DER OPERNFREUND - 50.Jahrgang
Startseite
Unser Team
Impressum/Copyright
Alle Premieren 17.18
---
Kontrapunkt
Die OF-Schnuppe :-((
Der OF-Stern * :-)))
HUMOR & Musikerwitze
Bilsing in Gefahr
Herausgeber Seite
----
KINO Seite
CD DVD BluRay
Buchkritik aktuell
Kliers Discografie
-----
Oper und Konzert
Pr-Termine 2016.17
Aachen
Aachen Sonstige
Aarhus
Bad Aibling
Altenburg Thüringen
Altenburg Österreich
Amsterdam DNO
Amsterdam Th. Carré
Andechs
Annaberg Buchholz
Ansbach
Antwerpen
Arnheim
Aschaffenburg
Athen
Athen Onassis Cultur
Augsburg
Avignon
Bad Ischl
Bad Reichenhall
Baden bei Wien
Baden-Baden
Badenweiler
Baku
Bamberg
Bamberg Konzerte
Basel
Basel Musicaltheater
Basel - Casino
Bayreuth div.
Pionteks Bayreuth
Bayreuth Festspiele
Belogradchik
Bergamo
Berlin Deutsche Oper
Berlin DO WA
Berlin Staatsoper
Berlin Staatsoper WA
Berlin Kom. Oper
Berlin Kom. Oper WA
Berlin Neuköllner Op
Berlin Konzerte
Berlin Ballett
Berlin Sonstige
Bern
Bielefeld
Bochum Ruhrtriennale
Bochum Konzerte
Bonn
Ära Weise 2003-2013
Bozen
Bratislava
Braunschweig
Braunschweig Konzert
Bregenz Festspiele
Bremen
Bremen Musikfest
Bremerhaven
Breslau
Brünn Janacek Theate
Brüssel
Budapest
Budap. Erkel Theater
Buenos Aires
Burgsteinfurt
Cagliari
Casciana
Chemnitz
Chicago
Coburg
Coburg Joh. Strauss
Coesfeld
Colmar
La Coruna
Cottbus
Crevoladossola
Darmstadt
Dehnberg
Den Haag
Dessau
Dessau Weill Fest
Detmold
Dijon
Döbeln
Dortmund
Dortmund Ballett
Dortm. Konzerthaus
Dortmund Sonstiges
Dresden Semperoper
Dresden Operette
Duisburg
MusicalhausMarientor
Düsseldorf
Düsseldorf Tonhalle
Schumann Hochschule
Eisenach
Ekaterinburg
Enschede
Erfurt
Erl Festspiele 2015
Erl Festspiele 2014
Erlangen
Essen Aalto Oper
Essen Aalto Ballett
Essen Aalto WA
Essen Philharmonie
Essen Folkwang
Eutin
Fano
Fermo
Florenz
Frankfurt
Frankfurt WA
Bockenheimer Depot
Freiberg
Freiburg
Füssen
Fürth
Fulda
Gelsenkirchen MiR
MiR Ballett
Genf
Gent
Gera
Giessen
Glyndebourne
Görlitz
Gotha Ekhof-Festsp.
Graz
Graz Styriarte
Graz Konzerte
Graz Sonstiges
Hagen NEU
Hagen alt
Halberstadt
Halle
Halle Händelfestsp.
Hamburg StOp
Hamburg StOp Wa
Hamburg Konzert
Hamburg Sonstige
Hamm
Hannover
Hannover Sonstiges
Heidelberg
Heidenheim Festsp.
Heilbronn
Heldritt
Helsinki
Hildesheim TfN
Hof
Hohenems
Gut Immling
Ingolstadt
Innsbruck Landesth.
Innsbruck Festwochen
Jekaterinburg
Jennersdorf
Kaiserslautern
Karlsruhe
Karlsruhe Händel
Kassel
Kiel
Kiew
Bad Kissingen
Klagenfurt
Klosterneuburg
Koblenz
Köln Staatenhaus
Wiederaufnahmen
Köln Philharmonie
Köln Sonstiges
Konstanz Kammeroper
Kopenhagen
Krummau a.d. Moldau
Krefeld
Landshut
Langenlois
Bad Lauchstädt
Leipzig Oper
Leipzig Mus. Komödie
Leverkusen
Lille
Linz/Donau
Linz Sonstiges
Ljubljana/Laibach
London ENO
London ROH
Ludwigshafen
Luisenburg
Lübeck
Lübecker Sommer
Lüneburg
Lüttich/Liège
Luxemburg
Luzern
Lyon
Macerata
Madrid
Magdeburg
Mailand
Mainz
Malta
Mannheim WA
Mannheim
Maribor/Marburg
Marseille
Martina Franca
Massa Marittima
Meiningen
Melbourne
Minden
Minsk
Miskolc
Mönchengladbach
Mörbisch
Hamburg
Monte Carlo
Montpellier
Montréal
Moskau Bolschoi N St
Moskau Sonstige
München NT
München NT Wa
München Cuvilliés
MünchenPrinzregenten
München Gärtnerplatz
München Ballett
München Sonstige
Münster
Münster Konzerte
Münster Sonstiges
Muscat (Oman)
Nancy
Neapel
Neuburger Kammeroper
Neuburg/Donau
Neuss RLT
Nizhny Novgorod
Nordhausen
Novara
Nürnberg
Nürnberg Gluck Fest
Nürnberg Konzerte
Oberammergau
Oldenburg
Ölbronn
OperKlosterNeuburg
Oslo
Osnabrück
Ostrau
Palermo
Paris Bastille
Paris Garnier
P. Champs-Elysées
Théâtre du Châtelet
Paris Ballett
Paris Philharmonie
Paris Versailles
Parma
Passau
Pesaro
St. Petersburg
Piacenza
Pisa
Pforzheim
Plauen
Posen
Potsdam
Prag
Radebeul
Raiding
Recklinghausen
Regensburg
Reggio Emila
Remscheid
Rendsburg
Riga
Rosenheim
Ruhrtriennale
Saarbrücken
Saint Etienne
Salzburg Festsp 2017
Salzburg LT
Salzburg Osterfestsp
Salzburg Sonstiges
San Francisco
San Marino
Sarzana
Sassari
Savonlinna
Sankt Gallen
Sankt Petersburg
Oper Schenkenberg
Schwarzenberg
Schweinfurt
Schwerin
Schwetzingen
Sevilla
Singapur
Sofia
Solingen
Spielberg
Spoleto
Stockholm
Straßburg
Stuttgart
Stuttgart Ballett
Szeged (Ungarn)
Tampere (Finnland)
Tecklenburg
Teneriffa
Toggenburg
Tokyo
Toulon
Toulouse
Trapani
Trier
Triest
Turin
Ulm
Valencia
Valle d´Itria
Venedig Malibran
Venedig La Fenice
Verona Arena
Weimar
Wels
Wexford
Wien Staatsoper
Wien TadW
Wien Volksoper
Renate Wagners Wien
Wien Konzerte
Wien Ballett
Wien Sonstiges
Wiesbaden
Wiesbaden Wa
Bad Wildbad
Winterthur
Wolfsburg
Wunsiedel
Wuppertal
Würzburg
Zürich
Zürich WA
Zürich Ballett
Zürich Konzert
Zwickau
---
INTERVIEWS A - F
INTERVIEWS G - K
INTERVIEWS L - P
INTERVIEWS Q - Y
---
In Memoriam
Musical
Jubiläen 2016
Essay
Nationalhymnen
Doku im TV
Oper im Fernsehen
Oper im Kino
Unsitten i.d. Oper
---
CD Kritiken Archiv

DIE KÖLNER OPER WIRD RESTAURIERT - geplante Fertigstellung 2023

 (c) Köln.de

 

 

Somewhere over the rainbow

21. Oktober 2017

Streizug durch die Welt des Musicals & der Operette

Die nächste Premiere an der Kölner Oper ist die „Fledermaus“. Tolles Werk, somit hochwillkommen. Aber hinter vorgehaltener Hand gefragt: warum nicht mal etwas anderes? Zuvor gab es im Operettenbereich Zellers „Vogelhändler“, aus dem des Musicals Loewes „My fair lady“, freilich auch Bernsteins „Candide“. Aus schon weiter zurückliegenden Jahren bilanziert man Kálmáns „Gräfin Mariza“ (im Palladium transvestitisch besetzt mit Christoph Marti), allerdings auch ein publikumsträchtiger Knüller, freilich herrlich zubereitet. Vielleicht erinnert sich der eine oder andere noch an Künnekes „Lady Hamilton“ oder sogar – in der Hampe-Zeit – an Offenbachs „Périchole“. Der 200. Geburtstag des in Köln geborenen Komponisten steht in zwei Jahren an. Hoffentlich wird bei dieser Gelegenheit etwas Besonders, vielleicht sogar Gewagtes geboten.

Maria Isabel Segarra, John Heuzenroeder, Sara Jo Benoot

Freundlichst ausgedacht war jetzt der Abend „Somewhere over the rainbow – Streifzug durch die Welt der Operette und des Musicals“. Auch hier gab es lauter Schmankerl, welche man sicher ohne Sympathieverlust mit einigen weniger populären Nummern hätte zäsieren können. Sei’s denn. Man aalte sich nun also in schönen Mitsinge-Melodien.

Das Gürzenich-Orchester zeigte sich unter dem meist recht gemütlich dirigierenden Claude Schnitzler gut aufgelegt, der Chor sang seine Nummern mit Gusto und tanzte auch bei Bedarf. Gute-Laune-Stimmung also. Bei den Sängern griff man in die Vollen und bezog auch Gäste aktueller Produktionen ein wie Lucio Gallo (Germont in „Traviata“). Andere werden in der kommenden „Fledermaus“ zu hören sein. Zu diesen gehört Paul Armin Edelmann (Bild unten)

einer der Sängersöhne des großen Otto Edelmann. Solistisch bot er mit seinem kernigen Bariton „Edelweiß“ aus „The Sound of Music“ von Richard Rodgers, vorher das Duett „Lippen schweigen“ aus Lehárs „Lustiger Witwe“ mit Helen Donath. Zu dieser Sängerin später ausführlicher. In der „Fledermaus“ werden sich Marco Jentzsch und Mirko Roschkowski die Partie des Alfred teilen. Roschkowski hat sie bereits in der letzten Kölner Produktion verkörpert und ist hierorts auch als ein ausgewiesener Mozart-Stilist bekannt. Sein lyrischer, aber kraftvoller Tenor beeindruckte jetzt mit „Freunde, das Leben ist lebenswert“ aus Lehárs „Giuditta“. Später absolvierte er noch „I’am what I’am“ aus dem Schwulen-Musical “La cage aux folles“, ein bravourös gestaltetes Nummerndebüt in einschlägiger Kostümierung. Jentzsch verfügt über eine robustere, nicht ganz so finessenhafte Stimme („Nacht in Venedig“, „Zarewitsch“).

Claudia Rohrbach, Alexander Fedin

Lucio Gallo ist offenbar nicht nur im Italianità-Fach zu Hause (neben dem Germont demnächst auch wieder Falstaff) und geht gerne mal „fremd“. Seinen Danilo („Da geh‘ ich zu Maxim“) musste man freilich als etwas individuell empfinden, das „Ol man river“ aus Jerome Kerns „Show Boat“ lag ihm, trotz etwas schwieriger Tiefe, besser.

Bei den Tenören sind zwei Namen nachzutragen. Der Australier John Heuzenroeder begann in Köln mit Buffopartien wie dem Pedrillo, inzwischen ist er im lyrischen Fach erste Klasse („Ich bin nur ein armer Wandergesell“ aus Künnekes „Vetter aus Dingsda“). Der junge Koreaner Young Woo Kim, derzeit noch im Opernstudio zu Hause, heimste mit „Dein ist mein ganzes Herz“ besonderen Beifall ein. Tatsächlich verfügt er über eine attraktive, machtvolle Stimme von gewaltiger Expansion.

Paul Armin Edelmann, Helen Donath

Die jungen Baritone Wolfgang Stefan Schwaiger und Matthias Hoffmann hatten den gleichen Lehrer und sangen beide in Jugendjahren bei den Wiltener Sängerknaben, durchliefen in Köln das Opernstudio und gehören jetzt zum Hausensemble. Schwaiger war wegen seiner Typik schon vorher als Papageno eingesetzt worden. Beide Sänger sind wahre Bühnencharmeure. Für Claudia Rohrbach, die ewig junge Sopranistin, hat in ihrem von anspruchsvollen Partien durchsetzten Repertoire die Operette einen festen Platz („Komm mit nach Varasdin“ mit Alexander Fedin/„Im weißen Rössl“) Ähnliches gilt für Emily Hindrichs (an diesem Abend zwei Nummern der Maria aus Bernsteins „West Side Story“). Erfreulich die Mitwirkung von Maria Kublashvili, Maria Isabel Segarra und Sara Jo Benoot. Nur am hier besprochenen Abend des 21.10. wirkte auch Bert Oberdorfer mit, lange Jahre dem Kölner Schauspielensemble angehörend. Er bot mit weiser Rhetorik das Sprechlied des Kaisers „S‘ist einmal im Leben so“ aus Benatzkys „Weißem Rössl“

Maria Isabel Segarra, John Heuzenroeder, Sara Jo Benoot

Ja – und dann eben Helen Donath. Eine Frau voller Herzlichkeit und vereinnahmendem Charme. Die Kölner hatten das Glück, sie mit ihrer letzten Bühnenpartie, der Mrs. Grose in Brittens Turn of he Screw“, in der wundervollen Inszenierung Benjamin Schads in der Trinitatis-Kirche zu erleben. Die Künstlerin ist weiterhin in privaten Kreisen sängerisch aktiv und gibt auch weiterhin Meisterkurse. Wirklich öffentliche Auftritte scheinen aber beendet. Dass sie sich jetzt doch noch einmal die Ehre gab, erlebte man mit starker Bewegung. Das bereits erwähnte Lehár-Duett, Giudittas frivoles Lied „Meine Lippen, die küssen so heiß“ und der Song „Somewhere over the rainbow“ in günstiger Mezzolage gerieten zu wunderbaren Auftritten. Helen Donath hatte ihr Europadebüt 1962 in Köln (im damals neu gegründeten Opernstudio), gehörte dem eigentlichen Ensemble aber später nicht an. Insofern bildeten die Auftritte der immer so bescheidenen Sängerin in der Britten-Oper eine Abrundung ihrer glanzvollen Karriere.

Den Abend im Staatenhaus moderierten die Operndirektorin Birgit Meyer mit der ihr eigenen Kompetenz, Chefdramaturg Georg Kehren fügte köstlich Ironisches hinzu. Bevor sich das gesamte Ensemble im „Rössl“-Finale erging, bot es das elegische „Somewhere“ aus der „West Side Story“. Auch ernste Töne sind dem Genre der Operette und des Musicals nicht fremd. Zwischen einem Lehár und einem Bernstein ist natürlich abzuwägen.

Christoph Zimmermann 22.10.2017

Bilder (c) Paul Leclaire

 

 

 

LA TRAVIATA

(Premiere: 15.10.2017 - Besprechung bitte runterscrollen)     

Besuchte Zweitvorstellung: 18.10.2017

Violetta stirbt im Schneckenhaus

Ende November 2009 fand (noch im alten Opernhaus am Offenbach-Platz) die letzte Kölner „Traviata“-Inszenierung statt und wurde an gleichem Ort zwei Jahre später neuerlich gezeigt. Die Arbeit von Dietrich Hilsdorf hatte viel für sich und dürfte auch ein weiteres Mal attraktiv gewesen sein. Aber vermutlich wäre die Übernahme des Bühnenbildes ins Staatenhaus nicht möglich gewesen. So kam jetzt Benjamin Schad zu der Ehre, die Verdi-Oper aus seiner Sicht zu bebildern.

Betritt man den Zuschauerraum, sieht man vor der eigentlichen Bühne ein großes Wasserbecken, in dem auch Pflanzen sprießen. In welcher Szene, so überschlägt man rasch die Handlungsorte der Oper, könnte dieser Mini-See Verwendung finden? Zunächst durchwatet ihn im zweiten Bild der Diener bei seiner Briefübergabe, auf Floras Fest wird der Marquis d’Obigny von der exaltierten Feiergesellschaft hineingeworfen. Das Wasser spritzt, das Publikum lacht, der kritische Zuschauer fragt sich indes: was soll’s?

Tobias Flemmings eigentliches Bühnenbild ist eine den ganzen Abend gleichbleibende schwarze Treppenlandschaft, lediglich möbliert mit nüchternen, vielfach umgestürzten Stühlen. Gegliedert wird die Szene durch leichtstoffige Vorhänge, die kulissenartig geschrägt in die Szene hinein hängen, anfangs rechts-, später linksbündig, dann untereinander verschoben, zuletzt in die Höhe gerafft. Eine augenfreundliche Dekoration, jedoch ohne besondere Prägekraft. Ansonsten ist dieses Arreal umgeben von dunklen, geäderten Wänden. Im Hintergrund links befindet sich ein runder Raum, aus dem es kaminartig leuchtet. Flemming hat ihm das Gehäuse einer Nautilusschnecke zugrunde gelegt, eine Art Zufluchtsort für Violetta, was im Finalbild besonders nachdrücklich demonstriert wird. Man nimmt diese Idee zur Kenntnis, ohne von ihrem Symbolcharakter überwältigt zu sein.

Bei Ingrid Erbs Kostümen steht Schwarz für die Pariser Lottergesellschaft, Weißhelle für privates Glück Wenn Germont père im Duett mit Violetta diese bis auf ihre dunklen Dessous entkleidet, wird - auf massiv symbolische Art – ihre spätere Rückkehr in die Demimonde angedeutet. Ob Alfredos moralisch dozierender Vater in dieser Szene der einstigen Kurtisane auch real „an die Wäsche“ will (so eine Premierenkritik) scheint als Deutung einigermaßen gewagt. Das Überschreiten von Verhaltensgrenzen zeigt sich eigentlich eher in dem (dann doch nicht ausgeführten) Kuss. Insgesamt wird man diese Szene einfach nur farbsymbolisch verstehen wollen.

Zu Beginn der Rahmenbilder sieht man durch den gazeartigen Hauptvorhang, wie Violetta (Double) immer wieder einen Mann bespringt. Ein Anonymus löst ihre Hände von dessen Hals, und sie sinkt zu Boden. Deutungsversuch: Violetta versucht sich vergeblich an ein als ideal erträumtes Leben zu klammern. Ähnliches passiert einmal auch bei Alfred, wohl nicht von ungefähr.

Jenseits solcher etwas gewollt wirkenden Momente liefert Schad nicht viel, was einem das Sujet, womöglich mit Verweisen auf das Heute, nahebringen würde. Dass beim Karnevalschor (eigentlich lontano) Floras Festgesellschaft in Erscheinung tritt, ist eine durchaus stimmige, optisch aber reichlich breit ausgeführte Idee. Warum Alfredo bei „De miei bollenti spiriti“ eine Axt tragen muss, welche ihm zuletzt von der seltsam verschüchterten Annina aus der Hand gerissen wird, erschließt sich hingegen nicht. Im Übrigen viel Stehtheater.

Mit dem Gürzenich-Orchester bietet Matthias Foremny eine überaus seelenvolle, emotionale und klangschöne Interpretation. Einige Tempi, speziell im zweiten Akt, machen in ihrer Gedehntheit den Sängern allerdings zu schaffen. Marina Costa-Jackson, rassig in der Erscheinung, vermeidet dank ihres stahlkräftigen Soprans, dass die Figur der Violetta ins Niedliche abgleitet. Die Koloraturen geraten ihr nicht ganz perfekt, außerdem wünschte man sich auch in der Höhe subtilere Piani. Bei David Junghoon Kim, welcher anfangs auf nette Weise einen gänzlich schüchternen Alfredo spielt (brave Handküsse, ein kleines Präsent für Violetta) muss man wohl noch etwas abwarten, was aus diesem koreanischen Tenor wird. Er wirft sich zwar voll auf seine Partie, frappiert mit sicherer Tongebung, bietet Ausdrucksnuancen. Aber die Höhe wirkt manchmal leicht verkniffen, und an vokaler Geschmeidigkeit könnte das Rollenprofil generell gewinnen.

Lucio Gallo bietet einen Germont mit Persönlichkeit, die nur nicht immer voll gefordert wird. Und sein Falstaff, den er in dieser Spielzeit bei der Wiederaufnahme nochmals verkörpern wird, ist eine noch rundere Figur. Ansonsten wären unter positivem Aspekt zu nennen: Adriana Bastidas Gamboa (Flora schon 2009) sowie die ehemaligen Opernstudio-Mitglieder Judith Thielsen (Annina), Insik Choi (Douphol) und Matthias Hoffmann (D’Obigny).

Bei Benjamin Schad erinnert man sich gerne an seine ganz und gar faszinierende Inszenierung von Brittens „Turn oft he Screw“ in der Kölner Trinitatiskirche (mit Helen Donath in einer ihrer letzten Rollen). Ein vielleicht übermächtiger Schatten für seine „Traviata“.

Bilder (c) Paul Leclaire / Oper Köln

Christoph Zimmermann (19.10.2017)

 

 

LA TRAVIATA

Premiere am 17. Oktober 2017

Endstation Einsamkeit

TRAILER

 

Eine Frau klammert sich an einen Mann, sie springt ihn förmlich an - er hält sie fest. Ein anderer Mann kommt hinzu, löst mit seinen Händen die Umklammerung und die Frau wird fallengelassen, schlägt unsanft auf dem Boden auf. Die Frau steht immer wieder auf, fast mechanisch, befremdlich emotionslos wiederholt sich dieser kurze Moment hinter einem transparenten Vorhang im Vorspiel zu Verdis „La Traviata“.

Zu Beginn des dritten Aktes zeigt sich dieses Bild erneut und hier versteht der Zuschauer, was man zu Beginn ahnte: diese ach so kurze Szene ist Sinnbild für sich stets wiederholende Episoden im Leben der Violetta. Immer wieder wird sie fallen gelassen, immer wieder kommt sie auf dem sprichwörtlichen Boden der Tatsachen an, rappelt sich stets wieder auf und klammert sich an den nächsten. Diese Violetta ist keine Täterin, kein Vamp die den Männern mutwillig den Kopf verdreht, sie ist das Opfer einer feierwütigen und begehrenden Gesellschaft, einer Gesellschaft, die ihr immer weniger Luft zum atmen lässt, die bedrängt und ängstigt.

Regisseur Benjamin Schad, der in Köln vor einigen Jahren mit seiner Inszenierung von Brittens „Turn oft h Screw“ für Aufsehen sorgte, hat einen einfachen und letztendlich plausiblen Zugriff auf Verdis vielleicht populärste Oper gefunden und setzt diesen konsequent um. Für ihn ist auf der einen Seite der Druck der Gesellschaft, deren Erwartung an Violetta das große Thema, dem auf der anderen Seite das zerbrechliche Streben nach Liebe und Geborgenheit entgegensteht.

Violetta kann diesem Druck auf Dauer nicht standhalten - das ist klar - und so bleibt ihr nur eine Möglichkeit: die Fassade so lange wie möglich aufrecht halten und dabei die emotionale Flucht nach innen antreten. Bühnenbildner Tobias Flemming kreiert für diesen Weg einen raffinierten Bühnenraum, der im ersten Akt noch als aufgefächerte Treppenlandschaft Pariser Feierlust freien Raum lässt und hinter dessen ausladenden Gardinen man vielleicht Terrassen oder einen weiteren Salon erwarten möchte.

Doch verschwinden diese Vorhänge erstmal wird dem Zuschauer nach und nach klar, dass dieser an sich recht nüchterne Raum immer enger wird, sich hin zum Zentrum einer Art Schneckenhaus entwickelt. Und in der Tat ist dieser Ort auch das Ziel der Protagonistin: die Einsamkeit und Verzweiflung treiben sie immer weiter in ihr Schneckenhaus zurück, lassen sie sich immer weiter von der Gesellschaft entfernen. Diese Violetta stirbt nicht an einem Lungenleiden – niemand hält sie, niemand schützt sie, niemand ist mehr bei ihr – sie stirbt an Einsamkeit.

Dass dieses recht einfache Konzept auch aufgeht, liegt nicht zuletzt an einer sensationellen Hauptdarstellerin. Marina Costa-Jackson verleiht der Violetta ein jugendliches, frisches Spiel, dass fast Staunen lässt, wie sich so ein zartes Wesen in der ach so bösen Pariser Gesellschaft halten kann. Doch flattert sie im ersten Akt noch durch die Salons, ist der Blick hinter die Fassade im zweiten Akt schon ein anderer. Bedrückend die Szene, in der Vater Germont sie entkleidet - man fürchtet schon Schlimmstes - ihr aber dann doch „nur“ wieder das Kleid des ersten Aktes, das der Kurtisane, anzieht, das sinnfällig in schwarz, der in hellen Tönen gehaltenen Garderobe der Germonts (Kostüme: Ingrid Erb) entgegensteht.

In dieser Szene wird deutlich, wie sehr Violetta zum Spielball der Männer wird, wie sie zu funktionieren hat und wie leicht sich formen lassen muss. Costa-Jackson füllt diese Doppelbödigkeit der Figur hervorragend, lotet im Spiel alle Facetten aus und überzeugt auch musikalisch. Von den zarten Piani bis zum hochemotionalen Forte weiß die amerikanische Sopranistin jeden Ton zu setzen. In den entscheidenden Passagen weiß sie ihrer Stimme genug Gewicht zu geben um dann aber wieder bei den perlenden Koloraturen im „Sempre libera“ mit Leichtigkeit zu überzeugen.

Ihr zur Seite steht als Alfredo David Junghoon Kim, dessen Tenor für die Partie des Alfredo fast ein bisschen zu jugendlich erscheint. Er bewältigt die Partie mit Leichtigkeit, doch mangelt es hier immer wieder an glaubhafter Emotion. So sauber die Piani sind, so mühelos er die Höhen meistert – diese Interpretation berührt über weite Strecken leider sehr wenig. Nicht zuletzt ein recht hölzernes Spiel unterstreicht diesen Eindruck und schmälert die Freude am Zusehen.

Lucio Gallo singt einen hörenswerten Germont, der mit steifer Noblesse im Spiel, aber Glut in der Stimme eine mehr als überzeugende Interpretation der Partie abgibt und eben nicht nur den bösen Vater mimt. Auch in den zahlreichen Nebenrollen hört man eigentlich nur Erfreuliches, so fallen hier besonders positiv die Annina von Judith Thielsen, sowie die Flora von Adriana Bastidas-Gamboa auf.

Der Chor meistert die ihm gestellte Aufgabe mit viel Spielfreude, aber auch klangschön, jedoch klappert es zwischen Orchester und Bühne häufig. Sicherlich mag die Positionierung des Orchesters links neben der Bühne problematisch sein, aber hier hält Dirigent Matthias Foremny die Zügel allzu oft etwas locker in der Hand. Gerade in den großen Szenen gerät einiges aus den Fugen, aber selbst bei Duetten stimmt der Kontakt zwischen Dirigent und Szene nicht immer. Das ist schade, denn das Gürzenich-Orchester überzeugt eigentlich mit einem sauberen und satten Verdi-Klang.

Foremny wählt ausgewogene Tempi, musiziert mit viel Liebe zum Detail und schafft es der Musik immer wieder ihre ganze Emotionalität zu entlocken und das kommt in Kombination mit dem vielleicht etwas einfachen, aber dennoch soliden Regiekonzept und dessen szenischer Umsetzung beim Zuschauer an. Das Publikum im so gut wie ausverkauften Staatenhaus dankte mit langanhaltendem Applaus und einem wahren Bravo-Sturm für die Protagonistin. Die Oper Köln hat mit dieser Traviata eine Produktion herausgebracht, die trotz ein paar kleiner Schönheitsfehler einen berührenden Opernabend verspricht.

Sebastian Jacobs 19.10.2017

Bilder (c) Paul Leclaire

 

 

 

 

 

TANNHÄUSER

Vorstellung 30. September 2017   TRAILER

"Erbarm Dich mein...."

Nach dem ersten „Tannhäuser“-Aufzug plante der Rezensent seine Besprechung mit einem ironisch abgewandelten „Ariadne“-Zitat zu beginnen: „Ist der Regisseur wahnsinnig, ich muss unbedingt mit der Opernintendantin sprechen.“ Ein Treffen mit Birgit Meyer ergab sich tatsächlich in der zweiten Pause, wo der ungehobelte Kritiker nicht zu unterdrücken vermochte, was er an Erregung bereits jetzt auf der Zunge trug.

Die Tatsache, dass die zweite Vorstellung gesehen wurde, ermöglichte es, einen Blick auf vorhandene Premierenberichte zu werfen. Nicht etwa, um nach Erklärungshilfen zu suchen, sondern um zu prüfen, ob die persönliche Ablehnung der Inszenierung durch positive Meinungen vielleicht zu modifizieren sei. Die lokalen Tageszeitungen berichteten ausgesprochen freundlich. Es gab dann noch einen „gemischten“ Befund und einen weiteren mit deutlichem Negativtrend. Hinter diesen muss die vorliegende Rezension leider einen ganz dicken Punkt machen.

Zu seiner bildnerischen Konzeption äußerst sich DARKO PETROVIC in einem umfänglichen Programmheftartikel. Das derzeitige Opernhaus-Provisorium “Staatenhaus“ bedeutet für ihn keine Einschränkung von Ideen, eher Stimulans, er arbeitet kreativ mit dem Raum von Saal 1. Anders als bei zurückliegenden Produktionen, wo lange vorher konzipierte Ausstattungen an die neuen Provisoriumsverhältnisse angepasst werden mussten, kann Petrovic den Raum in all seinen Spezifika erfassen, zu welchen auch seine enorme Breite gehört. Er umkleidet die Bühne mit einem leuchtenden Portalbau, in dessen abgesenkter Mitte das GÜRZENICH-ORCHESTER sitzt, überwölbt von einer baustellenartigen Treppenlandschaft. Petrovic: „Das szenische Geschehen wirkt in den ‚Graben‘ hinein, ist auch bildlich untrennbar mit dem Klangkörper verbunden – fahrbare (Licht)-Säulen durchpflügen in besonderen Momenten das Reich der Musik.“ Mit Verlaub: „besondere Momente“ sind nicht erkennbar, jedenfalls nicht für den tumben Rezensenten. Er registriert nur reichlich konsterniert das auf ihn sinnlos wirkende, eifrige Hin und Her dieser Wände.

PATRICK KINMONTH, längst vom Ausstatter zum Regisseur aufgestiegen (in Köln debütierte er in dieser Funktion mit „Butterfly“, zuletzt sah man erneut seine ansprechende Inszenierung von Schrekers „Die Gezeichneten“), verzichtet diesmal auf eigene Bebilderung, konzentriert sich auf die Regie, welche aber eher ein „Gewollt“ als ein „Gelungen“ bilanzieren lässt. Das Schema Heilige/Hure, in Wagners Oper durch Elisabeth/Venus verkörpert, liegt so sehr auf der Hand, dass sich eine inszenatorische Holzhammermethode eigentlich verbieten sollte. Kinmonth jedoch lässt die beiden Damen samt der hinzu addierten Heiligen Maria permanent und penetrant auf der Szene herumgeistern, dass man gelangweilt und auch genervt wird (jedenfalls der unduldsame Rezensent). Irgendwann weiß man doch, was Sache ist, aber Kinmonth stellt im Wartburg-Bild alle drei Frauen auch noch mit bedeutungsvollen Gebärden hintereinander, um die heterogene weibliche Dreifaltigkeit zu unterstreichen. Und seine Chorführung ist geradezu unsäglich. Für einen „Nabucco“ in Verona mag das vielleicht reichen, nicht aber für ein psychologisch durchzogenes Musikdrama. Und alle Pilger und Minnesänger im Frack (Kostüme: ANNINA VON PFUEL). Man wird angesichts dieses Interpretationsspuks seiner Sinne fast nicht mehr Herr.

Gerechterweise sei mit positivem Zungenschlag auf einige aufschlussreiche Details hingewiesen. Am Ende des Sängerkrieges macht sich Venus, welche auch zu den „Festgästen“ gehört, an Wolfram heran. Dieser „Abendstern“-Lyriker, welcher Bilder von der angebeteten Elisabeth malt, ist kein Heiliger, durchaus ansprechbar für Körperlichkeit und Erotik, was er allerdings verdrängt. Dieser Moment dauert freilich zu lange, um leise Wirkung zu machen. Zu Beginn des dritten Aufzugs (die vom Dirigenten FRANCOIS-XAVIER ROTH bei seinem ersten Kölner Wagner-Dirigat gewählte Dresdner Fassung wird am Vorspiel des Finalbildes besonders deutlich) „verpaaren“ sich die Heilige Maria und Venus für einen kurzen Moment. Als konzeptioneller Akzent irgendwann zu Beginn der Aufführung wäre das durchaus sinnvoll gewesen, aber jetzt wirkt diese Szene nur noch als xter Ideenaufguss. Nichts Weiteres zu all diesen Fragwürdigkeiten.

Einen unbedingt zu erwähnenden, emotional beeindruckenden Moment gibt aber doch noch. Im dritten Aufzug will Wolfram auf die todesbereite Elisabeth zugehen. Die Heilige Maria hält ihn zurück, und Wolfram sinkt auf einen Stuhl. Was MILJENKO TURK in der Folge (auch während Tannhäusers Rom-Erzählung) alleine durch seine Sitzhaltung ausdrückt, ist ungeheuerlich und überwiegt bei weitem leichte Einwände gegen seinen in dieser Partie etwas zu hellen Bariton mit seinem leicht spröden Belcantofluss. An erfülltem Ausdruck lässt es der Sängerdarsteller indes nicht fehlen. Diese Szene macht wirklich feuchte Augen. Hinzu kommt, dass Roth dem Gürzenich-Orchester speziell in diesem Akt sublimste Pianissimi und Klanggeheimnisse entlockt, welche den Zuhörer förmlich auf die Stuhlkante zwingen und die Banalitäten der Regie vorübergehend vergessen machen.

Noch vor den Einzelsängern ist der mächtig erweiterte CHOR DER OPER KÖLN zu preisen (Einstudierung: ANDREW OLLIVANT). Wie alleine der Pilgergesang im ersten Aufzug durch dynamische Differenziertheit und Raumfülle geprägt wird, ist nachgerade mirakulös. Auch die weiteren Chorszenen bestechen durch vokale Disziplin und Geschmeidigkeit.

Nachdem DAVID POMEROY als Florestan vor einiger Zeit einen eher ungünstigen Eindruck hinterließ, wirkt er als Tannhäuser rollenstringent und konditionsstark, ohne dass man bei seinem Rollenporträt gleich von Überwältigung sprechen könnte. DALIA SCHAECHTER ist über die Venus sängerisch mittlerweile hinaus, und ihre wie immer starke Bühnenpräsenz wird einem dermaßen aufs Auge gedrückt, dass sie im Verlaufe des Abends an Wirkung verliert. KARL-HEINZ LEHNER, der sich als Landgraf mehrmals eine Zigarette anzünden muss (!), singt seine Partie mit markanter und attraktiver Dunkelfarbe. KRISTIANE KAISER hat sich zu Beginn auf dem Treppenarreal über dem Orchester mehrfach zu übergeben. Von einer „Norne“ unter den Zuschauern wurde dem Rezensenten eine mögliche Interpretation zugeflüstert: Elisabeth ist schwanger. Aber die Stimme der Sopranistin klingt frisch, im Höhenforte freilich mit leicht störendem Vibrato. MARIA ISABEL SEGARRA ist der Hirt, bei Kinmonth ohne ersichtlichen Grund eine Hirtin. Sie kommt, singt und geht wieder ab. So etwas nennt man wohl Rollenprofil. Die weiteren Minnesänger: DINO LÜTHY aus dem Opernstudio (als Walter günstig hervorstechend), LUCAS SINGER (Biterof), John Heuzenroeder (Heinrich) und YORCK FELIX SPEER (Reinmar).

Fazit: musikalisch in vieler Hinsicht bestechend, inszenatorisch ein wahres Unglück.

Christoph Zimmermann 2.10.2017

Bilder (c) Bernd Uhlig / Oper Köln

 

 

TANNHÄUSER

Premierenbericht vom 24.09.2017

Ritter sitzen an Schreibtischen

Wagner und die Frauen, dieses Thema spielte nicht nur im realen Leben des Komponisten eine zentrale Rolle, sondern auch in seinen Opern setzt sich der große Klangmagier immer wieder mit der Rolle der Frau auseinander. Der die erotische Liebe verkörpernden Venus setzt Wagner im „Tannhäuser“ die entsagende Elisabeth entgegen, die wie Senta im „Fliegenden Holländer“ den geliebten Mann aus den Verstrickungen teuflischer Sinnenlust durch ihre christliche Agape erlöst. Schopenhauer lässt grüßen!

Dieser Dichotomie von Schwarz und Weiß traut natürlich in einer modernen Inszenierung kein Regisseur mehr, auch wenn in der Kölner Neuinszenierung die Kostümbildnerin Annina von Pfuel Venus und Elisabeth in ein prachtvolles schwarzes oder eben weißes Kleid steckt. Die Grenzen werden denn auch schon im Outfit verwischt, wenn Elisabeth dieselbe rote Haarfarbe schmückt, die auch die schwarzgewandeten Liebesdienerinnen der Venus ziert. Elisabeth ist eben in Patrick Kinmonth Inszenierung nicht mehr die blutleere, asexuelle Heilige, sondern eine junge moderne Frau, die ihrem Geliebten nicht nur im Tode, sondern ganz konkret auch im Leben in körperlicher Liebe verbunden sein will. Zur Gegenfigur der Venus wird in Kinmounth Inszenierung die Gottesmutter Maria selbst, die als Kunstfigur, Objekt der Verehrung und Projektion der Erlösungssehnsucht leibhaftig auf der Bühne erscheint. Dabei gelingen Kinmoth immer wieder überraschende und das Auge beschäftigende Bilder, wenn er z.B. Venus und Maria oder dann Elisabeth und Maria in der Pose einer an Michelangelo erinnernden Pieta schmerzvoll vereint auf der Bühne präsentiert.

Die hehre und cleane Wartburg-Ritter-Szenerie des Landgrafen Herrmann und das Venusberg-Bordell der antiken Liebesgöttin sind in Köln nicht mehr voneinander getrennt. Die Herren Ritter sitzen an Schreibtischen, schauen sich auf ihrem Laptop Pornos an und lassen sich von den rotperückten Liebesdienerinnen der Venus verwöhnen, wobei Kinmoth dieser Orgie jedoch jede Erotik vorenthält und eine virtuelle, hoch stilisierte Scheinwelt entstehen lässt. Die Entrüstung dieser Wartburg-Gesellschaft über Tannhäusers Lotterleben beim Sängerkrieg im 2. Akt erweist sich damit schon hier als pure Heuchelei. Wollte Wagner selbst auf die Zwiespältigkeit eindeutiger moralischer Urteile hinweisen, wenn er den ach so edlen Ritter Wolfram den Abendstern „Venus“ besingen lässt?
Darko Petrovic hat für die Raumverhältnisse im StaatenHaus ideal ausgenutzt und präsentiert ein optisch und funktional stimmiges Bühnenbild. Venusberg und Wartburg erscheinen als „gleichzeitig sichtbare“ (Petrovic) Welten, der Orchestergraben ist eine „Art Schlucht“, die sich wie ein Krater in eine Naturlandschaft gräbt. Sie beschreibt als erdige Rasenfläche ein weites Rund um diesen Krater und ist damit Symbol für Tannhäusers Sehnsucht, aus der sterilen Bordellwelt in die Naturwelt zu fliehen.

Fahrbare Lichtsäulen (Licht: Andreas Grüter) und ein Metallsteg durchteilen diese Landschaft und verbinden die verschiedenen Welten. Der Metallsteg wird im 2. Akt zur Sängerkanzel, auf dem die Ritter ihren Sängerkrieg austragen, er ist aber auch der „Laufsteg“ am Ende der Oper, auf dem sich Tannhäuser und Elisabeth herzhaft küssen und den überraschten Zuschauer aufgrund dieser unvermuteten Regievolte etwas irritiert zurücklassen. Venus, Elisabeth und Maria „geistern“ (Petrovic) ständig zeitgleich auf der Bühne umher. Sie sind eben in den Gedanken und Träumen aller männlichen Akteure stets gegenwärtig.
 Die Verwischung aller Ebenen wird dann im 3. Akt noch einmal besonders sinnfällig, wenn nun die Bordelldamen auch in weißen Gewändern, allerdings immer noch mit roten Haaren erscheinen. Wenn vielleicht auch die eine oder andere Frage offen bleibt und Kinmoth‘ Regiekonzept auch nicht eine revolutionär neue Sicht bietet, so überzeugen sein Ansatz und dessen Umsetzung für die breite Bühne des StaatenHauses doch ungemein.

In Köln hört man die Dresdner Fassung des „Tannhäusers“ , die noch ganz in der romantischen Tradition des 19. Jahrhunderts steht und dessen berühmtesten Vertreter Carl Maria von Weber nicht verleugnen kann. Kölns Generalmusikdirektor Francois-Xavier Roth zaubert denn auch mit dem wunderbar aufspielenden Gürzenich-Orchester einen romantischen Klangteppich, der besonders im 2. und 3. Akt geradezu einen betörenden Sog entwickelt. Die Koordination mit dem im ganzen Raum postierten Instrumental- und Gesangsgruppen klappt ganz ausgezeichnet. Es entsteht ein faszinierender Stereoeffekt, der zu einem ganz besonderen Hörerlebnis führt. Das eigentliche musikalische Ereignis des   Abends sind aber der Chor und Extrachor der Oper Köln (Andrew Ollivant), die man in einer solchen Präzision, Klangschönheit und Differenziertheit wohl noch nie gehört hat.
Die Titelpartie hat in Köln der Kanadier David Pomeroy übernommen, der in der letzten Spielzeit als Florestan in Beethovens Fidelio in Köln seine Visitenkarte abgegeben hatte. In der Partie des „Tannhäusers“ sind in der Vergangenheit so illustre Sänger wie Roman Vinay oder der in den 70er Jahren in Köln als Othello gefeierte Hugh Beresford bei den Bayreuther Festspielen gescheitert und haben sich ihre Stimme ruiniert. Man konnte also Pomeroys Auftritt mit einiger Sorge entgegensehen. Umso erfreulicher ist, dass er die mörderischen Anforderungen der Rolle mit Bravour besteht. Er singt an diesem Abend nicht nur mit nie versiegender Kraft und bewundernswerter Textverständlichkeit, sondern gestaltet vor allem die Romerzählung im 3. Akt differenziert und klangschön.

Kristiane Kayser singt die Partie der Elisabeth mit leuchtendem Sopran und berührt vor allem in den Pianopassagen des 2. Aktes. Ihr Gebet an Maria erzeugte Gänsehaut-Feeling. Zu Recht wurde sie vom Publikum dafür beim Schlussapplaus besonders gefeiert. Miljenko Turk hatte als Wolfram in Köln sozusagen ein Heimspiel und wurde dementsprechend bejubelt. Er hat diese Rolle bereits in der Produktion von 2008 verkörpert. Turks heller, lyrischer Bariton verrät gerade im „Lied an den Abendstern“ eine Beseelung und Verinnerlichung, die einnimmt. Insgesamt würde man sich aber doch einen mehr balsamischen, dunkel-timbrierten Bariton für diese Rolle wünschen.
Auch Dalia Schaechter war schon in der Tannhäuser-Premiere von 2008 als Venus zu hören. Noch immer besticht die über viele Jahre in Köln gefeierte Mezzosopranistin mit ihrer ungeheuren Bühnenpräsens und dem bedingungslosen Einsatz, mit dem sie ihre Rollen gestaltet. In Zukunft wird man sie aber wohl doch eher in Rollen wie der Gräfin in „Pique Dame“ bewundern dürfen, in denen ihr große Vorgängerinnen wie z.B. Martha Mödl vorangegangen sind.

Der Bayreuth erfahrene Karl Heinz Lehner als Landgraf Herrmann von Thüringen verfügt über eine herrliche Bass-Stimme. Er füllt das weite Rund des StaatenHauses mühelos und besticht durch makellose Diktion und Artikulation. Ihm gebührt für seine Leistung ein ganz besonderes Lob. Auch die kleinen Partien waren in Köln rollendeckend besetzt. Stellvertretend seien zwei Mitglieder aus dem Internationalen Kölner Opernstudio erwähnt. Maria Isabel Segarra und ganz besonders der junge Schweizer Tenor Dino Lüthy als Walter von der Vogelweide ließen aufhorchen.
Das Publikum im trotz Wahlabend ausverkauften StaatenHaus feierte alle Beteiligten an dieser Neuproduktion des „Tannhäuser“ mit begeistertem Beifall. Fazit: eine musikalisch und auch inszenatorisch gelungene Auftaktpremiere an der Kölner Oper als Start in die neue Spielzeit!

Weitere Aufführungen: 30.09.,0 6.10., 08.10., 12.10., 14.10., 22.10., 28.10., 01.11.

Norbert Pabelick 25.9.2017

Bilder (c) Bernd Uhlig / Oper Köln

 

 

 

 

DER OPERNFREUND  | Opernfreund.Contact@t-online.de