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Lulu

8. Dezember 2010

Eine schrille Groteske:
Lulu als Zirkusnummer in Herheims üblicher Überbebilderung
 

Wenn man des Dänischen einigermaßen mächtig ist wenn man dazu noch genau hinschaut, dann kann man aus dem Programmheft im Kleingedruckten entnehmen, dass die Oper mit dem dritten Akt in der 2008 von Eberhard Kloke erstellten Form gegeben würde. Weil aber die Entzifferung des dänischen Programmheftes mühsam ist und man das meist ohnehin erst im Nachhinein in Angriff nimmt, erlebt man im dritten Aufzug eine ordentliche Überraschung: eine ungewohnte Instrumentierung, die sich  in ihrer provokanten Schrille kräftig von der schon wohltuend bekannten von Cerha abhebt. Die Pariser Salonszene ist mit abrupten Schnitten versehen, da Kloke, die im Bergschen Particell verbliebenen Lücken nicht instrumentiert hat: Dazu verwendet er über weite Strecken als Begleitung nur eine Bühnenmusik aus Akkordeon, Klavier und Geige und knüpft so an den Bänkelgesang-Stil der 20er Jahre an. Die von Wedekind übernommene Drehorgelmelodie wird aufgewertet. Die Londoner Schlussszene ist wesentlich kürzer geraten. Die deutsche Erstaufführung der Kloke-Fassung ist für den 13. Juni 2011 am Theater Erfurt geplant. Die Herheim-Inszenierung geht erst einmal nach Oslo zur Den Norske Opera und wird in der kommenden Spielzeit von der Semperoper übernommen. 

Herheims Inszenierung ist ein grell bunter Overkill von Bildern und Bewegung, deren Sinn sich nicht immer erschließt. Er hat das Geschehen in einem riesigen Zirkuszelt angesiedelt, über dessen Spitze in Leuchtbuchstabe der Name LULU schwebt: es wird also Lulu gegeben. Innerhalb des Zelts ist eine kleine klassische Theaterbühne mit rotem Vorhang zu sehen; darüber prangt wie am königlichen Schauspielhaus in Kopenhagen der Spruch „Ej blot til lyst“, was so viel heißen soll: „Hier geht es nicht nur um Unterhaltung“ (hat mir mein Sitznachbar erklärt!). Dieses kleine Theaterportal ist um 180° drehbar, dahinter erscheint ein Schmierentheater, zu welchem im Halbrund eine aus rohen senkrechten Bretten gezimmerte zu beiden Seiten gestellt wird. Dieses Bühnenbilds von Heike Scheele ist in seiner Imagination, Versalität und Technik ein Meisterwerk. Gesine Völlm besorgte die phantasievollen Kostüme, die die Hauptdarsteller im Stil der 20er kleiden; dazu aber die Nebenrollen und die allzeit präsente Clownerie schrill und grotesk darstellen. Mit Alexander Meier-Dörzenbach für die Dramaturgie hatte Herheim sein gesamtes Leitungsteam komplett zur Hand.

Beim Prolog des Zirkusdirektors beginnt vor der riesigen halbtransparenten Silhouette des Zirkuszelts, das  sich öffnet, den Blick auf das kleine Theater freigibt, dessen Vorhang sich öffnet:  Lulu steht im Evastrikot im Bühnenprospekt als Eva inmitten eines Rousseau-Gemäldes, aus dem sie heraustritt, ihre Silhouette als Loch zurücklässt und dem Zirkusdirektor einen Apfel überreicht. Dann dreht sich die Bühne im Zelt; es wird als Maleratelier das Schmierentheater sichtbar; an den Wänden hängen die Bilder der Tiere, die der Direktor eingangs beschrieben hatte; Lulu im weißen Clownskostüm auf einem Hocker, der normalerweise für Raubtiere verwendet wird, der Maler an der Staffelei, aus der ebenjene Silhouette ausgespart ist. Die Szene wie alle weiteren wird von sechs Clowns begleitet, die oben auf einer Rampe stehen und das Geschehen beobachten, die Akteure anfeuern mit gebärdenreichen  rhythmischen Tanz anfeuern und so auch jeden Fortgang der Handlung feiern, so auch die bedauerlichen Todesfälle. So wird der Handlungskern in einen surreal anmutenden maskenhaften Rahmen gestellt, Kontrast zwischen dem Lächerlichen und dem Erhabenen.

Das wirkt makaber und wird in der Wirkung noch dadurch verstärkt, dass die jeweiligen Opfer nach ihrem Ableben an einen seitlich stehen Schminktisch gebracht werden, zu Clowns umgeschminkt werden und sich dann dem Totentanz der restlichen Clowns zuzugesellen. Im Verlauf werden die weiteren Szenen jeweils durch raffinierte Variationen des großen Zirkuszelts und des kleinen Theaters glaubhaft gemacht. Die Theatergarderobe liegt folgerichtig hinter dem kleinen Theater, die Garderobiere verehrt Lulu abgöttisch; das Publikum im Tanztheater wird druch den geöffneten Vorhang sichtbar: es sind die Clowns. Die Skandalszene wird somit für das Opernpublikum sichtbar. Zum Salon des Dr. Schön wird der Raum am weitesten geöffnet. Überall stehen hohe Lulu-Portraits aus ihren verschiedenen Schaffensphasen; hinter ihnen die Clowns, die sich nun mit den Bildern bewegen, schließlich hervortreten, um das Ende des Dr. Schön zu beklatschen. Die filmische Überbrückung zwischen Szene 1 und 2 im zweiten Aufzug ist ersatzlos gestrichen, was der

Der dramaturgischen Stringenz sehr schadet. So gibt es kein Zeitintervall zwischen der Festnahme von Lulu nach dem Mord an Dr. Schön durch zwei als Polizisten auftretende Clowns und ihrer Rückkehr aus dem Gefängnis; hier etwas abseitig dargestellt als das Vorschieben eines angestrahlten hellen Skeletts, hinter dem Lulu kaum sichtbar wird. Das Skelett wird in ein Brautkleid gesteckt, während es von Alwa liebkost wird. Vor der Abreise nach Paris steigt der Schigolch, der hier als eine Art Dämon auftritt, schräg in die Luft auf. Alwa hat die ganze Zeit über an „seiner“ Oper weiter geschrieben. In einen schlecht sitzenden Anzug gezwängt ist er in Outfit und Maske deutlich an Alban Berg angenähert. In der Oper wirkt er als Loser, der sich gegen seinen dominanten Vater nicht emanzipieren kann. Zu Beginn des dritten Akts steht er als Dirigent vor den Clowns, die hier ein Bühnenorchester simulieren. Die Musik kommt aber glücklicherweise aus dem Graben. Der Theatersaal wird zum Pariser Salon, in welchem sich eine Groteske abspielt, die von der Dramaturgie völlig abhebt. Zum letzten Bild wandeln sich die Clowns in fast reglose Voyeure mit Schirm und Melone im englischen Regen und betrachten das auf der  kleinen Bühne („Ej blot til lyst“) angesiedelte fürchterliche Geschehen Die Champagner-Flasche des Professors dient dem Neger zum Erschlagen von  Alwa; Lulu wird von den Regenschirmen der Menge hingemacht , während sich Jack der Geschwitz „annimmt“.
Lulu ist in dieser Inszenierung von Anfang an Täterin, die den Maler verführt, dem Medizinalrat – kaum das er tot ist – den Ehering abzieht, ebenso wie später dem Maler und Dir Schön, um ihn wie in einem Reigen immer sinnvoll weiter verwendet. Der Tod des Malers führt zu keinem Wimpernzucken bei ihr; ihren eigenen Abstieg scheint sie gar nicht wahrzunehmen. Die Vernichtung des Dr. Schön betreibt sie kaltblütig. Dessen tragischer Niedergang vom souveränen Geschäftsmann und Regisseur zu einem Häuflein Elend ist drastisch dargestellt. Die Geschwitz und der Maler bleiben farblos, die Nebenfiguren sind grell überzeichnet.
Bei der musikalischen Darbietung bot sich ein gemischtes Bild. Michael Boder bot mit der weitestgehend perfekt aufspielenden königlichen Kapelle ein lucides, streckenweise aber auch grelles Dirigat. Überzeugend die Gestaltungskraft von den kammermusikalisch geprägten Szenen bis zu den gewaltig instrumentierten Tutti. Das war vom Feinsten. Anders dagegen die Sänger. Alwa und der Maler (Johnny van Hal und Peter Lodahl) wetteiferten um schmale Höhen. Die Lulu der Gisela Stille fiel zwar durch blendende Bühnenpräsenz auf, aber ihre Höhen waren schrill und klangen verzerrt. Dazu kam, dass sie auch in der Mittellage nicht textverständlich singen konnte. Randi Stene gab die Gräfin Geschwitz mit zarter kleiner Stimme ohne Durchschlagskraft. Darstellerisch hatte sie keine Ausstrahlung. Stimmlich überzeugend dagegen der Dr. Schön / Jack the Ripper von Johan Reuter. Sein wohltönender Bassbariton mit guter Sprachverständlichkeit korrespondierte mit seinem Auftreten „zu seinen besseren Zeiten“. Magne Fremmderlid sang den Dompteur, Theaterdirektor und Athleten mit kräftigem Bass mit passender Statur und gut textverständlich. Sten Byriel hatte in seiner bizarren etwas Mephistophelisches, wozu sein etwas trockener, kerniger Bass bestens passte.
Die Vorstellung war sehr gut besucht (Abonnenten); aber einige hundert Zuschauer verschwanden schon während der ersten Pause. Der Rest spendete reichlichen Beifall. Freunde der Herheimschen Inszenierungen sollten sich um Karten für die Aufführungen dieser Produktion in der Semperoper 2011/2012  - hoffentlich in besserer Besetzung – bemühen.
 

Manfred Langer

 



 

Tristan und Isolde

7.12.2010

Nicht viel Neues bei Stig Fogh Andersens Tristan in Kopenhagen

Stig Andersen, der auch den Tristan gab, präsentiert die Oper in einem Einheitsbühnenbild von Steffen Aarfing. Während man im ersten Aufzug auf den ersten Blick noch meinen konnte, es handle sich um das Innere eines Schiffs, so suggerierten doch der zweite und dritte Aufzug, dass man sich in einem Gefängnis im Stil der Postmoderne befindet. Der ziemlich weit vorne befindliche Bühnenabschluss besteht aus einer großen hellgrauen Mauer aus  sauber behauenen Steinen, davor in drei Ebenen eine Stahlstellage mit Laufstegen und Geländer, verbunden jeweils durch eine Stahltreppe parallel zur Hinterwand verlaufend. In der Mitte der Bühne befindet sich eine hohe Mauerscheibe mit einem Rundbogen auf dem Erdgeschoss und zwei großen kreisförmigen Öffnungen vor den beiden oberen Etagen. In dieser Kulisse kann das Spiel durchaus glaubwürdig ablaufen.

Von der zweiten Etage singt der junge Seemann herunter und betrachtet dann während des ganzen Aufzugs das Geschehen. Brangäne befindet sich mit Isolde unten, Tristan mit Kurwenal auf dem Laufsteg der ersten Etage. Alle Personen sind in moderne hellgraue Kostüme gekleidet, die Damen mit schwarzen Leggings (Kostüme: Bob Katzenelson). Kurwenal ist einarmig dargestellt. Im zweiten Aufzug treten Tristan und Isolde mit königlichen Übergewändern auf, Isolde mit Krone. Das Geschehen wird durch farbige Projektionen auf die hellgraue Kulisse eindrucksvoll unterlegt. Beim „Sink hernieder“ erscheinen fahl violette Bäume, beim zweiten Wachtgesang „schon weicht dem Tag die Nacht“ erscheint dahinter schmutzig-gelbliches Morgenrot; beim Eindringen Melots und Markes (in dunkler Hose und hellgrauer Strickweste) ist es blassblauer Tag geworden. Im dritten Aufzug erscheinen Projektionen des Meeres zu den passenden Textstellen. --- Die Personenregie ist über die ganze Oper hinweg ziemlich spärlich, die wenigen Szenen mit dramatischem Gehalt gelingen nicht. Ein kleiner verfremdender „Einfall“: während des Vorspiels zum dritten Aufzug gehen Protagonisten als einfache Menschen auf die Bühne und kleiden sich dann dort ein; z.B. versteckt Kurwenal wieder einen seiner Arme unter dem Kittel… Zum Schluss wird es sehr statisch bis zum Rampengesang. Tristan, Melot und Kurwenal liegen nach ihrem Tod als leere Gewänder anstelle der Leichen auf der Bühnen, während die aus den Kostümen geschlüpften Darsteller zusammen mit dem anderen Personal regungslos auf der Bühne stehen und Isolde bei ihrem Schlussgesang zuschauen. Dabei werden aus der Kulisse einige schmale Wandelemente nach oben herausgezogen: das Gefängnis hat sich geöffnet…

Cornelius Meister leitete „Det Kongelige Kapel“ zu Höchstleistungen an. Er begann das Vorspiel sehr zart und filigran  mit einem etwas zu breiten Tempo, arbeitete dann aber eine ungeheure Steigerung heraus, ehe das Vorspiel versank. Es folgte ein sehr emotionales Dirigat bis fast zur Exaltation; mit den sehr konzentriert spielenden Bläsern wurden fantastische Farben gezaubert: Die Perfektion des Orchesters reichte vom mysteriösen  Posaunenspiel im Pianissimo bis zu den aufwühlenden Bass-Tremoli und der satten Streichergrundierung. Den kleinen Chor stellte der Dirigent auf den 4. Balkon, was einen schönen Raumklang erzeugt (und was soll ein Seemannschor in einem Gefängnis?). Der Hörnerschall wurde im Umgang des 2. Balkons mit Echo aus dem Graben gespielt. Leider misslang hier die Synchronisation für die nur der Bildschirm eines Klapprechners zur Verfügung stand.

Die Sänger präsentierten sich auf hohem Niveau bis auf einen allerdings sehr störenden Teil-Ausfall. Eva Johansson gab die Isolde mit einer betörenden Mittellage mit großer Durchschlagskraft und leicht erklommenen strahlenden Höhen und perfekter Artikulation. Bis auf den Schlussgesang, wo ihr das (an diesem Abend?)  nicht gelang: versungen! Sie agierte völlig eindimensional mit schwacher Intonation, verzerrten Höhen und immer wieder angeschleiften Tönen. Schade, denn das ist der letzte Eindruck der Oper. Stig Andersen schonte sich in den beiden ersten Aufzügen ganz offensichtlich und wirkte dabei neben der Johansson etwas blass. Im dritten Aufzug spielte er aber seine sängerischen und darstellerischen Stärken aus mit viel Kraft bis zum Ende. Gitta-Maria Sjöberg gab eine famose Brangäne: sie sang ihre Rolle lyrisch in aller Schönheit aus. Wegen ihres nicht sehr großen Volumens half ihr hier und da der Dirigent. Auch sie wurde von der Isolde in der Durchschlagskraft ausgestochen. Mit mächtigem Bassbariton präsentierte sich John Lundgren als Kurwenal, dabei nicht besonders kultiviert, passend für die Rolle des Haudegens. Peter Steen Andersen aus dem Opernchor war als der kleine finstere Fiesling Melot schwarz ausstaffiert und sang die Rolle mit kernigem festem Bass. Das Glanzlicht der Besetzung stellte Stephen Milling als König Marke dar: seiner stattliche Statur entsprach sein mächtiger strömender Bass

Das Interesse des dänischen Publikums an Wagner reicht offensichtlich nicht aus, um bei einer Wiederaufnahme das große Haus zu füllen, es blieb halb leer. Und von denen die kamen, hatten viele offensichtlich kein Interesse an der Musik, denn die Geräuschentwicklung im Saal war teilweise unerträglich. Dabei ertönt in Kopenhagen vorm Eintritt des Dirigenten in den Graben ein unschönes akustisches Warnsignal: bitte, leibe Leute, seid jetzt mal ruhig. Es half nichts. Der Beifall am Ende war aber ungemein herzlich.

Manfred Langer

 

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