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 DIE KÖLNER OPER WIRD WEITER RESTAURIERT - kein Ende in Sicht

 Bilder (c) Oper Köln

 

 

60 Jahre Kölner Oper

Webers Feenoper „Oberon“

Premiere: 11.03.2017

Die Kölner Oper hatte ins Ausweichquartier des StaatenHauses aus festlichem Anlass gebeten, der Feier des 60jährigen Bestehens der Kölner Oper im Riphahn-Bau am Offenbachplatz, für dessen Sanierung immer noch kein Ende abzusehen ist. Und alle wichtigen Repräsentanten der Stadtgesellschaft waren gekommen, darunter als ganz besonderer Ehrengast der 103jährige Karl Zieseniß, der als Verwaltungsdirektor der Kölner Bühnen ein Mann der ersten Stunde war, die Geschicke des Hauses über viele Jahre bis 1979 mit bestimmte und von der Kölner Intendantin Frau Dr. Birgit Meyer ganz besonders herzlich begrüßt wurde. Seine kurze Ansprache vom Platz aus, launig und voller Witz, löste große Heiterkeit unter den Festgästen aus. Was waren das in der Tat noch für Zeiten, als der gesamte Neubau des Kölner Opernhauses 14 Millionen DM kostete. Auch bei der damaligen Eröffnung des Hauses im Jahre 1957 an einem strahlenden Frühlingstag im Mai sei die Oper noch an vielen Stellen nicht fertig gewesen. Dennoch habe sich jeden Abend der Vorhang im neuen großen Haus gehoben, das im Volksmund bald in liebevollem Spott als „Grabmal des unbekannten Intendanten“ firmiert habe. Zieseniß beendete seine kleine Erinnerungsrede mit einem ganz persönlichen Wunsch an die anwesenden Ratspolitiker. Man möge sich mit der Sanierung des Riphahn-Baus beeilen, schließlich wolle er die Wiedereröffnung nicht von der Himmelspootz (für Nichtkölner: von dem Himmelspförtlein) aus erleben.

Die Kulturdezernentin der Stadt Köln, Frau Laugwitz-Aulbach, hob die Bedeutung der Kultur als Fundament und Basis für die Identität der Stadtgesellschaft hervor und erinnerte daran, dass der Neubau der Kölner Oper am Offenbachplatz auf geschichtsträchtigem Boden entstanden sei. Hier befand sich einst die jüdische Synagoge, in der Offenbachs Vater als Kantor tätig war. Sie betonte den internationalen Rang der Kölner Oper, die immer wieder durch Uraufführungen, nicht zuletzt durch Zimmermanns „Soldaten“, Operngeschichte geschrieben habe, und dankte Frau Dr. Meyer und ihrem Team dafür, mit wie viel Herz, Enthusiasmus und Engagement die Verantwortlichen den Opernbetrieb in der Interimsstätte zu einer Erfolgsstory gemacht hätten. Da brandete zu Recht lang anhaltender Beifall auf!

Frau Dr. Meyer ihrerseits dankte der Kölner Politik dafür, dass die Oper mit dem StaatenHaus eine Spielstätte mit einem ganz besonderen Flair und Ambiente gewonnen habe, und richtete den Blick auf den „Tag danach“, auf den Tag nach der ersehnten Wiedereröffnung, wo man bei aller Freude über die Rückkehr in die Oper am Offenbachplatz von einer hochinteressanten Ära des Hauses in der Interimsspielstätte sprechen werde, in der die Qualität der Aufführungen und die Lust an Innovationen gerade bei der Aufführung zeitgenössischer Werke (jüngst: Johannes Maria Staud, Die Antilope) nicht gelitten habe.

Einem sehr interessanten Vortrag des Kunstkritikers Michael Kohler (Kölner Stadtanzeiger) über das architektonische Wirken des Kölner Baumeisters Wilhelm Riphahn in seiner Heimatstadt folgten Ausschnitte aus einem WDR-Film über das neue Kölner Opernhaus mit hoch interessanten Interviews des damals noch jungen Hanns-Joachim Friedrichs mit den Lokalgrößen Kölns. Der damalige Oberstadtdirektor Konrad Adenauer meinte dabei trocken, ihm und seinem Vater, dem ehemaligen Oberbürgermeister Kölns und jetzigen Bundeskanzler, „jefalle“ der Opernneubau in seiner Funktionalität und konstruktiven Schlichtheit „janz“ außerordentlich „jut“.

Nach dieser festlichen und gelungenen Feierstunde schlug die Aufführung von Webers romantischer Feenoper „Oberon“ die Brücke zum Jahr 1957, als der damalige Intendant Herbert Maisch zusammen mit dem unvergessenen Generalmusikdirektor Otto Ackermann (1909 – 1960) dieses Juwel romantischer Musik mit der Eröffnung des Hauses neu zu beleben versuchte. Die Rezensionen aus dieser Zeit kritisierten vor allem die misslungene szenische Umsetzung, was einen bei dem derart verwickelten Sujet kaum wundert. Die zwischen Feenzauber, mittelalterlicher Rittersage und Taudendundeiner Nacht changierende, revueartige Handlung, die vielen Sprechrollen und die damit verbundenen langatmigen Dialoge, die der Librettist James Robin Planché dem Komponisten aufgebürdet hatte, stießen bei Weber selbst auf unverhohlene Skepsis: „Die Einmischung so vieler Hauptpersonen, welche nicht singen, die Weglassung der Musik in den wichtigsten Momenten: Alle diese Dinge berauben unsern Oberon des Namens einer Oper und werden ihn untauglich machen für alle anderen Bühnen Europas, was ein schlimmer Umstand für mich ist…“ Den englischen Auftraggebern ging es eben darum, dem Publikum viele exotische Szenerien und ausgefallene Kostüme zu präsentieren.

Die Rezeptionsgeschichte der Oper zeigt diese Kalamität eindrucksvoll. Was dem todkranken Weber nicht mehr vergönnt war, versuchten viele andere, die sich mit Libretto und musikalischer Umsetzung auseinandersetzten: es wimmelt nur so an Bearbeitungen, an Umdichtungen, Nachkompositionen, Umstellungen, Kürzungen und vielem mehr. Bereits 1831 hatte am Kölner Stadt-Theater in der Komödienstraße Webers „Oberon“ Premiere, 1913 wurde sie in der Bearbeitung Gustav Mahlers an der glanzvollen Kölner Oper am Habsburgerring aufgeführt, in einer Bearbeitung von Maisch und Ackermann erklang sie dann am 18. Mai 1957 im Riphahn – Bau. Da war man gespannt, wie die Oper nun im StaatenHaus präsentiert wurde.

In Köln fand man eine so überraschende wie gelungene Lösung. Man verzichtete auf alle Dialoge, rückte den Fokus ganz auf Webers herrliche Musik und führte einen Erzähler ein, der das Publikum mit Auszügen aus Wielands Epos „Oberon“, das Planchés Libretto zugrunde liegt, durch die verwickelte Handlung begleitet. Das Arrangement der Texte stammt vom Hildesheimer Generalmusikdirektor Werner Seitzer. Der bekannte Schauspieler August Zirner rezitierte die kunstvollen Verse des Epos mit hintergründigem Humor, ohne dabei der Dignität der Wielandschen Dichtung zu schaden. Das Publikum jedenfalls genoss diese Begegnung mit einem verschollenen Werk der deutschen Klassik und spendete August Zirner für seine temperamentvolle und launige Darbietung großen Beifall.

Nun zur Oper selbst. Schon die Ouvertüre, vor allem aber die Chorsätze, die Ozean-Arie der Rezia oder die große Arie des Hüon im ersten Akt sind Perlen romantischer Musik, die den Vergleich mit Webers Erfolgsoper „Der Freischütz“ nicht scheuen müssen. In der Kölner Aufführung wird wunderbar musiziert. Jeongki Cho in der Titelpartie des Oberon, Regina Richter als Fatime, der Sklavin Rezias, Adriana Bastidas Gamboa als Puck, Wolfgang Stefan Schwaiger als Sherasmin, Knappe Hüons, und die beiden bezaubernden Meermädchen Maria Kubliashvili und Maria Isabel Segarra sind Ensemblemitglieder des Hauses und stehen in Musikalität, Klangschönheit der Stimme und Agilität den im Vorfeld bereits hochgelobten Gästen in nichts nach.

Der amerikanische Tenor und Shooting-Star Brenden Gunnell ist eine ideale Besetzung für die mehr als anspruchsvolle Partie des Hüon. Er verfügt nicht nur über eine warme, schmelzende Mittellage, sondern auch über eine unangestrengte, fulminante Höhe. Über das reine Stimmfach eines gefeierten Mozarttenors etwa bei den Festspielen in Glyndebourne ist er längst hinausgewachsen. Er wird die Rolle des Hyon auch bei den Münchner Opernfestspielen singen. Kristiane Kaiser als Rezia überzeugt vor allem in den Traumvisionen, die sie sehr verinnerlicht und ausdrucksstark gestaltet.

Christoph Poppen ist als Leiter des vorzüglichen Gürzenich-Orchesters ein aufmerksamer Begleiter des illustren Sängerensembles und schwelgt in den vielfältigen romantischen Farben von Webers Musik. Ein besonderes Lob auch für den gut disponierten Chor der Oper Köln unter seinem Leiter Andrew Olivant.

Zum Schluss sei aus dem instruktiven Programmheft zitiert, in dem der Chefdramaturg der Kölner Oper, Georg Kehren, noch eine ganz andere Lanze für Webers „Oberon“ und dessen oft gescholtenen Handlungswirrwarr bricht: „Zugleich darf man es im Zeitalter der ‚social media‘ und ‚alternativer Fakten‘ als lohnendes Abenteuer ansehen, sich mittels Musik und Dichtung einer Welt anzunähern, in der – allen Übergriffen der wetterwendischen Zeitläufte und Mächtigen zum Trotz – Begriffe wie Treue, Tapferkeit und Ehrlichkeit Schlüsselwörter darstellen.“

Fazit: Eine gelungene Wiederbelebung der viel zu selten gespielten Oper „Oberon“ , die vom Publikum im fast ausverkauften StaatenHaus mit lang anhaltendem Beifall für alle Beteiligten beklatscht wurde.

(Nächste Aufführung: 19.03.2017, 19.30 Uhr)

Norbert Pabelick 13.3.2017

Bilder (c) Oper Köln / Paul Leclaire

 

 

 

Erste Premierenkritik

5. März 2017

Einen äußerst vielschichtigen und in Teilen auch erfreulichen Abend hat die jüngste Inszenierung im fast ausverkauften Staatenhaus dem Kölner Premierenpublikum geboten. Man durfte schon sehr gespannt sein, was sich auch an der überquellenden Einführungsveranstaltung zeigte: Georg Kehren, Chefdramaturg des Hauses, parlierte locker mit dem charmanten alpenländischen Komponisten Johannes Maria Staud und dem Librettisten Durs Grünbein, einem geborenen Dresdener, studiertem Theaterwissenschaftler und vielfach ausgezeichnetem Autor, der heute seinen Lebensmittelpunkt in Rom hat.

Durs Grünbein, Johannes Maria Staudt, Georg Kehren (c) Der Opernfreund

Die Antilope“ ist das zweite gemeinsame Werk beider Künstler; 2004 kam „Berenice“ nach einem Text von Edgar Allan Poe auf die Opernbretter der Münchener Biennale. Im Gegensatz zu Berenice gibt es hier keine literarische Vorlage, aber aus „Eleutheria“, einem frühes Stück von Becket, wurde  der Name „Victor“ entlehnt, ebenso die Idee zu Dada, zu Becket, zum absurden Theater. Das Werk - Staud war damals „Composer in residence“ - entstand nach einer Anregung und dann unter der Regie von Dominique Mentha, Intendant der Oper Luzern, Libretto und Musik entstanden – ganz ungewöhnlich -parallel und wurde  im September 2014 daselbst uraufgeführt. Von Anbeginn war es auf Grund persönlicher Kontakte von Dr. Birgit Meyer als Koproduktion mit der Oper Köln geplant. Und nun war es da, Luzern am Rhein.

Die Geschichte beginnt eher banal, entsprechend der Intention der beiden Künstler, das Stück zwischen einem experimentellen Ansatz und einer erzählenden Form schwanken zu lassen. Im 13. Stock einer Firma steigt eine Party mit den schwarz gekleideten, leitenden Angestellten, die sich im champagerlaunigen Smalltalk mit ihren Tätigkeiten vorstellen: über Personalabbau, Produktberatung, Betriebspolizei, Sanktionen und Unternehmenskultur bis hin zur schwarzen Null höchstpersönlich. Nur einer macht nicht mit, Viktor drückt sich an der Wand rum, bis der Chef selbst kommt und in phrasenhohlen Worthülsen über den Erfolg seiner Firma schwadroniert – bis er auf einmal  in einem Schwächeanfall heftiges Nasenbluten bekommt und bitterlich weint. Der Außenseiter Viktor, der reichlich gemobbt wird, teilt sich mit in einer großen Arie über eine Kunstsprache, dem Antilopischen; man versteht kein Wort, dennoch aber den Sinn: „Kaama damara dik dik, Grandega kij ina skulptajo“. Natürlich versteht ihn niemand, außer eine Skulptur im Park; sie antwortet in derselben Sprache. Viktors Außenseiterrolle äußert sich nicht nur durch einen hellen Anzug, sondern erst recht durch die Tatsache, dass er ganz von Sinnen aus dem Fenster springt.

Aber er überlebt, und jetzt geht die alptraumartige, surreale Folge seelischer Bilder weiter: Ein junges Pärchen nach intimem Zusammensein kann nicht mit ihm sprechen, vor einem Café sitzen Frauen, eine lässt ihr Kind wegen ihres Massagetermins allein zurück, Viktor beginnt antilopisch zu singen und wird verjagt, auf einem öffentlichen Platz sitzen fröhliche Ärzte mit Narrenkappe und diagnostizieren schwere Erkrankungen bei den Passanten. Sein schonungsloser Befund: "der Mann ist fast hin". Im Stadtpark singt eine Skulptur Viktor in den Schlaf, und im Zoo wird er vom Wärter beim Sex mit einem Tier erwischt. Im sechsten Bild – hier schließt sich der Kreis für Victor – ist die Party immer noch in vollem Gange, die Mutter nimmt ihren Sohn,auch einen Victor, mit sich fort.

Die Geschichte alleine dürfte den Zuschauer sicherlich nicht vom Sitz reißen, wenn da nicht ein exzellenter Sänger und Schauspieler und ein ebenso herausragender Perkussionist wäre. Staud hat eine Musik mit sehr vielen Facetten komponiert, kammermusikalisch durchsichtig mit interessanten Klangwirkungen. Er lässt den Gesang der Skulptur nur begleiten vom präparierten Klavier und vom Akkordeon. Das Gürzenichorchester folgt mit ungewohnter Anzahl exotischer Instrumente sehr aufmerksam dem Dirigat von Howard Armand, der auch schon die Uraufführung geleitet hatte. Sehr aufregend ist das vielfältige Schlagwerk, mit großen Blechtrommeln und psychedelisch klingenden Champagnerflaschen.

Viktor, die Titelfigur, ist in den bewährten Händen des langjährigen Ensemblemitglieds Miljenko Turk, der in der Vergangenheit etliche kritische moderne Partien hervorragend gemeistert hat. Mit seinem sehr agilen Bariton und hervorragendem Spielgespür geht es rauf und runter, über Falsett und Glissandi mit heftigen Intervallsprüngen und halt in antilopisch. Wie gut, dass die bewährte Souffleuse Beate Lenzen bei Bedarf Hilfestellung geben konnte. Die 21 Rollen werden von sieben Sängern, überwiegend aus dem Ensemble, hervorragend gesungen und glaubwürdig dargestellt, natürlich alle als Rollendebüt und hier mit pauschaler Würdigung: Claudia Rohrbach, Emily Hindrichs, Dalia Schaechter, Martin Koch, Michael Mrosek, Lucas Singer und Constanze Meijer. Bühne und Kostüme (die bedrohlichen Tiermasken wurden aus Luzern zur Verfügung gestellt) stammen wie in Luzern von Werner Hutterli und Ingrid Erb, der Chor unter Sierd Quarré sang wie immer hervorragend.

Die Oper Köln hat sich von jeher und mit sehr viel Erfolg für moderne Werke stark gemacht, selbst wenn die Auslastung des Hauses darunter schon mal litt. Auch hier bleibt abzuwarten, wie das Stück angenommen wird. Denn der Aufwand ist schon beträchtlich, selbst im Rahmen einer Übernahme. Der klassische, Verdi und Mozart liebende Opernbesucher wird sich fragen, was das Stück denn überhaupt soll. Ist da ein durchgängiger Sinn zu entnehmen, taugt es als reine Unterhaltung oder vermag es in die Tiefe der menschlichen Seele oder seines Verhaltens vorzudringen? Denn auch manches erscheint recht trivial bis gruselig. Und so fragt man sich, ob sich da eventuell zwei Leute getroffen und sich einen Spaß daraus gemacht haben, mal eine ganz andere Art von Oper zu schreiben. Spannend, sehr viel für Auge und Ohr, mit elektronischen Einspielungen und hörbarem Herzklopfen? Man muss das Werk als Gesamtkunstwerk sehen, mit hochinteressanter Musik, mit ungewöhnlicher Szene, mit tollen Sängerschauspielern. Denn dazu verhilft auch das ungewöhnlich umfangreiche, sehr informative Abendprogramm mit Beiträgen beider Künstler, zahlreichen Fotos und einem Interview. Kann die Oper das Programm bei unbekannten Stücken nicht zumindest in Auszügen auf ihre Webseite stellen, damit man sich vor dem Besuch informieren kann ? Das Kölner Gürzenichorchester praktiziert dies in vorbildlicher Weise.

Das Publikum applaudierte jedenfalls lang und freundlich, für den Komponisten und Librettisten war keinerlei Missfallensäußerung zu vernehmen. Mehrfach war der Wunsch zu erfahren, das Stück unbedingt noch einmal besuchen zu wollen. Auffällig war jedoch, dass viele Besucher unmittelbar nach dem Schluss das Weite suchten. Ob sie nach dem Opern-Krimi rechtzeitig zum sonntäglichen Tatort zu Hause sein wollten?

Michael Cramer 7.3. 2017

Fotos © Oper Köln / Bernd Uhlig

 

 

Zweiter Premierenbericht

DIE ANTILOPE

Premiere am 5. März 2017 

(Deutsche Erstaufführung)

Es sei versucht, der Oper „Die Antilope“ von Johannes Maria Staud (Musik) und Durs Grünbein (Text) und ihren auf sechs Bilder verteilten Vorgängen tieferen Sinn abzugewinnen.

Zu Beginn gibt es eine Betriebsfeier zu sehen, wo man sich auf Bürochínesisch miteinander verständigt und Identitäten beispielsweise so beschreibt: „Grüß Gott, ich bin hier die Unternehmenskultur“ (Kollege. Block 3). Eine oberflächliche, sinnentleerte, aber hochschäumende Party. Nur einer ist nicht so „locker“, wie es sich die Masse Mensch wünscht: Victor, ein Sensibelchen, wie es den Anschein hat. Er flieht das Getöse, drückt sich scheu an die Zimmerwände, ihm ist übel von der aggressiven Fröhlichkeit. Der Chef setzt zur Feierrede an, muss  aber wegen Nasenbluten aufhören. Victor springt überraschenderweise ein, äußerst sich jedoch in einem Kauderwelsch, von den Autoren „Antilopisch“ genannt. Danach springt er aus dem Fenster.

Einen Sturz aus dem 13. Stock würde kein Mensch überleben, aber Victor rappelt sich unverletzt auf und streift nun durch die nächtliche Stadt. War er eben einer aufgeputschen Lärmerei entflohen, trifft er nun auf Menschen in Isolation und Not: ein gelangweiltes Liebespaar nach dem Liebesakt, ein Kreis in sich abgeschotteter Damen, eine Mutter, die ihr Söhnchen fremddeponiert, eine Frau, deren Katze überfahren wurde. Ein futuristisches Kunstgebilde, welches Victor zunächst abstößt, kommt ihm näher, spricht es doch sein „Antilopisch“. Wirklich heimisch wird er aber erst im Zoo, wo er sich in den eingesperrten Tieren gewissermaßen wiedererkennt. Hier vollführt der – nota bene wieder einmal überragende – Sängerdarsteller MILJENKO TURK eine Selbstumarmung, die einzige Geste, welche in DOMINIQUE MENTHAs Inszenierung wirklich berührt. Der Regisseur bietet ansonsten eine großartige Chordynamik (1. Bild), aber auch viel leeres Stehtheater wie bei der Begegnung Victors mit dem Kunstwerk, welche ein wenig an die von Ödipus und der Sphinx erinnert.

Möglichkeiten zu emotionaler Annäherung werden nur spärlich gewährt, aber das ist wohl auch nicht beabsichtigt. Staud und sein Librettist siedeln ihre Oper „irgendwo zwischen Dada und dem frühen Beckett“ an, so eine Interviewaussage des Komponisten bei Gelegenheit der Werkuraufführung beim Lucerne Festival 2014. Absurdes Theater also. Damit muss jeder zurechtkommen, so gut er kann. Das gilt auch für die Musik. Sie ist fantasiereich erklügelt und hat Staud sicher einige schlaflose Nächte gekostet. In ihr steckt viel kühler Intellekt, welcher aber zunehmend anödet. Der Orchesterapparat ist groß (bei der Deutschen Erstaufführung spielen GÜRZENICH-Musiker), es gibt elektronische Zuspielungen. Immenser Aufwand also. Und der Ertrag? Wie schon in Luzern schlägt HOWARD ARMAN beherzt und präzise den Takt; mehr lässt sich nicht tun und als dirigentische Leistung auch nicht bewerten.

Selbstverständlich wird dieses weitgehend ungnädige Resümee dem anspruchsvollen Werk nicht gerecht, und die Autoren sind ja auch mit diversen Preisen ausgezeichnet worden. Doch was hilft’s? „Die Antilope“, sie lässt kalt, kälter, am kältesten.

Immerhin agieren in der nicht weiter auffallenden, aber probaten Ausstattung (WERNER HUTTERLI, INGRID ERB) eine Reihe exzellenter Sänger. Miljenko Turk wurde bereits erwähnt. Der furchtlose kroatische Bariton hat auch als Wolfgang Rihms Lenz und in seiner „Eroberung von Mexiko“ seine enorme vokale und darstellerische Präsenz bewiesen. Erinnert sei auch an seinen (Einspringer)Hamlet in der Uraufführung von Benes’ „The Players“ 2002. In diversen Rollen koloraturt EMILY HIMNDRICHS geradezu aberwitzig, liefern CLAUDIA ROHRBACH und Martin Koch besonders prägnante Rollenporträts. Weiterhin: DALIA SCHAECHTER, MARTIN MROSEK, LUCAS SINGER und CONSTANZE MEJER sowie der ausgezeichnete CHOR DER KÖLNER OPER (SIERD QUARRÉ).

Die Aufführung währt nur anderthalb (pausenlose) Stunden. Aber auch diese werden einem recht lang.

Christoph Zimmermann 6.3.2017

Foto (c) Oper Köln / Bernd Uhlig

 

 

 

Premiere: 17.12.2016

Ein Mordsspaß mit Pfälzer Wurst für alle

Es roch verführerisch nach Bratwurst, ein ungewohnter Duft vor dem Staatenhaus zur Premiere von Zeller´s Operette „Der Vogelhändler“. Und die gab es auch noch ganz umsonst, ebenso im Foyer wie auch später in der Aufführung, angeboten von hübschen jungen Damen mit verräterischem Wurst-Kopfschmuck. Kamen doch die Sänger ganz nahe an einige Opernbesucher heran, speziell an die in Reihe 5; sozusagen „auf Armlänge“ nach dem - wohl falsch interpretierten - Zitat der Oberbürgermeisterin Henriette Reker im Zusammenhang mit der fatalen Silvesternacht. Leider war sie in der fast ausverkauften Premiere nicht zu entdecken; ein wenig schade, hatte sie doch vor wenigen Wochen gemahnt, man sollte mit mehr „leichter Muse“ auch andere Bevölkerungsschichten erreichen. Allerdings in Unkenntnis des immer etwa zwei Jahre im Voraus geplanten Spielplans, der kurz nach diesem Zitat sowohl Bernstein´s „Candide“ und eben den „Vogelhändler“ aufwies. Carl Zellers leicht- und eingängige Operette von 1891 war von Anbeginn ein Renner und eroberte schnell die Bretter der Welt.

Basis jeder Operette ist das Orchester, und da leisteten die Gürzenichs perfekte Arbeit, angefeuert von Alexander Rumpf, der bereits in der letzten Spielzeitbereit mit Orff´s „Die Kluge“ eine glänzende Visitenkarte abgegeben hatte. Rumpf dirigiert in “klassischer Kapellmeister-Manier“, mit klarem und leicht nachvollziehbarem Schlag, ohne Pathos und dirigentische Mätzchen, hoch geschätzt von seinen Musikern. Es ist ein echtes Vergnügen, ihm zuzusehen und zu lauschen. Mit einer dezenten Prise Schmalz und viel HerzSchmerz präsentiert er mit seinem K & K „Kölnischen Kurorchester“ Zellers herrliche Musik; schon der pfiffige Marsch zu Anfang der Ouvertüre machte gleich gute Laune, die alle drei Akte unvermindert anhielt. Und manch einen zum Mitsummen der zahlreichen Ohrwürmer animierte.

Eike Ecker und Alexander Rumpf bei der anschließenden Premierenfeier

Die konzertanten Aufführungen in Köln sind der Interim-Situation geschuldet, der Einzug an den Offenbachplatz ist derzeit noch nicht planbar. Aber warum auch nicht konzertant, wenn es wieder so blendend wird wie bei Rossini´s „Cenerentola“ in der vergangenen Spielzeit https://www.choices.de/blendendes-rossini-festival Eike Ecker, langjährige Oberspielleiterin, welche zahlreiche Inszenierungen wiederbelebt hat, so auch den Kölner Ring in Schanghai und den Figaro im Oman, versteht es hervorragend, zum Opernglück auch ohne übliche Bühne zu verhelfen. Vorgegeben war der Saal 1, wo Candide derzeit läuft; im Saal 2  ist die „Boheme“ aufgebaut, im Saal 3 die „Heinzelmännchen von Köln“. Man sieht erfreut, dass die Mehrschichtigkeit im Staatenhaus funktioniert. Die geräumige Tanzfläche wurde zum „Orchestergraben“ umfunktioniert, die Produktionsleiterin Petra Möhle verdeckte die Candide-Bilder mit einer blau-silbernen Wand aus ca. 800 Luftballons, die allerdings permanent auf Luft-Insuffizienz kontrolliert werden mussten, und schuf für den Vorraum gleich mit einen riesigen Kronleuchter für die anstehende Weihnachtsfeier von Oper und Schauspiel. An Spielfläche blieb daher nicht wirklich viel übrig; aber Ecker ließ die Sänger nicht nur vor und hinter dem Orchester agieren, sondern auch daneben, wo sie auch den Chor platziert hatte. Der Ober-Trick: die Sessel in Reihe vier abmontieren und dadurch eine weitere Spielfläche gewinnen. Die wurde reichlich genutzt, es gab ein Gerenne und Gesinge hin und her, zuweilen wäre wegen der besagten „Armlänge“ ein Regenschirm praktisch gewesen. Als Chambre Séparée diente ein Mini-Zelt in Form eines Omnibusses, wo fleißig geturtelt wurde und aus dem sich Adam mit seinen Schuhen in der Hand herausstahl. Wer, wie der Schreiber dieser Zeilen, unmittelbar davor saß, konnte sehen, dass sich Carsten Süss (Vogelhändler) für die Wurst, die ihm später hereingereicht worden war, zuvor eigens eine Tube Senf deponiert hatte - mit der Folge eines reichlich verschmierten Mundes.

Durch den Bombenfund in der Nähe des Staatenhauses war ein ganzer Probentag weggefallen, so dass effektiv nur ein Tag zuzüglich der Generalprobe zur Verfügung stand, wie Eike Ecker im privaten Gespräch berichtet hatte. Dennoch präsentierten die Akteure eine spritzige Abfolge ganz ohne Durchhänger und Pannen, auch aufgrund des mitdenkenden und -singenden Dirigenten. Nett waren lokale Anspielungen zum Deutzer Messegelände, zum Kauf der Immobilie Offenbachplatz durch die Baronin und zur Schönheit des Rheinlandes. Die hübschen Kostüme von Xenia Lassak versetzten die Handlung in die Nachkriegszeit, der Heimatfilm lässt grüßen.

Das Zelt war nach der Pause durch knallblaue Camping-Möbel ersetzt, wo Vogelhändler und seine angebetete Christl von der Post (entzückend: Elisabeth Breuer) den Kummer über ihr vermeintlich verpatztes Liebesglück mit bergeweise Papiertüchern trocknen mussten. Köstlich die Szene, wo Süfle (Alexander Fedin) und Würmchen (Matthias Hoffmann aus dem Kölner Opernstudio) im Professorentalar den armen Adam auf nicht vorhandene Berufstauglichkeit prüfen. Der in Köln sehr geschätzte Miljenko Turk, Träger des Kölner Offenbachpreises und bejubelter Darsteller des Freddy in „My Fair Lady“, war mit seinem strahlenden Bariton in der Rolle des Weps genau in seinem Element.

 Ivana Rusko (Kurfürstin), die mit „Schenkt man sich Rosen in Tirol“ glänzen durfte,  und Ulrike Helzel (Hofdame Adelaide) sangen und spielten rollengerecht und auf hohem Niveau; manch einer mag in ihnen die Würstchenverkäuferinnen aus dem Foyer wieder erkannt zu haben. Graf Stanislaus (Martin Koch) und Wolfgang Stefan Schwaiger, ein Spross des Opernstudios (Dorfschulze) präsentierten ihre vokale Kunst mit sichtlich großer Spielfreude. Der von Sierd Quarré bestens einstudierte Chor sang nicht nur hervorragend, sondern marschierte auch reichlich durch den Saal und an den Zuschauerreihen vorbei. Und duch die Reihe 4; es ist schon sehr eindrucksvoll, wenn man einmal unmittelbar vor einer Batterie von Profisängern und –innen sitzen kann. Final dann nochmal die “Rosen in Tirol“, vom Publikum dezent mitgesungen, ein Klatschmarsch bei der abschließenden Präsentation der Akteure mit Musik und ein jubelnder langer Applaus.

Großes Kompliment für Eike Ecker, die trotz der widrigen Umstände eine begeisternde Aufführung eingerichtet hat, die bei den nächsten Aufführungen (nur noch 26.12. und 6.1.) ein volles Haus verdient. Besonders empfehlenswert: Reihe 5, Mitte. Reihe 6 geht auch noch, ist dafür etwas trockener. 

Michael Cramer

Bilder (c) Oper Köln / Paul Leclaire und © Opernfreund

 

Zweite Premieren-Kritik

DER VOGELHÄNDLER

In seinem Standartwerk „Porträt und Handbuch einer unerhörten Kunst“ bewertet Volker Klotz das Operetten-Repertoire nach Kriterien der „Offenbachiaden“, welche den Menschen und sein Tun satirisch ins Visier nehmen. Bei solchem Blickwinkel fällt bei ihm so manches Werk unter den Tisch, welches Operettenfreunden lieb und teuer geworden ist. Viele Empfehlungen von Klotz betreffen hingegen Werke, die nicht einmal dem Namen nach bekannt sein dürften.

Carl Zellers „Vogelhändler“ hat seine Bühnentauglichkeit kontinuierlich bewiesen, ist für Klotz jedoch eine den ursprünglichen Intentionen des Genres zuwiderlaufende „erbauliche Heimat-Operette“, wobei die Wohlfühl-Rezeption außerhalb des Theaters (Radio, Platte u.a.) entsprechende Akzente zementieren half. Gleichwohl ist der „Vogelhändler“ ein Stück, welches sich mit Witz und heit’rer Laune bestens servieren lässt. Ob es aufgrund der Simplizität seines Sujets vor Deutungs-Ehrgeiz ambitionierter Regisseure stets gefeit ist, bleibe freilich dahin gestellt.

In Köln dürften in dieser Richtung von vorneherein kaum Ambitionen bestanden haben, galt es doch, für das Interim „Staatenhaus“ mal wieder eine Produktion zu liefern, die dem Publikum rundum gefällt, auch wenn es unter den aktuellen Bedingungen nur eine halbszenische sein konnte. Nun haben beispielsweise Gastspiele des Münchner Gärtnerplatz-Theaters in der Philharmonie schon mehrfach bewiesen, dass Spielfreudigkeit der Akteure fehlendes Dekor durchaus zu kompensieren in der Lage ist. Überhaupt kann „halbszenisch“ durchaus stilfördernd wirken.

Im Staatenhaus werden für drei Aufführungen (jetzt noch 26.12. und 6.1.) ein hinteres Spielpodest und Seitenhänger der parallel laufenden „Candide“-Inszenierung benutzt. Neu ist eine Hinterwand aus bunten Luftballons, welche durchscheinend illuminiert werden kann (Petra Möhle). Auf den rechten Treppen (ebenfalls aus „Candide“) nimmt - nach erstem Auftritt im Auditorium - der Chor dauerhaft Platz und wird von da an aus der „halben“ Inszenierung Eike Eckers praktisch ausgeklammert. Der Saal mit seiner Weitläufigkeit und sogar das Orchester-Terrain gehört den Solisten, die sogar vielfach ganz hautnah zum Publikum agieren. Alle spaßen sich mächtig einen ab und scheinen das auch wirklich zu genießen. Die Regisseurin stellt an das Werk keine hintergründigen Fragen, gibt dem erotischen Quiproquo indes auf ironische Weise viel Raum, kneift andererseits nicht vor Gefühlswallungen, an denen der „Vogelhändler“ auch ziemlich reich ist. Beim Refrain von „Wia mei Ahnerl zwanzig Jahr“ wird das Publikum sogar zum seligen Mitsummen aufgefordert, hat es allerdings auch schon von sich aus verschiedentlich getan. Zellers Melodien sind nun mal echte Ohrwürmer. Fazit des Abends: Operette zum Gernhaben, Verzicht auf intellektuelle Verkrummbiegungen.

Unter Alexander Rumpf leistet das Gürzenich-Orchester beschwingte Arbeit, der Chor (Sierd Quarré) singt mit spürbarer Laune. Ob die durch eine Erkältungswelle bedingten Umbesetzungen den entsprechenden Rollen zum Vorteil geraten sind, lässt sich bestenfalls vermuten, aber die neuen Sänger sind auf jeden Fall außerordentlich gute Typen. Auch wenn man sich den jungen Paul Schweinester aufgrund von Internet-Fotos als einen besonders charmanten Adam vorstellt: Carsten Süss, bereits im Wagner-Fach angelangt, ist auch als schon etwas reifer Mann ein echter Tausendsassa. Er singt gerne Operette, ist in Köln beispielsweise in Kálmàns „Csárdásfürstin“ aufgetreten (herrlich überkandidelte Inszenierung von Bernd Mottl). Kleinere Höhenschwierigkeiten tun seiner lustvollen Bühnenpräsenz keinerlei Abbruch. Der Christel gibt Elisabeth Breuer rustikale Sopranfrische und liebenswert kratzbürstiges Spieltemperament mit. Bei den Examensprofessoren ist der eingesprungene Alexander Fedin entsprechend seiner Nationalität russisch ausstaffiert, Matthias Hoffmann vom Opernstudio gibt einen köstlich aufgedrehten Tiroler. Wem die Musik von „Ich bin der Prodekan“ nicht in die Glieder fährt, dem ist nicht zu helfen.

Mit sicher platzierten Leuchttönen, welche sich zunehmend zur Linie verbinden, nimmt Ivana Rusko als Kurfürstin für sich ein. Mit einer Partie wie der Hofdame Adelaide lässt sich auf der Bühne kaum ein Blumentopf gewinnen; dennoch Rosen aus Tirol für die resolut-launige Ulrike Helzel. Spielfreudig wie immer gibt sich Martin Koch als Stanislaus. Seinem hellen Charaktertenor fehlt zwar etwas die lyrische Geschmeidigkeit, aber die beiden hohen C’s kommen sicher. Wolfgang Stefan Schwaiger ist vom Typ her mehr ein liebenswerter Sohn des Dorfschulzen Schneck als dieser rattenfängerische Mann selber. Irgendetwas von Papageno ist halt immer um ihn; nicht umsonst verkörperte er diese Partie noch während seiner Mitgliedschaft zum Opernstudio.

Besonderes Lob des Rezensenten für Miljenko Turk (Baron Weps). Er ist ein Bühnen-Midas, der auch diese Rolle mal wieder spielsouverän präsentiert. Bereits seit 15 Jahren gehört der kroatische Bariton treu zum Kölner Ensemble.

Christoph Zimmermann 18.12.2016

Bilder (c) Oper Köln / Paul Leclaire

 

 

Weihnachtskonzert „Freunde der Kölner Oper“

8.12. 2016

Belcanto pur

Auch in diesem Jahr veranstalteten die „Freunde der Kölner Oper“ ihr traditionelles Weihnachtskonzert mit den von ihnen geförderten Sängerinnen und Sängern des „Internationalen Opernstudios der Oper Köln“ unter seinem Leiter Rainer Mühlbach. Und international ist die augenblickliche Besetzung dieses Opernstudios in der Tat. Junge Sängerinnen und Sänger aus Belgien, der Schweiz, Georgien, Österreich, Spanien und Korea haben sich hier zu einem Ensemble zusammengefunden, auf das die Kölner Oper mehr als stolz sein kann.

Geboten wurde eine bunte Abfolge von Arien und Ensembleszenen aus Opernhighlights wie z.B. Mozarts „Don Giovanni“,  der „Zauberflöte“, aus Bizets „Carmen“ oder Verdis „Rigoletto“. Daneben hörte man aber auch Kostbarkeiten aus Massenets Oper „El Cid“ oder  Korngolds „Tote Stadt“. Umjubelten Schlusspunkt bildeten Auszüge aus Lehars Operette „Die Lustige Witwe“, eher ein besinnliches Weihnachtsschmankerl die bestens gestimmten Besucher im übervoll besetzten Saal 3 des StaatenHauses der Kölner Oper nach Hause entließ.

Die Leitung dieses wunderbaren Streifzugs durch Oper und Operette lag in den Händen von Rainer Mühlbach, dem langjährigen Leiter des „Internationalen Opernstudios“. Er stellte die jungen Sängerinnen und Sänger vor, begleitete sie mit großer Einfühlsamkeit und Empathie am Klavier und spielte auch den charmanten Conférencier dieser nachmittäglichen Operngala. Und um eine Operngala handelte es sich in der Tat! Die Besucher erlebten frische, unverbrauchte Stimmen, die durchweg begeisterten. Da glitzerten die gestochenen Koloraturen der georgischen Sopranistin Maria Kubliashvili in der „Höllenarie“, da sannen die beiden Koreaner In Sik Choi (Bariton) und Young Woo Kim in herrlichstem Belcanto seligen Zeiten der Liebe nach (La Boheme) und die Spanierin Isabell Segarra klagte als Mimi herzergreifend über ihr trauriges Schicksal, während der österreichische Bassbariton Matthias Hoffmann als Banquo in Verdis Macbeth dessen düstere Ahnungen mit balsamischer Kantilene beschwor. 

Stellvertr. Vorstand Norbert Pabelick bei der Danksagung, im Hintergund Intendantin Dr. Birgit Meyer

Der Schweizer Tenor Dino Lüthy sang die Bildnisarie aus Mozarts „Zauberflöte“ mit verinnerlichtem Wohlklang und die Belgierin Sara Jo Benoot erfreute mit ihrem dunkel timbrierten Mezzo bei der in russischer Sprache vorgetragenen Interpretation eines Liedes von Tschaikowski.

Dr. Heinrich Kemper (1. Vorsitzender der Freunde der Kölner Oper) bedankte sich bei allen Beteiligten, vor allem auch den so zahlreich erschienenen Mitgliedern und ihren Gästen: „Mit einem solchen Konzert, das auf eine so große Resonanz bei unseren Mitgliedern stößt, wird man für alle Mühen und Anstrengungen entschädigt!“ Auch Dr. Birgit Meyer, Intendantin der Kölner Oper, ließ es sich nicht nehmen, den „Freunden der Kölner Oper“ für ihr Engagement zu danken. Zu Recht zeigte sie sich über die Leistungen des Opernstudios mehr als erfreut und verhehlte nicht ihren Stolz auf diese großartige junge Sängergarde, die nicht nur in der Kinderoper, sondern auch auf der großen Bühne des StaatenHauses, der Interimsstätte der Kölner Oper, immer wieder ihr jetzt schon großes musikalisches und darstellerisches Können unter Beweis stellt.

Norbert Pabelick 12.12.16                                                           

Fotos © Opernfreund

 

CANDIDE

Premiere: 4.12.2016

Besuchte Zweitvorstellung: 7.2.2016

Wirklich eine „Comic Operetta“?

Kürzlich äußerte sich die Kölner Oberbürgermeisterin Henriette Reker zur Städtischen Oper, welche - wie an dieser Stelle schon mehrfach erwähnt - derzeit grundsaniert wird, wobei die Kosten (wie freilich auch anderswo) peu à peu in die Höhe klettern. Dies sei vor allem Menschen kaum zu vermitteln, welche Musiktheater als eine elitäre Einrichtung für einen sehr überschaubaren Kreis von Interessenten betrachten. Man möge doch, wie etwa in Gelsenkirchen (wo Frau Reker Erfahrungen sammeln konnte), den Spielplan unbedingt publikumsorieniert gestalten, wozu besonders die Genres Operette und Musical taugen könnten. Nach kritischen Reaktionen in der Presse suchte Frau OB zu beschwichtigen: ihre Worte seien lediglich eine Empfehlung gewesen, sollten keine irgendwie geartete Einflussnahme auf die Leitung des Hauses bedeuten. Die Aufregung hat sich wieder gelegt, Überdies ist es so, dass die Oper Köln gerade jetzt Leonard Bernsteins „Candide“ spielt und in Bälde eine halbszenische Aufführung von Carl Zellers „Vogelhändler“ folgen lässt.

„Candide“ - leichte Muse? Man könnte daran erinnern, dass selbst die „West Side Story“ des Komponisten, definitiv als Musical geführt, mit dieser Bezeichnung eigentlich kaum zu fassen ist. Das Ende der Handlung ist ein zutiefst trauriges. Der Stoff ließe sich ohne weiteres zu einer astreinen Tragödie formen, Gleiches gilt für „Candide“. Dieser ist ein dem Leben aufgeschlossener junger Mann, der von seinem Lehrer Pangloss die Überzeugung vermittelt bekommt, die bestehende Welt sei die beste überhaupt denkbare. Und sollte es mal Schatten geben: „Das Unglück des Einzelnen dient dem allgemeinen Wohl. Je mehr persönliches Unglück, desto größer das allgemeine Wohl.

Candide glaubt diesen Schmus, wird dann aber auf höchst schmerzliche Weise eines Besseren bzw. Schlechteren belehrt. Historisch gesehen handelt es sich um den Thesenstreit zwischen Voltaire und dem sonnambulen Gutmenschen Leibniz. In achzig Tagen und mehr um die Welt macht Candide also ernüchternde Erfahrungen, erlebt sogar, dass ihm seine geliebte Cunegonde in der Welt käuflicher Liebe abhanden kommt. Der Schluss bietet dem Paar immerhin ein kleines Glück in der Bescheidenheit eines kleinen Bauernhofes und mit der Zuflucht zu den kleinen Dingen des Lebens. Dieses Finale ist auch in der Bearbeitung letzter Hand (Scottish Opera Version, 1988) eine Schwachstelle des Werkes: eine Requiem-Gloriole, welche nach Beethovens „Neunter“ zu schielen scheint. Das bebildert auch die Regie plakativ und schönfärberisch.

Die Kölner Aufführung ist keine hausgemachte, sondern eine Übernahme vom Münchner Gärtnerplatz-Theater aus der letzten Saison. Dort hatte man 1999/200 bereits eine Konzertversion mit herrlichen Texten von Loriot geboten, die mit dem moderierenden Autor auch in der Kölner Philharmonie zu erleben war. Die aktuelle Inszenierung stammt von Adam Cooper, als Tänzer lange Jahre Mitglied des Londoner Royal Ballet, inzwischen ins Regiefach gewechselt. Dass in seiner Arbeit choreografische Elemente eine große Rolle spielen, versteht sich also und ist inszenatorisch auch absolut richtig und stimmungsfördernd. Die Aufführung wirkt locker, angenehm ironisch, indem sie mit den ernsten Untertönen des Sujets spielt, ohne diese aber zu unterdrücken.

Ein großes Erlebnis ist die Ausstattung von Rainer Sinell. Die Weltreise von Cunegonde und Candide visualisiert sich in einem die Szene großräumig umrahmenden, malerischen Bilderpanorama. In der Mitte die Ansicht eines historischen Atlas‘, auf welchem ein virtueller Pfeil stets den jeweiligen Handlungsort anzeigt. Links und rechts daneben „naive“ Malereien, wie aus einem Schulwettbewerb stammend. Eine Flut attraktiver Kostüme (Alfred Mayerhofer) ergänzen diese farbenfrohen Bilder. Selten hat man das derzeitige Kölner Provisorium „Staatenhaus“ so überzeugend als Raumbühne erlebt.

Die Dimensionen der großen Spielfläche zwingen das Gürzenich-Orchester freilich wieder einmal in den (unsichtbaren) Hintergrund, was klanglich aber keine Abstriche bedeutet. Dass der unter dem jungen, israelischen Dirigenten Benjamin Shwartz erarbeitete, schmissige, dabei sinfonisch durchaus anspruchsvolle Sound hier und da etwas „fetziger“ klingen könnte (zumal in der sprudelnden Hit-Ouvertüre), sei nur beiläufig angemerkt. Klanglich etwas irritierend wirkt sich freilich die Verwendung von Mikroports aus. Wo immer sie sich die Akteure auf der Bühne auch befinden, ihre Stimmen erklingen mittig. Mitunter benötigt man einige Zeit, um ihren Standort visuell auszumachen.

Nicht immer sind selbst vertraute Sänger wie Dennis Wilgenhof oder Lucas Singer individuell zu erkennen, so sehr und so oft verwandeln sie sich (auch kostümlich) in die unterschiedlichsten Rollen. Am besten ist John Heuzenroeder zu identifizieren, zumal er mit einem lyrischen Solo samt hohem C tonschön aufzuwarten weiß. Auch der durch seinen schlanken, hohen Wuchs immer erkennbare Stefan Wolfgang Schwaiger geht dem Zuschauer nie ganz „verloren“. Sein schwuler Maximilian ist einfach köstlich.

Alexander Franzen gibt als Voltaire den Maitre de plaisir, gibt dann auch - darstellerisch äußerst variabel - Pangloss u.a. Als Old Lady ist Dalia Schaechter die erwartete Bühnenpersönlichkeit und visuell wie sängerisch ein Bijou. Für Koloratur zeigt sich wieder einmal Emily Hindrichs zuständig. Als Cunegonde hat sie mit „Glitter and be gay“ eine Virtuosennummer par excellence und absolviert diese ebenso furchtlos wie charmant. Ob Gideon Poppe gegenüber Jeonki Cho (Premiere) als Candide der möglicherweise „treffendere“ Typ ist, kann lediglich gemutmaßt werden. Auf jeden Fall strahlt er viel Jugendunschuld aus. Sein leicht baritonal gefärbter Tenor (an seinem derzeitigen Stammhaus Deutsche Oper Berlin wird er vor allem in Buffopartien eingesetzt; verkörperte allerdings auch schon Brittens Peter Quint) vermännlicht die Figur indes angenehm.

Bei dem ausgedehnten Schlussbeifall mit unzähligen „Vorhängen“ macht man sich nochmals bewusst, wie viele Mitwirkende bei dieser Aufführung dabei waren, auch wenn sie sich nicht immer nachdrücklich einprägten. Dies gilt auch für die Mitglieder des quicken, von Andrew Ollivant einstudierten Opernchors.

Christoph Zimmermann 8.12.2016

Bilder (c) Oper Köln / Leclaire

 

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CANDIDE

von Leonard Bernstein

Premiere am 4.12. 2016

Ein Feuerwerk für alle Sinne

Das Publikum im ausverkauften StaatenHaus., der Interimsstätte der Kölner Oper, feierte Regieteam, Sänger und Musiker enthusiastisch. Die Übernahme dieser Produktion aus dem Münchner Staatstheater am Gärtenplatz erweist sich somit nach der vorangegangenen großartigen Falstaff-Premiere für die Kölner Oper als weitere Erfolgsstory. Dabei führte Bernsteins Comic Operetta gegenüber dem Erfolgsmusical „West Side Story“ lange Zeit wegen der wenig dramatischen, dabei aber ungemein verwickelten Handlung nicht ganz zu Unrecht ein Schattendasein und wurde immer wieder, nicht zuletzt von Bernstein selbst umgearbeitet. Einem spöttischen Bonmot zur Folge gebührt Candide der Preis für „die am häufigsten überarbeitete Show der Theatergeschichte“. In Köln sah man die Version der Scottish Opera von 1989, die letzte szenische Version, an der Bernstein selbst beteiligt war.

Vorlage des Librettos (Hugh Wheeler) ist Voltaires satirischer Roman „Candide ou l’optimisme“, der eine gnadenlose Abrechnung mit Leibniz‘ These von der Erde als der besten aller Welten bietet. Candides Lehrer Pangloss, eine Art Leibniz-Parodie, erzieht seinen Zögling ganz im Sinne dieser Maxime des großen deutschen Philosophen. Candide wird bei seiner Reise durch die ganze Welt aber mit allem Bösen konfrontiert, was einem Menschen nur widerfahren kann. Homo homini lupus! (Hobbes) Ob Lissabon, Paris, Cadiz, Buenos Aires, Montivideo, Eldorado, Surinam oder Venedig, überall wird der in einem Schloss in Westfalen behütet aufgewachsene Candide in kriegerische Auseinandersetzungen, in Mord und Totschlag, Vergewaltigungen, Misshandlungen, Folter, religiöse Auseinandersetzungen und Naturkatastrophen verwickelt. Sein Lehrer spielt dabei als ein Bernsteinscher Don Alfonso den Drahtzieher im Hintergrund. Er erleidet in Lissabon den Tod am Galgen, erlebt dann aber schnell eine überraschende Wiedergeburt und findet sich am Ende der turbulenten Handlung vereint mit Candide und dessen Geliebter Cunegonde in Venedig in einem Casino wieder. Cunegonde,  Candides Jugendliebe und Tochter seines Onkels, wird ihrerseits bei einer kriegerischen Auseinandersetzung fast getötet und aus dem heimatlichen Schloss vertrieben, schlägt sich in Paris und Lissabon als Kurtisane durch und wird schließlich in Venedig von Candide aus den Fängen eines brutalen und geldgierigen Casinobesitzers   befreit. Die Liebenden beschließen:

Let dreamers dream what dreams they please.
Those Edens can't be found.
The sweetest flowers, the finest trees
Are grown in solid ground.
We're neither pure, nor wise, nor good,
We'll do the best we know.
We'll build our house and chop our wood
And make our garden grow.

Da fühlt man sich im Luther-Jahr an die  berühmte, Luther zugeschriebene Sentenz erinnert: „Wenn ich wüsste, dass morgen die Welt unterginge, würde ich heute noch ein Apfelbäumchen pflanzen.“ 

Dieser Rückzug ins Private ist von Bernstein und seinem Librettisten wohl kaum als eine resignative Absage an jegliche Einmischung in das aktuelle Weltgeschehen gemeint. Vielleicht ist diese Schlussvolte eher so zu verstehen, dass jeder in dem Lebensbereich wirken möge, in dem er wirklich zu Hause ist. Dann – so die optimistische Botschaft – kann doch noch etwas Gutes entstehen. Vico von Bülow hat diese verwickelte Handlung mit 24 Stationen  in seinem kleinen Opernführer in unnachahmlichem Spott auf den Punkt gebracht: „Candide, das Musical der Herren Voltaire und Bernstein, ist das einzige seiner Art, dessen genaue Inhaltsangabe – rasch vorgetragen – ebenso lange dauert wie das Musical selbst“ (Loriots kleiner Opernführer). Dass dem Stoff indes beklemmende politische, gesellschaftliche, religiöse oder auch kulturelle Gegenwartsbezüge eignen, darf darüber nicht vergessen werden.

Der britische Regisseur Adam Cooper, als Choreograph und Tänzer international gefeiert und durch seine Verkörperung der Titelfigur in dem Filmklassiker „Billy Elliot – I Will Dance“ (2000) in aller Öffentlichkeit bekannt, setzt die komplizierte Handlung mit ihren irrwitzigen Schauplatzwechseln mit einem Feuerwerk an zündenden Regieeinfällen in Szene. Da reichen ein paar blaue Tücher aus, um das Meer zu visualisieren oder die Imagination eines Schiffs stellt sich durch ein großes weißes Tuch, ein Tau und ein paar Stühle ein. Lichtregie (Michael Heidinger) und Videopräsentation (Raphael Kurig/Thomas Mahnecke) helfen dabei, stimmungsvolle Bilder auf die Bühne zu zaubern, die als Plattform für Tanz und Revue nicht nur den Profitänzern, sondern auch den Choristen dient. Sie folgen Cooper bei seinem szenischen Parforceritt und seinen choreografischen Anforderungen mit größter Spiellaune, bewältigen die ständigen Kostümwechsel und Umschminkungen mit Bravour und singen darüber hinaus exzellent (Andrew Ollivant).

Einen Augenschmaus besonderer Art bieten die so farbenfrohen wie abwechslungsreichen Kostüme Alfred Mayerhofers.  Die Bühne (Rainer Sinell) stellt einen zu den Zuschauern großen offenen Raum dar, der aber im Hintergrund und an den Seiten geschlossen und mit naiven Bildern der 24 Stationen gleichsam tapeziert ist. Dirigent und Orchester sind durch einen bedruckten Gazevorhang vom Bühnengeschehen abgesondert, sodass sich das Augenmerk des Publikums ganz auf das turbulente, revuehafte Geschehen auf der Bühne konzentrieren kann, in das einige Zuschauer auf den Längsseiten der Bühne aktiv mit einbezogen werden.

Dabei schmälert die Positionierung des Orchesters den musikalischen Gesamteindruck überhaupt nicht. Bernsteins Räubern in allen musikalischen Genres wird durch das Gürzenichorchester und seinen vorzüglichen Leiter Benjamin Schwarz mit Verve unterstützt und geadelt. Schon die Ouvertüre, eine auch in Konzerten viel gespielte Glanznummer der Comic Operetta, kam schmissig und mitreißend daher. Bernsteins Zitate der abendländischen Musik mit den Anklängen an Walzer, Mazurka, spanischen Fandango- und Flamencorhythmen, an Gavotte, Jazz, Elemente jüdischer Musiktradition und nicht zuletzt an Rossinis Bravour- und Koloraturarien seiner Operngeniestreiche glitzerten und funkelten in der Interpretation des Orchesters wie Perlen auf einer Schnur. Dabei erweist sich die Entscheidung als günstig, Orchester und Sänger tontechnisch zu verstärken. Zusammen mit der Übertitelung der in englischer Sprache gesungenen Texte – gesprochen wird auf Deutsch – wird alles getan, dem Zuschauer höchstmögliche Transparenz und Verständlichkeit der verschlungenen Handlungslinien und der satirisch-ironischen Sottisen der Akteure zu ermöglichen.

Die amerikanische Sopranistin Emiliy Hindrichs, seit letzter Spielzeit festes Ensemblemitglied der Kölner Oper, ist eine stimmlich und schauspielerisch ideale Verkörperung der Cunegonde. Den absoluten musikalischen Highlight, die Koloraturarie „Glitter and be gay“, bewältigte sie mit Leichtigkeit und Akkuratesse und zündete ein Feuerwerk brillanter Spitzentöne. Dabei klingt die Stimme nie scharf und angestrengt..

Eine Idealbesetzung ist ebenfalls Gideon Poppe als Candide. Seine in vielen Mozartpartien geschulte Stimme hat einen verführerischen, schmelzenden Klang und spricht in allen Lagen, gerade auch in den Pianotönen seiner Klage um die verlorene Geliebte wunderbar an. Alexander Franzen spielt und singt die Partien des Voltaire, des Lehrers Pangloss, des Cacambos und Martin mit nie ermüdender Intensität und sichert dem Publikum als ständiger Kommentator des Geschehens den notwendigen Durchblick.

Ein schauspielerisch und sängerisch musikalisches Kabinettstückchen liefert Dalia Schaechter als Dienerin Cunegondes. Wie sie die Partie der Old Lady mit bissigem Humor und zwergfellerschütternder Komik auf die Bühne bringt, ist einfach fabelhaft. Mijenko Turk als Cunegondes Bruder Maximilian und Kapitän, Nazide Aylin als Kammerzofe Paquette, vor allem aber John Heuzenroeder, Dennis Wilgenhof, und Lucas Singer in einer Vielzahl von Rollen komplettieren das ungemein spielfreudige und verwandlungsfähige Ensemble.

Das Publikum feierte das Sängerensemble, den Chor, das Orchester und das Regieteam ausgiebig und mit vielen Bravos. Bernsteins Operetta Comic hatte offensichtlich allen Besuchern im StaatenHaus großes Vergnügen bereitet.

Norbert Pabelick 5.12.2016                                                               

Fotos © Oper Kön / Paul Leclaire

 

 

 

 

Falstaff

Besuchte Zweitvorstellung am 4.11.2016

Premiere: 30.10.2016     

Höchst unterhaltsam, dennoch einige Fragen

Es kommt nicht gerade häufig vor, dass ein Regisseur stoffgleiche Opern in kurzem Abstand hintereinander inszeniert; bei Dietrich Hilsdorf ist dies jetzt geschehen. An der Deutschen Oper am Rhein brachte er Nicolais „Lustige Weiber“ heraus (gerade wurde die Übernahme ins Duisburger Haus annonciert), in Köln machte er sich (elf Jahre nach einer Essener Produktion) an Verdis „Falstaff“. Da Spielpläne lange im voraus festgelegt werden, ist dies durchaus tolerabel, mehr jedenfalls als der Zusammenfall von Premierenterminen an nur wenige Kilometer auseinander liegenden Theatern wie jetzt gleich zweimal in Bonn und Köln. Da aktuell der Besuch von „Lucia di Lammermoor“ aus bestimmten Gründen Vorrang hatte, war Gelegenheit gegeben, erste Reaktionen auf den Kölner „Falstaff“ zur Kenntnis zu nehmen. Das sei an dieser Stelle nicht ausgewertet, doch darf in einem bestimmten Punkt später darauf zurückgekommen sein.

Die Unterschiede zwischen den Werken von Nicolai und Verdi sind vielfältiger Art. Um nur das Finale zu nehmen. Bei Nicolai haben die lustigen Weiber das Singen (was intentional der Shakespeare-Komödie „The merry wives of Windsor“ entspricht), bei Verdis Schlussfuge ist der titelgebende Falstaff der Wortführer. Und er äußert sich mitnichten als ein zur Raison gebrachter Depp, nicht kleinmütig oder gar zu Boden gedrückt. Nein, er zieht klug und weise Bilanz, seine Niederlage (wie auch die von anderen) überlegen belächelnd.

Das „Tutto nel mondo è burla“ inszeniert Hilsdorf als große Salonparty, wo sich der sonst eher an den Szenenrand gedrängte Chor in feinem Schwarzen (Kostümbildnerin Renate Schmitzer hat wieder einmal groß ausgeholt) über ein üppiges Buffet hermacht. Der Herr Ford hat’s ja. Er ist vielleicht kein Neuheadelter wie Jahre später Faninal im Rosenkavalier“, aber vielleicht doch ein Emporkömmling, welcher nun um Geld und Gattin bangt.

Möchte Falstaff zu dieser Upper Class gehören? Er hat zweifellos bessere Tage gesehen, sein mittlerweile ungepflegter Frack zeigt es. Der umgeschnallte Polsterbauch (aus dem er nach seinem Bad in der Themse das Wasser auswringt - die Souffleuse geht ihm hier zur Hand) gibt leichte Rätsel auf. Man könnte ihn als etwas abwegiges Statussymbol ansehen, mit dem Falstaff versucht, mehr zu scheinen als er ist. Aber das wäre in den Zwanziger Jahren, wo Hilsdorf die Handlung in etwa ansiedelt, eine etwas abstruse Idee. Im übrigen befindet der Regisseur (in einem Vorab-Interview): „Der Typ ist dick und will und muss essen.“ Das gilt doch aber wohl doch nur bei einem echten Bauch. Man kann Hilsdorf hier also nur bedingt folgen; die Erklärungen der gelesenen Premierenkritiken sind übrigens allesamt ziemlich vage.

An dem abgehalfterten Titelhelden, der nur noch in einer herunter gekommenen Wirtschaft (mit einem armen Nuttengirl als personalem Inventar) geduldet wird, muss wohl doch irgendetwas dran sein. Lucio Gallo (er war 2014 schon Kölns Jago) besitzt das gewisse Etwas eines zwar gealterten, aber noch nicht überalterten Schwerenöters, der mit seinem leicht plumpen Charme noch immer Wirkung macht. Bei Nanettas Arie im letzten Bild, wo Sommernachtstraum-Atmosphäre aufkommt, lässt sich Alice, welche Zuneigung für Falstaff bislang nur spielte, von der narkotischen Situation zu echtem Flirten hinreißen. Dass sich Falstaff und Ford am Ende gewissermaßen verbrüdern, ist freilich ein wenig weit gegangen. Der immer wieder so großartig erlebte Regisseur ist mit seinem Kölner „Falstaff“ sicher nicht zum Optimum seiner Möglichkeiten vorgedrungen, Dennoch bietet er eine ungemein unterhaltsame Inszenierung, die unter Einbeziehung skurriler Nebenfiguren und Nebenaktionen immer wieder feinen oder auch deftigen Humor versprüht.

Besondere ästhetische Reize bietet die Ausstattung Dieter Richters. Ein beweglicher Zwischenvorhang mit aufgedrucktem Renaissance-Gemälde teilt das nach vorne spitz zulaufende Bühnenpodium schwerelos in Wirtshaus und Ford-Salon – ein optisches Zauberspiel. Im Hintergrund eine von Türen unterteilte Wand, wo sogar die Stützsäulen der Hausarchitektur, jetzt mit Kapitellen versehen, optisch sinnprägend wirken.

Dass der vielseitige Lucio Gallo (u.a. Telramund in Bayreuth) ein Falstaff von eigener Typik ist, wurde bereits gesagt. Dem genuinen Komödianten muss diese vielschichtige Partie besonders liegen, und er tut alles, um der Figur bei allem mit ihr getriebenen Spott Nobilität zu bewahren. Dass Gallos Bariton kein effektiv ausladender ist (wie etwa der des unvergessenen Giuseppe Taddei), kommt ihm fast schon zugute. Eine echte Gegenspielerin findet der Sänger in Dalia Schaechter als Mrs. Quickly. Die Künstlerin schauspielert bis in ihre Fingerspitzen hinein und singt dazu mit koketter Süffisanz. Nichts von einer kupplerischen Alten, als welche man die Partie häufiger erlebt hat.

Natalie Karl gibt eine quirlige, leicht damenhaft „gedämpfte“ Alice, nicht immer ganz schwerelos bei einigen Höhenaufgängen, aber doch locker und charmant. Ihre Karriere begann einst im Kölner Opernstudio (auch die ihres Mannes Matthias Klink) Aus dieser Zeit ist vor allem ihre Nachtigall (Strawinsky) noch in guter Erinnerung. Die junge Georgierin Maria Kublashvili gehört derzeit zu diesem Nachwuchs-Ensemble. Ihre liebenswert mädchenhafte Nannetta (Premiere: Emily Hindrichs) rechtfertigt, dass man ihr jetzt einen „großen“ Auftritt einräumte. Bei „Sul fil d’un soffio etesio“ schwebt sie wirklich auf Flügeln des Gesanges. Adriana Bastidas Gamboa bringt als Meg Page einmal mehr ihren attraktiven Mezzo zur Geltung. Als Figur lässt sie die Inszenierung ein wenig im Hintergrund.

Den Ford umreißt Nicholas Pallesen mit machtvollem Bariton. Zu seinem Deutschland-Debüt gesellt sich das des armenischen Tenors Liparit Avetisyan. Dessen attraktive Stimme ist für den Fenton fast schon etwas zu kraftvoll. Als Lenski, Werther oder José (alles schon gesungen) dürfte er noch rollenstimmiger wirken. Aber der junge Mann ist vokal schmeichelnd, dazu gut aussehend und erfreut mit überreichem maskulinem Charme. Wie im Grunde immer weiß Martin Koch der gerade verkörperten Rolle eine individuelle Bühnenphysiognomie zu geben. Sein tumb verzweifelter Dr. Cajus ist einfach umwerfend. Sprühend vor Spiellaune auch Ralf Rachbauer (Bardolfo) und Lucas Singer (Pistola), beide mit starker vokaler Power.

Für die Positionierung des Gürzenich-Orchesters im derzeitigen Kölner Provisorium „Staatenhaus“ wird immer wieder nach werkpassenden Lösungen gesucht. Angesichts einer wandlosen Shakespeare-Bühne, von welcher die Akteure und auch der Chor immer wieder mal den Weg ins Auditorium finden, ist es durchaus sinnvoll, die Musiker linksseitig bis nahe zum Publikum zu platzieren und nicht hinter Vorhängen zu „verstecken“ wie etwa bei „Parsifal“. Auf diese Weise erlebt man zudem gewissermaßen eine zweite theatralische Vorstellung. Will Humburg, mittlerweile fest in Darmstadt tätig, ist nun einmal ein aufwühlender und aufgewühlter Dirigent, welcher mit unmissverständlicher Gestik für Präzision sorgt und für dramatische Vesuvausbrüche in der Musik sorgt. Mit Verdi besitzt er in Köln so etwas wie Heimrecht, überzeugte zuletzt aber auch mit Wagners Bühnenweihfestspiel. Bei Mozart wäre vielleicht ein neuer Wirkungstest zu machen. Nicht dass man dessen Musik hauchzart serviert bekommen möchte, aber Filigranes wäre hier stärker vonnöten als bei dem impulsiven Verdi. Beim „Falstaff“ wirkt unter Humburgs Händen Manches leicht „knallig“ (wie jüngst auch bei Jacques Lacombe und seiner Bonner „Lucia“). Besonders die Posaunen lässt der Dirigent regelrecht fetzen. Die Capricen der Holzbläser tönen unter seiner Hand aber auch sehr überzeugend. Ein, zwei Tempostauungen überraschen (und überzeugen dann). Ein vitaler Abend insgesamt, vom Publikum merkbar genossen.

Christoph Zimmermann 5.11.16

Bilder siehe unten Premierenbesprechung

 

FALSTAFF

Premiere am 30. Oktober 2016

... einfach nur in jeder Hinsicht toll

TRAILER

Es war der große Abend des italienischen Baritons Lucio Gallo, der in Köln 2014 bereits als Jago in Verdi´s „Otello“ eine eindrucksvolle Visitenkarte abgegeben hatte. Seinem ausdrücklichen Wunsch, in der Domstadt auch als Falstaff auftreten zu dürfen, folgte Martina Franck, künstlerische Betriebsdirektorin der Oper Köln, nur allzu gerne. Sie dürfte glücklich gewesen sein über das Resultat, genauso wie das bei der ausverkauften Premiere lang jubelnde Haus. Die letzte der 26 Opern von Giuseppe Verdi (das berühmtes Requiem wird schon mal als seine 27. Oper bezeichnet), lebt vor allem von der Figur des Titelhelden, sowohl stimmlich wie auch darstellerisch. Zu hören war ein machtvoller Bariton, mit unglaublich ausdrucksstarker und wandlungsfähiger Stimme, der den buffonesken Tonfall Falstaffs aufs trefflichste traf, aber auch seine Stimme ins Falsett wuchten kann, um die Damen nachzuäffen, die sich gerade das Maul zerreißen. Der einst vermögende Landlord hat es als wandelndes Weinfass durch intensives Training geschafft, seinen Leibesumfang auf XXL zu vergrößern und parallel dazu pleite zu gehen, so dass er seine Zeche im Wirtshaus „zum Hosenbandorden“ nicht mehr zahlen kann. So versucht er zwei wohlhabende Damen quasi anzuzapfen in der Hoffnung, dass sein mächtiger Wanst und sein verwegener Hüftschwung Wunder bewirken könnten. Leider sind die beiden angepeilten „Opfer“ gute Freundinnen, die sich die beiden identischen Liebesbriefe gegenseitig vorlesen und beschließen, es dem unappetitlichen Möchtegern heimzuzahlen. Es folgt die bekannte Kette von versuchten Verführungen, Verkleidungen, Verwechslungen und Flucht des Falstaff in einen vollen Wäschekorb, dessen Inhalt inklusive seiner Person durch das Fenster in die Themse gekippt wird.

Die Unzulänglichkeiten des Staatenhauses in Sachen kaum vorhandener Bühnentechnik und Unterbau haben der Regisseur Dietrich Hilsdorf und sein Bühnenbildner Dieter Richter großartig umschifft. Richter hat eine keilförmige Bühne gebaut, die in den Zuschauerraum hinein zeigt; darunter ein begehbarer Hohlraum, davor Platz für das Spiel auch vor der Bühne. Rechts und für alle sichtbar sitzt die Souffleuse Beate Lenzen, die auch in das Spiel eingebunden ist. Die statisch notwendige Säulenreihe des Staatenhauses verkleidet Richter genial mit schicken Kapitellen, dahinter eine Holzwand mit edlen Türen - fertig ist der großzügige und noble Wohnraum des reichen Kaufmanns Ford mit einem langen und in Längsrichtung stehenden Tisch. Ein halb durchsichtiger Vorhang mit einem Renaissancebild vermag den Raum und den Tisch in zwei Teile zu spalten, vorne entsteht dadurch das besagte Gasthaus, in dem sich bereits vor Opernbeginn Falstaff in einem Friseurstuhl, seine beiden gammeligen Diener Bardolfo und Pistola und andere finstere Gestalten lümmeln und reichlich dem Alkohol zusprechen. Bei entsprechender Beleuchtung ergeben sich somit zwei Spielstätten vor und hinter dem Vorhang, eine perfekte Lösung. Auf diesem Spielort und ringsherum, ebenso in der Schräge der Zuschauertribüne, läuft das hochquirlige Spiel; Falstaff, ohne Strümpfe und in ausgetretenen Schuhen, quetscht sich gar an den Musikern vorbei zu einem Posaunisten, um seinen total verdreckten Frack gegen dessen sauberes Exemplar zu tauschen; er will beim  geplanten Rendezvous ja nun schließlich Eindruck schinden.

Hilsdorf, der sich bei der Premiere wegen Unpässlichkeit leider entschuldigen ließ, hat hier sehr feinsinnig und mit vielen geistreichen Details inszeniert, hat jedem der Akteure ein individuelles und schlüssiges Profil verpasst, heiter, aber dennoch immer mit ernsthaftem Unterton. Verdi hat sich als Schluss seiner Laufbahn als Opernkomponist bewusst für eine tragische Komödie  mit einem tragischen Helden entschieden; schon sehr anrührend, wenn der Titelheld sich seines Alters bewusst wird und unter seinem dicken Wanst leidet, den er zuvor noch als Lebenselixier besungen hat. Fantastisch und anrührend die Idee der Regie, den Schaumstoff-Bauch seinem Träger  zu Beginn des dritten Aktes sichtbar in die Hand zu geben; Falstaff - mit von der Maskenbildnerin Johanna Nagel perfekt angepasster Halbglatze (auch diese Helfer hinter der Bühne müssen mal genannt werden) - schmust mit ihm wie mit einem lieb gewordenen Hündchen oder Kleinkind, wohl wissend, dass seine große Zeit langsam vorbei ist. Denn er beklagt wehmütig die Schlechtigkeit seiner Zeit, und das umso mehr, je geringer sein Weinvorrat wird. Bei Lucio Gallo vereinen sich sängerische Stärke und darstellerisches Talent in glücklicher Weise, wenn er angeschickert und unbeholfen durch die Szene stakt, wilde Sprünge versucht, den Galan zu mimen sich versucht, oder mit einer großen weißen Nelke quer im Mund seine „Opfer“ zu bezirzen versucht – Billy Wilder mit „Some Like It Hot“ lässt grüßen.

Gallo spielt und singt das restliche Team jedoch keinesfalls an die Wand, es besticht auf ganzer Linie und durchgängig durch sehr große Spielfreude und hohe musikalische und darstellerische Güte mit Nicholas Pallesen als Ford, Dr. Cajus (Martin Koch), Ralf Rachbauer und Lucas Singer als tollpatschige Diener, Natalie Karl (Alice Ford) und Adriana Bastidas Gamboa als Meg Page. Liparit Avetisyan (Fenton) und Emily Hindrichs (Nanetta) schmusen und turteln sich entzückend durch das ganze Stück. Besonders erwähnt werden sollte das langjährige Ensemblemitglied Dalia Schaechter mit sattem und sinnlichem, erotisierendem Mezzo.

Maestro Will Humbug als vielleicht der Verdi-Spezialist schlechthin und glücklicherweise oftmals in Köln am Pult, erfüllte die an ihn gestellten hohen Erwartungen auf ganzer Linie. Er war ein umsichtiger Begleiter, schuf mit dem links von der Bühne und gut einsehbaren Gürzenichorchester eine kunstvoll verzweigte, feingliedrige Verdi-Musik, aber auch mit kräftig zupacken Bläsern (Kompliment für die Hörner), mit zügigen Tempo und ganz ohne Durchhänger. Bleibt noch die  Dramaturgin Tanja Fasching zu loben, die ein vielschichtiges Begleitheft zusammengestellt hat, und natürlich die Kostümbildnerin Renate Schmitzer zu nennen, die neben dem schon erwähnten Outfit des Falstaff und seiner Diener die Damen in edle bunte Gewänder und Herren in schwarz-weiß gekleidet hat; alles passte prima zusammen, ebenso wie der von Andrew Ollivant bestens einstudierte Chor. Musikalischer und zynischer Höhepunkt war dann die berühmte und temperamentvoll inszenierte Schlussfuge mit dem Credo des bereits sehr alten Komponisten „Tutto nel mondo è burla“ – Alles auf Erden ist nur Spaß. So sollte es auch eigentlich sein, was aber bei unserer derzeitigen Welt nicht gerade einfach sein dürfte.

Das Publikum war durchgängig hoch begeistert; viele fragten sich vielleicht zu Recht, warum diese Aufführung nicht an den Beginn der Spielzeit gelegt wurde. Und für diejenigen, die noch zur launigen Premierenfeier blieben: Lucio Dalla sang unter Begleitung von Theresia Renelt vollmundig „New York“, den Song, den er – wie die Intendantin Dr. Birgit Meyer mit einem Lächeln verkündete – für die Aufnahmeprüfung an der Musikhochschule Turin zum Besten gegeben hatte. Denn zuvor hatte er nur leichte Muse gesungen und war erst mit 22 Jahren ins Opernfach gewechselt. So kann es auch gehen.

Michael Cramer 1.11.16

Bilder (c) Oper Köln / Leclaire  

 

 

Premiere am 22.10.2016

 

Erste Premierenkritik:

 

Eine schlimme und immerwährende Geschichte 

Wer Produktionen über die Verbrechen der Nazizeit oder über das Schicksal der Juden im Dritten Reich überdrüssig ist, wie Spielberg´s  „Schindlers Liste“ oder „Der Pianist“ von Roman Polanski (was oftmals verständlich ist), kann sich dennoch getrost die neue Produktion „Weiße Rose“ in der Kölner Oper über das Schicksal der Geschwister Scholl anschauen. Denn das Produktionsteam, die griechische Regisseurin Niki Ellinidou und ihre Bühnenbildnerin Nefeli Myrtidi, ebenfalls mit hellenischen Wurzeln, haben aus der Musik von Udo Zimmermann (*1943) und dem Text von Wolfgang Willaschek ein hochgradig beklemmendes Kammerspiel gestaltet, allerdings gänzlich ohne schwarze Uniformen der Nazischergen, ohne Gewaltszenen, ohne szenische Andeutung des verwendeten Fallbeils (die Nazis vermieden das Wort Guillotine), ohne pauschale Anklagen, ohne vordergründige Gruselatmosphäre.

Das Stück handelt von den letzten Stunden der Geschwister Sophie und Hans Scholl im Gefängnis, die beim Verteilen von Anti-Nazi-Flugblättern erwischt worden waren, und vom berüchtigten Präsidenten des Volksgerichtshofes und Scharfrichters Roland Freisler binnen weniger Tage zum Tode verurteilt und unverzüglich enthauptet wurden. Freisler hatte in seiner Amtszeit auf etwa 2600 Todesurteile entschieden, so auch die im Zusammenhang mit dem Hitlerattentat.

Das Stück und die Kölner Inszenierung, für dessen Konzeption die Regisseurin unter 160 Bewerbungen aus 26 Nationen den Europäischen Opernregie-Preis gewonnen hatte (die Kölner Intendantin Birgit Meyer saß auch in der Jury), und welches nun im Saal 3 – wo sonst die Kinderoper ihr Quartiert hat – realisiert wurde, ist natürlich kein leicht konsumierbares Werk, aber ein dickes Kompliment für das Kölner Staatenhaus. Die Helden der „Weißen Rose“, 21 und 24 Jahre jung,  haben auch nicht Heldisches an sich, immer wieder überfallen sie Ängste, droht Verzweiflung. Die wache Klugheit, die Sensibilität und menschliche Reife dieser beiden jungen Menschen, ihre Lauterkeit, ihr Wirklichkeitsempfinden, ihre unbeirrbare ethische Kraft – sie sind der eigentliche Gegenstand diese Stückes. Kein realistisches Handlungsszenario, sondern ein assoziativer Reigen aus Erinnerungen Gedankensplittern, Überzeugungen. Willaschecks Libretto umfasst neben Briefen und Tagebuchaufzeichnungen auch Texte des evangelischen Geistlichen Friedrich Bonnhoefer, der ebenfalls durch die Nazis ums Leben gekommen war, sowie von Franz Führmann und Tadeusz Rósewicz. Die Musik Zimmermanns, „offiziell“ aus dem Zwölftonbereich, wird durchaus als sehr angenehm empfunden; schrille schneidende Klänge und Akkorde lassen die erbarmungslose Realität und das unmittelbar bevorstehende Schicksal körperlich erleben, während sich die Gedanken- und Gefühlswelt der beiden Todeskanditaten melodisch und sensibel darstellt.

Nefele Myrtidi hat eine schwarze Bühne gebaut, mächtige Kästen, die sich einmal gar in der Mitte zusammenschieben und drohen als unentrinnbare Gewalt das Geschwisterpaar zu zerquetschen. Allerlei Allegorisches kommt vor, rieselnder Sand für die verbleibende Lebenszeit, ein Wasserbecken, in welches es beständig tröpfelt, eine große Glühbirne, welche schaukelt und immer wieder als vergebliche Hoffnung nach oben verschwindet. Und zwei EKG-Kurven, von beiden zum Schluss an die Wand gepinselt. Sophie träge ein weißes Kinderkleid, mit symbolischem roten Halstuch, welches sie zum Vogel der Hoffnung formt. Auf dem milchig durchsichtigen Hintergrund gehen Gestalten gebeugten Hauptes und unendlich langsam zu einer Hinrichtungsstätte, auch die Mutter von Sophie erscheint, versucht ihr Kind zu liebkosen und zu halten, verschwindet aber dann doch in unendlicher Unschärfe. Der Schluss dann mit marschartiger Musik, zu der im Hintergrund viele Menschen erscheinen; Gaffer, Gegner oder Befürworter ? Viele starke Szenen, die ohne die herausragenden Sänger nicht so zur Wirkung kämen. Man sollte noch einmal reingehen, da so vieles kaum gleichzeitig aufgenommen werden kann.

Claudia Rohrbach, einer der Kölner Publikumslieblinge und in vielen Inszenierungen prägend, und der junge Wolfgang Stefan Schweiger, soeben vom Internationalen Opernstudio des Hauses ins feste Ensemble übernommen, brillieren darstellerisch und gesanglich überaus beglückend. Das Stück ist für beide eine gewaltige Herausforderung, der Text besteht aus lyrischen, sehr poetischen Passagen, die man erst einmal in sich richtig aufnehmen und verinnerlichen muss, um sie dann überzeugend auf die Bühne zu bringen. Und sich natürlich auch Gedanken machen, wie man selbst in einer solchen Situation handeln würde.

Die Sänger mit dem Dirigenten Arne Wilimczik bei der Premierenfeier (Foto MC)

Das 17-köpfige Orchester, bestehend aus famosen Gürzenich-Musikern und unter dem lebendigen wie genauen Dirigat von Arne Wilimczik war der vollwertige „dritte Mann“ auf der Bühne, welcher die Geschichte mit hochpräzisen Bläsern, seidigen Streichern, mit schreienden Akkorden und Schlagzeug- und Klavierattacken gleichwertig mitgestaltet hat. Sehr langer und stehender Applaus des vollbesetzten Hauses, trotz siebzig Minuten Beklemmung.

Michael Cramer 23.10.16

 

Zweite Premierenkritik

Gedankendrama, eindrucksvoll präsentiert

„Nichts ist eines Kulturvolkes unwürdiger, als sich ohne Widerspruch von einer verantwortungslosen und dunklen Trieben ergebenen Herrscherclique regieren zu lassen.“ So lautet der Anfangssatz des Flugblattes, welches die studentische Widerstandsgruppe “Weiße Rose“ 1942 verfasste. Bei einer Verteilung in der Münchner Universität wurde sie beobachtet und bei der Gestapo denunziert. Die Geschwister Sophie und Hans Scholl (22 bzw.25 Jahre alt) und etliche ihrer Freunde wurden verhaftet und kurze Zeit später hingerichtet.

Diesen Ereignissen hatte sich Udo Zimmermann bereits als Mittzwanziger kompositorisch zugewandt. Bei dem Bühnenwerk „Weiße Rose“ handelte es sich um die Abschlussarbeit an der Dresdner Musikhochschule. Als rund zwei Jahrzehnte später die Hamburgische Staatsoper mit dem Angebot an ihn herantrat, das Werk in eine definitive Aufführungsform zu bringen, zögerte Zimmermann, bei der alten, eher dokumentarischen Konzeption zu bleiben. Schließlich ließ er sich von dem Dramaturgen Wolfgang Willaschek einen Text erarbeiten, welcher von realistischen Momenten völlig absah, sondern reflektive Tagebuchaufzeichnungen der Geschwister Scholl benutzte. Hinzu kamen Prosa und Lyrik u.a. von Dietrich Bonnhoeffer, einem namentlich ebenfalls sehr bekannten Mitglied der „Weißen Rose“. Auch Psalmtexte aus dem Alten Testament flossen in das Libretto ein.

In den 75 Aufführungsminuten lassen Sophie und Hans Vergangenes gedanklich an sich vorbeiziehen, machen sich bewusst, dass ihr Leben nach ihrer Gefängnisnacht (es ist der 22. Februar 1942) ein grausames Ende finden wird. Hoffnungen und Ängste wechseln sich ab, doch nie kommt Zweifel darüber auf, dass sie nicht richtig gehandelt hätten. Zuletzt sind die Geschwister bin sich gefestigt und sehen dem Tod gefasst entgegen.

Ein limitiert besetztes Instrumentalensemble, welches dennoch zu großer Orchesterlautstärke fähig ist, folgt den Gedanken und Assoziationen der Protagonisten. Zimmermanns Musik wirkt dort besonders stark, wo sie sich in Pianissimodunkelheit begibt und dabei mitunter sogar fast unhörbar wird. Schlagzeug-Eruptionen, vor allem die immer wieder repetierten Schläge auf Metallblocks stehen für die brutale Außenwelt. Musiker des Gürzenich-Orchesters realisieren das unter der wachsamen Leitung von Arne Willimczik mit klanglicher Dringlichkeit.

Seit ihrer Hamburger Premiere war die „Weiße Rose“ überaus erfolgreich; der Komponist selber will an die hundert Aufführungen gesehen haben. 2013, bei Gelegenheit von Zimmermanns 70. Geburtstag, hatte die Oper nochmal einen Produktionsschub; Inszenierungen anno 2016 reflektieren vermutlich das exakt drei Jahrzehnte zurückliegende Hamburger Premierenereignis, so wie jüngst in Augsburg. Dort saß das Orchester übrigens im Szenenhintergrund, vorne agierten die beiden Sängerdarsteller auf einer mit Flugblättern übersäten Bühne.

Für Köln hat Nefeli Myrtidi eine traditionelle Guckkastenbühne entworfen, deren klobige Wände das Unausweichliche der Situation dringlich versinnbildlichen. Ein Wasserbecken, in das es von oben hinein tropft, eine lichtfahle Lampe, rieselnder Sand und schemenhafte Figuren hinter erleuchteter Rückwand versinnbildlichen, was im Text steht bzw. assoziative Verdeutlichung verspricht. Das ist in seiner Symbolhaftigkeit fraglos eindrucksvoll, aber gelegentlich auch etwas plakativ. Den wiederum plakativen Schluss der Oper mit dem Aufruf zum Widerstand gegen fatalistische Verhältnisse hätte die insgesamt plausibel arbeitende Regisseurin Niki Ellinidou, wie ihre Ausstattungskollegin aus Griechenland stammend, gerne etwas herabdimmen dürfen. Mehrfach war in der Premiere so etwas wie Vogelstimmen zu hören, es könnte sich aber auch um unfreiwillige Geräusche im Gestänge des Bühnenaufbaus gehandelt haben. Es sei da also nichts hinein geheimnisst. Das Konzept der Inszenierung wurde übrigens mit dem Europäischen Opernregiepreis ausgezeichnet. Unter den Juroren befand sich auch die Kölner Opernintendantin Brigit Meyer.

Die heftig akklamierten Sänger zum Schluss, aber wahrlich nicht als Letztes. Freilich sind teilweise leichte Einschränkungen zu machen. Wolfgang Stefan Schwaiger, dem sogar ein Kopfbad aufoktroyiert wird, ist ein expressiver Darsteller, seine Stimme geht über einen Spielbariton derzeit aber nicht hinaus. Bei der über weite Strecken aber doch recht kantabel konzipierten Partie des Hans Scholl wirkt sein Gesang oft unstet und fahrig, was durch die sympathische Bühnenerscheinung nur bedingt kompensiert wird. Claudia Rohrbach (für die als Nächstes die Christel von der Post in einem halbszenischen „Vogelhändler“ ansteht) hat sich in ihren vielen Kölner Jahren immer wieder als äußerst vielseitige und bühnenintensive Sängerin erwiesen (Rollenhöhepunkt aus jüngerer Zeit: die Gouvernante in Brittens „Turn of he Screw“). In die Rolle der Sophie Scholl investiert sie die ganze Glut ihrer expressiven Bühnenpersönlichkeit. Großartig. Gerne überhört man, dass ihr die extremen Höhen der Partie schon mal leichte Anstrengungen bereiten.

Christoph Zimmermann 23.10.16

Bilder (c) Oper Köln / Paul Leclaire

 

OPERNFREUND-CD-EMPFEHLUNG

 

 

L’HEURE ESPAGNOLE

L’ENFANT ET LES SORTILÈGES

Premiere am 25. September               

Zweitvorstellung am 30. September

TRAILER

Ravels Bühneneinakter „L’heure espagnole“ („Die Spanische Stunde“) und „L’Enfant et les Sortilèges“ („Das Kind und der Zauberspuk“) an einem Abend zusammenzufassen, ist eine naheliegende Idee, doch wird sie relativ selten realisiert. Dabei ist der Kontrast reizvoll. Da ist zum einen die gewissermaßen mechanisch abschnurrende Typenkomödie um eine sexuell unbefriedigte Uhrmachersfrau, die erst bei einem muskelbepackten Mann auf ihre Kosten kommt, welcher ihr zunächst allerdings unattraktiv erscheint. Zum anderen ist da die „lyrische Phantasie“ um ein aufmüpfiges Kind , welches später durch Mitleid und Hilfsbereitschaft die von ihr geschundene und feindselig gewordene Natur für sich einnimmt. Der Komponist überrascht in seiner Musik mit unterschiedlichen Erzählstilen.

„Spanische Stunde“ spielt komödiantisch mit den heterogenen Charakteren der Protagonisten. Große Gefühlsregungen gibt es nicht. Emotionen stellen sich gerade mal ironisch ein, wenn etwa der Möchtegern-Dichter Gonzalvo sich mit hypertrophen Wortkaskaden und himmelhoch jauchzenden Kantilenen in abgehobenen Schwärmereien ergeht. L’amour ansonsten: nach den Zeigern der Uhren organisiert.

Zwei von ihnen bestimmen die Ausstattung von NELE ELLEGIERS besonders. Sie werden von dem starken Ramiro gemäß Wunsch von Conceptión, der Frau des Uhrmachers Torquemada, immer wieder ins Schlafzimmer hinein und dann wieder herausgetragen, damit er von ihrem erhofften Schäferstündchen mit Gonzalvo abgelenkt wird. Darüber hinaus bedeckt eine Riesenuhr den Bühnenboden, an welcher sich Torquemada mit überdimensionalem Werkzeug zu schaffen macht. Dirigent FRANCOIS-XAVIER ROTH setzt – hübscher, sinnfälliger Auftakt –  bei seinem Gang an das Pult des GÜRZENICH-ORCHESTERS etliche Metronome in Gang, deren Ticken sich irgendwann per Automatik verliert. Das Geräusch wirkt gewissermaßen nach, sowohl in der von Roth knackig servierten Musik als auch in der virtuos choreografierten, freilich auch etwas trockenen Inszenierung von BÉATRICE LACHAUSSÉE (die sich vor knapp anderthalb Jahren mit einem anderen Doppelabend, nämlich Leos Janaceks „Tagebuch eines Verschollenen“ und Gustav Holsts „Savitri“, im Kolumba-Museum eindrucksvoll vorgestellt hatte). Die Regisseurin geizt zwar nicht mit typengenauem Witz, doch schäumt dieser nur dosiert. Dem Finalensemble fehlt es etwas an Show-Glamour.

Dabei sind alle Partien vital besetzt. JOHN HEUZENROEDER ist ein gefühlssturer, zuletzt aber auch schlitzohriger Torquemada mit charakteristischem Tenor, JULIEN BEHR ergeht sich herrlich schmachtend in Gonzalvos belkantesken Höhenflügen, TOMISLAV LAVOIE ist stimmlich, freilich nicht körperlich ein profunder Gomez (der ja gemäß Libretto mit seinem dicken Bauch in einer Uhr stecken bleiben soll), zutreffend gibt THOMAS DOLIÉ den zunächst drögen, dann aber aufblühenden Muskelmann Ramiro. KATRIN WUNDSAM, derzeit auch als Ascanio in „Benvenuto Cellini“ und in Bälde wieder als Georg Kreislers Lola Blau aktiv, becirct mit Reizen jedweder Art. Sie trägt ein schwarz-rotes Flattergewand von Nele Ellegiers, die sich mit ihren Kostümen bei „L’Enfant et les Sortilèges“ dann noch stärker „austoben“ darf. Für die Bühnenausstattung reicht unter diesen Umständen das überdimensionale Tintenfass, an welchem sich das Kind mit einer ebenso überdimensionalen Schreibfeder abquält. Der Boden ist mit Matten bedeckt. Das Loch darunter ermöglicht überraschendes Erscheinen und Verschwinden.

Béatrice Lachaussée inszeniert das sich albtraumhaft zuspitzende Geschehen fantasievoll sprudelnd, die Sänger (Mehrfachrollen) dürfen sich in lustigen Gestikulationen und Verrenkungen ergehen, wobei John Heuzenroeder als Laubfrosch eine akrobatische Meisterleistung vollbringt. DONGMIN LEE zwitschert die schwindelerregenden Koloraturen des Feuers mit seraphischer Leichtigkeit. Das skurrile Restensemble: JUDITH THIELSEN, Tomislav Lavoie und Thomas Dolié, dann noch MARIA ISABEL SEGARRA, SARA JO BENOOT und MARIA KUBLASHVILI aus dem Opernstudio sowie derOPERNCHOR und Kinder des KÖLNER DOMCHORES. REGINA RICHTER demonstriert als Kind wieder einmal ausgiebig, dass Singen und Spielen bei ihr immer eine untrennbare Einheit bilden. Francois-Xavier Roth lässt die jetzt weichere Musik Ravels leuchten und schimmern, aber auch angemessene Purzelbäume schlagen, mit einem G´ürzenich Orchester voll auf Touren.

Christoph Zimmermann 1.10.16

Bilder (c) Oper Köln / Leclaire

 

DIE SPANISCHE STUNDE

DAS KIND UND DER ZAUBERSPUK

Premiere am 25. September 2016

Bunter Auftakt der neuen Saison mit zweimal Ravel

Eine französische Oper von einem französischen Komponisten, natürlich auf französisch gesungen, mit Béatrice Lachausseé inszeniert von einer französischen Regisseurin und dirigiert vom französischen Gürzenich-Kapellmeister; dazu die vielleicht französische Herkunft der Bühnen- und Kostümbildnerin Nele Ellegiers  - eigentlich fehlt nur noch eine kleine Trikolore. Die Rede ist hier von der ersten Premiere der Spielzeit 16/17 der Oper Köln im Staatenhaus. Es war der ausdrückliche Wunsch vom Kölner Generalmusikdirektor François-Xavier Roth, die neue Spielzeit mit den beiden Kostbarkeiten der französischen Opernliteratur zu eröffnen, den Einaktern von Maurice Ravel, der erotischen Komödie L’Heure espagnole“ (Die spanische Stunde) und der Oper „L’Enfant et les sortilèges“ (Das Kind und der Zauberspuk), die in eine fantastisch-bedrohliche Kindheitswelt führt. Wenngleich es schwierig ist, zwischen den beiden Werken eine Brücke zu schlagen, um so reizvoller ist es, Ravel aus zwei verschiedenen Sichten zu hören und zu sehen. Beide Werke werden hierzulande selten aufgeführt; da war man schon neugierig. Wenngleich es unter dem Premierenpublikum Stimmen gab, die sich für die Spielzeiteröffnung eher einen mitsingfähigen „Kracher“ als diese beiden musikalisch höchst subtilen Stücke gewünscht hätten. Aber recht kann man es eh nicht jedem machen, und immer nur Traviata und Aida wird schnell langweilig.

Die spanische Stunde“ ist Ravels erstes Bühnenwerk, das der Komponist 1907 in einem einzigen Schaffensrausch niederschrieb. Ein Uhrmacherladen ist Dreh- und Angelpunkt amouröser Verwicklungen, in deren Zentrum die verführerische Conception steht. Jedes mal, wenn ihr erotisch wohl eher ruhiger Ehemann das Feld räumt, um sich in der Stadt um die öffentlichen Uhren zu kümmern, tauchen nacheinander drei Liebhaber auf. Jeder hat seine Vorzüge, aber am Ende schlägt die Stunde für den mit großer Muskelkraft gesegneten Ramiro. Alle Uhren ticken beständig; sowohl die biologische Uhr der liebesbesessenen Conception, wie auch deren straffer Zeitplan, die Verabredungen mit ihren Verehrern präzise zu synchronisieren. Reizvoll daher der Regieeinfall, indem der Dirigent sich fast heimlich erst einmal an der Orchester-Brüstung vorbeischleicht und zehn dort aufgestellte Metronome für längere Zeit symbolisch zum Ticken bringt. Das Frauenbild vor dem ersten Weltkrieg war nicht gerade von Liberalität geprägt, und eine Verheiratete mit drei Lovern auf der Opernbühne sorgte schon für einen Skandal und Bekämpfung des Komponisten.

Die kleinteilige Musik Ravels ist ungeheuer vielfältig, feinsinnig und vielfarbig, F.-X. Roth schafft mit energiegeladen engagiertem, aber auch sehr gefühlvollem Dirigat einen wundersamen leuchtenden Klangrausch und herrliche Farben, vornehmlich bei den bestens aufgestellten Bläsern und mittels eines umfangreichen Schlagzeugapparates. Ravel wollte mit dem Werk die italienische Buffo-Oper wieder beleben; dazu gehört natürlichen ein ebenso ausgebufftes Komödiantentum und eine ansprechende Bühne. Nele Ellegiers hat hier wirklich Famoses geleistet: begehbare und selbst umherwandelnde riesige bunte Wecker mit den Lovern auf einer schrägen Bühne, die selbst Teil einer Uhr ist und aus welcher der ungeliebte Uhrmacher immer wieder rein- und rausklettert. Auch die Ziffern der großen Uhr führen ein Eigenleben ebenso wie sämtliche Zeiger. Wenngleich das Stück ein wenig mehr erotisierende Action und Spitzen hätte vertragen können. Katrin Wundsam, ehemaliges langjähriges Ensemblemitglied, füllte ihr Rollendebut der Conception dennoch wunderbar mit schauspielerischem Leben und makellosem Gesang, John Heuzenroeder gab bestechend gut den gehörnten Torquemada. Ebenso die drei Herren auf amourösen Pfaden, der Schöngeist Gonzalvo (Julien Behr), der schlussendlich erfolgreiche Mauleseltreiber Ramiro (Thomas Dolié) und der umtriebige Bankier Don Inignio Gomez (Tomislav Lavoie).

Knapp zwanzig Jahre später vollendete Ravel L’Enfant et les sortilèges“. Ein Kind (sehr überzeugend: Marie Lonormand) wird mit Hausarrest bestraft, da es seine Schulaufgaben nicht gemacht hat. Allein gelassen, zerstört es voller Wut das Interieur des Zimmers und quält seine Kuscheltiere, die sich das allerdings nicht gefallen lassen. Da erheben sich die kaputten Gegenstände und Figuren gegen das Kind, die Tiere krabbeln aus einem überdimensionalen Buch, hinter dem ein ebenso riesiges Tintenfass steht. Da gibt es eine Wedgwood-Teekanne und eine chinesische Tasse zum Beispiel, die miteinander in einer Mischung aus Französisch, Englisch und Pseudochinesisch reden. Allerlei phantasievolle Insekten, Käfer, ein Eichhörnchen, Frösche, der Rechenmeister aus dem Mathebuch, eine große Anzahl von Einschlafhäschen (Kinder des Kölner Domchores); der Opernchor stellt eine ganze Batterie von Schäfern. Komische Momente, Augenblicke voller Poesie, aber auch surreale, für das Kind alptraumhafte bedrohliche Situationen wechseln sich in der Folge miteinander ab; Ravel hat dafür eine an Farbenreichtum kaum zu überbietende Partitur geschrieben, dem die bunten und originellen Kostüme von Nele Ellegiers in nichts nachstehen. Die insgesamt 20 Rollen werden von 8 Sängern, darunter drei neue Mitglieder des Kölner internationalen Opernstudios (siehe Liste) rundum überzeugend dargestellt, die ständige Umzieherei ist sicher eine stressige Mammutaufgabe für die Kostümabteilung, die auch mal lobend erwähnt werden muss. Ein Sonderpunkt gebührt – neben dem prächtig aufspielenden Orchester und seinem GMD - der jungen Ensemble-Sopranistin Dongmin Lee als Feuer, Nachtigall und Prinzessin; die zierliche Sängerin verfügt über einen makellosen und müheloser hellen Sopran, der immer wieder aufhorchen lässt.

Natürlich geht die Geschichte gut aus, das rebellische Kind hilft dem verletzten Eichhörnchen, es zeigt auf einmal Anteilnahme, und alle Tiere lieben es wieder. So eignet sich das Märchenstück auch hervorragend für eine Kinderoper. Das Publikum im Saal 2 des ausverkauften Staatenhauses war hoch zufrieden und feierte das Produktionteam und die Sängerdarsteller gleichermaßen, wie der lange und laute Applaus nach gut zwei Aufführungsstunden zweifelfrei belegte. In diese Aufführung kann man sicher gut ein zweites mal reingehen, um all die vielen musikalischen und szenischen Details noch einmal aufnehmen zu können.

Die ungenannten Sänger "Das Kind und der Zauberspsuk": Judith Thielsen, Maria Isabel Segerra *, Sara Jo Benoot*, Maria Kublashvili*, Tomislav Lavoie, Thomas Dolié (mit * aus dem Opernstudio)

Michael Cramer                                                               

Fotos © Oper Köln / Paul Leclaire

 

 

 

Konzertante Aufführung am 9. 9. 2016

Es war fraglos ein Planungszufall, dass Köln im Abstand von zwei Tagen konzertante (bzw. halbszenische) Aufführungen von Barockopern geboten bekam, zudem solchen, die nur als Fragment vorliegen. Von Purcells „Indian Queen“ in der Philharmonie war an dieser Stelle am 7.9. die Rede, jetzt ist von der Eröffnung der Opernsaison zu sprechen. Zur Erinnerung: die Kölner Oper spielt wegen der Sanierung des Theaterarreals am Offenbach-Platz in einem Provisorium, welches trotz räumlicher Beschränkungen zufrieden stellt. Umbaumöglichkeiten sind freilich minimal, so dass zur Aufrechterhaltung des Spielplans mehrfach konzertante Produktionen geboten werden. Im Falle von Antonio Vivaldis „Catone in Utica“ ist diese Entscheidung auch deswegen sinnvoll, weil eine triftige Inszenierung nur unter besonders inspirierenden Gegebenheiten vorstellbar ist.

Bei dieser Oper ist man durchaus geneigt, ein wenig zu lästern. Man erlebt verfeindete Staatsmänner, die verbissen um Macht kämpfen und dabei unterschiedliche Regierungsformen durchsetzen wollen; gleichzeitig spielen sich in ihrem Umfeld ziemlich simpel konturierte Liebesgeschichten ab. Selbst ein Librettomeister wie Pietro Metastasio verfängt sich in allzu simplen dramaturgischen Klischees, zumindest für heutigen Geschmack. Seine metaphernreiche Sprache rotiert in oft nur belanglosen Bildern, so dass man Übertitel (wie in Köln geboten) bald nicht mehr in Anspruch nimmt und sich lieber auf Orchester, Dirigent und Sänger konzentriert, welche ohnehin genügend „Inhalt“ vermitteln.

Selbst den Verlust des 1. Aktes bei dieser Oper nimmt man nur bedingt als Nachteil wahr. Wie die Personen der Handlung zueinander stehen, macht man sich auch ohne Vorgeschichte (1. Akt) ausreichend klar. Damit sollen wissenschaftliche Anstrengungen zur Werkvervollständigung nicht klein geredet werden. Ganz sicher wäre auch interessant zu erfahren, zu welchen (womöglich unterschiedlichen) Lösungen die sechs derzeit greifbaren Gesamteinspielungen des Werkes gekommen sind.

GIANLUCA CAPUANO, Dirigent der Kölner Aufführungen (es gab noch eine zweite), hat sich dafür entschieden, die Oper so zu präsentieren, wie sie als originaler Notentext vorliegt, also rudimentär. Bei Purcell in der Philharmonie geschah das Gegenteil, überaus plausibel. Keine ästhetische Festlegung also. Sehr interessant sind die Programmheft-Ausführungen des Dirigenten zu der nur langsamen Rehabilitierung Vivaldis in jüngerer Zeit, die erst in den dreißiger Jahren des vergangenen Jahrhunderts einsetzte, als man peu à peu der Manuskripte habhaft wurde, welche der verarmte Komponist gegen Ende seines Lebens veräußerte. Von den 90 geschriebenen Opern (diese Zahl nennt ein Brief des Komponisten) ist gleichwohl nur die Hälfte per Titel bekannt.

So sehr Stoff und Libretto von dem häufig vertonten „Catone in Utica“ Kritik hervorrufen können, so überrumpelnd wird man Vivaldis Musik empfinden. Bereits die Tempesta-Einleitung (es müsste sich um das Vorspiel zum 2. Akt handeln, also nicht um die originale Ouvertüre) ist eine glänze3nde Furioso-Eingebung, welche CONCERTO KÖLN mit blitzender orchestraler Artikulation und straffer Tempogenauigkeit gewissermaßen in Flammen setzte. Auch sonst spielten die Musiker mit spürbarem Körpereinsatz und Heißblut, was besonders bei den Geigern am ersten Pult sichtbar wurde. Gianluca Capuano, immer wieder auch in die Tasten seines Cembalos greifend, strich die Farbenvielfalt der Partitur heraus, hob instrumentatorische Finessen hervor wie in der zweiten Arie der Emilia, deren Kadenz übrigens durch Mitwirkung eines obligaten Horns frappiert. Orchesterbegleitung nota bene: Streicher plus je zwei Oboen und Chitarronen, Fagott als Continuo-Verstärkung, bei besonderem Anlass Hörner und Trompeten.

Die Handlung der Oper wurde bewusst nicht erzählt, da 08/15 und vorhersehbar. Zu unterstreichen wäre allerdings der Konflikt zwischen Catone (setzt sich für eine Republik ein) und Cesare, den Machtpolitiker. Die Liebeswirren der Nebenfiguren müssen wiederum nicht näher beschrieben sein. Eine zentrale und besondere Gestalt ist allerdings Emilia, die rachedürstende Witwe des von Cesar ermordeten Pompeius. Sie verweigert sich einer Verzeihung, entflieht dem Lieto-Fine-Finale. Dass ihr Vivaldi zwei vehemente Koloratur-Arien in den Mund legt, ist seria-typisch. Vivica Genaux setzte mit ihrem Gesang gewissermaßen die Erde in Brand. Als Zuhörer wurde man ob ihrer Virtuosität und Leidenschaft schier atemlos.

Trotz vorgerückten Alters bewies sich Richard Croft (Catone) als weiterhin stilistisch vorbildlicher Sänger mit ungebrochener tenoraler Kraft. Sein Gegner Cesare war Kangmin Justin Kim, Amerikaner koreanischer Herkunft. Seine Repertoirevielseitigkeit stellte er während seiner Zugehörigkeit zum Ensemble des Theaters Heidelberg in der letzten Spielzeit nachdrücklich unter Beweis. Er ist nicht nur ein souverän über mehr als zwei Oktaven verfügender Sänger, sondern auch ein elementarer Schauspieler (reichlich Material bei Youtube). Auch sein Cesare lebte von differenziertem Ausdruck (nicht zuletzt mimisch). Dass Kim als liebenswerter Blondschopf die politische Abgefeimtheit der Figur (welche auch die Musik abmildert) mehr andeutete als erfüllte, ist Feststellung ohne Kritik. Überzeugende Rollenkreationen boten noch Claudia Rohtbach (Arbace), Adriana Bastidias Gamboa ( Marzia) und die besonders mezzosatte Margarita Gritskova (Fulvio). Tobende Begeisterung eines nicht ganz vollen Hauses – geschuldet einer weiteren Kölner Veranstaltung und dem Beginn des Bonner Beethoven-Festes.

Christoph Zimmermann 10.9.16

 

 

Zum Ersten

LUCIA DI LAMMERMOOR

Premiere 11.6.2016

Musikalisch und szenisch prachtvoll geratene Aufführung

Stolz verkündete Dr. Birgit Meyer, die Intendantin der Kölner Oper, in der Premierenfeier von Donizettis „Lucia di Lammermoor“, dass mit der Dirigentin Eun Sin Kim und der Regisseurin Eva-Maria Höckmeyer zum ersten Mal an der Kölner Oper zwei Frauen die künstlerische Leitung übernommen hätten. Eva Maria Höckmeyer hatte seinerzeit mit einer viel beachteten Inszenierung von Puccinis Einakter „Suor Angelica“ in Köln ihr Gesellenstück abgeliefert, nun also führte sie Regie bei einer der bekanntesten Belcanto-Opern, die schon manchem Regisseur angesichts des verwickelten Stoffs schlaflose Nächte bereitet hat. Höckmeyer lässt die Handlung vor dem geschichtlichen Hintergrund der letzten Jahre des Dritten Reiches und der unmittelbaren Nachkriegszeit spielen. Die Familie der Ashtons, zu der nun neben Enrico und Lucia auch Raimondo, Alisa und Normanno gehören, hat sich in dem   enteigneten Haus einer jüdischen Familie breit gemacht, deren letzter Überlebender Edgardo in verzweifelter Liebe zu Lucia entbrannt ist. Allerdings hat die Götterdämmerung der Naziherrschaft bereits eingesetzt und die Ashtons vernichten Beweismittel ihrer verbrecherischen Handlungen, indem sie verräterische Papiere verbrennen. Pate für die imposante, die Bühne beherrschende Vorderfront der Villa, die zu ihrer Entstehungszeit als sensationelle architektonische Neuschöpfung empfunden wurde,  stand das legendäre Haus Tugendhat von Ludwig Mies von der Rohe in Brünn, das von den Nazis okkupiert, später in kommunistischen Besitz überging und nun seit 2012 der Öffentlichkeit übergeben worden ist.

Der Blick in das im ersten Stock gelegene Schlafzimmer verschafft dem Zuschauer immer wieder die Möglichkeit, die handelnden Figuren in ihren intimsten Situationen und in ihrer Innensicht zu beobachten, während die breite Treppe und der Hof mit dem Brunnen die Schauplätze für die öffentlichen Auftritte und Auseinandersetzungen der Figuren darstellen. Die Vergangenheit des Hauses wird sichtbar in den geisterhaft wirkenden Gestalten der vertriebenen jüdischen Familie und ihrer arischen Nachfolgefamilie, die einst das Haus bewohnt haben und nun als stumme Zeugen des mörderischen Geschehens fungieren. Dieses nimmt konsequent seinen Lauf. Die Naziherrschaft ist beendet, die alten Eliten versuchen sich mit den neuen Besatzern zu verbünden. Enrico gelingt es, Lucia von Edgardos Untreue zu überzeugen. Um sich wirtschaftlich abzusichern und der drohenden Restitution des angeeigneten jüdischen Vermögens zu entgehen, zwingt er Lucia zur Heirat mit Arturo, der hier Sohn eines hohen Repräsentanten der alliierten Besatzungstruppen ist. Seine inzestuöse Beziehung zu seiner Schwester versetzt ihn nicht nur in raserische Wut gegenüber Edgardo, der seine Rechte gegenüber Lucia einfordert, sondern auch gegenüber Arturo, den er zum Schrecken Lucias in deren Hochzeitsnacht mit dem ungeliebten Ehemann erschlägt. Das Ende ist ein Ende mit Schrecken: Lucia und ihr Bruder begehen Selbstmord, Edgardo nimmt sich das Leben, indem er sich mit einer Glasscherbe Puls- und Schlagader aufschneidet. Dabei fließt das Blut in Strömen. Das ist alles sehr konsequent inszeniert und es gibt immer wieder sehr eindrucksvolle Bilder und Arrangements des Chores auf der breiten Treppe, die aus dem ersten Stockwerk in den mit einem Brunnen verzierten Hof führt. Häufig fühlt man sich an Bilder Hoppers erinnert, etwa wenn sich Arturo und Lucia regungs- und kommunikationslos in der Hochzeitsnacht gegenübersitzen. Nicht jedem im Publikum indes gefiel diese Lesart des Stoffs. Neben vielem Beifall für das Regieteam gab es auch vereinzelte Buhs.

Musikalisch bot die Aufführung viele Glanzpunkte. Und hier gebührt an erster Stelle dem jungen brasilianischen Tenor Atalla Ayan die Siegespalme. Nicht nur in seinem Stammhaus in Stuttgart, sondern auch auf allen großen Bühnen der Welt wird Atalla Ayan als Vertreter des lyrischen Fachs zu Recht gefeiert. In Köln hatte er das Publikum bereits im „Liebestrank“ zu Ovationen hingerissen, nun überschüttete ihn das Premierenclub im ausverkauften StaatenHaus für seine außergewöhnliche schauspielerische und sängerische Darstellung des Edgardo mit Beifall und einem Konzert an Bravorufen. Ayan verfügt über eine in allen Lagen strahlende, samtweiche Tenorstimme, die sich auch in den Ensemblestellen mühelos über das Orchester schwingt. Seine große Schlussszene mit der mörderisch schwierigen Arie „Tombe degli avi miei“ wurde so zu dem eigentlichen Höhepunkt dieses an sängerischer Pracht nicht eben armen Abends. Mit nie nachlassender Intensität und Leuchtkraft meisterte er die ekstatischen Aufschwünge in dieser Arie mit Bravour.

Boaz Daniel als Enrico, der lange Zeit an der Wiener Staatsoper als Hausbariton brillierte und an allen großen Bühnen der Welt gefeiert wird,  war sein gewichtiger und ebenbürtiger Widerpart. Sein kraftvoller Bariton gab dem Bruder der Lucia, der in dieser Inszenierung ein differenzierteres, vielleicht nicht immer ganz überzeugendes Charakterprofil – angedeutet werden inzestuöse Beziehungen zur eigenen Schwester - gewinnt als in herkömmlichen Interpretationen dieser Rolle, überzeugende Kontur und Schärfe. Schon in seiner Auftrittsarie im ersten Akt „E n’ho ben donde“ blieb Boaz Daniel der heldischen Partie des Enrico nichts schuldig und prunkte mit mühelosen Spitzentönen. Sein Duett mit Edgardo zu Beginn des 2.Aktes, das statt der von Edgardo erhofften Versöhnung zu einer neuerlichen, noch heftigeren Konfrontation der beiden Widersacher führt, ist an Intensität und Expressivität kaum zu überbieten.

Schließlich die Titelheldin des Abends in diesem Triumvirat exzellenter Sänger! Mit Olesysa Golovneva hatte ein Kölner Publikumsliebling die halsbrecherische Partie der Lucia übernommen. Als Violetta, als Konstanze, als Anna Bolena, als Vitellia, vor allem aber als Tatjana in „Eugen Onegin“ hatte sie das Kölner Publikum im Sturm erobert. Nach Babypause und hartnäckiger Erkrankung unmittelbar vor der Premiere wusste man nicht, wie sie die mehr als anspruchsvolle Partie der Lucia meistern würde. Das Urteil der Premierenbesucher war einhellig. Frau Golovneva wurde für ihre Darstellung lange und anhaltend gefeiert. Inzwischen ist ihre Stimme dem Koloraturfach allerdings längst entwachsen; dafür hat die Stimme an lodernder Intensität und erotischer Ausstrahlung gewonnen. Ihre Lucia ist eine leidenschaftliche, von widerstreitenden Gefühlen innerlich zerrissene Figur, die ihrem Leben schließlich selbst ein Ende setzt. Manch halsbrecherische Koloratur mochte etwas verwischt daherkommen und in ihrer großen „Wahnsinnsarie“ im 2. Akt ließ sie den triumphalen Spitzenton am Ende der Szene weg, dennoch berührte sie mit ihrem leidenschaftlichen, lodernden Gesang und ihrer herzergreifenden Darstellung das Publikum nachhaltig.

Henning von Schulmann verströmte als Raimondo balsamische Bassfülle. Dem jungen schwedischen Bassisten steht eine große Karriere bevor. Dasselbe gilt für Taejun Sun, der mit herrlich geführtem Tenor in der kleinen Rolle des Arturo einmal mehr seine große Sängerbegabung unter Beweis stellte. Auch alle weitere Nebenrollen waren sehr gut besetzt.

Am Pult des vorzüglich disponierten Gürzenichorchesters stand mit Eun Sun Kim eine junge Dirigentin, die bereits an den Opernhäusern in Frankfurt, Hamburg, Dresden oder Stockholm ihr großes Talent bewiesen hat. Im StaatenHaus gelang es ihr unter schwierigen Bedingungen – die Positionierung des Orchesters erlaubte keinen unmittelbaren Kontakt mit den Sängern-, die Balance zwischen Orchester, Chor und Solisten herzustellen. Mit ihrem Dirigat traf sie den Belcanto-Ton von Donizettis Oper vortrefflich. Die Musikerinnen und Musiker des Gürzenichorchesters zeigten sich jedenfalls in blendender Spiellaune. Differenziert und klangschön agierte der Chor, diesmal unter der fachmännischen Leitung von Sierd Quarré.

Fazit: ein vor allem musikalisch über weite Strecken bewegender Opernabend, der zu Recht den fast einhelligen Beifall des festlich gestimmten Kölner Publikums fand. 

Bilder © Oper Köln / Bernd Uhlig

Michael Cramer, Norbert Pabelick 13.6.16

 

 

Zum Zweiten

LUCIA DI LAMMERMOORE

Premiere 11.6.2016

Weitgehend gelungener Zeittransfer

Die Geschichte von „Lucia di Lammermoor“ ist auch eine Geschichte von Koloratur-Primadonnen und Tenor-Lovers. Wer singt die Titelpartie am perfektesten, diskutieren Melomanen unermüdlich (eine Favoritin dürfte derzeit Diana Damrau sein), welcher Edgardo schmachtet am erotisierendsten? Bei der Kölner Premiere der Donizetti-Oper wurde der Brasilianer Atalla Ayan nach seiner letzten Arie (welche gleichzeitig das Finale der Oper darstellt) mit Jubel überhäuft. Ein besonders brutaler „Opernfreund“ blökte ein hysterisches “Bravo“ sogar in die noch nicht verklungene Musik hinein.

Wie die schauerromantische Geschichte nach Walter Scott heute erzählen, in deren Mittelpunkt eine Wahnsinnsszene steht, wie sie in der Oper des 19. Jahrhunderts ein gerne benutzter Szenentypus war? Eine kürzlich in München wiederaufgenommene Inszenierung von Barbara Wysocka verlegt die Handlung ins amerikanische Upper-Class-Milieu der vergangenen fünfziger Jahre, mit einem Edgardo, welcher – ein Nachfahre von James Dean – den Outlaw macht. Eine vergleichbare Zeitentscheidung trifft Eva-Maria Höckmayr in Köln. Sie wählt für die Fehde der Ashtons und Ravenswoods die Schicksale von Juden im Dritten Reiche als Hintergrund; die bekannte Familie Tugendhat liefert das Fallbeispiel, ohne dass die Regisseurin damit ein akribisches Geschichtsreferat beabsichtigt. Allerdings gleicht die Bühne von Christian Schmidt dem berühmten, von Ludwig Mies van der Rohe gestalteten Tugendhat-Haus in Brünn nahezu auf’s Haar (zeitpassende Kostüme: Saskia Rettig).

Blickfang ist zum einen eine breite Treppe, vorteilhaft nicht zuletzt für die Gliederung von Massenszenen. Sie führt zu einem hoch angesiedelten Wohnraum, dessen zimmerhohe Vorhänge durchscheinend werden können. Man sieht dann Szenen, welche über die Befindlichkeit einzelner Personen informieren oder Bilder aus der Vergangenheit beschwören, wo im aufkommenden Nationalsozialismus die Familienfehde begann (Erster Teil „Die Abreise“), an welche die Nachkommen (auf der einen Seite die Geschwister Lucia/Enrico, auf der anderen Edgardo) gekettet bleiben. Enrico, Vertreter also einer neuen Generation, handelt weniger mit eigener krimineller Energie, er will vielmehr das Familienerbe erhalten sehen. Dieser zweite Teil mit zwei Akten („Der Ehevertrag“) spielt nach 1945, als die Entnazifizierungswelle bereits ein wenig abgeebbt ist. Da erscheint sogar eine Heirat Lucias mit Arturo Bucklaw möglich, welcher in Köln zum Sohn eines Repräsentanten amerikanischer Besatzungsmächte wird. Enrico betreibt diese Verbindung mit kaum noch kontrollierter Rastlosigkeit, setzt dabei auch Falschdokumente ein (über den im Ausland weilenden Edgardo, welchem eine neue „Flamme“ angedichtet wird). Dies und auch Folgendes ist dann wieder weitgehend originale Opernhandlung.

Der Zeittransfer von Eva-Maria Höckmayr erweist sich als weitgehend plausibel, verträgt sich sogar erstaunlich gut mit Donizettis Belcanto-Musik. Bei der Fülle ein- und aufgeblendeter Bilder muss man sich freilich sehr konzentrieren, aber das ist legitime Forderung an ein Publikum.

Wurde bei aller Aufmerksamkeit dennoch etwas übersehen? Der Überraschungscoup der Inszenierung ist nämlich die Szene, wo sich der zigarettenrauchende Arturo (als Typ wirkt der geschätzte Nachwuchstenor Taejun Sun etwas zu jungenhaft freundlich) zu einer Annäherung vorwagt. Enrico beobachtet diesen Moment, ergreift einen Leuchter und erschlägt Arturo. Ein fraglos brutales Erlebnis für Lucia – aber dass sie darüber wahnsinnig wird, ist wohl doch nur bedingt glaubwürdig. Und wieso überhaupt dieser Affektmord Enricos? Sehr viel später erfährt man es. Enrico legt sich zu der wie leblos hingekauerten Lucia auf’s Bett, eine überraschende Wälsungen-Intimität. Innige Umarmung, dann Doppelselbstmord per Pistole. Edgardo wird sich, die ganze Situation durchschauend, zuletzt mit zerbrochenem Glas die Halsschlagader aufschneiden. „Tot denn alles, alles tot“.

Nicht alle psychologischen Übergänge bei dieser inszenatorischen Neudeutung verlaufen widerstandslos, die Rolle des Priesters Raimondo wird nicht ganz durchsichtig, die Tänzchen von Alisa im Finalbild irritieren, es gibt überflüssig Aufgeregtes wie die beiden Kellnerinnen. Doch grundsätzlich überzeugt Eva-Maria Höckmayrs Konzeption. Sie macht ein Werk spielbar, welches einem längst entrückt zu sein schien (trotz guter Aufführungsstatistik). Selbst die große Maria Callas (an welche man zwangsläufig denkt) würde mit ihrer früher gültigen Deutung heute noch in Gänze überzeugen können. Erfreulich, dass trotz einiger Negativreaktionen die Zustimmung des Premierenpublikums überwog.

Im Kölner Provisorium „Staatenhaus“ sitzt das Gürzenich-Orchester wieder einmal seitlich, stört also nicht den Blick auf die Bühne, welche aufgrund der äußerst tief gelagerten vorderen Spielfläche ohnehin für viele Zuschauer schwer einsehbar ist, wie in Gesprächen zu hören war. Aber mit solchen oder anderen Störfaktoren wird auch künftig zu rechnen sein, bis – wann auch immer – die Sanierung des Opernhauses am Offenbach-Platz ihr Ende gefunden hat.

Am Dirigentenpult: Eun Sun Kim. Dass das Orchester durch die Sitzordnung etwas wattig klingt, ist der Musik durchaus nicht abträglich, bleibt ihr auf diese Weise doch ein romantisches Sfumato erhalten. Die Dirigentin liebt gleichwohl die leidenschaftliche Geste. So driftet Donizetti nicht zu blässlichem Schöngesang ab, sondern bleibt dramatischem Ausdruck verpflichtet. In der Wahnsinnsszene wird übrigens die original vorgeschriebene Glasharmonika verwendet. Voller Einsatz des Chores (Sierd Quarré).

Auf den anfangs bereits erwähnten Atalla Ayan ist zurückzukommen. In der Tat ein Ausnahmetenor mit angenehm weichem, schmiegsamem Timbre, welches auch in der Höhen voll erhalten bleibt (minimale Anstrengungen nicht weiter beachtet). Dynamisch wäre die Partie des Edgardo freilich ein wenig differenzierter vorstellbar. Die rassig schlanke Olesya Golovneva, in Köln mit so unterschiedlichen Partien wie Konstanze, Vitellia, Anna Bolena oder Tatjana erlebt, kommt von der Koloratur her, scheint diesem Fach aber langsam zu entwachsen, wie ihr Lucia-Debüt zeigt. Sie beherrscht den Ziergesang noch immer, aber nicht mehr ganz mühelos und muss kleinere „Anpassungen“ vornehmen. Stärke dieser vielseitigen Sängerin ist die Bandbreite des Ausdrucks, welcher Hand in Hand geht mit enormer Bühnenpräsenz, Schicksal spüren lässt und die Emotionsfähigkeit des Publikums unmittelbar anrührt. Als Enrico bietet Boaz Daniel seinen vollsaftig maskulinen, kantablen Bariton auf, welcher sich bereits bei der Doppelrolle Amfortas/Klingsor bewährte. Der feste Bass des jungen Schweden Henning Von Schulman gefällt in der Rolle des Raimondo, Judith Thielsen gibt die um Lucia fürsorglich bemühte Alisa. Ralf Rachbauer ist der schmierige Normanno, welcher als „Alt-Nazi“ gefährlich aus einer noch nicht bewältigten Vergangenheit in ein noch nicht gesichertes Heute hineinragt.

Christoph Zimmermann 13.6.16

Bilder © Oper Köln / Bernd Uhlig

 

 

Prächtige und vielschichtige Saison 2016/17 weiterhin im Kölner Staatenhaus

Trotz viele Widrigkeiten

„Wir sind doch kein Wanderzirkus“, entfuhr es dem Kölner Generalmusikdirektor François-Xavier Roth auf die Frage eines der bei der Pressekonferenz anwesenden zahlreichen Journalisten, wo es denn dann hinginge, wenn der Mietvertrag im Staatenhaus nicht über 16/17 verlängert würde. Dieses Problem dürfte auch den zahlreichen eingeladenen Bühnenmitarbeitern unter den Nägel brennen, hatten sie doch vor Jahresfrist in den leeren vergammelten Hallen ein komplettes Opernhaus mit drei Spielstätten, komplettem Backstage, Technik und Restauration in einem unglaublichen Gewaltakt installiert. Lediglich die Werkstätten mussten außer Haus bleiben, wie die Intendantin Dr. Birgit Meyer mit nachdrücklichem Dank an alle Beteiligten auf der dritten Spielplankonferenz binnen eines Jahres stolz berichten konnte. Besonders erwähnt wurde die künstlerische Betriebsdirektorin Martina Franck für ihren Einsatz, Regisseure, Sänger, Dirigenten und Musiker unter dem Dach des veränderten Spielplans erneut „einzusortieren“.

Ob die Oper bis zum Einzug ins Haus am Offenbachplatz tatsächlich im Staatenhaus bleiben kann, ist nach wie vor ungewiss. BB Group, der Eigentümer der Immobilie, will bekannterweise hier ein Musical-Theater installieren. Nun wurde die Genehmigung für das Musical-Zelt hinter dem Bahnhof („blaue Mülltüte“) jüngst um zwei Jahre verlängert, daher scheint es keinen dringenden Handlungsbedarf zu geben. Derzeit laufen Verhandlungen und die Vorbereitung für den Bühnenausschuss, dem dann die Entscheidung des Stadtrates am 28. Juni folgen wird - nein, muss. Der Vorgang brennt schon unter den Nägeln; Spielpläne im Opernhaus haben immer eine sehr lange Vorlaufzeit. Allerdings: einen Plan B für den Fall, dass BB Group einen Rückzieher machen würde, hat Meyer entweder nicht oder wollte ihn nicht verraten.

Natürlich ging - inmitten der Inszenierung von der "Eroberung von Mexiko" mit haufenweise Schrottautos auf der Bühne - der Blick der Intendantin zunächst zurück auf die Monate seit dem Umzug: das komplette Programm wurde bis auf „Hoffmanns Erzählungen“ (aus bühnentechnischen Gründen) und die wegen chronischen Niedrigwassers mehrfach abgesagte Produktion „Die Frauen vom Fluss“ auf dem Schiff „Naumon“ durchgezogen (nach Meyer ein „running gag“, die Produktion wird 2017 im Staatenhaus nachgeholt), es wurden nur sechs Vorstellungen weniger gespielt als am Offenbachplatz angedacht, insgesamt erfreut eine hervorragende Auslastung, die Produktionen „Don Giovanni“ und „La Boheme“ gar mit 98 %. Es gab eine glanzvolle Eröffnung, das moderne Stück „Tree of Codes“ sonnte sich in weltweiter Aufmerksamkeit.

Roth schwärmte von der besonderen Aura des Staatenhauses für Musik und besonders für die Oper; Dirigent und Musiker seien sichtbar, man zieht gemeinsam ein, der Kontakt zum Publikum ist hervorragend. Er hielt ein flammendes Plädoyer zur Bedeutung von Kunst und Kultur in unserer Gesellschaft und die Notwendigkeit, auch dort politische Haltung einzunehmen, neue Blicke auf Bekanntes zu werfen und nicht nur im Elfenbeinturm zu sitzen.

Die Intendantin bezeichnete das Staatenhaus als definitiv beste Interimslösung; in der Wortwahl wendet sie sich ab vom Schauspielkollegen Stefan Bachmann, der das Wörtchen „interim“ eliminieren und sein Theater nur noch als „Schauspiel im Depot“ genannt wissen möchte.

Die Wichtigkeit der Wiederherstellung des alten Spielortes wurde auch die Anwesenheit von Bernd Streitberger, seit kurzem technischer Betriebsleiter und früherer Baudezernent der Stadt Köln. Er ist ein alter Hase, der in die Leitungsebene der Sanierung einbezogen ist und der die fast zum Stillstand gekommene Bautätigkeit wieder anschieben soll. Dazu gehört allerdings eine sorgfältige Aufarbeitung des derzeitigen Zustandes, der gemachten Fehler und Beschwerden, eine neue Positionierung der mehrerer hundert Gewerke und eine akkurate Zusammenarbeit mit der Verwaltung und dem Stadtrat. „Die schwierigste Aufgabe seines Berufslebens“ reize schon sehr, so Streitberger, aber er gehe mit der notwendigen Präzision, ohne Hetze und mit einem neu zusammengestellten Team die Arbeit. Daher wären verlässliche Zahlen über die Gesamtkosten und die voraussichtliche Eröffnung frühestens zum Jahresende verfügbar. Den Vorschlag des Schauspielintendanten, den Neubau der Kinderoper für ein Jahr zu nutzen, unterstützt er; die Oper wird dort auch mit einer kleinen Produktion auftreten („Adam hat Schlaf“ von Georg Kreisler am 24.6.2017). Die Kosten für die Zwischennutzung relativierten sich, da ein Teil der Installationen im Hause verbleiben können.

Seine Strategie: 1: Bauherr und Bauleitung unter dem Dach der Bühnen zusammenführen, 2. Deutliche Verstärkung der Projektleitung, 3. Einstellung eines technischen Betriebsleiters (der er selbst ist) und 4. intensive Bestandsaufnahme.

 

Das mit Spannung erwartete Programm für 2016/17 erscheint auf den ersten Blick erfreulich umfangreich und vielfältig zu sein. Der Newsletter der Oper Köln vom 24.5. (siehe oben) wartete allerdings mit einer verblüffenden Besonderheit, nein, einer Sensation auf: es ist der Oper Köln tatsächlich gelungen, einen „Fidelio“ von Wolfgang Amadeus Mozart zu kreieren. Ob der eigentlich eher konservative Regisseur und Altmeister Michael Hampe da seine Finger frevelns mit im Spiel hatte, ob es dem Chefdramaturgen Georg Kehren gelungen ist, Handlung und Musik kostensparend neu zu koordinieren (2 Opern für einen Preis), oder ob es sich gar um ein ganz neu entdecktes Mozart-Werk handelt, war noch nicht in Erfahrung zu bringen. Wie dem auch sei: ein einfach netter Schmunzel-Schreibfehler.

Generalmusikdirektor F.X. Roth wird in der kommenden Spielzeit drei Produktionen dirigieren: ein Ravel-Opern-Doppel „Die spanische Stunde“ und „Das Kind und der Zauberspuk“ (R. Béatrice Lachausée), die „Nozze di Figaro“ (R. Emmanuelle Bastet) sowie die WA „Benvenuto Cellini“. Der Verdi-Spezialist Will Humbug wird dessen letztes Werk „Falstaff“ dirigieren. Als Übernahme vom Münchner Staatstheater am Gärtnerplatz ist Leonard Bernsteins „Candide“ geplant (ML Benjamin Shwartz), halbszenisch wird Carl Zeller´s „Vogelhändler“ sein, eingerichtet von dem bei der „Cenerentola“ hoch bewährtem Team Eike Ecker und Xenia Lassak.

Puccini´s „Turandot“ hat im April 2016 Premiere unter dem Dirigat von Claude Schnitzler, dem die schon erwähnten „Lieder der Frauen am Fluss“ folgten;  „Le Nozze die Figaro“ kommt im Mai. Und Michael Hampe, der langjährige Intendant der Oper Köln, wird den Florestan im „Fidelio“ aus der Tiefe seines Gefängnisses klangvoll singen lassen.

Repertoirevorstellungen sind neben dem schon erwähnten „Benvenuto Cellini“ Janáčeks „schlaues Füchslein“, die erfolgreiche „La Bohème“, die Doppeloper „La voix humaine“ und Herzog´s Blaubarts Burg“, der Ohrwurm „Lucia die Lammermoor“ ssowie Schreker´s „Die Gezeichneten“. Auch das Tanztheater vermeldet mit „Tao Dance Theatre“, der Sao Pauli Companhia und „Zeitsprünge“ drei Produktionen.

Die Kinderoper unter Brigitta Gillessen feiert mit der Auftragsoper „Die Heinzelmännchen von Köln“ von Ingfried Hoffmann ihren 20. Geburtstag, ebenso mit „Hoffmanns Erzählungen, dazu kommen mit “König Arthur“, „Die Kluge“ und „Irgendwie anders“ Wiederaufnahmen erfolgreicher Produktionen. Das umfangreiche Programm ergänzen einige Sonderveranstaltungen wie „Lange Nacht der Theater“, das „Fest der schönen Stimmen“, veranstaltet von den Freunden der Kölner Oper, sowie ein Liederabend mit der bewährten Dalia Schaechter und in der – ironischerweise und nett „Außenspielstätte am Offenbachplatz“ genannten zukünftigen Kinderoper.

Es ist Birgit Meyer und ihrem Team gelungen, trotz vieler widriger Umstände und räumlicher Beschränkungen einen rundum opulenten und vielversprechenden Spielplan auf die Beine zu stellen, mit Kontinuität auf das Bewährte und dem Standbein „Klassische Moderne“. Freuen wir uns auf viele spannende Opernabende!

Alle Details unter www.oper.koeln.de

Text und Fotos: Michael Cramer

 

 

 

1. Besprechung

Wolfgang Rihms

DIE EROBERUNG VON MEXICO

Premiere: 5.5.2016

Lieber Opernfreund-Freund,

noch während die letzten Zuschauer ihre Plätze einnehmen, erhebt sich Trommelklang, den sechs Percussionisten erzeugen, die um das Publikum herum postiert sind. Wir sind also direkt mittendrin in der Kölner Erstaufführung der „Eroberung von Mexico“, die am gestrigen Donnerstag im ausverkauften Staatenhaus gezeigt wurde.

Neben diesem musikalischen Einfall sind das Selbstportrait von Frieda Kahlo aus dem Jahr 1946 als „Der verletzte Hirsch“ und der allgegenwärtige Genuss von Tequila samt aufwändigem Ritual die einzigen bewusst gesetzten Hinweise auf den Ort im Titel des Werkes - die subtropisch anmutende Hitze, die an diesem sonnigen Vatertag im Inneren des Staatenhauses herrscht, ist da eher zufällig. Rihms Werk, das 1992 in Hamburg uraufgeführt wurde, erzählt ja aber auch nur vordergründig von der Eroberung Mexikos, der Unterwerfung der von Moctezuma II. regierten Azteken durch den spanischen Konquistador Hernán Cortés im frühen 16. Jahrhundert. Schon das Libretto stellt immer wieder die Geschlechterfrage „männlich, weiblich, neutral?“ und Wolfgang Rihm lässt die beiden Gegner eben nicht von zwei Männern interpretieren, sondern stellt dem mit einem Bariton besetzten Cortez einen Sopran als Montezuma gegenüber. Die beiden Hauptfiguren sind jeweils noch mehrfach gedoppelt: Eine Altistin und ein zweiter Sopran scheinen gleichsam die Gedankenwelt von Montezuma zu artikulieren, zwei Sprecher, eher Stimmakrobaten eigentlich, sind die Alter Egos des Spaniers. Die Inszenierung von Peter Konwitschny - eine Übernahme aus Salzburg - verortet die Geschichte in einem Einheitsbühnenraum, der ein modern eingerichtetes Wohnzimmer darstellt (Bühne und Kostüme: Johannes Leiacker).

Über der Designercouch hängt die eingangs beschriebene Variante des röhrenden Hirsches, eine offene Tür gibt den Blick auf die Einbauküche frei. Das Wohnzimmer ist eingebettet in einen Autofriedhof. Mehr oder weniger verrostete Relikte der modernen Zivilisation bilden also den Rahmen für die Parabel, die Konwitschny erzählt. Und da geht es um Stationen einer Beziehung zwischen Mann und Frau, vom ersten Kennenlernen über Beziehungskrise, Geburt und Heirat bis hin zum fatalistischen Ende, das im Selbstmord von Cortez gipfelt. Und doch scheint man sich auch irgendwie in einem Alptraum zu befinden, so unwirklich erscheint die Darstellung, so brutal ist zum Teil die Bildsprache, beispielsweise wenn Cortez, unterstützt von zahlreichen aus dem Publikum herbei geeilten Statisten, Montezuma mit Gewalt nimmt, oder die eine Kollektion von Handys, Computern und Tablets gebiert. Der surreale Gesamteindruck wird durch die nicht immer originellen Videoeinspielungen von fettFilm noch verstärkt. Diese Ebenen verschwimmen, am Ende steht dann aber doch immer wieder die gewaltvolle und zwanghafte Inbesitznahme einer Frau durch einen Mann.

Als Zuschauer ist man sehr eingebunden in diese Produktion. Rein akustisch sitzt man mitten im Geschehen, Schlagwerk und Orchestermitglieder sind nicht nur im Orchestergraben postiert, sondern auch auf mehreren Inseln im Zuschauerraum, unvermittelt springen Sitznachbarn auf und greifen in die Handlung ein, Montezuma und ihre inneren Gegenparts durchschreiten den Saal und singen das Publikum direkt an, das fesselt und entfacht eine Sogwirkung, der man sich kaum entziehen kann. So entsteht ein durchaus packender Theaterabend.

An dem haben auch die Darsteller großen Anteil, allen voran Ausrine Stundyte als Montezuma. Ihr Sopran ist seit der Zeit im Kölner Ensemble kräftig nachgedunkelt, hat Gewicht und viel Ausdruckskraft bekommen. Sie singt nuanciert und spielt zudem hervorragend. Ensemblemitglied Miljenko Turk verfügt für den Cortez über einen fast zu kultivierten, zu lyrischen Bariton, liefert aber alles, was der Komponist verlangt. Dass er außerdem auch abseits des Sunnyboy-Images, das dem Kroaten sonst gerne anhaftet, wirklich spielen kann, zeigt er vor allem in der wie ein Monolog angelegten Schlussszene. Hierbei hilft ihm auch das ausgefeilte Licht von Manfred Voss. Eindrucksvoll ist Susanna Andersson, die als beigestellter Sopran mit schneidender und durchschlagender Höhe glänzt und Mut zur stimmlichen Hässlichkeit beweist.

Durchschlagkraft geht der Altistin Kismara Pessatti ein wenig ab, trotz darstellerischer Präsenz geht sie stimmlich bisweilen im Klanggewirr ein wenig unter. Die beiden Sprecher Stephan Rehm und Peter Pruchniewitz verblüffen mit der kompletten Bandbreite, zu der die menschliche Stimme abseits des Gesangs fähig ist. Im Graben dirigiert Alejo Pérez, ausgewiesener Spezialist für zeitgenössische Musik, konzentriert und gekonnt. Das Gürzenich-Orchester stellt erneut unter Beweis, dass es auch für Musik abseits der gewohnten Pfade ein verlässlicher Partner ist.

Neben Gesang, der im Falle des Chores ausnahmslos vom Band kommt, sprechen, flüstern und ächzen die Sänger, Geräusche werden zugespielt, so dass auch da eine unwirkliche Welt zu entstehen scheint. Das kann man sich durchaus anhören, auch wenn es mit einem klassischen Opernabend wenig zu tun hat. Diese Erwartungshaltung hatte offensichtlich aber wohl mancher Premierenbesucher: nach der Pause bleiben etliche Sitze leer, am Ende gibt es neben viel Zustimmung auch Buh-Rufe für Regie und den Komponisten. Wenn man ein modernes Werk besucht, darf man weder Schöngesang noch Pucciniklang erwarten. Wenn man sich aber gern auf Neues einlässt, ist man, auch wenn der ein oder andere Regieeinfall ein wenig an die 90er erinnert, bei Rihm im Staatenhaus gut aufgehoben. Komposition und Regie ergänzen sich und schaffen spannendes Theater, auch mit ein wenig Musik dabei. Massenkompatibel ist das freilich nicht - aber gerade diese Nicht-Kompatibilität scheint ja für so manchen Qualitätskriterium genug.

Ihr Jochen Rüth / 6.5.2016

Die Fotos stammen von Paul Leclaire.

 

 

Mexiko in der Sicht Wolfgang Rihms

Die Eroberung von Mexiko

Premiere: 5. Mai 2016 / 2. Besprechung

Bislang erfolgreich, Kontra in Köln

Wie in dem der Premiere vorausgehenden Einführungsvortrag angemerkt: seit der Hamburger Uraufführung 1992 hat Wolfgang Rihms „Die Eroberung von Mexiko“ etliche Neuproduktionen erfahren, seltener Erfolg für ein so hautnah entstandenes Werk. Sogar die Salzburger Festspielinszenierung vom Vorjahr (Peter Konwitschny) kam beim Publikum an. Nun aber – nach ihrem Transfer in Kölns Staatenhaus – meldet sich auch Widerspruch, in der Premiere sogar vehement. Aus der städtischen Philharmonie wurde vor einiger Zeit medienweit ein Vorgang öffentlich gemacht: ein einsamer Rufer hatte sich lautstark gegen die Widergabe eines Steve-Reich-Stückes in einer Konzertreihe verwahrt, welche üblicherweise Freundliches für Seniorenohren bietet. Das war natürlich kein gutes Benehmen, wie auch jetzt bei der Rihm-Premiere ein Protestler aus den Zuschauerreihen zur Ordnung gerufen wurde. Nach Beendigung einer Aufführung mag man sich ja nach Gusto äußern, bei Bedarf heißblütig (wenn auch – bitte – gesittet). Einer Print-Rezension fehlt naturgemäß die Phonstärke, bereits dies verhindert weitgehend schlechtes Benehmen. Aber es sei gestattet, gegen eine (durchaus beweisbare) Erfolgsstory aufzumucken.

Die Genrebezeichnung bei „Die Eroberung von Mexiko“ lautet „Musiktheater“. Es nimmt also nicht wunder, dass es einen erzählkontinuierlichen Dialog nicht gibt, sondern dass lediglich isolierte Wortpartikel über die Musik verstreut sind. Die hat Rihm als sein eigener Librettist vor allem “La conquète de Mexique“ entliehen, einem Text des von ihm besonders geschätzten Autors Antoine Artaud. Hinzu kommen, bevorzugt an den Enden der vier Teile, Gedichte von Octavio Paz. Für einen Zuschauer ohne penible Vorbereitung ist es nicht leicht, den Sinnzusammenhang dieses Librettos zu verfolgen. Auch die Übertitel erfordern intellektuelles Nachsinnen, was man aber bald aufgibt, um nicht den Anschluss an die Inszenierung zu verlieren.

Klar macht diese sogleich dies: es geht nicht wie 1742 bei Carl Heinrich Grauns „Montezuma“ um die Konfrontation des historischen Mexiko-Kaisers mit dem europäischen Konquistador Cortez (trotz verbliebener Rollennamen), sondern um einen überzeitlich verstandenen Geschlechterkampf. Cortez ist ein Bariton, Montezuma ein Sopran. Die weibliche Partie wird ergänzt bzw. überhöht (je nach Auslegung) durch einen Stratosphären-Sopran und einen Kontraalt, der männliche durch zwei krächzende, hüstelnde Herren, eine Maßnahme, die – so Konwitschny – die Divergenz beider Geschlechterprinzipien unterstreichen soll. Schon hier maßlos intellektueller Ballast, der aber nur bedingt Wirkung macht. An „Mexiko“ im Werktitel erinnern nur einige optische Details im Bühnenbild Johannes Leiackers, so das in einem klinisch modernen Wohnraum zentral aufgehängte „autobiografische“ Frida-Kahlo-Gemälde „Der verwunderte Hirsch“.

Die Artaud’sche Wortfolge „neutral – weiblich – männlich“ durchzieht das ganze Werk. Bereits das bloße Nebeneinander signalisiert Unversöhnlichkeit. „Die Eroberung von Mexiko“ mündet zwar in einen friedfertigen (?) Zwiegesang a cappella, aber hier kommen die Protagonisten erst als Tote zusammen. Also nicht viel Hoffnung für Akzeptanz im realen Leben.

Für Konwitschnys in toto großartige, auch bei Massenszenen hochvirtuose Arbeit spricht besonders, dass sie die rabenschwarze Perspektive des Sujets nicht in eine bleischwere Inszenierung münden lässt. Es gibt – beginnend mit dem nervös hektischen Kennenlernen – immer wieder Momente von skurrilem Witz, welche den schon mal ermüdeten Zuschauer hochreißen. Dazu gehört nicht zuletzt das vierte Bild, in welchem die digitale Welt unserer Jetztzeit karikiert wird (fettFilm liefert hierzu wirbelnde Projektionen).

Überaus fesselnd sind die Sängerleistungen. Die Litauerin Ausrine Stundyte, welche bis vor sieben Jahren dem Kölner Ensemble im lyrischen Fach angehörte (besonders erinnerlich ihre Cio Cio San) und mittlerweile ins dramatische Fach vorgedrungen ist (Tosca, Fidelio-Leonore, Kundry), gibt Montezuma mit weiterhin leuchtendem Sopran und darstellerisch äußerst gespannt. Diese Partie verkörperte sie 2013 bereits in Madrid, von wo die Oper Köln auch die Bandeinspielungen der Chorpartien übergenommen hat. Um einige Grade wird sie noch überflügelt von Miljenko Turk (Cortez), ebenfalls lange Jahre fest an Köln gebunden, jetzt nur noch Gast. Der ungemein vielseitige Bariton aus Kroatien hat sich immer wieder auch in zeitgenössischen Opern bewährt, so 2014 als Rihms Jakob Lenz. Seine jetzige Leistung ist mit mehr als nur drei Sternen zu dekorieren: ein Singschauspieler auf einsamem Gipfel. Auch Konwitschny reagierte im Zuschauerraum immer wieder mit spontaner Begeisterung.

Die Schwedin Susanna Andersson (Sopran) zwitscherte ihre unglaublichen Töne bereits in Salzburg, Kismara Pessatti orgelt ihre Altpartie erstmals. Fels in der Brandung der Aufführung ist Alejo Pérez, wie sie aus Brasilien stammend. Sein Köln-Debüt gab er mit „Jakob Lenz“. Er hält die Aufführung mit den im Saal verstreuten Gruppen des Gürzenich-Orchesters vital und sicher zusammen. Das dient der Musik Rihms vor allem.

Zu ihr am Schluss der Rezension. Wahrscheinlich werden diese Zeilen dem Werk nicht gerecht. Aber von einigen farbdramaturgischen Momenten (zwei Violinen für schmerzdurchzogene Soli, atmosphärische Trommelwirbel u.a.) abgesehen, wirkt sie für das Empfinden des zeichnenden Kritikers vor allem geräuschhaft, enervierend geräuschhaft sogar, steigert sich immer wieder in Fortissimo-Explosionen hinauf, beruhigt sich nur selten zu emotional wirklich überzeugenden Passagen. Der Rezensent steht vermutlich alleine auf weiter Flur, aber verleugnen möchte er sich nicht.

Christoph Zimmermann 8.5.16

Bilder siehe oben (1. Besprechung)

 

 

LA CENERENTOLA

Premiere am 17. April 2016

Blendendes "Rossini-Festival" im StaatenHaus!

2003 hatte Thorsten Fischers Inszenierung von Rossinis La Cenerentola im Opernhaus am Offenbachplatz noch für Begeisterungsstürme gesorgt. Dort hatte sich Angelina, das Aschenbrödel, in die Welt der Popstars und des Showbusiness geträumt und Scott Hendricks als Diener Dandini brillierte mit einer hinreißenden Michael Jackson-Popnummer. Was durfte man da von einer als konzertant angekündigten Aufführung im StaatenHaus erwarten?

Als Zuschauer rieb man sich von Beginn an die Augen, hatte doch die Regieassistentin Eike Ecker, im Programm lediglich als "Abendspielleiterin" tituliert, aus der Not eine Tugend gemacht. Mit sparsamsten Mitteln lässt sie von Beginn an ein Feuerwerk der vergnüglichsten Einfälle und turbulenten Verwicklungen abbrennen; „konzertante Aufführung“ war stark untertrieben. Die Sängerschauspieler folgen ihr dabei mit immenser Spielfreude und hinreißender Komik. Angelina und Don Ramiro, der als Prinz auf der Suche nach einer Braut ist, sich dabei aber als Diener ausgibt, haben die Arbeitsmontur von Bühnentechnikern der Kölner Oper übergestreift; allein dadurch scheinen sie füreinander bestimmt zu sein. 

Die Schwestern Cenerentolas kontrastieren schon äußerlich in ihren grell bonbonfarbenen Abendkleidern mit dem bescheidenen Outfit ihrer Stiefschwester.  Xenia Lassak war verantwortlich für die Kostüme; auch sie ist nur als "Kostümassistenz" bezeichnet. Oberflächlich und geltungssüchtig fallen sie auf das Täuschungsmanöver hinein und umgarnen Dandini, der sich als Prinz Don Ramiro ausgibt und im Frack den Mann von Welt spielt.

Sie werden von ihrem Vater, einem verarmten Adeligen, unterstützt und angetrieben, der in dem Libretto von Jacopo Ferretti die Rolle der bösen Stiefmutter einnimmt. Auch sonst hat Ferretti den bekannten Märchenstoff abgewandelt; die Rolle der Fee übernimmt nun der als Bettler verkleidete Alidoro, der Philosph und Lehrmeister Don Ramiros. Der Prinz sucht auch nicht mehr den verlorenen Pantoffel, sondern er erkennt die unbekannte Schöne auf dem Ball im Hause des Don Magnico aufgrund eines Armreifens. Das alles wird von Eike Ecker wunderbar in Szene gesetzt, wobei die sich je nach Stimmung verändernde Beleuchtung den Bühnenhintergrund in den schönsten Farben erstrahlen lässt, sodass man ein Bühnenbild überhaupt nicht vermisst.

Dieses Konzept wäre sicherlich nicht aufgegangen ohne das exzellente Ensemble spielfreudiger Sängerinnen und Sänger, die kaum einen Wunsch übrig lassen. Bei den Damen gebührt die Krone der Titelheldin, Adriana Bastidas Gamboa. Mit ihrem wunderbar dunkel timbrierten Mezzosopran singt sie das traurige Lied vom König, der sich eine Frau ohne Ansehen ihres Standes wählte, mit großer Einfühlsamkeit. Diese einzige Melodie in Moll kehrt als Leitmotiv immer wieder, die Handlung ist daher nichts als die Einlösung dessen, was im Lied bereits vorweggenommen ist. Daneben verfügt Adriana auch über die notwendige „Gurgel“, um die halsbrecherischen Koloraturen Rossinis wie Perlen glitzern zu lassen. Die Schlussarie der Angelina, in der sie den Prinzen um Vergebung für ihre Stiefschwestern und ihren Stiefvater bittet, bildete den fulminanten Abschluss eines musikalisch wunderbaren Abends. In den Rollen der Stiefschwestern brillierten mit Judith Thielsen und Dongmin Lee zwei Sängerinnen des herausragenen Kölner Opernstudios. In Spielfreude und Gesangskunst brauchten sie den Vergleich mit ihrer arrivierten Kollegin und ihren Kollegen nicht zu scheuen.

Bei den Männern überragte Carlo Lepore in der Rolle des bösen Stiefvaters. Wer im Publikum das Glück hatte, in den ersten Reihen zu sitzen, konnte sich allein am Mienenspiel dieses genialen Singschauspielers ergötzen. Das Publikum feierte jedenfalls Lepore zu Recht für sein komödiantisches Spiel und seine sängerische Extraklasse. Andrei Bondarenko, ursprünglich in dieser Spielzeit für die Rolle des Onegin vorgesehen, stand Lepore als Dandini kaum nach. Der noch nicht einmal 30jährige junge Bariton hat eine große Karriere vor sich und steht in den bedeutendsten Opernhäusern der Welt auf der Bühne. Man darf sich schon jetzt auf seine Interpretation des Guglielmo in Mozarts „Cosi fan tutte“ freuen, die ab 12. Mai 2016 im StaatenHaus als Wiederaufnehme zu hören ist. In der Titelpartie überzeugte der junge sizilianische Tenor Enea Scala, der die extrem schwierige dreiteilige Arie „Si, ritrovarla io giuro“ im 2. Akt mit gleißenden Spitzentönen und wunderbarem Parlando in der Mittellage meisterte. Bjarni Thor Kristinsson, einer der Kölner Publikumslieblinge, verlieh dem Philosophen und Lehrer Don Ramiros mit stimmgewaltigem Bass und herrlicher Komik das nötige Gewicht.

Am Pult des vorzüglichen Gürzenichorchesters und als Interpret am Hammerklavier präsentierte sich mit Alexander Sodby der zukünftige GMD der Oper Mannheim. Nach einigen Wacklern zu Beginn versprühte er mit den Musikern des Gürzenichorchesters einen schwebenden, fein geschliffenen Rossini-Sound und befeuerte die Sängerinnen und Sänger zu einer Leistung, die den Rossini-Festspielen in Pesaro zur Ehre reichen würde.

Das Publikum dankte allen Beteiligten mit lang anhalten Ovationen, ein besonderer Applaus galt der bescheidenen Eike Ecker, die von Kristinsson für den Applaus fast auf die Bühne gezerrt werden musste. Sie hat mit dieser Aufführung bewiesen, dass man auch mit sparsamsten Mitteln eine das Publikum verzaubernde Inszenierung auf die Bretter stellen kann. Da fragt sich vielleicht so mancher, ob der jahrelange und teure Umbau der Oper überhaupt Sinn macht und das Gebäude nicht doch an arabische Investoren verscherbelt werden sollte, wie die WRD-Lokalzeit am 1. April "ernsthaft" berichtete. Mein heißer Tipp: Diese „Cenerentola“ in Köln sollte man sich keinesfalls entgehen lassen (Termine: 22., 24., 29. April und 4. Mai).

Dank für die schönen Fotos an Klaus Lefebvre.

Michael Cramer 18.4.16

 

Don Giovanni

Premiere 05.03.2016

Hinreißend gesungen und musiziert, unklare Inszenierung

An das Lied der Black Föös vom „Müllemer Böötche, mit Musik und Tröötje“, musste man denken, als die neu installierte Opernfähre von der Kölner Altstadt rüber auf die „Schääl Sick“ fuhr, an Bord Besucher der Premiere von Don Giovanni, natürlich auch die Intendantin Dr. Birgit Meyer mit bis 2020 frisch verlängertem Vertrag. Und als „Tröötje“ fungierten drei Bläser des Gürzenichorchesters mit Ohrwürmern aus der “Oper aller Opern“. Ein wunderbarer Transport und eine schöne Einstimmung für alle Opernbesucher und für kleines Geld; Alternative bei schönem Wetter ist ein Spaziergang über die Hohenzollernbrücke. Natürlich geht per Boot auch zurück, da es in unmittelbarer Umgebung des Staatenhauses derzeit keine Restauration gibt; das Lokal im Deutzer Bahnhof wird erst in einigen Monaten wieder eröffnen.

Gestern also große Neugierde und Vorfreude. Man durfte gespannt sein, wie sich die Regisseurin Emmanuelle Bastet, die lange Jahre als Assistentin des auch in Köln gefeierten Regisseurs Robert Carsen gearbeitet hat, dem legendären Stoff näherte. Die theoretischen Auseinandersetzungen mit der Figur Don Juans sind Legion. Die Zeitgenossen Mozarts rühmten dessen Musik, stießen sich aber an dem Sujet. Für José Ortega y Gasset ist Don Juan dagegen ein „Mythos der menschlichen Seele“, ein Spiegel aller Grundanliegen des Menschen, die ihn bedrängen, faszinieren, aber auch peinigen. Der Tod sei der „Wesensgrund von Don Juans Leben“, sein tragischer Schatten, der mit ihm „an den Gittern der Liebe emporklettere.“ Folgerichtig schlussfolgert Ortega y Gasset: „Don Juan ist nicht so sehr ein Schwank wie ein erschreckendes Drama“.

Emmanuelle Bastet scheint diese Interpretation für ihre Regiearbeit zum Vorbild zu nehmen. Sie tilgt konsequent alle buffonesken Elemente des Stoffs. Don Juan ist ein Getriebener, der in der Quantität seiner Eroberungen immer weniger Befriedigung findet, sondern an seiner innerlichen Erstarrung zu Grunde geht. In den minimalistischen Bühnenbildern und derzeitgen Kostümen Tim Northams hängt Don Giovanni in vielen Szenen wie eine Spinne in den Gitterstäben, die neben dem im Hintergrund der Bühne postierten Schreibtisch das einzige nennenswerte Requisit der Inszenierung bilden. Diese bühnenhohen Gitterstäbe werden immer wieder neu verschoben und geordnet. Sie engen die Personen im wahrsten Sinne des Wortes ein, sollen wohl zeigen, dass nicht nur Don Giovanni, sondern auch alle anderen Personen Gefangene ihrer eigenen Lebensentwürfe sind. Nur Leporello macht da eine Ausnahme. Diese kalte Atmosphäre  - man rätselt ständig, warum was gerade passiert und wer wo rumklettert - findet ihre Entsprechung in der Schneelandschaft, die Bastet und Norton der Handlung zugrunde legen. Die Bauernhochzeit ist nun eine Schneeballschlacht, ständig rieselt es weiss auf alle Beteiligten, und auch das Schlusstableau mit dem Sieg des Guten über das Böse findet in der frostigen Atmosphäre eines kalten Wintertages statt. Das ist alles sehr konsequent inszeniert, dennoch ergeben sich viele Brüche und Ungereimtheiten, die den Zuschauer etwas ratlos zurücklassen. Don Ottavio, Donna Elvira und Donna Anna betreten maskenlos Don Giovannis Fest, die Stimme des Komturs erklingt aus dem Off und kann in dieser Deutung eigentlich nur von Don Giovanni selbst, nicht aber von Leporello wahrgenommen werden, Don Giovanni verführt vor den Augen Masettos auf seinem Fest Zerlina, indem er ihr lasziv rote/schwarze Netzstrümpfe überstreift, um sie dann erst fortzutragen. Die Liste ließ sich fortsetzen. Insgesamt bleiben doch viele Fragen offen, Sinnlichkeit, Komik und Dämonie des Don Juan-Stoffs kommen in dieser kühlen, nächtlichen Bühnenwelt (Lichtregie: Francois Thouret) entschieden zu kurz.

Musikalisch bleiben demgegenüber kaum Wünsche offen. Die Erfüllung von Kierkegaards Forderung „Höre Don Juan, das heißt, kannst du durchs Hören keine Vorstellung von Don Juan bekommen, so kannst du’s nie“, wird einem in der wunderbaren Interpretation Francois-Xavier Roths leicht gemacht. Dieser Dirigent, ein absoluter Glücksfall für Köln, lebt sichtbar die Musik Mozarts und treibt das Gürzenichorchester zu höchster Konzentration und Spielkultur an; es ist ein ganz hohes Vergnügen, FXR aus der Nähe zuschauen und life miterleben zu können, wie er die Musik körperlich spürt und seine Intention auf das Orchester überträgt. An dieser Stelle erscheint in Kürze ein Interview mit dem Konzertmeister Torsten Janicke über die Meinung der „Gürzenichs“ zum Arbeiten ihrem neuen Chef.

 

Denn dabei verströmen gerade die getragenen und fast hingehauchten Begleitungen etwa von Don Giovannis Serenade oder Donna Annas großer Arie im Schlussakt eine schmerzliche Süße, die einen die kühle Bühnenwelt vergessen lassen. In den eher lyrischen Passagen weiß auch Jean-Sébstien Bou in der Titelrolle am besten zu gefallen. Hier strömt sein warm timbrierter Bariton in den schönsten Farben, die dämonischen Ausbrüche liegen ihm weniger, auch wenn er sich im Schlussakt mächtig steigert. Als Singschauspieler ist er aber auf jeden Fall eine sehr gute Besetzung. Sein Diener Leporello wird von dem jungen Bassbariton Tareq Nazmi vertreten, der seine Karriere an der Bayrischen Staatsoper begonnen hat, wo er als Masetto bereits gefeiert wurde. Er gibt der Figur alles, was man erwartet: Klangschönheit in der Registerarie, burschikoses, kraftvolles Aufbegehren in den Rezitativen: eine imponierende Leistung. Auch Julien Behr als Ottavio überzeugt: ein ganz junger Mozarttenor, der stimmschön und mit der nötigen Pianokultur, dazu mit engagiertem Spiel der eher blassen Figur des Liebhabers Profil verleiht. In der Reprise seiner ansonsten wunderbar gesungenen Arie „Dalla sua pace“ war es dann allerdings des Pianos etwas zu viel; hier hätte es einer größeren Stimmstütze bedurft. Großartig der ebenfalls junge Georgier Avtandil Kaspeli (Bass) als Komtur. Es wäre ein Gewinn, ihn auch in anderen Rollen an der Kölner Oper erleben zu können. Luke Stoker als Masetto überzeugte stimmlich, die Regie gab ihm leider kaum Möglichkeiten, sich auch darstellerisch näher zu profilieren.

 Die Damen des Abends standen den Herren in nichts nach, übertrafen sie womöglich. Allen voran gebührt der Donna Anna von Vannina Santoni ein besonderes Lob. Ihre zweite Arie „Non mi dir!“ im vorletzten Bild wurde musikalisch zu einem Höhepunkt des Abends. Ihre herrlichen Pianos erinnerten an ganz große frühere Interpretinnen dieser Rolle wie z.B. Margaret Price. Die Ensemblemitglieder Regina Richter als Donna Elvira und Aoife Miskelly als Zerlina komplettierten das illustre Damentrio bestens. Schade nur, dass der famosen Regina Richter ihre große Arie „Mi tradi quell‘ alma ingrata“ von der Regie gestrichen wurde.

Besonderes erwähnt werden soll Theresia Renelt für ihre frische und perfekte Begleitung der Rezitative auf dem apartem Hammerflügel.

Bei der abschließenden Premierenfeier wurden alle Beteiligten gebührend gefeiert, vor allem aber Francois-Xaver Roth. Es ist ein Highlite für Köln, dass der neue GMD sich die Oper zu seinem besonderen Anliegen macht. Sein Lob an das großartige Gürzenichorchester, an den Chor mit seinem Chorleiter Andrew Ollivant, an alle Beteiligten der Produktion, vor allem aber seine Bemerkung, „Wir wollen die Kölner Oper weiter voranbringen. Die Oper ist für Köln wichtig und unverzichtbar“ wurden begeistert aufgenommen. Dem ist nichts hinzuzufügen!

Lauter, aber eher kurzer Applaus und einige wenige und wenig erklärbare Buhs, aber viele Diskussionen unter den Besuchern.

Michael Cramer

Fotos © Bernd Uhlig

 

 

Don Giovanni - zu Zweiten

(Premiere: 5.3.2016)

Wo bleibt Don Giovanni?

Am Schluss schneit es, wie schon am Anfang, die Hochzeitsgesellschaft von Zerlina und Masetto liefert sich eine Schneeballschlacht. O wäre doch die ganze „Giovanni“-Inszenierung von Emmanuelle Bastet in dem Weiß versunken. Immerhin wird der Blick so noch stärker auf Francois-Xavier Roth gelenkt, der mit seinem Gürzenich-Orchester optisch allerdings ohnehin sehr präsent ist, da die Spielsäle des Staatenhauses (derzeitiges Ausweichquartier der Kölner Oper) über keinen Graben verfügen.

Alert und mit konzentrierter Gestik leitet Roth seine zweite Kölner Opernpremiere nach „Benvenuto Cellini“, ein Werk seiner persönlichen Wahl wie jetzt auch „Giovanni“. Da lässt man es gut sein, dass eine Inszenierung des ehemaligen Intendanten Uwe Eric Laufenberg (jetzt Wiesbaden) vor erst sechs Jahren Premiere hatte. Sie war intelligent und unterhaltsam. Frau Bastet hingegen macht weitgehend gähnen, mehr noch: mit ihrem intellektuellen Wabern verärgert sie nachdrücklich. Deshalb gleich wieder zurück zu Francois-Xavier Roth.

Nach den beiden Anfangsakkorden gestattet er sich lange Pausen, in denen sich freilich Spannung aufbaut. Umso rascher die gesamte Ouvertüre. Ein etwas ungewohnter, aber zielsicherer Kontrast. Sehr tempobewegt dann die gesamte Aufführung, aus deren Duktus nur das gemessen genommene Ständchen herausfällt. Durch die präzise und liebevolle Herausarbeitung von Klangdetails und die Formung auch von üblicherweise kaum bemerkten Linien gewinnt Roths Interpretation einen lebendigen Atem, welcher von der fantasievollen Rezitativbegleitung Theresia Renelts unterstützt wird (der Hammerflügel klingt leider etwas grob). Auch die (maßvolle) Auszierung bei den Gesangspartien mag ein wenig von der Musizierpraxis eines René Jacobs inspiriert sein. Weniger überzeugend wirkt die Non-Vibrato-Technik, welche beispielsweise die Begleitung der Ottavio-Arien etwas flach erscheinen lässt.

Die Sänger: drei Ensemblemitglieder, fünf Gäste. Zu den Ersteren zählt Regina Richter mit der Donna Elvira, eine Mezzo-Besetzung, wie sie auch bei anderen Mozart-Partien hin und wieder praktiziert wird (Zerlina, Despina). Regina Richter hat keine Mühen mit der Höhe, und ihr sattes Timbre versagt der Figur unangenehme Hysterie. Die irische Sopranistin Aoife Miskelly, früher im Opernstudio tätig, hat sich merklich zu einem Publikumsliebling empor gesungen. Ihre Zerlina klingt frisch und kokett; ein zauberhaftes Jungmädchen-Porträt. Als Masetto vermag ein Sänger nicht gleichermaßen Punkte zu sammeln, aber der Australier Luke Stoker gibt den stets eifersüchtigen Bauernburschen auf gewinnende Weise und mit markantem Bariton.

Wo schon von der Herkunft der Sänger die Rede ist: Vannina Santoni und Jean-Sébastien Bou stammen aus Frankreich. Zu den besonders häufig verkörperten Partien Bous gehört der Pelléas, aber auch als Don Giovanni hat er sich schon verschiedentlich bewährt. Der Sänger verfügt über eine machtvolle, prägnante Stimme, ist zudem ein agiler Darsteller und auch ein „attraktives Mannsbild“. Vannina Santoni bezaubert mit zarten Höhenpiani, die Stimme kann in dieser Lage aber auch schon mal etwas scharf klingen. Eine gute, jedoch nicht restlos überzeugende Donna Anna. Den Ottavio singt Julien Behr. Er ist kein tränender Lover, sondern ein Kavalier von kraftvoller Männlichkeit. Die Zwiespältigkeit der Rolle setzt sein lyrisch grundiertes, aber sehr bestimmtes Singen außer Kraft. Wie sich ihm Donna Anna trotz des nächtlichen Giovanni-Erlebnisses zugeneigt fühlt und es auch bleibt, gehört zu den wenigen positiven Details der Inszenierung. Mit seinem machtvoll orgelnden Komtur-Bass mäht der Georgier Avtandil Kasspeli das restliche Ensemble förmlich zu Boden. Tareq Nazmi stammt aus Kuwait, von wo aus Sängerkarrieren eher selten starten. Sein auf Buffomätzchen verzichtender, handfester Leporello überzeugt in Gänze.

Nun wäre wohl oder übel noch auf die Inszenierung einzugehen. Dass sie missfällt, wurde wohl schon deutlich. Visuell prägend sind die vielen beweglichen Gitterwände (Tim Northam), welche möglicherweise einen klaustrophobischen Eindruck vermitteln sollen. Während der gesamten Aufführung klettert Giovanni auf ihnen herum, beobachtet das Geschehen. Auch ein dominanter Schreibtisch lässt mutmaßen, dass Mozarts Protagonist in Köln das Geschehen rekapitulierend an sich vorbei ziehen lässt. Vergangenheitsbewältigung? Auch sonst verschlüsselt Frau Bastet mehr, als dass sie Fragen beantwortet und schlüssige Deutungen bietet. Die fahrigen Regieideen ermüden rasch; man versagt es sich bald, neu auftauchende Bilder und Vorgänge auf Sinn und Plausibilität zu befragen. Vieles wirkt auch ganz einfach hilflos wie der konzertante Komtur-Auftritt am Ende. Über Mozarts Werk hat sich Frau Bastet – so das einigermaßen frustrierende Fazit – kaum geäußert. Man hält sich also besser an den Dirigenten. Die durch Francois-Xavier Roth vermittelten Eindrücke machen den Abend zumindest partiell faszinierend.

 

Christoph Zimmermann

 

 

Ganz großes Kino im Staatenhaus

Walter Braunfels

Jeanne d´Arc - Szenen aus dem Leben der Heiligen Johanna

Premiere: 14.2.2016

 

Das war mal wieder so richtig große Oper am Rhein; aber nicht in Bonn oder Düsseldorf, sondern im Kölner Staatenhaus, der umkämpften, gescholten, und zumindest inzwischen notgedrungen akzeptierten vorläufigen Bühnenheimat der geschundenen Oper Köln. Und die große Stunde der Requisite des Hauses, die eine Unmenge von Wohlstandsmüll zusammengetragen hat, der als Spielstätte und auch in senkrechter Form als Hintergrund der Geschichte von Jeanne d´Arc diente.

Und eben dieser Müll, bestehend aus defekten Fortbewegungsmitteln, Bergen von Verpackungsmaterial, einem kleinen Flugzeugwrack, einem verunglückten Auto, entsorgten Großgeräten und diversem Haus- und Unrat wurde Natalie Karl, der Titelheldin Jeanne d´Arc zum Verhängnis: nach mehrwöchiger erfolgreicher Probenzeit stürzte sie gegen Ende der Generalprobe so unglücklich, dass ihr gebrochener Fuß schleunigst operiert werden musste. Und dies, nachdem das ursprünglich vorgesehene Ensemblemitglied Claudia Rohrbach krankheitshalber erst gar nicht angetreten war. Nun also der „worst case“, und das auch noch bei einer schwierigen und umfangreichen Rolle in einer Oper, die kaum jemand kennt, geschweige denn ad hoc singen kann. Nicht umsonst hatte die Intendantin Dr. Birgit Meyer auf der Einführungsveranstaltung im Museum Kolumba sämtliche Theatergötter beschworen, nur ja niemanden ausfallen zu lasen. Leider vergeblich.

Aber auch in einer solchen Situation gibt es gelegentliche Glücksmomente: Martina Franck, die künstlerische Betriebsdirektorin des Hauses, nutzte ihre vielfältigen Kontakte und fand Juliane Banse. Diese hatte die Rolle bereits 2001 bei der Uraufführung in Stockholm und 2013 in Salzburg gesungen, aber halt nur konzertant und vom Blatt. Und hatte am Vorabend der Kölner Premiere noch mit den „letzten vier Liedern“ von Strauss in Bamberg konzertiert. Juliane sagte glücklicherweise zu und reiste noch in der Nacht an, um mit dem Dirigenten der Oper Lothar Zagrosek und der Regisseurin Tatjana Gürbaca wirklich auf den letzten Drücker die Produktion kennenzulernen. Und diese Regisseurin spielte dann eben die Opernfigur, schlank, mit jugendlichem Aussehen und ganz ohne die oft geübte Praxis, synchron die Lippen zu bewegen. Natürlich war es sehr schade, „die Karl“ nicht selbst singen und spielen erlebt zu haben, zumal diese Rolle für sie ein lang gehegter Herzenswunsch war. Aber so hatte das voll besetzte Haus die seltene Gelegenheit, eine Regisseurin die Rolle so zu spielen zu sehen, wie sie es zuvor selbst den Sängern vorgemacht hatte. Das schauspielerische Talent der Gürbaca war enorm, die vielfältigen verletzlichen wie energischen Facetten der Seele der Jeanne kamen deutlich heraus, mit überzeugender Mimik und Gestik. So etwas bekommt man sonst fast nie zu sehen, wenn die Figur auch noch gut singen soll, auf den Dirigenten, die Souffleuse, ihre Füße und die Kollegen auf der Bühne achten muss, und auch dazu noch überzeugend zu spielen versucht.

Juliane Banse war dann auch der umjubelte Star des Abends und ebenso bei der Premierenfeier; sie hatte diese Partie quasi ohne Vorbereitung souverän gemeistert. Ihr breites Spektrum von Empathie, Verzweiflung und Verzückung servierte sie mit großer Stimme und zarter Poesie, ganz locker aus dem Klavierauszug. Ihre Position unmittelbar vor dem Dirigenten, der rege Augenkontakt und nicht zuletzt die perfekte Hilfe der Souffleuse Beate Lenzen erlaubten eine mehr als intensive und völlig pannenfreie Darbietung.

Die folgenden Aufführungen werden übrigens von der famosen Amerikanerin Stephanie Weiss gesungen, die sich noch in der Nacht in den Flieger gesetzt und unterwegs die Partitur studiert hatte; auch bei der Premiere zuzuschauen hatte sie noch geschafft.

Der Komponist Walter Braunfels (1882-1954) war Gründungsrektor der Kölner Musikhochschule, muss jedoch als „Halbjude“ seinen Stuhl räumen und erhielt 1938 von der Reichsmusikkammer ein Aufführungsverbot; in diese Zeit fiel die Entstehung der Jeanne d`Arc. Nach dem Krieg brachte er als Rektor die Hochschule sehr erfolgreich wieder nach vorn. Braunfels geriet nach seinem Tode in Vergessenheit und wurde erst in den 1990er Jahren quasi wiederentdeckt. Von seinem umfangreichen Oeuvre ist die Oper „Die Vögel“ am bekanntesten, sie wurde 1998 in Köln aufgeführt.

Seine Jeanne d´Arc ist fast ein Oratorium, es zeigt die Entwicklung der Figur bis hin zum Tod auf dem Scheiterhaufen in einzelnen Blöcken, mit kleinen Pausen, die glücklicherweise vom hoch aufmerksamen Publikum nicht für Applaus genutzt wurden. Die Originalzeit der Oper, das 15. Jahrhundert, ist weitgehend in die Gegenwart transformiert worden, dien Entstehungszeit findet sich noch in einigen Kostümen oder in einem modernen Edelstahl-Kochtopf als Helmersatz angedeutet. Gürbaca hat auf der Bühne von Stefan Heyne, über die ein Tsunami hingegangen zu sein scheint, und in den Kostümen von Silke Willrett opulente Bilder gezaubert, mit großen Aufzügen, mit Krönungspomp, mit einem sehr bewegungsintensiven, blendend singenden und spielenden Chor und Extrachor der Oper (Einstudierung Andrew Ollivant). Auch die Knaben und Mädchen des Domchores (Einstudierung Oliver Sperling und Eberhard Metternich) müssen hier sehr lobend erwähnt werden.

Die Größe der Spielfläche wurde mehrdimensional und sehr ansprechend ausgenutzt. Nicht nur in voller Breite und der Möglichkeit, in die Müllwand hinein zu klettern oder durch die zu verschwinden, sondern auch durch einen breiten Steg durch die Zuschauerreihen, der ebenfalls intensiv bespielt wurde. Hier dürfte sich auch für die bisherigen Skeptiker des Staatenhaueses einige ihrer Argumente verflüchtigt haben. Das gut sichtbare Orchester spielte zu zwei dritteln links vom Steg, die tiefen Streicher, das Blech und das Schlagzeug rechts; auch optisch ein Genuss und Stereo vom Feinsten. Zagrosek, ein ausgewiesener Braunfels-Spezialist, hatte die zwei Orchesterteile sicher im Griff, er vermied romantische Anwandlungen zu Gunsten herrlich leuchtender Musikfarben. Denn das Gürzenich-Orchester hatten bezüglich Präzision, Klang und auch der Bläserstimmen mal wieder einen perfekten Abend.

Die 20 Solisten auf der Bühne, von denen etliche aus dem Opernstudio stammen, können hier nicht einzeln bewertet werden; zu attestieren ist eine durchgängig überragende Sangesleistung und Spielfreude sämtlicher Mitwirkenden. Dennoch müssen einige separat genannt werden: Bjarni Thor Krinsson mit einem unglaublich sonoren Bass und erfrischenden Komödiantentum, Matthias Klink mit perfektem Tenor als Franzosenkönig, Oliver Zwarg sehr spielfreudig und mit wohlklingender mächtiger Stimme. Und natürlich der kleine Tassilo Luksch als Engel Michael.

Foto: privat

Die Kölner Aufführung wird sicher einen Meilenstein darstellen in der Braunfels-Rezeptionsgeschichte; sie ist musikalisch und sängerisch ganz große Klasse, mit einem opulenten, stimmigen Bühnenbild und einer spannenden, griffigen und auch verständlichen Regie. Der Dank des Premierenpublikums an die Mitwirkenden und an das Produktionsteam fiel entsprechend lautstark, einhellig und lang aus. Und vielleicht geht ja der Wunsch vom Chefdramaturgen Georg Kehren bei seiner Einführung in das Werk in Erfüllung, dass die Oper Köln nach dieser Produktion heiliggesprochen wird. Sie kann es sicherlich brauchen.

 

Michael Cramer

Bilder © Paul Leclaire

 

JEANNE D’ARC

Szenen aus dem Leben der Heiligen Johanna

Premiere: 14.2.2016

Neue Chance für Braunfels-Oper?

Die Premiere von Walter Braunfels‘ „Jeanne d’Arc“ hing am seidenen Faden. Zunächst fiel die ursprünglich vorgesehene Titelrollensängerin Claudia Rohrbach krankheitsbedingt aus, die rechtzeitig als alternative Besetzung verpflichtete Natalie Karl hatte auf der Generalprobe einen Unfall und musste ins Krankenhaus gebracht werden. In wirklich letzter Minute wurde man der Sopranistin Juliane Banse habhaft, welche schon 2001 bei der konzertanten Uraufführung in Stockholm und bei den Salzburger Festspielen 2013 die Johanna verkörpert hatte. Nun sang sie die von kaum jemandem sonst beherrschte Partie im derzeitigen Provisorium der Kölner Oper (Staatenhaus auf dem Messegelände) aus dem Klavierauszug, während Regisseurin Tatjana Gürbaca das Bühnenspiel übernahm. Für die weiteren sieben En-Suite-Vorstellungen bis incl. 6. März werden neue Lösungen gesucht. Ein neues Abenteuer: immerhin handelt es sich nicht um irgendeine etablierte Repertoire-Oper. Da die Premiere den Umständen entsprechend problemlos (und erfolgreich) verlief, ist für die kommenden Aufführungen allerdings Günstiges zu erhoffen.

Ähnlich wie Franz Schreker oder auch Alexander Zemlinsky gehörte der 1882 in Frankfurt geborene, zuletzt aber stark mit Köln verbundene Walter Braunfels zu den erfolgreichsten Komponisten der Jahre vor 1933, war sogar für Richard Strauss ein echter Konkurrent. Doch wie die genannte Jahreszahl andeutet: als Jude wurde Braunfels die Berufsausübung von heute auf morgen verboten, aus dem Amt des Rektors der Kölner Musikhochschule wurde er entlassen. Eine Emigration fasste der Komponist niemals ins Auge, weil er seine Heimat Deutschland als „wichtigste Wurzel meines Schaffens“ betrachtete. Er fand ein Unterkommen in Überlingen am Bodensee, komponierte weiter, allerdings nur für die Schublade. Wie quälend es für ihn war, seine Werke nicht hören zu können, bezeugen Tagebuchaufzeichnungen jener Jahre.

Nach Ende des Zweiten Weltkrieges wurde Braunfels rehabilitiert und übernahm neuerlich sein einstiges Kölner Hochschulamt. Das im Gürzenich-Gebäude beheimatete städtische Orchester spielte wieder (meist unter Günter Wand) seine Werke. Zum 70. Geburtstag von Braunfels (1952) leitete Wand, diesmal mit dem Kölner Rundfunk-Sinfonieorchester, Aufführungen der „Berlioz-Variationen“ und des „Te Deums“ mit den Vokalsolisten Leonie Rysanek und Helmut Melchert (diese Aufnahme wurde auf CD veröffentlicht).

1948 erfolgte in der Universitätsaula (damaliges Provisorium der Oper) die Uraufführung der „Verkündigung“ (von der Premiere gibt es einen Mitschnitt). An seine frühen Erfolge als Pianist (seit 1904) knüpfte Walter Braunfels mit einer Tournee an, bei welcher er sämtliche Beethoven-Sonaten spielte. 1954 starb der Komponist.

Aus diesem Jahr stammt sein letztes vollendetes Werk, „Das Spiel von der Auferstehung des Herrn“. Von ihm gibt es eine Produktion des Westdeutschen Rundfunks, der sich überhaupt für das Schaffen von Braunfels stets sehr bemühte. So hat der Pianist Michael Braunfels viele Klavierstücke seines Vaters im WDR-Studio eingespielt. Es existiert auch noch eine vom Komponisten selber dirigierte Einspielung des Liederkreises „Die Gott minnende Seele“ von 1952, bei welcher die vorzügliche Sopranistin Ellen Bosenius den Vokalpart inne hat.

Trotz künstlerischer Ermutigungen blieb der von den Nazis bewirkte Einschnitt in der Karriere von Braunfels zunächst unüberbrückbar. Dies hatte auch damit zu tun, dass sich eine neue Komponistengeneration zu Wort meldete, welche eine prinzipiell tonal gebliebene Tonsprache wie die seine (und anderer) ablehnte, sogar regelrecht anfeindete. Ob das Oeuvre von Braunfels trotz günstiger Anzeichen in jüngerer Zeit wieder zu dauerhafter Berücksichtigung im öffentlichen Konzertleben findet, muss abgewartet werden.

Die Kölner Oper wählte jetzt (nach einer Inszenierung des einstigen Hits „Die Vögel“ 1998) „Jeanne d’Arc“ zur Aufführung. Das Werk ist mit „Szenen aus dem Leben der Heiligen Johanna“ untertitelt, legt es also nicht – wie ansatzweise die stoffgleichen Bühnenwerke Verdis oder Tschaikowskys – auf ein psychologisch stimmiges Referat historischer Ereignisse an. Die Episoden werden eher blockhaft aneinander gereiht, was einem interpretatorischen Nachfantasieren viele Chancen bietet. Diese Möglichkeit nutzte der bereits todkranke Christoph Schlingensief in Berlin ausgiebig, indem er in seine Inszenierung Videosequenzen von Todesritualen in Nepal einbaute, die er bei einer eigens unternommenen Reise festgehalten hatte.

Tatjana Gürbaca belässt es bei ihrer Kölner Arbeit eher beim Oratorischen, der groß besetzte Chor schwingt mitunter nur seine Körper langsam hin und her. Den Solisten erlaubt die Regisseurin freilich ein expansives und expressives Spiel, wobei ihr die erweiterten Raummöglichkeiten im Staatenhaus (statt der „normalen“ Bühne im zunächst vorgesehenen und als saniert erhofften Opernhaus am Offenbach-Platz) fraglos zugute kommen. Dass das von einem Bühnensteg geteilte, von Lothar Zagrosek aber souverän zusammengehaltene Gürzenich-Orchester nicht in einem Graben sitzt, sondern sichtbar bleibt, möchte man bei dieser großtheatralischen Produktion gleichfalls nicht als Nachteil werten. Es entsteht auf diese Weise sogar der besondere Eindruck eines „teatrum mundi“. Die Kostüme von Silke Willrett halten eine attraktive Balance zwischen historisch und modern, Stefan Heynes Bühne zeigt eine zerstörte, von allerlei Gerümpel übersäte Zivilisationslandschaft, welche Erinnerungen an Kriegszeiten beschwört. Für die Gegenwart kommen einem Bilder von Aleppo in den Sinn.

Die Musik von Walter Braunfels, welche vom Gürzenich-Orchester übrigens aus einem nur bedingt augenfreundlichen Notenmaterial gespielt wird, besitzt – zumal in den Chorszenen (Theater- sowie Domchor mit seinen Mädchen und Jungen) eine oftmals plakative Wucht. Sie wirkt trotz harmonischer Orientierung in keiner Weise „gestrig“, bietet über weite Strecken ja auch dissonante Querständigkeiten, stets mit dem Ziel eines enorm expressiven Ausdrucks, welcher das Ohr des Hörers auch unmittelbar erreicht. Lothar Zagrosek, welcher 1994 mit den „Vögeln“ für die Decca-Reihe „Entartete Kunst“ bereits Braunfels-Erfahrungen sammelte, steuert das großdimensionierte Klanggeschehen mit Feuer, verhilft aber auch lyrisch filigranen Passagen zu starker Wirkung.

Wenn man den Beifall des Publikums richtig deutet, stehen für dieses Werk (und andere von Braunfels) die Chancen im Moment gut; vielleicht vermag sich Braunfels neben Schreker. Zemlinsky und anderen wirklich neu zu etablieren. Bei Bertold Goldschmidt gab es freilich nur ein Strohfeuer, leider.

Der immer noch mädchenhaft gefärbte Sopran von Juliane Banse (in Bälde gestaltet sie in der Kölner Philharmonie Paul Hindemiths „Marienleben“) erfasste die Figur der Johanna mit exemplarischer Sensibilität, wie sie auch im Spiel der Regisseurin Ausdruck fand. Sieht man vom Sänger des Schäfers Collin ab, sind bei den mittleren und kleineren Partien nur überzeugende Leistungen zu bilanzieren. Die große Anzahl der Mitwirkenden (teils aus dem Opernstudio) lässt nur eine pauschalisierende Namensaufzählung zu: Ferdinand Von Bothmer (Hl. Michael), Justyna Samborsky (Hl. Katharina), Judith Thielsen (Hl. Margarete), Luke Stoker (Erzbischof, Florent d’Illiers), Martin Koch (Bischof Cauchon), Dennis Wilgenhof (Johannas Vater), John Heuzenroeder (Herzog von Alencon), Christian Miedl (besonders intensiv als Baudricourt), Adriana Bastidas Gamboa (seine Frau), Alexander Fedin (Poulengy – und 1998 der Hoffegut in den „Vögeln“) sowie Dogmin Lee (Page). Besonders hervorzuheben sind der Sängerdarsteller par excellence Matthias Klink als Franzosenkönig Karl von Valois, Bjarni Thor Kristinsson als undergroundiger Trémouille und Oliver Zwarg mit seinem dramatisch auftrumpfenden Bariton. Der von ihm verkörperte Gilles de Rais steht Johanna zur Seite. Ihren Tod vermag er nicht zu verarbeiten und wirft der Macht Gottes die von Satanas mit verzweifelten Worten entgegen. Ein bitterer Unterton im verklärenden Schluss-Dur.

Ein Sonderlob hat für das exzellente Programmheft (samt Librettoabdruck) zu gelten

Christoph Zimmermann 15.2.16

Bilder (c) Paul Leclaire

 

 

THE RAPE OF LUCRETIA    

Premiere am 17. Januar 2016

Emotional aus der Fassung gebracht               

Es kommt nicht häufig, aber doch hin und wieder vor, dass auch ein Kritiker emotional aus der Fassung gebracht wird. Das war jetzt der Fall bei „The Rape of Lucretia“ von Benjamin Britten, einer Produktion des Kölner Opernstudios im Ausweichsquartier Staatenhaus, erstmals im Saal 3 des Obergeschosses.

Dass sich in Kölns vergangener Silvesternacht Dinge ereigneten, welche weiterhin in allen Medien präsent sind, war bei der Planung von Brittens Oper natürlich nicht abzusehen. Aber jetzt bilden sie zwangsläufig einen aktuellen Hintergrund, welcher geradezu verstörend wirkt. Heute bringt sich zwar kaum noch eine Frau um, die das Opfer einer Vergewaltigung geworden ist. Brittens Bühnenwerk stellt die Frage nach den Werten des Lebens, nach dem Respekt der Menschen untereinander moralisch vielleicht etwas abgehoben altmodisch, aber doch mit einer vereinnahmenden humanen Dringlichkeit , wie sie in Tagesberichten über solche Geschehnisse leicht untergehen. Der sich ins Religiöse wendende Epilog („Unsere Hoffnung ist das Kreuz“) hat fraglos etwas Predigerhaftes, dennoch trifft seine Botschaft mitten ins Herz.

Die Handlung kurz rekapituliert… Collatinus, römischer General in vorchristlicher Zeit, lässt seine Frau Lucretia (mal wieder) allein, weil ihn die Pflicht als Soldat ruft. Mit seinem Kumpanen Junius und dem etruskischen Prinzen Tarquinius, welcher Rom regiert (und dabei das feindliche Griechenland in Schach hält), führt er Gespräche über die Frauen, welche (außer für Collatinus) wenig mehr als sexhörige Wesen gelten. Und da sollte Lukretia eine Ausnahme sein? Tarquinius will die Probe aufs Exempel machen. Die Annäherung an Lukretia gelingt ihm zwar, allerdings findet er massive Gegenwehr. Collatinus erfährt von diesem Vorfall, will ihn aber auf sich beruhen lassen. Doch Lukretia tötet sich, um einen unweigerlichen Beweis ihrer Unschuld zu liefern.

Mit einem auf zwei Solisten reduzierten „Chor“ nähert sich Brittens Oper der griechischen Tragödie an. Die Äußerungen beschränken sich aber nicht auf simple Handlungserläuterungen, sondern bedeuten Parteinahme. Die junge Regisseurin Kai Anne Schumacher, Assistentin und Spielleiterin an der Kölner Oper, lässt seine Vertreter (Justyna Samborska mit festem, leuchtenden Sopran, Keith Bernard Stonum mit ausdrucksvariablem Herodes-Tenor) nicht einfach neutrale Kommentare absolvieren, sondern bezieht sie in die dramatischen Vorgänge ein, lässt sie ihr eigenes  Psycho-Match spielen, aus dem sie am Schluss versöhnt hervorgehen.

Diese Versöhnung bedeutet aber kein “lieto fine“. Lukretia nimmt sich das Leben, Collatinus bricht zusammen, und selbst der Widerling Tarquinius, dem Brittens Musik freilich eine gewisse Sensibilität einräumt, scheint sich seines Vergehens bewusst zu sein. Sehr überzeugend wirkt, dass die Regisseurin Lukretia nicht als eine unnahbare Heilige porträtiert. Sie empfängt Tarquinius sogar mit einiger Koketterie, scheint von seinem Sexappeal nicht unbeeindruckt, auch wenn sie sich sofort wieder ihrer ehelichen Pflichten bewusst wird, die sie überzeugt lebt.

Während die beiden Parterre-Säle des Staatenhauses eine gewisse räumliche Begrenzung aufweisen, bietet das Obergeschoss ein ausgesprochen geräumiges Terrain. Tobias Flemming hat es mit einem quadratischen Wasserbecken ausgestattet, welches von Sandboden eingerahmt wird. In der Mitte des Beckens thront, zunächst verhüllt, für eine gewisse Zeit die Harfenistin Saskia Kwast. Warum, das wird nicht ganz deutlich, wie auch andere Regieeinfälle nicht in Gänze zu entschlüsseln sind, Doch seltsam: man nimmt sie auch ohne konkrete Erklärung an, begreift sie als Bildchiffren von starker Wirkung. Kai Anne Schuhmacher gelingt bei ihrer Arbeit etwas, was bei heutiger Inszenierungspraxis selten geworden ist:  Zwischentöne und vertiefende Hinweise, die nicht immer konkreten Beweischarakter besitzen müssen.

Zur Ausstattung Tobias Flemmings (ergänzt durch treffliche Kostüme Valerie Hirschmanns) ist ein geradezu magischer Moment nachzutragen. Die “Liebesnacht“ von Lukretia und  Tarquinius findet in einem Zelt statt, welches aus dem Wasserbecken in die Höhe gehievt wird, ein grandioser Effekt, wie sie dem Rezensenten vergleichbar nur noch von einer lange zurückliegenden Wuppertaler Aufführung erinnerlich ist, als nämlich Hanna Jordan in Händels „Alcina“ aus einem schwarzglitzernden Spinnwebenwald eine Rüschengrotte erstehen ließ. Die Vergewaltigung wird alleine mit schemenhaft bewegten Händen dargestellt, die an den Zeltwänden sichtbar werden.

Alle Sänger sind über „Studio“-Qualität hinaus und werden möglicherweise nach angemessener Frist auch ins Hausensemble übernommen. Judith Thielsen (Lukretia) bezwingt mit sattem Mezzo, Matthias Hoffmann (Collatinus) mit kernigem Bass. Der tenoral ausladende Bariton von In Sik Choi (über Koreaner verfügt die Kölner Oper reichlich) ist als Tarquinius kein simpler Brutalo, sondern ein unter erotischem Dampf stehender Mann, wie halt alle, zumindest die meisten Männer sind, um eine Marschallinnen-Formulierung aufzugreifen. Pauschales Lob für Dongmin Lee (mit sphärischem Sopran als Lucia), Gabriella Sborgi (Amme Bianca)  und Christian Miedel (mit maskulinem Bariton als Junius).

Die Musik Brittens besitzt eine unglaubliche Eloquenz, was Rainer Mühlbach mit den Mitgliedern des Gürzenich Orchesters auf bezwingende Weise hörbar macht. Einfach faszinierend. Für diese Produktion sollte die Kölner Oper unbedingt Wiederaufnahmen planen. Die Zuschauer jedenfalls bewerteten sie offenkundig als gleichwertig mit „Turn oft he Screw“, 2011 von Benjamin Schad erarbeitet und zweimal erneut ins Repertoire genommen, Es hat den Anschein, als ob Köln mit Britten besonders glücklich ist. Da sollte man unbedingt weiter planen.

Christoph Zimmermann 19.1.15

Fotos siehe Kritik unten 

THE RAPE OF LUCRETIA

Premiere am 17.01.2016

Überfrachtete Szenerie

Lieber Opernfreund-Freund,

gestern wurde im Staatenhaus, der derzeitigen Interimsspielstätte der Oper Köln, die dritte und kleinste Bühne mit der Premiere von Benjamin Brittens „The Rape of Lucretia“ eingeweiht. Und das war nicht der einzige Einstand. Bei den Sängerinnen und Sängern handelt es sich nahezu ausnahmslos um Mitglieder des Opernstudios Köln, fast alle Protagonisten geben ihr Rollendebüt. Und auch Kai Anne Schuhmacher präsentierte sich dem Kölner Publikum erstmals als Regisseurin. Beste Voraussetzung also für einen innovativen, kurzweiligen Opernabend. Eigentlich…

Warum aber hat die junge Regisseurin in dem im ersten OG des Staatenhauses gelegenen, leeren Raum, in dem jeder Aufbau möglich gewesen wäre, ausgerechnet eine Anordnung gewählt, die viele Zuschauer über weite Teile des Abends als unbefriedigend wahrnehmen? Der Raum wird beherrscht von einem großen Wasserbassin, umgeben von einem Streifen Sand, der im Wesentlichen die Spielfläche beschreibt (Bühne: Tobias Flemming). Die Zuschauerreihen mit rund zweihundert Plätzen befinden sich an zwei L-förmig angeordneten Seiten, gespielt wird allerdings fast ausnahmslos der jeweiligen Zuschauerreihe zugewandt.

Das hat zur Folge, dass man in der Hälfte des Abends, in der gerade die andere Seite bespielt wird, die Handlung nur sehr mittelbar erfährt, aufgrund der akustischen Gegebenheiten auch den Gesang nicht mehr wirklich gut hört. Überdies werden teils dermaßen abgedroschene Bilder und Symbolismen bemüht, dass man gar nicht glauben mag, dass hier jemand am Werk war, dem man eigentlich unverbrauchte Ideen hätte zutrauen dürfen. Papierschiffe treiben auf dem Wasser, das zumindest mit Hilfe des tollen Lichtes von Nicol Hungsberg ein wenig Stimmung zu vermitteln mag. Der Sand birst über vor Steintafeln, Totenschädeln, Gepäckstücken, denen aber kein Sinn gegeben wird, die allesamt nur Staffage bleiben. Die nicht enden wollende Strapazierung all gegenwärtigen Zöpfe und Haarteile als Sinnbild für weibliche Sexualität wirkt schnell enervierend – und ist auch nicht wirklich neu. Die Kostüme von Valerie Hirschmann scheinen beliebig aus einer Kostümtruhe gegriffen, Uniform, Plastikregenmantel, Zirkusdirektorenlivree, die Bienenflügel vom Karnevalskostüm – für sich jeweils schön anzusehen, aber ein Konzept ist nicht wirklich zu erkennen. Das alles hat zur Folge, dass Lukrezias Schicksal nicht wirklich anrührt – ihr Schmerz nach der Vergewaltigung durch den Etruskerprinz Tarquinius erreicht mich nicht, ihr Freitod aus Schmach rührt szenisch nicht an. Schade!

Dabei wird musikalisch allerhand Hörenswertes geboten. Vor allem der Erzähler von Keith Bernard Stonum überzeugt. Der junge Texaner hat augenscheinlich so viel Freude an seiner Rolle wie diese am tragischen Verlauf der Geschichte, sein farbenreicher Tenor führt gekonnt durch den Abend. Unterstützt wird er von Justyna Samborska mit weichem Sopran, die seinen weiblichen Gegenpart darstellt und als Erzählerin das Schicksal gerne abwenden möchte. Matthias Hoffmann verfügt über einen schlanken und einfühlsamen Bariton und gibt den bedauernswerten Collantinus. In Sik Choi überzeugt als ehrgeiziger Etruskerprinz, Christian Miedl gibt – als einer von nur zwei Nicht-Mitgliedern des Opernstudios – ebenso eindrucksvoll den intriganten Junius. Eine gestandene Bühnendarstellerin ist auch Gabriella Sborgi, die mit warmem Timbre Lucrezias Amme Bianca mimt, die Darstellerin der Dienerin Bianca, Dongmin Lee, ist seit der vergangenen Spielzeit Mitglied des internationale Opernstudios und verfügt über einen ausnehmend farbenreichen Sopran voller Lyrik. Judith Thielsen meistert die hohen Anforderungen der Titelpartie mit Bravour – schließlich sang niemand geringeres als Kathleen Ferrier vor 70 Jahren die Uraufführung. Ihr Mezzo ist voller Nuancen und ich werde das Gefühl nicht los, dass sie noch wesentlich überzeugender hätte spielen können, wenn die Regie sie nur gelassen hätte.

Opernstudioleiter Rainer Mühlbach führt das gute Dutzend Musiker gekonnt und behutsam durch die farbenreiche Partitur von Brittens Kammeroper. Die knapp zwei Stunden Kammermusik bleiben so musikalisch ohne Längen und zeigen die unglaublichen Möglichkeiten, die das Gürzenich-Orchester auch in kleiner Besetzung abrufen kann. Unbedingt hervorzuheben ist die Harfenistin Saskia Kwast, nicht nur, weil sie im ersten Akt prominent in der Mitte des eingangs erwähnten Bassins platziert ist (warum gleich noch mal?), sondern vor allem, weil sie ausgezeichnet spielt.

Mein Fazit: Musikalisch ist‘s ein wunderbarer Abend. Das Ensemble wird dem selten gespielten Werk in allen Belangen mehr als gerecht, die Regie leider nicht. Trotzdem: hingehen!

Ihr
Jochen Rüth aus Köln

18.01.2016

Die Bilder stammen von Klaus Lefebvre

 

 

La Bohème

Premiere am 22.11.2015 Köln Staatenhaus

Das Ballett der Scherenschnitte

Es war schon eine gewaltige Anstrengung für das gesamte Team des Hauses, das sog. „Staatenhaus“, Ersatzspielstätte der Kölner Oper für die nächsten zwei (und hoffentlich nicht drei) Jahre binnen zwei Monaten parat zu machen. Das ist vollends gelungen, sieht man von einigen Marginalien und natürlich von der generellen Schwierigkeit, in diesem Hause zu spielen, einmal ab. Aber was gab es für eine Alternative? Nachträglich meckern ist immer einfach, siehe hier: http://www.deropernfreund.de/kontrapunkt-6.html

Die beiden Premieren binnen einer Woche hätten nicht unterschiedlich ausfallen können. Erst verzaubern Fura dels Baus und der neue GMD F.X. Roth mit einer fast futuristischen, unglaublich bilderreichen und musikalisch packenden Version von Berlioz´s „Benvenuto Cellini“ sämtliche Sinne, gefolgt von einer klassisch-konventionell inszenierten „La Boheme“ durch den Kölner Altmeister Michael Hampe. Der heute achtzigjährige Cellist, Schauspieler, Hochschullehrer und Regisseur, der nach dem Tode seiner Frau kürzlich noch einmal geheiratet hat, bestimmte als Intendant 20 Jahre lang die Geschicke der Kölner Oper, hat legendäre Aufführungen inszeniert und ebenso legendäre Sänger nach Köln geholt. Allerdings bei wesentlich besserer finanzieller Ausstattung als heutzutage.

Hübsch ist seine „Opernschule“ zu lesen, die er in der Oper am Dom vorgestellt hatte http://www.deropernfreund.de/koeln-premieren.html, und große Pläne hat der Meister immer noch; so stehen der gesamte Wagner´sche Ring (den er selbst noch nie inszeniert hat) und der „Fliegende Holländer“ in Japan auf seiner Agenda. Und 2012 hatte noch einen bejubelten Figaro in Duisburg/Düsseldorf auf die Bretter gebracht. Nun also die Boheme auf ausdrücklichen Wunsch der Intendantin; nach eigenen Worten zierte er sich zunächst „muss das sein ?“, aber als Macher dann „warum denn nicht?“.

Nun weiß man von seinen vielen Inszenierungen, dass er jeder „modernen“ Sichtweise auf eine Oper abhold ist; „wenn jemand aus einem Libretto eine ganz andere Geschichte machen möchte, sollte auch die Musik neu schreiben“, so sein Postulat. Nach diesem Motto der er auch die Boheme gestaltet: sorgsam am Text und an der Musik angelehnt; man merkt, wie gut Hampe zu hören und dem Libretto zu folgen vermag. Aus Sängerkreisen war zu vernehmen, wie er bis in die letzten Feinheiten hinein die Akteure auf sein Konzept nahezu eisern trainierte. Das Ergebnis war eine Boheme, welche „die nächsten 20 Jahre im Repertoire überdauern soll“, wie er beim launigen Sektempfang für die Freunde der Kölner Oper www.opernfreunde-koeln.de verriet.

Nichts wirklich Aufregendes, kaum Stoff für Diskussionen, familientauglich. Freilich aber nicht „wie immer“, dazu gibt es viel zu viele liebenswerte szenische Feinheiten: eine klassische Dachkammer, eine spontan beklatschte quirlige bunte Straßenszene mit überbordenden Aktivitäten und entzückenden Kostümen. Sein Bühnen- und Kostümbildner German Drogehtti und der Video-Spezialist Thomas Reimer haben hier vorzügliches geleistet, wenn auch der spektakuläre Blick auf das hell erleuchtete Paris durch ein riesiges Dachfenster nicht ganz zu den armen Studenten passte. Ebenso wie die bittere Kälte tagsüber in der Mansarde nicht zur Außengastronomie vor dem Café Momus am selben Abend. Und natürlich durfte der Mond nicht fehlen, der immer im rechten Moment aufleuchtete. Da wurde es schon mal ganz leicht kitschig, wie auch die üppige Illumination der Stadt in den 20-er Jahren, in welche die Handlung versetzt wurde, kaum existiert haben dürfte. Aber hübsch war es immerhin.

Manche Szenen gerieten etwas dröge wie die völlig unerotische Begegnung von Mimi und Rodolfo, Händchen haltend und ganz ohne Bewegung. Dafür war die Sterbeszene von Mimi umso großartiger, anrührend und ohne Pathos oder blutiges Spucktuch, das bunte Paris-Panorama auf einmal in schwarz-weiß. Besonders reizvoll gerieten die Szenenwechsel: vor dezent blauem Hintergrund, ohne Scheinwerfer und in Ermangelung eines Vorhangs schoben die Bühnenarbeiter die Kulissen hin und her, ein inszeniertes Ballett der Scherenschnitte. Wozu die Übertitelanlage dann pflichtschuldigst „Umbau“ vermeldete.

Musikalisch ist nur Gutes zu vermelden, angefangen vom blendend aufgelegten Gürzenichorchester, dem der junge italienische Dirigent Francesco Angelico, GMD am Tiroler Landestheater, einen wunderbaren Puccini-Sound entlockte; in glühenden Farben, mit perfekten Bläsern und hörbarer Empathie, zum Schwärmen und gut für ein paar Tränchen zum Schluss. Auch perfekt und kaum jemals zu laut geriet die Begleitung der Sänger, die er mit klaren Gesten führte. Mit der hochgewachsenen Jaquelyn Wagner und mit Jeongki Cho standen zwei exzellente Kräfte auf der Bühne; Wagner mit kräftigem, dennoch wunderbar lyrischem Sopran, und spielfreudig, soweit es die Regie erlaubte. Der Tenor des Jeonki Cho, ehemals im Kölner Opernstudio, bestach durch sichere Höhen und eine warme schön timbrierte Farbe. Der Rest des quirligen Quartetts mit dem stimmstarken Miljenko Turk, dem hoheitsvollen Khiwan Sim und dem für den erkrankten Luke Stoker kurzfristig eingesprungenen Wolfgang Stefan Schwaiger, der sich hier bestens empfahl, sang und agieerte ohne Tadel.  Und schön war es, den Oldie Reinhard Dorn nach vielen Jahren mal wieder in Köln als sonoren Benoit zu erleben. Schlussendlich bleibt noch die blendend und pointiert singende Aoife Miskelly zu erwähnen, die wie Jaquelyn Wagner hier ihr Rollendebüt feiern konnte.

Der Opernchor und der Kinderchor des Kölner Doms, nur im zweiten Akt gefordert und prima einstudiert von Andrew Ollivant und Eberhard Metternich, hatten offensichtlich sehr viel Spaß an ihrem bunten Treiben auf der Straße. Der Applaus und etliche Bravos waren laut, wenn auch nicht allzu lange; Hampe trat auch mal ganz alleine vor das Premierenpublikum und sonnte sich sichtlich an der Begeisterung seiner Kölner Fans, wovon die meisten ihn noch gekannt haben dürften. Die Meinungen der Opernbesucher beim Herausgehen waren durchaus unterschiedlich: von „da gehe ich nochmal sofort rein“ und „schöner geht es nicht“ bis hin zu „ein bisschen langweilig“. Aber das ist ja das Schöne an der Kunst - dem einen gefällt's sehr gut, und dem anderen halt weniger.

Michael Cramer 26..1.15

Bilder Paul Leclaire

 

LA BOHÈME  - zum Zweiten              

Premiere am 22. November

Werktreue auf auf fast allen Ebenen

Eine Woche nach „Benvenuto Cellini“ gab es im Staatenhaus, dem gegenwärtigen Ausweichquartier der Kölner Oper, neuerlich eine Premiere: „La Bohème“. Im zweiten „großen“ Saal (mit 800 Plätzen hat er 50 weniger als der zuletzt bespielte) sitzt das GÜRZENICH-ORCHESTER vor einer erhöhten Spielfläche. Bei „Cellini“ war die Spielfläche ebenerdig, und das Orchester agierte auf einem Podium im Hintergrund, was aber sicher kein Dauerzustand ist.

Für „Bohème“ wurde mit MICHAEL HAMPE ein Regisseur engagiert, der weltweit Erfolge aufzuweisen hat, als Dozent an vielen Universitäten lehrt und ein Buch „Opernschule. Für Liebhaber, Macher und Verächter des Musiktheaters“ geschrieben hat. Belangvoll speziell für Köln: von 1975 bis 1995 war Hampe Intendant der Oper und inszenierte an diesem Hause auch mehrfach. Unkonventionell ging er u.a. bei Henzes „We come to the river“ vor, sein Offenbach-„Hoffmann“ (mit Edda Moser und Plácido Domingo) wagte filmschnittartige Bildsequenzen, mit Rossini-Opern bot Hampe aber auch lediglich Nettes, mitunter sogar Nichtiges. Wie würde er sich „Bohème“ nähern, einer Oper, welcher er bislang (wie überhaupt Puccini außer „Tosca“) ausgewichen ist?

Mit dem Ausstatter GERMAN DROGHETTI wäre anzufangen. Dass die Raumhöhe im Staatenhaus nur die Hälfte von der im Opernhaus am Offenbach-Platz beträgt (dessen Sanierung sich nach neuestem Erkenntnisstand bis 2018 hinziehen wird), war ein Grund für bühnenbildnerische Anpassungen.

Vom Verbliebenen darf auf Konzeptionelles dennoch guten Gewissens vollgültig geschlossen werden. „Ich bringe keinen Naturalismus auf die Bühne“, so Hampe in einem Interview. Was aber ist das (möglicherweise mehr als beabsichtigt zusammengedrängte) Quartier Latin mit seinen pittoresken Häuserfronten (Projektionen verleihen diesem Bild eine faszinierende Tiefe) anderes oder die Barrière d’enfer mit ihren schneebedeckten Bäumchen?

Ein angekündigter Zeitsprung der Handlung in die zwanziger Jahre des vorigen Jahrhunderts, als ein Chagall, Picasso oder Leger ihre Kunst zu erproben begannen (Video-Einblendungen an jedem Akt-Ende) prägt die Inszenierung nicht sonderlich. So wie in Köln hat man Puccinis Oper schon häufig gesehen. Hampes Regiestil stagniert, bleibt ästhetisch ein déja vu. Auch die Personenführung erschließt keine neuen Aspekte. Im Grunde bleiben nur drei Momente haften. Dass im 3. Akt ein neuer Galan Musette abschleppt, ist ein eher äußerlicher Vorgang. Wenn im gleichen Bild Rodolfo gesenkten Hauptes Mimis „D’onde lieta uscì al tuo grido d’amore“ lauscht, bleibt einem das Herz aber schon etwas stehen, und ihr Sterben kommt ohne Verzweiflungsklischees aus. Insgesamt aber wird die Aufführung von Konvention beherrscht, welcher das Publikum freilich vehement zustimmt. Aber „klare, verständliche Grammatik“ (Hampe) ist bei Regie nicht alles.

Verzauberung kommt freilich aus dem Orchester“graben“, FRANCESCO ANGELICO wirkt seit der letzten Spielzeit am Tiroler Landestheater und bringt in Köln Puccinis Musik zum Blühen. Er weiß um das angemessene agogische Timing, die stimmige Klangdramaturgie (emotional tieflotend, aber nicht vordergründig sentimental) und die sanfte Wirkung des Melodischen. Angelicos Interpretation lässt immer wieder Tränen fließen.

Mit Puccini debütierte JACQUELINE WAGNER im Mai 2013 in Köln („Suor Angelica“). Ihr glasklarer Sopran gibt auch der Mimi starke Emotionen mit, ohne falschen Zungenschlag. Einfach wunderbar dieses Rollendebüt. Der Koreaner JEONGKI CHO gehörte zeitweilig dem Opernstudio an, hat sich in den vergangenen Jahren dann aber über Bufforollen zu zentralen Partien vorgearbeitet. Sein höhensicherer, farbenreicher Tenor harmoniert bestens mit dem Rodolfo. Auch die Irländerin AOIFE MISKELLY begann im Opernstudio und gehört nun zum Ensemble. Als Musetta ist sie mit allen Wassern der Koketterie gewaschen. Einer der vielseitigsten Sänger am Haus ist MILJENKO TURK, jetzt ein baritonal vielleicht nicht gerade ausladender, aber rollenstimmiger Marcello.

Zu ergänzen sind KIHWAN SIM als bassprofunder Colline, WOLFGANG STEFAN SCHWAIGER als schwungvoller Schaunard (einen erkrankten Kollegen kurzfristig, aber bestens erprobt, ersetzend) sowie der gebürtige Kölner REINHARD DORN (Benoit), Mitglied des Ensembles von 1987 bis 18994.

Auch das zweite Opening der Kölner Oper im Staatenhaus geriet durchwachsen. Hoffen also auf die kommenden Premieren im Neuen Jahr: Brittens „Rape of Lucrezia“ und „Jeanne d’Arc“ von Walter Braunfels.

Christoph Zimmermann 24.11.15

Bilder Paul Leclaire

 

BENVENUTO CELLINI             

Premiere am 15. November 2015

VIDEO

Saisoneröffnung im Staatenhaus

Großbaustelle für Kulturdomizile: Elbphilharmonie Hamburg, Staatsoper Berlin und – inzwischen „gleichrangig“  – die Städtischen Bühnen Köln. Während das Schauspiel mit seinen derzeitigen provisorischen Spielstätten (ehemalige Industriehalle, die auch nach Abschluss der gegenwärtigen Sanierungsarbeiten genutzt werden soll) völlig d’accord ist, sind die Probleme bei der Oper heikler. Zwar hat man mit dem „Staatenhaus“ auf dem Messegelände eine Bleibe gefunden, die sich schon bei  Stockhausens „Sonntag aus Licht“ 2011 (mit teilweise theateruntypischen Anforderungen allerdings) bewährt hatte, aber dieses Gebäude würde – so die neuesten Meldungen – vermutlich über die anvisierten zwei Spielzeiten hinaus in Anspruch genommen werden müssen, weil es beim Altbau am Offenbach-Platz mit der Sanierung aus den unterschiedlichsten Gründen stagniert.

Diese Sanierung: fast schon ein Albtraum. Über kommende Entwicklungen oder gar ein „happy end“ kann bestenfalls spekuliert werden. Den Opernspielplan hat man den aktuellen Gegebenheiten angepasst, wobei erstaunlich viel von den ursprünglichen Vorhaben umgesetzt werden kann. Reduzierte bühnentechnische Möglichkeiten erfordern freilich Kompromisse, etwa in Form konzertanter Aufführungen.

„Benvenuto Cellini“ von Berlioz gibt es jedoch szenisch, an die räumliche Situation des Staatenhauses angepasst, worüber es über Details freilich keine detaillierten Informationen gibt. Ins Auge sticht natürlich, dass das Orchester hinter der Spielszene sitzt, eine Maßnahme, die auch an anderen Häusern aus unterschiedlichen Gründen schon mehrfach praktiziert wurde. Die Berlioz-Oper ist für den neuen Chef des GÜRZENICH-ORCHESTERs (ein Amt, welches auch den Musiktheater-Bereich umfasst), eine Herzensangelegenheit.

FRANCOIS-XAVIER ROTH (Bild oben) greift sogar auf die ursprüngliche Pariser Fassung ohne die späteren Beschneidungen zurück. Dafür Dank, trotz vier Stunden Aufführungsdauer. Das Premierenpublikum gab sich tatsächlich geduldig  und feierte Roth und sein Orchester sowie den hinreißend sicheren Chor rauschend.

In der Tat: Roth interpretiert die Musik von Berlioz euphorisch, mit dramatischer Zielstrebigkeit, aber auch durchsichtig bezüglich Klang und kompositorischer Struktur. Das nicht zuletzt die rhythmisch vertrackte Karnevalsszene einwandfrei realisiert wird, dafür sorgt auch ein neben der Souffleuse sitzender Codirigent; die im Saal verteilten Bildschirme reichen offenkundig nicht aus. Im Pausengespräch mit einem Orchestermitglied war übrigens zu erfahren, dass der Klangkörper mit Francois-Xavier Roth auf denkbar kollegialer Weise und hoch inspiriert arbeitet – hart aber fair. „Das Beste, was uns passieren konnte“, so die Kernaussage.

Die Inszenierung des „Cellini“ stammt von CARLUS PADRISSA (La Fura dels Baus), in Köln durch Stockhausens „Sonntag aus Licht“ (2011, ebenfalls im Staatenhaus) und „Parsifal“ (im früheren Provisorium „Oper am Dom“) bekannt. Noch in dieser Spielzeit steht weiterhin die auf einem Schiff spielende Produktion „Cantos di Sirena“ („Das Lied der Frauen“) zu erwarten. Der Zufall (oder auch anderes) brachte es mit sich, dass „Benvenuto Cellini“ zwei Wochen vor Köln auch in Bonn herauskam (ohne Überlänge). Das dort ebenfalls äußerst elektrisierende Dirigat von Stefan Blunier muss mit dem etwas weniger kantigen Stil von Roth nicht unbedingt wertend verglichen sein. Die optischen Eindrücke jedoch sind sehr unterschiedlich, mit einem nicht unerheblichen Vorsprung in Bonn.

Laura Scozzi gelang es bei ihrem zunächst für Nürnberg erarbeiteten Konzept, das extrem außenseiterische Künstlertum Cellinis stimmig ins Heute zu übersetzen. Padrissa verhält sich eher historisierend, was bei den Kostümen (CHU UROZ) besonders markant sichtbar wird. Der Papst-Auftritt (auf einem für den Regisseur typischen Hochwagen) gerät beispielsweise konventionell statisch, während die freche erotische Einfärbung in Bonn eine ganz andere Bodenhaftung aufweist und durch Witz für sich ein nimmt. Padrissa gefällt sich mehr in optischen  Spielereien und Symbolandeutungen, die bei wiederholtem Sehen aber an Wirkung verlieren. Zudem wird viel an der Rampe gesungen. Die beweglichen und vielfach illuminierten Bühnenaufbauten von ROLAND OLBETER und die an Seilen durch die Luft schwingenden Personen fesseln das Auge zeitweilig, doch wirkt auch hier früher oder später der Abnützungseffekt. Dass Cellinis Gehilfe Ascanio während seiner Arie (bei der KATRIN WUNDSAM nochmals aufdreht und ihren höhenbrillanten Mezzo so richtig blühen lässt) peu à peu zu einer Frau wird und sich zuletzt in Umarmungen mit dem doch eigentlich ziemlich jämmerlichen Fieramosco verliert (dem NIKOLAY BORCHEV mit seinem festen und doch geschmeidigen Bariton gleichwohl Kontur gibt), leuchtet noch weniger ein als einzelne Regieideen zuvor.

Die Bewunderung Padrissas für den historischen Cellini schlägt sich in ausgiebigen Zitaten aus dessen Autobiografie nieder, die während der Ouvertüre und auch später als Schriftzüge über Gazevorhang und Bühnenboden huschen. Nicht immer vermag das Auge zu folgen. Und wenn dann noch weitere optische Einblendungen hinzu kommen, sieht man schließlich den Wald vor lauter Bäumen nicht. Aber das Ganze ist natürlich ein hübsches Buchstabenfeuerwerk.

Alle Sänger debütieren in ihren Partien, ein Besetzungs-Clou, der vor einigen Jahren auch bei Monteverdis „Poppea“ gelang. FERDINAND VON BOTHMER gibt sich in der Titelpartie schlankstimmig, in den oft extremen Höhen so gut wie untadelig und überzeugt als Draufgänger auch darstellerisch (wobei die Figurenzeichnung in Bonn noch etwas mehr Pep hat). Als Teresa lässtEMILY HINDRICHS ihren hellen Sopran schimmern und glitzern. Die opéra-comique-geprägte Figur des Balducci, Teresas pädagogisch gänzlich unbedarften Papa, hat VINCENT LE TEXIER sehr komödiantisch inne, mit seinem kernigen Bass tönt der Papst NIKOLAY DIDENKOs macht- und wirkungsvoll von seinem Himmelspodest herab. In kleineren Partien fügen sich JOHN HEUZENROEDER (Francesco), LUCAS SINGER (Bernardino) und WOLFGANG STEFANSCHWAIGER (Pompeo) lebendig ins Geschehen.

Der Kölner Saisonauftakt ist wie geschildert keiner mit Pauken und Trompeten, aber ein ehrgeiziger und verdienstvoller, musikalisch sogar überragend. Jetzt darf man darauf gespannt sein, wie Michael Hampe bei seiner „Bohème“ in einer Woche die Bühnenverhältnisse des Staatenhauses in den Griff bekommt.

Vor Beginn der Berlioz-Premiere traten Operndirektorin Birgit Meyer und Francois-Xavier Roth vor das Publikum und gedachten der Vorgänge in Paris. Es erklang die Marseillaise in der Berlioz-Version, danach gab es eine Schweigeminute.

Christoph Zimmermann 16.11.15

Produktions-Bilder siehe zweiten Bericht unten!

 

 

Willkommen im Staatenhaus

BENVENUTO CELLINI

Premiere am 15.11.2015


Lieber Opernfreund-Freund,

gestern war es also soweit. Nach der geplatzten Wiederöffnung des Opernhauses am Offenbachplatz, Diskussion um und Zurückweisung von Verantwortung und Ausweichspielstättensuche, die nicht nur das Kölner Publikum zusehends eher ermüdete als interessierte – die jüngste erneute Terminverschiebung für die letztendliche (geplante) Fertigstellung des Kölner Hauses rief wohl bei kaum jemandem mehr als ein Schulterzucken hervor – hieß es „Willkommen im Staatenhaus“ mit Hector Berlioz‘ Oper um den italienischen Renaissance-Bildhauer „Benvenuto Cellini“. Und, soviel sei verwog geschickt, es war ein gelungener Premieren-Abend. Die Oper präsentierte sich erstmals in dieser Spielzeit, erstmals im neuen Interim, erstmals „Benvenuto Cellini“ und zudem erstmals Franҫois-Xavier Roth, den neuen Chef des Gürzenich-Orchesters, als Opern-Dirigenten.

Die Geschichte um den 1500 in Florenz geborenen Cellini, der in den Karnevalstagen des Jahres 1529 für den Papst eine Perseus-Statue gießen soll und nebenbei noch seine Geliebte vor seinem Nebenbuhler retten und selbst heiraten will, ist eigentlich eine Komödie. Doch davon merkt man im Staatenhaus kaum etwas. Das Regieteam von La Fura dels Baus um Carlus Padrissa setzt bei der szenischen Umsetzung ganz auf den visuellen Effekt – ohne sich wirklich für die Geschichte der Oper zu interessieren. So entstehen zwar überbordende optische Eindrücke durch unglaubliche Lichteffekte (Andreas Grüter), phantasievolle futuristische Kostüme von Chu Uroz, umherfliegende Akrobaten der Angels Aerials und beeindruckende Aufbauten von Roland Olbeter – doch die eigentliche Handlung geht verloren. Und zwar nicht nur, weil bei all der Aktion um die Sänger herum das Augenmerk des Publikums eher auf diese Nebenhandlungen gelenkt wird, sondern vor allem, weil sie in keinerlei Zusammenhang zum Werk stehen, daher beliebig wirken und genauso gut eine „Madama Butterfly“ oder einen „Siegfried“ untermalen könnten.

 

Das Innenleben der Handelnden wird nicht beleuchtet, Motivation und Gefühlswelt der Personen bleiben unbeachtet. Zudem kann die hohe Schlagzahl an optischem „Wow!“ des ersten Aktes in der zweiten Hälfte des Abends nicht gehalten werden. Der zweite Akt wirkt deshalb oft blass, vielleicht auch weil sich einige Effekte dann schon totgelaufen haben, und unterstreicht noch die Längen, die es in der Partitur durchaus gibt. Im ausverkauften Auditorium blieben nach der Pause bereits einige Plätze unbesetzt, gegen Ende des zweiten Aktes leerten sich weitere. In Köln wird, im Vergleich zum benachbarten Bonn, in dem das Werk ebenfalls derzeit zu sehen ist, nicht die 1852 revidierte dreiaktige Fassung mit fast einer Stunde weniger Musik, sondern die Paris Urfassung von 1838 gezeigt – das mag manchem zu lang geworden sein. Die Melodien sind wunderbar, doch wenig eingängig – da wird bei dreieinhalb Stunden Musik der Stuhl im Interim bisweilen doch ein wenig hart. Retten können über weite Strecken die ausufernden Chorszenen, die Berlioz zu Hauf einstreut.

 

Mit dem Chor möchte ich bei der Betrachtung der musikalischen Seite auch beginnen. Der Chor samt Extrachor der Oper Köln erweist sich seit Jahren immer wieder als verlässlicher Teil eines gelungenen Opernabends. Und gerade gestern konnte er das erneut und überzeugend unter Beweis stellen. Die Einstudierung durch Andrew Ollivant, der die Chorsänger auch vor der Bühne sitzend dirigierte, war extrem gründlich, die Chorauftritte gerieten zum Ereignis und sind geradezu makellos zu nennen. Nicht ganz ohne Makel waren dagegen die Registerwechsel von Ferdinand von Bothmer, der in der Titelpartie debütierte – wie es sich im Übrigen bei sämtlichen Partien am gestrigen Abend um Rollendebüts handelte. Der Münchener verfügt jedoch über einen geschmeidigen, sehr lyrisch gefärbten Tenor und beeindruckt mit imposanter Höhe.

Ensembleneuzugang Emily Hindrichs als von ihm angebeteter Teresa überzeugt mit selbst über imposantesten Chorszenen schwebenden Pianissimi und gibt einen tollen Einstand, Katrin Wundsam darf in der Hosenrolle des Ascanio als fast einzige auch ihre schauspielerischen Qualitäten zeigen, verfügt über mitreißende Mimik und einen wunderbar beweglichen Mezzo. Nikolay Borchevs farbenreicher Bariton verleiht der Figur des Nebenbuhlers Fieramosca Profil, in der kleinen Rolle seines Komplizen Pompeo hinterlässt der junge Bariton Wolfgang Stefan Schwaiger bleibenden Eindruck und empfiehlt sich für größere Aufgaben. Als Cellinis Freunde erscheinen John Heuzenroeder und Lucas Singer gleichermaßen eindrucksvoll, Nikolay Didenko glänzt als Papst nicht nur optisch durch sein goldenes Kostüm, sondern auch mit profundem Bass. Vincent Le Texier deklamiert leider über weite Strecken eher, als die Partie von Teresas Vater Balducci voll auszusingen, spielt aber herrlich, Alexander Fedin komplettiert mit seinem kurzen Auftritt als Wirt das Sängerensemble solide.

Das Orchester ist im Staatshaus hinter der Bühne platziert, dementsprechend gedämpft kommt der Klang im Publikum an. Die vor der Vorstellung im Gedenken an die Opfer von Paris dargebotene Marseillaise in Berlioz‘ Orchestrierung, bei der der Sänger beim Orchester postiert war, ließ schlimmes befürchten. Kommt der Gesang aber von der Opernbühne, ist diese Anordnung sehr sängerfreundlich und nur dann schwierig, wenn man sich den Feinheiten der Partitur widmen will. Franҫois-Xavier Roth am Pult gibt ein fulminantes Debüt an der Kölner Oper, nimmt einzelne Passagen mitunter recht langsam, erweist sich aber als einfühlsamer Kenner der Partitur. Dass er das komplette Gürzenich-Orchester samt Silvain Mino, der auf der Bühne die bei Berlioz verhältnismäßig oft eingesetzte, an sich aber selten zu hörende Ophikleide spielt, zum Schlussapplaus mit nach vorne holt, macht ihn überdies sympathisch – als Künstler wie als Mensch.

Auch wenn die Stimmen in der Pause fast überall nach dem Sinn des Gesehenen gesucht haben, gibt es am Ende einhelligen, nicht enden wollenden Applaus für Sänger, Musiker und Regie. Beklatscht werden nicht nur die musikalische Leistung und die farbenreichen Eindrücke, sondern wohl auch die Tatsache, dass es gelungen ist, in wenigen Wochen völlig unvorbereitet, quasi aus der Lamäng, aus einer leeren unaufgeräumten Halle eine funktionierende Opernspielstätte zu machen. Bewundernswert!

Mein Fazit: Musikalisch überzeugt der Abend auf ganzer Linie. Szenisch beeindruckt er über weite Strecken, doch lässt sich meine Meinung zur Regie mit einem Satz aus „Benvenuto Cellini“ selbst zusammenfassen: „Ruhe da! Man versteht die Pantomime nicht!“.
Das Staatenhaus ist keine Oper. Das waren aber die anderen Ausweichspielstätten auch nicht. Aber: Hier können offensichtlich zwei Spielzeiten lang überzeugende Musiktheaterabende stattfinden. Schön also, dass man in Köln wieder Oper hat!

Ihr
Jochen Rüth aus Köln am 16.11.2015

Bilder: Oper Köln / Paul Leclaire

 

 

Premierenplan im Staatenhaus

(Stand 29.10.15)

 

BENVENUTO CELLINI

So / Nov 15 / StaatenHaus Saal 1 18:00 – 21:00 / 16 € - 125 €

LA BOHEME

So / Nov 22 / StaatenHaus Saal 2 / 18:00 – 20:15 / 16 € - 125 €

DER RAUB DER LUCRETIA

So / Jan 17 / StaatenHaus Saal 3 / 18:00 – 21:00 / € 41,-

JEANNE D´ARC

Di / Feb 16 / StaatenHaus Saal 1 / 18:00 – 21:00 / 16 € - 125 €

DON GIOVANNI

Sa / Mär 05 / StaatenHaus Saal 2 / 19:00 – 22:00 / 16 € - 125 €

DIE KLUGE

So / Mär 13 / StaatenHaus Saal 3 / 18:00 – 19:30 / € 30,-

THREE OF CODES

Sa / Apr 09 / StaatenHaus Saal 3 / 19:30 – 20:30 / € 41,-

LA CENERENTOLA

Sa / Apr 16 / StaatenHaus Saal 2 / 19:30 – 22:30 / 12 € - 69 €

DIE EROBERUNG VON MEXIKO

Do / Mai 05 / StaatenHaus Saal 1 / 18:00 – 19:45 / 16 € - 125 €

DAS LIED DER FRAUEN VOM FLUSS

April 2016, Auf dem Schiff NAUMON  im Kölner Hafen (Termine folgen)

 

Dritte Pressekonferenz zur neuen Spielzeit

am 20.10.2015

Deutliche Gelassenheit und kaum verhohlene Zufriedenheit lag auf den Zügen der Kölner Opernintendantin Dr. Birgit Meyer beim Remake der Spielzeitvorstellung 2015/16 für die Presse. Diesmal in der 5. Etage des städtischen Gebäudes am Laurenzplatz, welches der Leitungsebene der Oper inzwischen als zentraler Ort und sehr arbeitserleichternd zur Verfügung steht. Hat die in der Vergangenheit oft gescholtene Intendantin doch alle diejenigen Lügen gestraft, welche unkten, dass auch das „Staatenhaus“ als Ersatz-Spielort nicht brauchbar sei, da die Zeit bis zur Eröffnung viel zu knapp sei.

 

Zur Erinnerung: Nach dem Desaster um die Verschiebung der Wiedereröffnung von Oper und Schauspiel um (bis jetzt) ganze 2 Jahre, und das unbegreiflicherweise wenigen Monate vor dem geplanten Termin am 7. November, begann eine hektische Suche nach einer Ersatzspielstätte. Die Oper und auch die SPD favorisierten das sog. Staatenhaus, einen bogenförmigen repräsentativen Erweiterungsbau der Kölner Messe von 1926, in dem sich die teilnehmenden Staaten der „Pressa“, einer internationalen Langzeit-Presseausstellung, angemessen präsentieren sollten. Das repräsentative Gebäude liegt rechtsrheinisch in einer Gartenanlage hinter dem sog. „Tanzbrunnen“ und ist mit öffentlichen Verkehrsmittel und auch zu Fuß über die Eisenbahnbrücke hinter dem Hauptbahnhof relativ gut erreichbar; mit dem benachbarten RTL-Parkhaus sollte ein Nutzervertrag abgeschlossen werden. Das Haus bewährte sich überdies bereits 2011 als Spielstätte für die Welturaufführung von Stockhausen´s „Sonntag aus Licht“.

 

Die CDU, die FDP und die Grünen legten eine umfangreiche - größtenteils unbrauchbare - Alternativliste vor, von der nur die MCC-Studios hoch im Kölner Norden übrig blieben. Diese gesichtslosen großen Hallen weit im Kölner Norden, in der Nähe von Ikea und dem Kölner Knast, wurden allerdings weithin abgelehnt, auch wenn sie als preiswerter dargestellt wurden; zwischen den Parteien ging der Zank lange hin und her, und die Zeit drängte. Den Ausschlag gab schließlich der neue GMD F.X. Roth, nach dessen Meinung sich in den Hallen kein künstlerisches Potential entwickeln könnte; auch befürchtete man zu Recht ein massives Abwandern von Zuschauern wegen dieser unwirtlichen und nur mit viel Aufwand erreichbaren Gegend. Auch die Kölner Grünen wurden aus Kreisen der "Opernfreunde" ein wenig „weichgeklopft“ und stimmten im Rat am 17.9 2015 dann ebenfalls für das Staatenhaus. Im Nachhinein offensichtlich eine auch wirtschaftlich richtige Entscheidung, da auch das „Divertissementchen“, die Truppe des Männergesangsvereins, die zu Karneval mehrere Wochen das Haus für ihre traditionelle Kölsche Opernaufführung nutzen, inzwischen vom MCC wegen zu hoher Mietforderungen abgerückt ist.

 

Nun also das Staatenhaus als Heimstatt für die gebeutelte Oper bis auf weiteres; denn fast täglich kommen neue Schreckensmeldungen über Insolvenzen der beteiligten Firmen und über Fusch und Verzögerungen hoch. So reagierte der geschäftsführender Direktor

Patrick Wasserbauer auch sehr ausweichend auf die Frage, ob denn eventuelle dritte Spielzeit im Staatenhaus denkbar wäre. Aber immerhin sorgt er für einen Lacher unter den Journalisten, als er unfreiwillig die Bundeskanzlerin imitierte mit „Wir schaffen es“. Und es sieht ja auch so aus.

 

Dort gibt es immerhin drei Spielorte; Saal 1 und 2 mit 800/750 Plätzen und in der ersten Etage der Saal 3; hier sind wird die Kinderoper einziehen, zumal wegen des Brandschutzes nur 200 Plätze genehmigt worden sind und das bisherige Quartier „Altes Pfandhaus“ zum Jahresende gekündigt wurde. Der Vertrag mit dem Parkhaus ist in trockenen Tüchern, darüber hinaus wird es einen Bus-Shuttle zur nächstgelegenen Haltestelle der KVB geben. Wie aus Personalkreisen der Oper zu erfahren war, hat die Entscheidung für das Staatenhaus das gesamte Team noch einmal hoch motiviert, so dass die Eröffnung der Spielzeit mit nur einer Woche Verzögerung und im Umfang fast uneingeschränkt am 15. November 2015 mit Berlioz´s „Benvenuto Cellini“ von Fura dels Baus starten kann.

Die Intendantin hat es zusammen mit ihrer künstlerischen Betriebsdirektorin Martina Franck und dem Leitungsteam in einem sehr aufwändigen Prozess geschafft, dass Puzzle aus Sänger- und Orchesterterminen, der Verfügbarkeit von Regisseuren und Dirigenten, Umbauten von Bühnenteilen und zahlreicher logistischer Einzelaktionen neu zusammenzusetzen. Auch das Staatenhaus ist technisch präpariert, der Brandschutz und die Rauchmelder sind parat, alles ist frisch gepinselt; lediglich die Zuschauertribüne muss noch aufgebaut werden. Aber darin hat man ja reichlich Übung noch aus dem Palladium. In Saal 1 ist ein Orchestergraben nicht möglich, die Musiker werden abhängig vom Stück variabel platziert; auch ist wegen der Raumhöhe ein Schnürboden nicht möglich, man wird horizontal spielen. Ein Vorteil im Staatenhaus ist jedoch der reichliche Backstage-Platz, so dass vier Produktionen gleichzeitig aufgebaut werden können.

Zum neuen Spielort berichtete die Intendantin, dass sich alle Regisseure und Bühnenbildner außerordentlich kooperativ verhalten hätten und niemand -auch keiner der Sänger- deswegen vom Vertrag zurückgetreten wäre. Ebenso gelang es quasi in letzter Minute, sich mit dem Management des nur einen Steinwurf entfernten Tanzbrunnens abzustimmen, dass keine der lärmintensiven Open-air-Veranstaltungen zeitgleich mit Opernaufführungen stattfinden werden. Insgesamt eine riesige, außerordentlich vielschichtige Mammutarbeit, die nicht hoch genug gelobt werden kann. Chapeau Chapeau.

Und die Zuschauer wird es freuen, dass die ursprünglich vorgesehene Preiserhöhung gestrichen wurde. Allerdings können  wegen der kurzen Vorlaufzeit die bisherigen Abos -bis auf das Premieren-Abo- vorerst nicht weitergeführt werden; die Abonnenten erhalten jedoch eine unbegrenzt einsetzbare Abo-Card für eine Ermäßigung von 20 %. Alle Plätze im Untergeschoss sind barrierefrei erreichbar, es gibt Behinderten-Parkplätze, spezielle Rollstuhlplätze und Toiletten.

 

Zum Spielplan: Auf das neue Haus musste aus bühnentechnischen Gründen „Hoffmann´s Erzählungen“ verschoben werden. Stattdessen kommt die Kammeroper „The Rape of Lucretia“ von B. Britten zur Aufführung, zumal das Divertissementchen wegen der reduzierten Zuschauerzahl nicht kostendeckend spielen kann und daher in ein Zelt neben der Kölner Messe ziehen wird. Die zweite Premiere ist wie geplant „La Boheme“ am 22. November, inszeniert vom Kölner Ex-Intendanten Michael Hampe . Und für das Schiff Naumon und damit den Spielort für „Das Lied der Frauen vom Fluss“, welches wegen des niedrigen Wasserstandes im Herbst nicht nach Köln geschleppt werden konnte, wurde von März bis Mai 2016 ein Liegeplatz im Hafen angemietet. Das Tanztheater ist auch wieder präsent, das Nederlands Dans Theater 1 , häufiger Gast in Köln, sowie

Les Ballets de Monte-Carlo werden aus technischen Gründen im Forum Leverkusen auftreten, welches von Köln aus auch mit öffentlichen Verkehrsmitteln außerordentlich bequem zu erreichen ist.

 

Die weiteren Aufführungen nebst der Wiederaufnahmen, Sonderveranstaltungen, Liederabenden, Benefiz-Galas und dem Spielplan der erfolgreichen Kinderoper finden sie hier: http://www.oper.koeln/de/programm/23-10-2015

So groß die lange Vorfreude auf die Wiedereröffnung des Riphahn-Baus auch war: spannend bleiben die Kölner Oper und auch das Schauspiel, welches weiterhin in seinem Interim-Domizil in Köln Mülheim residiert, alle Mal. Man freue sich auf eine sicherlich sehr abwechslungsreiche und interessante Spielzeit mit 10 Premieren, 5 Wiederaufnahmen, drei konzertanten Opern und vielem Sonstigem. Wenn das mal nix ist.

Michael Cramer 20.101.5

Fotos © Paul Leclaire

 

 

Zweite Pressekonferenz zur Spielzeit 15/16

am 24.9.15

ERÖFFNUNG DER KÖLNER BÜHNEN ABGESAGT

Man hat es einfach nicht hinbekommen und, wie überall, ist natürlich niemand richtig schuld. Nix ist mit „Willkommen zu Hause“. Die Reißleine wurde viel zu spät gezogen. Einen Plan "B" gibt es nicht.

Die sehr kurzfristige Einladung zu einer Pressekonferenz am 23.7.2015 mit allen hochrangigen Vertretern der Bühnen und der Stadt Köln über das Prestigeobjekt Bühnensanierung lies nichts Gutes vermuten. Der abendliche Blick dann in die Webseiten der Lokalpresse schaffte Klarheit: Eröffnung von Oper und Schauspiel auf unbestimmte Zeit verschoben ! Ein Super-Gau für die Stadt und ihr internationales Ansehen, für die Bürger, die Finanzen und auch die Mitarbeiter, die großenteils aus dem Urlaub zurückgerufen wurden und jetzt einen neuen Spielplan erarbeiten müssen. Der ursprünglich vorgesehene Plan ist längst verteilt, die Abokarten sind bereits verschickt.

Es wäre so schön gewesen, den Prachtbau planmäßig fertig zu bekommen, die Aufführungen waren auf das neue Haus zugeschnitten und alle Mitwirkenden vertraglich verpflichtet. Aber musste die ohnehin krisengeschüttelte Stadt unbedingt versuchen, mit Hamburgs Elbphilharmonie und dem Berliner Airport gleichzuziehen, wie allerorten geunkt wird ?

Die Verantwortlichen: Bachmann, Dr. Meyer, Laugwitz-Aulbach, Wasserbauer, Höing, Rinnenburger

So schlichen sich die Intendanten von Oper und Schauspiel Dr. Birgit Meyer und Stefan Bachmann, die Kulturdezernentin Susanne Laugwitz-Aulbach, der Geschäftsführer der Bühnen Patrick Wasserbauer, Baudezernent Franz-Josef Höing und die erst seit 2014 im Amt befindliche Chefin der städtischen Bauwirtschaft Petra Rinnenburger mit hängenden Schultern und halbstündiger Verspätung in die übervolle zweistündige Pressekonferenz. Und vor allem denkbar schlecht vorbereitet auf die zu erwartenden sehr kritischen Fragen der Journalisten. Denn die Kulturdezernentin hatte mehrfach angewiesen, den ohnehin seit einem Jahr als viel zu knapp bezeichneten Eröffnungstermin 7.11.2015 vorrangig zu den Kosten zu stellen; dieser Blankoscheck für höhere Preise und mögliche erpresserische Nachforderungen sei – im Gegensatz zu Mitteilungen in der Lokalpresse – jedoch an keiner Stelle ausgenutzt wurden, wie die Gebäudewirtschaft mitteilte.

Laugwitz-Aulbach beklagte zwar die unvermeidliche Entscheidung, hielt sich aber ansonsten sehr zurück; sie habe ja nicht den „Oberveranwortungshut“ auf. Was man auch anders sehen könnte, auch im Hinblick auf den nicht erschienenen Oberbürgermeister Roters. Gelackmeiert sind schlussendlich die beiden Intendanten, denen die immense Aufgabe zufällt, einen fertigen Spielplan in kurzer Zeit komplett umzustricken. Nach Stefan Bachmann, der sich nach seinen Worten „seit gestern wie in einem Albtraum fühlt“, kann der Spielplan mit einigen Abstrichen und Änderungen beibehalten werden; ihm sei allerdings unverständlich, wieso es erst so spät zu einer solch weitreichenden Entscheidung  überhaupt kommen kann. Erkenn jedoch relativ gelassen sein, denn das Schauspiel ist in einer vergleichsweisen komfortablen Situation, hat man doch die sehr gut angenommene und blendend ausgelastete Auswahlspielstätte, das "Depot" in Köln Mülheim, ohnehin bis ins nächste Jahr gemietet. Außerdem hat das Schauspiel ein festes Ensemble und ist somit recht flexibel.

Ganz anders bei der Oper; hier wird mit vielen langfristig gebuchten Gästen gearbeitet, Produktionen können daher nicht einfach verschoben werden. Und alle bisherigen Auswahlspielstätten sind gekündigt und durch anderweitige Veranstaltungen definitiv belegt. Im Gespräch sei allerdings eine große Halle; Näheres werde in einigen Tagen mitgeteilt. Meyer dazu mit betretener Mine: „Der Berg ist noch nicht erklommen, eine ganz, ganz große Enttäuschung“. Sie selbst habe erst vor 4 Tagen von den katastrophalen Verhältnissen auf der Baustelle und der Absage der Spielzeit erfahren. Was allerdings lautes Unverständnis bei den Zuhörern hervorrief. Man habe ihr immer wieder mitgeteilt, dass der Zeitplan zwar knapp, aber machbar sei, daher habe sie locker weitergeplant.

Baudezernent Höing wies wie seine Vor- und Nachredner gebetsmühlenartig immer wieder auf die Unwägbarkeiten bei einem denkmalgeschützten Altbau und den immensen technischen Aufwand hin, um die Bühnen auf den allerneuesten Stand zu bringen. Und lobte überdies kräftig sein Amt und den tollen Fortschritt. Es habe sich aber gezeigt, dass die Bemühungen, mit mehr Leuten auf der Baustelle schneller fertig zu werden, eher kontraproduktiv waren. Und es hätten sich Mängel beim Bau herausgestellt; auf Nachfrage nannte er Steckdosen, Kabelkanäle, Trockenbauwände und Telekommunikation. Und vor allem den Brandschutz. Fazit: Sorgfalt muss vor Schnelligkeit gehen. Aber auf die drängende Frage, wie es angehen kann, dass man – trotz vieler vorheriger negativer Stimmen - erst gut drei Monate vor der geplanten Eröffnung merkt, dass man noch ein ganzes viertes Jahr für die Sanierung braucht, hatte er keine belastbare Antwort parat.

Die kritischen Fragen musste sich dann seine Mitarbeiterin von der Gebäudewirtschaft gefallen lassen. Leider war Frau Rinnenburger schlecht vorbereitet, konkretes Zahlenmaterial hatte sie kaum zur Hand und wich immer wieder wortreich den vielen Fragen nach der Verantwortlichkeit für das Desaster aus: Niemand ist schuld, wir haben in einem großen Team alles überhaupt erdenkliche getan. Einen zentralen Projektsteuerer, der alle Fäden und alle Termine und aller Abläufe parallel im Blick hat, gebe es nicht; der Baudezernent habe sich auf die Professionalität der Gebäudewirtschaft verlassen. Ebenso gäbe keinen Plan B oder C für den "worst case", das ginge bei einem solchen Projekt überhaupt nicht. Auch ob und wie viel teurer das Ganze würde, konnte auch sie nicht beantworten.

Es bleibt also spannend in der Kölner Kulturszene. Spannend im Hinblick auf das, wie die beiden Intendanten mit dem Dilemma umgehen; aber immerhin hat Bachmann zur „unfreiwilligen Verlängerung des Abenteuers“ sich als „Meister des Überlebenskampfes“ bezeichnet, und die Intendantin versicherte „Wir werden das schaffen“. Wünschen wir es ihnen von Herzen, ganz ohne Häme, die jetzt über die Verantwortlichen einbrechen wird. Denn sie sind am wenigsten schuld und haben jetzt die meiste Arbeit von allen. Und die Verantwortung für eine trotzdem erfreuliche Spielzeit, die man den Kölner Kulturinteressierten schuldet.

Weitere Details im nachfolgenden Pressetext der Stadt Köln vom gestrigen Tag.

24.7.2015 Michael Cramer

 

Pressetext der Stadt Köln

Stadt Köln und Bühnen Köln verschieben Eröffnungstermin

Priorität haben Qualitätssicherung und wirtschaftliche Solidität

Die Stadt Köln und die Bühnen Köln sind gezwungen, den ursprünglich für den November dieses Jahres vorgesehenen offiziellen Fertigstellungstermin der beiden Spielstätten am Offenbachplatz zu verschieben. Die von der Stadt Köln in Auftrag gegebene neue, grundlegende Analyse des Baufortschrittes dieses 278-Millionen-Euro-Projektes wurde vor wenigen Tagen vom Projektsteuerer der Stadt und den Bühnen vorgestellt. Danach kann eine diesem hochkomplexen Projekt angemessene Qualitätssicherung und eine wirtschaftlich korrekte Bauabwicklung nur sichergestellt werden, wenn der Fertigstellungstermin verschoben wird. Die seit August 2014 ergriffenen Beschleunigungsmaßnahmen haben das Projekt vorangebracht, stoßen nun allerdings an ihre Grenzen. Deshalb wurden heute die Fraktionen im Rat der Stadt Köln über die Verschiebung des Eröffnungstermins informiert. Die Ratsausschüsse wurden in den vergangenen Monaten in fortlaufenden Monatsberichten über die aktuelle Entwicklung auf der Baustelle und die Risiken unterrichtet.

Das Kölner Schauspiel wird seine Interimsstätte in Köln-Mülheim verlängern, für die Kölner Oper laufen derzeit Verhandlungen über einen Ersatzspielort. Sowohl die Bühnen Köln als auch die Stadt Köln gehen davon aus, dass noch in der jetzt bevorstehenden Spielzeit 2015/2016 erste Sonderproduktionen wieder am Offenbachplatz stattfinden können. Einen offiziellen neuen Eröffnungstermin können die Stadt Köln und die Bühnen Köln zurzeit noch nicht nennen. Dem Hauptausschuss wird in seiner nächsten Sitzung am 3. August 2015 eine aktualisierte Kostenübersicht vorgelegt.

„Diese Entscheidung ist schmerzhaft aber leider unvermeidbar. Die Mehrheit des Rates, hat sich 2011 bei der ehrgeizigen Entscheidung, diese denkmalgeschützten 50er- und 60er-Jahre-Bauten zu sanieren und dort neueste Technik zu installieren, den automatisch damit verbundenen großen Risiken gestellt. Es ist filigranste Abstimmung erforderlich, um die hochmoderne Bühnen-, Installations- und Sicherheitstechnik in diesem Gebäude optimal zu installieren. Beschleunigungsprogramme, wie wir sie gestartet hatten, helfen nur zum Teil. Qualitätssicherung und wirtschaftliche Solidität gehen vor Schnelligkeit“, so Oberbürgermeister Jürgen Roters.

„Es hat sich herausgestellt, dass das Beschleunigungsprogramm, was wir auf der Baustelle in Gang gesetzt haben, durch Kollisionen bei verschiedenen Gewerken die vorhandene Bauabläufe überfrachtet und in Teilen auch kontraproduktiv wirkt“, sagt Kulturdezernentin Susanne Laugwitz-Aulbach. „Der von uns beauftragte Projektsteuerer hat auf unsere Bitte hin in den letzten Wochen noch einmal alle Effekte und Abhängigkeiten auf der Baustelle bis in die Grundstruktur hinein untersucht und ist zu der eindeutigen Einschätzung gekommen, dass aus Gründen der Qualitätssicherung der jetzt einzubauenden hochkomplexen technischen Gewerke und einer geregelteren Bauabläufe dieser enorme Zeitdruck aus dem Bauprojekt herausgenommen werden sollte. Ich bedaure diese Situation sehr und weiß um die nun äußerst schwierige Lage der Intendanten der Bühnen, aber ich bin überzeugt, dass wir mit vereinten Kräften auch den weiteren Weg gut zurücklegen werden.“

„Wir haben in großer Kraftanstrengung alle uns zur Verfügung stehenden Möglichkeiten der Beschleunigung ausgeschöpft“, unterstreicht Baudezernent Franz-Josef Höing. „Die Beschleunigung geht einher mit der parallelen Abwicklung unterschiedlicher Arbeitsschritte: Aufgaben, die normalerweise nacheinander bewältigt werden, werden momentan zur selben Zeit am selben Ort angegangen. Mittlerweile ist ein Punkt erreicht, wo aufgrund von Kollisionen die notwendige Sorgfalt im Einbau der Technik nicht mehr gewährleistet werden kann. Die Geschwindigkeit, die erforderlich ist, um den geplanten Fertigstellungstermin zu halten, lässt sich nicht mehr mit unserem Anspruch einer gewissenhaften und qualitätsvollen Ausführung in Einklang bringen. Nicht zuletzt ist das Zeitfenster, das wir zum Einspielen der Haustechnik im Testlauf vor der Eröffnung benötigen, kleiner und kleiner geworden und heute praktisch nicht mehr vorhanden.“

„Natürlich hatten wir es anders geplant, aber wir müssen uns dieser Realität beugen. Wichtig ist uns, dass wir mit einzelnen Sonderproduktionen schon in der anstehenden Spielzeit an den Offenbachplatz zurückkommen können. Das ist ein wichtiges Signal an alle Oper- und Schauspielfreunde und auch an das eigene Ensemble. Wir werden unsere Spielpläne jetzt kurzfristig den neuen Gegebenheiten anpassen und schnellstmöglich vorstellen“, erklärten heute Opernintendantin Dr. Birgit Meyer und Schauspiel-Intendant Stefan Bachmann.

Der eigentliche Baukörper, der mit seiner Architektur innen und außen heute bereits ein ansprechendes Bild zeigt, verbirgt eine hochkomplizierte Maschine, die fast sechs Jahrzehnte nach der Eröffnung der Oper mit seinerzeit völlig anderen technischen Ansprüchen nun auf den neuesten Stand gebracht wird. Der Zeitplan für die Sanierung des denkmalgeschützten Hauses war auch unter diesen Gesichtspunkten immer schon ausgesprochen ehrgeizig.

Trotz sorgfältiger Vorbereitung und permanenten Controllings hat es in den zurückliegenden drei Jahren Bauzeit auch immer wieder Überraschungen gegeben, die bei der Sanierung eines denkmalgeschützten Altbestandes nicht unüblich sind. Stets wurden auch auf unerwartete Problemlagen überzeugende Antworten gefunden. Und dennoch oder gerade deshalb ist es aus Sicht der Stadt jetzt geboten, sich ausreichend Zeit zu nehmen, um die noch anstehenden Aufgaben mit der notwendigen Präzision fertig zu stellen.

Die geschäftsführende Leiterin der städtischen Gebäudewirtschaft, Petra Rinnenburger, weist zudem auf die Finanzverantwortung der Stadt hin: „Trotz des Termindrucks müssen unter dem Gebot der europäischen Vergaberichtlinien und der Wirtschaftlichkeit die von den Firmen geforderten Zusatzkosten für die Maßnahmen der Beschleunigung immer auch vertretbar bleiben.“

22.07.2015 - 1043

 

Erste Pressekonferenz zur Spielzeit 15/16

am 2.6.2015

Mit neuen Farben im alten Haus

Willkommen zuhause – stand in großen Lettern über der Pressekonferenz, zu der neben den „üblichen“ Journalisten und Fachleuten diesmal auch die Mitarbeiter des Hauses eingeladen waren. Und diesen galt ein besonderer Dank der Intendantin Dr. Birgit Meyer für die engagiert geleistete Arbeit für die „Oper in Bewegung“, das Interim seit Mai 2012. In acht, zum Teil sehr ungewöhnlichen Spielorten (Treppenhaus des Oberlandesgerichts, ehem. Kantine im Gerling-Konzern, Audimax der Universität, das Staatenhaus im Rheinpark, eine ehemalige Fabrikhalle in Köln-Mülheim und das erzbischöfliche Museum „Kolumba“) wurden stolze 78 Produktionen gezeigt, was für alle Akteure im Hintergrund wegen der weitläufigen Trennung der vielen Funktions- und Verwaltungsräume eine erhebliche zeitliche und körperliche Belastung dargestellt hat. Dazu kamen noch die Einladungen in den Irak mit der "Entfühhrung" und jünst in den Oman mit "My Fair Lady". Zuschauer, die wegen der „Wanderbühne“ ihr Abo gekündigt hatten („huch, da muss ich ja auf die andere Rheinseite oder sonstwohin ...“) merkten an den blendenden Rezensionen in der Presse schnell, dass das eine falsche Entscheidung war. Vor allem, wo inzwischen der Run auf die Plätze zur Eröffnung der Oper angesetzt hat; Treue – so war zu aus dem Hause zu vernehmen - wird schlußendlich belohnt. Und -  sehr spannend war es auch für die Zuschauer schon, wechselndes Ambiente und Spielorte zu erleben.

Die Auslastung war trotz aller Unkenrufe und bei etlichen „modernen“ Werken mit 83,5% ganz hervorragend, die „Carmen“ und die „Zauberflöte“ lagen gar bei knapp 100%. Auch der Anstieg der jungen Besucher hatte um die Hälfte zugelegt, ein hoffungsvolles Zeichen.

Ebenso scheinen der Eröffnungstermin 7. November und der „Tag der offenen Tür“ am nachfolgenden Sonntag gehalten werden zu können Dank einer in den letzten Monaten nochmal erheblich optimierten Organisationsstruktur der drei Baustellen Oper, Schauspiel und der neu errichteten, richtig großen und schicken Kinderoper (an der Stelle der früheren Opernterassen). Letztere wird wegen ihrer Nachrangigkeit erst am 5. März mit „Die Kluge“ von Carl Orff nach den Gebrüdern Grimm eröffnet, wie die inzwischen fest im Hause engagierte Leiterin Brigitta Gillessen berichtete, die sich jüngst mit ihrer Produktion von „König Arthur“ blendend vorgestellt hatte. Auch interaktives Musiktheater und „mobile“ Produktionen etwas für Kindergärten sind vorgesehen, während bis dahin die Wiederaufnahmen der erfolgreichen Stücke „vom Fischer und seiner Frau“ und von der Nachtigall im Alten Pfandhaus in der Südstadt bis dahin angesiedelt sein werden. Und das bis´chen restliche Baustelle auf den Plätzen rings um die drei Häuser dürfte den in dieser Hinsicht leidgeplagten Kölner wohl „kaum jucken“, wie man hier sagt.

 

Das neue Farblogo mit roten, weißen, ockerfarbenen und lichtblauen Dreiecken (im Inneren) ziert das dicke Spielplanheft von 188 Seiten; sehr schön ist der melancholische Rückblick auf die Geschichte des Hauses mit Dokumenten zum Architekten Wilhelm Riphahn, zur Baugeschichte und alten Fotos unter dem Tannhäuser-Zitat „Dich, teure Halle, grüß´ ich wieder“. Das kann - auch aus eigender Intention - nur nachdrücklich unterstrichen werden. Wenn auch die Spielzeit gar nicht im komplett entkernten und wieder mit neuerster Technik und in den alten Farben beginnt: Der Startschuss in der Oper fällt mit dem „Lied der Frauen am Fluss“, einem Musiktheater von „La Fura dels Baus“, die bereits mehrfach und eindrucksvoll ihre Visitenkarte in Köln abgegeben hat („Sonntag aus Licht“, „Parsifal“). Das Stück spielt auf einem Schiff im Besitz des Fura-Chefs Carlus Padrissa, die gegen Ende dieser Spielzeit vorgesehene Aufführung scheiterte an einem Liegeplatz am Vater Rhein. Nun also erst in der kommenden Saison; wie in Kolumba allerdings mit nur sehr begrenztem Platzangebot. Das Stück ist eine Kooperation mit dem Theater Luzern, wie überhaupt solche Kooperationen mit anderen Häusern (Bregenz, Kopenhagen, Salzburg und Köln mit der „Akademie der Künste“) mit gewisser Genugtuung von der Intendantin vorgestellt wurde; künstlerisch sicherlich eine breite Basis und Kosten sparend dazu.

 

 

Ein Glücksfall für die Oper Köln dürfte der neue Generalmusikdirektor François-Xavier Roth sein, der frisch aus Paris kam, wo er in der kommenden, etwas französich-lastigen Spielzeit noch etliche Verpflichtungen hat. Als Chef des Gürzenich-Orchesters bespielt er auch die Kölner Philharmonie, wo er am 4. September dem Kölner Publikum bei „Frühstück mit François“ mit Musik, Kaffee und Croissants näher kommen möchte. Eine entzückende Idee. Unter großem Beifall verkündete er, dass er „große Ambitionen an die Kölner Oper habe und möchte, dass die Musik dort größer und besonders wichtig wird“. Er wird in Köln lediglich die Eröffnungspremiere mit Berlioz´ „Benvenuto Cellini“, von der er sehr schwärmte, ebenfalls wieder eine Produktion von Carlus Padrissa, sowie den „Don Giovanni“ am 5. 3 2016 dirigieren; letztere ist der Auftakt zu einem neuen „Mozart-Ring“, wie er vor vielen Jahren vom früh verstorbenen Regiekünstler Jean-Piere Ponnelle sehr erfolgreich auf die Kölner Bretter kam. Roth scheint sich mit der Intendantin bestens verstehen, man duzte sich, flirtete fast ein wenig. Auf die Frage, ob er sich mittelfristig noch stärker in der Oper dirigieren werde, kam unter Gelächter des Auditoriums nur ein schlichtes „Ja“. In seinem Schlusswort stellte er fest: „Das Vertrauen in die Zukunft steht durch die Kunst“.  Recht hat er damit.

 

Der Kölner Altmeister Michael Hampe, gerade 80 Jahre alt geworden und immer noch weltweit unterwegs und nach dem Tode seiner Frau frisch verheiratet, wird seinen blendenden Ruf in der „Hampe-Ära“ als langjähriger Intendant und Regisseur erneut festigen mit „La Boheme“ (Premiere am 22.11.2015). Und in Köln als Geburtsort von Offenbach darf natürlich „Hoffmanns Erzählungen“ nicht fehlen (Premiere am 12.12); man freue sich auf den Regisseur Stefan Herheim, die mit ungewöhnlichen Inszenierungen (zuletzt „Don Giovanni in Essen“) Furore macht. Am 14. Februar kommt die Musik von Walter Braunsfeld, von den Nazis verfolgter ehemaliger Direktor der Kölner Musikhochschule, auf die Bühne, als deutsche Erstaufführung mit „Jeanne d´arc - Szenen aus dem Leben der Heiligen Johanna“ in der Inszenierung von Tanja Gürbaca, im Hause gut bekannt. Ein Riesenwerk mit 19 Sängern und mehreren Chören. Als Auftragsproduktion der Oper Köln dann die Uraufführung am 9. April 2016 von „Three of codes“, als Ort für dieses kleine subtile Werk wird die Kinderoper herhalten.

Die vorletzte Premiere am 8. Mai wird „Die Eroberung von Mexiko“ sein, sie handelt von den brutalen Massakern im 16. Jahrhundert, das Libretto und Musik sind von Wolfgang Riehm. Für die Klassiker unter den Opernfans als Sahnehäubchen dann noch „Lucia di Lammermoor“ in der Inszenierung von Eva-Maria Höckmayr.

An Wiederaufnahmen wird man die „Aida“ goutieren können, eine der letzten Produktionen im alten Hause, szenisch damals sehr eindrucksvoll durch die riesig tiefe Bühne, die nicht mehr als Lagerstätte für parallele Produktionen genutzt werden musste. „My Fair Lady“, gerade auf Einladung im Oman erfolgreich aufgeführt, wird wie dort auf Englisch gesungen werden; das „klänge einfach besser“, wie Georg Kehren, der als Dramaturgie-Chef des Hauses die Wiederaufnahmen vorstellte, verschmitzt mitteilte. „Billy Bud“ war in Köln lange nicht auf dem Programm, oft jedoch der „Parsifal“; Kehren dazu: „wir spielen das solange, bis es jeder Kölner gesehen hat“. Neben Gluck´s „Orfeo und Eridice“ darf man sich auf die „Italienerin in Algier“ freuen, ein gut erhaltenes Relikt aus der Ponelle-Ära. Und dann werden noch die großen Erfolge die jüngeren Vergangenheit „Eugen Ohnegin“ und der „Fliegende Holländer“ wieder zu sehen sein.

Auch der Tanz kommt nicht zu kurz, wenngleich Köln immer noch keine eigene Companie hat; aber immerhin ein Tanzbudget. Das Ballett aus Genf wird Tschaikowsky´s „Nussknacker“ tanzen, die Holländer kommen ebenfalls wieder, ebenso das Ballett aus Monte Carlo. Und die „Freunde der Kölner Oper“ sind weiterhin mit im Boot, mit der Unterstützung des Internationales Opernstudios, dem „Fest der schönen Stimmen“ und mit öffentlichen Meisterkursen.

Das Programm ist ein riesiger Kraftakt der Bühnen, zusammen mit sicherlich etlichen Startproblemen des neuen Hauses, zumal das ebenfalls kernsanierte Schauspielhaus zeitgleich zu spielen beginnt. Aber mit einer besseren finanziellen Basis durch einen Schuldenschnitt quasi als „Eröffnungsgeschenk“, einer einmaligen Finanzspritze von 1.7 Millionen Euro und dem Versprechen der Stadt, dass Tariferhöhungen von ihr aufgefangen werden. Schön ist, dass mit der Fa. Pandion, mit Rolex und den Imhoff- und Stock-Stiftungen finanzkräftige Gönner für die Oper gewonnen werden konnten.

Der Opernfreund wünscht auf jeden Fall ein gutes Gelingen und freut sich sehr auf kommende musikalische Events. Der Umbau des Hauses findet sich detailliert unter http://sanierung.buehnenkoeln.de;  das komplette Programm mit allen Produktionen und Akteuren ist auf www.operkoeln.com  nachzulesen.

Michael Cramer 1.6.15

 

 

 

„Die schönen Künste aufs Beste vereint…“ 

Janáčeks „Tagebuch eines Verschollenen“

und Gustav Holsts „Sāvitri“

Premiere am 30.05.2015 im Kolumba-Museum

 

Lieber Opernfreund-Freund,

am Wochenende durfte ich einem besonderen Opernabend beiwohnen. Am vergangenen Samstag wurden im Kölner Kolumba-Museum Leoš Janáčeks Liederzyklus „Tagebuch eines Verschollenen“ sowie Gustav Holsts Kammeroper „Sāvitri“ gezeigt. Das Kolumba ist das Kunstmuseum des Erzbistums Köln, vom Schweizer Architekten Peter Zumthor auf den Ruinen der Kirche St. Kolumba errichtet, ein Ort an dem neben Kunst mit christlich-religiösem Hintergrund von der Spätantike bis in die Jetztzeit in wechselnden Ausstellung moderne Werke und Installationen gezeigt werden. Das Konzept der Symbiose, das dieses Museum auszeichnet, beschreibt auch am besten die neueste Produktion der Kölner Oper: Musiktheater trifft Museumsraum, Musikhochschule trifft Gürzenichorchester, Opernstudio trifft Ensemble und Janáček trifft Holst.

Der Abend beginnt mit Janáčeks aus 22 Liedern bestehendem Zyklus „ Tagebuch eines Verschollenen “ für Tenor, Alt und drei Frauenstimmen, der die Liebesgeschichte des Bauern Janek mit der dunklen, exotischen Zigeunerin Zefka erzählt. Die Gesänge beschreiben aus der Sicht von Jan die erste Begegnung, die Faszination und aufkeimende Liebe, die tägliche Arbeit Jans, das Zweifeln und seinen inneren Kampf, ob er das Elternhaus verlassen soll, bis hin zum glücklichen Aufbruch der beiden in eine gemeinsame Zukunft. Die musikalische Linienführung beschreibt Jans innere Welt und erinnert nicht selten an Janáčeks „Jenůfa“. Folgerichtig ist auch Janek der Hauptakteur, seine Geliebte sowie drei Frauenstimmen aus dem Off singen nur vereinzelt. John Heuzenröder gestaltet Jan farbenreich, intensiv und einfühlsam und überzeugt auch darstellerisch – eine wahrhaft beachtliche Leistung, Adriana Bastidas Gamboa als Zigeunerin ist schlicht als betörend zu beschreiben, Justyna Samborska , Judith Thielsen und Maarja Purga verstärken durch ihren Gesang diese Stimmung. Rainer Mühlbach am Klavier erweist sich als sensibler Liedbegleiter. Regisseurin Béatrice Lachaussée hat für diesen ersten Teil des Abends den offenen Raum über den Ruinen der spätgotischen St.Kolumba-Kirche gewählt. Janek sortiert Steine, ordnet gleichsam sein Leben. Zefka erscheint als Schatten, bekommt so etwas Unwirkliches, bis sie wirklich Teil von Jans Leben wird. Der hohe Raum schafft eine faszinierende Atmosphäre, akustisch ist jedoch der Hall nicht unproblematisch, die deutschen Texte werden trotz Heuzenröders hervorragender Diktion oft unverständlich, sein Spiel und Janáčeks Musik erzählen die Geschichte aber fast von alleine. Dass mir die stimmungsunterstützenden Lichtwechsel von

Andreas Grüter mitunter ein wenig grob vorkommen, ist wirklich Jammern auf höchstem Niveau.

Nach diesem faszinierenden Einstieg folgen die Zuschauer einem Sologeiger der Kölner Musikhochschule in die oberen Ausstellungsräume des Kolumba, haben die Möglichkeit, die Exponate zu betrachten, verlieren wegen der magnetischen Wirkung der Musik jedoch die Gruppe nicht aus den Augen, bis sie im 2. Obergeschoss des Museums angelangt sind. Nicht zuletzt diese an eine Prozession erinnernde Begehung der Museumsräume macht aus dem Abend ein wunderbares Gesamtkunstwerk.

Raum 13 wird derzeit beherrscht von Bernhard Leitners „Serpentina“, einer raumgreifenden Skulptur aus PVC-Schläuchen. An der Wand lehnt wie zufällig der „Wanderer“ von Michael Buthe. Beide Kunstwerke werden von der jungen Französin und ihrer Austatterin Nele Ellegiers kongenial in die Umsetzung von Holsts Kammeroper integriert. Diese erzählt die Geschichte von Sāvitri, die dem Tod das Leben ihres sterbenden Mannes abringt, indem sie ihn davon überzeugt, dass sie selbst nur mit ihm zusammen komplett ist. Ellegiers kleidet den Tod in ein surreal anmutendes Gewand, das geschwärzte Gesicht und das stoische Umherschreiten sind ebenso furchteinflößend wie Luke Strokers Bass. Der junge Australier ist Mitglied des Opernstudios und liefert am Premierenabend eine glänzend-bedrohliche Leistung ab. Taejun Sun verkörpert den eigentlich dem Tod geweihten Satyavān mit gefühlvollem Tenor und stammt ebenso aus der Nachwuchsschmieder der Kölner Oper. Da war einst auch Adriana Bastidas Gamboa Mitglied, ist längst eine feste Größe im Kölner Ensemble und überzeugt auch hier mit warmem, facettenreichen Mezzo, verkörpert mit eindrucksvollem Spiel die liebende Titelheldin. Dongmin Lee, Justyna Samborska, Judith Thielsen, Maarja Purga und Keith Bernard Stonum schaffen aus dem Off sphärische Klänge, die an Holsts bekanntestes Werk „Die Planeten“ erinnern. Rainer Mühlbach leitet das Kammerorchester, das aus Mitgliedern des Gürzenichorchesters und des Alinde Quartetts aus Studierenden der Kölner Musikhochschule besteht, mit großem musikalischen Gespür und legt so die farbenreiche Partitur offen. Im besonderen Raum entsteht auch hier Hall, allerdings verstärkt der – da weniger aufdringlich – die Intensität der Geschichte noch, schafft gewissermaßen eine zusätzliche Dimension.

Das Publikum ist begeistert vom Erlebten, fast beseelt. Die Oper im Museum überwindet vielleicht Barrieren, macht den Museumsgänger neugierig auf die Musik und den Operngänger neugierig auf die Exponate – ein Konzept, das vielleicht auch nach der Wiederöffnung des Opernhauses im November fortgesetzt wird. Wünschen würde ich es mir, waren doch am Samstag – wie Opernintendantin Birgit Meyer nach der Vorstellung so treffend bemerkte – „die schönen Künste aufs Beste vereint…“

Jochen Rüth 1.6.15

Bilder Oper Köln / Levebvre

 

 

JANACEK & HOLST

Themenabend, musikalisch suggestiv

Glückliche Eroberung eines neuen Spielraumes

Die Kölner Oper ist den Wechsel von Ausweichquartieren gewohnt, dürfte am 7. November ihre gegenwärtige Präsenz in der akustisch nicht immer tauglichen „Oper am Dom“ aber beenden können, so die Sanierung des „alten“ Hauses am Offenbach-Platz wie geplant abgeschlossen ist. Mitunter hatte man aber fremde Spielstätten für bestimmte Stücke auch ausgezielt gesucht: das Oberlandesgericht für „Titus“, die Trinitatiskirche für Brittens „Turn of he Screw“ und Wolfgang Rihms „Jakob Lenz“ und jetzt Kolumba, das Kunstmuseum des Erzbistums Köln. In diesem mehrstöckigen Riesengebäude, wo historische und moderne Architektur miteinander verzahnt sind, wird gerade eine neue Ausstellung „playing by heart“ gezeigt, welche als Gegenbilder des Schmerzes „Freude und Hoffnung“ Raum geben möchte.

TAGEBUCH EINES VERSCHOLLENEN

Diese Begriffe sind natürlich extrem weitläufig, man könnte sie auf viele Objekte beziehen. Ob Leos Janáceks „Tagebuch eines Verschollenen“ und Gustav Holsts „Savitri“ zwingend zu ihnen gehören, kann man diskutieren. Immerhin führte die Wahl dieser beiden Werke zu einem Kontakt  der Oper mit dem Kolumba-Museum, welches seine Räume erklärtermaßen gerne für einen unorthodoxen Musiktheaterabend zur Verfügung stellte. Für Janácek wählte man den Ausgrabungsraum, wo historische Restbauten eine Art von Trümmerlandschaft bilden. Hinzu gefügt sind moderne Stützsäulen in Raumhöhe und eine begehbare Holzbrücke für Besucher. Holst findet in einem oberen Ausstallungsraum statt, in welchem Bernhard Leitners „Installation „Serpentinata“ von 2004/14 zu sehen ist, eine schlangenartig gewundene Schlauchskulptur, aus deren kleinen Lautsprechern es fortwährend tönt und spricht (natürlich nicht während der Aufführung).

Obwohl beim „Tagebuch eines Verschollenen“ ein Mezzo-Auftritt stattfindet und aus dem Hintergrund verschiedentlich ein Frauentrio ertönt, handelt es sich letztlich um einen solo-tenoralen Liederzyklus. Die ihm zugrunde liegenden, zunächst als anonym geltenden Gedichte erschienen 1916 in einer mährischen Zeitschrift. Sie erzählen von dem „anständigen“ Bauernburschen Janek, der sich von der erotisch faszinierenden Zigeunerin Zefka in die Ferne locken lässt (man assoziiert Bizets “Carmen“). Dass die Story Janácek ansprach, hatte vielleicht auch mit seiner Liebe zu Kamila Stösslova zu tun. Seiner bezwingenden Vertonung hört man die Nähe zu „Jenufa“ an.

Obwohl der Komponist selber an eine Bühnenaufführung dachte, ruft die weitgehend monologische Struktur des Werkes nicht unbedingt danach. Aber es hat verschiedentlich Aufführungen in jüngerer Zeit gegeben, zuletzt in der Werkstatt der Berliner Staatsoper, wo man Janácek mit Francis Poulencs „Voix humaine“ koppelte. Jeweils Reflexionen über eine Liebe, die in Einsamkeit verglüht. In Köln hält man sich an das Motto der Kolumba-Ausstallung, wobei die Begründung allerdings kluger Erläuterungsworte bedarf. Bei „Savitri“ wirkt der Bezug unmittelbarer. Der schönen Protagonistin (in der Mythologie mit göttlichem Hintergrund) gelingt es mit einem intellektuellen Trick, ihren Gatten, den Holzfäller Satyavan, dem (in der Oper personifizierten) Tod zu entreißen. Dem Paar winkt eine neue glückliche Zukunft. Eine vorjährige Inszenierung in Coburg ergänzte „Savitri“ sinnfällig mit Glucks „Orfeo“

Ihre Handlung hat Holst in eine emotional vibrierende, romantisch überhöhende Musik gekleidet, die zu der von Janácek in einem reizvollen Kontrast steht (Uraufführung 1916). Die Leitung beider Werke hat in Köln Rainer Mühlbach, vor allem zuständig für das Opernstudio (aus welchem sich ein Teil der Mitwirkenden rekrutiert) und der Kinderoper. Bei Janácek ist er als schon oft bewährter Klavierbegleiter im Einsatz, bei Holst leitet er umsichtig ein Kammerorchester, welches aus Mitgliedern des Gürzenich-Orchesters und Studierenden der Musikhochschule besteht.

Selbst wenn man den großen Nachhall der Räume in Rechnung stellt, welcher die Stimmen wie auf Wolken trägt, lässt sich über die Sänger des Abends (bis hin zu den Lontano-„Choristen“) verlässlich nur das Allerbeste sagen. John Heuzenroeder hat sich bislang wohl noch nie so expressiv lyrisch ausdrücken können wie jetzt in Janáceks „Tagebuch“. Er meistert seine einigermaßen heikle Partie mühelos bis hin zu extremen Spitzentönen. Bei Adriana Bastidas Gamboas Stimme fasziniert sofort ein erotischer Grundton, welcher auch bei der kurzen Janácek-Partie Wirkung macht (man vergleiche diesen Eindruck mit der Youtube-Aufzeichnung von de Fallas „El amor brujo“ beim Symfonieorkest Vlaandern aus dem Vorjahr). In Holsts „Savitri“ erreicht das Organ der jungen Kolumbianerin fast schon hochdramatische Dimensionen. Taejun Suns lyrischer, gleichwohl prachtvoll ausladender und maskuliner Tenor (Satyavan) begeistert nicht zum ersten Mal; von ihm gibt es gleich mehrere informative Youtube- Beispiele. Dritter im Bunde des „Savitri“-Ensembles ist Luke Stoker (Tod), dessen kraftvoller Bass nur so durch den Raum flutet. Für alle Sänger hochbrandender Schlussbeifall.

SAVITRI

Für die Regie zeichnet Béatrice Lachaussée verantwortlich, deren „Jakob Lenz“ mit viel Lob und Auszeichnungen bedacht wurde. Dass sie mit den Stücken von Janácek und Holst („Savitri“ inszenierte sie in kleinem Rahmen schon einmal) vertraut ist, wurde unmissverständlich bereits bei einer Pressekonferenz zwei Tage zuvor evident. Ihr szenisches Konzept kommt jedoch über sportive Anweisungen für John Heuzenröder („Tagebuch“) und oratorisches Schreiten bei Holst kaum hinaus. Ausstatterin Nele Ellegiers hat den Ausgrabungsraum mit einer Treppe ergänzt, welche zu einem erhöhten Raum führt, hinter dessen Vorhang die Regisseurin Schattenspiele veranstaltet, welche das Auge immerhin zeitweilig beschäftigen. Bei „Savitri“ ist neben „Serpentinata“ natürlich kaum Platz für anderes Dekor; das nüchterne Spielpodest wirkt also angemessen. Dafür sind die exotischen Kostüme nachhaltig prägend. Der Treppenaufstieg von Janacek zu Holst wird übrigens von einem Geiger angeführt, welcher ein Thema aus „Savitri“ intoniert. Dieser Ortswechsel kommt fast einem sakralen Akt gleich.

Die Publikumsreaktionen bei dieser (in toto wirklich nur gut zu heißenden) Produktion sollte die Kölner Oper auch in den Folgevorstellungen genau bilanzieren. Wie es scheint, beseitigt der ungewöhnliche Spielort nicht wenig das, was gemeinhin als Schwellenangst bezeichnet wird. Die unorthodoxen Räumlichkeiten laden somit auch ein Publikum ein, welches mit Oper sonst vielleicht nicht viel am Hut hart. Auch wenn am Offenbach-Platz demnächst wieder alles im Schuss ist, sollte man (ergänzend zur Kinderoper) alternative Spielorte immer wieder mal anvisieren.

Christoph Zimmermann 31.5.15

Bilder: Oper Köln / Klaus Levebre

 

Opernfreund-CD-Tipp

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Georg Kreisler

HEUTE ABEND - LOLA BLAU 

Besuchte Aufführung: 26.4.2015

(Premiere: 10.4.2015)

Wandlungsfähigkeit einer Sängerin

Gibt es eigentlich ein Theater, an welchem Georg Kreislers „Heute Abend: Lola Blau“ noch nicht gespielt wurde? Gründe für den anhaltenden Erfolg dieser musikalischen Revue (entstanden 1971) liegen auf der Hand. Es bedarf keines großen personalen Aufwands (nur eine Sängerin mit Klavierbegleiter); die Lola ist zudem das, was man eine Bombenrolle nennt (getragen von Kreislers Musik und seinen wie immer umwerfend gereimten Texten); schließlich die packende Geschichte einer Jüdin, die in den dreißiger Jahren Theaterkarriere machen will, ohne die politisch gefährlichen Zeitumstände wahrzunehmen. Ihre Emigrationszeit in den USA macht Lola sicher etwas weiser, doch die Rückkehr in ihr heimatliches Wien ist keine richtige. Auch der geliebte Leo – von den Nazis deportiert – ist ihrer Hand entglitten, wenn auch nicht ihrem Herzen. In dieser Story steckt viel Autobiografisches. Leichte Zweifel kommen nur darüber auf, ob Kreisler einst selber politisch so naiv war wie seine Lola.

Köln hatte das One-Woman-Stück schon mal im Repertoire, mit einer Schauspielerin in der heute nicht mehr existierenden „Schlosserei“. Jetzt ist die Oper Köln Veranstalter, die Protagonistin eine Fachsängerin: Katrin Wundsam. Man kann die Partie der Lola (wie vor kurzem in Gelsenkirchen) durchaus stimmig mit einer reifen Actrice besetzen. Jugend und attraktive Erscheinung wie bei der der österreichischen Mezzosopranistin erhöht die Glaubwürdigkeit bei der Schilderung einer abenteuerlichen Karriere allerdings beträchtlich.

Zu Beginn hört man Katrin Wundsam noch ein wenig die Opernschulung an. Da sind Belcanto und wohlgeformte Melodiebögen zu hören. Doch immer stärker wächst die Sängerin in einen angerauten Chanson-Stil hinein, riskiert dabei durchaus auch mal ordinäre Töne. Und wenn sie sich zum Schluss einem Theaterdirektor anzudienen versucht, parodiert sie gekonnt Wiener und Berliner Tonfall, lässt in ihrer Stimme ungarisches Gulasch kochen. Die Wandlungsfähigkeit der außerordentlich spielfreudigen Künstlerin kennt, so scheint es, kaum Grenzen. Entsprechend die finalen Ovationen.

Viel lässt sich auf dem kleinen Spielpodest in der Oper am Dom nicht machen. Sein Hintergrund ist ein roter, geraffter Vorhang, eingefasst von einem anspielungsreich zerbröckelnden, goldenen Stuckrahmen. Aber die Ausstattung Petra Mühles zieht sich bis in das carféhausartig gestaltete Zuschauerfoyer hinein. Auch der Flügel, an dem Rainer Mühlbach (gelegentlich auch als Darsteller aktiv) geläufig accompagniert, wird in die Aktionen hinein gezogen (fantasiereiche Inszenierung: Eike Ecker). Selten sind anderthalb Stunden so kurzweilig verflossen wie an diesem Abend, der 4. Aufführung nach der Premiere.

Christoph Zimmermann  27.4.2015

Bilder: Leclaire

 

 

ARABELLA

zum Dritten

Besuchte Aufführung am 05.05.15

(Premiere am 25.04.15)

An Renaud Doucet (Regie) und Andrè Barbe (Ausstattung) erinnert man sich gern, hatte das Duo an der Bonner Oper eine hinreißende "Hoffmanns Erzählungen" produziert. An der Oper Köln gaben die Künstler mit Richard Strauss`"Arabella" eine leider nicht ganz so vorteilhafte Visitenkarte ab.

Der erste Akt mit dem stilisierten Waldnerschen Hotelzimmer, einem riesigen, liegenden Kronleuchter gelang noch recht gut, war das leicht Heruntergekommene des Hofmannsthalschen Librettos doch schlüssig umgesetzt, die Kostüme mit ihren an vergilbte Zeichnungen gemahnenden Habitus, die fast weißen, "auf Stummfilm" geschminkten Gesichter, das alles spiegelte das Artifizielle der Vorlage hervorragend wieder. Ab dem zweiten Akt wurde das Augenmerk auf die Schützengräben des ersten Weltkriegs gelenkt, zwar nicht ohne das eigentlich dieser Oper zu bedienen, doch irgendwie nicht wirklich stimmig mit der Vorlage. Wenn Arabella dann mit den arg kriegsinvaliden Grafen nicht wirklich Walzer tanzen kann und doch versucht, das wirkt schon sehr aufgesetzt. Man soll halt doch nicht mehr aus einem Stück machen, als es wirklich bietet. Zumal man im Laufe des Abends immer mehr merkt, das bei dem sehr ausgefeilten Libretto keine Muttersprachler am Werke sind, oder zumindest bestimmte Nuancen einfach nicht bedient werden. Etwas merkwürdig auch das einfach mittendrin abgebrochene Finale des zweiten Aktes und der plötzliche Übergang in das Vorspiel zum dritten Aktes, das hatte keine Idee dahinter, die es wirklich rechtfertigte.

Emma Bell besitzt eine wirklich sehr eigene Sopranstimme, mit manchmal etwas gläsernem Klang, in der Höhe recht dramatischem Habitus, da entsteht etwas "Flackeriges". Ob sie im lyrischen Sopranfach richtig ist oder eher ins jugendlich-dramatische tendiert, sei hier einmal angefragt. In der Titelpartie gefällt sie mir recht gut, denn der etwas angespannte Klang gibt der Rolle die von Hofmannthal geforderte Reife. Anna Palimina setzt als Zdenka den passenden, mädchenhafteren Ton dagegen. Egils Silins ist ein Mandryka aus echt baritonalem Schrot und Korn, manchmal etwas grobkörnig, doch durchaus zur ländlichen Herkunft der Figur denkbar. Bjarni Thor Kristinsson und Dalia Schachter ein solides Elternpaar für die Mädchen, mit den nötigen, angewitterten Zwischentönen. Ladislav Elgr ein heroischer, etwas monochromer Matteo mit metallenem Tenor. Die drei Grafen machten vokal viel Freude, so Jeongki Choi mit schönem Tenorklang als Elemer im ersten Akt noch gesund, im zweiten Akt (zeitlich der gleiche Abend) im Rollstuhl, sowie die tiefen Stimmen von Wolfgang Stefan Schwaiger und Lucas Singer als Dominik und Lamoral. Beate Ritter sang sich mit zwitscherndem Koloraturklang durch die Fiakermilli, szenisch von der Regie als Figur völlig verschenkt, durch das amputierte Finale auch etwas "versehrt". Ein interessantes Wiederbegegnen gab es mit Alexandra van der Weth als durchaus stimmintakter Kartenaufschlägerin, die mit großer Präsenz wie ein böses Omen durch den Abend führte. Alexander Fedin als Welko und Keith Bernard Stonum als Zimmerkellner rundeten das Solistenensemble ab. Der Chor gefiel in kleinen Solopartien und im zweiten Akt.

Bemerkenswertes leistete Stefan Soltesz am Pult des Gürzenich-Orchesters, das der ehemalige Aalto-Chef ein Garant für grandiose Strauss-Aufführungen ist, das weiß man, so schaffte er stets den rechten Rahmen zwischen Konversationston, der nie die Sänger zudeckte, und dem nötigen Klangrausch, doch was auffiel war: gerade in der fiesen Akustik der "Oper am Dom" hörte man das , ganz ausgezeichnete, Orchester mit so präsentem und dabei durchsichtigem Ton. Musikalisch war der Abend daher eine ziemliche Freude. Szenisch war er nicht wirklich schlecht, doch da wäre noch einiger Spielraum nach oben.

Martin Freitag 21.5.15

Bilder siehe 2. Kritik

 

ARABELLA

zum Zweiten

Oper am Dom, Köln

Premiere am 25. April 2015

Freudige Erwartung und gedämpfte Erinnerung griffen Raum bei der Ansprache der Kölner Opernintendantin Dr. Birgit Meyer im Rahmen der Premierenfeier, der letzten in der „Oper am Dom“, Provisorium hinter dem Kölner Hauptbahnhof, dem „blauen Zelt“, von den Kölnern etwas despektierlich auch als „Mülltüte“ benannt. Ursprünglich als temporäre Spielstätte für Musicals konzipiert, schlitterte der 1996 gebaute „Musical Dome“ durch mehrere Insolvenzen und Betreiberwechsel, bis er nach heftigen Diskussionen und in Ermangelung brauchbarer Alternativen 2012 als Ersatzspielstätte für die Kölner Oper auserkoren wurde. Günstig war die zentrale Lage, seine Größe und die leidliche Abkopplung vom Straßenlärm, wenngleich ein Kritiker zur „Tosca“ einstens originell bemerkte, dass in das machtvolle „Te Deum“ sogar die türkischen Taxifahrer draußen eingestimmt hätten.

Erfreulich war die Aussicht auf die am 7. November 2015 geplante Wiedereröffnung des weitgehend in den Originalzustand zurückgeführten Riphahn-Baus von 1954, Details siehe http://sanierung.buehnenkoeln.de/das-sanierungsprojekt/aufgaben-und-zielsetzung.html . Die Intendantin berichtete von den intensiven Anstrengungen aller Beteiligten, den Eröffnungstermin unbedingt zu halten. Und da die anwesende Kulturdezernentin Susanne Laugwitz-Aulbach und der Oberbürgermeister Jürgen Roters dazu kräftig nickten, darf also gehofft werden. Immerhin hat man auch den Bundespräsidenten zur Eröffnung eingeladen.

Nachteilig am blauen Zelt war immer die gedämpfte Akustik, wenngleich man in der Anfangsphase versucht hat, hier mit Umbaumaßnahmen mehr Klarheit und Transparenz aus dem Orchestergraben kommen zu lassen; aber nur mit mäßigem Erfolg. Umso mehr spitzte das Premierenpublikum ungläubig die Ohren, als die ersten Takte von „Arabelle“, der „kleinen Schwester“ des „Rosenkavaliers“ ertönten. Das Haus hatte als Dirigenten einen der Besten verpflichtet, den Ungarn Stefan Soltesz, langjähriger Chefdirigent und Intendant am Aalto in Essen, der sich mit fabulösen Dirigaten und Inszenierungen, aber auch mit vielen Ecken und Kanten einen großen Namen gemacht hatte und der weltweit mit Strauss und Wagner große Erfolge feiert. In Essen ging er nicht ganz im Frieden; der Rezensent hatte das Glück, seine beiden letzten Dirigate in Oper und Konzertsaal live miterlebt zu haben und konnte auch seine knappe Abschiedsrede aufnehmen: https://www.youtube.com/watch?v=wLPextRhVT4

Es war verblüffend, wie Soltesz die tote Akustik des Hauses zu überlisten wusste, um einen charismatischen Strauss-Sound hinzubekommen, wie er das Orchester zu Bestform animierte, Sinnlichkeit, Klarheit und Durchsichtigkeit erfolgreich einforderte und den Bläsern – die früher oft verwaschen klangen – wunderbaren Raum und Luft gab. Man sollte Soltesz, der hier sein umjubeltes Kölner Operndebut gab, unbedingt wieder einladen. Übrigens: auch die gesamte Sängerriege debütierte mit der „Arabella“, eine seltene Situation bei einer häufig aufgeführten Oper. Die zweite Palme des Abends gebührt der zierlichen Anna Palimina mit der großen Stimme als Zdenka, die sich in Köln u.a. als Servilia in „La clemenza di Tito“, Morgana in Händels „Alcina“, als Gilda in „Rigoletto, als Adina in „L’elisir d’amore“ und als Pamina in der Zauberflöte bereits einen Namen machen konnte. Mühelose Höhen, lockere Koloraturen, ein wunderbarer klarer Sopran kombiniert mit hoher darstellerische Güte. Die Zenka als dauerhaft verkleidetes Mädchen, um dem spielsüchtigen verarmten Vater hohe Kosten für Kleidung und gesellschaftliche Repräsentanz zu ersparen, ist die eigentliche problematische Figur in der Oper; Strauss wollte sie ursprünglich zum Mittelpunkt machen. Wunderbar ihre Zurückhaltung als angeblicher Junge und das erotische Aufblühen nach ihrem „Coming out“. Emma Bell als ihre Schwester und Titelfigur Arabella steht ihr gesanglich in nichts nach, ihr warmer, eher tief timbrierter Sopran war sehr sauber geführt, kraftvoll, klangschön und anrührend. Sehr gut nachvollziehbar auch bei ihr die Wandlung von der kühlen Schönen zur liebenden Frau.

Großartig sangen und spielten die Eltern, der polternde Graf Waldner (Bjarni Thor Kristinsson) und seine leicht boshafte Ehefrau (Dalia Schaechter). Der als Ehemann beinahe verhinderte Mandryka (der Lette Eglis Silins) punktete mit baritonalem Glanz und zeigte auch schöne lyrische Zwischentöne. Beate Ritter brillierte mit herrlich lockeren Koloraturen als Fiakermilli, der irregeleitere Liebhaber Matteo ergoß sich in tenoralem Schmelz. Die übrigen zahlreichen Partien wurden adäquat prima gesungen. Der sängerisch wenig beschäftigte Chor (Andrew Ollivant) war schauspielerisch umso aktiver.

Ja, und dann die Inszenierung, die schon in der Pause zu heftigen Diskussionen Anlass gab. Das international sehr erfolgreiche Produktionsteam mit dem Regisseur Renaud Doucet und dem Ausstatter André Barbe tritt immer nur im „Doppelpack“ auf, zuletzt in Bonn mit der hochgelobten Inszenierung von „Hoffmanns Erzählungen“. Auf der Bühne dominiert ein riesiger heruntergefallener Kronleuchter, die opulente Hotelhalle steht quasi auf dem Kopf, im Hintergrund ein kaputter Reichsadler. Die Kostüme der Protagonisten sind cremeweiß mit schwarzen Streifen, die Fußbekleidung zweifarbig schwarz-weiß, die einzige Farbe findet sich bei der Kartenaufschlägerin, die mit knallroten Karten wie ein Todesengel durch die Szene geistert. Das mag alles noch angehen für die Darstellung einer untergegangenen Donaumonarchie und k. u. k.-Zeit, einer kaputten Familie, der Lebenslüge des Rittmeisters, passt durchaus in die Arabella-Komödie. Nur – die Regie hat den Zeitpunkt der Uraufführung 1933 stramm mit dem gerade überstandenen ersten Weltkrieg und offensichtlich auch mit der heraufziehenden Katastrophe des Zweiten Weltkrieges in Verbindung bringen wollen. Im zweiten und dritten Akt dominieren ein Schlachtfeld mit zahlreichen Verwundeten und Toten, die Hotelhalle wird zum Lazarett, Arabellas ehemalige Verehrer Elemer, Dominik und Lamoral verabschieden sich von ihr, sind aber schwer verwundet oder im Rollstuhl und bitten zum Tanz – was sie gar nicht bemerkt. Ein diskutierte Lösungsansatz wäre eine Vor- oder Rückblende auf das schreckliche Kriegsgeschehen, der Verdacht auf eine zweite überhöhte Spielebene liegt nahe. Wie dem auch sei, die Verbindung ist in dieser Intensität als weit überzogen zu betrachten.

Der Applaus war einhellig stark und lange, sicher großenteils in musikalischer Hinsicht.

Michael Cramer 29.4.15

Bilder siehe unten!

 

 

Die letzte Kölner „Arabella“-Produktion fand 1976 statt. John Pritchard dirigierte, Michael Kehlmann inszenierte, in den weiblichen Hauptrollen erlebte man Anna Tomowa-Sintow und Lucia Popp. Auch jetzt, nach fast dreißig Jahren also, ist im musikalischen Bereich von einem Gelingen auf höchstem Niveau zu sprechen. Als Dirigent steht erstmals STEFAN SOLTESZ am Pult des GÜRZENICH-ORCHESTERs. Bis zur letzten Spielzeit war der Ungar als GMD und Operndirektor am Essener Aalto Musiktheater tätig und brachte (auch szenisch wagemutig operierend) das Haus künstlerisch immer wieder in die Schlagzeilen. Obgleich wahrlich kein Dirigent mit einseitigem Repertoire, galten und gelten seine Strauss-Interpretationen stets als besondere Höhepunkte; in Essen wagte sich Soltesz sogar an die Repertoire-Außenseiter „Daphne“ und „Ägyptische Helena“ (letztere mit Luana DeVol und Helen Donath). Dass ihm in Köln der Parlandostil der „Arabella“ locker, durchsichtig und pointiert gerät, dass er das lyrische Melos, zumal der drei bekannten Duette, in schönen Opalfarben schimmern lässt, nimmt weniger wunder, als dass er die heikle Akustik der provisorischen „Oper am Dom“ nahezu ideal in den Griff bekommt. Dafür hätte er stärkeren Beifall verdient, als er ihm in Köln entgegen schlug.

 Ansonsten aber gewichtete das Premierenpublikum – noch immer ist von der Musik die Rede – durchaus zutreffend. Die stärksten Ovationen galten ANNA PALIMINA. Ihr quellfrischer, höhensicherer Sopran wirkt bei der Zdenka nachgerade sensationell, ihre Darstellung ist zudem liebeswert und sympathisch. Sie liefert ein Rollendebüt wie alle anderen Sänger auch, ein Clou, wie er nur noch bei Monteverdis „Poppea“ in der Ära Laufenberg gelang.

Als Mandryka ist der Lette EGLIS SILINS ein „ganzer Mann“, wie man so schön sagt. Sein potenter Bariton suggeriert, dass er am liebsten in seinen kroatischen Wäldern zu Hause ist und einem Kampf mit Bären nicht ausweicht. Doch es bleibt auch genügend Raum für Zwischentöne („Ich habe eine Frau gehabt“). Als Matteo wirft LADISLAV ELGR verschwenderisch mit Tönen um sich, die für mindestens zwei „Troubadour“-Vorstellungen ausreichen würden. Seine lyrischen Jahre an der Wiener Volksoper dürften mittlerweise Karrierevergangenheit sein. Mittlerweile sind Steva (Berlin) Sergei („Lady Macbeth von Mzensk“, Antwerpen) oder José (St. Gallen) Partien, welche zu seiner geschmeidigen Kraftstimme passen und bei ihm, dem schlanken, gut aussehenden Sänger auch die sichtlich vorhandenen darstellerischen Qualitäten besonders herausfordern.

 Bei der Titelfigur von „Arabella“ kommt man um einen Seitenblick auf Lisa della Casa kaum herum. Ihrer kühlen Schönheit (stimmlich und in der Bühnenpräsenz) eignete etwas hoheitlich Distanziertes, was der etwas zeremoniellen Contenance der Figur gut anstand. Diese Farbe muss man aber nicht vereinseitigen. Arabella ist sich ihrer Wirkung auf Männer sehr wohl bewusst, sie spielt mit ihr, freundlich meist, aber auch schon mal etwas grausam. Doch paart sich bei ihr „eine gewisse Bitterkeit der Erfahrung mit der Süße der Erwartung“, wie Wolfgang Molkow im Programmheft mit schönen Worten sinnfällig formuliert. Die Hoffnung, welche die finanziell nahezu ruinierten Eltern in Arabellas Heirat mit einem reichen Mann setzen, engt sie in ihrer fraulichen Individualität ein, hemmt ihre Selbstverwirklichung. So reagiert sie auf den stattlichen Mandryka, der ihr zufällig begegnet, mit Entflammtheit und Euphorie, zumal sie ihn ihm eine Melancholie spürt, welcher sie sich verwandt fühlt. Dies sind in etwa die Emotionen, mit welchen EMMA BELL die Arabella anlegt. Prinzipiell gibt sie ein relativ „normales“ Mädchen, welches zwar die gesellschaftliche Etikette beherrscht, ihre Gefühle aber nicht unterdrückt. Das mag ihren Gesang mitunter etwas bodenständig erscheinen lassen, doch der „humane“ Akzent hat andererseits etwas sehr Gewinnendes. Die Cremefarbe von Emma Bells Sopran deckt sich mit dem Melos der Partie.

BEATE RITTER, in Wien wohlbekannt, kommt mit den obskuren Koloraturen der Fiakermilli bestens zurecht, DALIA SCHAECHTER und BJARNI THOR KRISTINSSON bieten als Ehepaar Waldner prägnante Typen, verlebendigt mit einem Schuss Selbstironie. Speziell durch die restlichen Sänger wird man auf die eigentümliche Inszenierung von RENAUD DOUCET gelenkt. Schon seit langem arbeitet der Regisseur fest mit dem Ausstatter ANDRÉ BARBE zusammen. Ihre raffinierte, gedankenreiche Interpretation von „Hoffmanns Erzählungen“ vor kurzem in Bonn war eine gelungene Produktion. Bühnenfotos von „Arabella“ im Programmheft lassen zunächst auch für Köln Reizvolles erwarten. 

 Die Bühne zeigt einen vornehmen Raum (Hotel oder Salon). Seine Rückwand hängt schräg in der Luft. Auf der linken Seite dominiert ein überdimensionaler, zu Boden gegangener Kronleuchter die Szene. Vom zweiten Bild an weicht der gleichfalls horizontal angebrachte Fußboden einem Panorama von Kriegsschauplätzen, wo Soldaten bereits mächtig kämpfend zu Gange sind. Insofern ist die Zeitangabe des Regisseurs „Vorabend des Ersten Weltkrieges“ nicht ganz korrekt.

 Die Idee, das etwas dekadente Zeitmilieu der „Arabella“-Handlung mit einem markanten politischen Ereignis zu konfrontieren (das Premierenjahr der Oper, 1933, lädt gleichfalls zu Anspielungen ein), hat durchaus etwas für sich. Die Ausführung indes gerät massiv und aufdringlich. So erscheinen die Werber um Arabella auf dem Faschingsball als Kriegsverwundete, Dominik (gut: WOLFGANG SCHWAIGER) mit Augenbinde, Elemer (tenoral strahlend: JEONGKI CHO) sogar im Rollstuhl, dennoch unverdrossen zum Walzer bittend. Unversehrt scheint lediglich Lamoral (LUCAS SINGER).

Die von der Regie dramatisch aufgedonnerte Kartenaufschlägerin ist ALEXANDRA VON DER WETH zugewiesen. Die Karriere der Sängerin kam vor einigen Jahren in eine massive Krise, von der sie sich jedoch offenbar erholt hat. Von größeren Auftritten danach (außer Händels Cleopatra in Düsseldorf und Dortmund) war freilich nicht zu hören, ein in Wuppertal gegründetes Institut für Stimmbildung scheint jetzt das Zentrum ihrer Arbeit zu sein. Die relativ kleine Strauss-Partie singt sie einwandfrei. Die Regie baut die Kartenaufschlägerin als eine Art Todesgöttin auf. Im ersten Bild setzen bereits die Karten (ihr Rot ist die einzige Farbe in dem schwarz-weißen Dekor und bei den auf gleiche Weise gearbeiteten Kostümen) einen dämonischen Akzent. Immer wieder schreitet die Frau schleppenden Schritts über die Bühne; ihre ständige Gegenwart macht aus der „lyrischen Komödie“ von Strauss/Hofmannsthal ein bleischweres Anklagedrama. Das Publikum murrte übrigens so gut wie nicht gegen diese Verfremdung. Man sollte den beiden Szenikern als nächstes Objekt ihrer Begierde vielleicht Lortzings „Zar und Zimmermann“ vorschlagen. Das gibt es auch Keime des Politischen, die sich attraktiv ausbauen ließen.

Christoph Zimmermann 26.4.15

Bilder: Bern Uhlig

 

IL PRIGIONIERO / EKKLESIASTISCHE AKTION

Besuchte Premiere am 27.03.15

Solide Pflege des Modernen

Mehr als lobenswert ist das Kümmern um die Moderne, die sich die Kölner Oper in ihrer letzten Ausweichsaison angedeihen läßt. Nach Glanerts "Solaris" als Doppelabend Luigi Dallapiccolas Einakter "Der Gefangene" mit dem letzten Werk Bernd Alois Zimmermanns der "Ekklesiastischen Aktion", eigentlich einem Konzertstück. Dallapiccolas Oper schildert die Gefangenschaft eines politischen Häftlings, der Hoffnung schöpft aus der Ansprache des Kerkermeisters, nach der Flucht durch die offengelassene Zellentür sieht er sich dem Scheiterhaufen gegenüber, der Wärter entpuppt sich als Großinquisitor, die Hoffnung als letzte Folter vor der Hinrichtung. Bachs Choral "Es ist genug" wird in beiden Werken zitiert und dient in Köln als Vorspiel und Überleitung zwischen den Werken, die ohne Pause in eineinhalb Stunden vorbeiziehen. Zimmermanns Aktion stützt sich textlich auf die Akpokalypse des Johannes und Dostojewskis Novelle "Der Großinquisitor". Beides Werke die sich durch Thematik und Musik gut amalgamieren.

Inszeniert hat Markus Bothe mit denkbar großem Respekt, also eigentlich nach Textbuch. Buchstaben bilden die Bühne von Robert Schweer, Fritz Gnads Video läßt Worte und Librettoexzerpte immer wieder aufscheinen. Dalia Schächter, mit sattem Mezzo,steht als Mutter des Gefangenen mit dem Chor vor dieser Wand, in die eingelassen die Zelle des Gefangenen auf Meterhöhe schwebt, später wird sich die Wand in Kreuzesform zur Tür öffnen, um das grausame Spiel des Klerikers Bildwerden zu lassen. Esther Geremus historisieren, geben dem Klerusdas Grau der Mönche und das Rot der Inquisition, doch wirkt alles ein bißchen bieder und sauber. Ebenso wie die Personenregie lediglich bebildernd scheint. Bei Zimmermann findet, bis auf ein Spiel mit einer aufgeblasenen Weltkugel, Chaplins Diktator läßt da wohl grüßen, genauso wie in der Partitur statt. Mir persönlich ist dieser recht oratorische Umgang mit den Vorlagen zu wenig, immerhin blockiert auch keine Überaktion die Konzentration auf die Musik.

Musikalisch hat die Aufführung deutlich mehr Meriten, denn Gabriel Feltz am Pult des Gürzenich waltet mit großer Akkuratesse und läßt die Partituren klar in der akustisch schwierigen "Oper am Dom" erklingen. Dallapiccola könnte vielleicht etwas mehr Italianita vertragen, doch das schweigende Verstummen Zimmermanns gelingt beeindruckend. Mit Bo Skovhus konnte man einen Interpreten gewinnen, wie es fast nicht besser geht, denn sein nobler, expressiver Bassbariton überzeugt durch Klangschönheit, wie Interpretation, die Musik ist ihm eine echtes Anliegen. Raymond Very als Großinquisitor läßt mit farbigem Tenor die falsche Dolcezza des Fratello-Motives erklingen, wie den sarkastischen Kirchenfürsten dahinter erlauschen. Dalia Schaechter als Mutter singt mit klangvollem Mezzo, man weiß jedoch auch, was durch eine opernhaftere Regie noch mehr entstehen könnte. Taejun Sun und Wolfgang Schwaiger haben als Priester ihren effektvollen Auftritt.

Bei Zimmermann überzeugt wiederum vor allem Bo Skovhus, die beiden Sprecher erschienen mir etwas ambivalent, vielleicht hätte man Stefan Rehm und Jörg Ratjen doch eine Klangverstärkung zukommen lassen sollen, denn neben gut verständlich Passagen, gab es immer auch vernuschelte Stellen, bei denen man als Zuhörer ergänzen mußte. Der Chor unter Marco Medved erfüllte seine Aufgaben präzise.

Insgesamt eine Darbietung , die hervorragend in die Karwochen passt mit Werken , die eigentlich viel zu selten gegeben werden. Und doch haftet der Veranstaltung eine gewisse Bravheit an, die nicht zur großen Teilnahme führt, über ein "solide" geht es für mein Erachten leider nicht heraus.

Martin Freitag 3.4.15

(Bilder siehe unten)

 

 

Il Prigioniero

Luigi Dallapiccola

Ekklesiatische Aktion

Bernd Alois Zimmermann                    

Premiere am 27. März 2015

 Als „Renner“ dürfte die Oper Köln ihren aktuellen Doppelabend kaum kalkuliert haben. Die Kombination aus Dallapiccolas Il Prigioniero und Zimmermanns Ekklesiastische Aktion wurde jedoch intensiv gefeiert. Die zentralen Sänger dürften dies freilich mitbewirkt haben. So DALIA SCHAECHTER, langjähriges Ensemblemitglied, als die um ihren eingekerkerten Sohn bangende Mutter bei Dallapiccola (nahezu aktionslos, dies sängerisch und mimisch aber mühelos ausgleichend) und vielleicht noch mehr BO SKOVHUS, seit seinem Billy Budd und Onegin in den 90er Jahren als Sängerdarsteller der Sonderklasse vor Ort äußerst beliebt. Er hat die Baritonpartien in beiden Werken inne.

 Dem Gefangenen Dallapiccolas scheint der Kerkermeister zunächst wohlgesonnen, doch entpuppt er sich später als Großinquisitor, welcher dem Delinquenten auch noch die letzte Hoffnung auf Befreiung nimmt. Die Kantate Zimmermanns ist eigentlich nicht für die Bühne gedacht. Regisseur MARKUS BOTHE versteht sie als das verdichtete Bewusstsein des Dallapiccola-Protagonisten, welcher erkennen muss, dass menschliches Handeln unfrei und determiniert ist.

 Andererseits ist es noch groß genug, um destruktiv zu wirken. Dies ist denn auch der Vorwurf des Großinquisitors, wie ihn Fjodor Dostojewskij in seinem Roman „Die Brüder Karamasow“ schildert. Sein Angeklagter ist Jesus, und Bothe zeigt die Auseinandersetzung um irdische Verantwortung für moralisches Tun auf nachgerade brutale Weise. Eine bis heute ungelöste Problemfrage. Man erinnert sich beklommen daran, dass der Komponist Zimmermann kurz nach Beendigung seines Werkes Selbstmord beging. Der Kölner Abend drängt zum intensiven Nachdenken, umklammert emotional, trotz der bei Zimmermann eher spröden Musik (während die von Dallapiccola opernhaft glühend wirkt. Zäsuren und Sinn-Intensivierung schafft der Bach-Choral „Es ist genug“.

 Bei Zimmermann gibt sich die Inszenierung drängend, fast überhitzt (jedenfalls agieren die „Sprecher“ JÖRG RATJEN und STEPHAN REHM dergestalt), bei Dallapiccola wird man eher mit ruhigen, wenn auch vibrierenden Bildern konfrontiert. Mächtige Wirkung macht die „Kreuzigung“, optisch prägende Bildchiffre zwischen den pausenlos gegebenen Werken (Ausstattung: ROBERT SCHWEER, ergänzt durch FRITZ GNADs Videos mit mirakulös verschwimmenden Buchstaben).

 Mit seiner meißelnden Zeichengebung ist der Dortmunder GMD GABRIEL FELTZ speziell bei BAZ ein ideal lenkender Dirigent. Sänger (nachzutragen ist der pointiert und klangvoll artikulierende RAYMOND VERE als Großinquisitor) und GÜRZENICH-ORCHESTER dürfen sich bei ihm optimal aufgehoben fühlen.

Christoph Zimmermann 29.3.15

Bilder: Paul Leclaire

 

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