DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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DAS LIEBESVERBOT

PR 29.9.13

Liebespein im Paragraphenkabinett

Nach Wagners Erstling Die Feen in der vergangenen Saison widmet sich die Oper Leipzig im Jubiläumsjahr des Komponisten nun dessen zweitem Werk, DAS LIEBESVERBOT. In Kooperation mit den Festspielen in Bayreuth, wo Aron Stiehls Inszenierung der Großen Komischen Oper im Sommer in der Oberfrankenhalle aufgeführt wurde, gab es am 29. 9. die Premiere im Leipziger Opernhaus. Die Geschichte nach Shakespeares Maß für Maß um Eros und (Schein-)Moral inszeniert der Regisseur als großes Gaudi am Rande der Operette und Parodie, als schrille Travestie-Orgie und ausgelassene Offenbachiade mit einem Can-Can zum Finale. Ausstatter Jürgen Kirner/Bühne und Sven Bindseil/Kostüme verlegen das Geschehen in eine üppige, grün schillernde Urwaldlandschaft, zu der die Kostüme in vielfältiger Raubtieroptik sowie afrikanisch/aztekischer Ornamentik zwar passen, in ihrer Scheußlichkeit aber ein optischer Alptraum sind. Ohnehin brachte die Verlegung der Handlung aus dem Renaissance-Palermo in eine exotische Phantasieszenerie keine Sinn stiftende Bereicherung.

Rätsel gibt das Produktionsteam allerdings mit den drei mobilen hellen Wänden mit hunderten von nummerierten Fächern auf, die an eine Wand mit Urnengräbern in einem katholischen Friedhof erinnern, aber auch Aktenordner sein könnten. Auf jeden Fall steht dieses Bild für „ein wohlgeordnetes System“, eine bürokratische, erstarrte, unsinnliche Welt, die der sizilianische Statthalter Friedrich repräsentiert. Die Abwesenheit des Königs nutzt er aus, um seine Prinzipien von Moral, einschließlich des Verbotes von Vergnügungen aller Art, beim Volk durchzusetzen. Den jungen Edelmann Claudio verurteilt er zum Tode wegen seiner Liebschaften und hat doch selbst seine Frau Mariana verlassen. Am Ende erhebt sich das Volk gegen den Despoten  und hebt das Gesetz vom Liebesverbot auf. Da kehrt auch der König zurück, was – in dieser Inszenierung – Friedrich nutzt, um sich groß in Szene zu setzen und den Herrscher mit einem prachtvollen Blumenbukett zu begrüßen, während die Volksmenge  (im wahrsten Sinne des Wortes) umkippt. Alles bleibt beim Alten mit den Machtverhältnissen.

Wieder gab es ein großes Gefälle in der Besetzung, deren Glücksfall Christiane Libor als Isabella, Claudios Schwester und Novize im Kloster, war. Obwohl als indisponiert angekündigt, ließ sie nach der grandiosen Ada in den Feen auch hier ihren voluminösen, leuchtenden Sopran bester deutscher Schule erstrahlen. Die Partie in Euryanthe/Senta/Elsa-Nähe braucht emphatische Aufschwünge, leidenschaftliche Ausbrüche und zarteste  Empfindungen. In Libors bedeutender Interpretation mischten sich diese Aspekte zu einem bewegenden Rollenporträt und weckten Erinnerungen an die großen deutschen Sopranistinnen von Lotte Lehmann bis Hanne-Lore Kuhse. Aber auch das eloquente Geplapper und den hintergründigen Spielwitz einer Frau Fluth wusste die Sängerin überzeugend zu vermitteln. In dieser Hinsicht war auch ihr früheres Kammermädchen Dorella mit der spielfreudigen, leichteren lyrischen Sopranistin Magdalena Hinterdobler sehr ansprechend besetzt. Und eine große Überraschung bot Anna Schoeck als Mariana mit einem feinen, empfindsamen Sopran. Neben den Damen konnte sich – mit einigem Abstand – nur noch Tuomas Pursio als Friedrich im eleganten schwarzen Gehrock behaupten. Nach seinem schwachen Rheingold-Wotan in der letzten Saison hinterließ er hier einen besseren Eindruck, auch wenn sein reifer Bassbariton nicht ganz ohne Scharten und Kanten ertönte. Die in ihrer dramatischen Vehemenz an den Lysiart erinnernde Partie bewältigte er achtbar und setzte auch alle von der Regie verordneten Seltsamkeiten – orgiastische Zuckungen und Beckmesser-hafte Verkrampfungen – engagiert um. Die Crux der Besetzung waren die beiden Tenöre. Daniel Kirch als Claudio im Indianer-Outfit blieb der Partie ihren heroischen Anspruch in Hüon-Nähe mit intonationstrübem, in der Höhe gequältem Gesang schuldig und konnte nur in der Mittellage mit angenehmem Klang gefallen. Noch problematischer war der Luzio, halbnackt im Tarzan-Fell, von Mark Adler, dessen Tenor in der exponierten Lage und im Koloraturfluss deutlich überfordert wirkte. Auch wenn er bei seinem Karnevalslied viel Bein zeigt und die Röcke schwenkt –  die Tessitura dieser Nummer lag eindeutig nicht in der Reichweite seiner Stimme, mit dem Ergebnis eines bemühten, gekrähten Vortrags. Die Besetzung ergänzten Reinhard Dorn als Gefängniswärter Brighella mit überreifem Bass von verquollenem Klang und Martin Petzold, der als Pontio Pilato den buffonesken Tenorton einbrachte, sowie Maximilian Argmann und Jürgen Kurth als die Edelleute Antonio und Angelo. Der Chor der Oper Leipzig (Einstudierung: Alessandro Zuppardo) bewährte sich vor allem in den dramatischen Finalszenen.

Das Gewandhausorchester unter Matthias Foremny überzeugte  schon in der keck daherkommenden Ouvertüre, blühte in den Streicherkantilenen mit warmem, schwelgerischem Klang auf und sorgte auch für den gebührend festlich-pompösen Bläserglanz.  Die Aufführung bedient die Bedürfnisse einer Spaßgesellschaft und fand regen Beifall.

Bernd Hoppe                                                       Bilder: Oper Leipzig

 

 

DAS RHEINGOLD

Auftakt für einen neuen Ring

4.5.13

Mit einem starken Bild beginnt das RHEINGOLD an der Oper Leipzig in der Inszenierung von Rosamund Gilmore, deren Herkunft vom Ballett sich sogleich erschließt. Denn die Regisseurin setzt durchgängig zwölf Tänzer ein, die sie „Mythische Elemente“ nennt und ihnen vielfältige Funktionen zuordnet. In einem maroden Kirchenraum, wo das Gras aus den Fugen sprießt und der Boden mit Unrat überzogen ist (Bühne: Carl Friedrich Oberle), stehen sie anfangs auf einem Podest in der Mitte wie Madonnenstatuen verhüllt. Die Figuren erinnern in ihrer monumentalen Strenge an den Ausdruckstanz der 1930er Jahre; einige von ihnen sieht man bewegungslos liegend, andere wie in Schmerz zusammengekrümmt. Bald übernehmen die Figuranten die Aufgaben der Bühnenarbeiter, tragen Möbelstücke herbei oder wischen den nassen Boden trocken, weil sich das zentrale Podest unversehens in das Flussbecken des Rheines verwandelt hatte. In Arbeitsanzügen hämmern sie in Nibelheim für Alberich den goldenen Reif und erinnern in dieser tänzerischen Szene sogar an Béjarts geniale Ring-Choreografie in Berlin. Im schwarzen Federkleid mit weißen Tierschädeln und schwarzen Riesenschnäbeln geben sie surreale, Furcht einflößende Wesen ab, die sehr wirkungsvoll für die Verwandlungen in den Riesenwurm und die Kröte genutzt werden. Andere Szenen mit ihnen wirken weniger gelungen, vor allem im Finale, wenn sie zum Einzug der Götter in Walhall zunächst die Möbel eine Wendeltreppe hinauf in die Burg schleppen müssen und danach mit ihren sich schlängelnden Armen einen Apfelbaum suggerieren, von dem Freia, die mit dem Henkelkörbchen wie Rotkäppchen auftritt, das Obst einsammelt. Dass der symbolischen Bedeutung der Äpfel als Jungbrunnen für die Götter am Ende nochmals so große Bedeutung beigemessen wird, erscheint fragwürdig.

Aber insgesamt erzählt Gilmore die Geschichte schlüssig, lässt auch keinen Zweifel an deren tragischem Ausgang und verleiht den einzelnen Personen plastischen Umriss. Keinen guten Griff hatte sie mit ihrer Kostümbildnerin Nicola Reichert, deren Kreationen einen geschmäcklerischen Operetten-Touch haben. Dass beginnt schon bei den Rheintöchtern, die als Flowergirls mit Blütenkränzen im Haar und wallenden Lorelei-Locken in Hotpants und Tops aus bunten Schuppen erscheinen. Eun Yee You, Kathrin Göring und Sandra Janka bilden ein kompetentes, in der Höhe etwas grell tönendes Trio. Alberich kriecht aus einem vergitterten Verlies unter dem Podest heraus und entwendet das Rheingold aus der Vitrine im hinteren weißen Pfeiler. Aus einer verzottelten Kreatur verwandelt er sich bald in einen Unternehmer im mit Blattgold verzierten Ledermantel. Jürgen Linn mit grimmigem, bis zum Dröhnen kraftvollem Bassbariton, der den Fluch mit gewaltiger Steigerung formt, ist ein Trumpf der Besetzung. Der zweite ist Thomas Mohr als fuchsroter Loge, der im silbergrauen Frack mit Melone und Köfferchen einen clownesken Anstrich bekommt und geschäftig herumwuselt. Seine vokale Leistung darf sensationell genannt werden; in der plastischen Deklamation und der (nie unangenehm) schneidenden Durchschlagskraft erinnert er sogar an den legendären Gerhard Stolze – ein Heldentenor im Charakterfach. Eindrucksvoll auch der Mime von Dan Karlström, der in der Darstellung äußerst agil wirkt und seinen jungmännlich-wohltönenden Tenor auch gebührend greinend färben kann. Einen potenten Donner mit sonor-markigem, virilem Ton, dessen Gewitter-Ruf am Ende schon Wotan-Format besitzt, gibt Michael Kraus. Ein blonder Dandy im hellen Sommeranzug mit Golfschläger ist James Allen Smith mit jugendlichem, etwas gutturalem Tenor. Glänzend in der Urgewalt ihrer Bässe die beiden beleibten Riesen von Stephan Klemm und James Moellenhoff, die in karierten Schottenanzügen und hohen Zylindern an Charles-Dickens-Figuren erinnern. Eine blonde Prinzessin aus dem Märchenland in bonbonfarbenem Tüll ist Sandra Trattnigg als Freia mit etwas larmoyant klingendem Sopran von weißer Höhe. Einen zwar stark vibrierenden, aber interessant gefärbten Alt von tiefschwarzer Farbe lässt Nicole Piccolomini als Erda in schwarzem Spitzenkleid hören. Bei ihrer Warnung verdunkelt sich die Szene und die Nornen der Götterdämmerung mit ihren Seilen haben hier bereits einen frühen Auftritt, während die Götter zum Gruppenbild erstarren. In mondäner Abendrobe und Collier ist die Fricka von Karin Lovelius mit strengem Mezzo ganz die Grande Dame der Götterwelt. Sie besitzt die Autorität, die ihrem Gatten fehlt, auch wenn er sich anfangs mit königsblauer Samt-Toga und goldenem Lorbeerkranz schmückt, danach zum schwarz/goldenen Gehrock wechselt und schließlich im Uniform-Mantel mit Pelzkragen erscheint. Tuomas Pursio ist leider der gesangliche Schwachpunkt der Besetzung; sein Bassbariton tönt zumeist matt und kraftlos; einzig in der Auseinandersetzung mit Alberich gewinnt die Stimme an Profil, doch fällt sie in der Schlussansprache schon wieder ab in die Bedeutungslosigkeit. Das Gewandhausorchester spielte unter Ulf Schirmer mit blühendem Streicherklang und erzenen, spannenden Bläsereffekten, die aber nie die Sänger übertönten. Das Publikum der Premiere am 4. 5. nahm den Vorabend zum neuen Ring, der allerdings erst im Jahre 2016 abgeschlossen sein soll, mit großer Begeisterung auf. 

Bernd Hoppe

 

 

DIE FEEN    

Besuchte Aufführung: 24. 2. 2013 (Premiere: 16. 2. 2013)

Gefällige Moderne, überholter Naturalismus und lächerliches Mittelalter

Mit einer Neuproduktion von Wagners „Die Feen“ eröffnete die Oper Leipzig in Kooperation mit den Bayreuther Festspielen (BF Medien GmbH) offiziell das Wagner-Jahr 2013. Diese selten gespielte, erst im Jahre 1888 in München aus der Taufe gehobene erste „Jugendsünde“ des Bayreuther Meisters war in dessen Geburtsstadt letztmals 1938 neu inszeniert worden. Umso erfreulicher, dass die Leipziger Oper ihren berühmtesten Sohn zu dessen 200. Geburtstag jetzt mit genau der Oper ehrte, deren Uraufführung sie im Januar 1835 per Ablehnungsbescheid an den Komponisten nach einigem Hin und Her endgültig verweigert hatte. Die jetzt herausgebrachte Neuinszenierung kann als eine späte Wiedergutmachung seitens der Theaterleitung und gleichzeitig als Beweis dafür verstanden werden, dass dieses Frühwerk Wagners durchaus bühnentauglich ist.

Und auch interessant. Es ist schon erstaunlich, wieviel vom späteren Wagner bereits in diesem seinem Erstling durchschimmerte. Schon hier spielt die für den Bayreuther Meister später bis hin zum „Parsifal“ so essentielle Erlösung durch Liebe - und auch durch die Kunst - eine zentrale Rolle, ebenso wie das aus dem „Lohengrin“ bekannte Frageverbot, wenn auch mit umgekehrtem Vorzeichen. Auch musikalisch scheinen  insbesondere bei den Chören bereits der „Lohengrin“ und der „Tannhäuser“ auf. So fühlt man sich an einer Stelle an den Brautchor und an einer anderen an den Einzug der Gäste erinnert. Andererseits kann die Partitur aber auch Einflüsse anderer bedeutender Komponisten nicht verleugnen. Wagner, der zur damaligen Zeit ja noch keinen eigenen individuellen Stil entwickelt hatte, erweist hier einer Reihe von ihm hoch verehrter Tonsetzer seine Reverenz und präsentiert ein beeindruckendes Konglomerat ihrer unterschiedlichen Stile. Insbesondere seinem Liebling Beethoven huldigt er verstärkt und setzt alles daran, mit der großen Arie der Ada im zweiten Aufzug sogar diejenige der Leonore aus dem „Fidelio“ zu übertrumpfen. Diesem Unterfangen ist durchaus Erfolg beschieden. Auch textlich gibt es deutliche Berührungspunkte zwischen den beiden Gesangsnummern, die die Intention Wagners, Beethoven zu überflügeln, belegen. In diese Richtung zielt auch die große Wahnsinnszene Arindals im dritten Aufzug. Beide Arien sind sehr schwierig zu singen, stellen an ihre Interpreten höchste Ansprüche und erfordern eine echte Hochdramatische und einen ausgereiften Heldentenor mit strahlkräftiger Höhe. Auch in der Behandlung des reichhaltigen, kräftigen symphonischen Orchesterapparates nähert sich Wagner in hohem Maße Beethoven an, was bereits während der fulminanten Ouvertüre deutlich wird.

Im Folgenden nimmt er auch Anleihen bei Weber und Marschner. Deren romantische Klangwelten erfahren in den „Feen“ besonders im dritten Aufzug und Teilen des zweiten Aktes in puncto Dramatik und unheilschwangerer Düsternis sogar noch eine beachtliche Steigerung. Auch in dieser Beziehung wollte der junge Komponist die ihm vorgegebenen Grenzen nicht akzeptieren, sondern trachtete danach, sie zu überschreiten. Mochten seine berühmten Vorbilder noch so genial sein, er wollte immer noch besser sein und setzte bereits bei dieser seiner ersten Oper alles daran, dieses Ziel zu erreichen. Davon zeugt nicht zuletzt die bereits äußerst ausgefeilte Harmonik. Neben den deutschen Komponisten schätzte Wagner auch manche Italiener sehr. Seine Liebe zu Bellini drückt sich in der Arie der Lora im zweiten Aufzug aus, und auch eine gewisse Affinität zu Donizetti wird augenfällig. In der Leichtigkeit und Unbekümmertheit des Duettes zwischen Gernot und Drolla mischt sich obendrein ein wenig Mozart in das musikalische Gesamtgefüge mit ein. Für diese heitere Szene haben wohl Blonde und Pedrillo Pate gestanden. Erwähnenswert ist noch, dass Wagner in Gernots spielopernhaften Erzählung von der bösen Hexe Dilnovaz mit der auf diese Zauberin bezogenen Tonfolge sein erstes Leitmotiv schuf. Wenn an einigen Stellen Reminiszenzen an viel später entstandene Werke des Komponisten durchschimmern, wird nur allzu offensichtlich, dass diese frühe Oper bereits den Keim für viele der späteren Musikdramen des Bayreuther Meisters enthält. Hier legte Wagner eine stabile Grundlage, auf der er bei den nachfolgenden Werken glanzvoll aufbaute.

GMD Ulf Schirmer ist sich des Potpourri-Charakters der inder in der Urfassung ca 600 Seiten starken Partitur bewusst. Ihm geht es um eine nachhaltige Herausarbeitung der Stellen, die bereits an den späteren Wagner gemahnen; er zollt aber auch dessen Vorbildern gebührende Aufmerksamkeit. Es ist ein intensiver und prägnanter Klangteppich, den er und das leider nicht immer ganz intonationsrein aufspielende Gewandhausorchester Leipzig da erzeugen. Differenziertheit und Farbenvielfalt wurden an diesem Abend ganz groß geschrieben, aber auch auf eine große Transparenz wurde Wert gelegt.

Gesanglich bewegte sich die Aufführung auf solidem Niveau. Insbesondere die Ada von Christiane Libor hinterließ einen guten Eindruck. Sie verfügt über einen trefflich gestützten, expansionsfähigen dramatischen Sopran mit ansprechender Höhe, den sie intensiv einzusetzen wusste. Die immensen Schwierigkeiten der Feenkönigin bereiteten ihr nicht die geringsten Probleme. Insbesondere ihre Arie im zweiten Aufzug bewältigte sie mit Bravour. Leider setzte sie oft zu sehr auf reine Lautstärke. Man hätte gerne etwas mehr Piani von ihr gehört, die sie ebenfalls beherrscht. Woran es der Sängerin im Augenblick noch etwas fehlt, ist eine differenzierte und psychologisch einfühlsame Durchdringung der Partie. Nuancierungen und Farbwechsel der Stimme sind ihre Sache nicht so sehr. Daran sollte sie arbeiten. Rein darstellerisch überlegen war ihr Arnold Bezuyen, der über eine ausgeprägte schauspielerische Ader verfügt und sich mit enormer Energie in die Rolle des Arindal stürzte. Stimmlich schlug er sich mit insgesamt solide focussiertem, klangvollem Tenor wacker. Indes ging er auch einmal vom Körper weg, was ersichtlich machte, dass es sich bei dem König von Tramond für ihn - noch - um eine Grenzpartie handelt. Ebenso wie er bayreutherfahren ist auch Detlef Roth, der als Morald schauspielerisch mit gutem Aussehen und gewandtem Auftreten sehr, vokal mit flachem, halsigem und überhaupt nicht im Körper sitzendem Bariton hingegen überhaupt nicht überzeugen konnte. Da brachte der Gernot von Milcho Borovinov um einiges besser gestütztes Bassmaterial mit. Der Stimmsitz von Eun Yee Yous Lora mutete etwas variabel an. Zudem verfügt sie nicht gerade über das größte Vokalorgan. Bei Jennifer Porto war ihre Hofdame Drolla sowohl gesanglich als auch darstellerisch bestens aufgehoben. Gut harmonierten die vollen, runden Stimmen von Viktorija Kaminskalte (Zemina) und Jean Broekhulzen (Farzana) miteinander. Recht halsig und kehlig sang Guy Mannheim den Gunther. Von dem sonor intonierenden Harald von Roland Schubert hätte man gerne mehr gehört. Igor Durlovski klang als Zauberer Groma dünner als in der Partie des tessituramäßig etwas tiefer angesiedelten Feenkönigs. Mehr solide Körperstütze hätte man sich auch von Tae Hee Kwons Boten gewünscht. Die beiden stummen Kinder Adas und Arindals gaben Leon Heilmann und Jacob Scipio. Auf hohem Niveau bewegte sich der von Alessandro Zuppardo einstudierte Chor, der vor allem im zweiten Aufzug zu beachtlicher Form auflief.

Gemischte Gefühle hinterließ die Inszenierung von Renaud Doucet, für die André Barbe das Bühnenbild und die Kostüme besteuerte. Das kanadische Regieteam war sich bewusst, dass es unter den Zuschauern unterschiedliche Geschmäcker gibt, und hielt dementsprechend für alle etwas bereit. Nun ist gegen die Idee, ein Stilgemisch aus verschiedenen Zeiten zu präsentieren, nichts zu sagen. Dieses Mittel ist durchaus legitim und wird von Regisseuren oft angewandt. Im konkreten Fall war die Umsetzung indes nicht immer überzeugend. Trefflich erschien der Einfall, das Ganze mit einer in der Gegenwart spielenden Rahmenhandlung zu versehen. Im Zentrum des Geschehens steht ein Leipziger Bürger, der mit seiner Familie augenscheinlich ganz in der Nähe der Oper wohnt; die Fassade seines Hauses, in dem Außen- und Innenbereich ineinander übergehen, weist auffallende Ähnlichkeit mit den Gebäuden in der Umgebung des Leipziger Operntempels auf. Zu Beginn sitzt die ganze Sippschaft noch beim Abendessen. Gegen 18 Uhr - dem reellen Beginn der Vorstellung - wird die Tafel von dem Hausherrn etwas überstürzt aufgehoben. Der Grund dafür wird schnell ersichtlich: Er will sich im Radio die von einer Moderatorin angesagte Live-Übertragung der „Feen“ aus dem Leipziger Opernhaus anhören. Dafür lässt der wagnerbegeisterte Familienvater alles stehen und liegen und konzentriert sich nur noch auf die Musik. Den Text der Oper aus dem CD-Booklet der bekannten Sawallisch-Aufnahme mitlesend träumt er sich immer stärker in die Handlung hinein. Zunehmend identifiziert er sich mit der männlichen Hauptrolle des Arindal und setzt seine Frau mit Ada gleich, deren reales Ich während des ohne Zweifel länger dauernden Aufenthalts ihres Gatten vor dem Radio lieber Tennis spielen geht. Im Folgenden behält der auf diese Weise mit dem fiktiven Geschehen verschmelzende Wagner-Enthusiast stets seine moderne bürgerliche Hauskleidung an, während die anderen Beteiligten allesamt mit recht konventionellen Kostümen ausgestattet werden. Die zeitgenössische Schiene wird von Doucet dann auch ziemlich schnell in den Hintergrund gedrängt und weicht reichlich altbacken anmutenden konventionellen Deutungsmustern. Wenn er und Barbe im zweiten Aufzug den Wartburgsaal zitieren, mag das noch angehen. Bei dem Feengarten-Bild, das von einer mittels filmischer Mittel wiedergegebenen schönen Landschaft mit Baum und einem in der Luft schwebenden Bett geprägt wird, verlegt sich das Regieteam auf einen altmodischen, übertriebenen Naturalismus, der längst überholt ist und trotz seines zugegebenermaßen gefälligen Erscheinungsbildes keine besondere Wirkung entfaltet. Die Gruppe der Feen erscheint  mit ihren braven Biedermeierkostümen als nette Gartenpartygesellschaft, die kein Wässerchen trüben kann. Das dramaturgisch ausgesprochen essentielle Bedrohliche und Böse dieser Spezies, verkörpert durch Zemina und Farzana, bleibt der Regisseur gänzlich schuldig und reduziert deren intrigantes Handeln auf einen letztlich harmlosen, vergnüglichen und eigentlich nicht weiter schlimmen Schabernack, wodurch dem Stück ein wesentlicher Aspekt genommen wird. Diese Szene erstickt so geradezu in Biederkeit. Im Laufe des Stückes vermischen sich mehrere Epochen immer wieder miteinander, wobei auch gefällige Phantasmagorien ins Spiel kommen. Technisch ist das hervorragend umgesetzt worden. Wenn dann aber am Ende der als Wagner vorgeführte Feenkönig mitsamt der Feen-Partitur vom Schnürboden herabschwebt, ist das zwar nicht ohne Wirkung. Die dem hoch über den anderen Personen schwebenden Gott aller Komponisten von der Regie verpassten riesigen Schmetterlingsflügel lassen diesen an sich vortrefflichen Einfall indes ganz schön ins Kitschige abdriften. Und bei den das Mittelalter ironisch auf die Schippe nehmenden Kostümen des Hofstaates von Tramond wird fast die Grenze zur Lächerlichkeit gestreift. Nun mag diese Darstellung der Phantasie des altbackene Interpretationen bevorzugenden Familienvaters entsprungen sein, der von seiner Frau am Ende den Klavierauszug des Werkes geschenkt bekommt und sich dann auch umgehend in diesen vertieft. Einem modern eingestellten, nach geistigen und innovativen Produktionen verlangenden Zuschauer vermag diese harmlose, sich jeder übergeordneten oder gar kritischen Quintessenz rigoros entziehende Inszenierung gar nichts zu sagen. Dem Auge wird zwar viel geboten, der Intellekt aber in keinster Weise gefordert. Die Chance, zu dem speziellen Anlass des 200. Geburtstags Wagners in dessen Heimatstadt eine spektakuläre, spannende und interessante Neudeutung mit psychologischen und philosophischen Elementen zu präsentieren, haben Doucet und Barbe leider nicht genutzt, was jammerschade ist. Was sie zu bieten hatten, stellt in der ohnehin nicht sehr umfangreichen Rezeptionsgeschichte dieser Oper einen ziemlichen Rückschritt dar und wäre eigentlich entbehrlich gewesen.

Ludwig Steinbach, 28. 2. 2013

Die Bilder stammen von Kirsten Nijhof

 

 

DIE FEEN

Premiere am 16.02.13

Was für ein Coup!

Es wurde nicht oft inszeniert: Richard Wagners „Die Feen“, seine erste vollendete Oper. Dass im Wagner-Jubeljahr zwar xmal der „Ring“, aber nur ein einziges Mal diese hoch achtbare Oper, die keine „Jugendsünde“ war, auf einer deutschen Bühne neu inszeniert wird, gibt zu denken. Nach der bejubelten, in Kooperation mit den Bayreuther Festspielen, BF Medien entstandenen Leipziger Premiere aber – es ist erst die zweite Produktion nach der Leipziger Uraufführung von 1938 – wundert man sich darüber, dass die Bühnen einen Bogen um dieses (im Vergleich zum späteren Werk) sicher nicht vollkommene, doch mit etlichen Strichen bühnentaugliche wie kraftvolle Stück machen. Leipzig, das seinerzeit die Chance vergab, das Werk des 20jährigen Leipzigers, Stürmers und Drängers uraufzuführen – Leipzig kann nun stolz darauf sein, diese Produktion herausgebracht zu haben.

Obwohl... der Hörer merkt schon, dass bereits Wagners Bühnenerstling seine Tücken hat. Wagner übersteigerte schon damals, 1832/33, vieles, was er wie ein Schwamm aufsog, um es verdaut wie unverdaut in seine 600-Seiten-Partitur (die er in nicht weniger als 11 Monaten schrieb) hineinlegte. Gewiss: es webert und marschnert vernehmlich; wer die „Romantiker“ im Ohr hat, wird einiges wiedererkennen – aber interessanter ist das, was neu war in diesem Werk. Wenn ein „komisches“ Duett eines Nebenpärchens zunächst so anhebt, wie die Duette Osmins und Blondchens oder Papagenos und der Papagena, dann weitet sich innerhalb von einigen Takten die Musik so deutlich in die Gegenwart des jungen Wagner, dass von Epigonalismus nichts mehr zu spüren ist. Schon 1832 klangen „Tannhäuser“, ja Ortrud-Töne an, was nicht verwundert, wenn man Wagners Gesamtwerk im Blick hat, das sich immer wieder reiz- und sinnvoll selbstzitiert. Das Verbotsmotiv, die Verfolgung Siegmunds und Sieglindes durch die Hunde und die Hörner, die Zaubereien des „Parsifal“, eine wichtige melodische Floskel Wagners, die für Elisabeth wie für Wotans Speer gilt: wer auf Reminiszenzenjägerei aus ist, wird schon in den „Feen“ erstaunliche thematische und musikalische Vorklänge wahrnehmen. Wichtiger bleibt die Beobachtung, dass schon der 20jährige Opernkomponist die Pranke des Musikdramatikers besaß, die den späteren Komponisten ahnen ließ. Doch „einen Künstler ganz zu verstehen heißt, ihn historisch zu verstehen. Hierzu tragen die Feen ein Wesentliches bei. Man braucht nur vorher in Bayreuth gewesen zu sein und bei den Feen des Parsifal zu gedenken. Welch' ein Weg!“, schrieb Adolf Sandberger anläßlich der Münchner Uraufführung des Werks im Jahre 1888. Und Heinrich Reimann meinte: „Der Dichtergeist, welcher diesen 2. Akt entwarf, war zu dem Höchsten in der musikalisch-dramatischen Kunst berufen – man weise uns aus der gleichzeitigen Opernliteratur auch nur einen Akt nach, der mit größerer Sicherheit entworfen und mit bedeutenderem dichterischen Geschick ausgeführt ist! In der Entwicklungsgeschichte der Wagner'schen Kunst bildet dieser Akt einen Fundamentalstein.“ Kein Widerspruch, der zweite Akt mit seinem Kriegsgetümmel und der Verfluchungsszene macht auch in Leipzig größte Wirkung.

Übersteigerung: das Prinzip betrifft nicht allein die Musik, die vom Gewandhausorchester unter Ulf Schirmer vital, doch noch nicht ganz klangrein gebracht wird. Es betrifft auch die Sänger. Dass in Leipzig die beiden Hauptrollen besetzt werden konnten, grenzt an ein kleines Wunder, das vielleicht erklärt, wieso andere Häuser dieses Werk so selten aufführen. Die Partien des Arindal und der Ada fordern bereits exzellente, großstimmig ausgerüstete Sänger; am Abend hatte Arnold Bezuyen, ein ansprechender lyrischer Tenor (der in Bayreuth beispielsweise als Loge brillierte), leider hörbar mit den gefährlichen Spitzen seines Parts zu kämpfen. Ansonsten wirft er sich mit hörbarem Engagement in die vielfältige Partie, die zu den ausdrucksstarken Charakterpartien im Werk Richard Wagners gehört (was nicht allein die „Wahnsinnsarie“ bezeugt). Christiane Libor singt ihre „Wahnsinnsarie“, also die große Prunkarie des zweiten Akts, mit Durchschlagskraft und hochdramatischem Furor – weniger an Dynamik wäre an dieser Stelle mehr an differenziertem Ausdruck gewesen, aber ansonsten erfüllt sie die interessante Partie der Feenkönigin, die zwischen Menschen- und Feenwelt zerrissen wird, mit einer Stimme, die die Spitzen ebenso souverän nimmt wie den „brausenden“ Ton der wagnerschen Empfindsamkeit (um ein Wagnerwort zu benutzen).

Auch in Bayreuth („Amfortas!“) bekannt ist Detlef Roth, der die herausragende Partie unter den drei ritterlichen Begleitern des Königs von Tramond singt: als Morald ist er auffallend gut, indem der sonore Bariton nicht nur aus dem spektakulären a-capella-Chorsatz des dritten Akts herausragt. Eun Yee You singt eine gute Lora, Viktorija Kaminskaite und Jean Broekhuizen machen ihre beiden bösen Feen doch stimmlich gut (und gut, ja sehr gut sind ihre und der Mitfeen Kostüme, die mit ihren Schmetterlingsapplikationen ein verspieltes wie witziges Biedermeier repräsentieren).

Böse Feen? Wagners „Feen“ ist eine faszinierende Oper, die erst bei näherer Beschäftigung ihre Untiefen zeigt. In dieser „romantischen“ Oper geschehen unter dem Deckmantel der Zauberei surreale wie grausame Szenen: wenn der Held mit anschauen muss, wie seine Frau, die Mutter seiner Kinder, eben diese Kinder in die Hölle schickt und der Papa daraufhin wahnsinnig wird, Ada selbst aber zur Strafe für ein ganzes Jahrhundert in einen Stein verwandelt wird, weil es das Gesetz des Feenreiches so vorsieht: dann hört der Spaß der „romantischen Oper“ auf. Mag sein, dass Wagner zwei Jahre nach der Julirevolution – ohne, dass es ihm selbst bewusst war – die Absurditäten und die politischen Unterdrückungsmechanismen der Restaurationsepoche in einem „romantischen Märchen“ zeigen wollte. Als das Stück Anfang der Achtziger Jahre beim Jugendfestspieltreffen Bayreuth diskutiert wurde, legte man zwei Entwürfe von streng durchgearbeiteten Regiekonzepten vor, die eben das Problematische, ja Finster-Ausweglose der Oper betonten, die in der Entmenschlichung Adas und Arindals endet.

Nein, man muss das Werk nicht auf diesen Kern hin abklopfen, um ihn gerecht zu werden. Das Regieteam Renaud Doucet und André Barbe hat sich entschlossen, die drei bekannten Zeitsphären – die der Entstehung, die des Spiels und die der Gegenwart des Zuschauers – zu verkoppeln und zu überlagern. Das Experiment ist brillant gelungen, ohne dem Stück seine Ernsthaftigkeit, die im Ehekonflikt zwischen Ada und Arindal deutlich enthalten ist, zu nehmen. So wie Wagners Dramaturgie – darin E.T.A. Hoffmann und Ludwig Tieck verpflichtet – beständig zwischen Traum und Realität, Wunschbild (des Helden) und Wirklichkeit (des restriktiven, ja diktatorischen Feenreichs) hin- und herpendelt, ohne je zu fahler Eindeutigkeit zu finden – so hat man in Leipzig eine ästhetisch hinreißende Bühne gebaut, auf der schließlich das Leipzig des Biedermeier (die Hausfassaden der nahen Katharinenstrasse), das Opernmittelalter der Wagnerzeit und die Jetztzeit eines interessierten Opernliebhabers verbunden werden: eine äußerst gelungene Stilcollage (und schon in Bayreuth hatte man festgestellt, dass dem Werk mit den Mitteln der Collage sehr gut beizukommen ist).

Ein Gebet ist hier einfach ein Gebet ist ein Gebet in den stilreinen wie pseudomittelalterlichen Kostümen, die sich Wagner 1833 vorstellte; wenn Ada aus dem Stein heraus singt, schwebt ein Licht durch die Nacht an den Fenstern der alten Fassade vorbei, hinter der – sozusagen im Inneren – auch mal eine Traumlandschaft erscheint. Phantasmagorien, wo man hinschaut.

„Arnold Bezuyen hat schon den richtigen Sender gefunden“, verkündet eine weibliche Radiostimme: es stimmt, die Inszenierung beginnt mit einer stummen Szene, die erklärbar macht, wieso die Protagonistinnen des Vorspiels plötzlich zu Feen werden können. Nur der Held, der Couchmann im Pullunder, bleibt immer er selbst, doch identifiziert er sich – dies ist sein Wahn, dies ist Arindals Wahn – zeitweise und träumend mit Wagners Hauptfigur, während er die Live-Übertragung (die tatsächlich gerade stattfindet!) hört und sich die Tableaus dazu imaginiert. So erfüllt die Szene die Bedingungen eben jenes surrealen Theaters, das Wagner in seiner Dramaturgie entworfen hat. Arindals Traumfrau ist seine Ehefrau (auch wenn die „richtige“ Gattin von einer Statistin gespielt wird). Die Regie denunziert nicht die falsche Beziehung zwischen dem Sterblichen und der Unsterblichen, sondern lässt den Schmerz spüren, der in jeglichem Ehe- und Liebesbruch steckt. 

Dass sie Bilder erfindet, die Wagner sich nicht hätte träumen lassen können, und dass sie gleichzeitig auf höchst artifizieller, alle Bühnenpodien bewegender, zwischen Traum und Wirklichkeit buchstäblich auf- und abschwingender Ebene (etwa mit einem herrlichen Sommernachtstraumbaum) das Fantastische Theater bedient, durch das der irrende Held stromert: dies macht aus der raffinierten Bildinszenierung mit ihren Wartburgsaal- und Leipzigzitaten auch eine geschmackvoll witzige wie tiefsinnig ergreifende Hommage an Wagner und die Zeit, der das Werk seine Entstehung verdankt. Am Ende aber ist der Opernfreund unserer Tage wieder glücklich in der Gegenwart und in den Armen seiner Frau angelangt. Auch so kann eine „romantische Oper“, wenn's glückt, enden.

Am Ende schwebt er selbst, an den riesigen Schmetterlingsflügeln des Jung-Genies und Elfenfürsten, zu seinen emphatischen Erlösungsklängen mit der Partitur in der Hand von sehr weit oben auf die Szene. Was für ein Coup! So wird am Ende Wagners Oper wieder einmal – nach nicht mehr als etwa einem Dutzend Inszenierungen in 125 Jahren – vom Fluch der angeblichen Unspielbarkeit erlöst. Starker Beifall; „Richard ist Leipziger“, wie es der Slogan des bedeutenden, örtlichen Wagnerverbandes stolz verkündet. Die Musiker und die Inszenierung belegen den Merksatz mit Kompetenz, Humor und Würde.

Frank Piontek                               Fotos: Kirsten Nijhof

 

 

 

 

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