand freilich schon knapp dreißig Jahre früher), ist die Etikettierung genial kaum zu hoch gegriffen.

 

Zur Erfindungsgabe von Strauss (die in anderen Werken durchaus schon mal stagnieren kann) gesellt sich eine geradezu magische Instrumentierungskunst, die sich dem Hörer ins Innere förmlich einbohrt. James Gaffigan dirigierte hingebungsvoll und heiß entflammt, das Orchester atmete die Musik. Emotionale Hochstimmung.

Die Gürzenich-Musiker sind in der Oper natürlich zu Hause. Insofern erstaunte die jetzige Dominanz von Ausschnitten aus dem Musiktheater-Bereich. Zu Strauss kam ja auch noch „The Walk to the Paradise Garden“, das Zwischenspiel zur Oper „A Village Romeo and Juliet“ von Frederick Delius, ebenfalls eine romantische Spätblüte und kompositorische Herzensangelegenheit. Die Szene, welche illustriert wird, ist überaus rührend. Ein junges Paar, dessen Liebe durch verfeindete Familien bedroht wird, entschließt sich für sein Glück zum gemeinsamen Suizid, der ihnen den Weg ins Paradies weisen soll. Rührung gleich zu Beginn also; gleichermaßen sanft und intensiv das Spiel des Gürzenich-Orchesters.

 Das Konzert machte übrigens (aber wohl eher unabsichtlich) auf fundamentale Lücken im Spielplan der Kölner Oper aufmerksam. Eine Delius-Oper wurde nach 1945 wohl noch nie gespielt, die letzte „Frau ohne Schatten“ datiert von 1979. Dirigent war seinerzeit John Pritchard, an den sich Freerk Zeijl so gerne erinnert. Der langjährige Flötist des Gürzenich-Orchesters nimmt jetzt seinen Abschied, wobei er aktuell noch mit einigen schönen Solopassagen brillieren konnte.

Pritchard leitete auch die letzte Gürzenich-Aufführung von Edward Elgars Cellokonzert opus 85. Wer erinnert sich aber noch an 1982? Jetzt war James Gaffigan ein herzlicher Animator des schönen, ausdrucksvollen Werkes und Truls Mork der vornehm artikulierende Solist. Wer am Abend zuvor Mischa Maiskys leicht verbissene Spielweise (an der Seite von Martha Argerich) erlebt hatte, war jetzt alleine durch die Dezenz der Vibratogebung enthusiasmiert. Hinreißend auch die noble Bach-Zugabe des Cellisten.

Christoph Zimmermann                                                              

Foto (c) Joes Boe

 

 

 

Ins Delirische gesteigert

12. März 2016

Mischa Maiky, Martha Argerich

Sowohl die argentinische Pianistin Martha Argerich wie auch der lettische Cellist Mischa Maisky befinden sich jetzt – keine Unhöflichkeit, dies zu sagen – in einem vorgerückten Alter. Da darf man auch darauf hinweisen, dass beide Künstler sogar mit Kollegen zurückliegender Generationen musiziert, bzw. von ihnen gelernt haben. Martha Argerich musizierte noch mit Joseph Szigeti, Mischa Maisky lernte bei Mstislaw Rostropowitsch und Gregor Piatigorsky.

Die beiden sind sein vier Jahrzehnten ein eingespieltes Duo. Da genügen wenige Seitenblicke der Pianistin um zu realisieren, was bei ihrem Partner an innerer Motorik abläuft, mit welchem Cello-Sprint als nächstes zu rechnen ist. Maisky ist ja ein hochemotionaler Spieler, während Dame Argerich selbst bei extremer Forte-Griffigkeit eine größere Gelassenheit spüren lässt.

 

An Franz Schuberts Sonate D 821 war dies klar ablesbar. Über die leicht divergierende Charakterfarbe von Arpeggione (das original vorgesehene Instrument) und Cello soll an dieser Stelle nicht referiert werden, wohl aber über die Tonfärbung bei Cellist und Pianistin.

Während Martha Argerich mit weichem Anschlag begann, stieg Mischa Maisky sogleich mit intensivem, manchmal überbordendem Vibrato in seine Interpretation ein. Eine Rezension über den Frankfurter Auftritt drei Tage zuvor erging sich diesbezüglich in langen Betrachtungen. Für den Kölner Auftritt sei neutral bestätigt, dass es tatsächlich ein leichtes, möglicherweis als Irritation empfundenes Ungleichgewicht der Musizierhaltungen gab.

 

Dieser Eindruck verflog bei Ludwig van Beethovens Cellosonate opus 5,2 jedoch in Gänze und praktisch schon beim ersten Ton. Dieses Hörfazit hat freilich auch mit den Werken selber zu tun. Schuberts Sonate ist eine melodiös geprägte Komposition mit dem Streichinstrument in führender Rolle. Beethoven hingegen behandelt Cello und Klavier (letzteres oft genug „vokal“ dominierend) völlig gleichberechtigt. Beide Parts wirken wie in einem Sturmwind miteinander verzahnt. Mischa Maisky und Martha Argerich schienen sich bei ihrem furiosen Spiel mitunter geradezu ins Delirische zu steigern. Welche ein erregtes Musizieren; Erregung auch bei den Hörern.

Bei der Violinsonate César Francks sinnierte man zwangsläufig darüber, was die Übernahme der führenden Stimme durch das tonlich tiefer gelagerte Cello an Gewinn, was an Verlust mit sich bringt. Der Sopranklang der Geige bleibt wohl in jedem Falle zu bevorzugen. Aber Mischa Maiskys verausgabendes Spiel war eine bezwingende Alternative, ungleich kleinerer, aus dem massiven Druck der Tonproduktion resultierender Intonationsprobleme. Im Finalsatz gab es dann weiterhin verschiedentlich den erwarteten Argerich-Donner.

Bei den Zugaben folgte auf einen wilden Schostakowitsch ein milder Brahms. Ausgiebiger Publikumsjubel.

Fotos: © Adriano Heitmann, Hikedi Shiozawa

Christoph Zimmermann 13.3.16

 

 

 

Sieben Celli und eine Taube

Kinderkonzert "Cellosturm" aus der Abo-Reihe "hereinspaziert"

Wenn acht Cellisten und –innen nur mit ihren Instrumenten und ohne ein einziges Wort zu singen oder zu sprechen die ausverkaufte Kölner Philharmonie mit gefühlten 50 % Kindern und zahlreichen Großeltern eine Stunde gebannt in Atem halten, ist das schon eine bemerkenswerte Leistung. Die Rede ist hier vom Cello8ctett aus Amsterdam, welches sich im Rahmen des Kinder-Abos „Hereinspaziert“ der Philharmonie sehr erfolgreich vorstellte. Die 27 Abo-Reihen des renommierten Konzerthauses umfassen das gesamte Spektrum der Musik, vom Barock, den Wiener Philharmonikern, dem Jazz und der Kammermusik bis hin zur leichteren Muse; für jeden Geschmack ist etwas dabei. Glücklicherweise auch etwas für Kinder, gilt es doch den Nachwuchs auch musikalisch und mit Live-Events rechtzeitig zu sensibilisieren.

Auf dem Podium standen wahllos mehrere mannshohe und weniger hohe Kisten herum, aus denen nach und nach die Musiker krabbelten, ihre Instrumente um den Hals gebunden, so dass sie frei die Geschichte von der kleinen Taube Pigeon und deren Abenteuern erzählen und spielen konnten. Diese lebte einsam auf einem Dachboden, da der Bürgermeister das Füttern der Tauben verboten hatte und alle ihre Freunde hungrig weggezogen waren. Das beschloss sie, es doch den Zugvögeln gleichzutun und um die Welt zu fliegen. Was sie dort sah und erlebte, wurde von den Musikern so entzückend und kindgerecht dargeboten, dass die Story – bis auf einige heftige Lacher - von allen konzentriert verfolgt wurde. Und ganz ohne das berüchtigte „Kölner Philharmonische Husten“ bei allen unpassenden Gelegenheiten

 

Ein Stau auf der Straße mit Polizeisirene wurde ebenso verständnisvoll kommentiert wie Nähe eines großen gefährlichen Adlers, einer hungrigen Krähe oder eines Fuchses; und zu eislaufenden Kindern auf einem Teich ertönte der kleine Walzer „Die Schlittschuhläufer“. Und weil es in den Bergen zu kalt wurde, ging es nach Süden bis in den Dschungel, wo ein Panther mit der Musik aus „Pink Panther“ umherschleicht und große Schmetterlinge flattern.

Viele Abenteuer hat Pidgeon noch zu erleben, begleitet von seinen Musikerkollegen, die immer mal wieder aus verschiedensten Ecken auftauchen, ihren Instrumenten die unmöglichsten Geräusche, die man nicht unbedingt mit einem Cello verbindet, aber auch wunderschöne Musik entlocken. An der die begleitenden Erwachsenen mindestens genauso viel Spaß hatten wie ihre Kids. Und an der Musik aus aller Welt, von Astor Piazolla und Schubert bis hin zu Strauss, und an einer phantasievollen und wunderschön gespielten Geschichte über Einsamkeit und Freundschaft. Denn wer hat schon einmal acht Celli als einzige Musiker auf dem Podium gesehen ?

 

Das Team drückte sich ausschließlich und allgemeinverständlich durch Körpersprache, durch Rhythmus und fast ganz ohne Accessoires aus; eine auch sportlicher Hinsicht bewundernswerte Leistung, die mit jubelndem Applaus bedacht wurde. Die begleitende Enkelin Ida kommentierte „voll schön“, und ihre kleine Schwester Lotte pragmatisch zum Cello-Stachel „Sehr praktisch zum Abstellen, dann ist das Cello nicht so schwer.“

28.2.2016 Michael Cramer                                                 

©Foto: Merlijn Doomernik, privat

 

Hören, nicht sehen

3. März 2016

Nobuyuki Tsujii , Dresdner Philharmonie: Michael Sanderling

Dies war das erste Solistenkonzert mit Orchester in der Kölner Philharmonie seit dem ominösen 28. Februar, als das Publikum (mit dominierendem Senioren-Anteil) gegen den Cembalisten Maham Esfahani und die von ihm gebotene Steve-Reich-Komposition „Piano Phase“ opponierte. Jetzt, beim Gastspiel der Dresdner Philharmonie unter Michael Sanderling und mit dem blinden Pianisten Nobuyuki Tsujii, war die philharmonische Welt in Ordnung. Es gab nur schöne Musik zu hören (Antonin Dvorak, Sergej Rachmaninow) und das Publikum betrug sich gesittet (bis auf eine während Dvoraks Karneval-Ouvertüre kamerablitzende Dame). Zum Schluss euphorische Reaktionen vor allem bezüglich des 28jährigen Pianisten, welcher vom Dirigenten vorsichtig aufs Podium geleitet wurde, sich aber merklich erst am Flügel zu Hause fühlte.

Zugegeben: es machte schon ein wenig die Augen feucht zu sehen, wie ein junger Künstler körperliche Handicaps im Wortsinn „spielend“ überwindet. Nobu, wie man den japanischen Pianisten liebevoll verkürzend zu nennen pflegt, wirkt indes mit seinem Schicksal versöhnt, scheint in seine ungewöhnliche und ungewöhnlich erfolgreiche Karriere ohne übermäßige Beschwernisse hinein gewachsen zu sein. Und er spielt nicht nur, sondern komponiert auch noch, ähnlich wie sein Kollege Kit Armstrong.

Wie lernt Nobu ein neues Werk? Er tastet mit einer Hand die Notenschrift in Braille ab und übersetzt sie mit der anderen sofort in die Klaviertasten. Wie er sich auf ihnen, zumal bei stark virtuos geprägten Werken wie jetzt Rachmaninows drittem Klavierkonzert, fehlerlos zurecht findet, ist fraglos ein Prozess von starker Disziplin sowie unermüdlichem Fleiß. Nobus Hände liegen eng auf der Klaviatur, tasten sie vor einem Einsatz nur kurz ab, um sich auf ihnen dann – selbst bei heiklen Passagen – souverän zu bewegen. Was die schwingenden Körperbewegungen, die seitwärts gerichteten „toten“ Blicke an möglicher Hilfe bedeuten, ist schwer zu sagen.

Nobus Interpretation des Rachmaninow-Konzertes demonstrierte vollkommene manuelle Sicherheit und musikalisches Feuerwerk, durchsetzt mit filigranen Anschlagsfinessen und lyrischen Leuchtspuren. In einem Interview hat er mal zu Protokoll gegeben, dass „ich spüre, wie der Dirigent atmet“. Michael Sanderling konnte sich also ohne visuelle Rückversicherung ganz seinem Orchester widmen. Die choralartigen Intonationen des Blechs in Dvoraks Sinfonie „Aus der Neuen Welt“ waren dennoch nicht ganz im Gleis. Aber bei Rachmaninow stimmten Präzision wie auch der Wohl- und Pathos-Klang der Musik zur Gänze.

Dvoraks herrliche Karneval-Ouvertüre, auf deren Titel man die Musik freilich nicht verengend festlegen sollte, spielten die Dresdner mit Temperament und Aplomb. Die „Neue Welt“ kennt man durch und durch und staunt doch immer wieder neu über die vielen himmlischen Eingebungen, womit nicht nur das berühmte Englischhorn-Solo im Largo-Satz gemeint ist.

Michael Sanderling bot mit seinem (durchaus nicht immer vollkommenen) Orchester eine virile, aber auch feinsinnige Widergabe, lotete die Musik agogisch und dynamisch spannungsreich aus. Mit einem Slawischen Tanz reagierte er auf die Ovationen des Publikums. Nobuyuki Tsujii hatte sich zuvor mit einem Rachmaninow-Prelude bedankt.

Christoph Zimmermann 4.3.16

Foto (c) Yuji Hori

 

 

Musik im Großformat

Februar 2016

Markus Werba, Königliches Concertgebouworchester Amsterdam: Lorenzo Viotti

Für die Veranstaltungsreihe „Operette und …“ gibt es wohl nicht immer ausreichend angemessene Aufführungen. Dann wird halt Francesco Bartolomeo Contis Tragicomedia „Don Chisciotte“ (im November unter René Jacobs) als „Quasi-Operette aus der Barockzeit“ erklärt. Beim jüngsten Gastspiel des Concertgebouw Orchesters gab es keinen einzigen Operettentitel zu hören. Im Nachpausen-Teil mit Musik der Strauß-Dynastie stammte das letzte Stück ausgerechnet aus der komischen Oper „Ritter Pásmán“. Der feurige Csárdás freilich ist Operettenmusik reinsten Wassers.

Aber zunächst gab es Franz Schuberts 2. Sinfonie und Gustav Mahlers „Lieder eines fahrenden Gesellen“ zu hören. Heiter die Sinfonie, schwermütig gefärbt der Liederzyklus. Das Publikum war sich dessen offenbar nicht bewusst und klatschte auch in Mahlers Musik ungerührt hinein. Ob Franz Welser-Möst, der ursprünglich vorgesehene, dann aber erkrankte Dirigent, sich irgendwie dagegen verwahrt hätte? Lorenzo Viotti, der Einspringer, tat es höflicherweise nicht. Im Auditorium dürfte aber so mancher ein „glühend Messer“ in seiner Brust verspürt haben, um das dritte Mahler-Lied zu zitieren.Wiewohl durch eine Pause getrennt: Mahler und der Walzer-König – geht das? Nun, im Strauß-Jahr 1999 wurden sämtliche Konzerte der Wiener Philharmoniker mit einer Komposition vom „Schani“ beendet, einmal sogar die Aufführung von Mahlers „Neunter“. Doch warum eigentlich nicht, und vor allem die Werke von Bruder Josef („Libelle“/„Friedenspalmen“) sind ja ohnehin vielfach melancholische Erfindungen.

Lorenzo Viotti, welcher die teilweise nur wenig bekannten Werke weitgehend auswendig dirigierte, zeigte für ihre Schönheiten sowohl das rechte Temperament als auch Gespür für meditative Unterströmungen. Etwas mehr „Leichtes Blut“ (Polka opus 319) hätte Schubert freilich nicht geschadet. Die exzellenten Concertgebouw-Musiker ließen es an Spielkultur sicher nicht fehlen, aber alleine die großsinfonische Orchesterbesetzung war für dieses weitgehend heitere Jugendwerk einfach zu schwerlastig. Viotti mit seiner sympathischen Vitalität drehte eher auf als zu dämpfen. Schubert im Großformat also.

Die Mahler-Lieder wären ebenfalls – zumindest partiell - dezenter musiziert vorstellbar gewesen, auch wenn die reiche Klangpalette der Musik vom Orchester feinfühlig realisiert wurde. Solist war der Bariton Markus Werba (auch er ein Einspringer – für Alice Coote), wobei eine Männerstimme für den Zyklus (ungeachtet der Leistungen einer Christa Ludwig oder Brigitte Fassbaender) von vokalpsychologischem Vorteil ist. Ein zusätzlicher Vorteil wäre freilich gewesen, wenn der Sänger mehr Pianobewußtsein und stärkere melodische Sensibilität entfaltet hätte. Vollgültig wirkte Werbas vorrangig kraftvolle Interpretation jedenfalls nicht.

Die Zugaben des Abends: „Tritsch-Tratsch“-Polka von Strauß und Offenbachs Barcarole, von Marcello Viotti fast zu einer sinfonischen Dichtung geadelt.

Christoph Zimmermann

Bilder Phiharmonie Köln

 

Fast nicht von dieser Welt

21. Februar 2016

Mahler Chamber Orchestra: Daniel Harding

Die Totenliste des immer noch jungen Jahres 2016 beinhaltet als einen ersten Namen den von Gilbert Kaplan. Der erfolgreiche Finanzier besuchte 1965 eher zufällig eine Carnegie-Hall-Aufführung von Gustav Mahlers „Auferstehungs-Sinfonie“, dirigiert von Leopold Stokowski. Kaplan verließ das Konzert gemäß eigener Aussage „schluchzend und völlig hysterisch“. Hinfort widmete er sein Leben einzig und alleine diesem Werk, führte es als nachgeschulter Dirigent über hundert Male auf, spielte es sogar mit den Wiener Philharmonikern ein.

Kaplans Initialerlebnis fällt in eine Zeit, als sich das Oeuvre des lange Zeit unverstandenen und abgelehnten Mahler (auch dank der Schallplatte) nachhaltig zu etablieren begann. Inzwischen ist Mahler Kult, seine Musik dringt „in die Tiefe des Herzens“, um es mit „Fidelio“-Worten auszudrücken. Oder sie kommt, wie Adorno es ausdrückt, „wie aus einer anderen Welt herüber“. Es mag sogar die Behauptung gewagt sein, dass das Chorfinale (mit den zentralen Worten „Aufersteh‘n“) einen Ungläubigen zu bekehren imstande ist.

 

Die durch den vokalen Anteil verstärkte apotheotische Wirkung des Werkes (welches später in der „Sinfonie der Tausend“ zumindest quantitativ nochmals gesteigert werden sollte) bestätigte sich auch bei der Aufführung des von Daniel Harding geleiteten Mahler Chamber Orchestra. Zusätzliche Musiker sowie der Projektchor der MCO Academy (eine Kooperation mit dem Orchesterzentrum NRW) ermöglichte die Realisierung dieser gigantischen Veranstaltung, welche an den Tagen zuvor schon in Essen und Dortmund er erleben war.

Daniel Harding, der – langjähriger Köln-Gast - am Saisonbeginn in der Philharmonie seinen 40. Geburtstag feierte, gilt nicht zuletzt als profunder Mahler-Kenner. So wird er die „Auferstehungs-Sinfonie“ im Juni auch mit dem London Symphony Orchestra zur Aufführung bringen.

Harding wirkt äußerlich smart, sogar etwas cool. Und doch ist er ein äußerst ernsthafter und entflammter, zu seinen Musikern temperamentvoll Kontakt haltender Pultmaestro. Die eruptive, mitunter auch exaltierte Musiksprache Mahlers reizte er mit seiner unmissverständlichen Gestik souverän aus, ließ die Zuhörer die emotionalen Wechselbäder von Mahlers Musik körperintensiv erleben. Die mirakulöse Hörnergruppe mag für die bestechende Qualität des MCO besonders angesprochen sein. Der Chor, vonAlexander Eberle (hauptamtlich am Essener Aalto Musiktheater tätig) einstudiert: tonschön, warm timbriert, dynamisch flexibel. Und schließlich noch der verinnerlichte Gesang der Mezzosopranistin Bernarda Fink, der ätherische Schimmer von Christiane Kargs Sopran.

 

Überhaupt kein kritischer Einwand zur Aufführung? Höchstens der, dass für die Schlusswirkung Röhrenglocken noch wirkungsvoller gewesen wären als die verwendeten Stahlplatten.

Christoph Zimmermann 22.2.16

Fotos ©: Manu Agah, Juliane Hareaves, Gisela Schenker

 

 

Beschwörung des Tragischen

21. Februar 2016

Akiko Suwanai, Gürzenich-Orchester: Francois-Xavier Roth

Weltaufrüttelnde Tragödien, die es musikalisch zu reflektieren lohnt, gibt es zuhauf. In das Gedächtnis des ungarischen Komponisten Peter Eötvös hat sich eine besonders eingeprägt. Am 1. Februar 2003 brach die Raumfähre „Columbia“ beim Wiedereintritt in die Erdatmosphäre auseinander. Alle Astronauten (zwei Frauen, fünf Männer) kamen dabei zu Tode. Fernsehkameras hielten das Unglück fest. Die Rauchsäule, wie sie ein Foto im Programmheft zum jüngsten Gürzenich-Konzert (unter seinem Chef Francois-Xavier Roth) zeigt, ist ohne Kenntnis der Umstände nur bedingt deutbar, ihr eignet sogar ein gewisser ästhetischer Reiz. Für Eötvös war freilich ein anderen Bild prägend: ein unversehrter Astronautenhelm inmitten der Trümmer. Das versinnbildlichte für ihn die Tragik der Ereignisse besonders nachdrücklich.

„Seven“ heißt anspielungsreich das Violinkonzert, welches der Komponist daraufhin zu Papier brachte. Ein Werk für die Geige hatte ihm schon seit längerem vorgeschwebt, jetzt war die endgültige Initialzündung gegeben. Ob er durch den „In memoriam“-Charakter von Alban Bergs Konzert in gleicher Besetzung („Dem Andenken eines Engels“) mit beeinflusst wurde, ist nicht bekannt, aber der schlanke, reine Ton des Soloinstruments scheint für musikalische Trauerarbeit offenbar besonders geeignet.

 

Die vier Kadenzen des pausenlosen, zwanzigminütigen Werkes sind den Astronauten persönlich zugeeignet, und sieben im Saal verteilte Violinen geben den Toten posthum eine Stimme. Die Philharmonie mit dem breiten Gang im Hochparterre und seinen diversen Balkons sind für eine Raummusik wie „Seven“ natürlich ideal. Aufführungen von Wagners „Parsifal“ oder „The unanswered question“ von Charles Ives u.a. haben von dieser Saalkonzeption schon mehrfach profitiert. Auch das Spiel der Gürzenich-SolistInnen klang wie Spährenmusik.

Auf dem Podium spielte das besetzungsmäßig leicht reduzierte Orchester, bei welchem u.a. ungewöhnliche Glissando- und Flautandotechniken zum Einsatz kamen und ein reiches Schlagwerk (u.a. mit Sprungfeder und Sistrum) sowie ein Keyboard für besondere Klangfarben und –effekte sorgten. Den sehr expressiven und geigentechnisch herausfordernden Solopart hatte Akiko Suwanai inne, Interpretin  schon der Luzerner Uraufführung 2007 unter der Leitung von Pierre Boulez. Ein uneingeschränktes Lob ihrer musikalischen Versiertheit, ihrer ebenso markanten wie sensiblen Tonbildung. Francois-Xavier Roth, welcher mit dem Gürzenich-Orchester in Kürze auch einen „Abend für Kammerorchester und digitale Elektroniker“ gestalten wird (Aufführungsort: Wassermannhalle), war mit seiner exakten Zeichengebung der richtige Mann am Dirigentenpult.

Den Rahmen des jetzigen Konzertes bildeten zwei Werke Ludwig van Beethovens. Über den intendierten Symbolgehalt soll nicht weiter gemutmaßt werden. Für die Wahl der Ouvertüre „Leonore III“ dürfte u.a. eine Äußerlichkeit ausschlaggebend gewesen sein: das zweimalige Trompetensignal, welches vom Hochparterre erklang. Dafür, dass dieser Moment ein „aus der Ferne“ suggerieren soll, wirkte diese akustische Entscheidung allerdings ein wenig zu vordergründig. Die übliche Wahl für solche Lontano-Effekte (geöffnete Türen zum Künstlerfoyer) wäre sicher stimmiger gewesen.

Von dieser leichten Einschränkung abgesehen war die Widergabe von Beethovens Bekenntnismusik ein Elementarereignis. Bereits mit dem stählernen Anfangsakkord legte Roth die dramatische Energie von „Leonore III“ fest, welche das Fanalhafte der „Fidelio“-Oper auf 15 Minuten komprimiert, aber auch für eine Wirkungsbreite ganz eigener Art sorgt.

Es wäre fraglos plakativ gewesen, nach der Pause Beethovens „Schicksals“-Sinfonie zu spielen. Wie weit die Wahl der Folge-Sinfonie, der „Pastorale“ also, ein trotz gewaltiger Sturmszene insgesamt friedvolles Werk, als Beruhigung gedacht war, mag offen bleiben. Andeutungsweise spiegelte sich eine solche Absicht in Roths Beethoven-Deutung freilich wider, deren relativ zügige Tempi Gelassenheit vermittelten. Die finalen Takte: weniger auftrumpfende Apotheose als beruhigendes Glücksgefühl. Das Glück des Publikums äußerte sich freilich umso stürmischer.

Christoph Zimmermann  22.2.16                                                            

Foto (c) Suwanei

 

Mix aus Mozart und Mendelssohn

27.1.2016

András Schiff und die Capella Andrea Barca

Die Zuhörer in der fast ausverkauften Kölner Philharmonie waren mit großen Erwartungen gekommen - und wurden nicht enttäuscht. Waren doch zwei große Namen der Musikwelt angekündigt: der ungarische Pianist András Schiff, 2014 von der englischen Königin mit einem „Sir“ geadelt, und die von ihm aus „handverlesenen“ Solisten und Kammermusikern der ganzen Welt für die Salzburger Mozartwochen zusammengestellte und seither um den ganzen Globus reisende„Cappella Andrea Barca“. Sie ist benannt nach einem rätselhaften und recht unbekannten Zeitgenossen Mozarts, dem es nicht gelang, in Salzburg als Pianist so richtig Fuß zu fassen und daher in seine toskanische Heimat als Musiker und Komponist zurückkehrte. Mit seinem Hauptwerk, der Buffooper „La Ribollita bruciata“ schuf er das Hauptwerk der Musikgeschichte seiner Heimat.

 

Die Zusammenstellung dieses Konzertes war schon ein wenig ungewöhnlich: zwei musikalische Wunderkinder mit Felix Mendelssohn Bartholdy (den Robert Schumann später als den Mozart des 19. Jahrhunderts bezeichnet hatte) und Wolfgang Amadeus Mozart mit zwei „Jugendsinfonien“ (Mendelssohn war erst 14 und Mozart 24 Jahre alt bei der Komposition); beide hintereinander mit einer ganz kleinen Unterbrechung für den Auszug der über alle Maßen vorzüglichen Bläsertruppe. Und im zweiten Teil dann zwei Klavierkonzerte derselben Komponisten, nur mit einer kleinen Pause zum Durchatmen; der Pianist blieb praktischerweise an seinem Instrument gleich sitzen. Die beiden strahlenden C-Dur-Sinfonien (Op. 11 bzw. KV 338) sind keineswegs Jugendwerke;  Mendelssohn hat in seiner Streichersinfonie unterschiedliche musikalische Welten vereint, barockes und romantisch Beseeltes steckt voll quirlige Einfälle und berückender Klangpoesie; das kammermusikalisch dezent brodelnde Orchester zeigte sich in Höchstform an Lebendigkeit und Genauigkeit. Da hatte der Dirigent ohnehin nicht viel zu tun; Schiff´s laxer Dirigierstil ist sicher nicht jedermanns Sache, das Ergebnis mit den vertrauten Musikern kann sich jedoch uneingeschränkt sehen lassen.

Ebenso hervorragend erklang Mozarts C-Dur-Sinfonie; mit starken dynamischen Gegensätzen, mit jubelnden Trompeten, delikaten Bläsersoli und irrisierenden Ausflügen in die Moll-Tonart. Und mit einem höchst schwungvollen Finale. Wunderbar.

 

Mendelssohn war wie Mozart ein exzellenter Pianist, hat im Gegensatz zu Mozart jedoch nur zwei Klavierkonzerte komponiert, die er häufig selbst aufführte. Ein drittes Konzert wurde vor einigen Jahren durch R. Larry Todd aus Skizzen wiederherzustellen versucht; es wurde zum 200. Geburtstag des Komponisten uraufgeführt, hat sich jedoch nicht auf den Konzertpodien etablieren können.

Das zweite d-Moll-Klavierkonzert fordert vom Solisten den Teamplayer heraus. Der Klaviersatz ist hier stark mit dem motivisch-thematischen Geschehen im Orchester verwoben; Schiff traf instinktsicher die Balance zwischen Dominieren und Begleiten. Im Mittelsatz fand er zu einer betörenden Zärtlichkeit des Ausdrucks, um dann dem Schlusssatz einen apollinischen Glanz zu verleihen. Mendelssohn nannte den dritten Satz seines Konzertes ein „Klavierfeuerwerk“, und so war es auch von Sir Heinrich uneingeschränkt zu vernehmen.

Das düstere a-Moll-Konzert von Mozart, ein Dauerbrenner in den Konzertsälen  dieser Welt, war in der Kölner Philharmonie in letzter Zeit mehrfach zu hören, mal mehr und mal weniger erfreulich. Schiff hatte es überhaupt nicht nötig, sich als Tastenlöwe aufzuspielen; bei blendender Spieltechnik und ganz ohne Salzburger Zuckerguss zeigte er dennoch Ruhe im Spiel, demonstrierte eine zarte hell-Dunkel-Dramaturgie für die wunderbar abgestimmte Romanze, den je anbrechenden d-Moll-Sturm und den dämonisch absinkenden Pianissimo-Schluss. Nicht so recht passen wollten allerdings die beiden Kadenzen von Beethoven; zu hart, zu laut, zu ungestüm. Egal: Hier war ein in reizvoller Kontrast zu Mendelssohn und beides live binnen einer Dreiviertelstunde zu erleben.

Sir András leitete das Orchester vom Flügel aus im Stehen; das mag für den Beginn sinnvoll und erforderlich sein. Hier hüpfte der Pianist jedoch immer wieder auch für nur wenige Takte hoch und versuchte das Orchester zu dirigieren – was eher als reiner Showeffekt völlig unnötig war und die Ruhe aus der Darbietung nahm; der Vergleich mit einem Stehaufmännchen drängte schon ganz zart auf. Vollends versöhnt wurde man dann aber mit dem Andante aus der letzten Sonate D-Dur des Salzburgers: berückend schmerzliches Parlando in fis-Moll in wunderbar filigraner Bauweise gefolgt von jubelndem, spontan stehendem Applaus. Ein großer und mal etwas anderer Konzertabend.

Michael Cramer    28.1.16                                                           

Fotos (c) Priska Ketterer

 

Uraufführung mit ohrenfreundlicher Harmonik

28. Januar 2016

Julia Fischer, Yulianna Adeeva, Academy of St. Martin in the Fields

In jüngster Zeit waren in der Philharmonie diverse Konzerte zu erleben, auf die stichwortartig zurückzukommen der im Folgenden besprochene Auftritt deranimiert. Zum einen gab es Klavierwerke mit Orchester von Felix Mendelssohn Bartholdy in rascher Folge zu hören: das erste Klavierkonzert mit Matthias Kirschnereit beim Kölner Kammerorchester, das zweite bei der Cappella Andrea Barca unter und mit András Schiff und jetzt das Doppelkonzert d-Moll mit Violine, gespielt von Julia Fischer und Yulianna Adeeva. Die Geigerin war auch Solistin eines im Rahmen der aktuellen Academy-Tournee uraufgeführten Violinkonzertes von Andrey Rubtsov (34). Dieses Werk arbeitet noch mit Tonalität und melodischem Ausdruck, während das dreißig Jahre ältere dritte Streichquartett von Raymond Murray Schafer (82) bei einem Abend mit dem Kelemen Quartet bei aller konzeptionellen Raffinesse letztlich nur Geräusche in Tönen zu bieten imstande war. Und schließlich wurden András Schiff und Julia Fischer als Leiter ihrer Orchester angekündigt, was bei dem ungarischen Pianisten teilweise sogar stimmte, während sich die Geigerin lediglich bei Peter Tschaikowskys Streicher-Serenade als Konzertmeisterin ins Ensemble verfügte.

Auch Orchester von sinfonischer Größe spielen gelegentlich dirigentenlos, ohne dass der Zusammenhalt gefährdet würde. Das ist auch bei der Academy der Fall, doch wird sie weiterhin auch durch Pult-Maestri geprägt. Der wohl weltweit dienstälteste ist Sir Neville Marriner. Er beteiligt sich auch an aktuellen Gastspielen, bei denen ansonsten noch der Pianist Murray Perahia und der Geiger Joshua Bell in Erscheinung treten, jeweils von ihrem Instrument aus. Doch mehr als ein paar taktpräziser Fingerzeige bedarf es bei der Academy letztlich nicht, selbst wenn die Kölner Streicherbesetzung überschritten wird.

 

Besonders deutlichwurde das bei der Widergabe von Mendelssohns Doppelkonzert. Julia Fischer (mit ebenso energischem wie leuchtendem Ton) und Yulianna Adeeva (optimal durchhörbarer Anschlag von leicht maskuliner Note) hatten alleine genug damit zu tun, ihre rasanten Terzenläufe so perfekt hinzukriegen wie gehört. Da blieben für den Kontakt mit dem Orchester gerade mal ein paar Kopfbewegungen oder Blicke übrig. Aber die Musiker bewältigten ihren Part auch so vollkommen makellos.

 

Das Doppelkonzert stammt aus der Feder eines Vierzehnjährigen. Nicht alle Teile besitzen wirkliche Ohrwurm-Qualität, aber das mehr als halbstündige Werk verrät in Gänze doch den frühreifen und inspirierten Komponisten. Bei reinen Solopassagen hat man übrigens den Eindruck, als wolle sich eine Violinsonate Zugang zum Werk verschaffen. Wie bei den zuvor erlebten Klavierkonzerten sprüht speziell der Finalsatz nur so vor launiger Virtuosität. Die Solistinnen standen regelrecht unter Dampf und brachten auch das Publikum zum Kochen.

 

Das Violinkonzert von Andrey Rubtsov ist, wie schon angedeutet, ein leicht stilretrospektives Werk. Immer häufiger „wagen“ Komponisten die Rückbesinnung auf traditionelle Ausdrucksformen und –werte. Die Uhr der Musikgeschichte wird damit sicher nicht zurück gedreht (sollte sie auch nicht), doch wird radikalem Neutönertum etwas entgegengesetzt, was das nach wie vor harmoniebedürftige menschliche Ohr nun mal einfordert. So hörte man das Rubtsov-Konzert entspannt und durchaus mit Genuss. Julia Fischer bot das für sie geschriebene Werk mit konzentrierter Musikalität, superber Technik und energischer Tonentfaltung.

Energie bot auch die Interpretation der Tschaikowsky-Serenade. Bei einem Werk dieses Genres steht normalerweise Heiteres, Leichtfüßiges zu erwarten. Im zweiten Salz ist das auch der Fall, und die Academy spielte die Valse-Musik mit raffiniertem Salonton. Ansonsten aber frappierte die sämig strömende, profunde Klanggebung, die intensive Steigerung des Elegischen.

Die bei Mendelssohn so spannungsreich musizierenden Solistinnen boten als Zugabe noch das Scherzo aus der F-A-E-Sonate von Johannes Brahms. Wiederum sehr markant, dramatisch grundiert.

Christoph Zimmermann 1.1.16

Bilder (c) Philharmonie

 

„Ma Vlast“ (Mein Vaterland)

WDR Sinfonieorchester & Jakub Hrusa

am 22.1.2016

Bitte lesen Sie auch die Kritik vom selben Konzert aus Essen

Es gleicht nachgerade einem Wunder, dass Bedrich Smetana ein Werk wie „Ma Vlast“ („Mein Vaterland“) im Zustand völliger Taubheit zu Papier brachte, wobei ihn zeitweilig auch noch ein Tinnitus gequält hatte, musikalisch verarbeitet im Streichquartett „Aus meinem Leben“. Die in schwelgerisches Dur getauchten Naturschilderungen von „Moldau“ oder „Aus Böhmens Hain und Flur“ suggerieren nun freilich eher so etwas wie ein friedvolles Mit-Sich-Eins-Sein. Aber dem war nicht so. Beim Hören der Musik empfindet man gleichermaßen Mitleid und Hochachtung vor Smetanas fraglos Lebensbewältigung, mühevoll, aber wohl irgendwie auch beglückend.

Es berührte angenehm, dass in der zur Gänze gefüllten Philharmonie auch nicht der leiseste Versuch gemacht wurde, den Orchesterzyklus durch Applaus zu unterbrechen, obwohl einige kraftvolle Forteschlüsse dazu durchaus hätten verleiten können. Sie wurden vom WDR Sinfonieorchester unter Jakub Hrusa zudem mit besonderer Schlagkraft offeriert.

 

Vor fünf Jahren hat der 35jährige Tscheche, in Bälde Chef der Bamberger Symphoniker, erstmals vor dem Kölner Klangkörper gestanden (u.a. mit dem von Christian Tetzlaff gespielten Dvorak-Violinkonzert). Auf Musik seines Heimatlandes wird Hrusa wohl immer ein wenig festgelegt. Er hat freilich demnächst Gelegenheit, mit Puccinis „Trittico“ an der Frankfurter Oper eine andere Seite seines musikalischen Naturells zu zeigen.

„Ma Vlast“ hat Jakub Hrusa 2010 mit seinem damaligen Hauptorchester, den Prager Philharmonikern, aufgenommen und sicher auch noch bei anderer Gelegenheit dirigiert. In der Philharmonie überraschte, mit welch gemessenem Tempo er die erste Tondichtung („Vysehrad“) anging. Vielleicht wollte er den meditativen Charakter der von rauschenden Harfenklängen durchzogenen Musik unterstreichen. Sie porträtiert den legendären Barden Lumir, welcher wehmütig alte Zeiten besingt. Obwohl Hrusa dem lyrischen Duktus bei Smetana („Moldau“, „Aus Böhmens Hain und Flur“) angemessenen Raum gab, schien er von den dramatischen Episoden des Zyklus‘ besonders animiert. Er drehte mit dem sich furios ins Zeug legenden Orchester mächtig auf, ließ die Begebenheiten der Hussitenkriege („Tabor“, Blanik“) bildhaft am Ohr des Zuhörers vorbeiziehen und sparte mit Feuer und Ansporn auch nicht bei „Sarka“. Dass der kämpferischen und feindliche Männerscharen dahin metzelnden Titelfigur in der Tschechoslowakei nach 1968 Symbolwert zugesprochen wurde (nach der Musik stets demonstrativer Beifall), unterstreicht die auch stark patriotisch gefärbte Beziehung der Tschechen zu Smetanas Werk.

In Köln wurde natürlich primär die konturenstarke und farbenreiche Widergabe durch das von Jakub Hrusa mächtig aufgestachelte WSO (mit einer reichlich schrillen Piccoloflöte) bejubelt. Musikalische Suggestionskraft entfalteten unter diesen Umständen auch die beiden weniger populären Schlussteile des Zyklus.

Christoph Zimmermann 25.1.16

Foto (c) Zbynek Maderyc

 

Hausgott neben Beethoven: Mozart

13. Januar 2016

Rudolf Buchbinder, Sächsische Staatskapelle Dresden

Dass der österreichische Pianist Rudolf Buchbinder in diesem Jahr seinen 70. Geburtstag feiert, war für den Westdeutschen Rundfunk bereits im Juni vergangenen Jahres Anlass, den Künstler in die Philharmonie einzuladen. Damals spielte er unter Leitung von Jukka-Pekka Saraste das 5. Klavierkonzert von Ludwig van Beethoven. Buchbinders mehrfache Marathon-Präsentation von dessen 32 Sonaten, sein Buch „Mein Beethoven“ – das zeigt den Kenner und Könner wahrhaft nachdrücklich. Dennoch gab es zu seiner Interpretation geringfügige Einwände zu machen.

Neuerlich dauert es bis zum exakten Geburtsdatum (1.12.) einige Zeit. Aber das jetzige, optimal besuchte Konzert mit der Sächsischen Staatskapelle Dresden war ja auch nicht als Gratulation deklariert. Der Kölner Auftritt stellte ganz einfach eine von vielen Stationen im Auftrittskalender des umtriebigen, auch als engagierter Festivalleiter (Grafenegg) tätigen Pianisten dar.

 

Zwei Tage nach dem Kölner Konzert wurden Mozart-Klavierkonzerte veröffentlicht, welche Buchbinder mit dem Dresdner Orchester eingespielt hat, darunter auch KV 467, das Schlussstück des Kölner Abends. Buchbinder dirigierte von seinem Instrument aus, wie er es schon bei den Wiener Philharmonikern und Symphonikern getan hat. Dieses Prinzip hat sich längst durchgesetzt, wie beispielsweise auch bei Mitsuko Uchida und András Schiff zu sehen. Von Buchbinder gibt es freilich darüber hinaus Einspielungen (teils noch aus den neunziger Jahren) mit Dirigenten (Neville Marriner, Nikolaus Harnoncourt).

 

Bei einem Eliteorchester wie dem aus Dresden kann sich nach ausreichenden Proben eine Verständigung freilich auf wenige Gesten beschränken: Tempo, Agogik und Dynamik sind abgesprochen, das Zusammenspiel bedarf also keiner ostentativen Zeichen mehr. So begnügte sich Buchbinder manchmal mit einem simplen Kopfnicken. Bis auf den nicht ganz exakten Schlussakkord funktionierte dieses partnerschaftliche Musizieren sehr glückhaft und bezaubernd.

Das zu Beginn des Abends gebotene Konzert KV 595, das letzte einschlägige aus Mozarts Feder, diente teilweise noch der Hörorientierung. Der Kopfsatz wirkte im Tempo etwas gemessen, das Finale besaß deutlich mehr Esprit, das mittlere Larghetto schwang in seiner meditativen Ruhe bezwingend aus – wie später auch das paradiesisch schöne Andante von KV 467. Von den Bläsern kamen besonders schöne Farben.

Auch der elegische Beginn von Carl Maria von Webers Konzertstück f-Moll opus 79 bestach in seinem leicht trauergeränderten Gestus, welcher dem meditativen Wesenszug des Pianisten wohl auch besonders entspricht. Der Marcia-Teil des Werkes ließ Buchbinder dann aber auch als einen mit rasanten Glissandi aufwartenden Virtuosen kennenlernen. Mit der Staatskapelle brachte er Webers pulsierende, mitreißende Musik förmlich zum Glitzern.

Christoph Zimmermann 14.1.16

Fotos (c) Marco Borggreve, Matthias Kreutziger

 

Gürzenich-Orchester & Hartmut Haenchen

10.1.2016

Leichtgewichtiges, Schwergewichtiges

Innerhalb kürzester Zeit bekam man in der Kölner Philharmonie Franz Schuberts 5. Sinfonie (B-Dur, D 485) gleich zweimal zu hören- Das Concerto con moto Leipzig unter dem Aufsteiger Lorenzo Viotti spielte in seiner relativ kleinen Besetzung das Werk naturgemäß schlank in Klang. In normaler Größe trat drei Tage später das vonHartmut Haenchen geleitete Gürzenich-Orchester an. Da entstand ganz automatisch mehr Volumen, eine stärkere sinfonische Breite. Obwohl auch Viotti keine explizit kammermusikalische Widergabe bot und Schuberts dramatisches Potential nachdrücklich herausstrich, besaß Haenchens Interpretation so etwas wie Breitwandformat, und die nach oben schießenden Tonleiterpassagen der Violinen im Moll-Teil des Finalsatzes wirkten geradezu wie Raketenstarts. Dennoch vermied es der Dirigent, die Musik mit Ballast zu beschweren, unterstrich Filigranes wo immer möglich.

Das Werk war beim Gürzenich-Orchester übrigens längst wieder einmal fällig, liegt die letzte Aufführung (unter Rudolf Barschai) doch schon zwei Jahrzehnte zurück. Noch lieber wäre es einem freilich gewesen, wenn statt der relativ populären „Fünften“ eine andere von Schuberts Jugend-Sinfonien erklungen wäre. Sie stehen – eine vergleichbare Situation gibt es bei Mozart und Mendelssohn – nach wie vor im Schatten der Spätwerke und werden an diesen auch meist wertmindernd gemessen, zu Unrecht. Angeboten hätte sich aktuell am ehesten die vierte Sinfonie, auch wenn ihr Beiname „Tragische“ auf die Musik nicht wirklich zutrifft und ein eheräußerliches Etikett darstellt.

 

Ein Etikett muss der achten Sinfonie von Dmitrij Schostakowitsch (c-Moll, opus 65) erst gar nicht verpasst werden, damit der Zuhörer spürt, dass hinter der Musik dieses Werkes stets irgendwelche Abgründe lauern. Das trifft auch dort zu, wo mit plakativem Dur-Pathos der verordneten patriotischen Ideologie des kommunistischen Regimes scheinbar entsprochen wird. Nicht immer hat der notgedrungen mit äußerster Vorsicht taktierende Komponist den politischen Wahrheitsgehalt seiner Musik so offen dargelegt wie in einem Gespräch mit dem Dirigenten Kurt Sanderling. Ihm gestand er, mit seiner Musik den „Schrecken des Lebens eines Intellektuellen in der damaligen Zeit“ darstellen zu wollen.

Die achte Sinfonie lässt das nachgerade körperhaft spüren. Bereits über dem Beginn mit seinen düsteren, lastenden Klängen, denen sich immer wieder „Schmerzensschreie“ entringen, liegt ein Moment des Schauders, der Beklemmung. Dieser Eindruck wird zunehmend verstärkt und verflüchtigt sich auch nicht angesichts eines ausgedehnten, über dem Tremolo der Streicher aufblühenden Englischhorns-Solos oder einer Cello-Passage im Tempo à la Valse. Der lange Morendo-Ausklang des Finales zieht mit seinem Dur zwar direkt nicht in eine Verzweiflungsatmosphäre hinein, doch lässt er das Herz stocken, sät unterschwellig Zweifel und Unsicherheit.

Durch all diese „Klimazonen“ lenkte Hartmut Haenchen die Gürzenich-Musiker souverän und konzentriert hindurch, spornte zu glutvollen Extasen an, widmete sich aber auch und besonders nachdrücklich den vielen Dunkelbereichen des Werks, welche ihm einen so starken Lamento-Charakter verleihen. Wie stark beim Orchester hierbei die Erinnerung an die letzte Aufführung der Sinfonie durch den Ehrendirigenten Dmitrij Kitajenko (2009) nachwirkte (sie war Teil einer auf Jahre verteilten Gesamtdarbietung der Sinfonien incl. CD-Aufnahme), lässt sich freilich nur vermuten.

Dass Hartmut Haenchen Schostakowitschs Werk so überzeugend erlebbar machte, mag ein wenig mit seiner Biografie zusammenhängen. Hatte Schostakowitsch Schwierigkeiten mit dem Kreml-Regime, so Haenchen mit den DDR-Oberen. Er wurde gegängelt, durfte erst 1986 als „Selbstfreikäufer“ seine Heimat in Richtung Niederlande verlassen und wurde selbst da noch von der Stasi bespitzelt. Nachzulesen ist das in seinem Buch „Werktreue und Interpretation. Summe und Fazit eines reflektierenden Dirigenten“. Neben biografischen Notizen enthält diese Edition dem Titel entsprechend natürlich vor allem künstlerische Reflexionen, Bekenntnisse zur persönlichen Wahrheitsfindung im Bereich der Musik. Dass er mit seiner Akribie mitunter als „unbequemer Dirigent“ empfunden wurde, nimmt Haenchen übrigens gerne in Kauf.

Christoph Zimmermann 13.1.16

Foto: © Marc Waymel

 

Leichtigkeit und Extase

20. Dezember 2015

Steven Osborne, Gürzenich-Orchester: Louis Langrée

Seit einiger Zeit finden sich in den Gürzenich-Programmheften Stückbriefe zu jedem der aufgeführten Werke, dazu Hinweise auf die letzte lokale Aufführung. Von den Stücken des aktuellen Konzertes liegt Maurice Ravels Klavierkonzert G-Dur am weitesten zurück (2008), jünger sind die Daten bei „Ma mère l’oye“ vom gleichen Komponisten und der „Symphonie fantastique“ von Hector Berlioz (2011/12). In der allgemeinen Programmfülle geht das sicher einigermaßen unter, dennoch wäre zu wünschen, solche Kurzzeitpausen in Grenzen zu halten.

 

Dass man für den Gürzenich-Debütanten Louis Langrée eine rein französische Werkanthologie zusammenstellte, geschah aber fraglos bedachtvoll. Überdies: die Interpretationen heiligten diese Entscheidung. Vor allem die Berlioz-Widergabe riss das Publikum zu Beifallsstürmen hin, wie man sie schon lange nicht mehr erlebte.

Die lockere Hand des vorrangig in Cincinnati amtieren Maestro (der ein wenig wie Carlos Kleiber aussieht) wurde sogleich im Ravel-Teil vor der Pause evident. Der Komponist mit seiner überbordenden Farbfantasie und dem Sinn für melodische und harmonische Fasslichkeit hat in der Märchen-Suite „Ma mère l’oye“ einen besonders inspirierenden Stoff gefunden, Die „pièces enfantines“ dürfen auch als Ausdruck von eigener juveniler Befindlichkeit gelten. Märchen laden zum Träumen ein, und Ravel hat sicher gerne geträumt.

Gleich in der kurzen „Dornröschen“-Introduktion animierte Louis Langrée die Gürzenich-Musiker zu einem seidig zarten Tonfall, über den sich dann herrlich biegsame Soli erhoben, was besonders im zweiten Satz („Däumling“) mit Flöte und Englischhorn der Fall war. Bei dem Gespräch zwischen der „Schönen mit dem Tier“ dräute das Kontrafagott, zuvor wurde das Land der Pagoden mit viel Glöckchen-Klang musikalisch imaginiert. Louis Langrée bekam die Balance zwischen Piano-Schimmern und Forte-Brausen wunderbar in den Griff. Ihm müßte Strawinskys „Feuervogel“ ebenfalls besonders liegen.

 

Doch lag ihm auch Ravels Klavierkonzert, bei welchem ein leicht introvertierter Mittelsatz wie von tönenden Wasserfällen umgeben ist. Besonders der Presto-Schluss treibt Virtuosität auf die Spitze. Und hier mag sich die Präzision im Zusammenspiel mit dem Solisten noch steigern, etwa heute Abend. Doch prinzipiell entledigte sich der ebenfalls debütierende schottische Pianist Steven Osborne (er wiederum ähnelt Francois-Xavier Roth) seines teuflisch schweren Parts mit souveränem Stilgefühl und blitzend eleganter Fingerfertigkeit. Hübsche Zugabe: „Foolish heart“.

Zum Schluss die immer noch immens aufregende, sogar noch verstörende „Symphonie fantastique“ des kompositorisch extrem ungebärdigen Berlioz. Das autobiografisch gefärbte, hitzige Tongemälde kennt zwar kurz auch die Idylle („Un bal“), bedeutet jedoch ansonsten eine fiebrige Raserei durch emotionale Höllenfeuer. Louis Langrée peitschte das Gürzenich-Orchester in äußerste Extasen hinein. Als Hörer wähnte man sich wie der Wanderer in Schuberts „Lindenbaum“: „Der Hut flog mir vom Kopfe“.

Christoph Zimmermann 22.12.15

Bilder (c) Philharmonie Köln

 

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