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McTEAGUE

Oper von William Bolcom

Premiere des Landestheaters Linz im Musiktheater am 6. Februar 2016

Wer hat vom Genre des Opernthrillers schon gehört? Zumindest „Tosca“ könnte einem dazu rasch einfallen, und als „Western-Oper“ die „Fanciulla“ – nicht zufällig zwei Klassiker des Verismo. Doch bei der Gruppe der „Zahnarzt-Opern“ wird wohl auch der erfahrenste Opernliebhaber, die weitest herumgekommene Raritätenexpertin aufgeben müssen. Zu allen diesen dreien gleichzeitig aber zählt die Programmzeitung unseres Landestheaters die amerikanische Oper, die uns heute als Premiere und europäische Erstaufführung ins Haus an der Blumau stand.

William Bolcom, geboren 1939 in Seattle, hat u. a. bei Milhaud und Messiaen studiert; seine Werkliste umfaßt 10 Symphonien, dazu Oratorien („Songs of Innocence and Experience“), Kammermusik, Konzerte – und, neben anderen Stücken für Musiktheater, drei Opern: „A View from the Bridge“ (1999), „A Wedding“ (2004) und „McTeague“, die erste der drei, uraufgeführt am 31. Oktober 1992. Alle wurden erstmals in der Lyric Opera of Chicago gegeben (die sie auch beauftragt hatte), und alle wurden dabei jeweils von Dennis Russell Davies dirigiert. Der seit der böse-realistischen Kriegssatire „MASH“ berühmte, immer zu Experimenten aufgelegte, vielfältig musikaffine Regisseur Robert Altman inszenierte und arbeitete auch am Text mit (nur nicht bei „Bridge“, das ein Theaterstück von Arthur Miller ist). Arnold Weinstein war Hauptlibrettist bei allen drei Opern.

McTeague war ursprünglich ein Roman (in der deutschen Ausgabe als „Gier nach Gold“ betitelt), erschienen 1899; erstmals wurde dieser Stoff 1924 von Erich von Stroheim verarbeitet: sein Film „Greed“ ist eine Hollywood-Legende an künstlerischem Anspruch wie Maßlosigkeit, Ausschweifung und Frustration – 85 Stunden Material wurden gedreht, 8 Stunden wollte Stroheim ins Kino bringen, und MGM-Produktionschef Irving Thalberg machte 2½ Stunden daraus. Filmarchäologen mühen sich seit den 1950ern, Stroheims „director’s cut“ wiederherzustellen…

Wie Stroheims Filmtitel erahnen läßt, geht es im Roman und schließlich auch in der Oper (die freilich auch in erwähnter „Thalberg-Länge“ bleibt) um ein Thema, aus dem ein anderer, ebenfalls legendär maßloser Künstler vier zusammenhängende Opern mit einer Gesamtlänge von etwa 15 Stunden gemacht hat: Gier, Neid und die daraus resultierenden Verwerfungen. McTeague spielt im Jahr 1900 in San Francisco und im Death Valley; der kalifornische Goldrausch ist freilich schon lange Geschichte – das Gold, um das es in der Oper geht, sind Golddollars aus einem Lotteriegewinn: Titelfigur ist ein lediglich „angelernter“ Dentist, der seine Schwierigkeiten mit Frauen hat, bis er die Cousine und Freundin seines Kumpels Marcus Shouler, Trina Sieppe, kennenlernt. Als die sich von McTeague heiraten läßt, bekommt McTeagues Freundschaft zu Shouler einen Riß, welcher sich drastisch vertieft, als Trina 5.000 Dollar in Gold gewinnt, das „ja eigentlich Shouler zustünde“. Aus Rache läßt Shouler McTeagues fehlende Qualifikation auffliegen, und so verliert McTeague seine Lebensgrundlage – derweil Trina auf dem gewonnen Vermögen sitzt, dass der Adler quietscht und die ihren Lebensunterhalt durch das Verscherbeln ihm ans Herz gewachsener Dinge bestreitet. Der Hass, jeder gegen jeden, wächst, und kann nur zu mörderischen Konsequenzen führen. Als tragikomischer Kommentar zu diesem Geschehen tritt immer wieder die etwas verrückte, kleptomanisch veranlagte, und in wohl irrealen „Erinnerungen“ gefangene Maria Miranda Macapa auf.

Bolcoms Kompositionsstil fußt auf serieller Technik; er hat sich jedoch auch ausführlich mit dem US-Musikerbe beschäftigt (war u. a. am Ragtime-revival in den 70ern wesentlich beteiligt), und das kommt auch in der McTeague-Partitur zum Ausdruck: als der Titelheld und Shouler noch gut miteinander befreundet sind, singen sie fröhlich gesetzte Duette in der Art des Barbershop-Gesanges (aus dem u. a. auch die Comedian Harmonists schöpften) – und beim Finale unter der sengenden Sonne des Death Valley, das durchaus in einen Tarantino-Film passen würde, erklingt dieser an sich fröhliche Stil, jetzt stark eingedunkelt, noch einmal. Die Straßen von San Francisco werden in Ragtime-Rhythmen charakterisiert. Und natürlich sind auch die einzelnen Rollen musikalisch klar definiert.

Inszeniert hat der Linzer Musicalchef Matthias Davids, Bühne Mathias Fischer-Dieskau, Kostüme Susanne Hubrich. Die Szenerie ist nicht nur epochegetreu in Kostümen und Requisiten (mit Unterstützung des OÖ. Zahnmedizinmuseums!), sondern nimmt auch mit liebevollen Details wie „Dreckrändern“ an Hosen, Röcken und Mänteln auf die Orte der Handlung bezug. Was aber geradezu als genial gelten kann, ist die Lösung, die Fischer-Dieskau mit den Linzer Technikern für die zahlreichen Szenewechsel gefunden hat, die durch filmschnittartige, nicht-lineare Erzählweise bedingt sind: man verwendet die Drehbühne, wobei einander aber nicht in klassischer Weise zwei oder drei vorbereitete Szenarien einander abwechseln, sondern stets der gesamte Bühnenraum in ganzer Größe zur Verfügung steht – die Häuser, Arztpraxisinnenraum etc. sind durch ein offensichtlich hochkomplexes Faltsystem u.a. mit Seilzügen umzulegen und ebenso schnell wieder aufzustellen, sodass alle Szenenwechsel von der Stadt zur Wüste im Handumdrehen in wenigen Sekunden offen erfolgen können. Und dieses System funktionierte auch noch absolut perfekt! Stets präsent ist eine riesige Scheibe, die als Sonne, Mond – oder als Projektionsfläche für Traumbilder dient. Dieser eindrucksvolle und eindrucksreiche Rahmen wurde mit einer sehr sorgfältigen und ebenfalls bis aufs kleinste Detail perfekt durchdachten und umgesetzten Personenregie gefüllt und belebt: es bewegten sich richtige Menschen auf der Bühne.

Während der Vorbereitungen im vergangenen Herbst gab es leider einen Rückschlag, als sich der höchst prominente Gast, der als Sänger der Titelrolle ausersehen war, Stephen Gould, aus gesundheitlichen Gründen von (nicht nur) dieser Rolle zurückziehen mußte; ein junger, mutiger Landsmann von ihm, der derzeit an der Oper am Rhein in Düsseldorf engagiert ist, war reichlich kurzfristig bereit, sich diese umfangreiche Rolle für Linz anzueignen. Auch in letzter Minute mussten noch Einspringer (allerdings als offizielle zweite Besetzung voll geprobt) aushelfen.

Dieser Darsteller des McTeague ist Corby Welch, der nicht nur körperlich die im Roman festgelegten Eigenschaften dieses Charakters erfüllt, sondern mit beweglichem, kraftvollen und schön timbrierten Tenor in dieser riesigen Rolle ohne hörbare Ermüdung von der ersten bis zur letzten Minute präsent ist. Und „präsent“ heißt, daß er auch schauspielerisch überzeugen konnte – einfach eine hervorragende Leistung!

Seine Ehefrau, Trina Sieppe, um die sich der Konflikt der Handlung dreht, wird von Çiğdem Soyarslan mit leuchtendem dramatischen Sopran verkörpert, auch sie nicht nur stimmlich, sondern auch als Bühnencharakter restlos überzeugend.

An sich war als Marcus Schouler Seho Chang für die Premiere eingeteilt; dieser mußte jedoch wegen Erkrankung w. o. geben, worauf Michael Wagner diese Aufgabe übernahm – auch er nicht völlig gesund (er ließ sich ansagen), jedoch konnte sein Bariton mit den anderen zwei Hauptpersonen absolut mithalten. Schauspielerisch ließ er natürlich ebenso keine Wünsche offen.

Die Maria Miranda Macapa von Karen Robertson ist ebenso brillant – eine Charakterkomikerin par excellence in Spiel und Stimmeinsatz.

Papa Sieppe wird liebevoll verschroben charakterisiert vom Landestheater-Veteranen William Mason, als seine Gattin mußte Kathryn Handsaker in letzter Minute für Cheryl Lichter einspringen. Sheriff Jacques le Roux und Lottery Agent & Health Inspector Nikolai Galkin boten ebenfalls sehr feine Leistungen. Ulf Bunde als New Dentist und der junge Lorenz Kothbauer als Owgooste, kleiner Bruder von Trina, ergänzten das Ensemble mit sehr guten Leistungen.

Der Chor des Landestheaters Linz, einstudiert von Georg Leopold, lieferte den Solisten in Spiel und Gesang die perfekte und zuverlässige Stütze. Auch das Bruckner Orchester spielte in Höchstform, was nicht zuletzt an den auf die Hundertstelsekunde präzisen Schlägen – schon der allererste Ton dieser Oper ist eine gewaltige Eruption der groß besetzten Schlagwerker – zu hören war.

Dennis Russell Davies dirigierte sein erstes von Michael Bolcom komponiertes Stück 1967 und konnte den Komponisten hier in Linz daher als alten Freund begrüßen. Man kann davon ausgehen, daß Bolcom auch mit dieser Interpretation seiner nicht immer einfach zu erfassenden Musik sehr zufrieden war: absolute Synchronisation zwischen Bühne und Graben, vorzüglich abgestimmte Dynamik (bei diesen hervorragenden Sängern ohne Kompromisse möglich), immer wieder fein gewebte Farbstimmungen, zwischendurch elegant swingende „Amerikanismen“.

Begeisterter Applaus für Darsteller und Musiker wie Produktionsteam, der erst durch das Saallicht beendet wurde.

Bilder (c) Patrick Pfeiffer

H & P Huber 8.2.16

Besonderer Dank an unseren Kooperationspartner MERKER-Online (Wien)

 

 

SINGIN‘ IN THE RAIN

von Comden, Green, Brown und Freed

Vorstellung: 28. 12. 2015

Das Linzer Musiktheater feierte wieder einen großen Musical-Erfolg. Diesmal mit dem 1983 im Londoner Palladium uraufgeführten Stück „Singin’ in the Rain“, dessen Songs von Nacio Herb Brown und Arthur Freed stammen (Libretto und Bühnenadaption: Betty Comden und Adolph Green). Das Musical basiert auf den klassischen Metro-Goldwyn-Mayer-Film Singin’ in the rain mit Gene Kelly in der Hauptrolle.

Die Handlung des Musicals spielt in der Zeit des Umbruchs vom Stumm- zum Tonfilm, die für die Filmindustrie reichlich turbulent ausfiel. In zwei Akten werden auf humorvolle Art und Weise die Schwierigkeiten gezeigt, die das Stummfilm-Traumpaar Don Lockwood und Lina Lamont bei den Dreharbeiten zum Tonfilm Der tanzende Kavalier erleben. Für Lina stellte der Tonfilm wegen ihrer schlampigen Aussprache und schrillen Stimme eine unüberwindbare Hürde dar, die auch durch einen Sprechlehrer nicht zu meistern ist. Die Voraufführung des Films mit der sprechenden Lina Lamont gerät zum Debakel. Die Produzenten entschließen sich, Lina durch die Sängerin Kathy Selden zu synchronisieren. Der Film wird ein voller Erfolg, doch als das begeisterte Publikum von Lina Lamont eine Live-Darbietung hören möchte, fliegt der Schwindel auf.

Melissa King inszenierte und choreographierte das Werk auf typisch amerikanische Musical-Art, wobei sie den Schwerpunkt auf Humor und Tanz legte. Es gelang ihr, auf der Bühne eine Broadway-Atmosphäre zu schaffen, die das Publikum begeisterte und immer wieder zu Szenenbeifall animierte. Bestechend die einfallsreich choreographierten Stepptanz-Szenen, die nicht nur vom Ballett, sondern auch von den Darstellern exzellent dargeboten wurden. Für Humor sorgten sogar vier Bühnenarbeiter, die – von der Decke baumelnd – den Regen zum Titelsong mit Gießkannen besorgten. Ein gelungener Gag, dies dem Publikum sichtbar werden zu lassen.

Für die im amerikanischen Stil gehaltene Bühnengestaltung sorgte Knut Hetzer, die hübschen farbenfrohen Kostüme entwarf Judith Peter. Für das kreative Lichtdesign zeichnete Michael Grundner verantwortlich, für Film und Animation Boris Brinkmann.

Als gefeierter Stummfilmstar Don Lockwood überzeugte der elegant wirkende Konstantin Zander stimmlich, tänzerisch und schauspielerisch. Ihm ebenbürtig war die Sopranistin Anaïs Lueken, die ihre Rolle als Synchronsprecherin und –sängerin Kathy Selden mit Charme ausstattete und stimmlich zu begeistern wusste. Hervorragend der quirlige Philippe Ducloux als Cosimo Brown, der mit artistisch anmutenden Einlagen verblüffte und die Tanzszenen zu den Höhepunkten des Abends werden ließ. 

In der Rolle der Lina Lamont bot die zierliche Daniela Dett eine bemerkenswerte Leistung. Wie sie immer wieder mit hoher Fistelstimme die Texte sprach und sogar zu singen versuchte, war beeindruckend! Dass sie auch in ihren Bewegungen komisch wirkte, war noch eine Zugabe. In weiteren Rollen konnten Rob Pelzer als Produzent R. F. Simpson, Alen Hodzovic als Regisseur Roscoe Dexter und Riccardo Greco als Sprechlehrer Dinsmore ihre komische Begabung ausspielen.

Das stets erstklassig aufspielende Bruckner-Orchester wurde von Marc Reibel sehr ambitioniert geleitet und brachte die vielen Ohrwürmer des Musicals – wie Good morning, good morning…, Make ’Em Laugh!‚ You are my lucky star und mehrmals Singin’ in the Rain – wunderbar zur Geltung. 

Das Publikum im ausverkauften Musiktheater belohnte am Schluss alle Mitwirkenden mit minutenlang anhaltendem Applaus, wobei die Phonstärke bei Philippe Decloux und Daniela Dett jedes Mal hörbar zunahm.

Bilder (c) Reinhard Winkler / Landestheater

Udo Pacolt 4.1.16

Besonderer Dank an MERKER-online (Wien)

 

Natürlich ist der Original-Film ein MUST HAVE

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LÁMOUR DE LOIN

6.6. (Premiere 28.3.2015)                                                

Ein atemberaubendes Gesamtkunstwerk

Die Oper der finnischen Komponistin Kaija Saariaho (1952*) erlebte ihre Uraufführung bei den Salzburger Festspielen am 15. August 2000. Die Komponistin, die seit 1982 in Paris lebte, stieß dort auf die Lebensgeschichte des im 12. Jhd. lebenden Troubadours Jaufré Rudel, von dem lediglich acht Gedichte, davon vier mit Noten, in altokzitanischer Sprache erhalten geblieben sind. Huegues de Saint-Cyr verfasste um 1225 sog. vidas, also Lebensbeschreibungen, mehrerer provenzalischer Dichter. In ihnen wird von Jaufrés unstillbarer Sehnsucht nach der Gräfin von Tripoli, seiner „amor de lonh“ erzählt, die ihn bewog, sich einem Kreuzzug anzuschließen. Während der Schiffsreise erkrankt er aber und stirbt in den Armen der Gräfin, die, von dieser Fernliebe derart beeindruckt, in ein Kloster eintrat.

Noch bevor die Komponisten die Arbeit an der Oper in Angriff nahm, vertonte sie seine Gedichte 1996 unter dem Titel „Lonh“ für Sopran und Elektronische Instrumente.

Der gleichfalls in Paris lebende Journalist libanesischer Herkunft Amin Maalouf (1949*) schrieb das fünfaktige Libretto zu dieser Oper. Die impressionistische Musik von Saariaho ist sicherlich etwas von Debussy und Messiaen beeinflusst und der meditativen Litanei verpflichtet.

Der Regisseurin Daniela Kurz, die auch die Choreographie, das Bühnenbild und die Kostüme in Personalunion kreierte, gelang ein atemberaubendes Gesamtkunstwerk. Die Farben Weiß, Schwarz und Rot dominieren in den Kostümen. Zu Beginn ist Jaufré noch weiß gekleidet, und erlebt in dieser heilen Welt eine Schaffenskrise, von der ihn erst der Bericht des Pilgers von jener schönen Gräfin im Libanon befreit. Clémentine, die angebetete Gräfin von Tripoli, ist aber zunächst schwarz gekleidet. Sie kam als fünfjährige ins Heilige Land und sehnt sich nach ihrer alten Heimat zurück. Am Ende ist sie ebenfalls rot gekleidet, Zeichen ihrer Liebe zu Jaufré und später zu Gott. Der Pilger, eine Hosenrolle, trägt aber die ganze Zeit rot als Symbol der (Gottes)liebe und des Blutes. Am Ende der Oper, dem Höhepunkt, wo Jaufré und Clémentine für den kurzen Augenblick vereint sind, sind dann alle handelnden Personen rot gekleidet.

Von den drei Sängern wurde das Liebespaar von der Regisseurin geschickt gedoppelt. Bonnie Paskas und Samuel Delvaux setzen damit die verhaltenen Gefühlsregungen des Paares in ausdrucksstarke Bewegungen um. Während der Ouvertüre erscheint ein vertikaler roter Streifen in der Bühnenmitte auf dem ein Mensch, offenbar der Pilger, seine Reise antritt. Die Sicht auf ihn ist gleichsam von oben, sodass er demgemäß an Seilen befestigt, waagrecht zur Bühne langsam hinunterschreitet. Die meist dunkle Bühne wird von schiefen Ebenen eingenommen. Besonders imposant gestaltete sie das musikalische Intermezzo nach der Pause, das die stürmische See mit ihren heftigen Wogen in Gestalt von zwei schwarzen, sich auf- und ab bewegenden Flächen darstellt.

Das Bruckner Orchester Linz breitete unter der versierten Leitung von Kaspar de Roo die meditativen Klangflächen der Partitur in schillernden Farben aus. Eine Vielzahl an Schlagwerk mit fünf Pauken Xylophon, japanischem Taiko, Vibraphon, Marimba und Glockenspiel gelangte da zum Einsatz und einmal hatte ich den Eindruck, dass Saariahoo beim Glockengeläute kurz die entsprechende Musik aus Boris Godunow zitierte.

Martin Achrainer als Troubadour Jaufré ließ darstellerische wie gesanglich mit seinem warm dahinströmenden Bariton und seiner hingebungsvollen Darstellung, die dem sympathischen Sänger einiges an sportlichem Einsatz abverlangte, keinerlei Wünsche offen. Aber auch Gotho Griesmeier als Gräfin Clémence bewies, dass ihr die enormen gesanglichen Herausforderungen ihrer Partie keinerlei Schwierigkeiten bereiteten. Ergreifend war dann auch die Schlussszene, wo sie den sterbenden Jaufré in den rmen hält, um endlich, nach seinem Tod, mit Gott zu hadern. Darin wird sie aber schlussendlich vom Chor mahnend eingebremst. Ihr bleibt nunmehr als neue Liebe aus der Ferne jene zu Gott. Martha Hirschmann in der Rolle des Pilgers trat darstellerisch naturgemäß etwas in den Hintergrund, gesanglich aber bestach auch sie mit einschmeichelnder Stimmführung ihres Mezzos.

Der von Georg Leopold geleitete Chor des Landestheaters trug aus dem Orchestergraben „unsichtbar“ singend zum großen Erfolg dieses Abend bei. Zu erwähnen auch das stimmige 13-köpfige Bewegungsensemble, welches die Kreuzfahrer und die Pilger auf ihrer Fahrt ins Heilige Land  symbolisierte, wodurch die eher knappe Handlung der Oper an Bewegung und Intensität gesteigert wurde.

Die Vorstellung war – wohl auf Grund des Schönwetters – nicht restlos ausverkauft. Dem erschienenen Publikum sagte das Dargebotenen offensichtlich sehr zu, denn alle Künstler wurden mit viel Applaus bedankt, dem sich der Rezensent gerne länger angeschlossen hätte, wenn er nicht seinen Zug nach Wien zurück erreichen wollte.                                                                                                                    Harald Lacina, 7.6.15

Fotocredits: Ursula Kaufmann

 

 

DAS RHEINGOLD

8.5. (Premiere: 26.10.2013)                                                     

Orient trifft auf klassische Antike

Dem Programmheft war zu entnehmen, dass das Landestheater Linz als weltweit erstes Theater Das Rheingold mit dem neu edierten Orchestermaterial des Schott-Verlags nach der Richard Wagner-Gesamtausgabe herausbringt. In erwartungsvoller Spannung ließ sich der Rezensent daher auf seinen Sitz nieder. Am Pult des Bruckner-Orchesters Linz stand Dennis Russell Davies. Es ist seine letzte Saison in Linz. Und unendlich getragen hebt das Orchester im berühmten Es-Dur Dreiklang zum sich steigernden Rauschen des Rheins an, der zunächst als Videoprojektion von Falk Sternberg in einem schmalen Band in der Bühnenmitte horizontal verläuft. Ein überdimensionales Auge (Bühnenbild: Gisbert Jäkel) lässt dann den Blick auf die Rheintöchter frei, die in silbernen Trikots (Kostüme: Antje Sternberg) über den felsigen Boden des Rheins umhertollen, was einer gewissen unfreiwilligen Komik nicht entbehrte. Mari Moriya als Woglinde, Gotho Griesmeier als Wellgunde sowie Valentina Kutzarova als Flosshilde bildeten dabei ein gesanglich ausgewogenes stimmiges Terzett, das mit dem armen Nachtalben Alberich ihr böses Spiel trieb. Genau genommen verflucht ja Alberich erst dann die Liebe, die er auf Grund seines Äußeren von den schönen Rheintöchtern nicht erlangen kann, nachdem sie ihn, was im Grunde genommen auch besonders sadistisch ist, verspotten und quälen. Dem Lieblosen bleibt daher nur ein Ausweg: das Gold zu rauben, um sich damit Liebe zu erzwingen. Und als Gold dient den Rheintöchtern auf dem Bühnenboden befindliche Plättchen, die sie in die Luft wirbeln und dann umher fliegen lassen, was ebenfalls unfreiwillig komisch wirkte…

In der Rolle von Alberich glänzte mit hervorragender Diktion und ausdrucksstarkem Spiel Oskar Hillebrandt, der im vierten Bild dann in einem Käfig vorgeführt wird, ähnlich jenem des Zwergs in der Inszenierung von Zemlinskys Der Geburtstag der Infantin von Adolf Dresen an der Staatsoper Hamburg 1983. Und wenn ihm dann Wotan gleich den Finger mit seinem Speer abtrennt, um den Ring zu raffen, dann weckt das Erinnerungen an die ähnlich, aber ungleich brutaler, gestaltete Szene bei Kasper Bech Holten im Kopenhagener Ring von 2006 wach, wo Wotan Alberich gleich den ganzen Unterarm abtrennt, um den „Armreif“ an sich zu reißen. Matthäus Schmidlechner war stimmlich ein sehr guter Mime, der mit seiner Brille die Attitüde eines neuzeitlichen Forschers ausstrahlte.

Die Götterszenerie stellt ein orientalisches Zelt dar, in welchem Kisten verstreut umher stehen, welche die Ménage der Götter enthalten und am Ende der Oper von livrierten Dienern in das Innere der Götterburg Walhall verschafft werden. Karen Robertson als Fricka weckte gleich zu Beginn mit alles durchdringendem Ruf ihren Göttergatten Wotan aus seinem eher unwissenden Schlaf auf. Dieser noch junge Wotan wurde von Gerd Grochowski mit angenehmer bassbaritonaler Eleganz äußerst solide, aber unspektakulär, präsentiert. Er tritt in typisch orientalischer Gewandung mit einem Fes auf dem Kopf auf. Auffallend war die überlaut aus dem Souffleurkasten agierende Souffleuse, die scheinbar des Guten oft zu viel tat, denn ich kann mir nicht vorstellen, dass die Sänger und Sängerinnen derartige Textunkenntnisse hatten.

Bei Dominik Nekel als Fasolt hatte ich allerdings auf Grund der oft verspäteten Einsätze schon den Eindruck, dass er zwar nicht mit der Melodei, doch aber mit dem Text ziemlich frei umging. Nikolai Galkin hat als Fafner viel weniger zu singen, das tat er aber dafür mit Prägnanz.

Seho Chang stattete den Donner mit sonoren Bassqualitäten aus und Pedro Velázquez Díaz bereitete den Göttern als Froh einen würdevollen Einzug in ein hellenistisch gestaltetes Walhall.

Positiv angemerkt muss auch die Freia von Sonja Gornik werden. Als Göttin der Fruchtbarkeit, des Frühling, der Liebe und als Lehrerin des Zaubers, tritt sie gleich mit einigen Kindern, Symbol ewiger Jugend und des immerwährend Neuen, auf. Beim Einzug nach Walhall streuen die Kleinen dann noch Blüten, womit der häufig gesehene Madama Butterfly Kitsch schon Einzug in Wagners hehre Götterwelt hält. Ungeschickt von Regisseur Uwe Eric Laufenberg gelöst ist auch die Verhüllung Freias mit dem Rheingold. Sie wird dabei wie an einen indianischen Marterpfahl mit den Armen über dem Haupt gebunden und genau diese beiden Arme werden vom Gold dann auch nicht verdeckt. Man fragt sich also unwillkürlich, ob denn der liebestrunkene Fasolt lediglich Freias holdes Auge sehrend erblickt und in seinem letztlich todbringenden Liebesrausch die nackten Arme völlig übersieht?

Michael Bedjai war als Loge leider stimmlich indisponiert, was eine völlig verquollene Höhe zur Folge hatte. Diesen Fehler machte er aber durch seine überragende schauspielerische Gestaltung der Rolle dieses ungestümen wie listigen Halbgottes einigermaßen wett.

Bernadett Fodor musste sich als Erda auch wenig spektakulär aus dem Bühnenhintergrund zwischen die Götterschar mischen, bewies aber mit ihrem gewaltigen Mezzo wahre mahnende Walaqualitäten, die keinen Widerspruch dulden!

Eine optische Herausforderung jeder Rheingoldinszenierung ist die zweimalige Verwandlung Alberichs im dritten Bild. Bei der Wandlung zum wilden Wurm, wird uns zunächst einmal eine Koloskopie vorgeführt, die sich schließlich zum Auge eines Reptils und im zweiten Verwandlungsdurchgang endlich in die klitzekleine Kröte umformt.

Dennis Russel Davies war am Pult des Linzer Bruckner-Orchesters ein unterstützender Begleiter der Stimmen, was natürlich auf Kosten der dramatischen Struktur der Partitur ging. Er vermied ausladende sinfonische Bögen und setzte vielmehr auf einen zurückhaltenden Wagner-Sound, der ihm auch am Ende der Vorstellung einen Buhruf aus dem Auditorium eintrug.

Mit den Sängern und Sängerinnen gab sich das Publikum am Ende der Vorstellung zufrieden, Beatrix Fodor erhielt sogar Blumen auf offener Bühne und sie war ja auch, neben Oskar Hillebrandt, der gesangliche Höhepunkt an diesem Abend.                                                                                                    

Harald Lacina, 10.5.                                                                                   Fotocredits: Karl Forster

 

 

 

 

 

GÖTTERDÄMMERUNG

7.2. Premiere, besuchte Vorstellung am25.4.                         

Szenisch nicht stringent, musikalisch unausgewogen

Der Abschluss der Tetralogie in der umstrittenen Inszenierung von Uwe Eric Laufenberg hatte bereits am 7.2. seine Premiere im Neuen Opernhaus in Linz gefeiert. Eine zeitliche Distanz zur Premiere kann gewinnbringend sein, denn die Mitwirkenden haben dann bereits einen Großteil der Nervosität abgelegt. Dafür schleichen sich andere Mängel ein, so vor allem die Beherrschung des Textes. Das war an diesem Abend bei Elena Nebera als Brünnhilde zu bemerken, die, um den Gesangsfluss nicht zu bremsen, einfach passende Lautschöpfungen kreierte. Aber auch bei den Rheintöchtern fehlte plötzlich eine ganze Zeile!

Dieser Gefahr ging Lars Cleveman als Siegfried gleich von vornherein aus dem Weg, indem er sich bei Bedarf in der Nähe des Soufleurkastens – lauschenden Ohres - aufhielt. Das ist eben der Vor- aber auch der Nachteil einer Übertitelung. Man liest zwangsläufig mit und entdeckt dann manchmal überraschende textliche Abweichungen vom Gelesenen, obwohl die Übertitel wiederum auch nicht immer den genauen Text des Librettos wiedergeben. Ich wünschte für mich, es nur einmal bei Wagner zu schaffen, nicht mitzulesen. Aber dafür eignet sich wohl nur Bayreuth und Erl.

Die drei Nornen agieren zu Beginn rund um einen gläsernen Kubus im Bauhausstil, dem Heim des trauten Paares Brünnhilde und Siegfried. Von den drei wesensgemäß schwarz mit grau gesteiftem Oberteil gekleideten Nornen (Kostüme: Antje Sternberg) empfahl sich die Ungarin Bernadett Fodor, die später noch als Waltraute auftrat, mit ihrem einprägsamen, voluminösen Mezzosopran als erste Norn. Karen Robertson und Brit-Tone Müllertz als zweite und dritte Norn traten ihr gegenüber gesanglich etwas in den Hintergrund. Und als stummer Zeuge, teils als bloßer Schatten, teils realiter, erscheint Gerd Grochowski als Göttervater Wotan, wodurch die Szene zwar göttlich, aber doch entbehrlich, aufgepeppt wurde. 

In der gleichfalls von Bauhausstilelementen durchwachsenen Gibichungenhalle mit langer Tafel und bequemen Chefsesseln (Bühnenbild: Gisbert Jäkel) reicht ein alle Mitwirkenden an stimmlicher wie körperlicher Größe haushoch überragender Albert Pesendorfer als Hagen den bar jeglicher guter Umgangsformen ungestüm auftretenden Siegfried den Trank des Vergessens, um diesen Rowdy willfährig für die eigenen Pläne zu formen. Aber dieser Longinus ist nicht der Größte auf der Bühne. Grane erscheint und Hagen reicht ihm trotz stattlicher Figur gerade einmal bis zum Knie! Das inzestuöse Verhältnis von Siegmund und Sieglinde scheint sich übrigens hier zwischen Gunther und Gutrune scheinbar zu wiederholen, derart innig sind sie einander zugetan.

Während Hagen auf einem Stuhl auf der geräumigen Tafel der Halle Wacht hält, erscheinen Alberich und Hagens Mutter Grimhild als Obdachlose gekleidet und bewachen seinen Schlaf. Björn Waag als Alberich hat gleich eine Videokamera mitgebracht um sein vergrößertes Konterfei vom Hintergrundprospekt aus drohend über dem Sohn wachend auszubreiten und ihn für seinen Machtanspruch als Herr des Ringes zu missbrauchen. Aber Söhne widersetzen sich ja bekanntlich zumeist den Zukunftsplänen ihrer Väter…

Siegfried wiederum lässt an den Designer-Walkürenfelsen zurückgekehrt keinen Zweifel mehr über seine wahre Natur aufkommen. Der Inzestspross will nach dem kurzen Intermezzo mit seiner Tante Brünnhilde nur mehr eines: ohne Rücksicht Karriere machen und so schreckt er auch nicht davor zurück, die ohnmächtige Brünnhilde am Ende des ersten Aufzugs in eigener Gestalt (und nicht der von Gunther) zu missbrauchen.

Der zweite Akt spielte wieder in der bekannten Gibichungenhalle und der sichtlich leicht angeheiterte Hagen lässt sich von seinen Mannen zunächst willfährig auf einem Drehsessel hin- und herschieben. Die im Vorspiel und im ersten Akt noch in Designerkleidung aufgetretene Brünnhilde erscheint nun in einem züchtigen altmodischen weißen Hochzeitskleid. Nach Siegfrieds und Brünnhildens Eid auf die Spitze des Speeres und dem vom Triumvirat Hagen, Gunther und Brünnhilde vereinbarten Todesurteil über Siegfried ging der szenisch wenig spektakuläre zweite Aufzug zu Ende.

Im dritten Aufzug erscheinen die drei Rheintöchter als lockere Animierdamen in der Bar „Zum Rheingold“. Danach gibt dann Siegfried den Mannen einige Jugendschwänke über Fafner, den Waldvogel und schließlich Brünnhilde zum Besten. Auffallend dabei war, dass er diese Stellen nicht mit Kopfstimme vortrug! Bravo!

Zurück in die Gibichungenhalle gekehrt, präsentiert Hagen Gutrune ihren auf der Jagd getöteten Gatten Siegfried. Als Gunther dessen Ring für sich beansprucht, schneidet ihm sein Halbbruder Hagen in IS-Manier die Kehle durch. Brünnhilde schreitet zu ihrem letzten Gang ins Feuer, das den Weltenbrand entzündet und stimmt ihren bewegenden, einige Worte übergehenden Schwanengesang an.

Eine Videoprojektion von Falko Sternberg zeigt den Untergang der Zivilisation durch Naturkatastrophen und atomare Zerstörungen. Gutrune erscheint als einzige Überlebende mit einem Fernrohr auf der Bühne und sucht den Horizont nach einer besseren Welt ab…

Von der gesanglichen Seite waren der Hagen von Alfred Pesendorfer mit gewaltigem Bass und die Waltraute / erste Norn von Beatrix Fodor die stimmlichen Höhepunkte an diesem Abend, dicht gefolgt von Seho Chang als Gunther und Björn Waag als Alberich. Elena Nebera als Brünnhilde verfügt zwar über eine strahlende Höhe, in der mittleren, vor allem aber in der tiefen Lage schwächelte sie hörbar. Eine gute gesangliche Leistung bot Brit-Tone Müllertz als Gutrune, die sich auch als dritte Norne stimmlich wacker hielt.

Die drei Rheintöchter waren mit Claudia Braun-Tietje als Woglinde, Gotho Griesmeier als Wellgunde und Valentina Kutzarová als Flosshilde, abgesehen von textlichen Unsicherheiten, gesanglich ausgewogen besetzt.

Ingo Ingensand sorgte am Pult des Bruckner Orchesters Linz dafür, dass der Abend ohne größere Intonationsprobleme verlief. Man hat freilich schon bessere Götterdämmerungen gehört, allerdings auch viele weitaus schlechtere! Und auch der Chor und Extrachor des Landestheaters Linz unter seinem Leiter Georg Leopold war für den vom Applaus des Publikums als Erfolg eingestuften Abend mitverantwortlich. Ein zaghaftes Buh für Elena Nebera ging im starken Applaus unter.

                                                                                                  

Harald Lacina, 26.4.                                                                              Fotocredits: Karl Forster

 

 

 

                                                                                                

SIEGFRIED

7.12. (Premiere am 1.11.)                                                             

Musikalisch gelungen, szenisch gezwungen  

Es ist unter Wagner-Kennern bereits ein Allgemeinplatz, dass der „Ring“ derart universal und komplex ist, dass er sich auf tausendfache Weise inszenieren ließe. Der „Siegfried“ ist da sicherlich das schwierigste Stück der gesamten Tetralogie, denn er steht stellvertretend für das Satyrspiel der antiken Tetralogie. Und es ist nur allzu verständlich, dass sich das moderne Regietheater dabei äußerst schwer tut, eine „Komödie“, ohne in aufgesetzte Plattitüden zu verfallen, stringent auf die Bühne zu stellen. Hinzukommt noch besonders im Siegfried, dass die Naturebene mit der Handlungseben nicht nahtlos einhergeht.

Siegfried ist der Revoluzzer, bereit zum Ziehvatermord, um sich zu emanzipieren. Er zieht aus, um das Fürchten zu lernen und erweckt schließlich sein „Schneewittchen“ Brünnhilde durch einen Kuss aus dem komatösen Schlaf. Diese ist übrigens seine Tante! Darüber hinaus ist dieser „Antiheld“ ein infantiler, naiver Rüpel, der leicht zu manipulieren ist. Und hätte er nicht seine Lippen mit Fafners Blut getränkt, wodurch er nicht nur die Sprachen der Tiere versteht, sondern auch die eigentliche Absicht der Menschen durchschaut, wäre er ein allzu leichtes Opferlamm für die Machenschaften des ihn gängelnden Mime geworden.

Wo also ansetzen bei einer Inszenierung des „Siegfried“? Ich darf dabei als bekannt voraussetzen (wie ich aus eigenen Gesprächen mit Regisseuren bestätigt gefunden habe), dass sich ein Regisseur vor einer Inszenierung alle für ihn zugänglichen Aufnahmen ansieht und für ihn verwertbare interessante Details dann in abgewandelter Form für seine eigene Inszenierung verwendet. Und so gelangen dann Reminiszenzen an andere „Ring-Inszenierungen“, wie sie Klaus Billand minutiös in seiner Besprechung der Premiere aufgelistet hat, auch in diese aus manchen entlehnten Puzzleteilen anderer Inszenierungen zusammengewürfelte eigene postmoderne Sichtweise des Siegfried.

Mimes Schmiede verkommt da im Bühnenbild von Gisbert Jäkel zu einem willkürlich zusammengestellten Stilmix aus Reifendeponie (Mad Max, 1980) mit Küche aus den prüden fünfziger Jahren (in den Filme mit Doris Day), Flachbildschirm und Tablett Computer aus dem 21. Jhd., Esse und Amboss aus der Zeit der Uraufführung. Und über allem schwebt die Projektion einer Favela aus Rio de Janeiro…

Während der Wissenswette werden dann die einzelnen Fragen durch eingeblendete Videosequenzen von Falko Sternberg zu den allgemeinen Themen von Reichtum und Armut, Macht und Ohnmacht, in einem dramaturgisch nicht unbedingt schlüssigen Zusammenhang, untermalt, wobei Andreas Frank für den raschen Lichtwechsel zwischen den Szenen sorgte.

Der Humor, so dachte sich Regisseur Uwe Eric Laufenberg offensichtlich, darf in einem „Satyrspiel“ nicht fehlen und so „spällt“ Siegfried mit seinem frisch gegossenen Schwert Nothung zu Ende des ersten Aktes anstelle des Ambosses eine Wassermelone, spielt mit Teddybären und Legomodellen. Und hetzt statt des obligaten, in einem Bärenkostüm steckenden Statisten, einen „bärigen“ Punkrocker auf Mime (wo er den wohl im menschenleeren Wald aufgetrieben hat?).

Aber so „menschenleer“ ist dieser Wald denn doch nicht, das erfahren wir spätestens im zweiten Akt im Inneren der Neidhöhle. Diese ist ein von dorischen Säulen zu beiden Seiten der Bühne flankierter Geldbunker mit Gittertor, in dem Fafner seinen Hort hütet. Alberich und Mime können sich nur durch eine Sprechanlage am Eingang mit dem „Wurm“ verständigen. Nach dem Kampf Siegfrieds mit dem Drachen, mit den üblichen Schablonen von Urweltungeheuren à la Tyrannosaurus rex aus Jurassic Parc, wird dann das Innere dieses Bunkers sichtbar. Bankier Fafner hat in seinem Imperium Neidhöhle offensichtlich eine ganze Armada beschäftigt. Natürlich sind zwei sonnenbebrillte Bodyguards in schwarzen Anzügen dabei und Bankangestellte in dezenter grauer Businesskleidung (Kostüme: Antje Sternberg). Den lästigen Paparazzi müssen sich Siegfried, der nun einen Anzug und die typische Richard-Wagner-Kappe trägt, und der Waldvogel einem Interview unterziehen. Nachdem Siegfried Mime getötet hat, erfolgt eine spannende Generalpause, in der das Publikum durch eine Einblendung erfährt, das der Komponist an dieser Stelle die Vertonung des Siegfried für zwölf Jahre unterbrochen hat, um sich der Komposition der „Meistersinger von Nürnberg“ und „Tristan und Isolde“ zu widmen. Danach stürmt Jung Siegfried, geleitet vom Waldvogel, dem Walküren Felsen entgegen…

Im dritten Akt befinden wir uns wieder in der aus der Walküre bekannten verdreckten Reithalle. Der Walküren Felsen in der Mitte gleicht wiederum dem Denkmal der barbusigen französischen Marianne Im Inneren wartet geduldig Brünnhilde auf jenen furchtlosen „Helden“, der sie dereinst wachküssen werde. Und nachdem das geschehen ist, irren beide, von der Regie scheinbar gänzlich im Stich gelassen, planlos über die Bühne umher. Aber zum Happy End dürfen die beiden einander wenigstens leidenschaftlich küssen und umarmen… Vorhang!

Am Pult des bestens einstudierten Bruckner-Orchesters stand an diesem Abend Takeshi Moriuchi, mit Argusaugen dabei war auch Dennis Russel Davies, der scheidende GMD, der die Aufführung aus dem Zuschauerraum mitverfolgte. Moriuchi konnte das Bruckner-Orchester zu wahren Höchstleistungen anspornen, die dem internationalen Vergleich durchaus standhalten können. Die hervorragende Akustik des Musiktheaters Volksgarten brachte die ausgezeichneten Streicher, die hervorragende Celli und Viola da braccio zu vollendeter Entfaltung. Ein vereinzelter Bläserpatzer unterläuft auch den Philharmonikern in Wien. Bravo!

Lars Clevemann hat den Siegfried erstmals 2006 in Stockholm gesungen, später folgte dann die Metropolitan Opera. Ihm gelangen vor allem die Spitzentöne beim Schwertschmieden besonders gut. Dazwischen musste er sich aber immer wieder von dieser Gewaltanstrengung hörbar erholen, was auf wohl einen Rückschluss auf eine mangelhafte Technik zulässt. Darstellerisch ist er freilich trotz Langhaarfrisur kein juveniler 17jähriger Siegfried mehr. Dennoch vermag er durch eine intensive Rollengestaltung in der Interaktion zu punkten.  

Elena Nebera gefiel mir als „Siegfried“-Brünnhilde besser als zuvor in der Walküre. Sie sang dieses Mal auch äußerst textverständlich und vermittelte durch ihre leidenschaftliche Interpre-tation einer Dea Virgo Immaculata berührende Momente. Alle Spitzentöne einschließlich des Finaltones gelangen ihr hervorragend. Ein stellenweise auftauchendes Tremolo in der Mittellage vermochte den sehr guten Gesamteindruck an diesem Abend keinesfalls zu schmälern. 

Gerd Grochowski drohte als Wanderer im dritten Akt, so hatte ich den Eindruck, stimmlich einzubrechen, zu stark hatte er sich in den beiden Akten zuvor verausgabt. Aber auch er hatte einige wirklich hervorragende und berührende Momente aufzuweisen, etwa in der Wissenswette und in der Auseinandersetzung mit Alberich. Der Mime von Matthäus Schmidlechner empfahl sich mit seinem baritonal gefärbten strahlendem Charaktertenor und intensiver Rollengestaltung den großen Bühnen Donau ab- und aufwärts.   

Ein weiterer Höhepunkt an diesem Abend war der hämisch verschlagene Alberich von Bjørn Waag mit mächtiger, furchteinflößender Röhre.

Nikolai Galkin sang einen zufriedenstellenden Fafner, der nach seinem Tod von zwei Sicherheitswachebeamten auf einem sich im Inneren der „Neidhöhle“ befindlichen goldenen Quader aufgebahrt wird.

Die ungarische Altistin Bernadett Fodor agierte rollengerecht als Erda in schäbigem Kostüm. Gotho Griesmeier zwitscherte einen beherzten Waldvogel mit glockenhellem Sopran und bewies, dass sie auch Blockflöte spielen kann.

Das aus Nahem und Fern angereiste Publikum (zahlreiche nach der Vorstellung wartende Busse belegten das große Einzugsgebiet des Linzer Opernhauses) gefiel, nach dem starken Schlussapplaus schließend, das Gesehene und auch der Rezensent war mit dieser Produktion, trotz der ausgezeigten Mängel, zufrieden. Man hat in Bayreuth vor kurzem „Schlimmeres“ erlebt. Und die musikalische Leistung des Bruckner-Orchesters unter seinem verdienten Dirigenten sowie aller mitwirkenden Solisten an diesem Abend lohnen allemal einen Besuch des Linzer Musiktheaters.   

Harald Lacina, 08.12.2014                                           Fotos: Karl Forster

 

 

 

 

Walter Braunfels

ULENSPIEGEL

besuchte Vorstellung am  14.9.14 in der Tabakfabrik Linz  (Prem. am 10.09.14)

Erschütternde Kriegsoper am Vorabend des 1. Weltkriegs

In den zwanziger Jahren des vorigen Jhd. zählte Walter Braunfels (1882-1954), neben Richard Strauss und Franz Schreker, zu den meistgespielten deutschen Opernkomponisten. Nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten wurde es still um den als Sohn eines zum Protestantismus konvertierten Juden geborenen Komponisten. Nach dem zweiten Weltkrieg galt Braunfels‘ Stil bei den Vertretern der Avantgarde als veraltet. Erst seit den neunziger Jahren des vorigen Jhd. nimmt das Interesse an Braunfels‘  musikdramatischen Werken wieder zu. Von seinen acht vollendeten Opern erreichten zunächst „Die Vögel“ bei ihrer Wiederaufführung u.a. in Wien 2004, Cagliari 2007 und Los Angeles 2009 eine größere internationale Beachtung.

Nun ist die Zeit reif geworden für den „Ulenspiegel“, einer Oper in drei Aufzügen, op. 23, die vierte Oper von Walter Braunfels, uraufgeführt am 4. November 1913 am Königlichen Hoftheater Stuttgart unter Max von Schillings. Der Komponist selbst verfasste das Libretto nach dem französischen Roman „La légende et les aventures héroiques joyeuses et glorieuses d'Ulenspiegel et de Lamme Goedzak au pays des Flandres et ailleurs“ (1867), in Deutsch „Die Mär von Eulenspiegel und Lamme Goedzak und ihren heroischen, ergötzlichen und rühmlichen Abenteuern in Flandern und anderen Ländern“ (übersetzt von Georg C. Lehmann) des belgischen Schriftstellers Charles Théodore Henri De Coster (1827-1879).

Obwohl dem Ulenspiegel bei seiner Uraufführung in Stuttgart 1913 ein Achtungserfolg beschieden war, wollte sich der nach dem ersten Weltkrieg zum Katholizismus konvertierte Komponist mit dem betont antikatholischen Stoff des Ulenspiegels nicht mehr auseinander setzen. Und so blieb es bei dieser einzigen Aufführung der Oper in Stuttgart. Auf Betreiben der Enkelin des Komponisten, Susanne Bruse, wurde das Notenmaterial des „Ulenspiegels“ dem Dämmerschlaf im Archiv der Stuttgarter Oper entrissen und das Werk 2011 mit großem Erfolg in Gera wieder szenisch aufgeführt.

Zum Inhalt: Der exzentrische protestantische Narr Till Ulenspiegel ist ein Außenseiter, der sich über die Ablasspriester lustig macht und ihnen unerschrocken entgegen tritt und erst als er die Nachricht vom Tod seines Vaters erhält, mit einem Male aus seinem Traumleben erwacht und nun zum erbitterten Anführer der Geusen in Vlissingen gegen die katholischen Peiniger wird. Nele, seine Geliebte, wird getötet, als sie sich schützend vor ihn stellt. Doch Ulenspiegel ist bereits derart traumatisiert von den Ereignissen, dass er sein Leben nur mehr der Rache und dem Kampf gegen die Spanier weiht.

Der Verein EntArteOpera führte nun den „Ulenspiegel“ in Zusammenarbeit mit dem internationalen Brucknerfest in einer Bearbeitung von Werner Steinmetz für großes Kammerorchester in der ehemaligen Tabakfabrik Linz, einem historisch geschichtsträchtigen Ort, zum ersten Mal szenisch in Österreich auf. Martin Sieghart leitete das Israel Chamber Orchestra mit Verve und Braunfels ausdrucksstarke Musiksprache mit ihren ekstatischen Ausbrüchen an der Grenze zur Atonalität entfaltete ungeheure Klangcluster in der riesigen Halle des Veranstaltungsortes. Unterstützt wurde er dabei noch von Franz Jochum, der den Chor EntArteOpera zu Höchstleistungen anspornte. Seine musikalischen Wurzeln sah Braunfels übrigens in Hector BerliozRichard WagnerAnton Bruckner und Hans Pfitzner.

Regisseur Roland Schwab möchte mit seiner beklemmenden Interpretation des Ulenspiegels aufzeigen, dass Krieg jeden Menschen verändert und zu einem Zerrbild seiner Selbst werden lässt. Seine stringente Personenführung arbeitet auch jede Figur des Chores individuell heraus, sodass dieser nicht als Gesamtheit, sondern als Summe von Einzeldarstellern in der Aufführung in Erscheinung trat. Susanne Thomasberger verortete das Geschehen in einer fiktiven Gegenwart mit zahlreichen Reverenzen (Autowracks, Reifen, etc) an den australischen Film „Mad Max“ von 1980. Die spanischen Unterdrücker tragen schwarze Lederkleidung, die ihre Gewaltbereitschaft  und Grausamkeit noch optisch unterstreicht, während die Niederländer zum überwiegenden Teil mehr volkstümlich gekleidet auftreten.

Marc Horus lieferte einen darstellerisch grandiosen Titelhelden Till Ulenspiegel, der überzeugend den Wandel vom gewitzten Narren zur ausdrucksleeren Kampfmarionette vollzog und dabei  seinen markigen Tenor schön  zur Entfaltung brachte, wenngleich er in der Höhe manchmal doch Probleme hören ließ. Aber wen wundert das, bei einer so mörderischen Partie mit Tristan Ausmaßen?

Hans Peter Scheidegger gefiel als besorgter und später gefolterter alter Kohlenbrenner und Vater Klas mit markigem Bass. Als Findelkind Nele beeindruckte Christa Ratzenböck mit ihrem gewaltigen Sopran, mit dem sie immer wieder gesangliche Akzente setzte. Als Profoss des Herzog Alba agierte Joachim Goltz so richtig abgrundtief böse, wozu sein Bassbariton ein Übriges beitrug. Andreas Jankowitsch ergänzte noch rollengerecht als Schuster und als alter Holländer Jost mit polterndem Bass.

Die übrigen Mitwirkenden hatten gleich mehrere Rollen zu gestalten. Zu sehen und hören waren Tomas Kovacic, Martin Summer, Saeyoung Park, Dimitrij Leonov, Neven Crnic, Mario Lerchenberger und László Kiss als Ablasspriester, Bäcker, Fischer, Schneider, Schreiber, Schreiner, Schuster Seifensieder, Soldat, Zimmermann, als Schmied von Damme, Bürgermeister von Vlissingen und spanischer Arkebusier.

Das Programmheft zählt noch die solistisch aufgetretenen Mitglieder des Chores und die mitwirkenden sieben Statisten namentlich auf.

Der enorme Applaus am Ende der rund 2,5 stündigen Oper drückte wohl den tief empfundenen Dank des Publikums aus, ein wichtiges Werk des 20. Jhd, in einer äußerst gelungenen szenischen Aufführung miterlebt zu haben. Ich könnte mir eine Übernahme dieser Produktion an ein Haus wie die Wiener Volksoper durchaus vorstellen, die damit an die Erfolge der Vögel, König Kandaules und Irrelohe anknüpfen könnte.               

Harald Lacina, 15.9.2014                                           Fotos: Julia Fuchs

 

 

CARMEN

Premiere 24. Mai 2014

Eine Carmen des 21. Jahrhunderts

Man mag es gar nicht glauben, aber bei der Uraufführung der Carmen im Jahr 1875 in Paris gab es von allen Seiten heftige Ablehnung gegen das Sujet und auch die Musik Georges Bizets. Selbst der Musikdirektor der Opéra meinte, dass "ordinäre Fabrikarbeiterinnen, Dirnen, Fahnenflüchtige und asoziale Elemente" vorgeführt werden und das Geschehen in Mord und Totschlag ohne alle opernhafte Verklärung enden lassen. Erst viel später entwickelte sich diese Oper zu einem Bühnenwelthit, der aber oft nur noch als folklorehaftes Spektakel mit vielen roten Rüschen in einem touristischen Sevilla auf die Bühne kam. Nun, Regisseur Elmar Goerden, bis 2010 Intendant am Schauspielhaus Bochum und auch in Österreich spätestens seit seinen Inszenierungen am Theater in der Josefstadt (Henrik Ibsens "John Gabriel Borkman" und Thomas Bernhards "Vor dem Ruhestand") bekannt, ging bewusst einen anderen Weg: Er vermied die romantische Schmonzette, kam erst gar nicht in Versuchung die Erwartungshaltungen einer traditionellen Vorstellung zu erfüllen und schuf ein Stück, das beinahe alle Aspekte des Originallibrettos in das 21. Jahrhundert transferierte. Dabei gelang es ihm, die Geschichte wirklich so zu erzählen, dass auch aufmerksame Kenner des Textes kaum Einwendungen machen können, sogar der gleiche Raum bei allen vier Akten kam total schlüssig und dass die Stierkampfarena ein Boxring war, das sah man auch schon an anderen Bühnen. 

Laura Clausen (in positiver Hinsicht detailverliebte Kostüme), Ulf Stengl und Silvia Merlo (nüchternes Bühnenbild) hatten dazu eine ungewöhnliche Kulisse gewählt: Nämlich den Torre de David in Caracas, der Mitte der 1990iger Jahre von einer Bank als Bürogebäude errichtet worden war, nach dem Konkurs der Bank aber unvollendet blieb. Der 45-stöckige Wolkenkratzer wurde später von Anhängern des Präsidenten Hugo Chávez besetzt und heute leben 2.500 Menschen quasi in einem "vertikalen Slum", in dem der Aufzug fehlt, die Brüstungen ungesichert sind, nackte Betonwände dominieren. Aber eine basisdemokratische kollektive Verwaltung sorgt dafür, dass eine selbstorganisierte "Stadt in der Stadt" geschaffen wurde, in der auch schon mal normale Büroangestellte wohnen, die in der Millionenmetropole Caracas unter dem Wohnraummangel leiden.

Hier lebt auch Carmen mit allen Problemen einer alleinerziehenden Mutter, die sich auch um die Wäsche zu kümmern hat, mit ihrer Freiheitsliebe aufbrausend und leidenschaftlich ihren Weg geht, dennoch verletzlich und dem kleinen Glück hinterherlaufend. Die Soldaten des ersten Aktes kommen wohl alle aus der Strafkompanie der lokalen Milizen, Moralès führt ein straffes Kommando, Zuniga vergreift sich schon einmal an kleinen Mädchen. Auch Micaela, die als hoffnungslos in Don José verliebter Backfisch mit ihren weißen Kniestrümpfen in diese Welt der Subkultur eindringt, rückt man ebenso an die Wäsche.

Diesen Mikrokosmos stellt Goerden grandios dar, mit viel Witz und Humor, mit Liebe zum Detail,  burlesken "running gags" und wo es auch schon mal härter zur Sache geht. Die Oper beginnt mit einer aus dem TV-Tatort wohlbekannten Szene, nämlich dem Abtransport der toten Carmen im Plastikleichensack. Wie es dazu kam, erzählt die dramaturgisch von Thomas Barthol perfekt bearbeitete Oper in drei Stunden, wobei jede einzelne Minute hochspannend abläuft. Angefangen von der Kinderbande, denen der Sergeant Spritzpistolen schenkt, bis hin zum Schlussakt, als japanische Touristen fotografierend den Turm besuchen und von dessen Bewohnern um die Digitalkamera erleichtert werden. Köstlich die Schmugglerszenen, die natürlich in der Koks- und Heroinwelt spielen: Der weiße Stoff wird in Heiligenstatuen an den offiziellen Stellen vorbeigebracht, die Zollbeamten werden mit Schäferstündchen bei Laune gehalten. Aber allzu viel soll gar nicht verraten werden, das dabei ablaufende Breitbandkino bietet Stoff für mehrere Opernbesuche, bei denen alle Inszenierungsdetails zu entdecken sind.

In musikalischer Hinsicht kann sich das Gebotene auch durchaus sehen bzw. hören lassen.

Daniel Linton France schlug am Pult des Bruckner Orchesters Linz gleich beim Vorspiel ein enormes Tempo an, in manchen Ensembleszenen schien es dann sogar zum Parforceritt zu werden. Gewaltige Klangbilder in den Chor- und Massenszenen sorgten wohl dafür, dass die Solisten auch bei den ruhigeren Stellen allzu sehr auf die Tube drückten – hier wäre etwas weniger mehr gewesen. Besonders fiel dieser Umstand bei Myung Joo Lee auf, deren Micaela schon zu dramatisch wirkte und damit in Kontrast zu ihrem schulmädchenhaften Gehabe stand, mit dem sie in durchaus berechnender Weise die Liebe Don Josés gewinnen wollte. Aber beim Publikum kam sie gut an, was sich auch bei ihrem umjubelten Schlussapplaus zeigte. Auch Pedro Velázquez Díaz könnte seinen Don José etwas feiner gestalten, wenngleich natürlich alle Spitzentöne saßen und er auch in dieser Lautstärke bis zum letalen Finale gut durchhielt. Nicht ganz so zufrieden sein konnte man mit dem Escamillo von Seho Chang, aber gibt es für eine Bühne wie Linz überhaupt einen Sänger, der diese Rolle wirklich rüber bringt? Beim Auftrittslied schien Chang auch stimmlich angeschlagen, denn hier fehlte die Tiefe zur Gänze.

Dominik Nekel (Zuniga) und Franz Binder (Moralès) agierten und sangen ebenso rollendeckend wie Matthäus Schmidlechner (Dancairo) und Sven Hjörleifsson (Remendado). Mit sehr vielen gesanglichen und darstellerischen Facetten warteten die beiden "Zigeunerinnen" (und "Beste Freundinnen" von Carmen) auf: Gotho Griesmeier (Frasquita) und Martha Hirschmann (Mercédès).

Das hätte aber natürlich alles nicht für diesen Premierenerfolg gereicht, wenn nicht in der Titelrolle mit Katerina Hebelkova eine Sängerin zur Verfügung gestanden wäre, die einen von der ersten Minute an gefangen nahm: Die 35jährige Tschechin aus Iglau sang ihre erste Carmen bereits vor zehn Jahren und dennoch nahm man ihr die tätowierte Punkerin der No-Future-Generation immer ab. Trotz klobiger Militärstiefel und schwarzen Klamotten wirkte sie von Beginn an sehr sexy und spielte später ihre Reize im Lederrock genussvoll aus, in dem sie den Zippverschluss je nach Bedarf verschieden weit öffnete. Perfekt, wie sie das Gehabe und die Gestik einer am Rand der Gesellschaft lebenden jungen Frau verinnerlichte. Und hatte man sich an ihre eigenwillig herb timbrierte Stimme einmal gewöhnt, dann gab es auch in vokaler Hinsicht nichts zu bemängeln. Hier stand eine Frau mit beiden Beinen im heutigen Leben von Caracas! In ihrer realistisch inszenierten Ermordung spürte man sogar noch Poesie, als sie blutend daliegt und die rote Rose der Blumenarie aus ihrem Mund kommt.

Von gewaltiger Stärke präsentierte sich der Chor und Extrachor des Landestheaters Linz, der vom Kinder- und Jugendchor unterstützt wurde und im Finalakt in voller Breite mit über 100 Personen auf der Bühne stand. Dass sich die Reihen des Premierenpublikums schon zur Pause gelichtet hatten war nicht zu übersehen, dass sich aber auch am Ende noch Buhs über das Regieteam ergossen, verblüffte dennoch. Die Bravo-Rufe hielten aber hier wacker dagegen. 

Fotos © Christian Brachwitz/Linzer Landestheater

Ernst Kopica 25.5.14

 

 

 

 

DIE WALKÜRE

zum Zweiten

6.4.2014 (Premiere 22.3.2014)

Wotans Raben Hugin und Munin in Menschengestalt?

Gleich vorweg, ich habe das Linzer Rheingold im Vorjahr versäumt, sodass sich meine Eindrücke – ohne Rückgriffe auf den Vorabend - auf den ersten Abend der Tetralogie beschränken müssen. Regisseur Uwe Eric Laufenberg verortet die Handlung in den aufwendigen Bühnenbildern von Gisbert Jäkel und den historisierenden Kostümen von Antje Sternberg im zweiten Weltkrieg. Schon zu Beginn verfolgt eine uniformierte Soldateska, Hundings Mannen, den flüchtigen Wölfling Siegmund. Dieser versteckt sich in einer Spelunke mit Bar und der obligaten Weltesche in der Mitte. Er trifft dort auf eine bieder gekleidete Sieglinde, begleitet von zwei möglichen weiblichen Hausangestellten. Oder sind es etwa Wotans spähende Raben, Hugin und Munin, in Menschengestalt? Dieser Schluss drängt sich einem förmlich als Analogie zum christlichen Mythos des eingeborenen Sohnes Jesus Christus geradezu auf.

Das heilige Gastrecht darf selbst ein so roher Geselle wie Hunding nicht brechen und so fordert er den noch waffenlosen Siegmund zum Kampf auf Leben und Tod für den nächsten Tag, wobei die Szene bereits von Brünnhilde und den frische Leichen witternden Walküren beobachtet wird. Das Geschwisterpaar erkennt einander und dabei hat es sich. Eine prüde unterdrückte Erotik mag sich in der Fantasie des Publikums auf der Flucht der beiden zu einer derart entfesselten Hingabe gesteigert haben, die letztlich zur (natürlichen) Zeugung von Siegfried, also in der Pause zwischen den beiden ersten Akten, führte.

In einem riesigen Zelt trifft der große Feldherr Wotan mit seinen Stabsoffizieren zusammen, um den Weltherrschaftsplan zu besprechen. Auch Brünnhilde nimmt als stumme Zeugin an der Beratung teil, bis Vater Wotan ihr den Befehl erteilt, Siegmund den Sieg im bevorstehenden Zweikampf mit Hunding zu Teil werden zu lassen. Aber Fricka, ein Spiegelbild der griechischen Göttin Hera, ergreift als Hüterin der Ehe Partei für Hunding, der ihren Schutz erflehte. Ehebruch und Inzest ist für die stärkste Frau und Göttin einfach zufiel und sie erteilt ihrem experimentierfreudigen Gatten Wotan unmissverständlich die Order, dass „nicht sein kann, was nicht sein darf!“ (Christian Morgenstern, Die unmögliche Tatsache). Wotan widerruft also in einer minutiösen Auseinandersetzung mit Brünnhilde, die eine geduldige Zuhörerin ist, seinen Befehl, Siegmund den Sieg zu weisen.

Die Szene verändert sich, indem die Tafel um 90 Grad gedreht wird und die Walküren sowie die gefallenen Helden während der Todesverkündung Siegmund als Vision der Wunschmädchen mit ihren Gespielen erscheinen. Die blassen Gestalten könnten dem Roman Polanskis Meisterwerk „Tanz der Vampire“ oder Filmen ähnlichen Genres entsprungen sein.

Dann erfolgt eine regelrechte tour de force, in der Siegmund, Sieglinde, Hunding und seine Mannen, die Walküren und Wotan involviert sind. Sieglinde wird von Hundings Mannen geschändet, während Siegmund, sein Leben verhauchend, noch die Kraft hat, seinem Vater Wälse-Wotan, der das Hinschlachten Siegmunds zuließ, die Hand zum Abschied zu reichen. Auch Sieglinde umarmt den geliebten Brudergatten noch einmal und wird dann eilends von Brünnhilde, die noch rasch Nothungs Trümmer einsammeln konnte, mit sich fortgerissen.

Der Walkürenritt findet dann im dritten Akt in einer Reithalle statt und die im Libretto nirgends aufscheinende 10. Walküre, reitet um den vom späteren Feuerzauber noch nicht entfachten Kreis und wirft Leichenteile auf den Boden, während die übrigen acht Walküren sich an den Leichen noch einmal einen nekrophilen Kick gönnen. Die zehnte Walküre verschwindet dann samt Pferd knapp vor dem Auftritt von Brünnhilde und damit ist die Zahl 9 wieder gewahrt. Als Walkürenfelsen dient dann ein Denkmal, das mehr der barbusigen französischen Marianne als unserer Brünnhilde gleicht. Dieses im Inneren hohle Denkmal besitzt eine Türe, durch die Brünnhilde dann ihrem komatösen Schlaf entgegen schreitet. Loges Feuerzauber mündet schließlich in die Videoprojektion (Falke Sternberg) eines Großstadtbrandes (Dresden?) und endet letztlich auf dem New Yorker Broadway.

Am Pult des Bruckner-Orchesters stand an diesem Abend Daniel Linton-France, der in bester Kapellmeistertradition für einen musikalisch möglichst gediegenen Abend sorgte. Experimentelle Ausrutscher sind nicht seine Sache und so hörte man einen lupenreinen, vielleicht da und dort etwas biederen Wagner-Sound, in den sich gelegentlich auch einige Bläserpatzer mischten. Das fällt aber bei einem Life-Erlebnis nicht so sehr ins Gewicht, war doch das Ergebnis einiger Maßen befriedigend.

Michael Bedjai ist mit dem Siegmund ein respektabler Einstieg ins Wagnerfach gelungen. Weiter sollte er darin aber derzeit nicht vorstoßen. Seine beiden Wälse-Rufe gehörten für mein Dafürhalten zu den gesanglichen Höchstleistungen an diesem Abend. Ihm zur Seite stand eine zu großen Emotionen fähige Sieglinde von Britt-Tone Müllertz. Mit ihrem voluminösen Sopran gelangen ihre sowohl die dramatischen Verzweiflungsausbrüche, als auch die zarten lyrischen Passagen mit Anmut. Dominik Nekel beeindruckte als gewalttätiger und zügelloser Hunding mit profundem Bariton und eindringlichem Spiel.

Gerd Grochowski stattete den zwischen Liebe und Pflicht aufgeriebenen Göttervater Wotan mit großer Stimme und ausgezeichneter Artikulation aus. Karen Robertson verfügte als Fricka über ein markantes Vibrato in der Stimme, das aber ihre Empörung ob des Ehebruchs und des Inzests noch eindringlicher und nachvollziehbarer machte. Bei Elena Nebera als Brünnhilde war ich mir nicht sicher, ob sie immer wusste, was sie sang. Sie verfügt zwar über eine hervorragende Höhe bei den Hojotoho-Rufen und auch über eine respektable Tiefe, in der Mitte wird es aber stellenweise etwas verquollen und eng. Darstellerisch aber wirkte sie äußerst viril und gefühlvoll. 

Das Walkürenoktett bestehend aus Christa Ratzenböck/Gerhilde, Mari Moriya/Helmwige, Gotho Griesmeier/Ortlinde, Valentina Kutzarowa/Waltraute, Bernadett Fodor/Schwertleite , Kathryn Handsaker/Sigrune, Vaida Ragynské/Grimgerde  und Inna Sawchenko/Roßweiße, gaben gesanglich und darstellerisch ihr Bestes.

Begeisterter Applaus belohnte alle Mitwirkenden nach fünf Stunden Aufführungsdauer und es blieb noch ausreichend Zeit den Zug nach Wien zu erreichen.                                                                          

Harald Lacina 8.4.14

Foto copyright: Karl Forster BDG/Linzer Landestheater; weitere Bilder beim untenstehenden Premierenbericht

 

 

 

DIE WALKÜRE

Premiere 22. März 2014

Ein Walkürenritt mit 1 PS

Der Linzer „Ring“ kommt auf Touren. Wirkte der Vorabend des Bühnenfestspieles von Richard Wagner im Rheingold im Vorjahr noch etwas schaumgebremst, lieferte Regisseur Uwe Eric Laufenberg am 1. Tag, also in der Walküre, ein wirklich durchdachtes Konzept ab. Dass er dem vierteiligen Meisterwerk eine Zeit-Reise zugrunde legt, ist nicht unbedingt neu und besonders originell (der Detmolder Ring marschierte unlängst auch durch die Zeitepochen), aber die Durchführung erwies sich als handwerklich geschickt und in der Personenführung exzellent. Der Raub des Rheingolds spielte noch in einer archaisch anmutenden Ur-Zeit und führte mit dem Bau der neuen Burg bis in den industriellen Frühkapitalismus. Nunmehr spitzte sich die Handlung aufs „Gewalttätige“ zu: Siegmund befindet sich zu Beginn auf der Flucht vor nicht genau bezeichneten Militärs (in Fantasieuniformen, Kostüme Antje Sternberg), ob WW II oder Spanischer Bürgerkrieg steht dabei aber nicht zur Debatte, konkrete historische Anknüpfungspunkte gibt es jedenfalls keine. Er findet schließlich Zuflucht in einer Pub-ähnlichen Kneipe (Bühnenbild Gisbert Jäkel), in der Sieglinde und zwei Frauen den Eindringling beäugen. Ob es sich bei den beiden im Libretto nicht existierenden Figuren um die Töchter des Hauses oder Bedienstete handelt, wird nicht so richtig klar, eine fällt auf die Knie und betete, später wird sie Sieglinde „schutzengelhaft“ begleiten.

Hunding erweist sich wirklich als knallharter Typ, mit ihm ist nicht zu spaßen. Das Gastrecht für die Nacht wird zugestanden, die Aufforderung zum Duell des nächsten Tages, spricht er mit dem Fleischerbeil in der Hand aus, sein Weib hat er (im besten Sinn des Wortes) stets in der Hand. Währenddessen beobachtet Brünnhilde die Szene, ihre Walküren-Schwestern sehen sich auch schon um ihre Helden um, die sich nach Walhall bringen können. Im Liebesspiel zwischen den beiden Wälsungen dominiert eher die Geschwisterliebe, erotische Komponenten schimmern nur sehr selten durch, auch nicht beim Beischlaf unter dem Wirtshaustisch.

Szenenwechsel zu Wotans Außenstation. Die ist ein militärisches Feldzelt, die kriegerische Geschäftigkeit wird durch den Auftritt Frickas unterbrochen, die ihrem Mann die Leviten liest. Nicht keifend oder meckernd, sondern straight, direkt und keine Widerrede duldend. Ganz im Gegensatz dazu berührt das Nesthäkchen Brünnhilde als zarte Person, die sich am Ende gegen Wotans Befehl stellt. Besonders gelungen fällt ihre Überredungsrede aus, mit der sie Siegmund Walhall mit all seinen „Wunschmädchen“ schmackhaft machen möchte: Die imaginären Bilder sind dabei live auf der Bühne zu sehen und erinnern an die Blumenmädchen im Parsifal!

Im beeindruckenden Showdown des Finales des zweiten Aktes (mittlerweile kehrten die Winterstürme mit Schneefall wieder zurück) stellen Hunding und seine Leute (versprengte militärische Einheiten?) das flüchtende Liebes- und Geschwisterpaar. Sieglinde wird von den Soldaten vergewaltigt, ehe Hunding Siegmund mit dem Bajonett ersticht. Berührend die letzte Geste des Wälsungen, der noch die Hand heben kann, die ihm sein restlos in sich selbst gefangener Vater Wotan zart drückt.

Der Walkürenritt beginnt mit einem Riesenspektakel: Eine Walküre auf trabendem Pferd kommt mit den Leichen in eine Reithalle (Respekt vor dem Mut, bei dieser Phonstärke einen lebenden Vierbeiner auf die Bühne zu holen), ihre Schwestern delektieren sich an den Gefallenen und holen sich sogar noch sexuelle Befriedigung an ihnen. Den Übergang zum Walkürenfelsen gestaltete Laufenberg dann eher unaufgeregt und zeigt ein Brünnhildendenkmal, in welches sich Wotans Lieblingswalküre zum Schlaf begibt. Dennoch erlebte das Publikum dabei den emotionellsten Augenblick des Abends, als die Verbannte nochmals in die Arme ihres Göttervaters sinkt. Die lodernden Flammen gehen dann in der Projektion (Video Falko Sternberg) in eine Großstadtlandschaft über und münden in der Straßenszene einer amerikanischen Großstadt. Man kann gespannt sein, wie dort „Siegfried“ anknüpfen wird.

Insgesamt eine interessante Sicht Laufenbergs mit vielen Details, die „dazuerfunden“ wurden, aber total schlüssig erscheinen. Und auch in musikalischer Hinsicht braucht sich der Linzer Ring bislang nicht zu verstecken. Dennis Russell Davies führt das Bruckner Orchester Linz (bombensicher spielend mit exzellentem Klang) auf sicheren Schienen durch die Partitur, der Sound des neuen Hauses in Linz ist zumindest im ersten Rang als ideal zu bezeichnen und kommt den Stimmen zugute, die vielleicht in größeren Häusern an ihre Grenzen stoßen dürften.

Dies gilt in erster Linie für die Brünnhilde von Elena Nebera, die sich aber trotzdem sehr wacker schlägt. Getrübt wird ihre Leistung nur durch die Wortundeutlichkeit und die manchmal fahle Tiefe. Aber wenn es in die obere Regionen geht, dann ist Nebera voll auf dem Posten, kein störendes Vibrato, auch im Spiel bringt sie das jugendliche und verletzliche Brünnhildes ideal rüber. Die größte positive Überraschung war für mich aber die Sieglinde von Brit-Tone Müllertz, die nach eher zaghaftem Beginn eine tolle Vorstellung gab. Vielleicht könnte ihre erotische Ausstrahlung noch ein wenig stärker sein, mit ihrem sehr berührenden Timbre und ihrer stets sattelfesten Höhe punktete sie aber bis zum Schluss und entlockte auch dem Publikum den lautesten Applaus. Über Michael Bedjai gehen die Meinungen stets auseinander. Diesmal gelang ihm als Siegmund aber eine feine Partie, allerdings musste man das eine oder andere Mal doch ein wenig zittern. Die Wälse-Rufe kamen jedoch bombensicher, nur beim Finale im ersten Akt kratzte es beim „Wäsungenblut“ ein wenig. Bedjai ist zu wünschen, dass solche Parforceritte noch lange Zeit gut gehen.

Weniger Sorge muss man sich hingegen um den Oberösterreicher Albert Pesendorfer machen, der als richtig schwarzer Bass mit toller Röhre in jeder Hinsicht furchteinflößend war. Differenziert legte Gerd Grochowski seinen Wotan an - eher auf der intellektuellen Schiene, mit profunder Gesangstechnik, die bei der Stelle „Das Ende, das Ende!“ besonders beeindruckte. Leider nicht ganz auf diesem Niveau agierte Karen Robertson als Fricka, die Stimme klang doch schon ziemlich verbraucht. Ein Extralob verdienen die acht Walküren, die nicht nur kräftig bei Stimme waren (und locker mit dem fortissimo des Orchesters mithalten konnten), sondern auch in schauspielerischer Hinsicht eine Augenweide darstellten: Mari Moriya, Christa Ratzenböck, Gotho Griesmeier, Valentina Kutzarova, Bernadett Fodor, Kathryn Handsaker, Vaida Raginskyté und Inna Savchenko.

Berechtigter Jubel des Publikums nach fünf Stunden Wagner vom Feinsten, neun Minuten Applaus, keine Buhs.

Ernst Kopica, 23.03.14        Fotos copyright: Karl Forster BDG/Linzer Landestheater


 

 

FADINGER oder                                                     DIE REVOLUTION DER HUTMACHER   

(Ernst Ludwig Leitner  * 1943 in Wels/Oberösterreich)                   

Besuchte Aufführung: 25.2.2014 (Premiere und Uraufführung: 8.2.2014) 

Eine große Chance – leider vertan!

Der oberösterreichische Komponist, Organist und emeritierte Universitätsprofessor Ernst Ludwig Leitner wurde am 14. Oktober 1943 in Wels geboren. Neben vier Sinfonien, acht Instrumentalkonzerten und einem „Requiem in memoriam Leonard Bernstein“, verfasste der Komponist bislang vier Opern: „So weiß wie Schnee, so rot wie Blut“ (1999), „Die Sennenpuppe“ (2008), „Die Hochzeit“ (2010) und schließlich „Fadinger oder Die Revolution der Hutmacher“ (2013).

Der am 1. März 1967 in Vöcklabruck geborene österreichische Schriftsteller Franzobel (eigentlich: Franz Stefan Griebl) verfasste zur nun vorgestellten Oper das Libretto in zwei Akten und 18 Szenen. Wer aber war dieser Stefan Fadinger, nach dem in Wien die Endhaltestelle der Straßenbahnlinie 1 (Stefan-Fadinger-Platz) benannt ist? Fadinger, 1585 in Parz geboren und am 5. Juli 1626 in Ebelsberg gestorben, war ein protestantischer Bauer, Hutmacher und Oberhauptmann der aufständischen Bauern im oberösterreichischen Bauernkrieg. Trotz seiner rednerischen Begabung war er Analphabet und nahm den Oberbefehl in einem Krieg um soziale Gerechtigkeit und Luthertum nur widerwillig an.  

Obwohl die lokale oberösterreichische Presse die Bedeutung dieses Werkes besonders hervorgehoben hat, sollte man doch – seriöser Weise – die „Kirche im Dorf belassen“. Fadinger ist im Vergleich zu seinem Widersacher, dem Grafen Herberstorff, eher farblos gezeichnet. Der Höhepunkt der Oper liegt, meines Erachtens, einerseits im bekannten „Frankenburger Würfelspiel“, bei dem die Aufständischen paarweise um ihr Leben würfeln mussten, andererseits in der Konfrontation zwischen Fadinger und Herberstorff, der sich nichts sehnlicher wünscht, als so geliebt zu werden, wie Fadinger. Er beneidet ihn sogar im Tod. Was danach noch auf der Bühne gezeigt wird, ist dramaturgisch betrachtet völlig überflüssig. Wer am weiteren Schicksal von Christoph Zeller und Achatz Wiellinger, den aufständischen Bauernführern um Fadinger, interessiert ist, mag Google und Wikipedia befragen, für die Oper ist deren weiteres Schicksal weniger bedeutend. Und auch die bekannte Tatsache ihrer Exhumierung und Leichenschändung, sowie des moralisierenden Endes dehnt die Oper unnötig in die Länge. Großzügige Striche hätte das Werk allemal verdient und eine Aufführung ohne Pause hätte darüber hinaus auch zu einer Konzentration der Handlung wesentlich beigetragen. 

Dieses vom Libretto vorgegebene Manko, spiegelte sich leider auch in der recht uninspirierten Regie von André Turnheim wider. So wird die Vergewaltigungsszene von Zellers Gattin Cilli durch marodierende Landsknechte „zensuriert“ angedeutet, indem Cilli geradezu banal mit Bier bespritzt wird. Ein anderes Beispiel ist die finale Konfrontation zwischen Fadinger und Herberstorff. Der Komponist hat für den katholischen Widersacher die Stimmlage eines Countertenors gewählt. Unverhohlen beneidet dieser den beliebten Bauernführer: „Fadinger! Wie gern wär’ ich wie du. … Du bist ein Teil von mir.“ Gegen Ende hält er dann den Leichnam Fadingers – wie bei der Pietà – im Schoß. Was läge da wohl näher als ein Kuss, mit dem der Widersacher Herberstorff seinem Gegner Respekt zollt und seine „unterdrückten“ Gefühle zum Ausdruck bringt…

Aber so einfach ist es nicht, denn Franzobel wollte mit seinem Libretto ein Lehrstück à la Brecht / Weill verfassen, das zunächst als Sprechstück seine Bühnentaufe erleben sollte. Er bediente sich dabei freier wie etwas holprig klingender gebundener Sprache mit Einschüben in derbem Dialekt, und konnte schließlich doch davon überzeugt werden, dass sich sein Drama auch als Grundlage für eine Oper eignen würde. Und das eben ist die Crux dieses Werkes. Als lehrartiges Historiendrama mag es funktionieren, nicht aber als Oper. Hätte Verdi etwa für seinen Don Carlo(s) nicht Schillers Drama als Vorlage gewählt, sondern auf die historischen Quellen zurückgegriffen, dann wäre seine Oper wahrscheinlich sang- und klanglos der Vergessenheit anheimgefallen. Die Oper gehorcht eben völlig anderen Regeln als das Schauspiel. Als Opernzuseher erwartet man auch bei einer historischen Vorlage eine Katharsis, die durch eine dramaturgisch ausgewogene Bearbeitung und Belebung des ohnehin schon hinlänglich bekannten Stoffes eigentlich hätte möglich sein sollen. 

Der Komponist Leitner wiederum orientiert sich an großen Vorbildern: Ein Bänkelsänger führt an Stelle einer Ouvertüre ähnlich Kapitän Edward Fairfax Vere in Brittens Oper „Billy Budd“ in die Geschichte ein. Eine Drehleier im Orchester suggeriert Tanzmusik der Renaissance. Hierauf tritt der kommentierende Chor wie im antiken Drama auf. Musikalisch betrachtet lässt Carl Orff hier grüßen. Durch das „Frankenburger Würfelspiel“ werden die Bauern erst recht aufgestachelt, denn sie können nun nichts mehr verlieren, wobei der Komponist hier Brahms „Deutsches Requiem“ zitiert. Zellers Hof geht in Flammen (Video: Philipp Contag-Lada) auf. Ein gewaltiger Chor beschließt den aus acht Szenen bestehenden ersten Akt.

Der Beginn des zweiten Aktes scheint musikalisch festgefahren zu sein. In den nun folgenden fünf langatmigen Szenen erfahren wir, dass die katholischen Truppen geschlagen werden konnten und die „neuen“ Herren den Verführungen des Machtrausches erliegen und sich in Fress- und Sauforgien ergehen. Uneinigkeit herrscht zwischen den Bauernführern, ob der festgefahrenen Belagerung von Linz. Fadinger wird zum „Bauernopfer“ und man entledigt sich seiner, indem man ihm eine Salbe gibt, die „unverwundbar“ machen soll. Der Tölpel glaubt das natürlich und wird, als er sich zu nahe an die „Pappenheimer“ Herberstorffs heranwagt, angeschossen und tödlich verwundet. Hierauf folgt eine Reihe von - dramaturgisch betrachtet – zu vernachlässigenden Aktschlüssen. Zeller und Wiellinger werden hingerichtet, Crisam und die von der Vergewaltigung schwangere Cilli verabschieden sich von ihren toten Gatten und fliehen von der siegreichen katholischen Macht vertrieben ins Exil. Ein an Bach orientierter Choral beschließt endlich die Oper mit einem Ausblick auf die nun folgenden Zeiten.

Das Bruckner-Orchester, mit großer Bläser- und Schlagwerksbesetzung ausgestattet, sorgte unter Takeshi Moriuchi für einen prallen, rhythmischen Klang. Florian Parbs stellte den Aufriss eines zweigeschossigen Hauses in die Bühnenmitte. Die Kleidung der Bauern ist modern, die Töchter Fadingers tragen prseudobäuerliche, gepunktete Kleidchen. Der Chor tritt uniform gekleidet auf, wodurch man wohl allen erdenklichen Klischees auszuweichen versuchte.Der gewaltige Chor samt Extrachor war von Georg Leopold und Martin Zeller gewohnt bestens einstudiert.  

Martin Achrainer  konnte in der Titelrolle als Stefan Fadinger mit seiner überragenden Bühnenpräsenz und gut geführtem, wohltönenden Bariton die seelische Gespaltenheit des Helden anschaulich illustrieren. Iurie Ciobanu stattete Christoph Zeller mit kräftigem Tenor aus und Matthias Helms ergänzte noch vorzüglich mit seinem starken Bariton in der Rolle des Achatz Wiellinger. Als beständig erwies sich auch der leuchtende Sopran, mit dem Gotho Griesmeier Fadingers Gattin Crisam ausstattete. Mit stimmlich einwandfreiem Mezzosopran gestaltete Martha Hirschmann die Rolle von Zellers Gattin Cilli. Und auch die beiden Töchter von Fadinger (Tabea Mitterbauer und Karoline Köller) ergänzten gesanglich prächtig, obwohl keine von ihnen bäuerliche Herkunft erkennen ließ. Das mag auch daran liegen, dass Regisseur und Ausstatter die Handlung in die prüden 60er Jahre des 20. Jhd. verlegten und der spießig mit Anzug und Krawatte bekleidete Fadinger damit auch insgeheim gegen das einengende Korsett des protestantischen Familienideals revoltiert.  

Interessant ist die Besetzung des Bösewichts Graf Herberstorff mit dem Countertenor Daniel Lager. Franzobel zeichnete ihn als einen selbstverliebten, sensiblen und eitlen Bonvivant, für den der klassische Bass-Bösewicht kein adäquates Stilmittel gewesen wäre. Seine androgyne Erscheinung, hätte in einer etwas ausgeklügelteren Regie wohl auch eine zarte Homoerotik in der Begegnung mit Fadinger zugelassen. Wenn Franz Binder in der Rolle des Gallus Putschögl als giftiger Zwerg auf Knien daher rutschen muss, dann erinnert diese Szene natürlich an Adolf Dresens Inszenierung von Zemlinskys „Der Geburtag der Infantin“ an der Staatsoper Hamburg 1983, in der sich Kenneth Riegel als „Zwerg“ ebenso bewegen musste.Jacques le Roux gefiel mit durchschlagendem Tenor als komödiantischer Hofmeister Lochinger.Hans-Günther Müller hatte als Bänkelsänger Melchior nicht viel mehr als den Prolog und Epilog der Oper, größtenteils vom Dachboden des bühnenmittigen Hauses, zu gestalten.Eugen Fillo und Ville Lignell traten als Brüderpaar während des Frankenburger Würfelspiels auf, und Bonifacio Galván, Markus Schulz und Ulf Bunde erfüllten noch ihre hehre Bühnenpflicht als drei Landsknechte.

Höflicher Applaus bedankte Chor und Orchester, von den Protagonisten erhielten Gotho Griesmeier, Martin Achrainer und Daniel Lager den stärksten Beifall.

Harald Lacina, 27.2.2014                      Fotograf:  Christian Brachwitz

 

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